L’époque ne se laisse plus décrire en termes de crise. À Gaza, un génocide se déroule sous nos yeux, la Cisjordanie est livrée à une colonisation accélérée, des civils sont bombardés au Liban. L’Ukraine s’enlise dans une guerre d’usure, l’Iran est pris dans une séquence d’affrontements directs avec les États-Unis et Israël, et ailleurs une multitude de conflits prolifèrent à bas bruit. Ce n’est pas une série d’événements disjoints, c’est le signe d’un désajointement¹ général de l’ordre international. Les principes censés limiter la guerre ne contraignent plus rien, les puissances n’éprouvent même plus la nécessité de se justifier autrement que par la force. Le droit subsiste comme langage sans prise. Il ne limite plus les violences, il les accompagne.

Clinique du désajointement global

Ce désajointement n’est pas seulement géopolitique. Il est écologique : les seuils de basculement sont atteints sans qu’aucune inflexion politique ne s’impose. Il est économique : la rentabilité du capital se maintient quand la croissance s’affaisse, la finance prospère sur sa propre déconnexion d’avec l’économie réelle. Il est social : retour de la pauvreté à des niveaux inédits depuis trente ans, désaffiliation des collectifs qui structuraient les classes populaires, montée d’une épargne défensive qui dit l’anticipation d’un effondrement. Et il est, surtout, politique.

En France, le pouvoir se maintient par des procédures d’exception devenues ordinaires. Recours répété au 49.3 pour imposer un budget quatre fois renégocié, écartement d’une pétition dépassant sept cent mille signatures contre la loi Yadan, effondrement de la légitimité électorale, popularité présidentielle à 14%. Autant de signes d’un régime qui perd son assise sans disparaître pour autant. Les institutions fonctionnent encore, mais leur principe s’évide. Elles durent par inertie, non par adhésion.

C’est cela, l’interrègne², non un moment de transition ordonnée mais une coexistence instable entre des formes qui persistent et des réalités qui les ont déjà désertées. Les catégories héritées – souveraineté, peuple, représentation, droit – structurent encore les discours mais non plus le monde. Le capitalisme global les a désarticulées en profondeur, subordonnant les décisions politiques à des logiques d’accumulation qui excèdent toute souveraineté. Tout se passe comme si les mots tenaient encore alors que les choses qu’ils désignaient se sont défaites. Tenir dans ce qui ne tient plus n’est pas espérer le retour d’un équilibre disparu, c’est prendre acte du désajointement et y inscrire l’action. Une telle tenue ne se réduit pas à l’endurance. Elle reconnaît que la justice ne peut être réclamée que depuis l’écart entre ce qui est et ce qui devrait advenir, et que cet écart est précisément le désajointement lui-même. Vouloir réconcilier le monde avec lui-même, par la technique gestionnaire ou par la nation retrouvée, c’est refermer cet écart et supprimer le lieu d’où la justice peut encore se réclamer³.

Un monde qui fonctionne sans tenir

L’évidement n’a pas une cause unique. En France, il prend d’abord la forme politique d’une impossibilité de recomposer un bloc social majoritaire. Les fractions supérieures de l’ancien bloc de gauche se sont ralliées à un programme de libéralisation économique auquel les fractions populaires opposent une demande persistante de protection sociale et publique. Privées de toute médiation qui pourrait politiser cette dépossession, ces dernières la convertissent en attachement défensif à la nation, à l’autorité et à des frontières plus fermes. La tentative macronienne d’articuler un bloc bourgeois fédérant les fractions supérieures des deux anciens blocs était structurellement minoritaire dès l’origine, 30% au mieux, et le chaos parlementaire de 2024 à 2026 n’est que la traduction institutionnelle de cette impossibilité.

