Le stratège taoïste Guiguzi – de son nom de naissance probable Wang Xu (王詡) – célèbre pour son Tao de la tromperie, une pensée vieille de plus de deux mille ans, éclaire la manière dont les séries sud-coréennes persuadent aujourd’hui un public international. Cet été, quatre séries se sont hissées simultanément dans le top 10 mondial de Netflix, la preuve, s’il en fallait une, de cette efficacité.

Dans la fiction occidentale, la construction causale des intrigues remonte à la tradition aristotélicienne : selon la philosophe italienne Cristina Viano, la Poétique et la Rhétorique d’Aristote partagent une même chaîne causale, où chaque événement découle logiquement du précédent. L’esthétique coréenne, elle, préfère instiller de l’ironie : le réalisateur Bong Joon-ho désigne sous le nom de « piksari » un événement saugrenu qui surgit au cœur d’une scène dramatique et déjoue les attentes émotionnelles du public. C’est cette esthétique héritée, et non une invention hollywoodienne, qui gagne aujourd’hui jusqu’aux blockbusters américains.

Le concept de « fiction analogique », que j’ai développé dans ma thèse de doctorat, s’appuie sur les écrits du penseur taoïste Guiguzi (鬼谷子, IVᵉ siècle av. n. è.), auteur d’un traité de rhétorique, l’Art de la persuasion, consacré à la guerre psychologique et à la manipulation des adversaires. Guiguzi y enseigne à conduire les autres « sans le laisser paraître, sans montrer par où l’on passe », ce qu’il qualifie lui-même de divin. Pour lui, la vérité importe moins que l’efficacité : elle peut être présentée de manière sélective pour servir des objectifs stratégiques, en diplomatie comme en négociation.

Cette approche s’inscrit dans un conflit dogmatique sur l’interprétation du Tao : quand le sage Lao-Tseu (老子, 570-490 av. n. è.) invite à se détacher des apparences pour atteindre une clarté intérieure, Guiguzi les exploite au contraire à des fins stratégiques. Les deux partagent une même défiance envers les sens, mais l’un cherche à s’en libérer, l’autre à s’en servir.

Quatre exemples, tirés de séries récentes et largement diffusées à l’international, permettent de comprendre concrètement comment cette méthode fonctionne à l’écran.

Convaincre par ressemblance, plutôt que par démonstration

Dans une méthode analogique, le terme « 水 » (eau) évoquera toutes les sensations, souvenirs ou émotions qu’un individu associe à cet élément, tel qu’exposé dans une séance d’étude de la pensée dans le feuilleton historique Hwarang (화 랑, KBS2, 2016-2017).

De jeunes disciples évoquent d’abord leurs souvenirs liés à ce mot, la fraîcheur, la pluie, une émotion d’enfance, avant de comprendre, par ce cheminement associatif, qu’elle est en réalité une allégorie du Roi : comme l’eau coule depuis sa source, le pouvoir découle de lui. Dans la série, il n’est jamais question de l’eau au premier degré : c’est l’association, de l’intime au politique, qui construit le sens, au risque de transformer ces récits non linéaires en instruments de persuasion redoutables, car ils exercent une influence édifiante sur leurs téléspectateurs.

Le spectateur n’est pas seulement destinataire d’une démonstration, il devient co-énonciateur du lien qui donne son sens au récit.

Le doute comme outil de persuasion

Au-delà de ces associations d’idées savamment induites, la série coréenne sème volontiers la confusion, pour mieux instiller le doute dans l’esprit des spectateurs. Dans le feuilleton judiciaire Justice juvénile (소년 심판, Netflix, 2022), une même scène de maltraitance est montrée deux fois, du point de vue de la victime puis de l’adulte qui l’encadre, sans jamais être départagée. Ce n’est pas la vérité qui est recherchée, mais l’impact émotionnel, une forme de désinformation. Le refus de trancher n’est certes pas l’apanage de la Corée : si le diptyque Spider-Man de Marc Webb (2012-2014) restait fidèle à une esthétique causale et dramatique, la trilogie plus récente de Jon Watts (2017-2021) adopte au contraire le « piksari », désamorçant les moments dramatiques par des ruptures comiques inattendues – un basculement qui marque le début de la disparition de la fiction causale au profit de la fiction analogique dans les fictions occidentales, et qui coïncide avec la montée en influence de la Hallyu sur Hollywood entre 2014 et 2017.

