Le film l’Agent secret (O Agente Secreto, 2025) de Kleber Mendonça Filho, nommé quatre fois aux Oscars, dont la cérémonie se tiendra ce dimanche 15 mars, revisite la dictature brésilienne autour d’un personnage d’universitaire en cavale, contraint de se cacher après s’être heurté aux intérêts des grandes entreprises à la solde du régime, qui veulent mettre la main sur ses recherches.

Depuis ses premiers courts métrages tels que Recife sous le froid (Recife Frio, 2009), le cinéaste a développé un style unique, riche en références cinématographiques, qui se situe entre le cinéma d’art et d’essai et le cinéma de genre. Ces traits atteignent de nouveaux sommets de liberté formelle dans l’Agent secret, qui a été nommé dans quatre catégories aux Oscars, dont celui du meilleur film et celui du meilleur acteur pour Wagner Moura.

Le film s’inscrit dans la vague récente de productions brésiliennes revisitant la dictature militaire (1964-1985), parmi lesquelles Je suis toujours là (Ainda Estou Aqui), de Walter Salles (2024), et Marighella, de Wagner Moura (2019). Mais ces films ne se contentent pas de reconstituer des épisodes historiques : ils traitent, à travers le cinéma, d’un traumatisme non résolu dont les répercussions continuent de façonner le présent politique du Brésil.

L’une des caractéristiques qui rend l’Agent secret, dont l’action se déroule principalement en 1977, repose sur la façon dont le film parle des universités brésiliennes de l’époque, considérées comme des champs de bataille où s’affrontent la mémoire, le pouvoir et la démocratie.

Le personnage principal du film, Armando, interprété par Moura, nommé pour l’Oscar du meilleur acteur, n’est en fait pas un agent secret et n’a aucun lien évident avec les mouvements d’opposition. C’est un universitaire contraint de se cacher après s’être heurté aux intérêts des grandes entreprises alignées sur le régime autoritaire qui veulent mettre la main sur ses recherches.

La philosophe brésilienne Marilena Chauí a évoqué son expérience personnelle de cette période sombre de l’histoire du Brésil. Chauí est revenue de France en 1969 avec son doctorat en poche, juste après que l’armée brésilienne a suspendu la plupart des droits civils dans le pays, ce qui a conduit à une chasse aux « communistes » et à l’intensification de la torture et de la censure.

Chauí décrit la présence sur le campus de mystérieuses figures militaires ayant le pouvoir d’embaucher, de licencier et de « faire disparaître » les membres du personnel et les étudiants hostiles au régime. La présence d’agents secrets déguisés en étudiants pour surveiller les professeurs et les étudiants dans les salles de classe des universités publiques était alors monnaie courante.

Dans l’Agent secret, Armando vient de rentrer de l’université de Leeds en Grande-Bretagne. Lui et l’équipe de recherche internationale qu’il a mise en place à l’université fédérale de Pernambouc, dans le nord-est du Brésil, sont surveillés de près par Henrique Ghirotti, un industriel de Sao Paulo.

Armando remet ouvertement en question l’éthique de Ghirotti et souligne un conflit d’intérêts : comment un riche industriel peut-il justifier le fait de détourner des fonds publics destinés aux universités à des fins privées ? La réaction amère d’Armando face à une corruption aussi flagrante suffit à faire de lui un homme menacé de mort. Une grande partie du film montre les tentatives d’Armando pour échapper à Ghirotti, aux forces de l’ordre corrompues et aux tueurs à gages qu’il a embauchés.

Cette situation dramatique met en lumière non seulement la surveillance et la répression subies par les universités sous la dictature, mais aussi des schémas de corruption plus larges. La toile d’araignée reliant les intérêts militaires aux grandes entreprises, qui a sapé la dynamique économique du Brésil tout au long des années 1970, est une histoire qui ne commence à être pleinement révélée que maintenant.

