En première ligne sur la plage de Copacabana, l’Edifício Palacío Champs-Élysées se dresse toujours au 2856 de l’avenue Atlântica, typique de l’architecture moderniste des années 1950 à Rio. Une plaque bleue est aujourd’hui scellée sur l’un des piliers soutenant douze étages. Elle porte le nom de Nara Leão, puis ce texte : « Ici, dans les années 1950, dans l’appartement où Nara Leão habitait encore avec ses parents, la bossa-nova est née lors de soirées avec Roberto Menescal, Carlos Lyra, Sérgio Mendes et Ronaldo Bôscoli. »

Dans l’antre de Nara

L’appartement porte le numéro 303, dans le bloc Louvre. L’année : 1957. On ne connait pas le jour, mais que la naissance d’un mouvement musical soit fixée aussi précisément, voilà qui n’est pas commun. D’autant que Nara Leão, à cette époque, n’a que 15 ans. Quelques décennies plus tard (elle est décédée en 1989, à 47 ans), en revenant sur son adolescence, la chanteuse est formelle : « C’est chez moi qu’est née la bossa–nova. […] Les gens poussaient la porte, s’installaient, faisaient de la musique, et quelquefois, il nous arrivait de passer jusqu’à trois jours et trois nuits sans dormir une seule minute. […] C’était une maison ouverte, je te dis ! Dès que quelqu’un arrivait, il n’avait qu’à pousser la porte et il venait s’installer au piano. Ou alors, il prenait la guitare et il jouait tout ce qu’il voulait : classique, samba, jazz… On mélangeait tous les genres et on pouvait jouer de tout. C’était comme ça, sans arrêt : musique, musique et musique. Sans arrêt. »

La citation est extraite des interviews menées par Jean-Paul Delfino pour son anthologie Brasil Bossa Nova (1988), dans laquelle puisent allègrement les auteurs d’articles – dont celui-ci – ou de livres français qui lui ont succédé sur le sujet. Dernier en date, Naissance de la bossa-nova, du spécialiste de jazz et écrivain multi-primé (Interralié, Goncourt de la nouvelle) Alain Gerber, est sorti l’année dernière en même temps qu’un double CD, chez Frémeaux & Associés dont les compilations thématiques sont souvent remarquables. En écoutant ces disques, on se prend de fascination pour une musique aussi simple d’apparence qu’elle est sophistiquée dans la réalité, indolente autant qu’envoûtante, au point de jouer dans la même catégorie que le jazz ; en lisant Gerber, on retient que « la bossa-nova ayant eu de la peine à conquérir le seul quartier de Copacabana, elle ne s’était nullement préparée à conquérir le monde » ; et de toute cette histoire, on retient que João Gilberto lui-même asséna au sujet d’une musique dont il était le maître : « La bossa-nova n’existe pas. »

Au commencement est la samba

João Gilberto se disait sambiste. Parce que tout descend de là, des mornes¹ auxquels les favelas sont accrochées et qui enserrent la baie de Rio de Janeiro. Les rythmes, les harmonies et les mélodies, amalgame d’origines africaines, européennes et indigènes, y ont infusé jusqu’à la structuration de la samba – danse et musique – dans les années 1920. Il en existe une douzaine de variantes, frénétique comme la samba-enredo du carnaval, ou mélancolique – la fameuse saudade – comme la samba-canção (samba-chanson). De cette dernière découle la bossa-nova et ce n’est pas pour rien que les standards du genre ont pour titres Samba de uma nota só (Tom Jobim), Samba de verão (Marcos Valle), Saudade fez um samba (Carlos Lyra)… « Il y avait dans la syncope une imperceptible suspension, une respiration nonchalante, un léger arrêt qu’il m’était très difficile de saisir. » La description, extraite du livre Notes sur la musique du compositeur classique français Darius Milhaud, qui séjourna à Rio en 1918, illustre la samba… mais elle aurait tout aussi bien pu s’appliquer à la bossa-nova, quatre décennies plus tard.

Le 24 août 1954, le président Getúlio Vargas, dont les conservateurs exigent le départ et qui se sait menacé par un coup d’État, se suicide d’une balle en plein cœur. Le marasme est général : politique, économique, social et même culturel puisque la création s’enferre dans un académisme qui bride les artistes populaires et les innovateurs – en musique, les chanteurs de charme ont la cote.

L’appel de la modernité

Le président réformateur Juscelinho Kubitschek, élu en 1955, réveille le Brésil en trompetant son slogan : « Cinquenta anos em cinco », cinquante années en cinq – une promesse suivie d’effet, puisque l’économie est stimulée et le chantier de la nouvelle capitale Brasília engagé en 1956, après avoir été crayonné par l’architecte Oscar Niemeyer. Toute la société s’éprend de modernité, dans laquelle s’engouffrent les musiciens de la bossa-nova (avec lesquels Kubitschek liera des amitiés), les réalisateurs du cinema novo, les poètes, les dramaturges, les plasticiens… et même les footballeurs puisque le Brésil remporte sa première Coupe du monde en 1958.

Depuis le début de la décennie, dans les clubs de Copacabana, Ipanema ou Leblon, les jeunes gens modernes des classes moyenne ou aisée sirotent des cocktails en écoutant du cool jazz et du be-bop. Les pionniers de la bossa-nova viennent s’y frotter : le pianiste Johnny Alf, arrivé trop tôt avec Rapaz de bem dès 1956 ; le guitariste Baden Powell, déjà professionnel à 15 ans, qui intègre le jazz dans ses compositions pétries de choro (genre populaire émergé au XIXe siècle) et de samba-canção – toutes ces musiques sont cousines via leur matrice africaine. Un Bahianais né en 1931, João Gilberto, écume également les nuits cariocas, mange chez les uns et dort chez les autres, puis tombe en dépression. Réfugié au calme d’une maison de Diamantina (Minas Gerais), il s’enferme dans la salle de bains dont il apprécie l’écho. Il y peaufine son jeu de guitare, sa fameuse batida basée sur le décalage des temps forts et faibles, et pose délicatement son canto falado, le chant parlé. Minutieusement et comme il s’y emploiera toute sa vie, il épure la samba pour la rendre légère comme une plume. La bossa-nova, observera Pierre Barouh qui l’a importée en France, « n’existe que par les obsessions de João Gilberto ». Lequel, enfin prêt, rentre à Rio.

Autour de João Gilberto

Dans l’appartement de Nara Leão, João Gilberto participe à d’interminables bœufs en compagnie, notamment, d’Antônio Carlos Jobim, compositeur et arrangeur, et du poète Vinícius de Moraes. Jobim et Vinícius signent d’abord Chega de Saudade qu’enregistre la chanteuse Elizeth Cardoso en 1958. João Gilberto y joue de la guitare, puis enregistre sa propre version qui figure sur son premier album du même nom, sorti en 1959. S’y trouve également, sur une musique de Jobim et des paroles de Newton Mendonça, Desafinado (« désaccordé », comme raillent leurs détracteurs), sur lequel le chanteur susurre :

« Si tu insistes pour qualifier

Ma façon de faire d’anti-musicale

Je dois mentir moi-même en soutenant

Que c’est de la bossa nova

Que c’est très naturel […] »

João Gilberto pour la batida, Jobim pour les harmonies et Vinícius pour la poésie forment la Trinité de la bossa-nova, à l’édification de laquelle participe une génération fabuleuse d’auteurs, compositeurs, arrangeurs, vocalistes et instrumentistes : Oscar Castro-Neves, Ellis Regina, Edu Lobo, Astrud Gilberto, Marcos Valle, Sylvia Telles, João Donato, Rosinha de Valença… la liste est longue. En novembre 1962, une délégation rejoint New York où le mouvement doit être consacré au Carnegie Hall. Sont du voyage Jobim, Vinícius et João Gilberto, mais aussi Luiz Bonfá, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Sergio Mendes… Mais si le concert reste historique, il est aussi ruiné par les problèmes de son et des interprètes tétanisés par le fait jouer sur une aussi grande scène loin de chez eux. D’autant que leur popularité au Brésil est bien moindre que celle de leurs chansons aux États-Unis où les jazzmen, après s’être entichés des musiques cubaines dans les années 1940, adaptent la bossa-nova dans le sillage de Stan Getz. Le saxophoniste commence par signer Jazz Samba avec le guitariste Charlie Byrd (1960), jusqu’à rencontrer João Gilberto au sommet sur Getz/Gilberto (1965). Dans l’intervalle, tous y sont allés de leur reprise, de Miles Davis à Sonny Rollins en passant par Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Herbie Mann, Dave Brubeck… avec plus ou moins de bonheur. Au Brésil, cette appropriation n’est guère appréciée. « Les reprises des succès de la bossa-nova par les Nord Américains, c’est de la merde », assène carrément Baden Powell tandis que Carlos Lyra, dans Influência do jazz, déplore la contamination de la bossa-nova par le jazz qui la prive de sa syncope.

Les enfants rebelles de la bossa

Alors que les poètes écrivent sur les amours en bord de mer, Lyra est l’instigateur (avec Edu Lobo et Chico Buarque notamment) de la canção de protesto, la chanson engagée, au moment où le coup d’Etat de 1964 ramène les militaires au pouvoir. Le terrain est préparé pour le Tropicalisme teinté de rock psychédélique, porté par la génération des Gal Costa, Gilberto Gil et Caetano Veloso. Cité dans le livre d’Alain Gerber, Caetano raconte : « Les années bossa-nova constituent une parenthèse apollinienne dans le monde dionysiaque de la musique populaire brésilienne… Quand nous sommes arrivés, nous autres les tropicalistes, nous avons voulu proposer autre chose qui [lui] tourne le dos. Ce n’est pas que nous ne l’appréciions pas. Bien au contraire : nous étions fous d’elle ! Ce qu’on appréciait beaucoup moins, pour ne pas dire du tout, c’est ce que la bossa-nova était devenue… À partir du moment où elle a connu le succès commercial, sa vitalité a été mise sous le boisseau, ainsi que la capacité qu’elle avait eue de prendre des risques dans les premiers temps. […] Nous sommes ses enfants rebelles. »

Après avoir occupé le paysage culturel de 1958 à 1965, la bossa-nova s’est diluée dans la musique populaire brésilienne, tout en l’influençant, et elle a retrouvé des couleurs en étant influencée par elle. Aux États-Unis, au Japon et bien sûr en France, elle a rencontré des adeptes doués dans les champs du jazz, de la chanson, dans le rap qui l’a samplée, jusqu’aux musiques électroniques, tandis que sa batida inventée dans une salle de bains fait l’objet d’études universitaires. Et sur Copacabana, on continue de lever la tête devant le 2856 de l’avenue Atlântica, pour se rêver en 1957 dans l’appartement de Nara Leão.

Écouter

Elizeth Cardoso, Canção do amor demais (1958)

João Gilberto, Chega de Saudade (1959)

Rosinha de Valença, Apresentando (1963)

Vinicius de Moraes & Odette Lara, Vinicius & Odette Lara (1963)

Nara Leão, Nara (1964)

Marcos Valle, O compositor e o cantor (1965)

Stan Getz & João Gilberto, Getz/Gilberto (1965)

Gal Costa & Caetano Veloso, Domingo (1967)

Antônio Carlos Jobim, Wave (1967)

Edu Lobo, Sérgio Mendes presents Lobo (1971)

Lire

David Rassent, Musiques populaires brésiliennes. Le Mot et le Reste. 2012.

Jean-Paul Delfino, Bossa nova, la grande aventure du Brésil. Le Passage. 2017.

Alain Gerber, Naissance de la bossa nova. Frémeaux & Associés. 2025. La parution de ce livre a accompagné la sortie d’une compilation double CD du même nom, chez Frémeaux qui a aussi consacré des coffrets à la samba, aux musiques nordestines, à Baden Powell, etc.

Mário de Andrade, Écrits sur la musique populaire brésilienne. Philharmonie de Paris. 2026.

1.  Les mornes désignent principalement de petites collines ou des hauteurs de forme arrondie que l’on trouve dans les îles tropicales et sur certains littoraux. ︎

Quelques mois avant son suicide, le 14 aout 2026, Jason Arday était l’une des vedettes du monde universitaire britannique. En quelques jours, une campagne médiatique d’une âpreté peu commune s’est déchainée sur lui, éclipsant son œuvre et même sa personne derrière une litanie d’anecdotes inlassablement répétées – autiste, longtemps atteint d’un retard de développement, plus jeune professeur noir de l’histoire de l’université de Cambridge. Accusations et dénigrement ternissent ce récit de réussite sociale : plagiaire, menteur, imposteur, profiteur, illégitime. Au fil d’articles répétitifs, ces qualificatifs bégaient, automatiquement, comme s’ils suffisaient à résumer la vie d’un homme.

Le professeur Arday s’est donné la mort au terme d’un harcèlement médiatique obstiné. Par l’entremise de la parlementaire travailliste Bell Ribeiro-Addy, la famille du défunt communique sa volonté de rétablir un autre souvenir collectif : « Nous souhaitons plus que tout qu’il demeure dans les mémoires comme la merveilleuse personne qu’il fut et pour tout ce qu’il a accompli. Doux et désintéressé, il encourageait sans relâche les autres par ses paroles et par ses actes. Ses réussites furent grandes et nous refusons de les voir enfouies sous les calomnies¹. » Mais le message ne dissimule pas le tourment des survivants, ni celui de la victime : « La cruauté publique qui s’est abattue sur Jason était insoutenable. »

Ce récit sordide illustre les différentes facettes de la négrophobie qui règne encore non seulement sur les institutions universitaires occidentales, mais se propage dans l’espace public. Tout commence en effet par des accusations de plagiat qui auraient dû rester cantonnées à un petit cénacle académique, mais ont acquis des proportions nationales, et même internationales, car elles visaient un homme noir érigé en épigone de la diversité. La parution imminente de ses mémoires, titrées Great and unfortunate things, a amplifié la polémique. La révélation au public de certains aspects de l’autobiographie de Jason Arday, jugés peu plausibles et tournés en dérision, ont accentué les soupçons, qui se sont bientôt mués en franc discrédit, voire en haine.

Il faut mettre en lumière la cabale suprémaciste blanche qui s’est mise en branle pour salir la réputation de Jason Arday, mais sans oublier de nommer les défaillances structurelles des institutions d’enseignement supérieur prétendument multiculturelles dans leur vision et leur accueil des minorités raciales. Il ne s’agira évidemment pas de renvoyer dos à dos deux camps, comme si leurs positions n’étaient qu’apparemment opposées et cachaient un accord plus fondamental. Nous n’assistons pas à une convergence. En revanche, malgré des expressions et des conséquences fort différentes, il faudrait prendre conscience de ce qui semble faire consensus : le dédain de la production intellectuelle noire.

Valorisation de la parole raciste

Ce qu’il faut bien aujourd’hui qualifier d’ « affaire Arday » commence avec la publication sur Substack, le 21 juillet 2026, d’un article accusant le professeur de plagiat, ajoutant que son poste à Cambridge serait par conséquent usurpé². L’imposture aurait été facilitée par les politiques de DEI (pour « diversité, équité, inclusion ») adoptées par de nombreuses universités anglophones, qui encourageraient l’embauche et la promotion d’enseignants issus de minorités mais dépourvus des qualifications et du talent requis pour travailler au sein des institutions les plus réputées. Trois jours plus tard s’enclenche une réaction en chaine de réitérations de ces accusations dans la presse britannique. Selon une analyse de détail publiée par NewsCord, 229 articles consacrés à la « fraude » Arday ont paru entre le 24 juillet et le jour de sa mort³. À cela s’ajoute une prolifération d’attaques acrimonieuses sur les réseaux sociaux ou les chaines d’information en continu.

Nathan Cofnas, l’auteur du texte par lequel est arrivé le scandale, n’est pas un chercheur ordinaire, bien qu’un coup d’œil superficiel à son CV puisse être séduit par un vernis de respectabilité. Né dans les années 1980 à Chicago au sein d’une famille juive, il obtient son premier diplôme supérieur à l’université Columbia de New York, puis poursuit en Angleterre jusqu’au doctorat des études de 3^e cycle. À l’université de Cambridge, il se spécialise en philosophie de la biologie. Paru en 2012, son premier ouvrage, Reptiles with a conscience, n’est publié ni par un éditeur scientifique ni par un éditeur grand public, mais par l’obscur Ulster Institute for Social Research. Présidé par le psychologue raciste Richard Lynn et généreusement irrigué en subventions de la fondation étatsunienne d’extrême droite Pioneers Fund, ce think tank s’est donné pour mission de fournir au suprémacisme blanc une assise scientifique.

Cofnas a embrassé cette cause. Dans un style caractéristique de la philosophie analytique, il qualifie sa doctrine d’« héréditarisme ». Selon lui, la part innée et héréditaire de l’intellect excède largement ce qui relève de l’acquis, et les Noirs seront éternellement en queue de classement. « En réalité, la thèse de l’égalité est fausse. Malgré tout l’argent et toute la bonne volonté du monde, les  injustices de la nature que nous sommes capables de corriger sont limitées⁴ », pontifie-t-il ainsi sur Substack. Ces idées s’apparentent à une resucée de vieilles lunes racistes héritées du Ku Klux Klan. Cependant, des ressorts narcissiques semblent parfois conduire Cofnas à dévier des canons du grand récit suprémaciste blanc classique, en clamant par exemple la supériorité intellectuelle des Juifs⁵.

En 2024, alors qu’il bénéficie d’un contrat de chercheur postdoctoral à Cambridge, les publications de plus en plus explicitement racistes qu’il s’autorise sur sa page Substack finissent par susciter la réprobation de ses collègues et de sa direction, aboutissant à sa répudiation par le Emmanuel College qui employait ses services. En 2026, vraisemblablement soutenu par d’influents alliés, il se voit offrir un nouveau contrat par l’université de Gand, en Belgique. En effet, la revue britannique Byline Times a mis en évidence des liens entre Cofnas et de puissants réseaux d’influence racistes basés aux États-Unis⁶. Le Pioneers Fund, qui s’est successivement renommé Human Diversity Foundation, puis Aporia, a notamment bénéficié des largesses du multimilliardaire technofasciste Peter Thiel, dont les convictions racistes ne sont plus à démontrer⁷. À la faveur de processus plus ou moins opaques, il est fréquent que les dons généreux de fondations (quelles que soient leurs orientations politiques) débouchent sur la création de postes taillés sur mesure pour les petits protégés des puissants.

Dans une vidéo devenue virale, interrogé sur son avenir professionnel, Cofnas confesse qu’après la révolution (raciste) qu’il appelle de ses vœux, il s’imagine en directeur d’un hypothétique département d’eugénisme et de sciences de la race abrité par l’université Harvard. Pion sur l’échiquier d’intérêts politiques qui le dépassent largement, Cofnas semble s’être convaincu que ses articles de blog et ses textes publiés par des fondations complaisantes prouvaient son génie scientifique. Cofnas est un chercheur moyennement productif et sans relief, sous constante perfusion de fonds privés liés à un agenda idéologique réactionnaire. Mais il est d’autant plus utile à ses financeurs qu’il est à la fois inconscient du rôle qu’on lui fait jouer et absolument dépendant de leur infatigable soutien économique pour le maintien de sa carrière.

La qualité « catastrophique » de la recherche de Cofnas et son inadéquation avec les standards de sa propre discipline ont été bien mis en évidence par certains de ses collègues plus expérimentés⁸. Les liens de dépendance et d’inféodation auxquels se résume le cursus de Cofnas démontrent en premier lieu que, malgré l’insistance et la mauvaise foi des argument hostiles aux politiques de DEI, les chercheurs les plus illégitimes et les plus généreusement sponsorisés sont bien davantage les médiocres et blancs minions des groupes de pression privés que les icones de la diversité. Mais surtout, ce cas illustre que l’enjeu est loin de se limiter à un essayiste raciste isolé ou même à un petit groupe d’individus. Ce renouveau d’une négrophobie et d’un suprémacisme blanc à prétention scientifique prolifère au sein d’un vaste réseau.

Un réseau suprémaciste blanc

Le décès du professeur Arday a suscité dans l’opinion publique un émoi à la mesure de l’intensité de la chasse à l’homme médiatique dont il a été la proie. Neuf jours avant sa mort, il avait démissionné de son poste à Cambridge. Le suicide social annonçait le suicide véritable. C’est dans ce contexte que le rôle et les connexions de Cofnas ont causé de plus en plus d’attention, de méfiance et de perplexité. Le 20 août, l’université de Gand annonçait sa suspension à titre conservatoire, lançant simultanément une enquête disciplinaire. Ces scrupules arrivent bien tard. En mars 2026, l’annonce de l’embauche du chercheur raciste motive deux pétitions qui, malgré leur ampleur, ne suscitent pas la moindre réaction de la direction. La première rassemblait plus de 40 enseignants du département de philosophie de l’université, la seconde plus de 2000 étudiants. Il aura fallu le trépas d’un homme pour que l’institution questionne enfin la pertinence de l’embauche d’un militant suprémaciste blanc désavoué par ses pairs, c’est-à-dire ses collègues, et dépourvu de grandes réalisations au sein de sa discipline.

Au lendemain de l’amorce du processus de licenciement engagé contre Cofnas par l’université de Gand, l’ambassadeur des États-Unis Bill White adoptait un ton belliqueux sur le réseau social X. Avec la rhétorique furibonde caractéristique de la diplomatie trumpiste, il menaçait la Belgique de rompre toute collaboration universitaire entre les deux pays, à moins que les sanctions contre le blogueur raciste ne soient aussitôt levées. En parallèle, un cartel de chercheurs se coalisait en défense de Cofnas, au nom de la liberté d’expression et de la liberté académique. Derrière les noms de quelques vieilles gloires de l’anticonformisme académique comme Peter Singer ou Steven Pinker, cette pétition entasse notamment tout un ramassis de militants anti-wokes et de nostalgiques de l’eugénisme.

Le discours conservateur qui déplore la domination sans partage d’un dogme antiraciste et décolonial sur les campus relève de la pure et simple imposture. Etre raciste ne constitue nullement un obstacle pour accéder aux plus hautes fonctions de la philosophie universitaire anglaise. En 2023 éclatait une polémique qui a éclaboussé le professeur Nick Bostrom de l’université d’Oxford, également directeur d’un influent institut de futurologie. Le point de départ a été la révélation d’un email collectif débordant de négrophobie virulente, envoyé par Bostrom alors qu’il était encore étudiant de troisième cycle à la London School of Economics⁹. « Les Noirs sont plus stupides que les Blancs. J’aime cette phrase et je pense qu’elle est vraie », affirmait-il, avant d’ajouter qu’il s’agissait là d’une vérité objective et qu’elle ne saurait être prise pour synonyme de la formule suivante : « Je hais ces sales négros ! »

Lorsque ces propos ont refait surface, Bostrom s’est excusé et a pris le temps de s’expliquer, mais sans jamais remettre en cause la thèse de l’inégalité cognitive des races. Il s’est contenté de lui trouver des causes extérieures. Ainsi, en 2023, il attribuait plutôt la stupidité noire à « des inégalités dans l’accès à l’éducation, à une alimentation équilibrée et aux soins de santé de base [qui] entraînent des inégalités sociales, se traduisant parfois par des disparités au niveau des compétences et des capacités cognitives¹⁰ ». Pour le jeune Bostrom, la bêtise nègre est innée, pour le Bostrom tardif, elle est acquise. L’intellect noir, en revanche, relèverait presque du mythe.

Dans la suite de son texte, il plaide pour un nouvel eugénisme, débarrassé des tentations et des crimes qui ont entaché son histoire. Dans son influent essai de 2014, Superintelligence, Bostrom évoquait allusivement des « obstacles politiques et éthiques majeurs » à un « élevage sélectif » des êtres humains, mais sans jamais les détailler, ni statuer quant à la pertinence ou l’illégitimité de tels obstacles¹¹. Quoi qu’il en soit, il estime que le recours à d’autres moyens tels que l’intelligence artificielle ou les biotechnologies offriront des accès plus simples et plus rapides à une intelligence supérieure, en comparaison du lent et incertain processus eugéniste de sélection.

Cette douteuse obsession de l’intelligence, décorrélée de tout rapport à la sagesse et au discernement, traverse aujourd’hui les milieux capitalistes, politiques et universitaires avec le naturel d’une évidence. C’est le symptôme d’un retour du racialisme le plus classique. De Frantz Fanon à Étienne Balibar, les réflexions sur le racisme du second XX^e siècle nous ont appris à nous méfier de la perfidie d’un racisme culturel apte à contourner les tabous sociaux nés des violences exterminatrices de la Seconde Guerre Mondiale. Aujourd’hui, le tabou s’est érodé et ce nouveau racisme élitaire plastronne dans les grandes institutions. Depuis la parution en 1994 de l’ouvrage de Richard J. Herrnstein et Charles Murray The Bell Curve: Intelligence and Class Structure in American Life, cette tendance n’a cessé de s’accentuer. Soutenu par des fondations gorgées des millions de dollars de la Silicon Valley, le pouvoir trumpiste et un réseau de chercheurs, le renouveau des sciences racistes centré sur un prétendu écart d’intelligence entre Blancs et Noirs possède de nombreux et puissants relais des deux côtés de l’Atlantique. Sur X, Elon Musk lui-même a fait la promotion du discours d’Arday en commentant : « la vérité vous libérera¹² ». Or, malgré les bonnes intentions progressistes affichées, il n’est pas certain que tous les universitaires a priori hostiles à ce renouveau d’une génétique fasciste soient politiquement, culturellement et théoriquement bien équipés pour lui faire face.

