Politologue et philosophe russe émigré, Medvedev réagit à un fait divers hautement symbolique : le pouvoir russe enterre clandestinement, et contre la volonté des défunts, une partie subtilisée de leurs cendres, dans le plus prestigieux cimetière de Moscou. Afin d’inclure, post mortem, une célèbre ballerine et un grand compositeur, opposants au régime, dans le panthéon officiel.

Le 16 avril dernier, au cimetière Novodievitchi de Moscou, s’est déroulée dans le plus grand secret une cérémonie étrange et honteuse : l’inhumation clandestine des cendres de Maïa Plissetskaïa et de Rodion Chtchedrine. Tout avait été organisé selon les règles typiques des opérations spéciales – sans témoins, sans la presse, et au mépris des dernières volontés des défunts : c’est par hasard qu’un petit-neveu de la ballerine a découvert la tombe, s’étant rendu au cimetière pour des raisons familiales.

D’autres détails scandaleux ont été révélés par la suite : aucun des proches des défunts n’était présent à la cérémonie ; s’y trouvaient en revanche l’ex-vice-Première ministre Olga Golodets (chargée notamment des questions culturelles), ainsi que l’inévitable Valeri Guerguiev, qui a déclaré dans son éloge funèbre que les époux se trouvaient « désormais ensemble dans leur patrie – pour des millénaires » (il est manifestement obsédé par le Reich millénaire).

Selon les dernières volontés du couple, leurs corps devaient être incinérés après leur mort et leurs cendres être mêlées puis dispersées sur l’Oka, près de la ville d’Alexine, dans la région de Toula où le compositeur avait passé son enfance. Ils ne voulaient sur leur tombe ni statue, ni monument commémoratif, ni foule d’admirateurs. Vivant depuis 1990 à Munich, au cœur de la vieille ville, c’est là qu’ils sont décédés : Plissetskaïa en 2015, Chtchedrine en 2025. Leurs cendres ont été mêlées puis dispersées sur l’Oka à la fin de l’année dernière. Mais pas toutes : une partie, en violation de leur testament, a été transportée à Moscou et inhumée au cimetière Novodievitchi, réservé à la nomenklatura, parmi les tombes de personnalités soviétiques – le chorégraphe Igor Moïsseïev, l’actrice Marina Ladynina, star des « Cosaques du Kouban », ou encore Guéorgui Zaroubine, diplomate en vue de la période stalinienne.

Éternelle rebelle, Maïa Plissetskaïa n’aurait jamais imaginé, même dans ses pires cauchemars, pareil voisinage posthume. Non plus d’ailleurs que le ridicule monument érigé à sa mémoire en 2016 sur une place à l’abandon de la rue Bolchaïa Dmitrovka à Moscou, place qui porte désormais son nom. Ce monument est l’exemple même du kitsch et de la manie de Sobianine⁶ pour l’érection de monuments : une statuette en bronze représentant la ballerine dans le rôle de Carmen, perchée sur une colonne de dix mètres de haut au milieu d’une cour entourée de murs aveugles et de loggias vitrées, telle un tire-bouchon émergeant d’une bouteille ; ce monument est communément surnommé « la ballerine sur le pylône ».

L’usurpation des cendres de deux grands artistes et leur utilisation éhontée à des fins patriotiques s’inscrivent dans la logique générale des agissements du pouvoir russe, qui consiste à disposer des corps des citoyens comme s’ils lui appartenaient, et ceci avant même leur naissance et après leur mort. D’une part, suivant l’assertion immortelle de Joukov disant que « les bonnes femmes en feront d’autres[2]⁷ », l’État mène une politique nataliste active, limitant et stigmatisant l’avortement, jusqu’à sa criminalisation, comme au temps de l’URSS : il s’arroge en fait un droit sur l’embryon dans le ventre même de la mère. Les enfants déjà nés sont, eux aussi, propriété de l’État : on se souvient de l’emblématique « loi Dima Iakovlev » de 2012 (fondamentale en fait pour le régime actuel), cette loi monstrueuse en vertu de laquelle les autorités ont interdit l’adoption des enfants russes par les Américains, en utilisant les corps d’enfants russes lourdement handicapés, qui avaient besoin de familles d’accueil et de techniques de soins occidentales, comme moyen de chantage et de rétorsion contre les États-Unis en riposte à la « loi Magnitski⁸ ». Depuis, selon les défenseurs des droits de l’homme, des dizaines de ces enfants sont morts dans des orphelinats russes.

D’autre part, cette même machine étatique dispose des corps des citoyens pour poursuivre la guerre en Ukraine : elle les rafle par centaines de milliers dans des régions reculées et défavorisées, dépeuplant villes, villages et colonies pénitentiaires. Dans certains villages sibériens, il ne reste plus que des femmes, comme pendant la Grande Guerre patriotique. Des personnes en proie à des problèmes de dette ou de pension alimentaire ou en délicatesse avec la justice sont alléchées par un contrat, séduites par un pacte diabolique : échanger le corps usé d’un homme d’âge mûr contre des millions de roubles, somme faramineuse en Russie. Ces hommes sont entassés dans des véhicules militaires et des fourgons, jetés dans des tranchées et des abris souterrains, précipités dans l’insatiable broyeur de chair qu’est la guerre. Et ceux qui sont blessés sont renvoyés, mutilés et mal soignés, sur le front, dans des unités d’assaut, tels des objets réutilisables.

Après leur mort, leurs corps sont rayés des registres – ils sont abandonnés dans la terre noire d’Ukraine, gisent anonymes dans les morgues de Donetsk ou de Rostov (il n’y a pas de frais funéraires à payer pour ceux qui sont portés disparus) ou vont peupler les cimetières qui ne cessent de s’étendre à la périphérie des villes russes. Cependant, même morts, ces hommes continuent à remplir une importante fonction symbolique dans les cérémonies militaires, dans les salles de classe (avec les « pupitres des héros »), dans les défilés du « Régiment immortel ». Et ils fixent les passants de leur regard vide depuis les gigantesques panneaux publicitaires qui affichent leurs portraits en uniforme d’apparat dans les villes et au bord des routes : autrefois, ces panneaux faisaient la promotion de biens de consommation courante, aujourd’hui ils font la promotion de la mort.

L’utilisation que fait le pouvoir russe des corps humains, que ce soit au nom d’une « biopolitique » telle qu’analysée par Michel Foucault (politique de la vie où l’État s’occupe de démographie, d’hygiène et de santé publique dans le but de « faire vivre ») ou au nom d’une « nécropolitique » telle que l’a définie le philosophe et théoricien politique camerounais Achille Mbembe (l’utilisation de la mort comme instrument de pouvoir), montre que dans la Russie d’aujourd’hui, le corps est devenu une ressource naturelle, à l’instar du pétrole et du gaz, un « autre pétrole » que la Russie échange contre une grandeur géopolitique et une « voie particulière » illusoires. Les cendres de Chtchedrine et de Plissetskaïa constituent elles aussi une importante ressource symbolique, qui a été nationalisée et mobilisée, intégrée au récit de la grandeur de la Russie et à la politique mémorielle de l’État, au sein de cette institution souveraine qu’est le cimetière de Novodievitchi. Leur tombe accueille des couronnes provenant de diverses institutions d’État : ministère de la Culture, Bolchoï, Philharmonie de Moscou ; à l’occasion du 9 mai, on y déposera peut-être une couronne ornée du ruban de Saint-Georges. Le pouvoir bâtit son panthéon culturel, y entassant pêle-mêle tous et tout – empereurs et bolcheviks, prêtres et athées, dissidents et agents du KGB, victimes des répressions et bourreaux.