L’accent mis par le film sur la liberté académique trouve un écho contemporain. Mendonça Filho a écrit l’Agent Secret pendant la présidence de l’extrême droite Jair Bolsonaro (2019-2022), dont la longue liste de mesures hostiles comprenait des attaques contre l’éducation publique. Entre 2019 et 2022, les universités fédérales ont perdu 14,4 % de leur budget, et en 2022, leur financement était tombé en dessous des niveaux de 2013.

Les universités ont fait état de graves difficultés à maintenir leurs activités de base et leurs programmes de bourses, les coupes cumulées dépassant 100 milliards de reais (16 milliards d’euros) sur quatre ans. Bolsonaro et ses partisans ont encouragé le signalement (et la « dénonciation » sur les réseaux sociaux) des enseignants jugés « idéologiques ». Après la victoire de Lula aux élections de 2022, un léger soulagement s’est fait sentir et, avec le renouvellement des lignes de financement, la reconstruction de ce terrain ravagé s’engage lentement.

Archives de la répression

L’Agent secret aborde également les débats mondiaux renouvelés autour de la privatisation de la recherche, de la propriété intellectuelle et de la vulnérabilité politique des universités, de plus en plus considérées comme des foyers de sédition gauchiste. Le film de Mendonça Filho suggère que l’autoritarisme attaque la société non seulement en usant directement de violence, mais aussi par la destruction, la privatisation ou le musellement de la production des connaissances.

Dans le film, l’industriel Ghirotti se réjouit d’informer Armando qu’il va recommander la fermeture de son laboratoire de recherche et le transfert de ses travaux à l’université de São Paulo, avec laquelle Ghirotti entretient des liens douteux. Il remet en question l’utilité de toute recherche menée dans le nord-est qui touche aux intérêts nationaux, d’autant plus que les Canadiens travaillent sur la même technologie et que le Brésil peut financer la science et la technologie étrangères.

Mendonça Filho, originaire de Recife, la capitale de Pernambouc, s’est exprimé très ouvertement sur les préjugés profondément ancrés de nombreux habitants des États du Sud, plus riches et plus blancs, à l’égard du Nord, considéré comme arriéré. Il est révélateur que dans l’Agent secret, l’équipe de recherche internationale d’Armando ait d’abord pris forme à Leeds, étant donné que des préjugés similaires existent souvent à l’égard du nord de l’Angleterre.

Dans une intrigue secondaire qui se déroule à l’époque actuelle, un groupe d’étudiantes travaille sur un projet d’histoire orale à partir d’enregistrements réalisés par des dissidents pendant la dictature, dont Armando. L’une d’entre elles, Flávia, se rend à Pernambouc pour rendre visite au fils d’Armando, aujourd’hui d’âge mûr.

Jeune mère noire originaire du Nord-Est et vivant dans la périphérie de São Paulo, Flávia incarne la nouvelle population étudiante plus diversifiée, rendue possible grâce à des initiatives d’action positive durement acquises et à l’expansion du réseau des universités publiques.

Dans l’Agent secret, ce sont Flávia et les étudiants comme elle qui ont hérité non seulement des archives de la répression, mais aussi de la possibilité de transformer le savoir en une forme de réparation démocratique.

S’appuyant sur la performance convaincante de Wagner Moura, le film de Mendonça Filho relie les luttes du passé à la curiosité et au courage d’une nouvelle génération. Ce faisant, l’Agent secret souligne avec force la capacité du cinéma non seulement à divertir, mais aussi à éclairer, à questionner et à inspirer.

Alfredo Suppia reçoit un financement du CNPq (Conseil national du développement scientifique et technologique) en tant que chercheur de niveau 1C.

Stephanie Dennison ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vilipendé – à quelques exceptions près – par la presse française lors de sa sortie, le dernier film de Ryan Coogler se classe pourtant parmi les films d’horreur les plus rentables de l’histoire du box-office mondial. Car pour celles et ceux aux États-Unis qui se retrouvent aux prises avec la brutalité du gouvernement Trump, en particulier les personnes racisées, le film nommé 16 fois aux Oscars – dont la cérémonie se tiendra dimanche 15 mars – porte des messages forts et réconfortants.