Faiblesses et faillites du libéralisme universitaire

L’offensive perfide et perverse des suprémacistes blancs contre Jason Arday ne saurait nous dispenser d’un examen critique des discours mais aussi des logiques d’embauche et de promotion des chercheurs noirs ou issus d’autres minorités raciales au sein des universités occidentales. La rumeur d’une submersion de ces institutions vénérables sous des tombereaux d’enseignants de couleur, stupides et incompétents, a bien été scriptée puis propagée par une extrême-droite bouffie de nostalgie eugéniste. Pour autant, les logiques dominantes du DEI ne sont pas sans lien avec cette tragédie. On peut, et on devrait, en questionner le fonctionnement sans pour autant remettre en question la légitimité, l’intellect, voire l’appartenance à l’humanité des représentant de la « diversité ».

Une donnée importante, mais souvent négligée, de la question tient à la particularité des critères d’embauche réservés aux personnalités de couleur par contraste avec leurs collègues blancs. Il faudrait s’interroger sur les effets pathogènes d’un environnement professionnel où un recrutement est également, et même d’abord, un coup de relations publiques. Selon une tendance vieille d’au moins une décennie, mais qui s’est accélérée avec la vague d’indignation suscitée par la mise à mort de George Floyd en 2020, l’embauche de personnalités issues des minorités raciales est régulièrement mise en scène médiatiquement par les institutions comme une victoire écrasante sur les vieux préjugés et comme la preuve de leur progressisme, de leur vertu et de leur sensibilité à la justice sociale.

Les Noirs sont souvent accueillis à l’université, d’abord pour satisfaire un regard extérieur, et ensuite pour alimenter une autocongratulation narcissique. Le profil de Jason Arday n’a pas suscité l’intérêt de la presse par compassion pour les élèves victimes de racisme auxquels il consacrait ses recherches. De même, l’apparition de chercheurs spécialisés dans les études noires n’est pas le signe d’une passion soudaine des établissements pour l’histoire, la culture, la pensée de la diaspora noire, ni même une reconnaissance de l’intérêt intellectuel de ces domaines. Les corps sont mis en avant mais les réflexions sont mises au second plan. Ces recrues sont avant tout des moyens pour les universités de faire parler d’elles, susciter des articles de presse favorables, se construire une image avant-gardiste.

Ce que l’extrême droite qualifie avec dédain d’embauches DEI n’est pas le symptôme d’une déchéance de l’Occident et d’un abaissement des standards académiques. C’est la création cynique de nouveaux critères d’évaluation visant à maximiser l’effet médiatique à court et moyen terme de cette bruyante ouverture de l’institution à la diversité. Les racistes veulent faire croire que les critères d’embauche DEI sont les plus bas, mais ils sont en réalité très élevés ; seulement ils sont différents des critères réservés aux Blancs et visent d’autres effets. Directrice du département de philosophie de Cambridge au moment du recrutement de Cofnas, Angela Breitenbach a expliqué a posteriori qu’une recherche sur Google aurait dû suffire à écarter le chercheur raciste¹³. La situation des chercheuses et chercheurs de couleur est symétriquement inverse : la réponse du moteur de recherche à leur nom importe infiniment plus que leurs liste de publications.

Embaucher une chercheuse ou un chercheur noir·e revient à embaucher une mascotte : une influenceuse ou un influenceur. On considère ses articles de blog, son nombre d’abonnés sur X ou sur Instagram, ses entretiens dans les médias, ses Ted talks. Sans toujours se l’avouer tout à fait, les universités sont en quête de chargés de relations publiques qui auront pour tâche de propager une image de modernité et d’ouverture au bénéfice de leur établissement. C’est à cause de ce climat institutionnel que les jeunes docteurs noirs ne sont souvent pas mis en concurrence sur la base de la pertinence et de la qualité de leurs travaux, mais plutôt des mérites de leurs discours inspirants ou leur capacité à performer l’exotisme.

L’engrenage de surenchère autobiographique auquel s’est tragiquement livré Jason Arday est incompréhensible si l’on ne considère pas les attentes malsaines que font régulièrement peser les universités occidentales sur leurs employés issus des minorités. C’est dans ce contexte qu’il a pu en venir à fictionner des pans de son existence pour mieux satisfaire la gloutonnerie émue d’un public d’intellectuels blancs friands de récits d’ascension sociale par la culture et de victoires sur le ghetto. Tragiquement, ce même public est souvent bien peu intéressé par l’histoire et l’actualité du racisme mis en évidence par les sciences humaines et sociales.

Malgré leurs amples différences, ni les universitaires de droite ni les universitaires de gauche ne croient à l’intelligence noire. Les premiers se scandalisent de leur simple existence dans l’espace public, alors que les seconds leur ouvrent les portes des facultés à condition qu’ils les abreuvent d’anecdotes édifiantes et chantent leurs louanges sur les réseaux sociaux comme dans la presse. Mauvais objet pour les uns, bon objet pour les autres, le chercheur noir est toujours un objet. Il n’existe qu’en fonction des intérêts d’autrui, pour satisfaire des exigences et des désirs qui ne sont pas les siens.

Un texte publié sur Substack par Cofnas en 2024 a contribué plus fortement que les autres à son exclusion de Cambridge. Il y affirme : « Dans une méritocratie, les enseignants de Harvard seraient recrutés parmi les meilleurs des meilleurs étudiants, ce qui signifie que le nombre de professeurs noirs avoisinerait zéro. Les Noirs disparaitraient de presque tous les postes de premier plan, à l’exception du sport et du divertissement¹⁴ ». Maintenant qu’il a été déchu de son poste à l’université de Gand, peut-être Cofnas envisage-t-il de franchir la frontière et d’emménager en France ? Des universités à peu près monochromes, où les philosophies de l’Afrique et de sa diaspora ne sont toujours pas jugées dignes d’une seule heure d’enseignement au long d’un cursus de cinq années. Un personnel politique où, de droite à gauche, la diversité est si exceptionnelle qu’elle apparait toujours comme une anomalie ou une aberration et suscite insultes et moqueries. Des personnalités noires et arabes cantonnées à la comédie, au sport, à la musique ou à l’influence, mais régulièrement calomniées et dénoncées comme trop nombreuses dans des domaines où on les a pourtant parquées. Il y a tant de raisons de croire que l’espace public français, ce modèle de blancheur presque immaculée mais convaincu de ses vertus méritocratiques, serait pour Cofnas comme un petit coin de paradis.

Pour prolonger :

• Technofascisme et suprématie blanche (Aux sources avec Norman AJARI, mars 2026)
• La Dignité ou la mort (Dans le texte avec Norman AJARI, mars 2019)

1. https://www.instagram.com/p/DcJqKNfmLrx/ ︎
2. https://substack.com/@nathancofnas/p-207415162 ︎
3. https://newscord.org/editorials/jason-arday-pile-on ︎
4. https://substack.com/@nathancofnas/p-147105338 ︎
5. Cofnas N. Judaism as a Group Evolutionary Strategy : A Critical Analysis of Kevin MacDonald’s Theory. Hum Nat. 2018 Jun;29(2):134-156. https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC5942340/ ︎
6. https://bylinetimes.com/2026/08/18/the-peter-thiel-linked-race-science-network-that-penetrated-cambridge-university-and-targeted-jason-arday/ ︎
7. Norman Ajari, Technofascisme: Le nouveau rêve de la suprématie blanche, Bruxelles, Météores, 2026. ︎
8. https://www.thecanary.co/skwawkbox/2026/08/19/cofnas-ghent-university/ ︎
9. https://www.theguardian.com/technology/2024/apr/28/nick-bostrom-controversial-future-of-humanity-institute-closure-longtermism-affective-altruism ︎
10. https://nickbostrom.com/oldemail.pdf ︎
11. Nick Bostrom, Superintelligence (2014), trad. Françoise Parot, Paris, Dunod, 2024, p. 66. ︎
12. https://x.com/elonmusk/status/2093141194654048542?s=20 ︎
13. https://www.middleeasteye.net/news/nathan-cofnas-cambridge-colleagues-said-he-shouldnt-have-been-hired ︎
14. https://ncofnas.com/p/a-guide-for-the-hereditarian-revolution ︎

Lorsque j’évoque mon sujet de recherche à un repas de famille ou lors de n’importe quelle autre conversation polie mais impersonnelle, on me répond le plus souvent quelque chose qui ressemble à « Ah oui, c’est vrai que le vinyle est en train de revenir en vogue » : de la curiosité teintée de désintérêt, comme si c’était une petite mode qui ne dure pas assez longtemps pour qu’on se penche dessus. En revanche, quand j’en parle à des connaisseurs, j’ai souvent droit à la réaction inverse ; une sorte de lassitude, voire de déception, face à un milieu que le succès a dénaturé et dont les meilleures années sont derrière lui. En tant que chercheuse, j’essaie tant bien que mal de me placer dans le fossé qui sépare ces deux points de vue pour creuser cet entre-deux et espérer y trouver des explications.

Le fossé entre la perception grand public et celle spécialisée du statut du disque vinyle peut être expliqué par les évolutions de ce médium au fil des années.  Ceux qui n’y ont pas prêté attention voient le retour inexpliqué et apparemment soudain d’un objet obsolète, remplacé par le CD puis le format MP3. Pour ceux restés attachés au format depuis sa perte de vitesse commerciale, le « vinyl revival » signe la fin d’une époque : celle où le vinyle était un objet contre-culturel¹

Le vinyle, son industrie et sa culture en 2026

Contrairement à ce que semble penser le grand public, le disque vinyle n’est plus « sur le retour ». Il n’est pas non plus en déclin après une courte période de retour en vogue. Un coup d’œil aux statistiques de vente révèle que le format est dans une période assez stable depuis 2021.

Si les ventes de vinyle se sont stabilisées, les ventes d’autres formats, elles, continuent à évoluer. 2022 est la première année depuis 1987 où plus de vinyles que de CDs se sont vendus aux Etats-Unis. Depuis, la différence n’a cessé de se creuser. En 2025, le rapport de milieu d’année du RIAA compte 22,1 millions de vinyles vendus contre 11,7 millions de CDs, et note une baisse de 22% par rapport à 2024 pour ces derniers.  Milieu 2025, d’après le RIAA, la vente de formats physiques contribue à 10% des revenus de l’industrie musicale. L’immense majorité de ces revenus, 84%, revient bien entendu au streaming. Le rapport 2025 de Luminate compte une hausse de 6,5% dans la vente de formats physiques en général. Pour le vinyle, c’est la dix-neuvième année de croissance consécutive, avec 8,6% de croissance (47,9 millions de vinyles vendus au total). Détail intéressant : 39% des vinyles vendus proviennent de disquaires indépendants, à une époque où les ventes en ligne et les grandes chaînes dominent pourtant le commerce. On peut voir ici un premier signe de l’importance des pratiques culturelles et d’une certaine aura dans la survie et le succès du disque vinyle.

En termes de démographie, le cliché de l’amateur de vinyle, blanc, masculin et dans la force de l’âge a encore la vie dure mais semble défié par les statistiques. Le rapport de fin d’année 2025 de Luminate note une diversification chez les acheteurs de vinyle, avec 46% de consommateurs racisés en 2025, une hausse de 18% par rapport à l’année précédente. Quant à la question du genre de l’acheteur-type, nous n’avons malheureusement pas de données quant aux dernières années ; cependant, un rapport MusicWatch de 2018 indique que 56% des acheteurs de vinyle aux USA sont des hommes, un pourcentage majoritaire, mais bien moins élevé que ce à quoi on pourrait s’attendre. Côté tranches d’âge, même chose : les résultats sont surprenants. Le rapport « Music Consumer Profile » 2022 de MusicWatch note que 8% des Gen Z sont acheteurs de vinyle contre 6% des millenials, 7% des Gen X et 5% des baby boomers. Un rapport de Luminate en 2025 note que 18,7% de millenials interrogés disent avoir acheté des vinyles en 2025, une hausse de 43% par rapport à l’année précédente².

La culture contemporaine du vinyle, entre nostalgie et modernité

Comment s’expliquent ces chiffres attestant le succès renouvelé du vinyle ? Parmi les arguments récurrents en faveur de ce support physique, on retrouve la « chaleur » du son (contrairement à la « froideur » présumée de la musique digitale), l’investissement physique dans l’écoute, qui s’oppose à l’écoute passive encouragée par le streaming (on parle souvent d’un « rituel » d’écoute), ou encore son aspect plaisant à de nombreux sens (la vue, l’odorat, le toucher). Tous ces arguments font, de près ou de loin, référence à la même chose : la matérialité du disque vinyle. Bien qu’on continue à s’en servir comme support musical, le disque vinyle est perçu dans sa matérialité avant d’être perçu dans sa musicalité. Cette tendance est confirmée par les pratiques qui se développent en ce moment autour du format, et apparemment depuis le début du vinyl revival.

Première pratique, cruciale à notre compréhension de la culture du vinyle au XXIème siècle : le vinyle comme objet lifestyle, symbole d’une vie déconnectée, plus sensible et plus consciente, voire distinguée. Cette pratique est déjà en vogue au début des années 2000, comme le montre David Hayes dans son article sur les jeunes amateurs de vinyle (2006). Cependant, c’est dans les années 2010 qu’elle rejoint le mainstream grâce à la culture hipster et la mode du rétro. On peut d’ailleurs remarquer une nouvelle accélération des ventes à cette période. Simon Reynolds qualifie cette vogue de « rétromania », une fascination pour le passé qui se manifeste à travers la consommation de biens. La nostalgie a bien joué, et joue encore, un rôle non négligeable dans le retour en vogue du vinyle. Un rapport de Luminate paru en juin 2026 se penche sur cette tendance à l’ère actuelle, prouvant qu’elle n’est pas encore passée de mode : « Les médias physiques sont de retour, et la nostalgie y joue un rôle important. Les vinyles, les CDs et même les cassettes, des formats qu’on pensait morts, agonisants ou de niche, voient leurs ventes revigorées. Les consommateurs disent que c’est spécifiquement la nostalgie qui les motive à l’achat, plus particulièrement la Génération X qui a vécu en personne l’émergence de tous ces formats physiques. »³ Le vinyle représente pour de nombreux amateurs une époque révolue plus authentique. Hayes émet l’hypothèse que cette nostalgie est une tentative pour les plus jeunes de se raccrocher à une culture moins creuse et commerciale, moins éphémère, que la pop moderne – un désir de réel, de tangible, qui se manifeste aussi à travers un intérêt pour les formats physiques et analogiques.

Le rôle joué par la nostalgie dans le vinyl revival ne doit pourtant pas être surestimé. Si de nombreux collectionneurs sont des fans de la première heure ou des jeunes avec un penchant pour le vintage, qu’il soit matériel ou musical, une grande partie des consommateurs sont résolument ancrés dans le présent. L’association Vinyl Alliance, dédiée au rayonnement et au développement de l’industrie du vinyle à travers le monde, publie en 2025 un rapport révélateur sur la relation qu’entretient la génération Z (née entre 1997 et 2012) au disque vinyle.

Autre pratique devenue commune : la rareté artificielle et la sur-fétichisation du vinyle avec un accent mis sur le disque coloré, découpé, le picture disc et toutes autres formes hors-norme (même si celles-ci semblent presque devenir la nouvelle norme ?). Si certaines pratiques de manufacture sont réellement complexes et demandent du temps et des moyens, un simple vinyle coloré uni ne demande pas plus de labeur que le vinyle noir traditionnel ; ils sont pourtant vendus comme étant exclusifs et ont souvent un prix plus élevé.

On remarque aussi que le vinyle (et sa consommation) est aujourd’hui preuve de fidélité à un artiste : achat de vinyles pour soutenir les artistes, comme merchandising, collection d’éditions limitées d’un seul artiste. Cette pratique n’était pas nécessaire auparavant, mais l’avènement du streaming, qui paie notoirement mal les artistes, a fait que le vinyle est vu à présent comme le grand sauveur des musiciens. Le Gen Z Report de la Vinyl Alliance note que « 62% de Gen Z interrogés achètent des vinyles pour soutenir leurs artistes favoris, reconnaissant que le streaming digital est une source moindre de revenus – un pourcentage notable car comparativement élevé par rapport au 45% de Gen X. »⁴

Du lifestyle à la décoration intérieure

Enfin, on assiste au développement d’un marché du vinyle comme objet esthétique et non comme support musical : en 2022, 50% d’Américains ayant acheté un vinyle dans l’année n’avaient pas de platine vinyle (Luminate). Cette tendance s’applique surtout aux plus jeunes consommateurs. Le Gen Z report de la Vinyl Alliance le relève : « 56% des Gen Z interrogés sont attirés par la valeur esthétique du vinyle, et 37% s’en servent comme décoration intérieure, un chiffre nettement plus élevé que chez les millenials (25%) et la Gen X (9%). »⁵

On remarque ici une séparation entre forme et fonction. Si les amateurs de vinyles des générations précédentes citent souvent l’aspect visuel et matériel du vinyle comme argument en sa faveur, cette appréciation est mêlée à l’expérience de l’écoute : on peut admirer la pochette, la couverture, lire les inserts et les paroles pendant qu’on écoute le disque. Les plus jeunes, eux, vont plutôt encadrer leurs disques ou les mettre sur des étagères conçues comme exposition.

Il semble cependant qu’une certaine frustration monte par rapport à ces pratiques. À présent, les tensions entre culture mainstream et contre-culture présentes dans la musique populaire s’étendent au format du vinyle : on va parler de « vrais » VS « faux » amateurs de vinyles, de ceux qui en achètent pour les bonnes ou les mauvaises raisons. Cette distinction est assez souvent genrée et âgée : on va se moquer des jeunes filles qui font la queue pour acheter le dernier Taylor Swift. De même, on va émettre un jugement envers certains collectionneurs jugés comme étant « trop » passionnés, au point d’atteindre le statut d’ « obsédés » du vinyle. Le terme de collectionneur lui-même est problématique en ce sens : lors de nos entretiens, de nombreux amateurs ont refusé de s’identifier comme des collectionneurs. Il semblerait qu’un des traits distinctifs de l’obsédé soit le refus d’écouter ses disques, ou encore le fait d’acheter plusieurs éditions d’un seul album.

Vers un retour en arrière ?

Ces pratiques viennent-elles contrarier ou continuer ce qui était pratiqué avant le revival ?  Malgré la croissance continue de l’industrie, le discours de certains passionnés ne voit pas l’avenir de manière optimiste. À des difficultés dues à l’inflation et aux chaînes de production industrielles s’ajoutent des discours qui dénoncent la sur-commercialisation de l’industrie du vinyle ; on dénonce une perte de sens et de passion supplantée par l’appât du gain. Heath Gmucs, employé de l’usine Gotta Groove Records à Cleveland et propriétaire du label Wax Mage, rappelle que la bulle du vinyle avait déjà éclaté en 2020 : lors de la pandémie, le marché du vinyle explose, les populations confinées se tournent davantage vers ce format, malgré une industrie extrêmement ralentie. Il en résulte une saturation des chaînes de production et des retards importants de livraison. Un cas en particulier fit beaucoup parler dans l’industrie et chez les passionnés : 30, le dernier album d’Adele, sorti en novembre 2021, est réputé pour avoir congestionné l’intégralité de l’industrie du vinyle avec ses 500 000 copies commandées par Sony.

Au-delà de ces raisons pratiques, une certaine frustration s’exprime au sein de la communauté des amateur de vinyles. Certaines tendances persistantes sont particulièrement dénoncées, comme la hausse des prix, devenue prohibitive pour certains. Une autre de ces tendances est la surenchère sur les éditions limitées, notamment de la part de grands noms de la pop qui viennent parfois saturer les chaînes de production et les bacs des disquaires. De même, des événements autrefois ancrés dans l’indépendance et l’alternatif, comme Record Store Day (Disquaire Day en France, événement annuel qui voit des centaines de sorties exclusives arriver chez les disquaires indépendants), sont délaissés par les fans de la première heure déçus par son tournant trop commercial. L’industrie, et particulièrement les majors, revient-elle à la « vente de bouts de plastique », comme le dit Richard Osborne ?

Un objet fétichisé

Les pratiques contemporaines autour du format le révèlent : le disque vinyle en 2026 n’est plus simplement (voire plus toujours) écouté. Il est collectionné, exposé, transformé en objets d’art par industriels et amateurs. Il est surtout fétichisé et paradoxalement dématérialisé, au point de devenir un symbole, comme l’attestent les nombreux exemples de skeuomorphisme qui le concernent⁶ : on trouve par exemple des enceintes Bluetooth en forme de tourne-disque, ou un mode d’affichage de musique sur Instagram qui permet d’ajouter un petit vinyle animé à ses stories. Rien ne reste de la technologie du vinyle et du tourne-disque sur ces objets. Ce sont l’image de cette technologie rétro et tendance, et les idées mobilisées par celle-ci, qui comptent.

On peut mobiliser la notion de « fétichisation » dans deux sens différents lorsqu’on parle de culture du vinyle. Le premier sens (qui est sans doute le plus répandu) est une vénération de surface de l’objet. C’est là qu’on retrouve la plupart des pratiques les plus énigmatiques aux yeux du grand public : les collectionneurs qui ne sortent jamais leurs disques de leur emballage, ceux qui achètent de nombreuses éditions d’un même disque, ou encore ceux qui placent davantage de valeur dans les qualités visuelles d’un disque que dans son contenu (bien que les connaisseurs de hi-fi soient une autre catégorie de fans qu’on peut décrire comme fétichistes). Le deuxième sens de fétichisation remonte à la théorie marxiste : le fétichisme de la marchandise, un phénomène où la marchandise et la question de sa valeur prennent tant d’importance qu’elles finissent par remplacer les relations sociales.

Le vinyle est particulièrement propice à la première forme de fétichisation, car sa matérialité est la source première de son intérêt. Sa nature d’objet industriel, elle, en fait un candidat parfait pour la marchandisation (en l’occurrence, la priorisation de la valeur marchande d’un objet par rapport à son utilité) et la fétichisation au sens marxiste du terme : contrairement à un CD qu’on peut graver chez soi, il faut toujours du matériel professionnel pour produire un vinyle. Les pratiques de l’industrie du vinyle à la fin du vingtième siècle (production à très grande échelle, qualité moindre, liens forts aux majors et à une industrie musicale hyper-commercialisée) en sont une preuve majeure. Cette tendance semble se calmer, voire s’inverser avec la perte de popularité du médium et le vinyl revival. En effet, d’après la chercheuse Veronica Skrimsjö, « Le vinyl revival est à l’origine un mouvement lancé par les consommateurs ; par des fans qui faisaient le choix conscient des formats qu’ils privilégiaient. En tant que tel, le vinyl revival peut également défier l’industrie du disque. »

Le vinyle comme objet contre-culturel

Le vinyle d’aujourd’hui est donc solidement ancré dans la culture mainstream. Comment en est-il arrivé là ? Des années 1980 à la fin des années 2000, il était largement obsolète, dépassé et remplacé par de nouveaux formats (CD, cassette) plus portables et plus pratiques que lui. En 1987, il se vend plus de CDs que de vinyles pour la première fois aux Etats-Unis, et le format dégringole jusqu’à atteindre ses chiffres de vente les plus bas au début des années 2000. Que se passe-t-il de 1987 à 2007 qui ait pu préparer le terrain du vinyl revival ?

Dans l’expression « vinyl revival », utilisée pour désigner la remontée en popularité du format, « revival » peut être grossièrement traduit par « redynamisation », « réveil ». Parler de «renaissance » ou de « résurrection » du vinyle en France n’exprimerait pas adéquatement la trajectoire de cet objet : on a bien affaire à la redynamisation d’une industrie qui n’avait pas disparu, mais évolué. Richard Osborne le relève, « il est ironique que ce soit l’arrivée du CD qui ait permis au disque analogique de transformer son image. Ce n’est qu’à ce moment qu’il a pu dépasser son statut de produit de chaîne industrielle pour atteindre un autre, plus proche de l’objet d’art. » Aujourd’hui, si le rapport du public au vinyle est en train d’évoluer, c’est parce que le public acheteur de vinyles évolue également. L’objet et ses pratiquants sont tous deux en train de changer par rapport à des standards créés durant la période des années 1980 à 2000, que j’appelle « période-chrysalide ». En effet, c’est à ce moment que le vinyle se transforme tout en étant caché aux yeux du grand public.

Vers la fin du 20^e siècle, le désintérêt général pour le vinyle crée un marché de la seconde main florissant, ce qui permet aux passionnés d’enrichir leurs collections : d’après Paul E. Winters, cette pratique redonne de la valeur (culturelle, émotionnelle) à un objet qui n’en a pas (en termes commerciaux), et donne une seconde vie à cet objet jusqu’ici fortement marchandisé. Chez les musiciens aussi, le vinyle d’occasion prend de la valeur artistique avec le développement de la musique électronique et du sampling. Les DJs et beatmakers partent à la recherche de disques oubliés qui reprennent vie à travers leur réemploi musical. En parallèle, pendant cette période, la production de vinyles neufs se limite surtout à de petits indépendants, les majors ayant abandonné le format. Le vinyle coûte très peu cher, ce qui permet à des petits groupes et labels indépendants de se développer (on peut citer Sympathy For The Record Industry ou Norton Records parmi des centaines d’autres). Ce mouvement débute dès les années 1970, avec le format 45 tours qui devient le format favori du milieu punk. Dans le milieu techno comme punk, le choix d’un format oublié par le mainstream, devenu marginal, est un symbole fort. Ces communautés contre-culturelles, ces « sous-cultures », se servent d’un format tout aussi contre-culturel pour porter leur œuvre.