Deux discours saturent l’espace médiatique. Le premier est le discours gestionnaire du cercle de la raison, qui va des écologistes de gouvernement au Parti socialiste résiduel, de la macronie à la droite extrême d’un Retailleau. Parole d’experts qui substitue le tableau de chiffres à l’analyse, transforme les contraintes politiques en nécessités techniques, parle au nom des marchés et de ce que Bruxelles exige. Elle a l’avantage apparent de la rigueur et le défaut structurel de n’être pas un programme mais un commentaire. Elle ne projette rien, elle adapte. Elle fait passer pour savoir objectif ce qui n’est que l’idéologie d’une fraction sociale minoritaire.

Le second est le discours d’autorité qui tient lieu de programme à l’extrême droite. Il ne s’argumente pas, il s’impose, par la seule position de celui qui le profère. Bardella en offre la figure pure : son ignorance des dossiers n’est pas une faiblesse personnelle, c’est la condition formelle de son autorité. Savoir obligerait à défendre, défendre à argumenter, argumenter à s’exposer à la contestation, à entrer dans un espace où la parole vaut par ses raisons et non par la position qui l’énonce. Sa force tient à la position médiatique qui le diffuse, et cette position exige qu’il n’ait rien à défendre pour pouvoir tout affirmer.

Là où le premier discours produit un savoir qui ne dit rien de la position qui le porte, le second produit une affirmation qui ne porte sur rien. Les deux sont structurellement vides, et leur vacuité est la forme que prend, dans le champ discursif, l’impossibilité matérielle de constituer un bloc majoritaire articulable.

Le risque autoritaire

Face à cette désarticulation, la tentation dominante est restauratrice. Le discours gestionnaire promet la restauration d’un équilibre perdu, le discours d’autorité celle d’une souveraineté identifiable et d’un peuple débarrassé de ce qui le déborde, et la gauche elle-même n’échappe pas à la nostalgie d’un compromis social-démocrate ou d’un parti central fédérateur. Or les bases sur lesquelles reposaient ces formes ont été altérées en profondeur par la financiarisation, la fragmentation du travail, l’individualisation des trajectoires, la crise écologique. Vouloir les restaurer, c’est les transformer en simulacres. Les héritiers autoproclamés, disait à peu près Bensaïd lisant Derrida, sont toujours des propriétaires, et la propriété est précisément ce qui empêche un héritage de vivre⁴. Le geste restaurateur ne conserve rien, il momifie : un héritage ne survit qu’à condition d’être repris autrement, déplacé, parfois trahi par fidélité à ce qu’il rendait possible. À mesure que les promesses de restauration échouent, elles ouvrent la voie à des formes de pouvoir qui n’ont plus besoin de feindre la continuité avec ce qu’elles prétendent restaurer.

Ce vide n’est pas neutre. Il appelle des formes de pouvoir adaptées à son instabilité. Johann Chapoutot l’a rappelé, le moment où une hégémonie ne parvient plus à se constituer est le terrain historique du fascisme. Lorsque la médiation devient impossible, la décision se détache du consentement. Elle s’impose d’abord comme nécessité technique, puis, l’habitude prise, elle assume sa nature de projet politique. Le moment technocratique est la propédeutique du moment autoritaire. Quand Weimar bascule au tournant des années trente, ce n’est pas parce que le pouvoir s’est effondré, c’est parce que l’usage systématique de l’article 48 avait déjà banalisé la décision sans consentement, avant que l’extrême droite ne récupère un régime déjà rodé à la décision autoritaire.

L’analogie française n’est pas une prédiction mais une indication structurelle. Les forces fascisantes n’ont pas besoin de détruire les institutions, il leur suffit de les investir. Ce qui rend le Rassemblement national dangereux ne tient pas seulement à son contenu programmatique, déjà explicite sur l’immigration, la préférence nationale, la remise en cause de l’État de droit. Le danger propre tient à ce qu’il s’apprête à hériter d’un régime de décision dont il n’aura plus qu’à reprendre les rails, et à ce que son programme identitaire trouverait dans cet appareil les moyens d’une effectuation que les garde-fous démocratiques auraient déjà cessé de contenir.