« Boursouflé et incompréhensible » selon Les Inrocks ou « exercice de style daté » d’après Libération : la presse française n’a pas été tendre avec le dernier film de Ryan Coogler, Sinners, à sa sortie en avril 2025.

Pourtant dans le même temps, aux États-Unis, mais aussi ailleurs dans le monde, le film est salué par la critique et plébiscité, jusqu’à en faire le cinquième film d’horreur le plus rentable au box-office mondial. Surtout, en ce début de mois de mars 2026, le sixième film du réalisateur africain-américain de Fruitvale Station (2013), Creed (2015) ou encore des deux Black Panther (2018 et 2022) a battu un record de nomination aux prochains Oscars en se plaçant comme favori dans pas moins de seize catégories, à commencer par celle de « meilleur réalisateur ». R. Coogler pourrait donc être le premier réalisateur noir à remporter ce prix majeur, à l’approche des 100 ans des Oscars.

Comme pour les deux derniers films de R. Coogler, Black Panther (2018) et Black Panther : Wakanda Forever (2022), Sinners mérite une analyse fine des différents enjeux qu’il met en scène, sur un mode fantastique et horrifique (en reprenant le motif classique du vampire) mais aussi historique (puisque l’intrigue se situe dans le Mississipi du début des années 1930, marquées par les lois de ségrégation raciale dites « Jim Crow » ou encore musical (en rendant hommage au blues, musique noire du sud des États-Unis). Un mélange des genres qui permet surtout d’aborder l’histoire des relations interraciales aux États-Unis et la violence qui la traverse jusqu’à aujourd’hui.

D’une musique de « pécheurs » à un rituel de réparation

Le scénario de Sinners se situe à l’intersection de deux mythes, mobilisant tous deux le Mal dans sa conception la plus absolue : celui de la création du blues et celui du vampire.

Le film s’ouvre en effet sur le personnage ensanglanté du jeune musicien Sammy « Preacher Boy » Moore agrippé à un manche de guitare brisée, poussant au petit matin les portes de l’église de son père pasteur. Lorsque celui-ci l’enjoint, devant l’assemblée des fidèles, à lâcher sa guitare pour se détourner d’une musique de « pécheurs » (« sinners » en anglais), il ne s’agit pas que d’une figure rhétorique dans le cadre d’un sermon dominical : ce passage peut faire écho à une célèbre légende sur l’origine du blues. Celle-ci raconte qu’un jeune guitariste pas particulièrement doué, Robert Johnson (1911-1938), aurait un soir rencontré le Diable au carrefour des routes 49 et 61 à Clarksdale, Mississipi (petite ville où se déroule justement Sinners). À l’issue d’un pacte faustien avec celui-ci, R. Johnson aurait troqué son âme contre des talents exceptionnels de compositeur, chanteur et musicien, comme il le relate lui-même dans sa célèbre chanson « Cross Road Blues » :

Si ce pacte diabolique à l’origine de la musique envoûtante de Sammy « Preacher Boy » n’est que sous-entendu dans le film, le caractère magico-religieux de celle-ci est en revanche posé d’emblée comme le moteur principal de l’intrigue et formulé explicitement en ouverture du film par la narratrice, Annie, guérisseuse et prêtresse du hoodoo.

Les juke joints, lieux-refuges dans une société raciste

Néanmoins, avant de mettre en scène l’irruption du Mal attiré par le chant du jeune Sammy, la première partie du film évoque plutôt la patiente organisation par les gangsters jumeaux Smoke et Stack (interprétés tous deux par Michal B. Jordan, dans une performance remarquable qui lui a d’ailleurs valu le prix du meilleur acteur aux récents Actors Awards de la soirée d’ouverture d’un « juke joint » dans une ancienne scierie en bordure de forêt et près d’une rivière (designé pour l’occasion, à partir de recherches historiques, par Hannah Beachler, déjà récompensée pour les décors et costumes des deux Black Panther).