Dès 1998, un article de Steve Threndyle parle d’une « renaissance » du format vinyle, bien peu de temps après sa chute : « Pour la plupart des gens qui écoutent de la musique, la nouvelle que les disques vinyle font leur retour peut être source d’incrédulité – « C’est ça, et j’imagine qu’on va tous bientôt taper sur des machines à écrire et regarder la télé en noir et blanc, aussi. » Mais c’est pourtant vrai : les platines, les disque vinyle et même les amplificateurs à lampe forment la base de ce qu’on pourrait appeler une renaissance de la hi-fi analogique. »⁷ La résonance de ces propos presque trente ans plus tard est remarquable. Elle est d’autant plus forte que le développement d’une pratique d’écoute dématérialisée et désinvestie, menée par le streaming, a fait comparativement ressurgir les caractéristiques matérielles et impliquées de la pratique du vinyle.

L’analogique à l’ère digitale

Avant même le vinyl revival, le chercheur David Hayes explorait déjà l’attrait du vinyle auprès de jeunes amateurs : « l’interaction physique, et non la qualité sonore, » note-t-il dans un article de 2003, « semble être le facteur principal qui pousse ces jeunes à privilégier le vinyle. »

Quand je parle du grand retour du disque vinyle à des interlocuteurs qui ont vécu la transition de l’analogique au numérique, je fais souvent face à des réactions surprises : il y a donc des gens qui préfèrent ce format encombrant, imparfait et fragile à la praticité du CD ? De fait, toutes les qualités vantées par les amateurs du vinyle – sa taille qui permet d’admirer ses qualités visuelles, sa nature qui force à s’investir physiquement dans l’écoute, sa fragilité qui en fait un objet précieux dont on doit prendre soin – sont les inconvénients qui en faisaient un mauvais objet commercial : c’est simplement le regard porté dessus qui a changé.

Il est donc impossible de séparer le succès du vinyle au XXIème siècle de la question de la musique digitale – comme le prouvent les nombreux écrits sur le sujet dédiés à « l’analogique à l’ère numérique ». Ce lien indéfectible se noue bien avant le vinyl revival. Si le CD cause l’agonie de l’industrie du vinyle, il tue aussi la réputation de ce dernier comme objet ultra marchandisé produit et contrôlé par les majors. Dans les années 1990 et avec l’avènement de Napster et d’autres plateformes de piratage, c’est le CD qui cristallise le combat entre l’industrie et les consommateurs. En comparaison, le vinyle vient représenter une ère révolue, et à présent idéalisée, de musique plus authentique et moins commerciale (bien que cela soit loin d’être le cas). Les jeunes collectionneurs interrogés par David Hayes le disent eux-mêmes : « Erica (14 ans), une fan de pop dont la connaissance des vinyles se limitait à la collection poussiéreuse de ses parents, disait des 33 tours qu’ils étaient « plus authentiques. C’est un peu comme si c’était l’original. »»⁸

Difficile ici de ne pas s’attarder sur la notion d’aura, théorisée par Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Bien que l’aura d’une œuvre d’art soit selon Benjamin liée à l’original (dans le cas d’un disque, ce serait donc la performance musicale enregistrée dessus), le passage du temps a fait glisser l’aura vers l’objet du vinyle. Un des jeunes interlocuteurs de Hayes en témoigne : « Si j’écoute un vinyle, je tirerai plus de l’expérience que si j’écoute un CD, parce qu’avec un CD d’un vieux groupe, on dirait un peu plus une reproduction que la vraie musique. »⁹ Le vinyle a une aura propre car il se fait trace physique de l’époque à laquelle l’œuvre a été créée et écoutée ; un artefact historique qui incarne, par son existence, la vie de l’œuvre et de son public à travers les âges. Osborne le confirme dans son livre Vinyl : A History of the Analogue Record : « La musique peut être un lien vers [le] passé. Le disque d’origine peut aller encore plus loin ; c’est un artefact qu’on a tiré de ce domaine. Comme l’a remarqué le dessinateur et collectionneur Robert Crumb, « Quelqu’un de cette époque l’a acheté et l’a écouté, et le disque porte l’aura de quiconque a manipulé et apprécié cet objet. » »¹⁰

Plus le temps passe et plus l’aura de ces vinyles (surtout de seconde main, ou du moins de musique du vingtième siècle) se renforce. C’est le travail du passage du temps, mais aussi des évolutions des technologies de reproduction sonore qui ne font que creuser le fossé entre le vinyle comme forme matérielle et « chaleureuse » et les formats modernes – notamment le streaming.  Le fait que le streaming soit le maître incontesté de l’industrie peut être lié de deux manières différentes à l’intérêt persistant pour le vinyle : soit l’un et l’autre sont en concurrence, la consommation de vinyles apparaissant comme une révolte contre la musique digitalisée et intangible, soit les deux formats fonctionnent de manière complémentaire – tout comme l’arrivée du CD permet au vinyle de se transformer en « objet d’art » par comparaison, l’existence d’un format comme le streaming, critiqué pour être intangible et aliénant, permet à ce dernier de rester un objet d’art… voire de le devenir de plus en plus.

Le YouTuber américain Drew Gooden en a récemment témoigné dans une vidéo sur l’industrie musicale : malgré un ton très pessimiste, il conclut sa vidéo sur une note positive où il présente les formats physiques (et notamment le vinyle) comme solution aux abus de l’industrie musicale envers artistes et consommateurs. Il ajoute être intéressé par l’aspect concret et durable du vinyle plus que par sa nature de support musical : « J’adore collectionner les vinyles. Je le faisais même avant d’avoir une platine. Plus personne ne veut vendre d’objets physiques de nos jours ! Ils veulent juste qu’on s’abonne à un service de Cloud. Mais j’aime posséder des objets matériels que je peux toucher, et regarder, et qui représentent des œuvres d’art que j’aime. Le fait que je puisse les écouter, c’est presque un bonus. »¹¹

Le CD, nouveau fétiche en devenir?

Cette conclusion reflète et réunit les avis de nombreuses personnes, des mélomanes nostalgiques aux jeunes collectionneurs – mais elle semble aussi opérer un mouvement cyclique de retour à l’aube de l’ère numérique, puisque c’est le CD, puis le MP3, qui ont généralisé le piratage et ont permis aux consommateurs de prendre le dessus sur l’industrie du disque. À cette époque, l’industrie maîtrisait la production des formats physiques et peinait à contrôler les avancées technologiques qui dématérialisaient leur produit. Le digital était synonyme de liberté.

Malgré les arguments de nombreux auteurs qui prônent la création de nouvelles valeurs à travers les pratiques de collection du vinyle, le vinyl revival a considérablement restreint le potentiel du vinyle comme objet de résistance à l’industrie. C’est le lot de la plupart des contre-cultures, récupérées puis marchandisées par le mainstream. Le vinyle a toutefois de particulier ses allers-retours du mainstream à l’underground.

Aujourd’hui, si le CD remplace le vinyle sur les étagères des magasins d’occasion, il est aussi en train d’empiéter sur l’aura nostalgique et contre-culturelle de ce dernier. Il est devenu bon marché et nettement plus facile à produire pour de petits groupes sans moyens, surtout comparé à un format aux lignes de production saturées et au prix devenu inabordable pour beaucoup. Le cycle de la mode fait aussi son travail, et les années 2000 sont à présent la dernière période vintage de choix pour les plus jeunes consommateurs. Certains, comme le chercheur Paul E. Winters, sont optimistes par rapport à l’avenir du vinyle : ses caractéristiques matérielles, sa taille, l’aspect presque mystique de sa technologie à microsillon, en font un objet plus attrayant que le CD, dit-il. Mais les coûts en hausse du format et son retour à un modèle ultra-commercial ont déjà dégoûté bien des convertis de longue date. Si le vinyle reste, il va sans doute continuer à évoluer. Le disque vinyle d’aujourd’hui n’est plus, physiquement et conceptuellement, le même que celui de 1970 ; et le disque vinyle de 2050 sera sûrement autre chose encore.

Playlist d’accompagnement : quand la musique parle de vinyle

Spin the Black Circle, Pearl Jam

So You Want To Be A Rock’n’Roll Star, The Byrds

I Cut Like A Buffalo, The Dead Weather

Part Time Punks, The Television Personalities

1. Dans cet article, je me concentre sur la musique populaire, plus particulièrement le rock et ses dérivés. Les pratiques culturelles autour du format vinyle varient largement selon le genre musical (consommation de neuf VS occasion, culture du vinyle coloré ou picture disc, intérêt pour tel ou tel label) et il ne faut pas généraliser les cas dont je parle au jazz ou à l’électro, par exemple. La plupart de mes sources et statistiques concernent les Etats-Unis, mais les réflexions de cet article peuvent généralement s’appliquer à la France, dont l’industrie musicale a vécu une trajectoire similaire. ︎
2. Une précision, toutefois : ces chiffres ne prennent en compte que les ventes de vinyle neuf, alors que le marché de l’occasion est crucial à l’industrie et la culture du format. C’est là l’une des grandes frustrations de la recherche sur ce milieu qui reste irrésolue à ce jour. ︎
3. “Physical media is back, and nostalgia is a big reason why. Vinyl, CDs and even cassette tapes were once thought dead, dying or niche, but now sales for all three are reinvigorated. Consumers specifically say nostalgia is what’s motivating them, particularly Gen Xers who experienced firsthand the emergence of all these physical media formats.” ︎
4. « 62% of Gen Z respondents buy vinyl to support their favourite artists, recognising that digital streams provide less revenue – a notable increase compared to 45% of Gen X. » ︎
5. “Our Vinyl Alliance survey found 56% of Gen Z respondents find vinyl appealing for its aesthetic value, and 37% use vinyl as home decor – significantly more than Millennials (25%) and Gen X (9%).” ︎
6. Le skeuomorphisme (en anglais skeuomorphism) est un terme formé à partir du grec skeuos (l’équipement militaire, mais aussi le costume, l’ornement, la décoration) et définissant un élément de design dont la forme n’est pas directement liée à la fonction, mais qui reproduit de manière ornementale un élément qui était nécessaire dans l’objet d’origine. ︎
7. “For most people who listen to music, news that vinyl records are making a comeback might invite disbelief—’Sure, and I suppose we’ll all be typing on manual typewriters and watching black-and-white TV, too.’ But it’s true: turntables, vinyl records and even tube amplifiers are staples of what might be called an analog hi-fi renaissance.” ︎
8. “Erica (age 14), a pop fan whose exposure to vinyl was limited to her parents’ dusty collection, commented that LPs were ‘‘more authentic. It’s kind of like the original.’’” ︎
9. ‘‘If I listen to the vinyl, I’ll get more out of it than if I listen to a CD, because with a CD of an old band, it kind of seems more of a recreation than the music.’’ ︎
10. “Music can provide a link to this past. the original record can go further still: it is an artefact that has been retrieved from this domain. As the cartoonist and collector Robert Crumb pointed out: ‘Somebody of that era bought it and listened to it, and that record carries that aura from whoever else had handled and appreciated that object’” ︎
11. “I love collecting vinyls, I’ve been doing it since before I even had a record player; nobody wants to sell you objets anymore! They just want you to sign up to a Cloud subscription service. But I like owning physical objects that I can touch and look at and that represent a piece of art that I love. The fact that I can also listen to it is kinda just a bonus.” ︎

Les campagnes politico-médiatiques se succèdent, et leur mécanique ne varie pas. Hier, la séquence ouverte autour de Barbara Butch avait montré comment un débat pouvait basculer en assignation identitaire, comment la question de ce qu’on dit et de ce qu’on fait pouvait s’effacer derrière le procès de ce qu’on est. Aujourd’hui, autour de Bally Bagayoko, récemment élu maire de Saint-Denis, la mécanique se remet en marche sous d’autres prétextes. Controverses successives, mises en cause personnelles, insinuations, reprises médiatiques et circulation de soupçons construisent peu à peu, autour d’un homme, une figure de suspect. On ne cherche plus seulement à contester une politique : on instruit le procès de celui qui la porte. Et l’on compte sur cette mise en accusation pour que disparaisse la seule question qui vaille, celle de savoir ce que cette dynamique fait et ce qu’elle menace.

Bally Bagayoko l’a formulé sans détour : ces séquences visent à « affaiblir une dynamique qui dépasse [sa] seule personne ». La formule porte bien au-delà de son cas. Qu’une ville populaire de cent cinquante mille habitants passe pour la première fois sous la conduite d’un maire insoumis issu du mouvement sportif et associatif de son territoire, et voilà que se déclenche une mécanique de mise en cause relayée, amplifiée, indéfiniment reconduite. La virulence de ces attaques dit quelque chose de l’enjeu qu’elles cherchent à neutraliser. Ce n’est pas seulement un maire qu’on vise, c’est la possibilité même qu’une composition populaire prenne le pouvoir et se mette à gouverner.

Ce qui est en jeu dépasse donc le sort d’un élu. C’est la possibilité qu’une dynamique née dans les quartiers populaires, les mouvements sociaux et les luttes locales trouve une traduction institutionnelle et transforme le rapport au pouvoir, d’autant plus redoutée qu’elle pourrait demain changer d’échelle. Le combat de 2027 a déjà commencé. Il se joue aussi dans la manière dont seront accueillies, combattues ou étouffées les expériences qui cherchent à faire exister un autre peuple politique.

Car l’échéance qui vient ne tranchera pas d’abord entre des catalogues de mesures. Sous les programmes se joue une question plus ancienne et plus lourde, celle de savoir comment se constitue un peuple politique.

Trois façons de faire peuple

Trois réponses s’affrontent, et le scrutin n’en sera que la surface.

La première fait du peuple une substance donnée d’avance, native, enracinée, homogène, qu’il suffirait de défendre contre l’intrus. C’est le bloc identitaire. Il ne constitue rien, il restaure un peuple qu’il croit perdu et le purifie de ce qui le déborde. Sa force vient de ce qu’il répond à un besoin réel : celui d’appartenir, de compter, de n’être pas seul dans un monde qui isole. Mais il achète cette appartenance au prix d’un exclu. On y entre à la condition qu’un autre soit chassé. Le peuple qu’il promet ne tient qu’à la frontière qu’il trace.

La deuxième réponse dissout le peuple. Il n’y aurait pas de peuple, seulement une population, un agrégat d’individus dotés d’intérêts qu’il s’agit de gérer. La politique s’y réduit à l’administration d’une société traitée comme un marché, et toute affirmation d’un peuple y passe pour une dangereuse « fiction populiste ». C’est l’extrême centre, qui se donne pour la compétence même, au-dessus des camps, et répète à l’envi qu’« il n’y a pas d’alternative ». Il ne constitue aucun peuple. Il défait patiemment la possibilité même qu’un peuple se tienne. Il sérialise, il disperse, il somme chacun de justifier sa propre valeur, du guichet de Pôle emploi à l’entretien d’embauche, du questionnaire de satisfaction à l’évaluation permanente, et baptise « raison » cette dispersion. Sa violence est plus discrète que celle du bloc, et non moins profonde. Elle n’exclut pas des corps, elle dissout des liens. Elle ne chasse personne, elle atomise tout le monde.

Ces deux réponses ne s’opposent qu’en apparence. Elles forment un couple, et ce couple verrouille depuis vingt ans une grande partie du jeu présidentiel. Le second tour dresse rituellement le bloc identitaire contre l’extrême centre, et chacun prospère de l’autre. L’extrême centre justifie son verrou par la menace identitaire qu’il agite, tandis que sa propre politique, en désertant les vies qu’elle abandonne, en fermant des services publics et des bureaux de poste, en laissant pourrir des territoires entiers, nourrit précisément la menace qu’il prétend contenir. Le « barrage » n’est pas la digue qu’il prétend être. Il est aussi la machine qui reproduit ce qu’il prétend arrêter. Là où la dépossession ne rencontre aucune médiation qui la politise – aucun syndicat, aucune conscience de classe, aucun récit d’émancipation – elle peut se retourner en peur et en haine de l’étranger. L’extrême centre fabrique ainsi le désespoir dont le bloc identitaire se repaît.

Reste la troisième réponse, la seule qui brise ce couple. Elle ne donne pas le peuple et ne le dissout pas. Elle le compose. Le peuple n’y préexiste pas comme une substance à défendre, et il n’y est pas davantage nié comme une illusion à dissiper. Il n’est ni déjà là ni impossible : il se fait. Il apparaît dans le nouage de positions qui restent distinctes et qui partagent une même condition sans se confondre. La caissière racisée, le manutentionnaire, le paysan étranglé par la dette, le diplômé précaire ne sont pas les déclinaisons d’une même figure. Une même dépossession les traverse, mais elle ne passe par aucun centre. Aucun n’est le modèle dont les autres seraient les copies. Le commun n’existe qu’entre leurs positions, dans l’écart qui les sépare autant que dans ce qui les relie.

C’est cela, la composition populaire. Le peuple qu’elle fait paraître ne préexiste pas à l’action commune comme un sujet déjà donné. Il se forme à partir de positions distinctes, traversées par des rapports de domination qui ne les confondent pas mais peuvent leur faire découvrir une condition commune. Il répond lui aussi au besoin d’appartenir, de compter, de n’être pas seul – mais il y répond sans exclu. Il offre une appartenance qui ne se paie pas de la chasse à l’intrus ; un « nous » qui n’a besoin d’aucun « eux » pour se tenir. C’est là son avantage décisif contre la chaleur empoisonnée que promet l’extrême droite.

Une présence sans titre

Ce peuple-là ne se décrète pas. Il s’affirme. Il est apparu ces dernières années chaque fois qu’un cri a traversé les cortèges, sur les ronds-points de l’hiver, dans les grèves, devant les préfectures et les ministères : « On est là. » Trois mots qui ne décrivent rien et qui font exister ce qu’ils énoncent. Le « on » n’existe pas avant de se crier. Il surgit dans l’acte même de s’affirmer. Il naît à l’occasion d’un tort – une taxe sur les carburants, un âge de départ repoussé, un salaire qui ne suit plus – et il déborde presque aussitôt le tort qui l’a fait lever, parce qu’il affirme une présence qui vaut plus que la revendication initiale. Un mouvement se reconnaît à cet excès, et c’est précisément cet excès que les appareils s’emploient à rabattre, chacun voulant réduire la question au prix du gazole ou au calcul des annuités quand se joue, en dessous, tout autre chose. Ce qui se lève alors n’est plus seulement une revendication. C’est l’affirmation d’une existence qui n’a de comptes à rendre à personne.

Là est le nerf du combat, et c’est là que les campagnes contre la gauche viennent frapper. Une existence n’a pas à comparaître pour mériter sa place, à produire ses titres, à répondre de ce qu’elle est. Elle affirme, et de cette affirmation seule découle ce qu’elle conteste. Or le régime qui somme chacun de se justifier, du CV à l’évaluation permanente, trouve son prolongement dans les campagnes qui somment un adversaire de répondre de son être plutôt que de ses actes. On instruit le procès d’une personne pour ne pas avoir à affronter une politique. On assigne un être pour esquiver le débat sur ce qu’il fait. On fabrique un suspect pour n’avoir pas à discuter un projet. Contre cela, il n’y a qu’un principe, et il ne se négocie pas : on juge des actes, jamais des êtres. Ce principe condamne l’antisémitisme, qui hait des Juifs pour ce qu’ils sont, avec la même fermeté qu’il condamne la requalification d’une critique politique en faute d’identité. Il protège les uns et les autres du même tribunal, et c’est pourquoi la gauche ne doit pas l’abandonner, ni pour se dédouaner à bon compte, ni pour retourner l’arme contre ses adversaires. Le tenir, c’est refuser à la fois de haïr un être et de plaider son propre être comme défense.

Cette affirmation porte un nom que la gauche emploie sans toujours l’entendre : la dignité. Non un affect de plus, à ranger près de la fierté ou de la colère, mais ce qui les rend possibles, un « oui » muet, antérieur à toute revendication, qui se tient là avant de rien réclamer. La dignité ne se possède pas, elle s’accomplit, et elle ne s’accomplit qu’à même sa fragilité. Un « oui » qui ne pourrait jamais défaillir ne serait plus une affirmation. Il serait une substance, une possession, une plénitude tranquille, l’exact contraire de ce qui se joue quand un corps épuisé se redresse quand même. Le grand « oui » n’appartient pas aux forts qui débordent de puissance. Il monte souvent de ceux que tout expose et qui affirment quand même. La force dominante, elle, n’est bien souvent que ressentiment, ce « non » premier jeté sur l’autre dont elle tire un pâle « oui » à soi. Affirmer d’abord, ne combattre qu’ensuite ce qui vous diminue : telle est la présence émancipatrice. Nier d’abord, ne s’affirmer qu’en creux d’un refus : telle est la présence fasciste. Le « on est là » des dominés et celui des identitaires ont beau partager les mêmes mots, ils disent l’inverse. L’un affirme une existence sans avoir besoin d’un exclu. L’autre ne tient qu’en désignant l’intrus qu’il faut chasser.

On se gardera pourtant d’en conclure que la dignité récompenserait la souffrance ou qu’elle ferait du plus exposé le plus digne. Ce serait ériger la blessure en titre et retomber dans le tribunal des êtres qu’il s’agit précisément de défaire. Le plus vulnérable n’est pas plus digne parce qu’il souffre. Il fait acte de dignité quand il affirme, comme tout autre. Il n’y a pas de hiérarchie des exposés, seulement des actes de présence, également dignes, d’où qu’ils viennent.

Cette présence est fragile parce qu’elle est promesse. « On est là, même si Macron ne veut pas. » On promet de rester quand la fatigue vient, quand la répression frappe, quand les caisses de grève se vident. La promesse peut faillir, et c’est ce risque même qui fait sa force. Une présence garantie ne serait plus politique. Elle serait une institution sans enjeu. Mais cette présence ne dure pas de sa seule ferveur. Elle tient par des caisses de grève, des syndicats, des locaux, des trésoreries, des réseaux, tout ce travail obscur et patient sans lequel la plus belle ferveur se dissipe au premier reflux. L’organisation n’est pourtant pas la servante docile de la présence. Elle la canalise autant qu’elle la porte, et rien n’est plus décisif que la manière dont se règle ce rapport.

On l’a vu en 2023, quand une intersyndicale, ayant réalisé une unité et une adhésion populaire rares, a préféré les « journées d’action » soigneusement espacées à la grève qui bloque, la démonstration répétée à l’épreuve de force, l’unité préservée à la victoire cherchée. Le rempart n’a pas cédé faute d’unité, il a cédé parce qu’on avait renoncé d’avance à vaincre. Il faut une organisation qui serve ce qui la déborde, une présence portée par un travail matériel qui ne l’étouffe pas.

Composer rue et urnes

Composer n’est pas rassembler. Rassembler fait un en retranchant. Il trie, il exclut, il referme le « on » ouvert en un « nous » clos et satisfait de lui-même. Composer noue des singularités qui restent singulières, comme un nœud tient plusieurs brins sans qu’aucun cesse d’être lui-même. Le « rassemblement de la gauche », ce mot d’ordre pieux qui revient à chaque échéance comme une incantation, dit déjà pourquoi rien ne s’y produit jamais : il suppose donnée l’unité qu’il prétend fabriquer. Entre l’unité imposée d’en haut et la dispersion subie d’en bas, il existe un troisième terme, le nouage patient de forces qui gardent leurs différends et tiennent ensemble le temps de vaincre.

La « primaire » relève de la même illusion. Elle exige la consolidation avant l’engagement, les gages avant l’action, la vérification préalable de ce qui ne pourra se vérifier qu’après. Mais une composition ne se consolide jamais avant de commencer. Elle se consolide dans l’acte qui la saisit. Attendre les gages, c’est empêcher l’engagement dont ils pourraient naître. C’est pourquoi l’unité ne peut être la condition préalable de la victoire. Elle doit être l’un de ses effets.

Cette composition n’a pas à choisir entre la rue et les urnes. Elle doit les nouer. Longtemps, la lutte fut le lieu où se formaient les sujets politiques, et l’urne n’en apparaissait que comme le débouché secondaire, au mieux, ou comme la trahison, au pire. Ce partage tenait tant que tenait le sol, l’atelier, le syndicat, le quartier ouvrier, cette coprésence quotidienne d’où pouvait naître une conscience commune. Ce sol s’est en grande partie dérobé. Sa disparition déplace vers la campagne électorale une fonction qu’elle n’avait pas à porter lorsque ces médiations tenaient encore. Là où les anciennes formes de politisation ont été détruites, ce moment électoral devient l’un des rares moments où des existences dispersées peuvent se retrouver et découvrir ce qui les lie. Frapper aux portes là où la politique n’entre plus, tenir une permanence, parler à voix haute là où régnait le silence : ces gestes ne sont pas de simples opérations électorales. Ils défont localement la sérialisation. Ils font apparaître un « nous » là où il n’y avait encore que des individus dispersés.

Le vote cesse alors d’être le geste solitaire du consommateur d’offres. Il ne s’agit ni du calcul résigné du « vote utile », qui somme un peuple de gauche de se plier à l’arithmétique du moindre mal, ni du témoignage pur qui se satisfait de sa propre bonne conscience. Il s’agit d’un acte qui fait exister ce qui n’existait pas avant lui. La question n’est plus seulement « pour qui voter ? », mais « que voulons-nous faire exister ? » .

