Les débats contemporains autour des politiques culturelles en milieu rural, relancés notamment par le plan « Culture et ruralité » de Rachida Dati, ne relèvent pas d’un simple enjeu d’aménagement du territoire. Ils soulèvent une question plus profonde : celle de la définition de la culture, des formes de légitimité qui lui sont associées et des modalités de son inscription territoriale.

Sous les radars médiatiques, une tension existe en effet de longue date autour de ce que doit être l’offre culturelle dans les territoires ruraux. La question prend place de manière récurrente dans le débat public et les politiques culturelles à travers la rhétorique désormais bien installée de la lutte contre les « déserts culturels ». Derrière cette expression plane l’idée qu’une partie du territoire national n’aurait pas accès à la culture et nécessiterait une intervention publique renforcée. Mais cette manière de poser le problème n’est pas neutre : elle repose sur une représentation particulière de la culture et sur une lecture implicite des territoires ruraux comme des espaces culturellement déficitaires. Une représentation qui ne tient pas compte, en plus, de leur hétérogénéité et de leurs dynamiques récentes et respectives. Autrement dit, les débats actuels ne portent pas uniquement sur un supposé déficit d’offre culturelle. Ils engagent les catégories mêmes à partir desquelles les politiques publiques appréhendent ces territoires.

Un maillage territorial structuré par la diffusion

Pour comprendre cette situation, il faut revenir sur l’histoire des politiques culturelles françaises. Celles-ci se sont construites autour d’un projet de maillage territorial visant à diffuser les œuvres artistiques sur l’ensemble du territoire. Lorsque André Malraux devient ministre en 1959, il affirme l’objectif de permettre la rencontre entre « les grandes œuvres de l’humanité » et le public le plus large possible, tout en précisant en 1964, dans son discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges, que « si la culture existe, ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent ». La création desdites maisons de la culture, selon une idée de maillage de toutes les régions françaises, participe de cette ambition : rendre accessibles les formes artistiques légitimes, et donc tout à fait sérieuses, mais souvent éloignées des pratiques culturelles existantes et des attentes des publics. Le maillage territorial vise alors à réduire les inégalités d’accès en rapprochant les œuvres de ceux-ci.

À partir des années 1980, l’affirmation d’une démocratie culturelle plus attentive à la diversité des pratiques ne rompt que partiellement avec ce modèle. La décentralisation renforce en fait les réseaux d’institutions en région – scènes nationales, médiathèques, musées – sans en transformer profondément les principes d’organisation. Ce maillage demeure structuré par les centralités urbaines et par une conception de la culture largement adossée à l’art. Les territoires ruraux apparaissent alors en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de « désert culturel ».

Les territoires ruraux apparaissent en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de “désert culturel”.

Le « désert culturel » : une catégorie problématique

Cette approche mérite cependant d’être nuancée à un double titre. D’une part, les territoires ruraux ne sont pas dépourvus de pratiques culturelles. Sociabilités associatives, fêtes locales, pratiques amateurs structurent des espaces culturels à part entière, bien que peu reconnus par les acteurs institutionnels. Ces pratiques s’inscrivent pour partie dans des héritages locaux – bals, fêtes votives, fanfares, carnavals – et relèvent de formes dites « traditionnelles », sans pour autant être figées. Et ce sont bien des pratiques culturelles, parce qu’elles génèrent cette situation sociale inédite : l’expérience esthétique culturelle fondée sur l’émotion, l’attention et le plaisir J.-M. Schaeffer, L’Expérience esthétique‪ Paris, Gallimard, 2015., y compris lorsqu’elle est produite par des artefacts ou des dispositifs qui n’appartiennent pas à l’histoire légitime de l’art. Autrement dit, ces pratiques rurales disposent en elles-mêmes d’un potentiel esthétique, indépendamment de leur reconnaissance institutionnelle, elles sont plus proches d’un régime culturel dionysiaque que d’un régime apollinien caractéristique de la culture institutionnelle.

D’autre part, ces espaces sont également traversés par des pratiques culturelles d’origine exogène, souvent associées à des référentiels urbains. Arts de la rue, festivals de musiques amplifiées (rock, hip-hop ou électroniques), mais aussi certaines formes de programmation artistique portées par des opérateurs culturels ou de nouveaux habitants (rurbains), viennent s’inscrire dans ces territoires. Elles répondent à des attentes spécifiques de personnes aux trajectoires sociales et culturelles urbaines, et introduisent d’autres manières de faire culture, fondées sur des logiques de diffusion, proches des logiques professionnelles du secteur, et distinctes des pratiques locales.

