L’ESSENTIEL

• Disparue le 25 août 2026, Dolly Parton est connue pour ses tubes, comme Jolene, mais au-delà de son talent musical, elle était aussi redoutablement drôle.

• Les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

• Loin d’être superficielle, la façon dont Dolly Parton travaillait son apparence extravagante était aussi une forme de subversion pleine d’esprit.

Parmi tous les moments qui illustrent le talent musical, l’intelligence redoutable et l’ambition dévorante de Dolly Parton, je repense souvent à un duo télévisé en direct, un peu maladroit et improvisé, dans The Porter Wagoner Show.

Nous étions en 1973. Parton se produisait aux côtés du chanteur de country Porter Wagoner dans cette émission de variétés diffusée depuis 1967. Bien que la participation à ce show ait marqué un tournant pour elle, Parton se sentait bridée par le fait de jouer les seconds rôles derrière Wagoner qui, en tant que producteur, prenait souvent le contrôle des arrangements musicaux de ses chansons. Malgré le succès commercial de Parton, il se montrait souvent dédaigneux envers sa vision créative.

Alors que Parton et Wagoner s’apprêtent à interpréter Run That By Me One More Time – une chanson écrite par Parton en 1970, qui traite d’une dispute conjugale –, Wagoner commence par dire : « Ma copine vient de me donner un coup de pied dans les côtes. » Dolly rétorque : « Pas encore, mais je pense que je vais le faire juste après. »

Après que les deux ont chanté les premières lignes, Parton se lance dans son couplet :

« Eh bien, tu es encore en retard, je vois.
Quelle est ton excuse cette fois-ci ?
N’essaie pas de m’embrasser pour te faire pardonner
Alors que tu empestes le vin. »

Au moment même où Wagoner s’apprête à chanter son excuse pour son retour tardif, Parton l’interrompt de manière inattendue en chantant longuement « Eh bien, je… », comme si elle allait entonner une autre phrase. Porter, pris au dépourvu, marque une pause. Parton rit : « J’ai pensé que j’allais glisser ça là-dedans. » Wagoner, déconcerté, demande à Parton où ils en sont dans la chanson.

De retour dans le rythme, Wagoner entame le couplet suivant, exigeant de savoir ce que Parton a fait de l’argent du loyer. Elle improvise son explication :

« Tu m’as vue mettre cet argent dans ce pot à biscuits le jour même où tu l’as ramené à la maison et, un jour, en rentrant des courses, j’ai regardé, et chaque centime de cet argent avait disparu, mais je ne l’ai pas pris, et tu sais bien que je ne l’ai pas pris. »

Elle a largement dépassé le temps qui lui était imparti, et Wagoner commence à chanter la réplique qu’il avait prévue. Mais Parton ne lâche rien et se met à parler par-dessus lui :

« Je ne l’ai pas pris. Je ne sais pas qui l’a pris, mais je ne veux plus que tu me fasses porter le chapeau. »

Des éclats de rire se font entendre dans le public. Tout ce que Wagoner peut faire, c’est rire maladroitement en disant :

« Tu veux bien me répéter ça encore une fois ? »

Wagoner finit par se reprendre et tous deux terminent joyeusement la chanson sous les applaudissements. Mais pour tous ceux qui regardent, on voit très bien qui mène la danse et à qui appartient la chanson.

Un an plus tard, Parton a cessé de participer à l’émission après avoir écrit les tubes « Jolene » et « I Will Always Love You ». Son album de 1976, All I Can Do, a été nominé aux Grammy Awards dans la catégorie « Meilleure performance vocale country féminine ».

Le reste – 25 singles country n° 1, 10 Grammy Awards, 44 albums country classés dans le Top 10 – appartient désormais à l’histoire.

Renverser la situation

Parton, décédée le 25 août 2026, ne se contentait pas de raconter des blagues pour provoquer des rires faciles.