On objectera la solitude de l’isoloir, ce geste que chacun accomplit seul, à l’écart, loin du coude à coude du cortège. Mais le geste est solitaire, non ce qu’il fait exister. On est seul dans l’isoloir comme on est seul à prononcer un serment, et un serment n’engage rien de moins que tout un rapport aux autres. Ce qui prive le vote de sa portée n’est pas l’isoloir ; c’est l’isolement, l’absence de toute présence collective derrière le bulletin. Porté par un mouvement, le vote est solitaire dans sa forme et collectif dans son acte.

Une candidature, dès lors, n’est pas une substance qui rassemble. Elle est le nom provisoire d’une composition, comptable de ce qu’elle fait tenir et révocable dès qu’elle se met à absorber sous elle ce qu’elle devait composer. Un nom pèse. Il a une histoire, un entourage, une force propre, et cette force peut aussi bien écraser la pluralité que la servir. Tout dépend de ce qu’elle en fait. La candidature n’est donc pas le peuple. Elle n’en est ni le propriétaire ni l’incarnation. Elle est un point de concentration temporaire des forces qui cherchent à vaincre.

La Cinquième République travaille pourtant contre cette logique de toutes ses fibres. Elle est faite pour le sacre d’un homme, pour le face-à-face vertical du chef et de la nation, pour la réduction du peuple à l’acclamation d’un sauveur. Une présence qui se compose y avance à contre-courant de l’institution même qui l’accueille. Elle sait qu’il faudra tôt ou tard poser la question du régime lui-même, celle d’une Sixième République et de la révocabilité des mandats. On ne loge pas indéfiniment un peuple qui se compose dans une institution taillée pour le dissoudre en plébiscite.

Tenir pour vaincre

Composer, enfin, n’est pas fuir la décision. Il faut le dire à ceux qui verraient dans tout cela une manière élégante de ne jamais trancher. On tranche. Mais on tranche sans expulser. On décide en gardant à l’intérieur celui qu’on n’a pas suivi, en faisant du désaccord une tension à porter plutôt qu’une frontière à fermer. On décide sans garantie, sans fondement qui dispenserait de s’assumer, car ce qui se vérifie ne se vérifie qu’après, et seulement pour celui qui a sauté. La politique commence aussi là, dans cette décision sans garantie.

Et si l’on gagne, il faut encore savoir ce que signifie gouverner. Gouverner sans se prendre pour une substance ; se savoir comptable de la présence qui vous a porté, dépositaire d’un mandat révocable et non propriétaire d’un pouvoir. La pente de tout pouvoir est de se couper de ce qui l’a fait naître, de se refermer en appareil, de traiter comme sa propriété ce qui n’était qu’un dépôt et de se retourner contre les siens. Cette pente a englouti bien des espérances, hier comme aujourd’hui, ici comme ailleurs. La nommer, c’est déjà commencer d’y résister.

On revient ainsi à Bagayoko, et à tous ceux dont on instruira demain le procès, car il y en aura d’autres. Les procédés changeront peut-être, mais la logique restera la même. Ce que ces campagnes exigent de nous n’est ni la courroie qui rentre dans le rang au premier orage, ni le retrait qui attend, prudent, des jours meilleurs qui ne viennent jamais. Elles exigent le courage de tenir. Tenir une position quand le prix en est l’anathème. Refuser de plaider son être devant le tribunal qu’on nous dresse. Continuer d’affirmer là où l’on voudrait nous faire comparaître, tête basse. Tenir aussi ceux qu’on isole : ne pas lâcher un maire, un militant, une figure, sous prétexte que la curée a décidé d’en faire un exemple.

C’est toujours ainsi que commence la défaite : par la solitude qu’on laisse s’installer autour de celui qu’on frappe le premier. La solidarité n’est donc pas ici une vertu morale ; elle est la condition même de la composition. Elle sépare un peuple qui se tient d’une poussière d’individus qu’on cueille un par un. L’extrême centre sérialise pour mieux régner. Il défait les liens et cueille les isolés. Répondre, c’est refaire du lien là où il veut du vide, se tenir les uns aux autres là où il veut chacun seul devant son juge.

La composition populaire n’a pas d’autre force que celle-là. Fragile et têtue, elle est l’affirmation de ceux qui savent qu’ils peuvent tomber et qui se tiennent debout quand même, et ensemble. Rien n’est acquis. Tout est à reconduire. Et c’est précisément parce qu’aucun fondement ne la garantit qu’elle a besoin, à chaque instant, que quelqu’un réponde présent.

On est là.

Il s’agit maintenant d’y rester. Et de vaincre.

Le 18 juillet 2026, dans le contexte d’un festival organisé par la mairie de Grenoble, la DJ Barbara Butch devait faire face aux drapeaux palestiniens ainsi qu’aux slogans qui lui reprochaient ses positions favorables à Israël. Après avoir enduré les huées pendant une vingtaine de minutes, elle quittait finalement la scène. Sans surprise, les organisations politiques (des Écologistes au Rassemblement National) et les médias de masse ont trouvé là, au cœur de l’été, l’occasion d’une nouvelle campagne contre les soutiens de la Palestine. Puisque plusieurs militants locaux de la France insoumise figuraient parmi la centaine de personnes qui avaient participé au chahut, Manuel Bompard et Mathilde Panot ont été sommés de se justifier sur les plateaux de télévision. Éric Piolle, ancien maire écologiste de Grenoble, a saisi l’occasion pour adresser dans Libération une lettre ouverte à Jean-Luc Mélenchon¹.

Bataille médiatique à forces inégales

Dès le 20 juillet, Sandrine Rousseau appelait sur les réseaux sociaux à « refuser les ciblages qui alimentent les discriminations déjà existantes »². Marine Le Pen dénonçait « l’antisémitisme de l’extrême-gauche, sa violence récurrente, sa nature et son projet totalitaires »³. Gabriel Attal assénait que Barbara Butch était ciblée « parce que juive, seulement parce que juive »⁴. La principale intéressée portait la même accusation dans une tribune publiée par Le Monde⁵. Le texte était cosigné par son avocate Audrey Msellati, membre du Conseil d’administration de la revue sioniste Tenou’a, dirigée par la très médiatique Delphine Horvilleur. Dans les colonnes de ce média, Msellati y avait notamment accusé les juifs antisionistes de « trahison »⁶.

Le lendemain, Auroge Bergé, ministre déléguée chargée de l’égalité entre les femmes et les hommes et de la lutte contre les discriminations, affirmait à l’Assemblée nationale que la France insoumise avait ciblé  « une femme lesbienne, fière de son corps » et l’avait « chassée de scène parce qu’elle est juive ». Le même jour, Libération rendait publique une tribune qui renvoyait dos à dos l’extrême droite et la gauche, « deux camps politiques censés être opposés (…) qui projettent sur [Barbara Butch] des fantasmes liés à ce qu’elle est : une femme juive et lesbienne ». Le texte était rédigé par l’inénarrable Jonas Pardo, membre de Golem passé maître dans l’art du procès d’intention envers les militants engagés contre le génocide à Gaza. Il était à la fois signé par Tal Bruttman et Eva Illouz, connus pour leurs prises de positions sionistes, mais aussi par des historiens reconnus (Patrick Boucheron, Nicolas Lebourg, Vincent Lemire…) et des artistes (Romane Bohringer, Alain Chabat, Marie Darieussecq, les frères Dardenne, Michel Jonasz, Arthur Nauzyciel, Tiago Rodrigues, Didier Wampas…)⁷. Le 22 juillet, Libération affichait une photo de Barbara Butch en une. En interview, ses déclarations semblaient appuyer la thèse d’un « nouvel antisémitisme » lié à la défense de la cause palestinienne. Celle qui aime se définir comme une « militante de l’amour » affirmait que « l’antisémitisme a pris un autre visage », voyant dans cette nouvelle affaire l’illustration de « ce qui se passe depuis des mois et qu’on dénonce »⁸.

La réponse, publiée le 29 juillet dans l’Humanité, soutenue par plus d’une centaine de personnalités, dont les artistes Habibitch, Adèle Haenel et Yoa, a rencontré moins d’écho. Elles y dénonçaient la réduction de Barbara Butch à sa judéité et l’amalgame entre antisionisme et antisémitisme. Puisque l’argument de la liberté d’expression avait était invoqué, les signataires observaient que la défense de cette même liberté avait moins mobilisé quand il s’agissait de se solidariser avec Judith Butler, Blanche Gardin, Médine et Akim Omiri, qui eurent tous à affronter la censure du fait de leur dénonciation de la colonisation et des massacres en Palestine⁹. Deux jours plus tard, dans un entretien au Parisien, Catherine Pégard, ministre de la Culture, annonçait vouloir  renforcer la loi de 2016 relative à la liberté de la création, en aggravant les sanctions prévues dans les cas d’entrave à un spectacle¹⁰.

Quelle censure ?

La ministre ne semble pas remettre en cause la domination économique et le chantage aux subventions, de loin les principaux outils de censure et d’atteinte à la liberté de création. Puisque c’est ce qui est ciblé par Catherine Pégard, nous devons évoquer les différents cas de figure dans lesquels des militants peuvent s’opposer à des représentations.

D’abord, mentionnons les situations où des œuvres sont attaquées en tant que telles pour ce qu’elles représentent ; à l’occasion de ces polémiques, il est fréquent que des militants tentent d’imposer une lecture littérale et univoque de l’œuvre, confondant le réel et la fiction, l’auteur et son personnage. C’est ainsi que, pour avoir incarné dans une chanson et un clip un homme prêt à exercer des violences envers une femme, Orelsan a été accusé en 2009 d’inciter aux violences conjugales, visé par une plainte, une pétition et des manifestations. Le rappeur insistait sur le caractère fictionnel de l’œuvre, comparait son clip à un film, sans que cela n’empêche l’annulation de plusieurs concerts. Un autre exemple est la plainte déposée en 2017 par le Bureau national de vigilance contre l’antisémitisme (BNVCA) contre Mohamed Kacimi et Yohan Manca, respectivement auteur et metteur en scène d’une pièce de théâtre qui portait sur les dernières heures de Mohamed Merah. Malgré la mise en scène d’une grande sobriété ainsi qu’une fidélité aux échanges réels entre Mohamed Merah et le négociateur de la DCRI, la simple référence à un crime était amalgamée à son « apologie ». Du fait des pressions, la pièce cessa de tourner.

Ensuite, des créateurs peuvent être ciblés par des campagnes liées aux accusations ou condamnations dont ils ont été l’objet. Des militantes féministes rappellent qu’une position de pouvoir est la condition de l’exercice des violences. D’autres invoquent la décence, le respect des victimes ou le refus de la banalisation. Quand des infractions ont été commises dans le contexte d’une relation de travail et sur des subordonnées, des syndicalistes insistent sur la responsabilité de protéger les salariées. Face à ces arguments, une partie du public rappelle l’existence de la présomption d’innocence ou, notamment quand l’artiste a été condamné et qu’il a purgé sa peine, prône la réinsertion plutôt que le bannissement. La possibilité de la réception d’une œuvre décorrélée de la biographie de l’artiste est aussi parfois mentionnée.

Enfin, des artistes peuvent être l’objet de polémiques politiques. Dans le contexte du génocide à Gaza, c’est le cas de ceux qui affichent un soutien ou une proximité avec l’État d’Israël. Parmi eux, Barbara Butch, invitée par une mairie de gauche dans le cadre d’un festival gratuit et libre d’accès, était particulièrement susceptible d’être interpellée par une partie du public. Jonas Pardo a pu asséner dans la tribune écrite pour Libération que cette manifestation « ne libérera pas la Palestine ». Brahim Metiba contre-argumente dans un billet de blog. Il fait remarquer que, malgré la polémique médiatique, l’action contre la DJ a donné un coût à l’engagement pro-israélien. Il invite ses contradicteurs à « dire franchement qu’[ils] considère[nt] qu’une artiste ne devrait jamais voir sa prestation perturbée en raison de ses engagements politiques, ou que le boycott culturel ne devrait viser que des institutions et jamais des individus. » De telles « positions » seraient « défendables », mais Brahim Metiba conclut qu’« il est moins honnête de transformer cette opposition de principe en prétendue évidence stratégique selon laquelle l’action ne servirait en rien la cause palestinienne. »¹¹

« Oh Barbara, quelle connerie la guerre »

Si Barbara Butch était considérée il y a encore deux ans comme une figure progressiste, les griefs politiques se sont depuis accumulés. Le 12 juin 2025, elle était annoncée comme l’une des DJ de la pride de Tel Aviv, dont le clip promotionnel opposait la modernité et l’ouverture associées à la capitale d’Israël à la supposée arriération de Téhéran et Damas¹². L’événement était finalement annulé du fait de l’attaque de l’Iran par Israël et de la riposte iranienne, ce qui n’empêchait pas Barbara Butch de mixer le même jour à Jaffa dans la résidence de l’ambassadeur de France à Tel Aviv, à l’occasion d’une réception qu’elle décrit comme une « petite fête » chez « [s]on ami ». À l’occasion de son entretien dans Libération, la DJ, dont une partie de la famille vit en Israël, rappelle à juste titre que « personne ne choisit d’où il vient » et que l’on ne doit pas « avoir honte de ses identités multiples »¹³. Au risque d’énoncer une platitude, rappelons que si l’on ne choisit pas sa famille ou ses origines, on peut plus facilement choisir ses amis et les lieux où l’on se produit. En 2021, à l’occasion d’une interview pour un podcast, Barbara Butch elle-même affirmait : « Mon existence en soi est politique donc tout ce que je vais faire sera politique ». Comme exemple de parti pris, elle citait le fait d’accepter ou de refuser de mixer dans certains lieux¹⁴. Si les propos tenus à l’époque concernaient son refus d’invitations qui émanaient de personnes accusées d’agression sexuelle, sa représentation à Tel Aviv n’est pas moins critiquable. Dans le contexte du génocide à Gaza, dont la France se rend complice par ses ventes de matériel militaire à Israël et son refus de faire appliquer le mandat d’arrêt de la Cour pénale internationale contre Benyamin Netanyahou, une telle réception diplomatique, où il est question de faire valoir son entregent à quelques dizaines de kilomètres du massacre, est plus proche de La Zone d’intérêt que d’une quelconque conception progressiste et queer de la fête.

Le 12 juin 2025, pendant que Barbara Butch mixait chez « [s]on ami » l’ambassadeur et que Gaza était soumise à la famine, trois des participants à la flottille, dont deux Français, étaient encore incarcérés. La veille, place de la République à Paris, à l’occasion du retour de Rima Hassan après trois jours de détention, des militants dénonçaient l’absence de condamnation par la France de l’attaque du voilier dans les eaux internationales et la faiblesse du soutien de la diplomatie française à ses ressortissants. Dans la journée, les députés insoumis et les sénateurs communistes avaient tour à tour quitté l’hémicycle après avoir entendu François Bayrou dénigrer les détenus de la flottille. Les associations de solidarité envers le peuple palestinien demandaient la rupture des liens entre la France et Israël ou, a minima, l’arrêt des ventes de matériel militaire.

Quelques mois plus tard, en mars 2026 dans Le Point, Barbara Butch apposait sa signature en bas d’une tribune, aux côtés de Manuel Valls, Bernard Cazeneuve et Jean-Michel Blanquer, pour soutenir la proposition de loi de Caroline Yadan pénalisant l’antisionisme, qui prévoyait une peine pouvant aller jusqu’à cinq ans de détention. Le 25 avril, soit neuf jours après le retrait de la proposition suite à la polémique, la DJ n’écoutait que son courage et admettait qu’il y avait « des choses à redire », avant d’en revenir à une défense de « l’amour ».

« C’est une pluie de deuil terrible et désolée »

Récemment, dans Libération, Barbara Butch insistait encore sur « l’amour », « les voix de la liberté », « les identités » et la nécessité de «  se battre pour la visibilité des uns et des autres ». Elle rappelait avoir diffusé Imagine de John Lennon à Grenoble avant de quitter la scène, car « il faut qu’on s’unisse face au fascisme ». Lorsque la journaliste Eva Thaury lui demandait « quel mot » pourrait selon elle «  qualifier ce qu’il se passe à Gaza », la « militante de l’amour » se montrait incapable de qualifier politiquement la destruction d’une population par une armée génocidaire. Après avoir admis qu’elle n’avait « pas de mot », elle préférait insister sur son « empathie » face à « la douleur », « la souffrance » et « les morts », sans évidemment s’exprimer sur l’État qui les a causés¹⁵.

Nous pourrions nous borner à ironiser sur une telle superficialité et considérer comme logique qu’elle conduise à se produire à Tel Aviv, à poser en une de Libération ou à signer des contrats avec la mairie de Paris. La trajectoire de la DJ mérite cependant d’être analysée dans la mesure où, comme le rappelle Léane Alestra dans la revue Problématik, Barbara Butch est un « visage familier des milieux LGBT+, où elle bénéficie d’une aura militante »¹⁶.

Au fur et à mesure de son ascension et de son rapprochement avec les instances du pouvoir, Barbara Butch n’a cessé de répéter que sa « visibilité » était « politique », substituant la légitimation de sa propre réussite sociale à la préoccupation pour le sort du plus grand nombre. Avant les polémiques relatives à ses liens avec Israël, son rôle dans la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques et l’affichage d’une « diversité » visaient à faire oublier l’augmentation des prix des logements induite par l’événement, son parrainage par Bernard Arnault, le quadrillage policier de la capitale et l’expulsion des SDF par la mairie de Paris. Puisque Barbara Butch était insultée sur les réseaux sociaux, son avocate se tournait vers une startup israélienne de cybersécurité pour faire identifier les malfaiteurs¹⁷.

Aujourd’hui critiquée pour sa proximité avec Israël, ses arguments consistent essentiellement à rappeler qu’elle est « femme », « juive », « gouine », « grosse », pour « l’amour » et contre « la haine ». Il y a cinq ans, la DJ qualifiait de « politique » la diffusion de morceaux de Diam’s, Amel Bent et France Gall. Amalgamant industrie de la musique et liberté de création, elle associait la présence de chansons de Britney Spears dans ses sets à un militantisme en faveur de la « culture populaire », qu’elle semblait confondre avec la culture de masse¹⁸.

Ressenti et signifiants creux

Face à l’instrumentalisation d’« identités » queers, Quentin Dubois, philosophe et co-animateur de la revue Trou noir, a récemment expliqué dans Paroles d’honneur que l’opposition à Barbara Butch marque une rupture avec la marchandisation d’identités essentialisées ainsi qu’avec une certaine politique de l’innocence¹⁹. Dans la même émission,  Elie Duprey, militant du collectif juif décolonial Tsedek, appelait à se méfier des arguments qui s’appuient sur le seul « ressenti » des « premiers concernés ». Face à Barbara Butch qui explique que, lorsqu’on la qualifie de sioniste, elle « entend « sale juive » dans [s]a tête » (sic), Tsedek rappelle dans un texte qu’en France la majorité des personnes juives adhèrent aujourd’hui au sionisme, « une idéologie raciste, colonialiste et suprémaciste ». Il serait évidemment absurde de nier qu’on puisse être à la fois sioniste et victime d’antisémitisme, mais le collectif note à raison que la sensibilité politique d’un individu oriente la perception des phénomènes auxquels il est confronté. En outre, alors que les sionistes les plus à droite peuvent assumer les conséquences criminelles de leur idéologie en prônant l’extermination ou l’expulsion massive des Palestiniens, ce n’est pas le cas des sionistes de gauche. Face à une situation qui rend chaque jour leur soutien à Israël plus intenable, ils sont, comme l’observe Tsedek, poussés à se justifier en invoquant « divers signifiants creux, dont les conditions matérielles de réalisation concrète demeurent mystérieuses : « la paix », « l’amour », etc. »²⁰

Une semaine après le chahut de Grenoble, Barbara Butch se produisait à Saint Martin du Tertre, dans le Val-d’Oise, entourée du sous-préfet, de 46 agents de police dont 26 de la CRS 8 et de neuf agents de sécurité privée. Les organisateurs avaient dû réduire la jauge afin de permettre le contrôle du public, tandis que plusieurs dizaines de gendarmes et de policiers étaient déployés autour de l’événement. Face à celle qui avait survécu aux slogans pro-palestiniens, des membres de la très sioniste Union des Étudiants Juifs de France, venus de Paris sans doute par amour de la musique, déclaraient leur flamme à « Barbara ». Les militantes de Nous vivrons, connues pour leurs tentatives d’entrave aux meetings de gauche et à l’émission d’Akim Omiri sur Radio Nova, défendaient cette fois la liberté d’expression. La star du jour trouvait tout de même le moyen d’interrompre son set pour dénoncer un jeune homme coupable d’avoir pointé les pouces vers le bas. Il était peu après interpellé par des policières en civil, remis aux CRS, fouillé au corps, contrôlé puis expulsé²¹.

En conclusion, Barbara Butch déclarait : « Je crois toujours au pouvoir de l’amour. Avec l’amour, on peut faire des choses extraordinaires ». Elle avait diffusé peu avant Le mendiant de l’amour, tube d’Enrico Macias. Soutien de longue date d’Israël, le chanteur avait appelé le 11 octobre 2023 à « dégommer » les représentants de la France insoumise, y compris « physiquement »²². On peut considérer comme possible de diffuser une chanson sans que cela vaille soutien aux engagements politiques de son interprète ; notons cependant que Barbara Butch est en désaccord avec cette position. Elle déclarait il y a quelques années que le choix de diffuser ou non un artiste était « politique », précisant qu’elle ne ferait jamais écouter Michel Sardou à son propre public car « c’est un gros raciste »²³. Dans le contexte, chacun est aujourd’hui libre d’interpréter la présence d’une chanson d’Enrico Macias dans son set.

« Mais ce n’est plus pareil et tout est abîmé »

Dans bien des cas, la séparation entre l’artiste et son œuvre permet d’avoir de cette dernière une réception disjointe des positions politiques exprimées par un auteur ou un interprète. Dans le contexte de la guerre de 1967, Serge Gainsbourg a écrit « Le sable et le soldat », chanson de propagande pro-israélienne, sans que cela doive pour autant faire oublier l’ensemble de ses albums. Jack Kerouac s’est déclaré nationaliste, pro-américain et  favorable à la guerre du Vietnam. Aujourd’hui, JK Rowling milite de façon active contre les droits des personnes trans. Morrissey, chanteur des Smiths qui poursuit sa carrière en solo, est ouvertement islamophobe et soutient l’extrême droite anglaise. John Lydon, chanteur des Sex Pistols, leader de Public Image Limited, s’est réjoui de l’élection de Donald Trump. Kanye West a tenu des propos antisémites et pris position contre le droit à l’avortement. Ces engagements ne sont pas tous connus des individus qui apprécient les artistes en question et, quand ils le sont, ils peuvent très bien n’avoir que peu d’effet sur le rapport à des œuvres, associées à des sentiments mêlés autant qu’à des souvenirs personnels.

Dans le cas de Barbara Butch, notons que c’est la principale intéressée qui appelle depuis des années à considérer son art comme « politique » en raison de ses « identités ». Cette auto-essentialisation semble la dispenser d’élaborer un discours, de nous faire part de ses analyses ou de ses arguments. Surfant sur la politique des identités et l’obsession d’un certain militantisme libéral-progressiste pour la représentation des minorités, elle a maintes fois affirmé que sa seule présence était un message. C’est dans ce contexte que Barbara Butch a accepté d’être récupérée par les institutions, de devenir la DJ d’ambiance du pouvoir, et notamment de la mairie de Paris. Sa notoriété a crû grâce à son rôle dans l’inauguration des Jeux Olympiques de Paris et à son poste de directrice artistique des Nuits Blanches, festival culturel organisé par la mairie de Paris.

Comme l’explique dans le média Problématik Jean Stern, par ailleurs auteur d’un livre à propos des politiques de pinkwashing menées par Israël²⁴, la reconnaissance institutionnelle dont a bénéficié la DJ semble découler de son adoubement par le Parti Socialiste : « Elle symbolise une forme de culture que le Parti Socialiste ignore de bout en bout. La culture dance, techno, la fête, etc. (…) Le Parti socialiste voit bien qu’il y a quelque chose qui se passe autour des queers, des drag queens, des DJ, de la jeunesse », mais « il ne comprend pas très bien quoi, ni comment, ni qu’est-ce, ni pourquoi ». Léane Alestra prolonge l’analyse : « Barbara Butch devient ainsi une médiatrice entre l’appareil socialiste et des cultures dont celui-ci demeure socialement éloigné. À peu de frais, elle lui prête une allure underground, populaire et transgressive. Et si l’esthétique de l’artiste bouscule les codes de la respectabilité institutionnelle, son discours s’inscrit sans peine dans un registre libéral et consensuel »²⁵. L’opportunisme de Barbara Butch ne fait aucun doute, mais sa naïveté a de quoi surprendre. Il était en effet peu probable qu’elle puisse rester à la fois la DJ du pouvoir et celle des mouvements sociaux, continuer à ambiancer l’ambassade de France à Tel Aviv et la mairie de Paris tout en gardant l’estime des mouvements queers en lutte contre le pinkwashing, le colonialisme et les processus de gentrification.

Quelle artiste ?