Je me souviens de ma perplexité en découvrant un jour à Moscou, il y a une dizaine d’années, sur les panneaux municipaux célébrant d’illustres Moscovites, entre constructeurs éminents, soudeurs émérites et députés de la Douma, le visage tragique de Marina Tsvetaïeva, puis le profil de Boris Pasternak – sans un mot sur leurs relations avec le pouvoir. À peu près à la même époque, dans une boutique duty free de l’aéroport Cheremetievo, j’ai repéré un t-shirt sur lequel les immenses lettres СССР [URSS] étaient formées des portraits de ce même Pasternak, de Gagarine, Joukov, Lénine, Sakharov, Staline, Ranevskaïa⁹, Dzerjinski, Akhmatova, Khrouchtchev, Soljenitsyne, Brejnev – tous dansant le quadrille postmoderne du patriotisme d’État.

Désormais, Plissetskaïa et Chtchedrine sont, eux aussi, intégrés à cette danse. C’est sans doute cela l’enfer, les tourments d’outre-tombe : même après la mort, on ne peut échapper à un État abhorré, qui vient nous hanter depuis l’au-delà.

Traduit du russe par Fabienne Lecallier

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<p>Cet article L’enlèvement de Plissetskaïa a été publié par desk russie.</p>

Le critique artistique ukrainien décrit les débuts tumultueux de la 61^e Biennale de Venise où l’ouverture du pavillon russe, malgré l’agression et des crimes de guerre commis en Ukraine, a provoqué des réactions indignés de la classe politique italienne, des protestations de la Commission européenne, celles de nombreux artistes et des collectifs radicaux, comme Pussy Riot et Femen. Le pavillon russe est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini de Venise.

Le 6 mai – premier jour de l’avant-première de la 61^e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise –, la pluie a commencé à tomber sur la ville avant l’aube. À l’entrée des Giardini, les jardins publics de la ville transformés chaque année impaire en scène solennelle du monde de l’art international, les visiteurs condamnés à attendre dans des files interminables n’ont pas été accueillis par la chorégraphie habituelle des marques de luxe et des platitudes curatoriales, mais par une tente de protestation noire décorée des drapeaux de l’Itchkérie (Tchétchénie), du Tatarstan et d’autres nations opprimées de la Fédération de Russie. L’action, intitulée « Des marges de l’Empire à la lagune ouverte », avait été organisée par Memorial Italia, Art Against Aggression et la Ligue des nations libres. Des peintures satiriques de Vladimir Poutine étaient accrochées à l’entrée. Avant même l’ouverture des portes de la Biennale, les visiteurs et les journalistes avaient déjà reçu un premier indice laissant présager que l’exposition de cette année se déroulerait moins comme une célébration de l’art contemporain que comme un règlement de comptes politique.

À 11 heures, lorsque la pluie a enfin cessé, plusieurs dizaines de journalistes équipés d’appareils photo, de micros et de matériel de télévision s’étaient rassemblés devant le pavillon russe. À proximité, un détachement de policiers portant des boucliers anti-émeutes s’agitait nerveusement sur place tandis que le commissaire de la police de Venise faisait les cent pas, visiblement agité. Soudain, il a repéré Katia Margolis – la force intellectuelle derrière les manifestations anti-russes – dans la foule et s’est précipité vers elle. Margolis l’a calmement assuré que la manifestation resterait non violente.

Quelques instants plus tard, tout semblant d’ordre s’est effondré. Des dizaines de jeunes femmes – certaines portant des cagoules roses, d’autres des couronnes de fleurs traditionnelles ukrainiennes – se sont ruées vers la foule de journalistes et de policiers au son assourdissant de la musique rock, tenant dans leurs mains des fusées fumigènes allumées. Les carabiniers ont instantanément formé une ligne défensive, bouclant l’entrée du pavillon russe. Une épaisse fumée rose s’élevait au-dessus du chaos tandis que les journalistes luttaient pour capturer des images au milieu de la confusion. Pussy Riot et le collectif féministe ukrainien Femen avaient lancé leur assaut contre ce qui ressemblait de plus en plus non pas à un pavillon national, mais à un bunker idéologique assiégé.

La fumée devint bientôt bleue et jaune – les couleurs du drapeau ukrainien. Les femmes dansaient sur les marches du pavillon, hurlant des slogans anti-guerre repris en chœur par la foule, tandis que les reporters se bousculaient pour obtenir les clichés qui feraient la une de la presse internationale quelques heures plus tard.

C’est ainsi que s’est ouverte In Minor Keys, l’exposition conçue par Koyo Kouoh, la première femme africaine nommée directrice artistique de la Biennale de Venise. Kouoh, décédée subitement en mai 2025, un an avant l’ouverture, n’aurait guère pu imaginer que l’exposition qu’elle envisageait comme une exploration de la subtilité, de l’intimité et des registres émotionnels fracturés commencerait au contraire par des nuages de fumée, des forces anti-émeutes et une confrontation géopolitique. Le rythme de la Biennale ne ressemblait plus à une composition en mineur. Il était devenu une marche militaire ponctuée d’explosions.

La cause de cette transformation était la décision de Pietrangelo Buttafuoco, président de la Biennale de Venise, de réinviter la Fédération de Russie, Israël et la République islamique d’Iran à l’exposition. Cette décision n’était pas seulement provocatrice. Elle était sans précédent sur le plan politique.

Buttafuoco incarnait lui-même le glissement politique qui avait submergé les institutions culturelles italiennes sous le gouvernement de Giorgia Meloni. Ancien militant du Front de la jeunesse du Mouvement social italien (Movimento Sociale Italiano), une formation néofasciste, Buttafuoco s’était bâti une carrière de journaliste et de polémiste de droite, cultivant une image publique à mi-chemin entre l’intellectualisme décadent et la provocation idéologique. Dans ses écrits, il a maintes fois exprimé son admiration pour Vladimir Poutine, qu’il a un jour décrit comme « le seul véritable homme d’État de droite ». Sa nomination à la tête de la Biennale avait toujours laissé entrevoir un projet culturel dépassant largement le cadre de l’art lui-même : la tentative de remodeler les grandes institutions italiennes selon la sensibilité de la droite nationaliste.

La Russie était absente de la Biennale depuis le début de son invasion à grande échelle de l’Ukraine en 2022. Le pavillon d’Israël était resté fermé depuis 2024, sur fond de protestations croissantes concernant Gaza. L’Iran n’y avait pas participé depuis la révolution islamique de 1979. Pourtant, Buttafuoco a présenté leur retour comme une défense héroïque de la liberté artistique contre la censure. Dans la pratique, cependant, cette invitation a mis en évidence une contradiction que le monde de l’art mondial s’efforçait depuis des années de ne pas affronter directement : les institutions d’art contemporain parlent de plus en plus le langage de l’éthique tout en restant structurellement dépendantes de l’argent des oligarques, de l’influence autoritaire et de l’opportunisme politique. Venise n’a fait que rendre cette contradiction visible.