Espaces de liberté de la fin du XIX^e jusqu’au milieu du XX^e siècle pour la communauté africaine-américaine esclavagisée puis pour les travailleuses et travailleurs affranchis mais toujours discriminés dans le sud des États-Unis, notamment dans l’accès aux espaces de loisir, les « juke joints » représentaient autant « de refuges contre les violences raciales ». Tenus par des propriétaires noirs, il y était possible le temps d’une soirée de danser, boire, chanter et finalement s’y retrouver en non-mixité. Le film représente d’ailleurs très justement le « juke joint » en miroir de l’église, autre espace important de sociabilité pour les communautés africaines-américaines du Sud. Tous deux sont par ailleurs des lieux d’émergence des musiques noires de libération et de réparation, gospel à l’église durant le jour et blues au juke joint à la nuit tombée.

Le rôle essentiel de ce lieu et de la musique qui y était jouée est d’ailleurs superbement représenté par R. Coogler dans la fameuse scène dite « Surreal montage ». Entonnant le morceau « I Lied to You » pour s’adresser à son père pasteur et lui déclarer son amour pour le blues, Sammy « Preacher Boy » déchire littéralement « le voile entre la vie et mort » en « conjur[ant] les esprits du passé et du futur », qui se matérialisent progressivement parmi la foule de danseuses et danseurs en extase. On peut y apercevoir notamment un homme âgé en boubou jouant du n’goni, représentant certainement le « griot ouest-africain » évoqué au début du film, une danseuse acholi (actuel Ouganda) parée de cauris ou encore un masque zaouli du pays gouro (actuelle Côte d’Ivoire). Autant de figures « ancestrales », faisant écho aux paroles adressées au même moment au jeune Sammy par le vieux joueur de blues Delta Slim : « Le blues ne nous a pas été imposé comme cette religion le [christianisme]. Nous l’avons ramené avec nous. Ce que nous faisons est magique. C’est sacré et grand » (traduction de l’autrice).

Mais, dans un mouvement véritablement afrofuturiste, le blues du jeune Sammy convoque aussi des figures musicales du futur : d’abord un guitariste électrique au style résolument P-Funk, pouvant aussi bien évoquer Jimmy Hendrix que George Clinton ou Bootsy Collins, puis un DJ de hip-hop aux platines façon Kool Herc accompagné de danseurs de hip-hop suivis plus loin de danseuses de twerk, ou encore d’une ballerine noire évoquant la célèbre troupe africaine-américaine d’Alvin Ailey.

Résister par la musique, la culture et la religion

Cette scène de syncrétisme musical, mais aussi religieux et culturel, illustre ainsi de façon émouvante ce que chaque personne arrivant sur le sol américain a emporté avec elle de son pays d’origine et tâche depuis de conserver précieusement pour le transmettre aux nouvelles générations nées américaines.

Elle fait écho au roman de fiction spéculative de l’auteur américain blanc Neil Gaiman, American Gods (2001), adapté en série en 2021. Il y est question de la trajectoire des multiples divinités importées sur le sol américain et de la disparition de certaines, faute d’être encore vénérées, tandis que d’autres restent porteuses de réconfort et d’espoir, telles que les entités òrìsà du panthéon yorùbá (actuels Nigeria et Bénin) représentées ici auprès des personnes esclavagisées dans les champs de coton.

Dans Sinners, la résistance des cultes africains dans le sud des États-Unis est aussi incarnée par le personnage central d’Annie, guérisseuse et prêtresse du hoodoo. R. Coogler n’a pas manqué d’ailleurs de s’adresser à une « consultante en hoodoo », Yvonne P. Chireau, professeure émérite d'études Afro-Américaines et en études des religions, afin de rendre compte de la façon la plus juste, mais aussi positive, de ce culte syncrétique africain-américain souvent caricaturé au cinéma, parent du vodoo louisianais et du vaudou caribéen et associant de multiples références africaines, mais aussi amérindiennes ou encore chrétiennes.