Pour savoir s’il reste une œuvre ou une démarche artistique à préserver et à distinguer des positionnements politiques de l’intéressée, reste à s’interroger sur sa démarche musicale en tant que telle. L’été dernier, Jonathan Joly, connu comme DJ et producteur de musique sous le pseudonyme de Wolfgang Amadeus Bordiga, nous expliquait dans un entretien publié par la revue Commune que « [ce] qui différencie l’amateur lambda de techno des autres amateurs de musique, c’est qu’on aime passer une soirée où l’on ne reconnaît aucun morceau. On est content si l’on en reconnaît, mais c’est encore mieux si on ne reconnaît rien. On n’est pas là pour être rassuré dans ses certitudes, on a envie d’être bousculé. »²⁶ Interrogé aujourd’hui, il précise : « La culture autour des musiques électroniques est historiquement associée au fait de découvrir des raretés, par exemple en fouillant dans les vinyles. Encore aujourd’hui, c’est Laurent Garnier qui peut, lors d’un mix, diffuser un morceau inédit produit il y a trente ans, puis passer un truc inconnu sorti il y a deux semaines, et tout de même balancer « Porcherie » des Béruriers noirs en période électorale. Ce que fait Barbara Butch est à l’inverse plutôt dans la continuité du rôle d’un DJ dans une discothèque ou lors d’un mariage, ça consiste à diffuser des tubes pour faire plaisir aux gens. Ce n’est ni bien ni mal en soi, c’est le rôle d’un DJ d’animation, mais c’est différent de ce qu’est historiquement la culture électro. »

Tout en reconnaissant que la présence de tubes dans les mix, y compris électroniques, tend à se généraliser, il poursuit : « Dans le cas de Barbara Butch, il s’agit presque uniquement de cela. Elle va diffuser Dalida, Polnareff, Balavoine, Sheila, David Guetta ou Mojo. Rien qui ne soit à proprement parler de la techno ou de la house, ou alors uniquement dans son versant le plus commercial. Et puis, même si ce n’est pas quelque chose d’obligatoire et qu’encore une fois il n’y rien de mal en soi, on constate qu’elle ne va rien faire pour rendre son rôle créatif. Certains DJ vont jusqu’à dire qu’ils créent une nouvelle œuvre à partir de morceaux préexistants, ce qui peut se défendre, du moins jusqu’à un certain point. Ils superposent différents morceaux, les entremêlent, incorporent des effets, bouclent ou isolent des éléments. Ce n’est pas son cas, elle semble se contenter de diffuser des tubes, tels quels et les uns à la suite des autres. »

Plus connue comme DJ que comme productrice, Barbara Butch est tout de même l’autrice de quelques morceaux qui peuvent nous rappeler « Soirée disco » de Boris et d’autres tubes entendus au Hit Machine de Charlie et Lulu. Leur nombre d’écoutes sur les plateformes de streaming reste cependant limité. Wolfgang Amadeus Bordiga explique : « Ce sont aujourd’hui les DJ qui sont starifiés, bien plus que les producteurs de musique électronique. Cela dit, pour accompagner sa notoriété et être pris au sérieux, il peut être nécessaire de produire quelques morceaux, ou de les faire produire par d’autres avant de les signer de son nom. » Appelé à commenter l’œuvre de Barbara Butch, il conclut : « Je ne sais pas si Barbara Butch accorde elle-même tellement d’importance à ses propres morceaux, mais ça fait plus sérieux d’avoir quelques productions à son nom et d’éventuellement les diffuser lorsqu’on est invité à mixer. En tout cas, ses morceaux cochent toutes les cases de la checklist des ingrédients qui montrent qu’on ne se prend pas la tête tout en se revendiquant de la tradition de la house. Ce sont des sonorités très identifiables, une musique extrêmement banale, celle qu’on entendait dans les auto-tamponneuses au milieu des années 90 ».

1. https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/eric-piolle-sur-laction-de-lfi-contre-barbara-butch-cher-jean-luc-melenchon-cest-une-opportunite-pour-toi-de-reconnaitre-une-erreur-20260728_FOF4CKFQYZDVXCHPOF6EHOM554/ ︎
2. https://www.instagram.com/p/DbA-HQ2jNVU/ ︎
3. https://x.com/MLP_officiel/status/2079140130623828380 ︎
4. https://x.com/GabrielAttal/status/2079119141416402988 ︎
5. https://www.lemonde.fr/idees/article/2026/07/20/barbara-butch-et-son-avocate-l-antisionisme-invoque-n-a-ete-a-grenoble-que-le-vetement-de-l-antisemitisme_6727479_3232.html ︎
6. https://x.com/Borenkraut/status/2080024422790926836, https://contre-attaque.net/2026/07/29/barbara-butch-en-finir-avec-la-comedia-dellarte/ ︎
7. https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/concert-interrompu-de-barbara-butch-agresser-une-dj-juive-ne-liberera-pas-la-palestine-20260721_VGSOVPKEGNHTZAQ7BMMCIIIIOY/ ︎
8. https://journal.liberation.fr/liberation/liberation/2026-07-22 ︎
9. https://www.humanite.fr/politique/antisemitisme/ou-etiez-vous-plus-dune-centaine-de-personnalites-interpellent-les-soutiens-de-barbara-butch ︎
10. https://www.leparisien.fr/culture-loisirs/ceux-qui-empechent-un-concert-de-se-tenir-doivent-sattendre-a-des-sanctions-la-ministre-de-la-culture-hausse-le-ton-31-07-2026-W5NDUALVLRG7PMWXLMIYH5QMZU.php ︎
11. https://blogs.mediapart.fr/brahim-metiba/blog/210726/l-action-menee-contre-le-concert-de-barbara-butch-sert-elle-la-cause-palestinienne ︎
12. https://youtu.be/29eBIXgQ-18 ︎
13. https://youtu.be/fYOHegPYl8k ︎
14. https://shows.acast.com/le-sens-de-la-fete/episodes/barbarabutch-lafeteestpolitique-onlachepriseaveclasociete- ︎
15. https://www.youtube.com/watch?v=fYOHegPYl8k ︎
16. https://www.problematik-media.com/articles/barbara-butch-grenoble-palestine-ps ︎
17. https://www.youtube.com/watch?v=FgC0CLdEpW8 ︎
18. https://shows.acast.com/le-sens-de-la-fete/episodes/barbarabutch-lafeteestpolitique-onlachepriseaveclasociete- ︎
19. https://youtu.be/ZJMfvFnLtvM ︎
20. https://www.instagram.com/p/DbThSK_jDTA/ ︎
21. https://www.nouvelobs.com/societe/20260726.OBS116972/je-crois-toujours-au-pouvoir-de-l-amour-barbara-butch-remonte-sur-scene-une-semaine-apres-son-concert-interrompu-a-grenoble.html ︎
22. https://www.rtl.fr/actu/politique/video-attaque-du-hamas-sur-israel-enrico-macias-appelle-a-degommer-la-france-insoumise-7900307886 ︎
23. https://shows.acast.com/le-sens-de-la-fete/episodes/barbarabutch-lafeteestpolitique-onlachepriseaveclasociete- ︎
24. Mirage gay à Tel Aviv, Libertalia, 2017. ︎
25. https://www.problematik-media.com/articles/barbara-butch-grenoble-palestine-ps ︎
26. https://revuecommune.fr/2025/07/16/wolfgang-amadeus-bordiga-dj-ce-qui-est-cool-cest-quand-on-fait-un-peu-derailler-la-machine/ ︎

C’est avec une certaine appréhension qu’on a appris la volonté du réalisateur anglo-américain Christopher Nolan de s’attaquer l’Odyssée d’Homère. On sait bien que ce grand spécialiste du blockbuster est doué, qu’il est un champion du box-office, et que sa filmographie est tout à fait honorable. Mais on se souvient du franchement pas terrible Troy, de Wolfgang Petersen, en 2004, et on redoutait le pire d’une nouvelle adaptation hollywoodienne d’une œuvre si fondamentale, si essentielle. Après le visionnage, on est rassuré : on a affaire à un grand spectacle impressionnant qui draine les foules, et c’est bien là l’objectif premier de l’industrie cinématographique américaine. La production n’a d’ailleurs pas lésiné sur les moyens – le budget du film est faramineux : 250 millions de dollars ! Les images sont magnifiques, les éclairages fascinants ; la narration éclatée, typique du réalisateur d’Inception, fonctionne plutôt bien.

Du point de vue iconographique, Nolan s’est donné beaucoup de mal. Ainsi les images de Polyphème, le cyclope, évoquent le Saturne dévorant ses enfants de Goya, le cheval de Troie à demi enfoui dans le sable nous fait penser à la statue de la Liberté de la scène finale de la planète des Singes, Ulysse attaché à son mât lors de la scène des Sirènes évoque le fameux stamnos attique à figures rouges du Peintre de la Sirène. Du point de vue formel, c’est beau, c’est léché. Quant aux scènes d’action, qu’il s’agisse de la prise de Troie, du passage de Charybde et Scylla ou du massacre des prétendants, elles sont extraordinairement bien rythmées et de ce fait, particulièrement efficaces. Et surtout, les scènes de tempête, filmées en conditions réelles, sont absolument incroyables. On ne s’ennuie pas, on est souvent happé par l’action… et pourtant le compte n’y est pas vraiment.  

Fidélité à l’œuvre ?

Bien entendu, la question de la fidélité à l’œuvre est vaine. Rendre compte intégralement des douze mille vers de l’épopée homérique n’est pas possible en trois heures – ni d’ailleurs peut-être en trente. Quand on entre dans la salle de cinéma, on essaie de laisser derrière soi ses connaissances d’historien, de professeur, de lecteur. Si on veut profiter du spectacle, il faut s’obliger à une certaine bienveillance. On constate alors, avec un certain fatalisme, que Nolan a décidé d’amplifier le rôle de Télémaque : à l’évidence, il fallait laisser plus de place dans le film à la superstar Tom Holland qui l’incarne. Mais rien n’y fait : le personnage de Télémaque dans l’Odyssée est fade, fade il reste dans le film – Tom Holland ou pas.

On regrette, tant qu’à faire, que le voyage de Télémaque à Sparte n’ait pas donné lieu à un flashback sur le retour de Ménélas, sur son errance en Egypte et sa rencontre mouvementée avec le « Vieux de la Mer », le dieu Protée. Le détail de l’aventure, présent au chant 4 de l’Odyssée, n’est pourtant pas anodin : Protée est le seul à pouvoir fournir des informations essentielles au retour du roi de Sparte. Comme il ne se montre guère coopératif, Ménélas doit l’empoigner, et le dieu se transforme successivement en lion, en dragon, en léopard, en sanglier, puis en eau courante et en arbre, avant de se rendre finalement et de renseigner le roi vainqueur. Dans le film, le si spectaculaire Protée passe à la trappe, et c’est dommage. On note également avec regret la disparition de l’aventure d’Ulysse chez Eole, le dieu des vents ; les malheurs du héros et de ses compagnons en découlent pourtant. Enfin, quand on voit apparaître des Lestrygons, les géants anthropophages de l’épopée, tous revêtus d’armures futuristes qui évoquent plus Starwars que l’Antiquité, on sourit. Pourquoi pas, après tout ? On n’est pas forcément emballé mais on accepte les choix du réalisateur et on se laisse porter.

Trop de bourdes !

Cependant, de manière récurrente, les bourdes se répètent. On n’en tient pas un compte exact parce qu’on reste captivé par le film… Mais quand même ! On sait qu’il n’y a pas de marée en Méditerranée, donc le cheval de Troie secoué par le ressac de deux marées, on n’y croit pas beaucoup. La transformation du palais de Nestor à Pylos en une sorte de sanctuaire qui évoque celui d’Apollon à Delphes est franchement bizarre. Mais surtout, avec l’épisode du Cyclope, on est proche de l’epic fail. Pour une raison assez simple somme toute : aux yeux de Nolan, il ne s’agit que de la confrontation entre un héros et un monstre ; le réalisateur ne semble pas du tout comprendre la portée d’un mythe qui oppose culture et nature, qui prouve que personne, même aux confins du monde civilisé, ne peut se soustraire aux lois de l’hospitalité sans subir un châtiment exemplaire.

Le Cyclope de Nolan ne parle pas, il ne dit pas à Ulysse qu’il se moque de la loi des dieux ; dans le texte homérique, quand le héros lui demande son cadeau de bienvenue, le Cyclope lui envoie un sarcasme à la figure : « je te mangerai en dernier ». Nolan efface le stratagème du roi d’Ithaque qui affirme que son nom est Personne, outis en grec, alors même qu’il est l’incarnation par excellence de la métis, la ruse. Le jeu de mots est intraduisible mais il est bien connu des Grecs de l’Antiquité et de tous les hellénisants depuis. Il témoigne de l’importance que les Anciens accordaient à cette qualité particulière d’Ulysse, cette fameuse « métis ».  Malheureusement, sans échange verbal, la métis passe à la trappe et il n’y a plus qu’un triste conflit entre un géant anthropophage et des guerriers qui luttent pour leur survie. On n’évoque pas non plus l’hubris (la démesure) d’Ulysse qui a besoin, après avoir aveuglé le cyclope Polyphème, de révéler son vrai nom : il aspire en effet à une gloire éternelle pour son fait d’armes – et c’est ainsi qu’il attire sur lui le courroux de Poséidon. On aurait aimé que Nolan lise un peu Jean-Pierre Vernant¹. Ça n’a pas été le cas et la scène s’en ressent terriblement.

Un Ulysse yankee ?

Au-delà des interprétations hasardeuses, des erreurs, des anachronismes, qu’on laisse à d’autres le soin de relever exhaustivement, le plus gênant dans ce film est le personnage d’Ulysse lui-même. Si la ruse est absente lors de l’épisode du Cyclope, elle n’est pas davantage mise en valeur dans le reste du film – alors que l’acteur Armand Assante, qui tenait le rôle dans l’adaptation de Konchalovsky, en 1997, en jouait de manière extraordinaire. Certes, le héros incarné par Matt Damon se présente sous l’aspect d’un mendiant lors de son retour à Ithaque mais le réalisateur n’insiste pas vraiment sur cette tactique et ses enjeux. Pas plus qu’il ne s’appesantit sur les qualités d’artisan d’Ulysse, qui lui permettent non seulement de concevoir le cheval de bois, mais aussi de construire un radeau pour quitter l’île de Calypso ou d’ajuster un lit sur le tronc coupé d’un olivier, dans sa chambre du palais d’Ithaque. Tout au long du film, l’Ulysse d’Homère, dans toute sa dimension poétique de bourlingueur rusé et d’ingénieur matois, manque cruellement.

L’interprétation qu’en fait Nolan est totalement différente. On n’est guère surpris : c’est dans l’ADN du péplum d’utiliser le décor antique pour nous parler du monde contemporain. Le Spartacus de Stanley Kubrick nous parle bien moins de l’esclavage à l’époque romaine que du mouvement des droits civiques dans l’Amérique des années 1960. De la même façon, l’Ulysse que nous propose Nolan est une sorte d’incarnation des valeurs américaines actuelles.  C’est avant tout un patriote, qui part à la guerre littéralement pour sauver sa patrie. Dans une des premières scènes, Pénélope lui suggère de prendre la fuite, de ne pas rejoindre l’expédition des Achéens et de naviguer vers le soleil couchant. Ulysse refuse catégoriquement : la colère d’Agamemnon s’abattrait sur Ithaque : inacceptable pour un homme qui place la patrie au-dessus de toute chose.

L’Ulysse de Nolan se présente lui-même comme un vétéran de la guerre de Troie, soit l’équivalent antique d’un vétéran de la guerre d’Irak. Témoin d’atrocités innommables, auxquelles il a participé activement, il souffre manifestement de stress post-traumatique. Il passe en effet son temps à ressasser la mort de ses compagnons, dont il se sent responsable. La magnifique Calypso, brillamment incarnée par Charlize Theron, lui explique d’ailleurs qu’elle lui a sauvé la vie en lui administrant du lotus (Nolan a habilement fusionné l’histoire de Calypso avec celle des Lothophages). De la drogue pour soigner les soldats traumatisés, voilà bien une problématique contemporaine : c’était très exactement le thème de la série Homecoming, avec Julia Roberts, en 2018 ! Il est évident que ce personnage de vétéran hanté par les atrocités de la guerre est bien plus familier pour les spectateurs américains que l’antique roi d’Ithaque qui erre dans une Méditerranée hostile et inconnue, à la recherche de sa patrie et de son épouse.

Autre élément caractéristique de l’Ulysse de Nolan : c’est non seulement un bon père de famille soucieux de retrouver son fils mais c’est aussi un mari fidèle qui pendant vingt ans conserve avec lui, contre vents et tempêtes, la broche en or que Pénélope lui a donnée avant son départ. Il y aurait beaucoup à dire sur la fidélité d’Ulysse : dans la tradition homérique, on ne retrouve rien de tel. Bien au contraire, Ulysse est un coureur de jupons invétéré : il reste sept ans auprès de la déesse Calypso. Il est certes possible que la belle déesse l’ait quelque peu retenu, mais le héros grec n’a visiblement pas fait trop de difficultés pour s’installer dans son lit. De même, le texte homérique affirme qu’Ulysse a passé un an chez Circé – dans le film, il semble n’y passer qu’une journée. D’autres cycles héroïques, malheureusement en grande partie disparus, décrivent les aventures du fils d’Ulysse et de Circé. La fidélité d’Ulysse à sa femme n’a donc rien d’homérique, mais elle est parfaitement conforme aux valeurs morales de l’Amérique contemporaine qui porte la famille au pinacle. Pas d’adultère pour Ulysse, donc : cette pudibonderie n’a pas grand-chose à voir avec la Grèce ancienne.

Un Ulysse chrétien

Sur le plan religieux, on est assez surpris : à l’exception d’Athéna, assez mutique et peu active (Zendaya), qui accompagne occasionnellement Ulysse, la présence des dieux n’est pas vraiment évidente. Surtout, le héros grec semble obsédé par la chute de Troie à laquelle Nolan consacre de multiples séquences : Ulysse remâche constamment une sorte de péché originel, ce qui lui donne un étrange caractère chrétien. Ulysse serait-il à la recherche de la rédemption ? Cette idée se confirme avec le massacre des prétendants : le roi d’Ithaque interdit à son fils d’intervenir car, lui dit-il, il doit supporter seul les conséquences de son acte. Ainsi, pour restaurer l’ordre à Ithaque, Ulysse se sacrifie et se condamne lui-même à l’exil. Il prend sur lui les fautes, les péchés de tous, et quitte sa cité et sans doute le monde en guise d’expiation : l’aspect christique de l’Ulysse hollywoodien touche ici à son comble.

Enfin, le film tout entier est traversé par une prophétie, celle de la venue imminente des Peuples de la Mer qui provoqueront la chute des palais, la fin de l’Age de bronze et l’entrée dans les siècles obscurs. On aurait préféré qu’Ulysse ne prophétise pas cela à Pénélope lors de son retour mais Nolan en a décidé autrement. Cette vision apocalyptique provient à l’évidence de la lecture d’un bestseller historique signé par Eric Cline, 1177 avant JC, le jour où la civilisation s’est effondrée². La théorie développée dans le film est simplifiée à l’extrême, voire simpliste puisque Cline explique la chute des palais de l’âge du bronze par une « parfaite tempête » multifactorielle : sécheresses dues au changement climatique, tremblements de terre, chaos civique et invasions par de mystérieux Peuples de la Mer – chez Nolan, on ne conserve que les Peuples de la Mer. En outre, dans un retournement caractéristique de son œuvre, le réalisateur nous montre Ulysse en train de comprendre que ce sont eux, les Grecs, ces Peuples de la Mer, qui vont projeter l’humanité dans le chaos des Ages Obscurs. L’idée n’est pas mauvaise mais elle semble surtout conçue pour séduire un public américain angoissé par la crainte de l’effondrement, de la fin de la civilisation américaine et la possibilité d’une apocalypse migratoire³.

Bref, et ce n’est pas une surprise, l’Odyssée produite par Hollywood s’adresse avant tout à un public américain qui n’aura pas de mal à s’identifier au héros d’Ithaque, tant il porte haut les valeurs de l’Amérique conservatrice qui a élu Donald Trump : amour de la patrie, admiration sans borne pour les vétérans, culte de la famille et de la fidélité conjugale, christianisme, sur fond d’ambiance apocalyptique très en vogue actuellement. On peut même pousser un cran plus loin, en se référant à l’analyse de Marlène Laruelle dans son article Cinq leçons sur l’illibéralisme : « L’illibéralisme parle le langage des valeurs, de la famille, de l’appartenance nationale, de la religion, de la masculinité ou de la féminité, et de la mémoire historique »⁴. Voilà qui correspond plutôt bien à l’Odyssée de Nolan, qui fait d’Ulysse, à notre grand désespoir, non plus le héros d’une des plus grandes épopées jamais écrites, mais simplement le héraut de l’illibéralisme.

1. Jean-Pierre Vernant, L’univers, les dieux, les hommes, Vernant raconte les mythes, Seuil, 1999. ︎
2. Eric H. Cline, 1177 av. J.C, le jour où la civilisation s’est effondrée, La Découverte, 2016. ︎
3. Le succès du livre de Jared Diamond, Effondrement, en 2005 en donne un exemple frappant. ︎
4. https://laruelle.substack.com/p/five-lessons-from-the-study-of-illiberalism ︎

Le faux procès de la fragmentation

Depuis quelques mois, la Nouvelle France est devenue un objet de polémique, et l’expression n’est presque jamais employée que sur le mode de l’accusation. Elle désignerait une France qui ne se penserait plus comme une communauté de citoyens mais comme une juxtaposition de groupes définis par leur origine, leur couleur, leur religion. Derrière la formule se profilerait l’abandon de l’universalisme républicain au profit d’une politique des identités. Le diagnostic déborde largement la droite. Les uns y voient un communautarisme, les autres un racialisme qui finirait, malgré des intentions opposées, par rejoindre la logique du grand remplacement. Les désaccords portent sur les remèdes, jamais sur le diagnostic. Tous supposent qu’une même frontière sépare l’universel des particularismes, et que la Nouvelle France a choisi son camp.

Cette convergence devrait alerter. Quand des adversaires  qui ne s’accordent sur rien, de la droite identitaire à la gauche dite universaliste, s’accordent sur la cible, c’est que la cible fait quelque chose que l’accusation ne parvient pas à nommer. Or l’accusation repose tout entière sur une idée qu’on interroge rarement, ce qu’on appelle l’universel. On le présente volontiers comme ce qui demeure une fois faite abstraction de toutes les différences. Être citoyen, ce serait laisser à la porte ses appartenances pour n’apparaître que comme membre d’une communauté politique commune. Toute référence à la race, à la croyance, au territoire, à l’histoire familiale, semble alors introduire dans l’espace public des distinctions qui auraient dû en être exclues.

Reste à savoir si cette manière de penser l’universel est la seule. Toute la philosophie moderne répond que non. De Hegel à Marx, et jusque dans la pensée contemporaine , de Balibar à Rancière, une même critique revient. Un universel qui ne sait exister qu’en effaçant les différences n’est pas un universel plus exigeant, c’est un universel appauvri. En croyant dépasser les particularités, il les produit comme des anomalies. Ce qu’il ne parvient pas à intégrer, il le désigne comme une menace. Le débat sur la Nouvelle France est donc peut-être mal posé depuis le début. La question n’est pas de savoir si l’expression nomme un nouveau particularisme. Elle est de savoir si ce n’est pas une certaine conception de l’universel qui rend désormais impossible de penser la société française telle qu’elle est devenue. Ce n’est pas la Nouvelle France qui fragmente l’universel. C’est un universel abstrait qui fragmente la société avant de reprocher aux autres ses propres divisions.

L’universel n’existe jamais à l’état pur

L’erreur tient dans une croyance simple selon laquelle plus un universel est vide, plus il est universel. C’est l’inverse qui est vrai. Un universel entièrement dépouillé de toute détermination cesse d’avoir une existence réelle. Il n’existe jamais séparément de ses formes concrètes, il ne flotte pas au-dessus de la réalité : il ne prend corps qu’à travers des situations, des institutions, des histoires. Celui qui n’aimerait que le fruit, et refuserait la pomme, la poire et la cerise parce qu’il ne veut aucun fruit particulier, ne mangerait jamais de fruit. Le fruit n’existe qu’à travers les fruits.

Hegel a donné à cette évidence sa forme rigoureuse, et sa conséquence politique : l’universel abstrait, celui de l’entendement qui se pose en s’opposant au particulier au lieu de le traverser, ne peut rencontrer le concret que sur un seul mode, la suppression. Les pages sur la liberté absolue et la Terreur en tirent la leçon¹ : une volonté qui se veut immédiatement universelle, qui refuse de se particulariser dans des corps, des institutions, des différences, ne peut agir que par la négation pure. C’est là ce que Hegel nomme une mort qui ne signifie rien, « aussi vide que trancher une tête de chou ». Cette négation ne répond à aucun acte, ne fonde aucune œuvre commune et consiste seulement à retrancher toute détermination singulière. L’universel abstrait, porté jusqu’à son accomplissement, n’est pas neutre. Il est destructeur par structure.

Rien d’académique dans ce détour. Quand la République affirme ne connaître que des citoyens, elle croit tenir un principe de neutralité. Cette neutralité ne s’exerce pourtant pas de la même manière pour tous. On rappelle à une femme qui porte un foulard que sa croyance relève de la sphère privée. On ne demande jamais à celui dont le prénom, l’accent et la mémoire familiale coïncident déjà avec le récit majoritaire d’abandonner quoi que ce soit à la porte de l’universel. L’un est prié de devenir universel. L’autre est supposé l’être déjà, et sa situation particulière lui apparaît comme l’universel même. Ce n’est pas la différence qui fragmente. C’est un universel qui ne sait reconnaître les différences qu’en les vivant comme des écarts par rapport à une norme qu’il n’avoue pas.