De plus, ces espaces ruraux ne sont pas isolés de dynamiques plus larges. L’action culturelle ne s’y limite bien sûr pas à l’État et, dans de nombreux territoires, les communautés de communes jouent un rôle essentiel : gestion d’équipements, soutien à des programmations, coordination de réseaux associatifs, mise en place d’événements intercommunaux. Ces acteurs occupent une position d’intermédiaires : ils dépendent des arbitrages des Directions régionales des affaires culturelles (DRAC), qui continuent de structurer l’accès aux financements et la reconnaissance des projets, tout en développant des stratégies situées, plus en phase avec les élus et les habitants. L’offre culturelle résulte alors moins d’un modèle descendant que d’ajustements permanents entre échelles d’action, contraintes budgétaires et configurations locales, dans lesquels s’articulent à la fois des pratiques ancrées localement et des formes culturelles issues d’autres référentiels, notamment urbains.

Dans bien des cas cependant, certaines pratiques restent peu visibles ou difficilement traduisibles dans les cadres institutionnels, et des frontières demeurent perceptibles entre pratiques rurales et urbaines. La musique country, largement pratiquée et plébiscitée dans de nombreux territoires ruraux, en constitue un exemple : structurée et socialement très investie, elle est pourtant totalement absente des politiques culturelles. Ce décalage ne relève pas seulement d’un oubli, mais d’une difficulté plus profonde : certaines formes ne trouvent pas leur place dans les catégories administratives de l’offre, du fait de la définition de la culture propre à l’action publique.

Hybridations culturelles

Pour autant, ces écarts ne produisent pas uniquement des effets de séparation ; ils donnent aussi lieu à des formes d’hybridation de l’offre culturelle. Dans un village comme Bouillé-Saint-Paul, par exemple, le festival local mêle depuis plus de vingt ans arts de la rue déployés dans des espaces agricoles, banquet ancré dans une gastronomie traditionnelle et propositions venant de l’art contemporain. Ce type de configuration ne relève ni d’une simple juxtaposition ni d’une substitution, mais d’un travail d’articulation entre registres culturels hétérogènes avec, au cœur de ces dynamiques, des élus locaux.

Derrière les débats récurrents sur les “déserts culturels”, se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. 

Ainsi, au-delà des oppositions classiques entre culture légitime et pratiques locales, entre ville et campagne, on observe l’émergence de configurations hybrides : tiers-lieux, collectifs associant artistes et habitants ou encore réinventions de formes traditionnelles comme les comices agricoles ou les fest-noz selon les régions. Ces événements, parfois revisités, articulent création contemporaine, participation habitante et pratiques festives, tantôt avec l’appui des cadres institutionnels, tantôt en marge de ceux-ci.

Dans ces espaces, la culture devient un lieu de négociation et d’expérimentation, où se recomposent les hiérarchies culturelles autant que les expressions du vivre-ensemble. Elle ne se réduit pas à un enjeu artistique, mais engage des formes de sociabilité, d’appartenance et d’ancrage territorial. Les élus y jouent un rôle central, capables d’articuler des logiques institutionnelles, esthétiques et habitantes, tout en composant avec les contraintes des politiques nationales.

Derrière les débats récurrents sur les « déserts culturels », se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. Ce qui est en jeu, ce n’est pas l’absence de culture, mais la difficulté à reconnaître la pluralité de ses formes et la diversité de ses régimes de légitimité. Les mondes ruraux et périurbains ne sont pas en attente de culture : ils en produisent, selon des modalités qui échappent en partie aux catégories de l’action publique et aux arbitrages centralisés.

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Pouvez-vous vous présenter ?

Je m’appelle Noëla Rochart et je suis récemment diplômée du master Management des organisations culturelles à Paris-Dauphine. Ce diplôme s’inscrit dans un parcours assez transversal : j’ai d’abord étudié l’anthropologie, puis l’administration économique et sociale, et l’histoire, avant de me spécialiser dans le secteur culturel.

En parallèle, j’ai développé une expérience en coordination de projets, notamment dans le cadre d’événements universitaires tel que le Prix Dauphine pour l’art contemporain, ou à l’échelle nationale avec la Nuit des châteaux.