Le danger tient aussi à ce qui rend cet appareil désirable. À la désarticulation matérielle, il offre une réponse symbolique, un peuple retrouvé, une nation refermée, une souveraineté ressaisie. La promesse est structurellement intenable, mais l’intenabilité n’est pas une protection, elle donne au pouvoir le temps que la déception se transforme en ressentiment qu’il faudra détourner vers de nouveaux ennemis. Les dispositifs rodés par le macronisme lui sont livrés clés en main, gouvernement par décret, usage routinier du 49.3, normalisation de l’exception administrative. Il n’aura plus qu’à en changer la tête et à en durcir l’emploi.

Décider sans garantie

On ne peut plus demander comment restaurer un ordre perdu ; il faut demander comment agir dans un monde qui ne tient plus. Agir, ce n’est pas recomposer une unité disparue, c’est intervenir dans la disjonction même, sans la nier ni s’en réjouir. Une politique du désajointement n’est pas une option parmi d’autres. Elle est la seule forme de politique d’émancipation qui reste possible dans la configuration présente, les autres étant régressives, spectrales, ou les deux à la fois.

Cette lucidité ne rend pas l’action impossible, elle la rend plus exigeante. La décision change de régime. Elle cesse d’être la mise en application d’un ordre supposé préexistant pour devenir l’acte qui produit sa propre validation dans l’effectuation. On décide sans garantie, ce qui n’est pas décider moins, c’est décider davantage, puisque la décision ne s’adosse plus à un fondement qui la dispenserait de s’assumer comme telle.

Décider sans garantie, c’est décider au sens fort du mot, qui chez Derrida est inséparable d’une interruption, d’une césure dans le cours ordinaire de l’histoire. Il n’y a pas, écrit-il, de décision digne de ce nom qui ne soit par essence révolutionnaire, non au sens d’un programme insurrectionnel mais au sens d’une rupture de la continuité que prétendent imposer les ordres qui se passent de décision en se réclamant de la nécessité. Le pragmatisme gestionnaire est précisément cette suppression de la décision au profit de l’ajustement technique, ajointement permanent qui se présente comme évidence. Le décisionnisme autoritaire en est la fausse contrepartie, il prétend trancher mais vise en réalité le réajointement par la souveraineté retrouvée, le peuple uni, la nation refermée. Aucun des deux n’interrompt rien, l’un parce qu’il ajuste sans cesse, l’autre parce qu’il restaure. La décision dont il est ici question est d’un autre ordre, elle assume l’écart qu’elle ouvre et tient l’interruption comme exigence.

Il faut distinguer ici garantie et rationalité. La garantie, dans la tradition moderne, était métaphysique. Elle adossait l’action politique à un ordre extérieur qui la justifiait d’avance : sens de l’histoire, sujet révolutionnaire déjà constitué, consistance supposée d’un peuple déjà là. Ce qui s’effondre dans l’interrègne, c’est la crédibilité de ces garanties, non la rationalité qui pouvait exister par ailleurs. La rationalité stratégique procède d’une analyse matérielle des rapports de forces, immanente à la situation qu’elle analyse, révisable en fonction de ses effets.

L’acte qui correspond à cette rationalité tranche sans savoir préalable garanti et produit rétroactivement sa vérité par ses effets. Il n’est pas vrai parce qu’un ordre extérieur le justifierait ; il le devient dans la mesure où il parvient à faire exister la situation qu’il anticipait. Ce n’est pas le décisionnisme du chef, qui est la structure du discours d’autorité à l’extrême droite, assertion sans analyse. Ce n’est pas davantage le pragmatisme gestionnaire, qui est la structure du discours macronien, ajustement sans projet. C’est un acte qui mobilise une analyse matérielle des rapports de forces et assume l’écart entre l’analyse et son effectuation comme le lieu propre du politique. Un tel acte n’est possible que pour les formations qui disposent d’un programme articulé, lequel rend l’analyse possible et permet d’en mesurer après coup l’écart avec ce qui a été produit. Sans cela, on ne peut que gérer ou asséner.