Quand le particulier se fait passer pour l’universel

Un universel ne tombe jamais du ciel. Il est toujours porté par une société, une histoire, des institutions. Il a une langue, une mémoire, des habitudes. La difficulté commence lorsque cette situation particulière cesse de se reconnaître comme telle et se donne pour la mesure de toutes les autres. Marx a nommé cette opération une fois pour toutes : l’émancipation politique, écrit-il dans la Question juive, scinde l’homme en deux. Le citoyen, être céleste, abstrait, également souverain dans le ciel de l’État. Et l’homme réel, celui de la société civile, inégal, livré à la guerre économique. Les droits proclamés au premier étage ne suppriment pas les rapports de force du rez-de-chaussée. Ils flottent au-dessus d’eux et les recouvrent du voile de l’égalité formelle.

La chose devient sensible dès qu’on la ramène au sol. Tous disposent en droit de la même liberté d’entreprendre. Tous ne disposent pas du même patrimoine, du même carnet d’adresses, du même réseau scolaire, des mêmes ressources pour attendre et pour risquer. L’égalité affirmée dans le ciel du droit laisse intacte l’inégalité qui règne en bas, et c’est là sa fonction. L’Idéologie allemande en donne la formule : toute classe qui prend le pouvoir doit donner à son intérêt particulier la forme de l’intérêt général, présenter ses idées comme les seules raisonnables. Les idées dominantes d’une époque sont les idées de la classe dominante.

De là un renversement précis. L’universalisme républicain qu’on brandit contre les quartiers populaires a un contenu, et ce contenu se lit à livre ouvert dès qu’on cesse de le croire neutre. Assimilation, transmission, effort, héritage à continuer. Voilà le contenu. Il est situé, daté, culturellement spécifique. Il n’apparaît neutre que parce qu’il occupe la position dominante, celle qui n’a pas à se marquer puisqu’elle est la mesure à l’aune de laquelle tout le reste se marque. La position majoritaire se vit comme absence de particularité et fait des autres les porteurs exclusifs de la différence. Ce qui se donne pour neutre a précisément cessé de l’être.

Nommer une domination n’est pas l’inventer

On objectera qu’il faut bien un espace commun, faute de quoi la société se morcelle. Mais les différences n’attendent pas d’être nommées pour exister. Le jeune homme plus souvent contrôlé parce qu’on le perçoit comme arabe ou noir, le candidat au prénom étranger moins rappelé à compétences égales, la femme voilée écartée d’un emploi au nom d’une neutralité qui épargne les autres signes, tous subissent une différence que le discours ne fait que constater. Celui qui décrit une inégalité ne l’invente pas.

L’accusation de communautarisme le sait, et c’est ce qui la rend polémique bien plus qu’analytique. Elle culmine sur la race, où elle prétend que nommer la racialisation reviendrait déjà à raisonner en races. La confusion est trop commode pour être naïve. Dire d’un individu qu’il est racisé ne lui prête aucune essence, cela décrit qu’une société le traite comme s’il appartenait à une catégorie chargée de soupçons. Le mot ne nomme pas une identité, il nomme un rapport. L’extrême droite, elle, fait l’inverse exact quand elle érige races et civilisations en réalités closes. Tenir les deux gestes pour un seul, c’est faire de l’interdiction de nommer la domination le meilleur bouclier de la domination. Soutenir que parler de racialisation fabrique des races, c’est soutenir que parler d’exploitation crée les classes, ou que dénoncer le sexisme enferme les femmes. Le daltonisme républicain ne protège pas de l’assignation raciale. Il protège l’assignation de sa dénonciation.

L’universel ne cesse de se transformer

La critique de l’universel abstrait n’appartient pas à une seule tradition, et il faut la distinguer d’une autre qui lui ressemble par le vocabulaire et s’y oppose par le fond. Une première critique naît à la fin du XVIII^ème siècle, dans la réaction contre les Lumières. À l’universalisme de la Révolution, elle reproche d’ignorer les peuples réels, leurs langues, leurs coutumes. L’humanité n’existerait jamais en général, seulement à travers des cultures irréductibles. Cette intuition a connu une longue postérité, du romantisme allemand à la pensée conservatrice contemporaine. Lorsque Éric Zemmour soutient que chaque peuple doit préserver sa continuité et résister aux mélanges qui l’altèrent, il la reprend. L’universel abstrait détruirait les identités concrètes.

La critique menée ici est l’inverse terme à terme. Elle ne reproche pas à l’universel de dépasser les identités ; elle lui reproche de ne pas y parvenir. Car un universel incapable d’intégrer ceux qu’il prétend représenter cesse d’être universel, il devient le nom sous lequel une identité particulière se donne pour la norme commune. Là où le différentialisme conclut que chaque peuple doit rester fidèle à lui-même, la position défendue ici affirme qu’aucun peuple n’est jamais achevé, et que toute communauté politique se transforme parce que ceux qu’elle tenait à la marge en déplacent peu à peu la définition.

Cette affirmation resterait un vœu pieux si l’histoire ne l’avait pas déjà vérifiée. Balibar a montré avec force que l’universel n’est jamais un acquis. Il ne se constitue qu’à travers des processus conflictuels d’universalisation qui déplacent sans cesse ses propres frontières². Chaque universel proclamé porte une limite, une exclusion qui le dément, et c’est en luttant contre cette limite que d’autres élargissent le commun, révélant du même coup que l’universel précédent n’en était pas tout à fait un. Les droits ont toujours été arrachés à un universalisme qui n’en voulait pas, par ceux-là mêmes qu’il excluait. Les femmes contre un universel d’hommes. Les colonisés contre un universel de métropolitains. À chaque fois, non pas une identité qui réclame sa part, mais une position qui dénonce la fausseté du tout et le contraint à s’étendre.

Ce déplacement interdit une facilité qui guette toute critique de ce genre. Il ne s’agit pas de renverser la table et de couronner l’exclu comme le vrai porteur de l’universel. Ce serait remplacer un sujet unique par un autre, le citoyen abstrait par l’exclu réel, et reconduire le schéma qu’il fallait quitter. L’universel ne se laisse incarner par aucune figure, pas même celle de la victime. L’universalisation ne passe plus par un sujet – le peuple, la classe, la nation – mais par une pluralité de positions qui s’articulent sans se fondre. Ce qu’on nomme communautarisme, vu de près, n’est souvent que cela. Plusieurs positions qui se reconnaissent dans un même tort sans se ramener à une même essence. Les cortèges de solidarité avec Gaza n’ont pas rassemblé une communauté ethnique ou religieuse. On n’a pas besoin d’être arabe ni musulman pour y marcher. Ce qui les tient, c’est la reconnaissance, depuis des positions sociales très différentes, d’une même structure d’exception, l’expérience d’être rangé parmi ceux à qui les droits universels ne s’appliquent pas.

Ce que nomme vraiment la Nouvelle France

Les adversaires de la Nouvelle France raisonnent comme si deux France s’opposaient terme à terme, l’une ancienne et l’autre nouvelle, l’une historique et l’autre issue de l’immigration, l’une qu’il faudrait défendre et l’autre qui chercherait à prendre sa place. Cette représentation partage sa structure avec ce qu’elle prétend combattre, car le schéma du remplacement est aussi celui de l’extrême droite.

Une société ne change jamais parce qu’une identité en remplacerait une autre. Un présent ne remplace pas un autre présent, parce que le présent n’est jamais présent à lui-même. Il est hanté par un passé qui insiste encore et par un avenir qui travaille déjà. Le temps est désajointé, out of joint, et c’est de ce désajointement que la politique procède³. La France d’aujourd’hui n’est pas moins française que celle d’hier, elle ne lui est pas extérieure, elle est le produit de son histoire, de ses migrations, de son école, de ses conflits sociaux, de ses héritages coloniaux comme de ses traditions républicaines. Nommer la Nouvelle France, ce n’est donc pas annoncer une substitution démographique. C’est nommer le moment où une transformation déjà là devient visible, où une partie de la société se reconnaît et oblige le récit national à se redéfinir⁴.

Le véritable enjeu n’est pas le remplacement, mais la visibilité. Longtemps, des réalités très diverses ont été perçues séparément : les discriminations, les quartiers populaires, les héritages de l’immigration, les mobilisations contre les violences policières ou contre la guerre à Gaza… À un moment, ces expériences cessent d’apparaître comme des phénomènes isolés et dessinent une configuration d’ensemble. Walter Benjamin parlait de ces instants où une époque devient soudain lisible. Les étoiles étaient déjà là, la constellation apparaît. Ce que nomme la Nouvelle France n’est ni un groupe identitaire, puisqu’aucune essence ne lie ses membres, ni une addition d’individus, puisque des positions structurelles les tiennent ensemble. C’est cette figure tierce, une composition qui se reconnaît sans se fonder sur une appartenance. Elle ne crée aucune population nouvelle. Elle rend lisible une réalité que les anciennes catégories ne pouvaient plus penser.

Retourner l’accusation

L’accusation peut maintenant se retourner terme à terme. On accuse la Nouvelle France de fragmenter la société. C’est l’universel abstrait qui la fragmente, parce qu’il ne sait reconnaître les différences qu’en les traitant comme des sécessions. On l’accuse de masquer un projet de pouvoir sous les grands mots de l’universel. C’est l’universel abstrait qui masque, en faisant passer un particulier pour le tout. On l’accuse d’essentialiser les identités. C’est l’universel abstrait qui essentialise, puisqu’il interdit de nommer les rapports de domination et condamne ainsi chacun à l’identité que ces rapports lui imposent.

L’alternative dans laquelle on voudrait enfermer le débat, l’universalisme abstrait ou le repli identitaire, est un faux partage. Les deux termes s’opposent mais partagent un présupposé, que l’universel et le particulier seraient condamnés à se faire face. C’est ce présupposé qu’il faut abandonner. L’universel n’est pas ce qui reste quand les différences s’effacent ; il est ce qui se construit quand une société devient capable de faire de ces différences autre chose que des frontières. La Nouvelle France ne mérite alors ni l’enthousiasme de ceux qui y verraient déjà un nouveau sujet historique, ni l’anathème de ceux qui n’y voient qu’une menace. Elle nomme quelque chose de plus sobre, le moment où l’ancien récit de l’universel ne suffit plus à rendre intelligible la société française.

On peut refuser l’expression, lui en préférer une autre. On ne dissipera pas la difficulté en changeant de vocabulaire, car ce qui est en jeu déborde une formule de campagne. Il s’agit de savoir comment une société se représente elle-même lorsque ceux qu’elle reléguait à sa périphérie demandent à être reconnus non comme des exceptions mais comme des participants du commun. Ce que ses adversaires prennent pour une fragmentation de l’universel en est peut-être le contraire, le moment où il cesse d’être une abstraction pour devenir concret.

La question n’est donc plus de savoir si la Nouvelle France menace l’universel. Elle est de savoir si l’on accepte encore qu’un universel soit transformé par celles et ceux qu’il prétendait déjà contenir. Toute politique commence peut-être là, dans cet instant où l’universel cesse d’être un héritage pour redevenir une tâche.

1. G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit (1807), chapitre VI, « La liberté absolue et la Terreur ». ︎
2. Étienne Balibar, Des universels. Essais et conférences, Galilée, 2016 ︎
3. Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, 1993, pour le motif du temps « out of joint ». Voir aussi « Politique du désajointement : tenir dans ce qui ne tient plus », Hors-Série ︎
4. Voir « Nommer la France qui apparaît », Hors-Série ︎

Obsession et Together : deux films, à un an d’intervalle qui traînent autour du même sujet, sous la même forme, en venant des mêmes univers. Deux petites séries B horrifiques, réalisées par des cinéastes formés sur YouTube, qui parlent d’amour à l’adresse de la génération Z. Dans une industrie de l’imaginaire qui cherche la bonne formule pour repousser l’âge de sa retraite, disons que ça fait symptôme. Mais de quoi ? De ce que l’horreur et l’amour font bon ménage ? Rien de neuf là-dedans. Le langage, après tout, en a toujours porté les traces qui racontent qu’on meurt de désir à se rendre fou de l’autre. Folie, dépossession, mort : « l’infini à la portée des caniches »¹ vaut depuis longtemps son pesant d’horreur. Et, comme tout ce qui jappe vers le ciel, il le vaut doublement. D’abord par la dépense d’affects qu’il déchaîne, démesurés pour la vie courante. Les portraits de l’amoureux·se sont ainsi autant des masques figés (le visage d’Adjani dans Adèle H.) que des défigurations (le visage d’Adjani dans Possession). Toujours en surcharge sur les traits de l’ordinaire. Ensuite, par sa capacité, justement, à jouer des contrepoints, à produire de l’extase et de la misère, du sublime et du rance, jusqu’à ne plus les distinguer. Ce brouillage des frontières, on le sait, est le langage même de l’horreur. La souillure efface les limites, mêle les catégories, fait du corps un objet et de l’objet un corps, remonte les déchets à la surface de l’organe sain. Belle fabrique de monstres, tout à la fois fascinants et dégoûtants. L’amour fait pareil, mais ailleurs, en sortant de ses chaînes de montage des sentiments monstrueux. Horreur et amour étaient faits pour s’entendre.

L’horreur, c’était la rupture

Pourtant, jusqu’à présent, le cinéma d’horreur allait crocher l’amour sur un versant bien précis : celui de sa fin, de la déliaison et des humeurs chagrines pavant le chemin des pires violences. Possession de Żuławski en reste le monument avec son divorce filmé comme une apocalypse viscérale. Chromosome 3, lui aussi tourné en plein naufrage conjugal de son auteur, faisait naître de la rage d’une épouse en instance de divorce une portée d’enfants meurtriers. Shining regardait la conjugalité virer en psychose criminelle sous un manteau de glace. Antichrist poussait le deuil d’un couple jusqu’à la mutilation réciproque. À chaque fois, des hommes scellaient la fin du couple en figure monstrueuse : le monstre, c’était la décomposition du lien, jamais le lien lui-même.

Petit contrepoint notable à ce regard masculin daté, Trouble Every Day de Claire Denis, qui filmait le désir à hauteur de passion cannibale, revisitant le mythe de Dracula. Mais le lien amoureux, lui, restait le grand oublié de l’affaire. Ce qui veut dire, puisque le cinéma d’horreur dessine au couteau les angoisses d’une époque, qu’il ne posait pas de problème. Or, ce n’est plus le cas, le voilà pris à partie. D’où la question : de quoi s’inquiète-t-on quand on en fait la source d’une nouvelle terreur ?

La maladie d’amour

Réponse simple pour Michael Shanks, le réalisateur de Together : l’effroi, c’est de disparaître dans son rapport à l’autre. Together filme un couple installé et qui ne sait plus ce qui le tient : « Est-ce qu’on s’aime ou est-ce qu’on est juste habitués l’un à l’autre ? ». Un déménagement à la campagne plus tard, et les voilà, après une gorgée d’eau infectée, qui entament une fusion irréversible. Peaux qui adhèrent, membres qui se soudent, les os qui glissent l’un sur l’autre, ne reste que la scie électrique pour défaire ce que la malédiction tente d’accomplir. Shanks place l’angoisse après la rencontre amoureuse, quand il s’agit de savoir ce qu’on peut aimer encore chez l’autre, alors qu’on est déjà sorti des engourdissements de la passion. Et voit dans la conjugalité amoureuse une menace simple : rester en couple, c’est perdre l’unicité de son corps pour aller se fondre dans l’autre.

Dans Obsession, Curry Barker préfère regarder l’angoisse amoureuse au temps des premiers émois. Le film suit Bear, garçon timide, forcément maladroit, incapable de séduire la jolie fille qu’il aime en secret. Il prend un raccourci, fait un vœu et le vœu se réalise : la gentille Nikki se prend de passion pour le garçon, devient monstrueuse d’être devenue son rêve. Elle le colle, trop, et tue tout ce qui menace leur lien. Plus de 400 millions de recettes au box-office, autant dire que la génération Z y est retournée à plusieurs fois pour vérifier ce que le film avait à lui dire.

Et ce qu’il a à dire ressemble à ce que disait Together un an auparavant : l’amour est une maladie, l’amour est une infection. Même musique, donc, mais cependant jouée une octave au-dessus.  Obsession filme la pointe de l’attaque :  l’amour y est un poison rapide qui isole, détruit et finit par tuer. Together, lui, observe la pathologie chronique, une infection lente qui ne tue pas son hôte mais le réorganise. D’un côté le passage vers la mort, de l’autre, vers une nouvelle forme de vivant. Mais qu’il tue ou transforme, l’amour est ce dont le moi ne revient pas indemne. Le chemin le plus sûr pour sa perdition.

En thérapie, mode d’emploi

Nouveaux pots, mais vieille confiture : chacune des thèses portées par les films a déjà été polie. Celle d’Obsession rappelle ce que Denis de Rougemont avait établi dans L’Amour et l’Occident, à partir du mythe de Tristan et Iseut. Nikki hantée par autre chose qu’elle-même, séquestrée à l’intérieur d’une amoureuse absolue qui a son visage et sa voix, c’est l’éros tristanien poussé à son terme logique, qui fut toujours la dépossession de l’autre et la mort. Chez Rougemont Tristan et Iseut ne s’aiment pas, ils aiment l’amour, ils aiment aimer, et l’autre n’est que le support commode de cette flamme sans objet. Un amour qui aime l’amour plus que l’aimé vide fatalement ce dernier de sa conscience : il n’a pas besoin d’un sujet en face, seulement d’un écran. D’où les visages de Nikki qui ne sont que des masques, à vous glacer le sang. Elle rit, c’est la frousse, elle pleure, encore la frousse, elle crie, toujours la frousse. Parce que rien ne semble porté par une conscience, et qu’il ne reste que du vivant plaqué sur du mécanique. Together, lui, s’il cite explicitement le mythe d’Aristophane (l’individu comme moitié mutilée aspirant à se réunifier avec l’autre), finit en illustré graphique des thèses de Georges Bataille : nous sommes des êtres discontinus, séparés chacun par un abîme, et l’érotisme est ce qui cherche à surmonter cette division, à retrouver la continuité perdue, fût-ce au prix de l’être. La fusion des chairs chez Shanks est donc ce désir de réunion pris au pied de la lettre, l’approbation de la vie jusque dans la mort tournée en body horror.

Rien de nouveau, donc, dans le sanguinolent à la mode :  le désir de l’autre comme inclination à s’y perdre, ou bien comme capture de sa liberté. Sauf que ce que la tradition décrivait comme la pente du sentiment manufacturée par les mythes, les films le rejouent sous le mode de la hantise. L’opération est au fond une opération d’hygiène : on veut évacuer le sale de l’amour — sa part de dépossession, de mélange, de contamination réciproque —, en oubliant que ce sale, la souillure qui fait aussi la grammaire de l’horreur, n’est pas un accident de l’amour mais son risque, qui en fait aussi tout le prix. Un amour propre, sans franchissement de frontière, sans entrée de l’autre dans l’enceinte fragile et piégeuse, cela existe : ça s’appelle ne pas aimer.

Les deux films ont ainsi leur programme d’hygiène mentale. C’est une leçon qui prétend parler la langue de l’émancipation. Cette leçon est patente dans Obsession, qui analyse et critique frontalement le regard masculin comme possessif et captif : le vœu de Bear est le male gaze devenu malédiction, le fantasme du gentil garçon — celui qui tient sa gentillesse pour une créance sur le désir d’autrui — exécuté à la lettre et exposé comme un viol métaphysique. Le film ne laisse jamais oublier la violation qui gît au cœur du souhait. Et ça se trouve aussi dans Together, où la fusion entame à deux reprises son processus précisément quand l’autre songe à partir : la malédiction est la psychose pour surmonter le départ de l’autre, une contrainte exercée sur son libre arbitre — le couple lui-même comme entrave à l’autonomie. Quête d’émancipation, affranchissement du regard masculin, défense d’un moi sain contre une relation immédiatement pensée comme malsaine : tout le lexique thérapeutique s’y trouve. L’amour comme maladie de la dépendance. Les films ont bien rempli leur devoir moral à l’adresse de la jeune génération : l’amour c’est moche, ça vous empêche de vous réaliser.

Nouveau progressisme mais vieille réaction

Mais ce progressisme en surface cache peut-être bien une panique plus conventionnelle, et franchement conservatrice, sous ses oripeaux d’émancipation. Les films, un peu malins mais quand même bien andouilles, laissent traîner des gros indices à ce sujet. Premier indice, dans Together : le monstre lui-même. Le comble de la fusion, le corps terminal que le film construit comme son épouvante maximale, est un être où les sexes se confondent — ni homme ni femme, l’androgyne érigé en horreur dernière, fusion dégoûtante et fascinante des catégories que l’ordre tient le plus à séparer. Par une translation que le film ne pense jamais mais qu’il exécute plan après plan, l’indistinction des genres devient le stade terminal du couple, comme s’il y avait dans le corps trans un rejet de l’individu au profit d’un tout organique décidé par la communauté. Le trans-monstre dit la vérité du film : sous couvert de défendre l’altérité, Together a peur d’elle. Ce qu’il choisit pour figurer la dissolution de la conscience individuelle, la terreur du Un, c’est très exactement le corps qui trouble le partage des sexes : la vieille panique devant la différence sexuelle brouillée, rejouée en contrebande sous la satire de la codépendance.

Deuxième indice, la distribution de la honte. Deux fois, le film humilie son personnage féminin, et deux fois selon le même protocole : en public, par le corps, sans appel. La demande en mariage d’abord : c’est Millie qui la fait, au cours de leur soirée de départ, devant tous leurs amis réunis — et Tim, incapable de répondre, la laisse suspendue dans un silence que la scène fait durer jusqu’à la gêne collective. Le ridicule d’avoir voulu le lien retombe sur celle qui l’a demandé. La découverte dans les toilettes ensuite : attiré malgré lui, Tim rejoint Millie dans l’école où elle enseigne, ils font l’amour dans une cabine, leurs sexes restent soudés, ils s’arrachent l’un à l’autre dans la douleur — et c’est Jamie, le collègue-voisin, qui les surprend. La honte, encore, de son côté à elle : sur son lieu de travail, devant les siens. Tim, pendant ce temps, est le théâtre d’une conscience : il délibère (rester ou partir ?), il enquête (que nous arrive-t-il ?), consulte, recoupe, flaire la piste du couple disparu. À elle le corps honteux, à lui le cogito inquiet — la plus vieille division du travail que le cinéma connaisse, reconduite dans un film qui se croit en train de la critiquer.

Dans Obsession, l’ignorance de l’altérité passe par la reconduction pure et simple du regard masculin défigurant. Jamais Nikki, même avant l’ensorcellement, n’a droit à un visage singularisé : elle est d’emblée construite à travers le regard de Bear — silhouette de crush, promesse entrevue, image mentale —, et le vœu ne fait qu’accomplir ce que le cadrage faisait déjà. Après, c’est pire : la seule expression amoureuse que le film lui accorde est l’hystérie – crises, impulsions, hurlements – toute la clinique du XIXe siècle ressuscitée sans un gramme d’ironie ; aimer rend folle, le scénario en fait la démonstration. Un seul moment lui donne une altérité, et c’est le plus terrifiant du film : endormie, tandis que l’amoureuse absolue est en veille, sa conscience refait surface le temps de demander à Bear de la tuer. Une réplique, dans le sommeil, pour exister — et c’est pour demander la mort. Autrement dit : la mort est la seule singularité que le film consente à son personnage féminin. Tiens, d’ailleurs si on revoit Get Out de Jordan Peel, on peut mesurer l’écart au niveau de la dignité têtue des personnages. Dans l’un et l’autre film, le visage devient un masque et le masque une prison. Mais le parallèle accuse vite sa limite qui est cruelle pour Barker. Chez Jordan Peele, le masque est une condition politique — la dignité noire encabanée derrière des traits zombifiés —, mais son personnage (Chris) a une subjectivité pleine : le film épouse son regard du premier au dernier plan, la prison mentale est filmée de l’intérieur, l’horreur du vol de conscience est vue depuis la conscience volée. Nikki, elle, n’a pas de dedans : son gouffre n’intéresse pas la caméra, qui reste avec le voleur. Le film qui instruit le procès de l’objectification la reconduit dans sa forme même.

Fourberie d’un escamotage

Et donc, patatras : la lecture progressiste des synopsis ne tient plus quand on s’intéresse à ce qu’ils en font. Un classique chez les cinéastes tout fiers de leur message, où la mise en scène cogne toutes les bonnes intentions pour faire surgir les impensés qu’elles cachent. Les autres, dans ces deux films, ne sont donc que des surfaces-écrans — ce que le philosophe Byung-Chul Han appelle l’enfer de l’identique (Christopher Lasch, plus simple et rugueux, trois décennies en avance disait : la culture du narcissisme) : un monde où l’autre, privé de son étrangeté, n’est plus qu’un miroir tendu au moi, un fournisseur de reflets. Mais l’évacuation ne s’arrête pas au partenaire. La société entière y est réduite à la figuration : amis-silhouettes, collègues-décor, aucune institution, aucun monde autour du couple — la philia congédiée après la première séquence de Together. Le huis clos n’est pas une économie de production, c’est une ontologie : deux individus et seul l’éros entre eux. Pratique pour faire sa leçon de terreur. Avant, les grands cinéastes savaient que tout enfermement du couple était déjà leur sujet : non pas l’amour, mais la hantise du lien avec l’extérieur qui le précède. Avec Bug, William Friedkin en avait tracé la généalogie ironique et véritablement horrifique qui disait : ce n’est pas l’amour qui enferme, c’est le baraquement de chacun qui le fait tourner comme du mauvais lait.