Suivant les recommandations de cette universitaire, le film insiste ainsi sur deux aspects fondamentaux du culte : le lien avec le blues et les fonctions de soin et de réparation, dont fait particulièrement montre Annie dans son rôle de guérisseuse, à travers l’usage de préparations qualifiées de « racines » (roots), et de protectrice dotant son bien aimé, Smoke, d’une amulette (Mojo bag) qui lui sauvera la vie. C’est aussi, par ses compétences ésotériques, la première à identifier les entités maléfiques attirées au juke joint par la musique de Sammy « Preacher Boy » non pas comme des revenants (haints), fréquents dans le folklore du Sud des États-Unis, mais comme des vampires…

Le vampire à la Coogler : un motif horrifique et politique

Présentée durant sa promotion comme la grande surprise de Sinners, l’irruption de vampires vers la moitié du film s’inscrit en réalité dans une longue tradition littéraire et cinématographique, amorcée notamment par le fameux Dracula de Bram Stoker dès 1897. Toutefois, que ce soit à l’écrit ou à l’écran, le vampire reste longtemps très majoritairement blanc. Il faut attendre les années 70 pour voir le premier vampire noir au cinéma avec le personnage de Blacula (W. Crain, 1972 et 1973), produit dans le cadre du courant culturel africain-américain de la Blaxploitation, puis la fin des années 90 avec la série Marvel des Blade (1998, 2002 et 2004), considérée par beaucoup comme une référence dans le champ de l’afrofuturisme. Néanmoins, si Blacula avait pu être reçu comme une allégorie de la traite transatlantique, la charge politique de la figure du vampire noir reste encore limitée et sert alors surtout d’argument commercial pour toucher le public africain-américain.

Ce n’est donc qu’en 2005, avec le dernier ouvrage de l’immense autrice de fiction spéculative africaine-américaine Octavia Butler, Novice, qu’apparait un personnage de vampire noir, qui plus est femme, investi d’une charge politique, dans une dynamique de diversification de la fiction spéculative encore propre à l’Afrofuturisme.

L’intrigue du roman, opposant deux familles de vampires, l’une ayant créé génétiquement l’héroïne noire, Shori, pour la rendre résistante au soleil, et l’autre l’attaquant pour défendre une idéologie de pureté raciale, évoque en effet clairement le racisme et la suprématie blanche américains revendiqués par des groupes comme le Ku Klux Klan, également représenté dans Sinners. R. Coogler s’inscrit ainsi clairement dans la lignée d’O. Butler, en se saisissant de ce motif classique de la fiction fantastique pour l’investir d’une critique acerbe des violences et des discriminations exercées contre les Africains-Américains, comme Jordan Peel s’était emparé avant lui de celui du zombi dans Get Out (2017) ou encore de l’extra-terrestre dans Nope (2022).

Dans Sinners toutefois, la critique se place aussi, une fois encore, sur le terrain de la musique, pour évoquer plus largement l’appropriation culturelle.

Le principal vampire blanc d’origine irlandaise, Remmick, parait en effet tout autant, sinon plus, attiré par le blues du jeune Sammy que par son sang et celui des client·e·s du juke joint. Il semble ainsi clairement incarner, comme le reconnait d’ailleurs R. Coogler lui-même, les musiciens et promoteurs blancs s’étant emparés du blues pour le commercialiser en le « blanchissant », jusqu’à donner naissance au rock n’roll et à la country.

En outre, la rhétorique séductrice que Remmick déploie pour convaincre les membres noirs de l’équipe du juke joint de le laisser y entrer, faisant référence d’abord à l’idée de se retrouver ensemble dans une grande « famille » amatrice de musique puis, une fois démasqué, leur promettant la liberté (qu’ils ne pourront jamais expérimenter de leur vivant) s’ils se laissent mordre pour le rejoindre en tant que vampires, fait singulièrement écho à « l’ignorance blanche » théorisée par C. Mills, et dans une certaine mesure au « syndrome du sauveur blanc », particulièrement présents dans les milieux artistiques en apparence progressistes.

Il est frappant d’ailleurs de constater que celle qui, transformée à son tour en vampire, sera la première à pénétrer dans le club de blues est la seule protagoniste perçue comme blanche, mais fille de « mulâtre » et amie intime de l’équipe du juke joint, à commencer par l’un des deux jumeaux, Stack, qu’elle finira également par mordre pour en faire un vampire noir : un passage symbolique de la « ligne de couleur » en forme de trahison, ici aux conséquences désastreuses pour la petite communauté africaine-américaine rassemblée cette nuit-là au juke joint.