Composer plutôt que rassembler

Dans un monde fragmenté, la politique ne peut plus reposer sur l’agrégation stable d’un bloc social homogène. Elle doit inventer des formes de composition plus souples, qui rendent possible la coexistence active de positions différentes plutôt que la production d’une identité commune. Non unifier mais articuler, non résoudre les écarts mais les rendre opérants. Il s’agit non de fondre les singularités dans un signifiant unifiant mais de les articuler par reconnaissance de ce qu’elles occupent une même position dans l’ordre social, sans avoir à se confondre. La disjonction y opère par son maintien, non par identification.

Concrètement, une organisation qui articule syndicalistes, militants écologistes, habitants des quartiers populaires, féministes, agriculteurs en lutte, ne peut prétendre que ces positions convergent spontanément. Le rapport au travail, au territoire, à l’institution, diffère selon la place occupée dans le champ social. La politique de rassemblement classique traitait ces différences comme des obstacles à neutraliser par un mot d’ordre unifiant : « la classe », « le peuple », « la gauche ». La composition fait l’inverse, elle tient les différences comme matière. Elle ne se constitue pas par identification à une figure extérieure unifiante – étranger, élite, ennemi du peuple – qui fournirait par projection l’unité que les positions ne peuvent se donner d’elles-mêmes. Son antagoniste est structural, non imaginaire. Elle fait apparaître que ces positions sont produites par un même ordre, le capital financiarisé et l’État qui s’en fait l’agent, et qu’elles y occupent une même place de dépossession dont la fragmentation apparente masque la structure. Les acteurs ne demeurent pas identiques à eux-mêmes dans ce processus, ils se modifient au contact des autres positions. L’écart entre elles n’est pas un obstacle à dépasser vers une synthèse supérieure. La condition qui leur est commune n’existe pas comme un socle préalable que les écarts viendraient masquer, elle n’apparaît comme partagée qu’à travers les positions concrètes qui en sont les modes différenciés. L’effacement des écarts au nom de ce qui serait commun ne produit pas une unité plus profonde, il produit une abstraction qui ne correspond plus à aucune expérience et ne peut plus mobiliser personne.

La conséquence organisationnelle est précise. Le parti de type ancien supposait une base sociale stable, conditions d’un monde où l’organisation matérielle du travail et de la vie stabilisait les positions. Dans le monde spectralisé produit par le capital financiarisé, la forme parti produit mécaniquement de la fossilisation. La forme mouvement n’est ni une alternative ni un pis-aller, elle est le mode d’héritage non propriétaire de la forme parti dans une conjoncture où celle-ci ne peut plus être possédée. Cette plasticité n’exonère pas la composition d’une exigence de durée. Sans un tissu de pratiques et de médiations qui sédimente l’expérience par-delà les conjonctures, l’articulation se défait dans la métonymie électorale. La composition exige une double inscription, dans la durée d’un travail patient et dans la saisie d’occasions qui ne se commandent pas.

C’est dans cette tension qu’il faut comprendre ce que la France insoumise tente aujourd’hui. Non comme forme achevée de la politique de composition, mais comme lieu où s’amorcent certaines de ses conditions, dans une tension entre un travail réel d’articulation des positions – fabrique collective du programme, rôle de l’Institut La Boétie, attention aux demandes différenciées – et une machine électorale centralisée qui vise la conquête du pouvoir exécutif. Les critiques récurrentes sur son césarisme supposé prennent un pôle de cette tension pour le tout.

Le temps de la décision

Reste la difficulté temporelle. Pourquoi agir maintenant plutôt que plus tard ? La rationalité matérielle explique pourquoi une décision peut être rationnelle sans garantie, elle n’explique pas pourquoi certains moments se prêtent à la décision et d’autres non.

Deux figures héritées de l’Antiquité aident à penser. Le devin annonce ce qui adviendra nécessairement, sa parole produit la stupeur ou la résignation, jamais la décision ; le prophète annonce ce qui adviendra si rien ne change⁵. Tout l’opérateur tient dans ce conditionnel, qui présuppose la liberté de ceux à qui il s’adresse et énonce un futur dédoublé, celui qui adviendra si rien ne change, celui qui peut advenir autrement si la conditionnalité est saisie.