Construire l’intrigue par association plutôt que par lien de cause à effet

Cette méthode façonne jusqu’à la structure des intrigues. Dans le feuilleton fantastique J’entends ta voix (너의 목소리가 들려, SBS, 2013), une avocate est interrogée en entretien d’embauche sur son exclusion du lycée. Elle commence alors à raconter son passé qui, plutôt que de se refermer une fois l’explication donnée, bifurque sur une intrigue parallèle, un meurtre dont elle a été témoin adolescente, avant de s’arrêter net sur une fin en suspens. Le jury, comme le spectateur, reste dans l’incertitude : cette absence de clôture la rend inoubliable et lui permet, dans le récit, de décrocher le poste.

On passe ainsi d’un souvenir à l’autre, ou d’un indice à l’autre, par contiguïté, non par déduction logique. Cette absence de clôture immédiate produit un effet particulier : le spectateur reste dans l’attente, obligé de conserver plusieurs hypothèses ouvertes. Ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse dans une intrigue strictement causale devient ici une ressource narrative.

Une influence qui ne s’annonce jamais

Ce n’est pas la démonstration qui produit la surprise, mais la reconfiguration rétrospective de ce que le spectateur croyait avoir compris – un mécanisme qui, dans le feuilleton historique la Déesse du Feu (불의 여신 정이, MBC, 2013), opère aussi sur le plan idéologique. Le feuilleton offre l’illustration la plus aboutie de l’art guiguzien : conduire le spectateur vers une conclusion sans jamais la lui imposer. Commanditée par l’Agence coréenne de contenus créatifs (KOCCA) et financée par le ministère de la culture, des sports et du tourisme, la série se présente dès son carton d’ouverture comme une vitrine patrimoniale, inspirée de la vie de la potière historique Baek Pa-sun (백파선 ou 百婆仙, 1560-1656).

Mais c’est surtout par le silence qu’elle agit : dès le premier épisode, on apprend que l’héroïne est née d’un viol. Sa mère, agressée par l’un des céramistes royaux, choisit de taire ce crime pour préserver son rêve de devenir céramiste, une violence que le récit ne condamne jamais. Lorsque l’héroïne finit par confronter son père biologique, elle se heurte à son mépris et à son absence de remords : c’est alors qu’elle comprend que sa mère n’était pas consentante.

Comprendre cette scène suppose que le spectateur se souvienne, par lui-même, de ce qui s’est dit trente épisodes plus tôt. Le risque est là : une fiction causale, comme la tragédie aristotélicienne, se referme sur un discours net où le coupable est puni ; ici, rien n’est montré ni expliqué, seulement suggéré
– laissant la porte ouverte à ce que la faute reste, littéralement, sans conséquence.

Le public féminin, en quête d’émancipation à travers cette figure historique, se retrouve ainsi enrôlé dans un discours qui le ramène, lui, au silence et à l’effacement, tandis que les hommes du récit occupent le devant de la scène sans jamais être inquiétés : la mère de l’héroïne ne reçoit ni justice pour son agression, ni sanction pour son agresseur.

Ce paradoxe dépasse ce seul feuilleton : convoquer une figure féminine historique comme Baek Pa-sun semble chercher une légitimité dans le passé, alors que cela renforce subtilement les normes sociales conservatrices – si ce récit avait été construit selon une logique causale, on aurait pu y voir un discours progressiste. C’est précisément parce qu’elle ne formule jamais ce discours explicitement que la fiction analogique parvient à le faire accepter, en se faisant passer pour un simple divertissement. La persuasion ne disparaît pas derrière le récit : elle s’y dissimule – aussi efficace, et aussi indétectable, que l’art de Guiguzi l’annonçait dès l’origine.

Céline Lou Sossah ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’heure où deux de ses œuvres de jeunesse, Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925), sont retenues au programme de la spécialité cinéma-audiovisuel du baccalauréat, il paraît utile de reconstituer l’ensemble du parcours de René Clair avant d’en dégager la portée dans l’histoire du cinéma.

Réalisateur, romancier, critique et parolier, René Clair (1898-1981) est l’une des figures qui ont permis au cinéma de s’affirmer comme un art à part entière. Né René Chomette dans le quartier parisien des Halles, il grandit dans un décor populaire qui nourrira durablement son inspiration.

Après des débuts comme journaliste à l’Intransigeant, sous le nom de plume René Desprès, il glisse presque accidentellement vers la mise en scène, en secondant Jacques de Baroncelli sur les conseils de son frère Henri Chomette.