La République islamique d’Iran s’est retirée quelques jours seulement avant l’ouverture, apparemment parce que les événements dans le Moyen-Orient réel étaient devenus plus urgents qu’une participation symbolique au cosmopolitisme imaginaire du monde de l’art. La Russie et Israël, en revanche, ont accepté avec enthousiasme. Moscou a immédiatement compris ce que Buttafuoco n’avait peut-être pas saisi : que la réouverture du pavillon russe offrait au Kremlin non pas une opportunité artistique, mais un spectacle géopolitique. Après des années d’isolement culturel, la Russie pouvait désormais se présenter à nouveau comme un participant légitime à la civilisation européenne – non pas sur le champ de bataille, mais au centre symbolique de la culture internationale.

Lorsque le journaliste anglais George Nelson a révélé la participation de la Russie en mars, l’indignation s’est répandue presque instantanément. Une pétition lancée par Art Against Aggression sur Change.org a rapidement recueilli plus d’un millier de signatures de la part de politiciens, d’intellectuels, de conservateurs et d’artistes. Les responsables ukrainiens ont publiquement condamné cette décision. Des membres du Parlement européen ont exigé l’annulation de la participation russe. Ce qui aurait pu rester une controverse interne au monde de l’art s’est rapidement transformé en une crise politique internationale.

Le gouvernement de Giorgia Meloni a immédiatement tenté de se distancier des conséquences de sa propre nomination. Le ministère italien de la Culture a publié un communiqué extraordinaire affirmant que l’administration de la Biennale avait agi en contradiction avec la politique étrangère de la République italienne. Alessandro Giuli, ministre italien de la Culture, a publiquement attaqué Buttafuoco et demandé que la décision soit réexaminée. Parallèlement, vingt-deux ministres européens de la Culture ont signé un appel commun exhortant la direction de la Biennale à faire marche arrière.

Les critiques se sont intensifiées à une vitesse fulgurante. La Commission européenne a officiellement averti la Biennale qu’elle pourrait suspendre ou révoquer les 2 millions d’euros de financement européen alloués jusqu’en 2028 si la décision n’était pas annulée. Les politiciens de l’opposition italienne ont dénoncé la réouverture du pavillon russe comme une catastrophe morale et politique. Puis les fuites ont commencé. Les journaux Open et La Repubblica ont publié une correspondance entre des responsables de la Biennale et des représentants russes remontant à 2025, soulevant la possibilité que la Biennale elle-même ait violé les sanctions européennes en négociant le retour de la Russie. Le 30 avril, le jury international de la Biennale a démissionné en signe de protestation.

Pourtant, Buttafuoco a refusé de céder. Il s’est défendu avec la rhétorique habituelle de l’ouverture artistique et de l’anti-censure, feignant de ne pas comprendre – ou peut-être comprenant parfaitement bien – que le pavillon russe ne fonctionnait plus comme un espace de représentation artistique au sens propre du terme. Il était devenu une extension du spectacle d’État russe, un instrument de plus dans la longue campagne du Kremlin visant à transformer la culture en théâtre géopolitique.

L’ironie était dévastatrice. Pendant des décennies, la Biennale de Venise avait entretenu l’illusion que l’art contemporain existait au-dessus de la politique, transcendant les frontières et les idéologies grâce au langage universel de la créativité. Mais en 2026, la réalité a finalement envahi le site de l’exposition avec une force indéniable. Les fumigènes lancés à l’extérieur du pavillon russe ont révélé ce que la Biennale s’efforçait depuis longtemps de dissimuler : que les institutions artistiques ne sont pas des espaces neutres situés en dehors de l’histoire, mais des champs de bataille où le pouvoir, l’argent, l’idéologie et la violence se disputent la légitimité sous le couvert de la culture.

Buttafuoco a semé le vent et a récolté la tempête. Dès le premier jour de l’avant-première, il a plongé cette institution vieille de 131 ans dans la crise existentielle la plus profonde de son histoire.

Les manifestations se sont poursuivies tout au long de la journée. Au pavillon polonais, les ministres de la Culture d’Ukraine, de Pologne, de Lituanie, de Lettonie, d’Estonie et de Moldavie ont publié une déclaration commune condamnant la participation de la Russie et avertissant que leurs propres pays pourraient reconsidérer leur participation future à la Biennale. En soirée, un groupe de politiciens polonais mené par Bartłomiej Sienkiewicz – membre du Parlement européen et ancien ministre de la Culture de Pologne – a manifesté devant le pavillon russe en brandissant des banderoles sur lesquelles on pouvait lire : « Biennale de Venise = blanchir les crimes de guerre russes » et « Pas d’argent de l’UE pour une Biennale avec la Russie ». Des militants de l’opposition russe se sont joints à eux, brandissant les drapeaux russes anti-guerre blanc-bleu-blanc et scandant des slogans anti-Poutine. La police anti-émeute attendait à côté du pavillon mais, contrairement à plus tôt dans la journée, n’a pas immédiatement bloqué l’accès. Cela a permis à des provocateurs pro-russes agressifs de se faufiler dans la foule pour photographier et intimider les manifestants. Pendant plusieurs heures, le site de la Biennale ressemblait moins à une exposition d’art qu’à une version miniature des fractures politiques qui déchirent l’Europe contemporaine.

Le 7 mai, Pussy Riot a organisé une autre performance, tentant de défiler à travers la place Saint-Marc vers le siège de la Biennale sur le Grand Canal. La police a empêché l’action sur la place principale, mais les femmes en cagoules roses ont tout de même atteint le siège de Buttafuoco et ont enveloppé la façade dans des nuages de fumée colorée. L’image était presque trop évidente : le siège de la plus ancienne exposition d’art d’Europe disparaissant derrière la fumée d’un incendie politique que son propre président avait allumé.

Le lendemain a vu un geste encore plus sombre. Danila Tkachenko – le photographe et artiste russe qui avait fui la Russie après avoir tenté d’organiser une action anti-guerre lors du défilé militaire de 2022 sur la place Rouge – est arrivé à la Scuola Piccola Zattere, une fondation artistique financée par Viktoria Mikhelson, fille d’un oligarque russe étroitement lié à l’économie militaro-industrielle qui soutient la guerre contre l’Ukraine. Là, Tkachenko a gravé le mot « ART » sur sa propre poitrine.

Cette action était une protestation contre ce qu’il appelait le « blanchiment d’art » : la transformation des institutions culturelles occidentales en mécanismes de blanchiment de l’argent des oligarques et de l’influence autoritaire par le biais de la rhétorique d’un dialogue culturel neutre. Il était impossible de ne pas reconnaître le symbolisme. À Venise, l’art n’apparaissait plus comme un domaine autonome de liberté ou de beauté. Il était devenu une blessure gravée directement dans le corps humain.

Évidemment, les artistes de l’opposition russe n’étaient pas les seuls à protester contre le retour de la Fédération de Russie à Venise. Le Réseau des associations ukrainiennes a organisé une action intitulée « Le Pavillon invisible ». Zoïa Zvynyatskivska, coordinatrice du projet, a distribué dans toute la ville de fausses affiches annonçant des expositions, des concerts et des lectures littéraires d’artistes et de poètes ukrainiens tués pendant la guerre. Chaque affiche était violemment barrée de la même phrase : « Annulé car l’auteur a été tué par la Russie ». L’intervention fut remarquablement efficace précisément en raison de sa simplicité. Contrairement aux performances spectaculaires de Pussy Riot et Femen, « Le Pavillon invisible » a transformé l’absence elle-même en exposition. Les artistes morts, exclus à jamais de Venise, sont devenus les participants invisibles de la Biennale.