Je me suis progressivement orientée vers la médiation culturelle, à travers des expériences au sein de musées et d’associations, mais aussi en créant ma propre structure. Je suis en effet cofondatrice de l’association Âmes Pays qui vise à valoriser les pratiques artistiques et culturelles de la Caraïbe et de l’océan Indien.

De manière générale, je m’intéresse beaucoup au passé colonial, à l’histoire caribéenne et aux enjeux de diversité. C’est ce qui guide à la fois mon parcours et mes engagements.

Comment est née l’envie de travailler sur ce sujet de mémoire ?

Je suis née et j’ai grandi en Martinique, et le fait de venir en France hexagonale pour mes études a été un moment marquant. J’ai été frappée par la question de la représentation, surtout dans les espaces culturels.

Se retrouver dans un environnement où l’on se sent minoritaire m’a beaucoup interrogée. Comme je fréquente les musées et les expositions, j’y ai été particulièrement attentive.

Je me souviens notamment de l’exposition Le modèle noir de Géricault à Matisse au musée d’Orsay en 2019. Elle m’avait énormément intéressée, tout en me laissant sur ma faim. Il y avait une mise en avant de figures historiques — et bien sûr de l’esclavage —, mais peu d’ancrage dans des réalités contemporaines, et une diversité finalement assez limitée : on y retrouvait des personnalités incontournables comme Joséphine Baker ou Aimé Césaire, mais peu d’autres artistes ou modèles.

C’est à ce moment-là qu’une forme de quête personnelle s’est enclenchée. Je me suis davantage intéressée à ma culture, d’abord à travers l’histoire coloniale, puis progressivement à travers l’art contemporain caribéen.

Lorsque j’ai repris un second master à Dauphine, j’ai voulu approfondir cette réflexion en travaillant sur la visibilité des artistes antillais et guyanais dans les arts visuels contemporains. D’autant plus qu’il y avait un engouement croissant autour de ces questions, avec plusieurs expositions, notamment au Palais de Tokyo ou au musée de l’Homme — même si elles n’étaient pas toujours directement liées à la Caraïbe.

Je voulais comprendre ce que cet engouement recouvrait, et surtout ce qui se passait en parallèle sur les territoires concernés. Le sujet s’est donc imposé assez naturellement, entre mes origines, mon parcours et ce sentiment de décalage.

Votre terrain d’enquête vous a-t-il surprise ?

Au départ, pas vraiment. J’étais déjà consciente des inégalités entre la France hexagonale et la Martinique, notamment sur le plan social et économique. Et forcément, en y ajoutant la culture, je savais qu’il existait déjà un décalage.

Par exemple, en France hexagonale, les musées sont plus dynamiques, avec davantage d’expositions temporaires et un renouvellement plus fréquent de l’offre culturelle. En Martinique, même si les choses évoluent, cette dynamique reste plus limitée — même si je parle surtout de la Martinique, et pas forcément de la Guadeloupe ou de la Guyane.

Ce qui m’a davantage surprise, en revanche, c’est la réalité de la Guyane. Elle est très souvent invisibilisée, et je ne m’attendais pas à constater des difficultés de développement aussi fortes. On ne perçoit pas toujours non plus la spécificité culturelle du territoire, notamment son caractère multiculturel et interculturel, avec des populations aux références très différentes, entre des villes comme Cayenne, plus occidentalisées, et des communautés très ancrées dans leurs traditions.

J’ai aussi été marquée par les dynamiques locales en Martinique et en Guadeloupe. En étant éloignée depuis plusieurs années, j’ai découvert un tissu associatif beaucoup plus développé que ce que j’imaginais. On a souvent tendance à penser que la culture repose principalement sur les collectivités territoriales, mais il existe en réalité tout un réseau d’acteurs très actifs qui jouent un rôle central dans le développement de la scène artistique.

Ce sont des acteurs très engagés, notamment autour de réflexions décoloniales, sur l’ancestralité et la valorisation des cultures locales. Les curateurs et curatrices sont essentiels pour créer des liens entre les territoires ultramarins et la France hexagonale.

Après, quand je parle de culture, je fais surtout référence aux arts visuels. La culture ne se pense pas exactement de la même manière selon les territoires. Par exemple, en Guadeloupe, il y a une forte place du spectacle vivant, alors que mon travail s’est vraiment concentré sur les arts visuels et l’art contemporain, même si les pratiques restent liées entre elles.