Dans le cadre de mes travaux de chercheuse spécialisée dans la musique country, j’ai écrit sur la manière dont les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

Tout au long de l’histoire de ce genre musical, les artistes féminines de country pouvaient être considérées comme de simples faire-valoir des têtes d’affiche masculines. Et lorsque des femmes parvenaient à percer, l’industrie n’hésitait pas à les dépeindre comme des arrivistes ayant abandonné leurs racines country au profit d’une carrière de star de la pop.

Les femmes ont également toujours eu plus de mal à décrocher des contrats d’enregistrement et à passer à la radio. Pas plus tard qu’en 2015, le consultant radio Keith Hill a tenu des propos controversés en affirmant que les stations de country devraient diffuser principalement des artistes masculins, décrivant les hommes comme la « laitue » et les femmes comme les « tomates » d’une salade.

Comment les artistes féminines ont-elles riposté ? En utilisant l’humour pour bouleverser les attentes quant à la manière dont les femmes devraient se comporter.

Dans la chanson humoristique de Lulu Belle sur le mariage, I Wish I Was a Single Girl Again, sortie en 1939, elle incarne le rôle de la campagnarde naïve. En endossant la caricature de la paysanne, elle a pu faire ou dire des choses qu’un personnage féminin conventionnellement respectable n’aurait pas pu se permettre.

De la même manière, June Carter incarnait souvent la campagnarde indisciplinée qui destinait ses répliques cinglantes aux animateurs masculins et à ses partenaires de duo, notamment Johnny Cash. Et dans l’hilarante chanson Got My Name Changed Back, le trio contemporain Pistol Annies utilise l’humour pour transformer la douleur du divorce en une célébration de l’émancipation féminine.

Mais rares sont celles qui ont su manier l’humour avec autant d’habileté que Parton. Elle utilisait des répliques pleines d’esprit et d’autodérision pour désarmer le public et mettre en lumière les doubles standards et les préjugés de genre.

Elle y parvenait souvent en faisant des hommes la cible de ses blagues.

Prenons deux des premiers succès commerciaux de Parton : Dumb Blonde, écrite par Curly Putman, et Something Fishy, qu’elle a elle-même composée.

Dans Dumb Blonde, Parton raconte l’histoire d’un homme infidèle qui, lorsqu’elle le confronte, l’accuse avec colère d’être une « blonde idiote ». Après avoir annoncé que « cette blonde idiote n’est pas dupe », la narratrice de la chanson déclare triomphalement : « S’il y a bien une chose que cette blonde a apprise, c’est que les blondes s’amusent plus », avant de mettre fin à la relation selon ses propres conditions.

Something Fishy est une autre chanson sur un homme infidèle. Les paroles de Parton opposent les mensonges de l’homme, qui prétend « partir à la pêche », à ses soupçons d’infidélité. « Il se passe quelque chose de louche », dit-elle avec ironie (« louche » se dit fishy en anglais, ndlr). Le public se joint à la moquerie envers cet homme stupide, dont l’épouse perspicace ne fait qu’une bouchée.

L’univers de Dolly

Tout comme Parton avait volé la vedette à Wagoner lors de ce duo télévisé en 1973
– et fait clairement comprendre qui tenait les rênes, elle a également pris le contrôle du récit de sa carrière. Lorsque les critiques ont remis en question son engagement envers la musique country, elle a démontré que la célébrité populaire et l’authenticité country n’étaient pas incompatibles. Lorsqu’ils ont condamné son ambition, elle n’a pas cherché à s’excuser de vouloir plus. Lorsqu’ils ont tenté de ridiculiser son look, elle s’est approprié son image avec un trait d’esprit.

Comme Parton le disait souvent :

« Ça coûte très cher d’avoir l’air aussi vulgaire. »

Cette phrase en dit long. D’une part, elle est hilarante. Mais elle montre aussi qu’elle a délibérément façonné son personnage excentrique, et que son apparence soigneusement calculée a également contribué à son immense succès.

C’était ça, Dolly : autodépréciative, lucide, sûre d’elle et, oui, d’un humour malicieux.

Stephanie Vander Wel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le 18 juin dernier, les instances européennes ont déclaré la culture priorité stratégique de l’Union européenne.