Le catastrophisme collapsologique fonctionne, dans sa version dominante, selon la logique du devin. L’effondrement y est annoncé comme quasi inéluctable, seules restent variables la modalité et le calendrier. Cette saturation du présent par l’urgence permanente est elle-même un mode d’actualisme, une réduction du temps à la pure actualité, parfaitement compatible avec la logique temporelle du capital financiarisé qui forclôt tout temps long non immédiatement liquidable. L’urgence collapsologique produit paradoxalement une temporalité homogène à celle qui a engendré la catastrophe qu’elle annonce. Le programmatisme classique fonctionne selon la logique inverse mais symétriquement défaillante de la garantie, supposant la stabilité des médiations politiques que la conjoncture a rendues impossibles.

La position prophétique tient la corde entre ces deux chutes. Elle maintient que la décision reste possible, que le futur reste conditionnel, mais que cette conditionnalité même impose une urgence puisque le kairos se ferme s’il n’est pas saisi. La composition n’a pas besoin d’être consolidée avant le moment décisif, elle produit sa propre consolidation par l’acte même qui le saisit. Ce qui ne signifie pas que la saisie du kairos puisse se passer du travail dont elle est la saisie. Un événement sans tissu se dissipe aussi vite qu’il a surgi, un tissu sans événement entretient une présence qui ne risque rien et ne transforme rien.

Cela éclaire ce que peut la configuration qui se profile pour 2027. La campagne présidentielle n’est pas une parenthèse institutionnelle dans un travail politique qui se ferait ailleurs. Elle est un moment propre de lutte, un kairos offert à la composition qui se serait patiemment construite. L’opposition entre campagne et mouvement social reproduit la vieille partition entre l’institutionnel et le social qui condamne à l’insignifiance. Sans la saisie du moment, la composition se défait en dispersion qui se protège de la défaite en renonçant à la victoire. Avec elle, elle trouve l’acte qui peut la vérifier.

La singularité de la conjoncture tient à ce que le champ spectralisé rend activables des dynamiques qu’aucune formation ne possède en propre : remobilisation d’une fraction abstentionniste des classes populaires, ralliement défensif d’une fraction du bloc bourgeois qui préfère l’État de droit à l’autoritarisme, recomposition patriotique induite par le trumpisme⁶. C’est à cette configuration que correspond ce que la France insoumise a construit depuis 2017, un programme articulé comme rupture économique et bifurcation écologique, une stratégie qui assume l’activation conjoncturelle plutôt que la consolidation préalable, une forme organisationnelle qui hérite sans propriété de la tradition du mouvement ouvrier, et une capacité à décider au sens fort de l’acte. Ces choix ne sont pas infaillibles, ce sont des actes, et leur vérité se jugera dans leurs effets. Que la conquête du pouvoir exécutif advienne n’est pas la certitude vers laquelle tendrait le raisonnement, c’est précisément l’acte sans garantie qui vérifierait la composition en la produisant, et qui transformerait le kairos en événement.

Ce qui est en jeu

Une politique du désajointement ne promet pas le retour à l’ordre. Elle ne garantit pas la stabilité. Elle affirme qu’il est possible d’agir dans un monde instable, de décider sans certitude, de composer sans unité préalable, de transformer sans fondement assuré, de tenir sans se pétrifier.

Face à elle dominent deux formes vides de la parole politique. La nostalgie d’un ordre perdu, sous la forme du commentaire gestionnaire ou de l’assertion autoritaire, qui ne propose aucun programme mais seulement une position énonciative. Et le renoncement à toute transformation, qui s’habille en lucidité mais n’est que l’autre nom de la soumission à ce qui vient. L’une et l’autre confondent l’interrègne avec une parenthèse, et se demandent quand il finira, alors que la question est ce qu’on y fait.