Cette idée-là, les deux films d’horreur se gardent bien de la retenir. Sans quoi ils ne pourraient mener leur tour de passe-passe consistant à saboter toute idée tierce pour mieux réduire les alternatives. Une fois enfermés dans leur couple, leurs personnages peuvent bien jouer la comédie terrifiante de l’amour, puisqu’il y a soit la société des atomes, soit le lien unique à deux. C’est ici que ces films, malgré eux, disent quelque chose qui dépasse leur projet initial. En traitant l’amour comme sentiment problématique et enfermant, ils parlent en creux — par l’absence même de son développement — d’autre chose : la question du lien. Leur imaginaire ne dispose que de deux termes, l’atomisation individuelle d’un côté, la fusion ou la séquestration de l’autre. Et le vide entre les deux : aucun lien qui ne soit pas une capture, aucune union qui ne soit pas une dissolution.

Il y a pourtant bien un terme manquant dans ces deux films qui prennent soin de l’escamoter et, horresco referens, c’est l’encyclique Deus Caritas est qui m’a mis sur la piste. Dans sa première encyclique, Benoît XVI traite l’amour non comme un sentiment privé mais comme une manifestation du lien social. Le raisonnement passe par l’amour de Dieu — doctrine dont on peut faire l’économie (soyons durkheimien et déclarons que tout est social) —, en se contentant de son aspect séculier : le sentiment va et vient, il n’est pas la totalité de l’amour, lequel engage une volonté et s’accomplit dans l’amour du prochain ; le lien amoureux n’est pas un lien isolé, il s’inscrit dans une communion qui fait des multiples un seul corps — sans dissoudre les personnes, et c’est toute la clause : l’union n’y est pas un engloutissement, mais une unité où chacun demeure soi en reconnaissant la valeur du un. Communion n’est pas fusion. Sur ce troisième terme, l’imaginaire chrétien a tenu deux millénaires, liant l’éros et l’agapè.

Panique libérale

Or, de fil en aiguille, cet amour eucharistique nous mène au souvenir, pas si lointain, d’une série qui a beaucoup fait parler d’elle.  Dans Pluribus, de Vince Gilligan, un signal venu de l’espace transforme presque toute l’humanité en une conscience collective, unanime, paisible, parfaitement heureuse. La contagion se transmet par la salive, comme un baiser. Les contaminés, devenus membres d’un organisme collectif, aiment universellement, y compris ceux qui les refusent, d’un amour qui ne dépend d’aucune qualité ni d’aucune préférence — l’amour du prochain réalisé à l’échelle de l’espèce. Ils vont jusqu’à se nourrir de leurs morts, la communauté recyclant ses défunts comme une seule chair : l’eucharistie devenue régime alimentaire. L’empreinte chrétienne va jusqu’au titre, qui recycle la devise — E pluribus unum, de plusieurs, un — en nom de cauchemar, sans paraître se souvenir qu’elle fut, avant d’être la devise politique des Etats-Unis, employée par Saint-Augustin pour méditer sur l’amitié. Or que fait la série de ce programme ? Elle le caricature immédiatement en dissolution de la conscience individuelle : aimer tout le monde, c’est n’être plus personne. La solidarité universelle est la forme suprême de l’invasion. Pas un instant Pluribus n’envisage que l’unité puisse préserver le plusieurs — la clause qui faisait tenir l’édifice a disparu de son champ conceptuel, et l’héroïne, Carol, dernière individualiste (romancière sentimentale de son état : la professionnelle de l’éros par correspondance est la seule que la communion révulse), n’a pour toute réponse qu’un refus d’abord sans contenu, et qu’un évènement va remplir. L’attachement affectif de Carol à Zosia, l’émissaire au visage singulier que la ruche lui affecte — se révèle ainsi une illusion : comment aimer ce qui n’a pas d’intériorité singulière ? le refus de Carol devient alors celui d’une dissidente face à une société totalitaire qui affecte les consciences individuelles. Et voilà que la hantise mise en scène dans la série raccorde l’intime et le politique : l’amour est une désintégration du moi dans une société holiste et solidaire. Au fond, c’est le socialisme qui terrifie. Tout lien finit en dissolution de soi-même, s’il n’est pas immédiatement bordé par les calculs de son intérêt personnel.

Il faut donc le dire au niveau où cela se joue : les images de l’industrie hollywoodienne produisent aujourd’hui une angoisse du lien — de l’attachement comme forme possible de construction sociale. On sait pourquoi. De Marcuse à Han, le diagnostic est constant : le capitalisme est une reconstruction de l’éros qui invite l’individu à consommer sans jamais affronter la question de la mort et de la perte — désublimation répressive hier (libérer le sexe pour le neutraliser), enfer de l’identique aujourd’hui (le désir tournant dans son miroir) —, un désir relancé sans terme, puisqu’un désir qui arrive détruit sa propre demande. Pasolini l’avait vu à l’échelle des corps, et son cinéma en fut modifié en conséquence. Les trois âges qui ont traversé son œuvre constituent une leçon d’histoire à eux seuls : les corps sacrés des débuts, les voyous d’Accattone cadrés comme des retables ; les corps innocents de la Trilogie de la vie, célébrés comme le dernier bastion d’avant la marchandise ; puis, l’Abjuration des Lettres Luthériennes qui débouche sur les corps normés de Salò, où le désir instruit par le capital n’est plus qu’administration des chairs — inspectées, notées, consommées. Pasolini a vu la liquidation des corps innocents. Celle des sentiments, sous couvert de progressisme, est le chapitre suivant qui nous attend.

Garder l’image de l’amour

Car il y a bien, désormais, une quasi-normativité de l’amour dans ces images : refus de l’attachement à une altérité aussitôt convertie en angoisse — angoisse de la fusion, de la séquestration, du vol de conscience qui est un viol à peine déguisé. Aimer sans se lier, désirer sans s’attacher, pour échapper à la dissolution du moi. La hantise n’est pas nouvelle, fabriquée de toute pièce par la pensée libérale.

Le cinéma, pourtant y a déjà répondu, plus de quarante ans auparavant. À côté de Pasolini, qui regardait le désir, il y avait dès 1973 la belle frontalité gothique d’Eustache. Revoyons la scène finale de La Maman et la Putain : Veronika, ivre, au bout de son monologue, nie qu’il existe des corps interchangeables, affirme dans les larmes qu’il n’y a qu’un toi et qu’un moi ; Alexandre la demande en mariage ; elle dit oui ; elle vomit. Tout est dans le même plan, et rien ne manque : le oui d’assentiment et d’engagement dans l’amour, et la vomissure qui reconnaît le risque de la souillure au fond de tout désir amoureux — l’attachement accepté avec son sale, la promesse et le haut-le-cœur ensemble. C’est cette image eustachienne, celle d’une immense liberté, que les nouveaux films d’horreur travaillent à effacer : ils gardent le haut-le-cœur et jettent le oui, pour garder nos estomacs bien ouverts à toute la soupe de l’imaginaire libéral. A-t-on encore de l’appétit pour cela ?

Pour prolonger

• La javel ou la crasse : voyage dans le cinéma d’horreur contemporain (Dans le film avec Nicolas VIEILLESCAZES, juillet 2025)
• Pasolini et Salò : quel fascisme ? (Dans le film avec Hervé JOUBERT-LAURENCIN, novembre 2023)

1. La formule est de Louis-Ferdinand Céline, extraite de Voyage au bout de la nuit (1932) : « L’amour, c’est l’infini mis à la portée des caniches et j’ai ma dignité moi ».
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« Je peux vous donner l’explication officielle, celle que je répète et que j’entends, qui est probablement correcte. Mais je n’en sais rien. » Au moment d’expliquer les raisons du désastre Makassar, Samuel Aubert (éditions Audimat) invite à la circonspection par rapport aux faits avancés. « Les chiffres du livre ne sont pas bons, voire étonnamment catastrophiques en ce qui concerne la BD depuis quelques mois. Il y a eu une série de faillites d’un certain nombre de librairies – leur nombre a doublé en 2025 par rapport à 2024 – et des chaînes de librairies ont été mises récemment en redressement judiciaire, comme le Furet du Nord, Gibert Joseph, Sauramps dans le sud… Tout cela laisse des ardoises au distributeur. » D’autres raisons sont avancées, par toutes les maisons d’édition contactées ou presque : une cyberattaque subie par Makassar à l’été 2024, des clients importants partis ailleurs ou ayant dû cesser leurs activités récemment.

L’explication officielle, la voilà : la faillite probable du distributeur historique des maisons d’édition indépendantes est le résultat d’une succession de malchances dans un secteur de plus en plus dévasté par la concentration éditoriale, la pression des nouvelles pratiques numérisées de lecture et d’achats de livre, un contexte de baisse de fréquentation des librairies et d’intérêt pour la lecture. « La faillite de Makassar n’est pas vraiment une surprise pour les gens du milieu », précise Marina Simonin (Éditions Sociales, la Dispute, Communard·e·s). Mais si beaucoup de monde s’attendait à cette nouvelle, ce n’est pas uniquement pour les raisons avancées officiellement. Avec la chute de Makassar, c’est tout un monde du livre indépendant et politique qui se trouve confronté à des difficultés anciennes et peut-être plus préoccupantes encore.

BD indé et livres de gauchos

En 1995, André Strobel fonde Makassar après avoir œuvré dans le secteur de la bande dessinée indépendante au sein de Futuropolis, où il prit notamment en charge la partie diffusion. Entreprise de diffusion et de distribution pour les BD indépendantes dans un secteur que les années 1980 ont profondément bouleversé¹, Makassar intègre peu à peu l’édition indépendante et contestataire à partir des années 2010, grâce à un autre acteur apparu en 2012, Hobo Diffusion. « Il faut savoir une chose : on a tous travaillé avec Makassar parce qu’on voulait travailler avec Hobo, qui est l’acteur principal dans cette histoire. Les avis peuvent diverger, mais Hobo est le meilleur diffuseur de France », explique Jean-Baptiste Naudy, éditeur chez Rot-bo-Krik.

Si aujourd’hui, l’édition indépendante et politique de gauche fait face à cette crise historique, cela tient aussi à ce partenariat sur lequel reposait toute une économie alternative à l’origine du dynamisme éditorial des années 2010 et 2020. À Hobo, le travail de diffusion : présenter les programmes de parution, s’assurer de leur juste et efficace placement dans les librairies, tout un travail de liens faits entre les libraires et les éditeurs, que Hobo a mis au service des maisons d’édition de gauche ou de gauchos – termes qui reviennent souvent dans les discussions. À Makassar la distribution : stocker les livres et s’assurer qu’ils soient dans les librairies où ils doivent être lorsque les commandes sont effectuées.« Ça s’est présenté comme ça aussi parce que Hobo voulait aussi accueillir des petites maisons et avait intérêt à travailler avec Makassar », précise Jean-Baptiste Naudy.

Des mecs de droite au milieu des livres de gauche

Pourquoi cet intérêt ? Tout d’abord pour des raisons économiques. Évidemment. « Chez Makassar, le stockage n’était pas facturé, par exemple, contrairement à d’autres distributeurs », rappelle Marie, des éditions terres de Feu. Concrètement, toutes ces maisons d’éditions pouvaient prendre en charge la majorité des coûts de distribution et de diffusion sur les ventes des livres, sans que des services annexes ne soient facturés. « Comme Makassar était un modèle un peu à l’ancienne, il a permis à plein de maisons d’édition de pouvoir avoir un distributeur », estime Renaud-Selim Sanli, des éditions Météores.

Jusqu’à y percevoir même une forme de militantisme ? « C’était un modèle peu robuste et d’une certaine manière militant. Les éditeurs dont les ventes n’étaient pas énormes pouvaient se maintenir comme ça, signale Émile Bertier, des éditions Bandes Détournées. Chez les distributeurs plus industriels, ce n’est pas comme ça ». En contrepartie, comme le notent de nombreuses éditrices, les dysfonctionnements sont anciens et importants du côté de Makassar : « les signaux avant-coureurs [des difficultés de l’entreprise] étaient les retards dans les délais de livraison : un distributeur moyen met deux jours, Makassar pouvait mettre parfois jusqu’à deux semaines, rappelle Marina Simonin. C’est considérable pour les libraires, qui peuvent ne pas commander le livre en considérant que le client n’aura plus envie de l’acheter passé ce délai ».

Jusqu’à juin 2026, cette chaîne du livre indépendant paraît bien rodée : des librairies et maisons d’édition indépendantes à chaque bout, et au milieu des maillons diffusion et distribution engagés dans un modèle économique qui laissait des marges de manœuvre à des structures précaires, au prix de certains ratés au quotidien, notamment dans la rapidité de transport des commandes. La faillite annoncée du distributeur montre à quel point la distribution est le maillon le plus fragile pour l’indépendance de l’ensemble de la chaîne du livre, tant elle implique des logiques capitalistes et industrielles : « il faut du foncier, des entrepôts, des machines, des logiciels qui coûtent de l’argent et qu’il faut entretenir, énumère Samuel Aubert. C’est vraiment une logique industrielle qui a besoin de forts capitaux ». Si l’on veut défendre une édition autonome et réellement indépendante, la question de la distribution ne peut être évitée. « Tout le monde est satisfait d’avoir des livres bien à gauche, mais l’impensé est qu’il y a des mecs bien à droite au milieu de la chaîne du livre », synthétise l’éditeur d’Audimat.

Cet impensé ne l’est pas par tout le monde, puisque c’est bien sur la distribution que la concentration de l’édition entre les mains des grands groupes s’est, entre autres, jouée. « C’est la raison pour laquelle les grands groupes ont d’abord jeté leur dévolu sur la distribution. Ils en avaient les moyens et ils y avaient intérêt, contextualise Samuel Aubert. Si Flammarion et Gallimard s’intéressaient déjà il y a un siècle à la distribution de leurs livres, ce n’était pas pour rien ». La plupart des éditeurs ayant subi la défaillance de Makassar ont trouvé refuge chez de nouveaux distributeurs : MDS, propriété de Media Participation, groupe du milliardaire Vincent Montagne, ou Dod & Cie – « entreprise capitaliste de distribution de livre, mais indépendant », estime Jean-Baptiste Naudy. Si bataille culturelle il y a, elle se jouera aussi sur la distribution.

Booknapping en Indre-et-Loire

Les chiffres donnent le vertige pour de si petites structures : 130 000 euros d’impayés pour les éditions sociales, 180 000 pour Bandes Détournées, 20 à 30 000 pour les éditions Météores, autour de 10 000 pour milgrana éditions qui a dix-huit mois d’existence et trois livres au catalogue. Au-delà de la comptabilité, c’est l’essentiel de l’activité de ces derniers mois qui aura été réalisé pour rien, avec un sentiment de gâchis épouvantable : « Depuis janvier, on bosse à perte. On a sorti des livres sur lesquels on sort des droits d’auteurs, des frais d’impression, alors que les premiers mois après la sortie sont ceux où on vend le mieux les livres. C’est délirant, déplore Marina Simonin. Il ne s’agit pas seulement de 130 000 euros : c’est beaucoup plus et il est impossible de calculer tout ce que ça va nous coûter de façon indirecte. » Aux éditions terres de Feu, Pierre et Marie listent également leur quotidien mobilisé depuis plusieurs semaines par les conséquences de cette situation : « on a mis en place avec les libraires qui le souhaitent un système D, où ils nous passent commande directement. On fait un peu de distribution nous-mêmes, en plus de nous occuper de nos stocks à passer chez Dod et continuer à travailler malgré tout nos prochains textes. »

Le sentiment d’absurdité touche à son comble lorsqu’il s’agit d’inciter les lecteurs et lectrices à ne pas acheter en librairie, alors même que la solidarité entre libraires et maisons d’édition est au cœur de cette économie. Astrid Reifsnyder, libraire au Monte-en-l’Air (Paris 20^e), assume pleinement cette solidarité sans s’attarder sur les paradoxes commerciaux qu’elle peut représenter : « On a fait une grande vitrine qui explique ce qu’il s’est passé, avec un bouquin de chaque maison d’édition. On a fait des tables et des panneaux explicatifs à l’intérieur. On essaie d’écouler nos stocks Makassar pour faire du réassort directement auprès des éditeurices pour les soutenir. J’ai aussi écrit aux librairies camarades pour leur proposer qu’on évite à moyen terme de retourner les livres des maisons d’édition concernées, même quand ça sera matériellement redevenu possible. ». Ensuite, il s’agit d’éviter au maximum de créer des trésoreries négatives pour les maisons d’édition : puisque les derniers mois d’activité pour ces dernières ne leur rapporteront le plus souvent pas un centime, tout retour d’un livre entraînera pour celle-ci des frais sur des produits n’ayant entraîné aucune recette. La solidarité consiste dès lors à déjouer le fonctionnement logistique et économique normal en court-circuitant les canaux classiques de distribution, jusqu’à ce qu’un retour à la normale soit possible.

Mais il ne suffira pas pour cela de changer de distributeur. Tout d’abord parce que les impayés le resteront, mais aussi pour les conséquences indirectes de l’effondrement de Makassar. À chaque coup de fil, on entend parler de l’Indre-et-Loire, d’un certain entrepôt appartenant à un sous-traitant de Makassar, tenu par un certain Charles-Henri d’Ocagne, dirigeant la Société Génilloise d’Entrepôt. Tout le monde affirme que les stocks entreposés par cette société y sont retenus, que M. d’Ocagne insiste pour facturer la cession de ces stocks pour compenser ce que lui doit également Makassar, alors même qu’aucune maison d’édition n’a à notre connaissance contracté directement avec lui la gestion de ces stocks. Situation invraisemblable qui immobilise les stocks et les possibilités de retour à la normale, mais que nie l’intéressé : « les éditeurs peuvent récupérer leurs stocks, bien sûr. On a déjà des stocks qui sont en cours de préparation pour être sortis. Il n’y a aucun blocage. Il y a juste un point : il y a 10 000 emplacements, 3 000 palettes, et il faut que quelqu’un soit payé pour que ce boulot soit effectué. Ce sont des entrepôts de 50 000 mètres carrés. Les éditeurs ont du mal à comprendre que la logistique du livre, c’est compliqué. Ça ne se fait pas en un claquement de doigts. Dans l’industrie du livre, il y a assez peu d’argent : on est tous dans des équilibres instables, sur la corde. » Côté éditeurs, cet argumentaire est considéré comme tout simplement faux. Ou comme le dit l’un d’eux : « c’est du bullshit ». Pour une autre : « un tissu de mensonges » méprisant pour les éditeurs. En attendant, les dommages collatéraux de l’effondrement de Makassar s’accumulent pour des structures par nature précaires.

La fin de l’indépendance (encore une fois) ?

Tout d’abord, il y a eu de la peur, du choc. « Cette nouvelle est malgré tout tombée de manière très soudaine et inattendue, parce qu’il y avait une habitude de la complication qui a pu créer du déni, se souvient Astrid, libraire au Monte-en-l’Air. Par ailleurs, Hobo nous a beaucoup rassuré ces derniers mois. On en a parlé ces derniers jours entre libraires : c’est tout de même étonnant de passer d’une semaine à l’autre de “tout va très bien” à “on met la clef sous la porte” ». Si les libraires vont également subir directement les effets de cette surprise – beaucoup de librairies ont également des impayés auprès de Makassar – l’atmosphère d’inquiétude concerne d’abord la survie des maisons d’édition concernées et, plus largement, la possibilité d’un espace éditorial réellement indépendant.

Or, de nombreuses maisons d’édition s’avèrent rassurantes, malgré le stress, les nuits blanches, les difficultés passées et à venir. « On a un peu de chance, espère Renaud-Selim Sanli de Météores, car on a un peu de volume et pas mal de sorties, avec trois à six livres par an. » De quoi encaisser les pertes sur les deux derniers livres, qui ont pourtant connu un certain succès – Technofascisme de Norman Ajari et Un manifeste Hacker de McKenzie Wark. Pour Audimat, Samuel Aubert insiste sur les pertes (« en gros, 50 % du chiffre d’affaires de l’année part en fumée, ce qui doit être en gros l’ordre de grandeur pour toutes les autres maisons d’édition ») mais également sur le fait que rien ne sera changé quant aux projets à venir : « on a besoin de retrouver des sorties en librairie assez vite ; et par ailleurs, on peut se le permettre. Je ne savais pas que Makassar était si mal en point, mais je savais qu’il y avait des fragilités : on avait mis de l’argent de côté. On va bouffer toute notre trésorerie mais on n’aura pas de problème. La difficulté va être pour les maisons qui n’avaient pas mis de côté. Leur capacité d’investissement va être mise à mal. » Pour Marina Simonin, aucun bouleversement n’est à prévoir non plus : « Il n’y aura pas d’impact sur notre programmation éditoriale, car les Editions sociales et La Dispute étaient engagées dans un changement de distributeur avec notre passage aux Belles lettres. Nous sommes engagés dans une stratégie de déploiement et d’agrandissement de notre équipe avec le recrutement dans notre équipe de Nicolas Vieillescazes, ancien directeur éditorial aux éditions Amsterdam. Il faut juste qu’on arrive à éponger ce trou de trésorerie important pour continuer sur notre lancée. » Surtout, l’éditrice de Communard·e·s, la Dispute et des éditions Sociales rappelle qu’un an avant le centenaire de ces dernières, ce genre de faillites a déjà existé : les éditions sociales avaient connu une faillite en 1986, en lien déjà avec un problème de distribution lorsque le groupe Messidor, relié au Parti Communiste Français, avait connu des difficultés menant à sa disparition au début des années 1990.

Ce qui se joue n’est pas tellement la disparition de ce champ éditorial et politique, mais plutôt son uniformisation. Face à cette crise, toutes les maisons ne sont pas logées à la même enseigne : les maisons les plus petites ou les plus récentes sont les plus menacées par la défaillance de Makassar, leur distributeur historique. Pour Rot-bo-Krik, Jean-Baptiste Naudy déplore que les projets de développement de l’activité – passer à six parutions par an au lieu de quatre, réaliser des traductions d’autres espaces linguistiques – soient remis à plus tard, lorsque les dettes seront épongées. Pour terres de feu, Marie et Pierre estiment quant à eux avoir perdu au moins l’équivalent des coûts inhérents à la production d’un ouvrage et à sa mise en circulation, dans une économie où chaque livre doit servir à financer les suivants. L’envie est pourtant là, pour ces maisons d’édition qui sont parvenues à faire exister leurs livres en librairies et dans un nombre croissant de bibliothèques. « Il n’y a pas cinquante maisons d’édition qui vont s’effondrer, notamment grâce à la culture de la précarité des gauchistes : on a l’habitude de faire sans thune ». Jean-Baptiste Naudy trouve de l’espoir dans un réalisme sans fatalité.

Pour les maisons les plus récentes, comme Milgrana, la situation est plus tendue encore. Son éditeurice, Jano, encaisse le coup : « c’est dur, surtout le soir. Ce qui est perdu, c’est le fruit de centaines d’heures de mon travail. » Mais pas de quoi altérer l’envie de poursuivre cette activité qui ne peut à ses yeux se distinguer des activités militantes : « pour moi, sortir des livres, ce n’est pas une fin en soi : ce qui m’intéresse est d’aller rencontrer les collectifs et personnes que ces livres vont toucher. Je me dis que je vais peut-être démissionner de mon activité salariée alimentaire pour me mettre encore plus à fond dans l’édition. J’ai l’impression que c’est ce qu’il faut faire. Cela dépasse vraiment la maison d’édition, on touche à quelque chose d’intime. C’est peut-être un mal pour un bien, dans un sens : je vais devoir développer autrement milgrana maintenant qu’il n’y a plus d’argent. C’est hors de question que je baisse les bras. »

« On n’a même pas eu besoin de Bolloré… »

Alors que ces dernières années ce secteur de l’édition indépendante s’est rallié massivement à l’opposition à Bolloré – comme symbole fasciste autant que capitaliste – à travers les mouvements « Déborder Bolloré » et « Désarmer Bolloré », l’affaire Makassar pourrait être perçue comme un rappel que les menaces pesant sur ces idées et ces textes ne sont pas exclusivement à percevoir à travers le prisme de cet affrontement. « Le modèle du livre est tellement organisé autour d’une concentration éditoriale de plus en plus grande que forcément le rapport de force est très faible : on n’a pas les moyens de répondre à ce que le capitalisme fait. On n’a même pas eu besoin d’une attaque de Bolloré… », ironise Renaud-Selim Sanli. Pour Marie et Pierre, à la tête des éditions terres de Feu, ce constat indéniable n’infirme absolument pas la mobilisation contre le milliardaire d’extrême droite : « Makassar tombe dans un contexte de concentration éditoriale, où peu de structures de distribution alternatives et vertueuses existent…»

Cette analyse, partagée par la plupart des éditeurs et éditrices interrogé·e·s, est cependant tempérée par Marina Simonin : « Bien sûr, il faut se battre contre l’extrême droite. Mais je dirais presque de façon provocante que Bolloré est l’arbre qui cache la forêt. Le problème n’est pas la préférence idéologique des propriétaires de grands groupes. Ce n’est pas qu’un problème de bataille culturelle mais de propriété capitalistique des moyens de production culturelle… » De ce point de vue, le drame que peut représenter la disparition de Makassar repose surtout sur la rupture des liens de solidarité et sur les principes de mutualisation instaurés de facto entre tous les acteurs de cette chaîne du livre, malgré la dépendance matérielle du secteur à une distribution nécessairement fragile. « Effectivement, ce n’est pas Bolloré qui a coulé Makassar. Il n’y a pas eu d’attaque délibérée, renchérit Samuel Aubert. Mais dans ce contexte, la perte de certaines maisons d’éditions – certaines ne vont pas s’en remettre – va avoir un impact. J’espère le moins possible. Mais ça m’étonnerait que dans six mois tu retrouves les mêmes maisons d’édition qu’aujourd’hui. C’est dramatique. Dans la période dans laquelle on est, ne plus retrouver cette diversité éditoriale en librairie va être un manque terrible. On perd du terrain et on laisse la place à d’autres. »

Tout le monde s’accorde à le dire : sans Makassar, il sera plus compliqué de créer une nouvelle maison d’édition, plus compliqué de soutenir une activité de petite échelle, et donc plus compliqué de faire circuler certains textes et certaines idées. Ce sont les structures les plus jeunes et les plus petites qui semblent menacées. « Avec Makassar, on mutualisait le risque,  résume Yann de Bandes Détournées. Makassar en prenait une partie. C’est aussi pour ça que ça a fini par tomber. Maintenant, ce sont les maisons d’éditions seules qui vont prendre ça en charge. Le risque va être plus compliqué. Et donc là, on va peut-être revenir à plus de concentration ».