• Il est désormais admis que les pratiques culturelles produisent des réponses psychologiques, physiologiques, sociales et comportementales concrètes et positives pour la santé.

• La « muséothérapie » se développe, et les premières prescriptions muséales ont déjà vu le jour.

Le 18 juin 2026, en marge du Conseil européen à Bruxelles, pour la première fois, le Parlement européen, la Commission européenne et le Conseil de l’Union européenne ont signé une déclaration commune faisant de la culture une priorité stratégique.

Ce texte, « L’Europe pour la culture – La culture pour l’Europe », affirme douze principes clés qui sont censés inspirer, sinon orienter, les politiques culturelles des pays membres. Parmi ces principes, celui de la culture comme enjeu de santé. La Commission reprend explicitement les conclusions d’un rapport d’experts des États membres, Culture for Health, qui met en avant les effets bénéfiques de la culture pour la santé et le bien-être.

La culture n’y est plus seulement défendue comme patrimoine, soit source d’attachement et d’appartenance pour les individus, ou comme levier économique, dans le secteur de l’industrie créative. Elle devient une ressource pour la santé publique et la cohésion sociale.

La culture comme soin

Ce déplacement s’inscrit dans un mouvement plus large, qui inspire des initiatives pilotes et des orientations politiques à plusieurs niveaux, en attribuant une nouvelle priorité à la recherche en neurosciences sur les effets des pratiques culturelles sur le cerveau et le bien-être. Le réseau européen Culture Next vient d’ailleurs de publier un rapport, « Culture as Care: Participation, Health and Collective Well-Being in European Cities », qui prolonge directement les termes de la déclaration.

La culture y est décrite non comme un substitut aux politiques sociales, sanitaires ou éducatives, mais comme ce qui crée du soin par la participation elle-même – à travers les espaces de rencontre, de reconnaissance mutuelle et d’action collective qu’elle rend possibles.

Le rapport insiste en particulier sur la jeunesse, appelant à dépasser une approche de l’accès (faire venir les jeunes vers les institutions culturelles, comme le veut le cadre théorico-politique français de la démocratisation culturelle) pour reconnaître le rôle déjà actif de créateurs et d’organisateurs, souvent en dehors des cadres institutionnels (selon une perspective qui se rapproche davantage à celle des droits culturels).

Un écosystème de santé

Le rapport de la Commission européenne Culture and Health – Time to Act (2025) préconise le développement d’un ecosystème de santé pour faire face à une série de phénomènes sociosanitaires qui caractérisent le continent européen aujourd’hui et qui contribuent à une détérioration progressive des conditions générales de santé tant physique que mentale des individus : le burn out post-pandémique, le vieillissement de la population, l’augmentation de l’isolement social, les conflits armés et la croissance des inégalités.

La notion d’écosystème de santé avait été initialement proposée dans le rapport de l’Organisation mondiale de la santé (OMS) paru en 2019, intitulé « What is the evidence on the role of the arts in improving health and well-being ? » (« Quels sont les effets bénéfiques réels de la pratique des arts sur la santé et le bien-être ? ». Selon ce rapport, les activités artistiques mobilisent simultanément l’engagement esthétique, l’imagination, l’activation sensorielle, l’évocation émotionnelle et la stimulation cognitive qui déclenchent des réponses psychologiques, physiologiques, sociales et comportementales concrètes et positives pour la santé.

Des initiatives pionnières

Ces rapports, en réalité, ne font qu’institutionnaliser un mouvement déjà amorcé à l’échelle de quelques institutions culturelles pionnières. Le Museum of Modern Art à New York (MoMa) est l’un des premiers musées à avoir formalisé, avec le concours de professionnels de santé, une offre culturelle adaptée à un public cliniquement défini : celui des personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer.

Dès 2006, le programme Meet Me at MoMA propose tous les mois des visites interactives et commentées des collections pendant les heures de fermeture au public. L’objectif est de ménager un espace d’expression et d’échange pour des personnes aux stades précoce et intermédiaire de la maladie, en s’appuyant sur des œuvres emblématiques de l’art moderne. C’est un premier pas vers la reconnaissance du rôle que l’espace muséal peut jouer en matière de bien-être.