Il est également apparu de plus en plus clairement que tous les Italiens n’étaient pas prêts à accepter la transformation de Venise en une scène de propagande culturelle russe. Le 9 mai, le parti politique Radicali Italiani a organisé une marche du palais des Doges jusqu’à l’entrée de la Biennale pour protester contre ce que les participants ont ouvertement qualifié de normalisation de la propagande poutinienne sous le couvert d’un dialogue artistique.

Il est significatif de noter que, contrairement à certaines manifestations contre le pavillon israélien – dont plusieurs ont dégénéré en affrontements avec la police –, les manifestations anti-russes n’ont jamais dégénéré en violences graves. L’atmosphère est restée tendue, théâtrale et chargée d’émotion, mais globalement disciplinée. Cette distinction a son importance. Les manifestations contre le pavillon russe visaient moins les visiteurs individuels que la décision institutionnelle de réadmettre la représentation culturelle d’un État ouvertement agressif engagé dans une guerre totale contre l’Ukraine.

Malgré la vague de critiques, Buttafuoco a également trouvé des soutiens – et ce, dans des camps politiques et culturels étonnamment divers. Le 8 mai, Matteo Salvini, chef de la Ligue du Nord, vice-Premier ministre et ministre des Infrastructures du gouvernement de coalition de Meloni, s’est rendu à la Biennale et s’est délibérément arrêté au pavillon russe pour déclarer que l’art devait « rester à l’abri des boycotts et des interdictions ». Salvini a également critiqué publiquement la ministre italienne de la Culture pour avoir refusé d’assister à l’inauguration de cette exposition controversée. Venant d’un homme politique connu depuis longtemps pour ses sympathies envers Poutine, un tel soutien n’a rien de surprenant. Plus inattendue, en revanche, a été la position adoptée par Emilia Kabakov, veuve de l’artiste Ilya Kabakov.

Lors de l’inauguration du pavillon vénitien, Buttafuoco a publiquement remercié Emilia Kabakov pour ses conseils et son soutien. Elle présentait The Venetian Diary, une installation prétendument conçue avec son défunt mari. Dans de nombreuses interviews, Emilia s’est opposée à l’exclusion du pavillon russe, reprenant pour l’essentiel la rhétorique de Buttafuoco sur la liberté artistique et les dangers de la censure culturelle. Le symbolisme était douloureux. L’une des figures centrales de l’art non conformiste de la fin de l’ère soviétique – une tradition historiquement fondée sur la résistance à la pression autoritaire – était désormais invoquée pour défendre le retour de la représentation officielle de l’État russe en pleine guerre. Ce paradoxe a révélé à quel point le langage du « dialogue » et de « l’ouverture » pouvait être détourné pour légitimer presque n’importe quelle réalité politique.

De nombreux observateurs ont tenté de comparer la 61^e Exposition internationale d’art à la célèbre Biennale del Dissenso ( « Biennale de la dissidence ») de 1977. La comparaison était toutefois fondamentalement trompeuse. En 1977, la Biennale avait donné une visibilité aux artistes dissidents du bloc soviétique qui avaient été réduits au silence par les régimes autoritaires. En 2026, la dissidence s’est manifestée dans les rues, à l’extérieur même des pavillons. Les manifestants ne réclamaient pas l’inclusion de voix étouffées ; ils protestaient contre la réhabilitation institutionnelle d’États accusés de crimes de guerre et de répression. Les pavillons russe et israélien ne symbolisaient pas l’exclusion de l’Europe, mais plutôt l’incapacité des institutions culturelles européennes à définir les limites de l’accommodement moral.

Ce n’était pas la Biennale del Dissenso. C’était la Biennale du Mécontentement.

Dans un certain sens, la Russie de Poutine a remporté un succès encore plus grand que ce qu’elle aurait pu raisonnablement souhaiter. Si les stratèges culturels de Moscou espéraient mettre en scène le retour triomphal de la Russie sur la scène artistique européenne après des années d’isolement, Buttafuoco leur a offert quelque chose de bien plus précieux : le chaos au sein de l’une des plus anciennes institutions culturelles d’Europe, un conflit ouvert entre les pays participants, la pression de la Commission européenne, et même des fractures visibles au sein de la coalition au pouvoir de Giorgia Meloni elle-même. Le pavillon russe n’a plus simplement fonctionné comme un espace d’exposition. Il est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini.

L’ironie finale est survenue le 9 mai. Un écran est soudainement apparu derrière l’entrée vitrée du pavillon russe, diffusant des images de l’assaut du pavillon par Pussy Riot et Femen. Les commissaires avaient apparemment décidé de transformer les protestations contre leur présence en un signe d’honneur – preuve de leur propre martyre supposé au nom de la liberté artistique. Cette appropriation était cynique mais révélatrice : même l’opposition elle-même pouvait être absorbée et recyclée en spectacle.

Nadya Tolokonnikova, qui avait mené la protestation dans les Giardini, a réagi immédiatement. Elle a publiquement donné vingt heures à l’administration du pavillon pour retirer les images et leur a rappelé une ironie exquise. En vertu de la législation russe actuelle, Pussy Riot a été désigné comme une organisation extrémiste, et la diffusion de matériel extrémiste est passible d’une peine d’emprisonnement. Le Pavillon russe s’est en effet accidentellement transformé en contrevenant à la législation autoritaire imposée par l’État qu’il prétend représenter.

Traduit de l’anglais par Desk Russie

<p>Cet article La Biennale du mécontentement a été publié par desk russie.</p>

Ici sont les dragons. Deuxième époque. Choc et mensonges

Spécialiste de Meyerhold et du théâtre juif soviétique, l’historienne Béatrice Picon-Vallin suit depuis des dizaines d’années le Théâtre du Soleil, comme en témoigne son livre  Le Théâtre du Soleil. Les soixante premières années (Paris, Actes Sud, 2025, 440 p.) Elle  explique la genèse du projet des Dragons, le déroulement des deux premières saisons, et revient sur l’histoire de cette troupe hors norme.

Au Théâtre du Soleil, du 27 novembre 2024 au 27 avril 2025 s’est jouée la Première époque d’Ici sont les dragons. 1918. La victoire était entre nos mains, à la Cartoucherie, puis à l’Athens Epidaurus Festival. Depuis le 12 mars 2026 jusqu’à la fin mai, puis à l’automne, on peut y voir la Deuxième époque 1918-1933, ainsi que l’intégrale des deux époques.