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce qui me semble essentiel, c’est la question de la représentation des cultures ultramarines, et plus largement de la pluralité culturelle en France. Il existe encore une forme de méconnaissance de ces territoires, de leur histoire et de leurs cultures.

L’enjeu, ce n’est pas seulement d’être présent à certains moments — par exemple lors des commémorations liées à l’abolition de l’esclavage —, mais d’inscrire cette présence dans la durée, de manière plus continue dans l’offre culturelle.

Il y a aussi un enjeu de reconnaissance et de collaboration réelle avec les professionnels de la culture dans les Antilles-Guyane. L’idée n’est pas seulement de venir chercher des ressources ou des informations, mais de construire de véritables partenariats.

Enfin, l’enjeu de diversité au sein des institutions culturelles me semble important. On peut aborder des thématiques très actuelles dans les programmations, sans que cela se reflète dans les équipes. Une plus grande diversité pourrait justement enrichir les perspectives et les pratiques.

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Changer de boussole : se situer dans un milieu plutôt qu’au centre du territoire

Dans l’épisode 1, nous invitions à nous réapproprier les racines du tiers-lieu issues de l’analyse socio-urbaine et pointions ses limites lorsqu’il incite à imaginer des lieux destinés à centraliser toutes les fonctions, au risque de leur faire perdre leur fonction de tiers au sein de l’écosystème urbain.

À quels déplacements serions-nous invités, si nous appréhendions justement la médiathèque davantage comme un tiers, simple partie prenante d’un écosystème local, plutôt que comme un lieu centralisant de nombreuses fonctions ? Si nous la définissions d’abord par les liens qu’elle tisse avec son milieu, avant de la considérer comme un lieu physique situé au centre de son territoire ?

Cela pourrait inciter à aborder le travail d’ingénierie culturelle et de partenariat un peu plus au prisme de l’ancrage et des liens, et un peu moins du point de vue du diagnostic, du maillage territorial et de la conduite de projet. En formation initiale et continue, on forme davantage les bibliothécaires à aménager des lieux qu’à s’intégrer à des milieux, à initier des projets qu’à nourrir des liens, à programmer la desserte du territoire qu’à le connaître. Développer des lieux et des services en se fondant sur la cartographie de celui-ci est nécessaire, mais ce n’est qu’une étape. Pour faire vivre une bibliothèque, il ne suffit pas d’identifier des besoins, de constituer une offre, bref de comprendre son milieu et de s’y installer : il faut encore s’y lier, prendre le temps de connaître les interlocuteurs et nouer avec eux des relations de confiance, développer une intelligence des situations. Apprendre la culture professionnelle de nos partenaires, identifier en quoi la bibliothèque constitue un bien commun au service de leur activité, s’appuyer sur eux pour identifier l’évolution des dynamiques sociales, arpenter collectivement le territoire peuvent constituer autant de manières de travailler le partenariat et le territoire, sans qu’il soit à chaque moment nécessaire de développer une nouvelle « action » ou un nouveau « service ». Les missions de « développement des publics et des partenariats » ne gagneraient-elles pas à être transformées en « développement des liens avec les habitants et les partenaires » ? Se mêler dans les fils de la trame du tissu local peut constituer en soi un objectif, sans qu’il soit nécessaire de chercher à s’en détacher en tant que motif central.

Cette approche pourrait aussi inviter à penser la notion de compétence collective à l’échelle du territoire et à considérer comme essentielle la capacité des acteurs à se connaître et à coopérer. Dans son anthropologie de la ligne T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Paris, Points, 2024., Tim Ingold distingue le réseau, qui se limite à connecter des lignes, et le maillage, qui consiste à s’attacher par le milieu pour former la surface d’un tissu. Cette image est intéressante pour penser le partenariat : l’enjeu n’est pas seulement de porter des projets en commun et de se connecter par les extrémités de nos activités, celles que l’on pourrait couper en cas de problème, mais de tisser ensemble la trame du territoire en se nouant par le milieu, à partir du cœur de notre activité, de liens de confiance et d’interconnaissance.

Il ne suffit pas de comprendre son milieu et de s’y installer : il faut encore s’y lier.