En 2018, l’historienne de l’art Nathalie Bondil, alors directrice du Musée des beaux-arts de Montréal, lance, avec le concours de médecins francophones canadiens, le dispositif de « prescription muséale » : un médecin partenaire peut orienter un patient vers une visite au musée lorsqu’il en anticipe un bénéfice pour sa santé.

Devenue depuis directrice du musée et des expositions de l’Institut du monde arabe à Paris, Nathalie Bondil a contribué à diffuser ce modèle en Europe, notamment à travers le concept de « muséothérapie », désormais admis et transmis par des institutions publiques en France, telles que l’Institut national du patrimoine (INP) ou l’École du Louvre, lors de leurs formations aux professionnel·les et futur·es professionnel·les des musées.

En France, le programme « Culture à l’hôpital » avait été formalisé dès 1999 par une première convention nationale interministérielle. Régulièrement renouvelé (en 2010, puis en juillet 2025), ce cadre partenarial entre les ministères de la culture et de la santé explicite l’intention de dépasser la logique de présence artistique en milieu hospitalier pour embrasser une ambition plus large de promotion de la santé et de prévention par la culture.

Prescriptions muséales

Les expérimentations au musée se multiplient. Le MoCo Montpellier Contemporain se lie au service d’urgences et de post-urgences psychiatriques du CHU dans le dispositif L’art sur ordonnance, ancrant le dispositif dans une logique de soin psychiatrique ; à Rennes, depuis 2022, une prescription médicale permet d’accéder gratuitement à des lieux culturels, tels que La Criée, 40mcube, le Musée des beaux-arts de Rennes, le Musée de Bretagne, Les Champs Libres ou encore l’Écomusée de la Bintinais ; le Louvre-Lens a inscrit la lutte contre les inégalités de santé parmi les engagements qu’il mentionne dans son projet scientifique et culturel et, en 2023, le musée a lancé un programme de séances gratuites de « Louvre-Lens-Thérapie » sur ordonnance médicale.

Dans les Yvelines, un programme départemental permet aux soignants et aux travailleurs sociaux de prescrire des visites muséales à travers un carnet de chèques pour des pathologies liées au stress, des troubles de la personnalité, ou comme alternative non médicamenteuse à la douleur.

Cette circulation de pratiques s’accompagne aussi d’une tentative de légitimation par la formation. Depuis 2024, l’Université Claude-Bernard Lyon 1 propose un diplôme universitaire, Prescriptions culturelles : arts et santé, coordonné par Nathalie Bondil elle-même aux côtés de Pierre Lemarquis, neurologue, et de Laure Mayoud, psychologue clinicienne.

Cette étape marque le passage d’une phase expérimentale de la prescription muséale à l’étape où l’on cherche désormais à l’inscrire dans un cadre théorique et pédagogique transmissible, à la croisée de la muséologie, des neurosciences et des sciences sociales. Mais, pour ce faire, des évidences scientifiques sur les effets doivent encore être produites, au-delà des études pionnières.

Des résultats concluants mais nuancés

À Caen, une étude de l’Inserm visant à mesurer les bienfaits de la fréquentation muséale sur différentes catégories de personnes est l’un des rendez-vous du Millénaire de la ville de Caen 2025. Une étude similaire en contexte européen a été portée par le projet ASBA (Anxiety, Stress, Brain-friendly museum Approach) sous la direction d’Annalisa Banzi, chercheuse au Centre d’études sur l’histoire de la pensée biomédicale de l’Université de Milano-Bicocca, en collaboration avec l’Università Statale di Milano.

Les niveaux d’anxiété et de stress de 350 citoyens et des dizaines d’agents d’accueil et de médiation des musées ont été mesurés par l’enregistrement de l’activité électro-corticale et par questionnaire avant et après leur participation à différentes activités culturelles au musée. Les résultats quantifient la réduction des niveaux d’anxiété et de stress perçus, qui peuvent diminuer d’un quart, et l’amélioration du bien-être psychophysique des participants.