Tenir dans le désajointement n’est pas une position confortable. C’est la condition, aujourd’hui, de toute politique qui ne se contente pas d’accompagner la désagrégation du monde. Dans le champ politique français, la France insoumise est la formation qui s’y est le plus nettement engagée, avec les tensions et les risques qu’un tel pari suppose. Ce n’est pas la certitude d’un aboutissement, c’est l’hypothèse d’un acte dont la vérité ne se mesurera qu’à ses effets. C’est, dans les mois qui viennent, la condition de tout geste politique qui pourra encore mériter ce nom.

Pour prolonger

• Qui a porté Hitler au pouvoir ? (Aux sources avec Johann CHAPOUTOT, février 2025)
• Pourquoi Mélenchon va gagner en 2027, texte de Manuel CERVERA-MARZAL (décembre 2025)

1. La notion de désajointement — et de disjointement, disjointure — élaborée par Jacques Derrida dans Spectres de Marx (Galilée, 1993) à partir de Hamlet (« The time is out of joint »), ne désigne pas un défaut à corriger mais la condition même du temps historique. Elle engage une pensée de la décision comme interruption, que Derrida, dans De quoi demain… (avec Élisabeth Roudinesco, Fayard/Galilée, 2001, p. 138), pose explicitement comme révolutionnaire : « Je crois à la révolution, c’est-à-dire à une interruption, à une césure radicale dans le cours ordinaire de l’Histoire. (…) Il n’existe pas de responsabilité éthique, d’ailleurs, ni de décision digne de ce nom qui ne soit, par essence, révolutionnaire. » L’interrègne contemporain est le moment où ce désajointement devient pleinement visible, et où la décision qu’il appelle ne peut plus être différée sans ouvrir la voie aux pires recompositions. ︎
2. La notion est empruntée à une formule célèbre d’Antonio Gramsci, Cahiers de prison (Cahier 3, §34) : « La crise consiste justement dans le fait que l’ancien meurt et que le nouveau ne peut pas naître : pendant cet interrègne on observe les phénomènes morbides les plus variés ». L’interrègne ne désigne pas une transition ordonnée vers un nouvel équilibre, mais un temps suspendu où l’hégémonie ancienne s’effondre sans que la suivante parvienne à se constituer, et où prolifèrent les phénomènes de décomposition politique. Sa puissance conceptuelle tient à ce qu’il nomme un intervalle dont l’issue n’est pas prédéterminée et où la forme même du politique est en jeu. ︎
3. Cf. Jacques Derrida, Force de loi (Galilée, 1994). Derrida y distingue le droit, calculable et déconstructible, et la justice, qui ne se confond avec aucun ordre donné et demeure en excès sur lui. La justice n’est pas un idéal régulateur situé à l’horizon d’une attente patiente, elle est à venir, ce qui veut dire qu’elle presse depuis l’écart entre ce qui est et ce qui réclame d’avoir lieu, et que le moment de la décision juste est toujours d’urgence et de précipitation. La résorber au nom d’une réconciliation, gestionnaire ou identitaire, c’est refermer la dimension même depuis laquelle elle peut être réclamée. ︎
4. Daniel Bensaïd, « Spectres et messies. Politiques de Derrida », communication au colloque de Mexico, 26 octobre 2005, en ligne sur danielbensaid.org : https://danielbensaid.org/spectres-et-messies-politiques-de-derrida/ ︎
5. Daniel Bensaïd, « Spectres et messies. Politiques de Derrida », op. cit. La distinction y est posée ainsi : « Ce messianique sans messie renoue avec la figure antique du prophète, radicalement distinct du devin. Alors que ce dernier annonce ce qui va nécessairement arriver, la prophétie est toujours conditionnelle : “si…, alors…”. Elle annonce, pour pouvoir la conjurer, la catastrophe qui se produira si les choses continuent comme elles vont. Elle illustre en cela une forme précoce de raison stratégique et un sens de la décision kairotique. » ︎
6. Manuel Cervera-Marzal, « Mélenchon au second tour : les chances de la victoire », Hors-Série : https://www.hors-serie.net/melenchon-au-second-tour-les-chances-de-la-victoire/ ︎