De 1923 à 1966, il signe une trentaine de films qui accompagnent les grandes ruptures techniques du cinéma – muet, parlant, couleur – sans jamais perdre une manière propre, faite d’inventivité visuelle, de tempo burlesque et d’attachement aux figures modestes.

La période muette : jouer avec les formes

Pour son premier film, Paris qui dort (1923), René Clair imagine un savant fou paralysant la capitale, à l’exception d’un groupe de rescapés juchés en altitude – un argument de science-fiction tourné notamment sur la tour Eiffel. Ce coup d’essai doit autant aux trucages hérités de Georges Méliès qu’à une fantaisie très personnelle, mêlant onirisme et comique de situation. L’année suivante sort Entr’acte (1924), court métrage commandé par le peintre Francis Picabia et mis en musique par Erik Satie, projeté lors des représentations du ballet Relâche ; l’œuvre associe des figures majeures du mouvement dada, dont Marcel Duchamp et Man Ray.

Les films qui suivent – le Fantôme du Moulin-Rouge (1925), le Voyage imaginaire (1926), la Proie du vent (1926) et la Tour (1928) – approfondissent cette veine fantastique, en particulier grâce au procédé de surimpression, tandis qu’Un chapeau de paille d’Italie (1927), d’après la comédie de Labiche, et les Deux Timides (1929) déploient un art du récit burlesque au rythme enlevé.

En une demi-douzaine d’années, Clair construit ainsi une œuvre qui cherche, selon ses propres termes, à ramener le cinéma à ses origines plutôt qu’à l’enfermer dans des conventions théâtrales. Le principe de la course-poursuite, de l’emballement mécanique et de la rupture de ton, structure déjà cet ensemble, dans une filiation revendiquée avec Charlie Chaplin et Buster Keaton.

Le passage au parlant : une prudence féconde

L’arrivée du cinéma parlant, officialisée par la sortie du Chanteur de jazz, d’Alan Crosland en 1929, inquiète René Clair davantage qu’elle ne l’enthousiasme. Il craint que le jeune art cinématographique, encore incertain de ses moyens propres, ne se dissolve dans une simple transposition du théâtre ou du roman.

Cette réserve façonne la construction de son premier film sonore, Sous les toits de Paris (1930) : certaines séquences sont filmées derrière une vitre, avec le son coupé, car dans la réalité les dialogues ne pouvaient être entendus ; d’autres se déroulent dans l’obscurité pour que l’oreille supplée l’image ; l’ensemble s’ouvre sur un célèbre mouvement d’appareil descendant des toits jusqu’au pavé du faubourg, une manière de lutter contre l’immobilité du parlant due à la lourdeur des équipements. Dans un entretien télévisé de 1974, René Clair revient sur cette méfiance initiale à l’égard du parlant au moment du tournage de ce film, une méfiance qu’il transformera en un véritable stimulus créatif.

Entre 1930 et 1933, Clair réalise avec la même équipe technique – le décorateur Lazare Meerson, l’opérateur Georges Périnal, les compositeurs Maurice Jaubert et Georges Van Parys – quatre films qui fondent son statut d’auteur complet, à la fois scénariste, dialoguiste, parolier et monteur, bien avant la théorisation de « la politique des auteurs » des Cahiers du cinéma de 1955.

Le Million (1931), course effrénée autour d’un billet de loterie gagnant, mêle vaudeville et opérette ; il figurera parmi les dix films les plus estimés au monde lors du premier grand classement établi par la revue Sight and Sound en 1952.

À nous la liberté ! (1931), fable satirique sur la déshumanisation par la mécanisation industrielle, influence si nettement les Temps modernes (1936) de Chaplin que la société productrice Tobis engage un procès pour plagiat – auquel Clair refuse de s’associer, déclarant dans le Soir :

« Chaplin est un trop grand homme, et je l’admire trop pour accepter que son génie créatif soit contesté de quelque façon que ce soit. Je lui dois moi-même beaucoup. De plus, s’il m’a emprunté quelques idées, il m’a fait un grand honneur. »

Quatorze Juillet (1933) referme cette séquence par un hommage au Paris populaire de l’enfance du réalisateur avant que l’échec du Dernier Milliardaire (1934), satire des dictatures montantes en Europe, précipite son départ vers Londres puis Hollywood.