La densification des moments de réflexion collective sur le sujet – par exemple, la conférence Who Cares ? Museums, Wellbeing and Resilience, organisée par le Network of European Museum Organisations (NEMO) à Horsens, au Danemark, en octobre 2025 – atteste à la fois son actualité et le besoin de prendre du recul face à un phénomène en plein essor, mais sans gommer les frontières et les tensions entre champ artistique et champ thérapeutique. Du point de vue des sciences sociales, le cadre de socialisation est, par exemple, un aspect saillant encore peu exploré dans les études.

Des enquêtes récentes montrent que l’influence des représentations et des pratiques du musée transmises dans le cadre familial dès le plus jeune âge ont aussi un impact majeur sur la conversion de l’expérience de visite en bien-être, conversion qui varie sensiblement selon les profils sociodémographiques.

La rencontre avec l’institution muséale, mais aussi avec les professionnel·les et les autres publics ainsi que tout ce qu’il y a « autour » de la visite mérite aussi d’être étudié. Le trajet, les pauses, le goûter pris au café du musée, l’achat d’un marque-page dans la boutique du musée, tout ce qui accompagne l’expérience esthétique de l’œuvre ne peut pas être oublié dans l’analyse. Ce qui n’invalide pas le rôle social de l’espace du musée et, bien au contraire, invite à poursuivre la réflexion pour le repenser dans ces termes.

Cet article a été rédigé en collaboration avec Andrea Esposito, expert en neuroesthétique, titulaire d’un M2 en Histoire de l’art à l’Université Ca’ Foscari Venezia et visiting researcher à l’Université degli studi Milano-Bicocca (projet ASBA) et à la Faculty of Behavioural and Social Sciences de l’Université de Groeningen.

Maria Elena Buslacchi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À chaque nouvelle avancée des intelligences artificielles génératives, la même inquiétude revient. ChatGPT peut être employé pour écrire des romans. Des IA imitent le style de Stephen King ou celui de J. K. Rowling. Elles permettent désormais de prolonger des univers de fiction. Cette inquiétude paraît nouvelle ; pourtant, elle prolonge un débat vieux de près de soixante ans.

En 1967, le critique Roland Barthes publiait un court essai devenu célèbre : la Mort de l’auteur. Barthes ne prétendait pas que l’écrivain cessait matériellement d’exister. Son idée était provocatrice. Il contestait plutôt son statut d’autorité souveraine sur le sens du texte. Ni sa biographie ni ses intentions ne peuvent imposer une lecture unique. Une fois publié, le texte échappe à la « tyrannie » d’une interprétation unique et s’ouvre à une pluralité de lectures.

La mort de l’auteur désigne ainsi un déplacement de l’autorité : le sens n’est plus imposé par une conscience créatrice souveraine, mais il est produit collectivement dans la rencontre entre le texte, ses contextes et ses lecteurs. Chaque lecteur lui donne un sens différent selon son expérience, sa culture et son imagination.

Autrement dit, le sens d’une histoire ne se réduit jamais aux intentions de son créateur. Certains y voient une menace directe pour les créateurs : si une IA peut produire des histoires convaincantes, que reste-t-il de l’auteur ?

Besoin de récit et interprétations

Cette question rejoint directement mes recherches sur le storytelling et la persuasion. Depuis plusieurs décennies, j’étudie comment les récits produisent leurs effets non seulement par ce que les auteurs écrivent, mais aussi par la manière dont les publics s’approprient ces histoires. Dans un documentaire consacré au besoin (humain) de récit, mes coauteurs et moi avons montré qu’une même histoire ne convainc jamais tout le monde de la même façon.

Deux lecteurs peuvent recevoir la même histoire (qu’elle soit racontée dans un roman, un film, une image ou une œuvre sonore) avec des émotions, des interprétations ou même des valeurs opposées. Nous avons établi que le pouvoir d’un récit naît précisément de cette rencontre entre le texte et celui qui le reçoit.