Choc et mensonges, c’est un « slogan » du nazi Joseph Goebbels : il résume ainsi les techniques de propagande qui semblent tout droit sorti d’un épisode de nos actualités quotidiennes… Les répétitions de la Troisième époque, qui ira sans doute jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, commenceront en principe à la fin de l’année. Puis, viendra la Quatrième époque, qui emmènera peut-être le public jusqu’à aujourd’hui, donc en 2027 ou 2028 ? Une époque de plus que prévu, pour ce qui a tout d’une série historique ? (Je rappelle le programme imaginé en 2024 : « Situation Rooms, 1924-1944 » et « Il est encore fécond…, 1944-2022 ».) Et peut-être des tournées ?   On ne sait pas, le chemin se fait en avançant au Pays du Théâtre. Comme à chaque fois, de nouvelles recrues – et même un circassien – ont rejoint la troupe après un stage, s’y intégrant en apprenant des anciens, redynamisant l’atmosphère de création. Au Théâtre du Soleil, on déjoue les prévisions, on prend le temps qu’il faut pour avancer de façon organique et non pas théorique, dans un projet audacieux, une navigation au long court et par très gros temps, qui, de plus, ouvre à la scène des voies nouvelles.

Le Soleil ne cessera jamais de nous étonner. En réponse à l’article d’un média numérique bien connu qui, à la suite d’accusations (sans aucun doute fondées concernant les agissements de deux de ses membres[1]¹⁰, mais encore non jugées), en profitait pour se poser en tribunal médiatique et déclarer sa fin, sa mort¹¹ le 30 novembre 2025, la troupe a su faire front avec Ariane Mnouchkine, resserrer les liens, travailler avec plus d’ardeur encore pour surmonter sa détresse. Non, l’histoire ne se terminerait pas comme cela, on ne salirait pas toute la Maison-Théâtre qui est aussi la nôtre, internationalement connue, reconnue et aimée. On ferait faire, après l’audit interne transmis au Procureur de la République, l’audit externe demandé par le ministère de la Culture à la suite de cet article à charge. Après cinq mois et demi de répétitions, le Soleil a commencé à jouer presque sans aucune publicité, sans annonce, et les gradins se sont remplis. La presse, qui pourtant s’était souvent fendue d’articles tranchants, a apprécié la pertinence et la force de Choc et mensonges.  

J’ai revu il y a peu, pour le présenter à la Maison Jean Vilar, le film de Catherine Vipoux, Ariane Mnouchkine. L’aventure du Théâtre du Soleil, sorti en 2009 après Le Dernier caravansérail et Les Ephémères. Dans ce documentaire, on perçoit bien l’énergie du Soleil et de sa meneuse, la nécessité de la troupe comme cellule de base pour la création, la pertinence des thèmes choisis et développés dans ces créations collectives, depuis Les Clowns et La Cuisine, un désir de la chose commune, sans s’embarquer dans les idéologies destructrices, une force de travail hors norme, une soif de savoir, de recherches, de rencontres, une quête insatiable du théâtre, d’un théâtre populaire, d’un théâtre de l’Histoire vue de différents points de vue, le petit pour le grand, le grand sans oublier le petit, et ce goût des autres qui caractérise une troupe multiculturelle, qui pratique l’hospitalité. On y voit une vocation pédagogique qui double la recherche artistique. Et puis une recherche insatiable de la forme, qui à chaque spectacle fait évoluer, varier les dimensions et la qualité de la distance posée entre l’art et le réel, distance qui permet de faire advenir le théâtre. Une recherche de la forme où l’on peut distinguer l’influence des grandes traditions (commedia dell’arte, théâtres d’Asie), des innovations mais, parfois, ne plus les distinguer vraiment, car ces scènes traditionnelles savaient combiner la musique et le théâtre, utilisaient masques, choralité, jeu corporel. Le Théâtre du Soleil est un « théâtre musical » – genre aujourd’hui très prisé –, et son cheminement l’a mené des platines de 1789 aux compositions de Jean-Jacques Lemêtre (appuyées sur des centaines d’instruments venus de tous les continents). Il est aujourd’hui remplacé par celles de Clémence Fougea.

Il est toujours difficile de parler d’un spectacle du Soleil sans évoquer ceux qui l’ont précédé, bien qu’Ariane Mnouchkine fasse le vide entre deux cycles théâtraux. Encore plus difficile, bien sûr, dans le cadre de ces Dragons. « Le théâtre est toujours historique », affirme Ariane, et en effet, le Soleil n’a cessé de représenter notre Histoire, celle de la France, de l’Europe, du Monde, à travers les mythes, à travers les Grecs et Shakespeare, à travers les pièces qu’Hélène Cixous a écrites pour lui, à travers les grandes créations collectives du XXI^e. En 2010, dans la double fiction des Naufragés du Fol Espoir­ – l’histoire du tournage d’un film, et la fable de ce film –, on voyait tomber le couperet de la Grande Guerre dans la vie d’une troupe de cinéma. En 2024, avec Ici sont les dragons, Première époque, l’année 1917 est mise sous la loupe du théâtre, la pièce traite de la révolution russe et de la guerre de 1914. Il semble alors qu’il n’y ait plus de fable, que l’Histoire soit mise à nu de façon théâtrale par un récit très documenté, en prise directe avec les événements, les discours, les coups de force, la violence déchaînée. Les deux spectacles dialoguent dans notre mémoire de spectateur et donnent à voir comment le Soleil avance en se transformant, tout en s’emparant de sujets récurrents, vers l’accomplissement de son œuvre profondément ancrée dans le présent de son temps.

L’Histoire donc, à nouveau. Car la guerre est entrée brutalement dans L’Ile d’or que jouait le Soleil en février 2022. Ce fut un choc. Une guerre si absurde qu’il fallait en trouver les causes, et pour cela remonter au début du siècle dernier. Le grand projet d’Ici sont les Dragons traite du destin de l’Europe, à partir de l’événement, qui, comme l’écrit John Reed, a « ébranlé le monde », en enjambant les distorsions, les aveuglements, qui ont, par la force de l’idéologie et de la propagande, obscurci la réalité d’un pouvoir dictatorial et assassin. « Peut-être, avec ce spectacle, imaginons-nous très naïvement ériger une sorte de barricade théâtrale contre les divers despotismes, totalitarismes et entêtements idéologiques qui, aujourd’hui, nous menacent sur plusieurs fronts », s’interroge Ariane en 2024. Déciller les yeux pour les rendre plus lucides. En 2026, la Deuxième époque va plus loin.

La révolution russe de 1917 a été mise sous la loupe sans concession du théâtre, et le spectacle s’est construit entre Russie, France et Allemagne (guerre, étapes de la prise de pouvoir des bolcheviks, batailles idéologiques, rôle de Lénine, début de la terreur) et se termine par la défaite des mencheviks et la dissolution de l’Assemblée constituante. Certains spectateurs ont critiqué l’orientation du récit théâtral, obstinés à vouloir conserver leurs vieilles convictions. Choc et mensonges a un autre agencement puisqu’il ne s’agit plus de traiter une année, mais quinze. Ariane le propose avec clarté avant les premières répétitions de septembre 2025 : « On a une forme. Qui n’est pas terminée, qui n’est pas close, qui va certainement nous étonner encore par la liberté qu’elle nous donne, mais enfin, on a la forme quand même. Et on a l’Histoire, les histoires, parce que c’est une histoire qui est comme une natte, la tresse d’une démone, et elle tresse deux monstres. Deux monstres et un homme, un homme humain, avec ses failles, ses défauts, mais Dieu merci, pour nous tous, son génie. Cet homme, c’est Churchill. Et le continent qu’il représente, c’est l’Europe. Contrairement à ce qu’on a toujours dit, il est extrêmement européen. Et puis il y a Staline et Hitler, deux monstres dont les dieux du malheur ont voulu qu’ils naissent ensemble et qu’ils se cherchent et se trouvent comme ennemis implacables mais étonnamment jumeaux. […] Nous avons affaire à un estuaire, un immense estuaire humain, historique, planétaire, dans lequel arrivent trois grands fleuves, dont deux sont déjà rouges de sang ; le fleuve de la démocratie est un peu boueux, loin d’être exemplaire, et en même temps, notre unique espoir¹². »

C’est sur cette base que les artistes vont imaginer, à l’aide des nombreux documents rassemblés selon le même principe que pour 1917¹³, et d’auteurs comme Grossman, Babel, Akhmatova, Zweig, Orwell, Thomas Mann, sans oublier de très clairvoyants journalistes, des récits de théâtre mis en scène et en musique qu’ils présenteront à Ariane. Celle-ci aura à valider, ou supprimer, compléter ou déblayer, organiser l’ensemble de cette création encore plus collective peut-être que les précédentes.