L’exil britannique et américain : une décennie de métissage

Entre 1935 et 1945, René Clair réalise trois films en Angleterre, puis sept aux États-Unis. Fantôme à vendre (1935), comédie fantastique tournée en Écosse, obtient un succès qui aiguise l’intérêt d’Hollywood pour le cinéaste tandis que Fausses nouvelles (1937) passe presque inaperçu en France.

Aux États-Unis, La Belle Ensorceleuse (1941) et Ma femme est une sorcière (1942) – ce dernier inspirera la série télévisée Ma sorcière bien-aimée des années 1960 – montrent la capacité du réalisateur à conjuguer l’esprit français et les codes du Studio System.

C’est arrivé demain (1944), considéré par le critique Jean Mitry comme son meilleur film américain, imagine un journaliste recevant chaque matin l’édition du lendemain, lui permettant de devenir un reporter très en vue, jusqu’à ce qu’il découvre l’annonce de sa propre mort… Dix Petits Indiens (1945), d’après Agatha Christie, referme cette période sur un succès populaire aux États-Unis, plus discret en France.

Ces années d’exil, marquées par une liberté de création restreinte, éloignent durablement la trajectoire de Clair du cinéma français sans interrompre pour autant sa production.

Le retour en France : nostalgie et reconnaissance institutionnelle

De retour à Paris en 1946, René Clair signe Lle Silence est d’or (1947), film charnière qui met en abyme, avec une tendresse mélancolique, les débuts du cinéma muet en milieu forain.

La Beauté du diable (1950), relecture du mythe de Faust, et les Belles de nuit (1952), qui offre à la jeune Brigitte Bardot un de ses premiers rôles, prolongent une méditation sur le temps qui traverse toute son œuvre.

Les Grandes Manœuvres (1955), premier film en couleurs du cinéaste, obtient le prix Louis-Delluc. Suivent Porte des Lilas (1957), d’après un roman de René Fallet où Georges Brassens tient son unique rôle à l’écran, puis la Française et l’Amour (1960), Tout l’or du monde (1961), les Quatre Vérités (1962) et enfin les Fêtes galantes (1966), dernier long métrage du réalisateur, œuvre allégorique sur la guerre que Clair qualifiait lui-même d’« héroï-comique ».

Cette période plus académique explique en partie l’éclipse critique dont Clair pâtit après-guerre : François Truffaut, dans son article sur la « qualité française », publié dans les Cahiers du cinéma en 1954, range implicitement son cinéma parmi les cibles de la Nouvelle Vague naissante. René Clair devient néanmoins, en 1960, le premier réalisateur élu à l’Académie française, une consécration institutionnelle qui scelle la reconnaissance tardive du septième art.

Une conception précoce du cinéma d’auteur

Dès 1928, bien avant la théorisation de la « politique des auteurs » déjà convoquée, René Clair revendiquait, dans une tribune publiée par la revue Pour vous, le statut d’« auteur » de films, contre celui, jugé trop réducteur, de simple « metteur en scène ». Cette idée d’un cinéma pensé à l’écrit, où un même créateur dialogue, met en scène et parfois compose les paroles chantées, annonce directement les débats critiques des décennies suivantes. En 1951, la chaîne nationale diffuse une série de 12 entretiens radiophoniques dans lesquels le cinéaste détaille sa méthode de travail et sa conception de la mise en scène.

Le directeur de la Cinémathèque française Henri Langlois résumait la place singulière de René Clair en affirmant que, dans le monde entier, un seul homme avait longtemps personnifié le cinéma français aux yeux du public international. Cette reconnaissance s’appuie sur une expérimentation formelle constante
– surimpression, jeux de contrepoint entre son et image, travellings complexes, etc. – mise au service d’un cinéma résolument accessible, jamais hermétique.

L’inscription au programme du baccalauréat : un regain d’attention légitime

Le choix des œuvres retenues pour l’option cinéma-audiovisuel du baccalauréat, publié au Bulletin officiel du 22 janvier 2026, met au programme Paris qui dort et Entr’acte, confirmant la valeur artistique et patrimoniale de ces deux films de jeunesse. Cette double inscription offre aux lycéens un terrain d’étude privilégié pour interroger les liens entre avant-garde dadaïste et émergence d’un langage cinématographique autonome, dans le droit fil des axes d’étude de la spécialité consacrés aux émotions, aux motifs et représentations, aux écritures ainsi qu’à l’histoire et aux techniques du cinéma.