Une unanimité qui mérite d’être interrogée

L’œuvre de Parr a été traversée par de vives polémiques : voyeurisme, mépris de classe, complicité avec le marché de l’art, accusations de cécité raciale… En 1986, le critique David Lee dénonçait, à propos de The Last Resort, une œuvre qui faisait de la classe ouvrière britannique « une cible sans défense pour un public plus sophistiqué ». Ces tensions n’ont pas disparu, elles ont cessé d’être nommées au moment de la commémoration. La critique d’art a une tendresse particulière pour ses morts — elle leur accorde à titre posthume l’immunité qu’elle leur refusait de leur vivant, comme une forme d’amnésie.

À ce consensus correspond un vocabulaire. On parle de l’œuvre de Parr comme d’un divertissement : drôle, savoureuse, acide, kitsch. On la dit aussi empathique — critique, certes, mais tendre, attentive à ses sujets. Les deux registres ne disent pas la même chose — le premier minore, le second défend contre l’accusation de cruauté — mais ils ont un point commun : aucun ne nomme la violence symbolique, le rapport de classe, la position depuis laquelle on photographie. Le lexique de la réception émousse par avance ce que les images pourraient avoir de coupant.

Le « sans militantisme » : un photographe « intégré »

« Pendant cinquante ans, sans militantisme mais avec constance, Martin Parr a dressé un portrait saisissant des déséquilibres de la planète », écrit le Jeu de Paume. Le « sans militantisme » est érigé en vertu, comme si la neutralité photographique était une qualité morale en soi. Parr lui-même formulait cette posture en 2021 : « Je crée un divertissement, qui contient un message sérieux si l’on veut bien le lire, mais je ne cherche pas à convaincre qui que ce soit — je montre simplement ce que les gens pensent déjà savoir. »

La phrase opère un transfert intégral de la responsabilité morale sur le spectateur. L’artiste se retire en amont — il a juste « montré » — et l’institution se retire en aval — elle a juste exposé. Tout repose sur la lecture du public, c’est-à-dire sur celui qui paie son billet.

Le commissaire de l’exposition, Quentin Bajac, est plus explicite dans le catalogue. Reprenant la distinction proposée par Umberto Eco en 1964 entre artistes « apocalyptiques » et artistes « intégrés », il écrit : « on peut déclarer sans hésiter que Parr est davantage du côté de ces derniers. […] Sans militantisme, il agit avec constance et modestie depuis le cœur du système, en en détournant les outils. »

)« Depuis le cœur du système » : la formule est juste, à condition d’en tirer les conséquences. Membre de Magnum depuis la fin des années 1980, président de 2013 à 2017, anobli Commandeur de l’Ordre de l’Empire britannique en 2021, collection rachetée par la Tate, fondation à son nom, catalogue Phaidon : Parr est exactement ce que Bajac dit qu’il est. Ne pas être militant, depuis cette position, n’est pas une modestie mais le privilège de celui qui peut se permettre de juste montrer, parce que ce qu’il montre ne le menace en rien. Un photographe qui documenterait la pauvreté depuis une position de pauvreté ne pourrait pas « ne pas être militant » : il serait dans le sujet. Parr, lui, est suffisamment au-dessus du tableau pour s’en dispenser. La neutralité photographique a toujours un coût, payé par celui qui n’a pas les moyens d’être neutre.

Du thatchérisme au climatique : une opération idéologique

The Last Resort (1982-1985), première grande série en couleur de Parr, photographiait New Brighton, station balnéaire ouvrière du Merseyside dont les infrastructures se dégradaient sous l’effet du démantèlement industriel orchestré par Margaret Thatcher. Les corps que l’on y voit — vacanciers entourés de détritus, enfants au milieu de la malbouffe, plages bondées et défaillantes — n’étaient pas des figures intemporelles du consumérisme, mais des corps situés et politiquement lisibles. Ils étaient les victimes d’une politique économique précise, dans une station qui mourait d’une décision idéologique.