Pour transposer théâtralement cette montée implacable des deux totalitarismes, forme et contenu évoluent, mais la tâche théâtrale demeure la même : mettre en vie des gens « qu’on doit réussir à extirper de leur tombe pour qu’on réalise ce que ça a été », dit Ariane. Déterrer les hommes de main du destin, pour qu’ils fassent entendre leurs propres paroles, celles qui ont conduit à des atrocités inconcevables – guerres, massacres, famines organisées.

Je voudrais évoquer ici le film d’Alexandre Sokourov Skazka (Conte / Fairytale, 2022, interdit en Russie), où déambulent dans un espace en noir et blanc et des incrustations numériques de grotte ou de colonnades, quatre hommes politiques : Staline, Hitler, Churchill, Mussolini. Tout est fait à partir d’images d’archives animées et sonorisées, supposant un travail technique important ; ils parlent seuls, parfois entre eux, sont montrés, à différents âges de leur vie, en plan américain ou lointain. On subit leur errance mortifère et murmurante dans une sorte de purgatoire fantasmatique, comme s’ils attendaient Godot ou le jugement dernier. Ce sont des corps captés par de vieilles caméras, des voix, des sons et des visions d’outre-tombe, privés d’impact et de sens. Le propos de Mnouchkine est exactement inverse : au lieu de cette plongée dans un au-delà fantasmé et numérique, c’est une convocation contemporaine, une opération de résurrection qui exige un dispositif technologique contraignant mais très différent. En 2004, elle constatait dans un entretien sur les masques : « Le théâtre est l’art qui fait revenir les morts, alors que le cinéma est l’art de les conserver. Le théâtre permet de les réincarner. » Elle ajoutait alors : « Mais je crois que ce travail n’est possible qu’inconsciemment. » La démarche depuis 2022 est tout à fait consciente, d’autant plus que les paroles « re-prononcées » sur la scène sont saisissantes d’actualité.

La composition est en relation avec le dispositif déjà conçu pour 1917 : masques, voix enregistrées, en VO et spatialisées, musique-palimpseste qui presse le tempo, projections colorées sur l’immense soie qui clôt l’espace en dur, ouvre l’imaginaire et complète les éléments des décors mobiles encore plus simplifiés. Il y a davantage de fiction documentée, plus de fluidité, et de nouvelles solutions scéniques. Cinquante-six scènes dotées d’un titre se déroulent sur le grand plateau où alternent, dans un montage serré d’où ont été écartés les habituels intermèdes du Soleil, événements politiques, discours, et fragments plus intimistes. Cela va de la tentative d’assassinat de Lénine au ralliement des banquiers et hommes d’affaires allemands à Hitler, en passant par l’écrasement des marins de Cronstadt, l’énumération chirurgicale par Staline des procédés chimiques utilisés pour conserver Lénine éternellement vivant, momie bricolée « à mort » dans le secret de son futur mausolée, le discours de Léon Blum au Congrès de Tours, l’apparition de Henry Ford, le grand industriel, auteur du Juif international… Ce montage complexe d’apparitions, de visions successives, fait alterner tragique et comique : le massacre à la hache d’une épouse ordonné par un tchékiste qui lit Netchaïev, seulement évoqué par des signes, et d’autant plus terrifiant ; des socialistes français effrayés et prêts à obéir aux ordres de Moscou, s’agitant frénétiquement sous l’œil du NKVD. Le crime s’insinue dans les familles et le compromis dans le parti socialiste. De brefs solos – chanson de cabaret, vendeur de rue, leçon de­ piano­ – ­­font des entrées inopinées, et le spectateur bascule d’un état à un autre, différent, qui le surprend. La manipulation des chariots par des kokens¹⁴, vêtus de noir, rend le montage plus soutenu : tout disparaît parfois avant la fin de la scène, le personnage qui a la parole est emporté sur son chariot et, tandis que retombe sur lui la grande soie qui sert aussi d’entrée et de sortie, sa voix continue de retentir sur la scène désertée. Ainsi on n’arrivera pas à faire taire Boulgakov : grimpé sur le petit cheval qu’Ariane Mnouchkine a acheté à Pondichéry (il figurait dans Une chambre en Inde), il hurle la fin de sa Lettre au gouvernement soviétique de mars 1930. Et, bien qu’il ait été évacué, il résiste jusqu’au bout par sa parole qui résonne dans le vaste vide assombri comme la protestation de tous les artistes empêchés, d’hier à aujourd’hui. Des discussions entre Staline et Molotov précédés et suivis par des gardes rouges deviennent des déambulations-promenades, sans table ni chaise de bureau, tout au fond du plateau, selon un dessin linéaire qui s’étire contre la soie aux couleurs changeantes dont la beauté fait grincer l’horreur des paroles échangées.

Enfin les passages des trois baba yaga, personnages du destin, apparitions dans la nuit de théâtre éclairée par leurs lanternes, ralentissent le rythme de la composition, font battre le cœur d’une autre façon. Cette fois, elles parlent plusieurs langues, selon la scène qu’elles précèdent : russe, allemand, japonais. Les comédiennes ont choisi les textes de leurs constatations, prédictions, malédictions. Entassées sur petite barque, elles ouvrent le spectacle et annoncent leurs voyages dans le temps et l’espace, avec une citation de l’Odyssée d’Homère (dite en russe), puis viendront un extrait du Faust de Goethe, un autre de La garde blanche (Boulgakov), un prélèvement du Dit des Heiké, et de Pour une juste cause (Grossman).