Cette démarche de décentrement de son équipement culturel pour se mettre à l’écoute du milieu au sein duquel il est situé invite également à appréhender différemment le travail de participation des publics. On peut par exemple chercher à être participant plutôt que participatif : l’enjeu est alors de contribuer à ce qui se fait ailleurs et de se mettre à l’écoute de ce qui se dit déjà, sans systématiquement chercher à être à l’initiative de la participation : «Si la participation citoyenne ne parvient pas à résoudre la crise démocratique, c’est qu’elle prend le problème dans le mauvais sens. La démocratie participative se focalise sur l’expression, en braquant les projecteurs sur les citoyens. Alors que la source du problème se situe du côté des institutions publiques et de leur surdité. La crise démocratique est une crise de l’écoute », nous disent Nicolas Rio et Manon Loisel M. Loisel, N. Rio, Pour en finir avec la démocratie participative, Paris, Textuel, 2024..

Inventer des situations plutôt qu’innover en créant de nouveaux services ?

Si « l’innovation » et la promotion de modèles inspirants, comme celui du tiers-lieu, ont diffusé de nouvelles pratiques en médiathèque, cette mise en lumière du geste qui consiste à initier quelque chose de nouveau s’est parfois faite au détriment de deux aspects essentiels du métier.

D’abord l’innovation tend souvent à ringardiser le déjà-là et à proposer des modèles qui font table rase des héritages sur lesquels ils se sont pourtant bâtis. Les premières médiathèques présentées comme modèles du tiers-lieu s’étaient par exemple construites sur de tout autres racines conceptuelles dont on a effacé la trace.

Ensuite, la création de nouveaux lieux et services va souvent de pair avec une forme de dévalorisation de ce qui relève du quotidien de l’institution culturelle et du geste de faire vivre dans le temps ce qui a été initié. Les fiches de postes ou les entretiens d’évaluation, fréquemment tournés vers la gestion de nouveaux projets ou la transformation des pratiques, mettent trop rarement en valeur les tâches quotidiennes qui constituent pourtant la trame sur laquelle la nouveauté peut être développée : l’accueil, l’entretien des lieux et des matériels, le maintien des relations déjà instituées avec les partenaires, le soin porté au choix ou au rangement des collections, l’élaboration des plannings, etc. De même, on tend à survaloriser la mobilité professionnelle. Si le renouvellement des équipes est essentiel pour nourrir le collectif de travail de nouvelles expériences, une part d’ancrage local et de continuité est également indispensable pour arrimer la médiathèque à son territoire et tisser des liens de proximité. Il est courant que des personnes quittent leur poste juste après avoir lancé des projets ou ouvert des équipements, laissant le soin à d’autres de les maintenir en fonctionnement et de réaliser les ajustements nécessaires lorsque l’usage (c’est sa nature), diffère de ce qui avait été prévu. N’est-il pas paradoxal de quitter ces lieux « de vie et de lien », tels qu’on les a conçus et promus, justement quand commence le moment de les faire vivre et de se lier ? Ne faudrait-il pas reconsidérer le rôle de celles et ceux qui, en assurant le travail souvent peu valorisé d’ouverture quotidienne d’un lieu, sont les garants de la continuité de l’institution ?

Peut-être fait-on fausse route en évaluant l’activité au prisme de la « création de nouveauté » (nouveaux lieux, nouveaux services, nouvelles compétences, nouveaux publics, etc.). Le travail en bibliothèque ne consiste-t-il pas plutôt à inventer des situations ? Rien ne commence le jour de l’inauguration d’un équipement, du lancement d’un projet ou de l’ouverture d’un service. D’abord parce que l’on arrive toujours au milieu de quelque chose : la vie locale, des liens déjà institués, des situations dans lesquelles le premier pas consiste à s’immerger. Ensuite parce qu’un lieu ne commence réellement à vivre que lorsqu’il est habité par ses usagers. Enfin parce que ce processus d’appropriation, qui prend du temps, peut être considéré comme une forme d’invention du lieu par les habitants qui n’hésitent pas à le transformer, à détourner les usages envisagés, pour peu que le dispositif mis en place ne soit pas trop rigide, qu’il comprenne un peu de jeu, une part laissée vide à investir.

Le travail en bibliothèque ne consiste-t-il pas plutôt à inventer des situations ? 

Développer l’intelligence des situations : une revanche du quotidien ?