Une bataille après l’autre faillite

« La tête sous l’eau », « le bout du tunnel », « le nez dans le guidon », « je ne dors plus », « je ne sais pas »… Reviennent les formules qui montrent que l’heure n’est pas venue de tirer trop de conclusions. Cela dit, la solidarité à l’œuvre depuis l’annonce par Makassar de sa situation a aussi tissé des liens importants : « on a depuis le début des groupes Whatsapp avec toutes les éditeurices de chez Hobo, et ça a été extrêmement précieux pour moi : informations juridiques, blagues pour survivre, enquêtes… », se réjouit Jano de milgrana. Ce sentiment collectif ne date pas d’hier, mais peut sortir renforcé de cette épreuve où, pourtant, toutes les maisons d’édition ne sont pas logées à la même enseigne.

Malgré l’émotion et parfois la panique, ce qui domine est aussi la prise de conscience d’une nécessité de prendre en main cette question de la distribution. À cet endroit, les avis divergent, entre celles et ceux qui considèrent que la porte est ouverte à une distribution indépendante organisée par les maisons d’éditions elles-mêmes, dans la suite de certaines tentatives infructueuses du passé ; et d’autres qui estiment que le capital nécessaire pour la distribution condamne à l’échec toute entreprise de ce type. Pour Marina Simonin, la principale bataille à mener est politique : il faut lutter pour une socialisation des infrastructures de la distribution sous le contrôle de leurs travailleurs, pour que chaque maison puisse y avoir accès. Pour d’autres, comme Marie et Pierre des éditions terres de Feu, la question est aussi humaine : qui pourra s’occuper de cette tâche essentielle que beaucoup considèrent comme ingrate et difficile ?

Les batailles à venir pour l’édition sont peut-être également à mener ailleurs. Astrid Reifsnyder rappelle la position de l’Association pour l’écologie du livre, qui défend l’idée d’un retour à des achats fermes de la part des libraires, ce qui limiterait les flux ininterrompus de livres et limiterait le poids de la distribution dans la chaîne du livre, ou du moins imposerait de le repenser². Car in fine, c’est bien cette logique de flux constants qui est désignée comme principale coupable de cette situation : comment lire d’autres livres et faire circuler d’autres idées lorsque tout le monde attend qu’un ouvrage commandé soit livré en moins de 48 heures ? Comment ne plus penser aux cortèges de camions, de data centers et d’« entrepôts de 50 000m² » évoqués par Charles-Henri d’Ocagne, qui nous permettent de lire ainsi ? Si ces livres sont à mettre en toutes les mains et tous les poings pour les batailles à venir, il faudra bien se poser collectivement ces questions auxquelles Makassar apportait des réponses qui, malgré leurs fragilités, ont permis d’édifier un champ éditorial d’un dynamisme presque miraculeux au vu du contexte politique et économique. Si jamais ces batailles se perdent, il restera toujours la volonté d’écrire, d’éditer, de lire, de discuter, par tous les moyens – et il y en a, que rappelle Jano, éditeurice chez milgrana : « l’édition est ma façon de participer à d’autres futurs possibles, et on n’arrêtera pas de le faire juste parce que Makassar fait faillite. On pourra revenir à d’autres formats : beaucoup de camarades ont commencé par les fanzines, la distribution autogérée, etc. C’est très difficile en terme d’amour-propre, d’avoir investi autant d’énergie dans des structures qui se cassent la gueule, mais on peut faire ce travail autrement. C’est notre force. »

NDA :

• Makassar et son directeur (Vincent Dodivers) n’ont pas répondu à nos demandes.
• La tribune des éditeurs indé est à retrouver ici : https://blogs.mediapart.fr/les-invite-es-de-mediapart/blog/030726/edition-il-faut-sauver-les-indes
• Une deuxième édition du bal de la Reliure sera organisée le samedi 5 septembre, à la Gare XP (Paris 19^e). L’un de ses organisateurs, Jean-Baptiste Naudy, décrit ainsi cet événement qui vise à rassembler les acteurs et actrices indépendant·e·s de la chaîne du livre : « Il y aura deux moments de discussion et prises de parole, avec un constat sur la situation depuis le début du mouvement « Déborder Bolloré » et les attaques de l’extrême droite contre les librairies Violette and Co, la Petite Égypte et Transit. Où en sommes-nous quant à l’impact de la montée du fascisme dans le monde du livre ? La fin de Makassar est aussi un enjeu à cet endroit. Un deuxième temps de discussion devrait être consacré à la réflexion sur les principes d’une autre organisation. Comment faire pour se réorganiser ? Cela aussi est lié à la montée du fascisme : il y a de plus en plus de librairies où on ne fait plus rien sur la Palestine, ce qui est assez parlant sur le contexte. Et bien sûr : comment réorganiser la chaîne du livre ? C’est un chantier compliqué mais à mon avis nécessaire. Il nous appartient de penser les solidarités entre acteurs du livre indépendant, sous un angle collectiviste, coopératif, déconcentré, décentré. »

1. « M. Boulier a pris le pouvoir », proposait Jean-Luc Fromental en résumé heureux. Cf. Jean-Luc Fromental, « Préface », L’année de la bande dessinée 82-83, Paris, Temps futurs, 1982, p. 5. ; cité dans Lesage, Sylvain. « Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édition, 1980-1990 ». Publier la bande dessinée, Presses de l’enssib, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pressesenssib.8645. ︎
2. L’achat ferme se distingue du modèle du dépôt vente, actuellement hégémonique : en dépôt, le libraire n’achète pas le livre mais s’enrichit en gagnant une commission sur la vente de celui-ci (généralement entre 30 % et 40 % du prix total). L’achat ferme est un modèle où le libraire achète le livre (au prix choisi par l’éditeur, le diffuseur et le distributeur) avant de le vendre. Ce modèle oblige la librairie à mieux sélectionner les livres choisis et à plus investir la vente. ︎

Le cinéma français serait bourgeois ; c’est un lieu commun tenace. Comme tout lieu commun, il mérite d’être interrogé, car s’il contient très certainement une part de vérité, on a tendance à plaquer cette formule sur les films pour peu qu’ils représentent des personnages appartenant à la bourgeoisie ou qu’en soient issus leurs auteurs. Cela conduit le plus souvent à des analyses strictement idéologiques. Il me semble plus intéressant d’essayer de voir comment l’expression d’un point de vue bourgeois s’exprime à travers le regard des cinéastes, c’est-à-dire par la mise en scène. C’est ce qu’a déjà fait, ici-même, Murielle Joudet à propos de Valeur Sentimentale de Joachim Trier (mais aussi, dans une optique plus ouvertement politique, Rob Grams dans Frustration, avec le concept de « bourgeois gaze », ou même François Bégaudeau dans les pages de son blog).

Je voudrais, quant à moi, m’essayer à relire quelques films plus ou moins récents à l’aune de cette question. En quoi, dans certains films qui se voudraient progressistes ou subversifs, se révèle, quelquefois contre le scénario ou les intentions de leur auteur, un regard bourgeois, c’est-à-dire qui soit l’expression d’un sentiment de supériorité de classe ?

« Le goût, c’est le dégoût du goût des autres »,

Pierre Bourdieu

« Les drogues nous ennuient avec leur paradis.
Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir.
Nous ne sommes pas un siècle à paradis. »

Henri Michaux, Connaissance par les gouffres

« L’éthique est l’esthétique de l’avenir »

Lénine

« Un modèle de cinéma haut de gamme »

Bertrand Bonello jouit d’un statut à part dans le cinéma d’auteur français. Il incarne “un modèle de cinéma haut de gamme” comme l’écrivait très justement Hubert Lizé, à propos de Saint Laurent dans Le Parisien, assimilant (sans le vouloir ?) le film au produit d’une marque de luxe. Il est vrai qu’il se distingue de ses homologues par un refus affiché du naturalisme, par un souci constant d’une direction artistique immergeant le spectateur dans des univers enveloppants qui se voudraient à la fois suaves, envoûtants et inquiétants. On pense, toute proportion gardée, à Lynch (le côté rideaux de velours rouge), à Baudelaire ou à Des Esseintes, l’esthète décadent d’À Rebours de Huysmans qui se construisait, à l’abri du monde extérieur, un environnement à la mesure de son goût.

Les univers qu’il décrit sont, bien souvent, à l’écart du monde : des bulles closes où le réel semble avoir peu de prise. La politique paraît tout d’abord faire défaut dans ce cinéma confiné, semblant fermé aux soubresauts de l’Histoire. Il n’en est pourtant rien. Les portes closes des maisons de couture, des hôtels particuliers, des pensionnats pour jeunes filles ou des Grands Magasins sont, en fait, perméables au monde extérieur, à cela près qu’il n’est jamais vu que depuis l’intérieur. Le dehors comme l’altérité, chez Bonello, semblent toujours représenter un danger ou une menace dont il faut à toute force se protéger.

Walk on the Wild Side

S’il est un film qui incarne par excellence cette esthétique de la clôture c’est bien L’Apollonide (2011) qui relate le quotidien d’une maison close du XIXème siècle finissant. Ce cadre, où le goût de l’élégance le dispute à celui de la décadence, convient parfaitement à Bonello pour déposer ses fétiches. Intérieurs feutrés, vapeurs opiacées, sexualité vénéneuse, fleurs du mal baudelairiennes, tout un bric-à-brac d’imagerie fin de siècle habilement agencé pour enfermer le spectateur dans une sorte de rêve éveillé où luxe, calme et volupté ne protègent pourtant pas du Mal, des rapports de domination et de leur violence sous-jacente et quelquefois manifeste : les filles endettées sont prisonnières de la maison close, le rêve de l’une d’entre elles (qu’on n’appelle pas « la Juive » par hasard) d’épouser son client préféré se voit horriblement puni par un coup de couteau qui la défigure.

Le film aurait pu se contenter de ce petit théâtre de la cruauté confiné dans les velours souterrains des nuits de satin blanc, s’il ne se terminait pas, dans une sorte d’actualisation, par une scène contemporaine où des travailleuses du sexe tapinent sur les Boulevards de Ceinture. Nous reconnaissons, parmi elles, l’une des pensionnaires de l’Apollonide (interprétée par Céline Salette) qui a quitté ses robes fin-de-siècle pour de pauvres oripeaux contemporains. On peine à saisir le sens de ce télescopage temporel, mais il y a quelque chose de malaisant dans ce final, qui n’est pas celui qu’instille le reste du film : on croit d’abord comprendre qu’un siècle plus tard, l’exploitation des corps féminins n’a pas cessé et qu’ils sont toujours confrontés à la même violence. Pourtant ces corps paraissent bien plus vulnérables que lorsqu’ils subissaient l’enfermement forcé de la maison close.

Pire, le cadre dans lequel ils s’exposent, sur le bitume, douchés par les phares des voitures, entourés par la grisaille des constructions de béton, leurs tenues vestimentaires vulgaires et tape-à-l’œil – même l’image vidéo granuleuse – sont aux antipodes de la fascination qu’exerçait le bordel 1900, malgré l’horreur qu’il inspirait. C’est comme si tout était là pour faire regretter le temps des maisons closes. Car certes, les femmes y étaient exploitées, violentées ou même défigurées, mais au moins le cadre y était beau, les couleurs ne juraient pas entre elles, les robes y étaient élégantes et le champagne coulait à flot. Au mieux, l’ambiguïté de ce montage par son équivocité même, anesthésie toute lecture critique ou politique. Au pire, le “c’était mieux avant” des réactionnaires semble se traduire chez Bonello en “c’était quand même plus beau avant”, l’esthétique prenant chez lui valeur d’éthique. C’est donc dans la plus triviale des obscénités que se termine le film, laissant dans la bouche du spectateur un goût pour le moins dégueulasse.

Lost in the Supermarket

Nocturama (2016), le seul film de Bonello qui fasse mine de se préoccuper frontalement de politique, étonne par son incapacité à penser le réel. Là encore, le mouvement du film épouse un mouvement d’enfermement. La révolution n’est pas vue comme un geste généreux, mais comme une démarche solipsiste. Du dehors vers le dedans. Le film n’est à aucun moment une réflexion sur l’état du monde et sur les raisons qui peuvent pousser une fraction radicalisée de la jeunesse à vouloir le changer, y compris par la violence, mais un constat sur l’incapacité du cinéaste à sortir de lui-même.

Les jeunes terroristes proviennent de tous milieux sociaux, de toutes origines culturelles, il est donc impossible de déterminer les causes ou le sens de leur action. C’est LA révolte de LA jeunesse, sans origine ni déterminations (comme si une chose pareille existait). Sans but non plus. Le passage à l’acte n’est envisagé que sous sa dimension esthétique ou plutôt iconographique : il ne reste de l’action violente qu’une imagerie vide de contenu, une élégante chorégraphie, presque publicitaire (au fond, au-delà de ce qu’on imagine être leurs divergences culturelles ou esthétiques, la vision de Bonello est étonnamment proche de la vacuité nihiliste d’un Romain Gavras dans Athéna ou dans le clip Stress de Justice).

C’est qu’il n’a rien à dire ni à montrer du monde réel, il s’en explique d’ailleurs ouvertement dans un entretien : “La fiction a ses règles de la même manière que la réalité a les siennes. Je ne prétends pas raconter la réalité, je ne suis ni un journaliste ni un historien. Je suis un cinéaste. Être un cinéaste signifie avoir des intuitions et leur donner une forme à travers la fiction« . La pauvreté avec laquelle ses personnages pensent leur révolte n’est donc que le reflet de celle d’un cinéaste qui, littéralement, ne sait pas quoi leur faire dire ne sachant lui-même pas quoi penser.

Le film pourrait n’être qu’anodin s’il ne doublait pas cette inanité politique d’un cynisme mercantile en filmant les jeunes révoltés devant les affiches géantes des marques plaçant complaisamment leurs produits. On pourrait y voir un geste warholien de détournement critique, mais Bonello n’est pas Paul Verhoeven : si l’un conforme le monde à son esthétique, l’enfermant dans un petit théâtre de poche qu’il voudrait fascinant, l’autre adapte la sienne à la laideur du monde pour donner un reflet terrifiant de sa monstruosité. L’un juge le réel à l’aune de son (bon) goût, l’autre se plie au goût de son temps pour lui renvoyer un regard critique. C’était aussi le cas de R. W. Fassbinder dans deux films majeurs, La troisième génération (1979) où le cinéaste allemand portait un regard sans complaisance sur l’action politique violente sans exonérer la société qui l’avait engendrée, et L’Allemagne en Automne (1978) où, confiné dans son appartement, il se filmait réagissant à la mort en prison d’Andreas Baader et Ulrike Meinhof. Le cinéaste, terrorisé, croyant sa vie menacée, rendu paranoïaque par l’excès de cocaïne, laissait pourtant s’engouffrer le réel dans ce lieu clos tout en faisant mine d’essayer de s’en protéger. Il fallait la géniale distanciation de Fassbinder pour se dédoubler ainsi, le cinéaste s’observant lui-même se débattre durant cette nuit d’inextricable angoisse, qui se concluait par une discussion avec sa mère disant que ce qu’il fallait à l’Allemagne, c’était un dictateur, mais cette fois un “dictateur gentil”. Comme si aucune des leçons de l’Histoire n’avait été apprise.

Voodoo child

Zombi Child (2019) passionne par son incapacité à traiter en profondeur aucun des deux genres auxquels il se confronte : le teen movie et le film de zombie. Soit un parallèle entre deux époques : le Haïti des années soixante où un homme, victime d’une malédiction vaudoue, est laissé pour mort puis exhumé pour travailler dans un champ de canne à sucre, et la France contemporaine où des jeunes filles pensionnaires à l’école de la Légion d’Honneur accueillent une nouvelle recrue haïtienne dans leur petite confrérie sécrète.

Là encore, Bonello confronte un univers clos, celui de l’internat, à une extériorité lointaine et inquiétante. La volonté de redonner vie au mythe originel du zombi, délesté de l’imaginaire cannibale forgé par Romero dans la Nuit des Morts Vivants, est contrebalancée par une imagerie chromo de la réalité haïtienne. Bonello semble se réapproprier cette culture marginale et secrète pour sa seule dimension esthétique. De même, le quotidien des lycéennes se fige dans une représentation stéréotypée de la jeunesse française, le cadre sophistiqué du pensionnat ne renvoyant qu’aux clichés du genre (pieds nus sur pierres glacées, sans même le frisson du cinéma d’exploitation).

On voit bien que Bonello souhaite opposer les rituels anodins des jeunes filles, piochés dans la littérature jeunesse, aux rituels vaudous, autrement plus dangereux. Mais, en voulant à tout prix rester allusif et elliptique, le cinéaste, comme sa jeune héroïne qui insiste pour procéder à un envoûtement, déclenche des forces qu’il ne maîtrise pas. Ne voulant traiter aucune problématique autrement qu’à travers la pure imagerie, il se prive de la dimension métaphorique des films d’horreur comme de leur charge subversive, alors qu’il y avait la matière pour une allégorie sur le rejet de l’Autre.

A titre d’exemple, Midsommar (2019) d’Ari Aster réalise brillamment la fusion entre une ethnographie imaginaire et les codes du cinéma de genre pour construire un conte terrifiant, à la fois existentiel et politique. Le film de Bonello finit, sans le vouloir, par se prendre les pieds dans ce qui ressemble à une vision tout simplement raciste : la jeune fille noire semble venue apporter, malgré elle, le chaos dans cet internat ordonné de jeunes filles policées en y faisant entrer des rituels inquiétants venus de contrées lointaines, mais qui ne sont pas faits pour tout le monde, les deux cultures n’étant pas faites pour se rencontrer et encore moins se mélanger.

All Tomorrow’s Parties

Mais c’est dans Saint Laurent (2014) que Bonello exprime pleinement ses contradictions. Même s’il s’agit d’un film de commande, il est manifeste qu’il s’est totalement approprié un matériau qui lui allait comme un gant. Jean-Marc Lalanne, dans Les Inrocks, ne s’y trompe pas qui reconnait « qu’avec « Saint Laurent », Bonello embrasse tous ses fétiches (la nuit, le Velvet, la drogue, la damnation…) et les entraîne dans une danse macabre, suave, lyrique, et de bout en bout fascinante. » On pourrait même dire que Bonello a fait muter le biopic en une sorte d’autoportrait de l’artiste en créateur tourmenté (ce qu’était déjà en germe Le Pornographe) … qui n’aurait pas oublié d’avoir le sens des affaires.

On résume : Saint Laurent artiste génial, mais attiré par les gouffres (de la drogue, de la sexualité, de la débauche) est sauvé de ses vices par Pierre Bergé, génie du marketing, qui lui permettra de créer une marque (et quelle marque !) alliant l’exigence de la haute couture au business mercantile du prêt-à-porter. Il semblerait que le film voie dans le duo Bergé/Saint Laurent une sorte d’idéal à atteindre, un idéal, on le devine, auquel Bonello aspire. Et après tout, pourquoi pas ? Ce n’est pas le pire des modèles.

Seulement il y a un « mais », qui se trouve justement dans la représentation de la débauche par le film. Tant qu’elle reste confinée aux boîtes de nuits chics, aux hôtels particuliers et aux appartements luxueux, elle semble convenir au cinéaste. Il y confronte Saint Laurent (Gaspard Ulliel) à ses pairs : Loulou de la Falaise (Léa Seydoux) ou Jacques de Bascher (Louis Garrel), dandys de la nuit parisienne, interprétés par la fine fleur de l’aristocratie du cinéma français (ce qui est plutôt bien vu). Peu importe si certaines de ces scènes frôlent le ridicule : le premier échange de regards entre Gaspard Ulliel et Louis Garrel chez Castel, qui se donne à voir comme un morceau de bravoure formelle à grand renforts de ralentis et de lumières difractées, fait fortement penser, en partie par la grâce du cabotinage grotesque de Garrel, au fameux Magnum Look de Ben Stiller dans Zoolander (2001) où il interprétait un mannequin bas du front se confrontant à un rival, non moins idiot, joué par Owen Wilson. Si Bascher est présenté ici comme une sorte de démon hédoniste risquant de faire basculer Saint Laurent vers les gouffres de l’autodestruction qui le hantent, il nous est toujours montré comme un dandy fascinant d’élégance et d’insolence (il est le petit diable de Tintin, là où Bergé serait son petit ange, dirigeant l’Artiste dans la voie de l’abstinence, du travail et… du profit). Il procure un frisson de transgression et de liberté au couturier comme au cinéaste : un cachet de drogue échangé lors d’un baiser entre hommes semble être une sorte d’acmé d’audace subversive…

Mon Légionnaire

En revanche, lorsque Saint Laurent fait venir chez lui une escouade de légionnaires chantant à tue-tête dans un cadre où, manifestement ils ne sont pas à leur place, et que le film enchaîne avec une ellipse pour retrouver Pierre Bergé dans sa voiture, mort d’inquiétude, cherchant le couturier et le retrouvant enfin, dans les gravats d’un chantier, le pantalon sur les chevilles, à demi inconscient, nous avons le sentiment qu’il a atteint le fond de sa déchéance. En se plaçant du point de vue de Bergé à ce moment-là, Bonello en fait le point de vue du film : Saint Laurent est coupable d’avilir son talent, son élégance et son goût à des plaisirs dégradants et indignes de son génie.

Il aurait pourtant suffi de nous montrer la jouissance que le couturier prenait à ces plaisirs défendus pour que nous ne soyons pas dans le jugement, mais cette ellipse, par laquelle le cinéaste ferme les yeux sur la sexualité de son personnage, pose sur lui et ses pratiques une sorte de réprobation morale à la limite de l’homophobie¹, comme si sa sexualité était trop honteuse pour être montrée². Ce que n’hésitait pas à faire Fassbinder (encore lui) dans Le Droit du plus Fort, où il montrait crûment à la fois l’intensité du désir et l’expression violente d’un rapport de soumission et de domination – reflet complexe, ambivalent, en un mot dialectique, du rapport de classe.

Les fleurs sans le mal

Quand il s’agit de nous positionner du côté du pouvoir, qu’il identifie au bon goût, le film n’hésite jamais. Lorsqu’un maroquinier, désigné comme un plouc, vient présenter un sac, il est traité avec un mépris souverain et goguenard par Bergé et Saint Laurent avec la complicité du spectateur. Mais Bergé sait aussi défendre ses intérêts face à un associé américain qui refuse de distribuer un parfum qui porterait le nom d’une drogue aux Etats-Unis. Impérial, il refuse d’en changer le nom. Ce sera Opium ou rien. Cette scène et ce parfum révèlent le génie de l’association Bergé/Saint Laurent : sublimer les vices secrets de l’artiste en un produit reproductible à l’infini, donnant au tout venant le sentiment de pouvoir accéder, avec quelques gouttes de fragrance, à la source de l’élégance décadente où le créateur puise son inspiration. C’est aussi le sentiment que donne le cinéma de Bonello : il est à ses modèles (Baudelaire, Huysmans, Warhol, le Velvet, Fassbinder) ce que le parfum Opium est à la drogue, un ersatz accessible et sans danger, sans connaissance et sans gouffres.

A ne vouloir qu’effleurer le réel et se maintenir à distance sans s’y confronter, le cinéaste se voulant ambigu n’est au fond qu’indécis, et se prive de toute possibilité critique, malgré le choix de ses sujets, pour ne donner que des signes de la subversion. On voudrait y trouver des abîmes de perdition existentielle, on se retrouve en fin de compte avec d’élégants et inoffensifs objets décoratifs.

Pour prolonger

• Le “capital gaze”, stade suprême de la star de Murielle JOUDET (Hors-Série, janvier 2026)
• Tous les autres s’appellent Ali (Dans le film avec Jean-François RAUGER, juillet 2023)

1. « YSL Bonello. César du costume. Os à ronger. César de complaisance qu’il ne mérite même pas. Film méchant, homophobe, où seul Ulliel existe » twittait d’ailleurs Pierre Bergé à l’issue de la cérémonie des César 2015. Un jugement critique très sévère qui peut être sujet à caution tant Bergé s’est impliqué en faveur du biopic de Jalil Lespert sorti la même année, mais qui exprime sans doute aussi un ressenti sincère. ︎
2. Un regard bizarrement similaire à celui que portait sur Freddie Mercury le biopic Bohemian Rapsody (Bryan Singer, 2018), qui voyait en lui une pauvre petite chose fragile rattrapée par ses démons – drogue, débauche, homosexualité – fatalement destructeurs. ︎