Et l’Ukraine, s’impatientent ceux qui savent qu’Ici sont les dragons a été suscité par l’invasion du 24 février 2022 ? Mais s’imaginent-ils d’abord que le grand metteur en scène d’avant-garde ukrainien Les Kourbas (1887-1937) était présent dans les murs du Soleil au moment de Macbeth (2014) ? Parmi les affiches des nombreux Macbeth mis en scène avant le Soleil, il y avait celle du Théâtre Berezil où Kourbas avait monté la pièce de Shakespeare en 1924. Nestor Makhno tente une nouvelle entrée, mais il reste dans l’ombre, et interroge Cornelia, toujours là, dans sa combinaison de travail (mais son rôle, en fonction des nouveaux choix, semble s’effacer). Une nouvelle fois après la Première époque, elle calme son impatience et il nous fait don d’un poème sur la beauté de son pays. Son heure viendra. Deux des dernières scènes du spectacle évoquent le Holodomor (1932-1933) : deux journalistes anglais, l’un bien traité par le NKVD et aux ordres du pouvoir soviétique, Walter Duranty, l’autre indépendant, Gareth Jones – qui, en voyageant librement, a vu les horreurs de la famine organisée pour briser la résistance des paysans à la collectivisation et décrit des scènes de cannibalisme –, s’empoignent et doivent être séparés. Suit une « promenade » où Staline ordonne à Molotov et Kaganovitch d’intensifier les mesures de répression, de confiscation, d’affamer et de pendre davantage. Enfin d’un dragon aux cent wagons – le « convoi du NKVD » –, s’élève un terrible texte tiré du roman ukrainien Chasseurs de tigres d’Ivan Bagrianyi : au centre du plateau, un petit tas humain tremblant où l’on se presse les uns contre les autres, tandis que roule le train de la mort, évoqué par les sons, les cahots, et les plans projetés d’un paysage filant à vive allure, qu’une webcam embarquée a captés. Le texte est dit comme un poème, c’est une bien étrange berceuse scandée par une femme qui tient entre ses bras une marionnette, et fait siffler les initiales du cyclope Joseph Staline et du démon Felix Dzerjinski. Avant de plonger brusquement dans la nuit noire, éternelle du Goulag¹⁵.

Une « incarnation épique ». Il y a moins de masques que dans la Première époque, mais tous parlent, même sans masque, avec la voix d’un autre, et dans la langue de leur personnage. C’est un procédé inverse à celui de doubleur de cinéma qui permet aux comédiens et comédiennes de se concentrer sur le mouvement des lèvres, sur la précision de leurs gestes, d’intensifier leur énergie corporelle. Allégement donc, sauf pour les grosses têtes, diversification. Si Ariane cherche les lois du théâtre, elle sait aussi qu’elles sont changeantes et modulables sur le plateau en fonction de « ce qui nous advient ». Les personnages historiques principaux peuvent avoir plusieurs masques différents selon leur état. Ils sont fabriqués dans l’atelier du maître d’art Erhard Stiefel, compagnon de longue date du Soleil, disparu en février 2026 et à qui je rends hommage ici en citant le témoignage de son assistante, Simona Grassano : « Ariane Mnouchkine souhaitait représenter sur scène des personnages historiques de notre histoire contemporaine avec des têtes, un type de masque qui renvoie aux origines du théâtre. Certains personnages avec un fort charisme, ou qui ont marqué l’histoire comme Hitler, Lénine, ou Staline, qu’Ariane appelle “affreux”, ne pouvaient pas être seulement imités. C’est pourquoi l’idée d’utiliser un format de masque un peu plus grand que nature permettait de créer la distance nécessaire pour pouvoir y croire vraiment. Dans l’atelier d’Erhard Stiefel, nous nous sommes alors trouvés face à un vrai défi. Erhard a commencé à modeler des têtes d’après une liste donnée par Ariane. Nos premiers essais réalisés en résine comprenaient des cheveux sculptés. Puis, Ariane a souhaité des cheveux naturels, qui pourraient bouger avec le vent. Nous avons donc contacté le perruquier Jean-Sébastien Merle pour qu’il collabore à ce travail. Les premiers essais se sont avérés très concluants. Mais les têtes en résine sont devenues difficiles à jouer pour les comédiens et comédiennes, qui éprouvaient des difficultés pour voir, entendre, et ressentaient parfois une sensation d’enfermement. Nous avons alors décidé de réaliser ces têtes en tissu. Nous avons utilisé pour cela une technique mise au point par Erhard Stiefel dans son atelier à la fin des années 1990 pour les têtes d’animaux portées dans Peines de cœur d’une chatte française d’Alfredo Arias. Inspirée de la technique de la laque sèche employée pour sculpter des masques en Asie, elle consiste à appliquer plusieurs couches de tissus naturels apprêtés dans un moule. Cela permet de concevoir des têtes légères, dans lesquelles on peut entendre, parler, et bien respirer. Ce changement de matériau a modifié l’esthétique, car la résine renvoie la lumière alors que le tissu l’absorbe. Pour que les tirages en tissu soient parfaits, nous devions rester attentifs à chaque phase de la création : du modelage, dont on retravaillait la forme en plâtre pour bien définir tous les détails, à la préparation des moulages, des tirages en tissus, de la peinture et du mécanisme d’ouverture de la bouche. Nous nous sommes aussi aperçus de l’importance de l’aspect des yeux et du réglage des regards. Les coiffures et les postiches de Jean-Sébastien, dont une partie était implantée poil par poil, se sont aussi intégrés aux sculptures. Nous avons cherché à ce que les spectateurs reconnaissent immédiatement ces têtes, sans tomber toutefois dans le réalisme ou la caricature… Comme le disait Erhard Stiefel, nous nous sommes surtout appliqués à penser visage et pas masque¹⁶. »

Ce témoignage donne une idée du long travail de recherche, précis, exigeant, fait et refait sans cesse, évalué à l’épreuve du plateau, qui a été accompli pour ces masques. Mais si on interroge les artistes et techniciens – comédiens-chercheurs et poètes, comédiens des voix, musiciennes, vidéaste, couturières, et ceux qu’au Soleil on a appelé « la NASA », c’est-à-dire l’équipe technique du son, de la lumière, du sur-titrage, on a des réponses semblables.

On dira seulement que Diane Hequet approfondit ses créations vidéo avec davantage de liberté sur son outil numérique performant qui lui permet d’inventer et de « peindre » directement sur la soie, en s’inspirant de multiples matériaux : tableaux liés à une thématique apocalyptique (Arnold Böcklin, Jérôme Bosch, Hans Memling), miniatures médiévales ou œuvres d’artistes d’avant-garde (Lioubov Popova), cartes postales de monuments, cartes géographiques, photos de forêts… Tout est fragmenté, recomposé, retraité. Elle cherche la texture, accumule des couches, use cette fois de la perspective oblique et étrangéisante, noircit les cieux et les nuages, utilise Monet pour donner l’atmosphère changeante et humide de Londres. Elle fait surgir d’immenses drapeaux et choisit les polices des titres des séquences. En répétition, elle va tenir compte de la musique envoyée pour développer son imaginaire, comme le fera de son côté Clémence Fougea, en s’inspirant de ses visuels. Cette dernière a pris la relève de Jean-Jacques Lemêtre dont elle a été la stagiaire et l’assistante et, pleine de son enseignement, elle crée progressivement sa propre grammaire musicale. Au clavier numérique, à l’ordinateur, assistée de Ya-Hui Liang à l’autoharpe, la viole de gambe ou la contrebasse, elle utilise les « sub » (subwoofers) pour de basses fréquences qui se ressentent plus qu’elles ne s’entendent, envoie un extrait de Schubert infiniment ralenti ou une Carmina burana descendue de cinq tons. Elle pratique la superposition des couches musicales auxquelles s’ajoutent les sons trouvés ou créés de Thérèse Spirli. Elle cherche une musique incarnée, qui ne soit « ni d’accompagnement ni surplombante », mais « sur le fil », piquetée de vibrations humaines, lance des entrées qui donnent la tonalité de la scène à venir et des accents qui renforcent les paroles, les actions.