Divertir pour mieux dénoncer et réconforter

Ainsi, malgré sa dimension fantastique et une intrigue inscrite dans le passé post-esclavagiste du sud des États-Unis, il ne faut pas s’y tromper : Sinners parait résolument contemporain et éminemment politique, notamment pour les Américaines et Américains subissant la brutalité de D. Trump depuis deux mandats et alors que la police de l’immigration ICE vole chaque jour les vies des personnes racisées et de leurs allié·es sur le sol américain.

En dénonçant le racisme historiquement ancré aux États-Unis, mais aussi en réhabilitant les patrimoines populaires musical, culturel ou encore rituel africains-américains, le dernier film de R. Coogler apporte du réconfort au public sous une forme divertissante, à la manière d’un Bad Bunny suspendu à un poteau électrique chantant la fierté latinx au show de mi-temps du dernier Superbowl. Sinners recevra donc certainement une pluie de trophées aux prochains Oscars et c’est tout le mal qu’on lui souhaite. Puisse le cinéma français faire une meilleure place à pareille proposition artistique et politique. Et ses critiques apprendre à apprécier ce type de films pour les messages forts qu’ils portent et le réconfort qu’ils apportent à celles et ceux qui les regardent.

Emilie Guitard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’émission « Karambolage », sur Arte, proposait récemment un récit séduisant sur l’évolution de l’image de l’Espagne à travers les siècles. Elle relie la « Légende noire » du XVIᵉ siècle au slogan touristique « Spain is Different » popularisé dans les années 1960, en suggérant une continuité presque naturelle entre stéréotypes anciens et marketing franquiste. Le propos est pédagogique et accessible. Mais c’est justement cette efficacité narrative qui pose problème.

Un récent épisode de « Karambolage », programme court proposé par Arte, retrace l’évolution de l’image de l’Espagne à l’étranger. Aujourd’hui associée au soleil et au flamenco, l’Espagne aurait longtemps souffert d’une réputation négative. Dès le XVIᵉ siècle, au moment où son empire colonial est à son apogée, ses rivaux protestants diffusent une propagande hostile à l’origine de cette « Légende noire », décrivant les Espagnols comme brutaux et arriérés. Cette vision persiste, notamment en France au XIXᵉ siècle, où l’expression doublement raciste « l’Afrique commence aux Pyrénées » situe le pays aux marges d’une Europe supposée plus civilisée.

Le programme avance l’enchaînement suivant : au XXᵉ siècle, la guerre civile puis la dictature franquiste renforcent l’isolement international du pays. Dans les années 1960, le régime ouvre l’Espagne au tourisme. Sous l’impulsion du ministre Manuel Fraga Iribarne, une campagne ambitieuse mise sur la tradition et s’accompagne du slogan « Spain is Different ».

Le problème de ce récit tient à la simplification d’un processus beaucoup plus complexe. Partir de la « Légende noire » pour aboutir à la réappropriation ironique d’un slogan franquiste peut sembler cohérent. L’angle rejoint les travaux récents sur le rôle du tourisme dans la construction de l’identité espagnole et de son image internationale.

Mais en reliant ces éléments par une ligne continue, l’émission réactive des clichés historiques que la recherche nuance aujourd’hui fortement.

Une différence séduisante mais périphérique

Si la vidéo évoque la frustration de certains Espagnols face aux images déformantes dont leur pays fait l’objet, elle tend néanmoins à reconduire l’idée d’une Espagne définie par le regard extérieur. Les procédés d’érotisation et d’exotisation élaborés au XIXᵉ siècle par les puissances hégémoniques, française et britannique, à l’égard de leur ancienne rivale, participent de cette construction.