De l’expérimentation dadaïste d’Entr’acte aux comédies sonores de la Tobis, puis de l’exil anglo-américain jusqu’au retour académique des années 1950-1960, la trajectoire de René Clair est celle d’un cinéaste qui a su, à chaque étape, réinventer les moyens de son art sans jamais renoncer à s’adresser à un large public. Si la dernière partie de sa carrière a pu être perçue comme un repli vers un académisme trop sage, ses films de jeunesse conservent une modernité formelle qui continue d’irriguer le cinéma contemporain et qui justifie pleinement leur retour au programme du baccalauréat.

Revisiter aujourd’hui cette filmographie, c’est ainsi redonner à voir l’un des inventeurs les plus audacieux du septième art naissant, dont la créativité visuelle et sonore demeure une leçon de cinéma pour les nouvelles générations de spectateurs.

Carole Aurouet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Disparue le 25 août 2026, Dolly Parton est connue pour ses tubes, comme Jolene, mais au-delà de son talent musical, elle était aussi redoutablement drôle.

• Les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

• Loin d’être superficielle, la façon dont Dolly Parton travaillait son apparence extravagante était aussi une forme de subversion pleine d’esprit.

Parmi tous les moments qui illustrent le talent musical, l’intelligence redoutable et l’ambition dévorante de Dolly Parton, je repense souvent à un duo télévisé en direct, un peu maladroit et improvisé, dans The Porter Wagoner Show.

Nous étions en 1973. Parton se produisait aux côtés du chanteur de country Porter Wagoner dans cette émission de variétés diffusée depuis 1967. Bien que la participation à ce show ait marqué un tournant pour elle, Parton se sentait bridée par le fait de jouer les seconds rôles derrière Wagoner qui, en tant que producteur, prenait souvent le contrôle des arrangements musicaux de ses chansons. Malgré le succès commercial de Parton, il se montrait souvent dédaigneux envers sa vision créative.

Alors que Parton et Wagoner s’apprêtent à interpréter Run That By Me One More Time – une chanson écrite par Parton en 1970, qui traite d’une dispute conjugale –, Wagoner commence par dire : « Ma copine vient de me donner un coup de pied dans les côtes. » Dolly rétorque : « Pas encore, mais je pense que je vais le faire juste après. »

Après que les deux ont chanté les premières lignes, Parton se lance dans son couplet :

« Eh bien, tu es encore en retard, je vois.
Quelle est ton excuse cette fois-ci ?
N’essaie pas de m’embrasser pour te faire pardonner
Alors que tu empestes le vin. »

Au moment même où Wagoner s’apprête à chanter son excuse pour son retour tardif, Parton l’interrompt de manière inattendue en chantant longuement « Eh bien, je… », comme si elle allait entonner une autre phrase. Porter, pris au dépourvu, marque une pause. Parton rit : « J’ai pensé que j’allais glisser ça là-dedans. » Wagoner, déconcerté, demande à Parton où ils en sont dans la chanson.

De retour dans le rythme, Wagoner entame le couplet suivant, exigeant de savoir ce que Parton a fait de l’argent du loyer. Elle improvise son explication :

« Tu m’as vue mettre cet argent dans ce pot à biscuits le jour même où tu l’as ramené à la maison et, un jour, en rentrant des courses, j’ai regardé, et chaque centime de cet argent avait disparu, mais je ne l’ai pas pris, et tu sais bien que je ne l’ai pas pris. »

Elle a largement dépassé le temps qui lui était imparti, et Wagoner commence à chanter la réplique qu’il avait prévue. Mais Parton ne lâche rien et se met à parler par-dessus lui :

« Je ne l’ai pas pris. Je ne sais pas qui l’a pris, mais je ne veux plus que tu me fasses porter le chapeau. »

Des éclats de rire se font entendre dans le public. Tout ce que Wagoner peut faire, c’est rire maladroitement en disant :

« Tu veux bien me répéter ça encore une fois ? »

Wagoner finit par se reprendre et tous deux terminent joyeusement la chanson sous les applaudissements. Mais pour tous ceux qui regardent, on voit très bien qui mène la danse et à qui appartient la chanson.

Un an plus tard, Parton a cessé de participer à l’émission après avoir écrit les tubes « Jolene » et « I Will Always Love You ». Son album de 1976, All I Can Do, a été nominé aux Grammy Awards dans la catégorie « Meilleure performance vocale country féminine ».