Les voix en langue originale composent paradoxalement la langue de théâtre, particulière à chaque spectacle du Soleil, nécessaires pour Ici sont les dragons. La langue, c’est le voyage, et le pays où a lieu l’action est ainsi vite identifié ; c’est aussi une caractérisation essentielle du personnage. L’essai au plateau des Dragons en traduction française a été jugé inécoutable. Ces voix sont celles de comédiens, invités ou faisant partie de la troupe – comme Arman Sarybekian pour nombre de voix russes. Elles font l’objet d’un travail à part avec les interprètes et avec Ariane Mnouchkine, différent pour chacun, sur une plate-forme spécialement construite pour eux et des micros, devant le plateau où se joue la scène. Les enregistrements sont retravaillés, le timbre est parfois vieilli ou rendu plus caverneux. Le volume du son sera élevé, audible même quand il est chuchoté ou lointain. Le spectateur entendra ainsi la musique de six ou sept langues (dont le chinois et le japonais), tout en lisant les traductions projetées. Le son colorera le sens.

Pendant le travail, Ariane Mnouchkine peut lancer un mot-clef inspirant, elle donne souvent des indications gestuelles ou orales de type musical, réclame plus de bruit de foule (celle-ci n’est jamais en scène). C’est un grand orchestre théâtral qui est sur le plateau de répétition où tous sont connectés par les technologies ou/et par quelque alchimie collective, dans une ambiance où les idées fusent.

Dans cet orchestre, la parole peut être plus ou moins performée. Les deux scènes avec Hitler dont on connaît les talents d’orateur basés sur la production d’un état extatique du public sont particulières. En prison en 1924, assis devant la table de sa cellule, Hitler-le-revenant tient un stylo. Tout est d’un noir profond – panneau noir pour rétrécir l’espace, costume noir, cheveux noirs. Émergent en blanc le masque, le col de la chemise et les mains qui rédigent des textes où il s’affirme « bon allemand », puis décrit avec dégoût sa vision d’un Juif rencontré dans la rue et élargit sa haine à tous ceux qu’il voit trôner au parti social-démocrate. Ainsi les mots sont en même temps écrits, prononcés et projetés sur la soie. La voix furieuse, grondante, montante, fait haleter l’acteur, il souffle, prend des pauses avant d’étouffer de haine et de rage, se dresse debout, bras écartés, mains sur la table, dans la posture d’un énorme insecte menaçant qui crache son venin. La vision de la gestuelle des mains sur le papier, sur la cravate à dénouer, la lecture du texte, l’écoute des éructations composent un ensemble terrifiant. La violence est à son comble et le spectateur en prend une triple dose. La plupart du temps, il ne peut pas tout remarquer, tant il y a de signes, mais tous ses sens sont sollicités, et il est secoué d’émotions diverses. 

Qui peut dire que le jeu sous un double masque retire du vivant au théâtre ? Bien au contraire, chaque personnage étant joué par deux comédiens ou comédiennes, deux énergies accordées, sa présence peut devenir deux fois plus forte. Mais doit-on vraiment parler d’un jeu doublement masqué (le visage et la voix), ou bien d’un jeu comparable à celui de la marionnette à laquelle son montreur prête sa voix ? « Les marionnettes sont nos maîtres », aime à répéter Ariane Mnouchkine. Ne peut-on voir ici la réalisation du rêve d’Edward Gordon Craig d’une « sur-marionnette », c’est-à-dire d’un comédien « avec l’égoïsme en moins et le feu en plus » selon la définition utopique de l’artiste anglais¹⁷ ? Ici sont les dragons rassemble, pour raconter notre Histoire, les recherches du Soleil issues de celles des artistes des théâtres traditionnels et d’avant-garde – bunraku japonais, Vsevolod Meyerhold (les marionnettes, l’otkaz¹⁸, le grotesque¹⁹), Kurt Joss, cabaret allemand, E. G. Craig, et d’autres, avec en arrière-plan le souvenir de l’espace vide brookien… Un « spectacle-somme » s’écrie Eugenio Barba avec une émotion de connaisseur. Et seule une troupe qui a de la mémoire peut permettre d’aller jusque-là.   

Ajoutons que les comédiens ont eu le temps depuis la Première époque de se familiariser avec les contraintes du dispositif, de les accepter totalement. Certains d’entre eux m’ont dit éprouver de la joie à pratiquer ce type de jeu radical. La Première époque était plus tendue. Il faut aller voir les intégrales pour se rendre compte des effets de la Seconde sur la Première, et constater qu’un spectacle a besoin de temps pour se réaliser totalement. Et cela, seule la troupe le permet aussi.

« On n’est rien sans l’autre », découvre un comédien du Soleil pendant les répétitions du Tartuffe (1995). Ce qui vaut pour les interprètes vaut aussi pour les rapports de la scène et de la salle. Dans cette forme de théâtre historique documenté, mais poétique, irruptif et interpellant, puisque souvent les personnages, debout derrière une petite tribune, s’adressent à nous plus qu’au public de leur époque, les spectateurs sont contaminés par les liens qui unissent les comédiens en une période difficile pour le Soleil, par l’énergie de leur travail, sa précision étincelante, que l’on perçoit sans qu’elle soit exposée, soulignée. C’est grâce à cette force jaillissante, à la beauté des images et des jeux de scène que nous ne nous laissons pas écraser devant la montée du stalinisme et du nazisme – l’installation du Mal en Europe. L’horreur et la peur ne nous envahissent pas, elles nous alertent, nous rendent vigilants.

Le finale se passe sur « la Manche, inquiète ». Métaphore inattendue. L’on y retrouve un Churchill rondouillard marchant dans les vagues de la soie rose déchaînée par les comédiens qui l’ont étalée sur le sol. Il affronte les éléments, sa lampe de chevet en guise de lanterne tout en prononçant un extrait de son discours « We must arm », qui s’adresse aux « pacifistes apaiseurs » comme les désigne Ariane et qui semble écrit aujourd’hui. Ce discours est devenu un monologue intérieur où il est question de ne pas désarmer la France sous prétexte qu’on a désarmé les vaincus ; que ce n’est pas « un appel à la guerre », mais « la seule garantie de paix ». Et sur la phrase : « Nous finirons par y arriver. Mais combien plus dur sera notre labeur pour chaque jour de retard ! », il disparaît dans les vagues et semble se noyer tandis que la petite voix de Cornelia, la voix du théâtre, l’appelle et semble courir à sa rescousse. C’est drôle et tragique à la fois. Les lettres « À suivre… » s’inscrivent sur la soie, et elles se lisent comme un encouragement, et pour la troupe qui va continuer son travail, et pour les spectateurs qui vont retrouver l’histoire au présent, ses périls et ses mensonges, tout remplis de la lucidité et de l’humour de cette dernière apparition. Les finales au Soleil, même dans une période aussi dangereuse que la nôtre, ne peuvent pas être désespérants.

Merci à Alexandre Zloto, à Diane Hequet, à Duccio Bellugi-Vannuccini, à Dominique Jambert, à Clémence Fougea.

<p>Cet article Le Théâtre du Soleil à la poursuite de notre Histoire ou « Le pire serait de ne rien faire » a été publié par desk russie.</p>