Ces représentations ne relèvent ni d’un mépris simple ni d’une continuité linéaire entre la propagande anti-impériale et les condescendances ultérieures. Elles installent l’Espagne dans une altérité ambivalente qui relègue l’ancien empire aux marges d’une modernité définie ailleurs. Décrite comme périphérique, la Péninsule est simultanément investie comme espace romantique, source d’inspiration politique et artistique. Même si les touristes restent encore très peu nombreux par rapport ceux qu’accueillent la France, la Suisse au l’Italie, l’Espagne occupe une place centrale dans l’imaginaire européen.

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Mépris et exaltation procèdent d’un même mouvement. Les clichés articulent hiérarchisation et attraction, esthétisation et mise à distance. L’admiration elle-même participe d’un reclassement symbolique qui assigne à l’Espagne une différence séduisante mais périphérique.

Il ne suffit donc pas de complexifier le regard français. Il faut aussi éviter de réduire le pays à l’objet d’une construction symbolique extérieure. Une telle lecture occulte ses dynamiques propres. L’Espagne n’est pas seulement façonnée par des projections étrangères. Elle est aussi un espace de débats internes et de circulations intellectuelles qui dépassent ses frontières.

Dès l’époque moderne, des penseurs espagnols interrogent la légitimité de la conquête et participent pleinement aux circulations savantes européennes. Au XIXᵉ siècle, exilés et voyageurs espagnols découvrent l’industrialisation des pays plus riches et le rayonnement des grandes expositions universelles. Ces expériences alimentent des débats fondamentaux sur la place de l’Espagne dans la modernité.

Présenter le pays comme enfermé dans une réputation négative subie passivement revient à invisibiliser ces controverses internes et ces échanges transnationaux, qui ont contribué à définir sa position dans l’histoire européenne.

Un slogan ambivalent

Mais le principal angle mort de cette narration apparaît lorsque l’on examine l’histoire du slogan lui-même. Il est vrai qu’une mémoire largement partagée attribue « Spain is Different » au superministre franquiste Manuel Fraga. Pourtant, les recherches montrent que la formule surgit dès les années républicaines, circule abondamment dans les années 1940 et 1950, et que la campagne lancée sous Fraga en constitue davantage l’aboutissement que l’invention.

« Spain is Different » apparaît ainsi dès 1932-1933 dans une série d’affiches photographiques éditées sous la direction de Rafael Calleja, haut fonctionnaire conservateur maintenu en poste, de la dictature de Primo de Rivera à la République. Le slogan accompagne notamment l’image d’une « alcaldesa » de Zamarramala, figure féminine investie symboliquement d’autorité lors du jour de la fête.

Le choix est déjà singulier. Il intervient au moment où la République élargit la participation civique des femmes et transforme profondément le cadre politique et social.

Pendant la guerre civile (1936-1939), la formule est rapidement détournée. Au dos de la revue L’Esquella de la Torratxa, une famille de touristes anglais contemple une version très particulière de l’affiche. L’« alcaldesa » y est remplacée par un Franco dont la posture, selon les codes de l'époque, peut apparaître efféminée – manière de le dévaloriser dans un contexte historique misogyne. Entouré d’un évêque, d’un soldat colonial et d’officiers nazis et fascistes, le motif de la « différence » se transforme en satire politique. Celle-ci ne renvoie plus aux particularités nationales mais au spectacle offert aux démocraties européennes attentistes de l’alliance des putschistes avec les puissances fascistes et du recours aux troupes coloniales.

Dans la presse anglophone, le slogan sert également de clé d’interprétation du conflit. Il apparaît souvent dans des récits empreints de condescendance impériale qui présentent une Espagne « différente » comme une anomalie instable au sein de l’Europe civilisée. Ce trope ancien contribue à naturaliser la violence, à la décrire comme l’expression attendue d’une altérité supposée plutôt que comme une rupture partagée de l’ordre européen.

Ni la formule ni son principal artisan ne disparaissent avec la guerre. Le slogan est réactivé dans les années 1940 et 1950, notamment dans les volumes Apologías Turísticas de España dirigés par Rafael Calleja (1943, 1957), ainsi que dans plusieurs campagnes d’affiches photographiques où on lit « Spain is Beautiful and “Different” » puis « Spain is Beautiful and Different : Visit Sunny Spain ».