Être bibliothécaire, c’est ainsi souvent l’art d’imaginer des situations ouvertes, qui laissent de la liberté à celles et ceux qui vont s’en emparer. Cette intelligence des situations, qui est un aspect fondamental du métier de bibliothécaire, reste assez méconnue. Il faut dire qu’elle s’exerce dans le quotidien : s’installer dans un parc ou un parking pour aller au-devant des habitants ; expliquer les règles d’un jeu de société à des pré-ados qui s’ennuyaient ; chercher la lecture ou le film adaptés à la personne qui demande conseil ; poser des limites face à certains débordements sans jamais renoncer à l’hospitalité à tous les publics ; ajuster l’aménagement d’un espace pour y légitimer des usages « détournés » ; faire confiance à des habitants et les aider à organiser leurs propres rendez-vous culturels à la médiathèque… Le métier est fait de tous ces petits gestes discrets, mais qui contribuent à ouvrir des possibles pour les habitants dans la trame même de leur quotidien.

Le fait que la médiathèque cherche à s’inscrire dans le quotidien des habitants plutôt qu’à faire événement l’invisibilise, parfois même au sein des politiques culturelles. Comment comprendre cette capacité à se fondre dans la routine d’un territoire, au sein des institutions culturelles dont l’activité est si souvent fondée sur l’instant T du spectacle ou du rendez-vous donné pour participer à une pratique culturelle ? Et en réponse, faut-il résister à cette invisibilisation ou au contraire valoriser la dimension si ordinaire de ce lieu culturel dans lequel se développent des habitudes davantage que des évènements ? Pendant le confinement de l’année Covid, les bibliothèques ont été déclarées « service essentiel ». Est-ce à la suite de cela que l’on observe chez les bibliothécaires une sorte de réhabilitation des fondamentaux du métier ? Après avoir beaucoup mis en avant nouvelles missions et services innovants, les journées professionnelles cherchent aujourd’hui souvent à réhabiliter les gestes essentiels du métier : accueil et hospitalité, choix des collections, liens partenariaux, etc. La nouvelle édition du référentiel national de compétences, outil construit avec la profession et publié par le ministère de la Culture Ministère de la Culture, Référentiel national des compétences des bibliothèques territoriales 2025, Paris, ministère de la Culture, 2025. Disponible en accès libre en ligne., en témoigne : alors que la première version faisait l’inventaire de ce qui s’était transformé dans le métier, l’édition 2025 a pris soin de ne rien oublier des petits gestes du quotidien.

Garantir la possibilité qu’il puisse se passer quelque chose qui nous échappe ?

Le travail des bibliothécaires est difficile à appréhender car il consiste à instaurer des situations, à garantir la possibilité qu’il puisse se passer quelque chose qui leur échappe, plutôt qu’à produire mécaniquement des pratiques culturelles identifiables. Souvent, on ne sait pas exactement ce que les habitants ont fait dans ce « service public des imaginaires, des compétences et des intelligences D.-J. Benrubi, « Patrimoine : associer les innocents ? Doctrine d’action et dispositif des témoins », dans C. Poulain (dir.), Renouveler les médiations du patrimoine en bibliothèque, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2024. ».

Que garantissent au juste les bibliothécaires ? L’accès libre et gratuit à des ressources sélectionnées pour représenter la pluralité des regards sur le monde et des expressions culturelles ; l’hospitalité inconditionnelle puisqu’il n’est nul besoin de dire son nom ou de justifier d’un projet pour entrer dans une bibliothèque ; des appuis pour rêver, imaginer, penser et créer (espaces, ressources culturelles, outils numériques, rendez-vous culturels, etc.) ; la possibilité de poser n’importe quelle question sans être jugé·e pour ignorance mais en étant au contraire considéré·e dans sa recherche de connaissance ; une égale considération et des égards ajustés pour chaque personne qui entre, y compris pour celles qui sont souvent difficilement incluses dans des lieux intérieurs publics partagés  Comme le montrent par exemple les travaux de Serge Paugam sur les pauvres à la bibliothèque ou ceux du collectif LALCA sur les personnes sans logement qui fréquentent les bibliothèques..

Ce que produit la bibliothèque dans la vie des gens est difficile à saisir et résiste aux statistiques de fréquentation. Car les bibliothèques sont des espaces dans lesquels, surtout, les habitants peuvent inventer quelque chose. « Ces lieux sont devenus les réservoirs, les lieux de régénération de ce qui a été perdu ailleurs, de ce qui est activement recherché pour sortir des impasses contemporaines du positivisme et de la modernité J. Le Marec, Essai sur la bibliothèque. Volonté de savoir et monde commun, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2021. Voir aussi : J. Le Marec, M. Amar (dir.), Un abécédaire sensible des bibliothèques. Mots d’ordre et de désordre, Paris, Eterotopia, 2025.. »

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