Aujourd’hui, l’intelligence artificielle rend cette idée soudain très concrète. Prenons Harry Potter. Les romans ont déjà été traduits dans des dizaines de langues, adaptés au cinéma, transformés en jeux vidéo, spectacles, attractions et innombrables fanfictions. Comme Umberto Eco le décrit, chacune de ces versions modifie légèrement l’œuvre originale. Les traducteurs choisissent certains mots plutôt que d’autres. Les réalisateurs suppriment des scènes. Les lecteurs imaginent des suites ou des relations entre personnages que l’autrice n’avait jamais envisagées. L’IA ajoute simplement un nouvel intermédiaire capable de produire, lui aussi, une interprétation.

Lorsqu’une intelligence artificielle rédige une nouvelle aventure de Harry Potter ou traduit un roman dans un autre style, elle ne fait pas apparaître le « vrai » texte caché. Elle produit une nouvelle lecture, fondée sur les millions de textes sur lesquels elle a été entraînée et sur les consignes données par l’utilisateur. En ce sens, l’intelligence artificielle ressemble moins à un auteur autonome qu’à un interprète particulièrement sophistiqué.

L’intelligence artificielle rend les frontières entre lecture, interprétation et création plus floues. Désormais, les lecteurs ne se contentent plus d’interpréter une œuvre : ils peuvent demander à une IA de la prolonger, de la transformer, de changer son point de vue ou d’imaginer une fin alternative.

Circulation du sens

Cependant, faut-il y voir la disparition de l’auteur ? Pas forcément. Même si l’IA peut imiter un style, elle ne possède ni expérience vécue, ni intention artistique, ni responsabilité morale. Elle recombine des formes narratives existantes à partir de gigantesques ensembles de textes.

L’utilisation d’œuvres protégées pour entraîner des modèles soulève d’importantes questions de droit d’auteur. Toutefois les choix fondamentaux restent profondément humains (pourquoi raconter cette histoire, dans quel contexte, avec quelles valeurs ?) !

Le véritable changement est peut-être ailleurs. Pendant longtemps, nous avons imaginé l’auteur comme la source unique du sens. Aujourd’hui, nous découvrons que ce sens circule dans une culture participative entre plusieurs communautés interprétatives : les créateurs, les traducteurs, les réalisateurs, des fans, les plateformes… et désormais les intelligences artificielles. Mais peut-on pour autant considérer ces dernières comme des membres du collectif au même titre que les autres ?

Une communauté n’est pas seulement un ensemble de productions accumulées. Elle ressemble davantage à un organisme vivant : ses membres partagent, discutent et transforment des formes parce qu’ils habitent une époque, entretiennent des relations et sont concernés par ce qu’ils expriment. Une fanfiction, une traduction ou une adaptation dit quelque chose de la personne qui l’a produite, mais aussi du monde dans lequel elle vit, des valeurs qu’elle défend et de la communauté à laquelle elle répond.

L’IA, un superlecteur hors du collectif

L’intelligence artificielle occupe une position différente. Parce qu’elle a été entraînée sur une masse de textes qu’aucun individu ne pourrait lire, elle peut donner l’illusion d’un superlecteur ayant assimilé toutes les versions possibles d’une œuvre. Pourtant, elle n’est pas un cerveau collectif. Elle est un modèle statistique construit à partir de traces laissées par des communautés humaines. Elle peut reconnaître et recombiner leurs formes expressives, mais elle ne partage ni leur histoire, ni leurs enjeux, ni le besoin de leur répondre.

L’IA ne tue donc probablement pas l’auteur une seconde fois. Elle nous oblige surtout à reconnaître que les histoires ont toujours été des œuvres collectives, sans cesse réinterprétées, réécrites et réappropriées. L’IA peut désormais accélérer et perturber ce processus, sans devenir pour autant un membre du collectif.

L’auteur n’a peut-être jamais réellement disparu. Pourtant, il n’a sans doute jamais été le seul créateur.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.