Le reste – 25 singles country n° 1, 10 Grammy Awards, 44 albums country classés dans le Top 10 – appartient désormais à l’histoire.

Renverser la situation

Parton, décédée le 25 août 2026, ne se contentait pas de raconter des blagues pour provoquer des rires faciles.

Dans le cadre de mes travaux de chercheuse spécialisée dans la musique country, j’ai écrit sur la manière dont les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

Tout au long de l’histoire de ce genre musical, les artistes féminines de country pouvaient être considérées comme de simples faire-valoir des têtes d’affiche masculines. Et lorsque des femmes parvenaient à percer, l’industrie n’hésitait pas à les dépeindre comme des arrivistes ayant abandonné leurs racines country au profit d’une carrière de star de la pop.

Les femmes ont également toujours eu plus de mal à décrocher des contrats d’enregistrement et à passer à la radio. Pas plus tard qu’en 2015, le consultant radio Keith Hill a tenu des propos controversés en affirmant que les stations de country devraient diffuser principalement des artistes masculins, décrivant les hommes comme la « laitue » et les femmes comme les « tomates » d’une salade.

Comment les artistes féminines ont-elles riposté ? En utilisant l’humour pour bouleverser les attentes quant à la manière dont les femmes devraient se comporter.

Dans la chanson humoristique de Lulu Belle sur le mariage, I Wish I Was a Single Girl Again, sortie en 1939, elle incarne le rôle de la campagnarde naïve. En endossant la caricature de la paysanne, elle a pu faire ou dire des choses qu’un personnage féminin conventionnellement respectable n’aurait pas pu se permettre.

De la même manière, June Carter incarnait souvent la campagnarde indisciplinée qui destinait ses répliques cinglantes aux animateurs masculins et à ses partenaires de duo, notamment Johnny Cash. Et dans l’hilarante chanson Got My Name Changed Back, le trio contemporain Pistol Annies utilise l’humour pour transformer la douleur du divorce en une célébration de l’émancipation féminine.

Mais rares sont celles qui ont su manier l’humour avec autant d’habileté que Parton. Elle utilisait des répliques pleines d’esprit et d’autodérision pour désarmer le public et mettre en lumière les doubles standards et les préjugés de genre.

Elle y parvenait souvent en faisant des hommes la cible de ses blagues.

Prenons deux des premiers succès commerciaux de Parton : Dumb Blonde, écrite par Curly Putman, et Something Fishy, qu’elle a elle-même composée.

Dans Dumb Blonde, Parton raconte l’histoire d’un homme infidèle qui, lorsqu’elle le confronte, l’accuse avec colère d’être une « blonde idiote ». Après avoir annoncé que « cette blonde idiote n’est pas dupe », la narratrice de la chanson déclare triomphalement : « S’il y a bien une chose que cette blonde a apprise, c’est que les blondes s’amusent plus », avant de mettre fin à la relation selon ses propres conditions.

Something Fishy est une autre chanson sur un homme infidèle. Les paroles de Parton opposent les mensonges de l’homme, qui prétend « partir à la pêche », à ses soupçons d’infidélité. « Il se passe quelque chose de louche », dit-elle avec ironie (« louche » se dit fishy en anglais, ndlr). Le public se joint à la moquerie envers cet homme stupide, dont l’épouse perspicace ne fait qu’une bouchée.

L’univers de Dolly

Tout comme Parton avait volé la vedette à Wagoner lors de ce duo télévisé en 1973
– et fait clairement comprendre qui tenait les rênes, elle a également pris le contrôle du récit de sa carrière. Lorsque les critiques ont remis en question son engagement envers la musique country, elle a démontré que la célébrité populaire et l’authenticité country n’étaient pas incompatibles. Lorsqu’ils ont condamné son ambition, elle n’a pas cherché à s’excuser de vouloir plus. Lorsqu’ils ont tenté de ridiculiser son look, elle s’est approprié son image avec un trait d’esprit.

Comme Parton le disait souvent :

« Ça coûte très cher d’avoir l’air aussi vulgaire. »

Cette phrase en dit long. D’une part, elle est hilarante. Mais elle montre aussi qu’elle a délibérément façonné son personnage excentrique, et que son apparence soigneusement calculée a également contribué à son immense succès.

C’était ça, Dolly : autodépréciative, lucide, sûre d’elle et, oui, d’un humour malicieux.

Stephanie Vander Wel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.