Dans le contexte de l’après-guerre, la singularité accompagne l’effort du régime pour rompre l’isolement international et s’inscrire dans l’ordre occidental dominé par les États-Unis. La promotion touristique vise désormais prioritairement le public nord-américain, tandis que la singularité espagnole se transforme en ressource diplomatique destinée à présenter l’Espagne comme un partenaire fréquentable du bloc occidental.

Lorsque Manuel Fraga relance en 1962 une grande campagne sous le slogan « Spain is Different », l’Espagne n’est déjà plus un pays isolé. Les accords conclus avec le Saint-Siège et avec les États-Unis en 1953, l’entrée à l’ONU en 1955 et le Plan de stabilisation de 1959 ont engagé son insertion dans l’ordre occidental et ouvert une phase de croissance très rapide. Dans la conjoncture des Trente Glorieuses, le tourisme devient l’un des moteurs de la transformation économique et sociale. L’Espagne accueille déjà près de sept millions de visiteurs par an au début de la décennie et s’intègre à un marché international des loisirs au côté de l’Italie ou de la Grèce.

Le régime cherche certes à attirer des devises et à améliorer son image. Mais réduire cette politique à une simple instrumentalisation folklorique simplifie une société en pleine mutation. Administrateurs, entrepreneurs, artistes et municipalités participent à la construction de cette nouvelle image. Dans un marché touristique de plus en plus concurrentiel, la « différence » devient alors un ressort de différenciation. L’essor du tourisme espagnol s’explique surtout par des dynamiques structurelles inscrites dans l’Europe d’après-guerre plutôt que par l’action isolée d’un homme providentiel.

Enfin, l’opposition implicite entre une Espagne « arriérée » et une Europe « moderne » reconduit un schéma ancien que l’historiographie a largement déconstruit. L’histoire espagnole ne se lit pas comme une trajectoire en retard par rapport à un centre européen supposé normatif. Formulée depuis un média culturel prestigieux, comme Arte, issu de pays plus riches, cette opposition tend, malgré elle, à réactiver des logiques anciennes de hiérarchisation culturelle.

De la propagande au détournement : quand le slogan échappe à l’État

Cette même lecture linéaire apparaît dans la manière dont l’émission relie la « Légende noire » à l’usage contemporain, volontiers ironique, de « Spain is Different », comme si les clichés finissaient par être intériorisés. Or, le slogan a connu une trajectoire longue et conflictuelle.

Dès son apparition, il sert à disputer la définition de la nation : dans la réaction conservatrice aux réformes républicaines, pendant la guerre civile dans la satire antifasciste et dans des récits anglo-saxons marqués par une condescendance impériale, puis dans un franquisme d’abord en quête de protection états-unienne, ensuite soucieux de devises et de reconnaissance européenne.

Le cas espagnol montre qu’une appropriation ironique peut constituer une forme de distanciation critique. Au sens du sociologue britannique Stuart Hall, il s’agit d’une lecture oppositionnelle où un message produit par le pouvoir est repris et retourné contre lui. Ce qui pose problème n’est donc pas l’ironie, mais la trame linéaire dans laquelle on inscrit cette histoire.

Ce ne fut pas la dernière fois. En 2012, la création de « Marca España » par le gouvernement du Partido Popular (PP), fondé par Manuel Fraga à la fin du franquisme, s’inscrivait dans la logique néolibérale du nation branding. L’organisme devait améliorer l’image du pays à l’étranger et auprès des Espagnols eux-mêmes. Très vite, le nom devint objet de sarcasme. Au moindre retard de train, après une défaite sportive ou un scandale de corruption, un haussement de tête suffisait pour entendre un ironique « Marca España ».

La « différence » n’a jamais constitué une essence stable. Elle a été un enjeu, un lieu de projection et de conflit. La présenter comme un fil continu reliant stéréotype ancien et marketing franquiste efface l’essentiel : la « différence » espagnole a toujours été un objet de dispute.

Jorge Villaverde ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.