Depuis 1979, le gouvernement Thatcher assumait politiquement et accélérait le démantèlement de l’industrie du Nord, engagé de plus longue date. Le Merseyside, autrefois centre industriel majeur, perdait massivement des emplois. New Brighton, qui avait prospéré au XIXe siècle grâce aux ouvriers de Liverpool, était l’épicentre visible de cette dépression. Les vacanciers de Parr faisaient le seul choix qu’ils pouvaient s’offrir.

Les critiques de l’époque le comprenaient ainsi, et c’est ce qui rendait la série polémique : on lui reprochait moins ce qu’elle montrait que la position depuis laquelle elle le montrait — celle d’un photographe issu de la classe moyenne du Surrey descendant photographier ce qu’il ne vivait pas. La question était : peut-on cadrer la pauvreté thatchérienne en couleurs saturées, avec un flash frontal qui déforme les corps, depuis une position de privilège, sans participer soi-même à la violence symbolique du système ?

En 2009, Parr écrit sur son blog : « Je vois maintenant que presque toutes les images que j’ai prises et produites récemment sont indirectement liées au changement climatique. » C’est une évolution sincère et son droit le plus légitime. Mais toute relecture produit des effets, indépendamment des intentions. Ainsi, les corps populaires de New Brighton cessent d’être les victimes d’une politique économique identifiable pour devenir les symptômes diffus d’une crise climatique collective. La cause structurelle s’efface au profit d’une responsabilité indifférenciée : on passe d’une question politique — qui décide, qui profite, qui paie — à une question morale — nous sommes tous responsables. La pauvreté thatchérienne avait des coupables nommables, des responsables identifiables, des décisions datables. La crise climatique, dans le récit dominant, n’a que des comportements à corriger.

Ce glissement amorcé par Parr dès 2009, l’exposition ne fait que l’ériger en clé de lecture unique : la rhétorique exacte du discours écologique dominant, celle qui tend à rendre chaque consommateur individuellement comptable de ce que les structures économiques produisent à une échelle sans commune mesure. Son œuvre, pourtant, n’épargnait pas les classes possédantes — il a photographié les foires d’art, le luxe, les puissants autant que les vacanciers de Benidorm. Le matériau permettait de distinguer les positions ; le montage climatique confond dans un même « symptôme » ceux qui subissent et ceux qui décident.

Le Jeu de Paume a juste changé le titre — Global Warning — et le glissement passe presque inaperçu. La lecture thatchérienne disparaît, la lecture climatique s’impose, et le tour est joué. Reste une question que ni Parr ni le Jeu de Paume ne posent : qui sont les responsables réels du dérèglement climatique ? Si l’on prend au sérieux le titre, ce ne sont pas les vacanciers de New Brighton en 1985 : ce sont des entreprises pétrolières, des États, des classes possédantes. Ces responsables-là sont absents des images. Et la lecture climatique qui s’impose, en désignant comme « symptômes » les corps populaires des séries anciennes, désigne aussi, implicitement, à qui doit s’adresser la critique : aux vacanciers, à l’« homo touristicus », à nous tous, indifféremment. C’est le tour de force le plus problématique de l’exposition : faire passer pour une critique de l’Anthropocène ce qui est, dans ses effets, une dépolitisation radicale du climat.

Juffureh, 1991 : l’image qui révèle le dispositif

Dans une salle consacrée au tourisme international, accrochée parmi d’autres images de la série Small World, une photographie arrête le regard. Elle s’intitule Juffureh et date de 1991. À l’avant-plan, l’intérieur d’une jeep militaire. Une main d’homme noir tient l’arceau, en uniforme camouflé : sans doute le guide. À l’arrière du véhicule, des touristes occidentaux blancs sont assis. À droite, une jeune fille blonde porte un t-shirt à motif de pharaon stylisé — souvenir « africain » générique. Elle regarde vers le sol. À gauche, on devine un autre touriste, son appareil photo brandi. Dans la poussière soulevée par la jeep, plusieurs enfants noirs courent. Ils sont des silhouettes prises dans le mouvement, dans le défilement d’une scène dont ils ne sont pas les sujets.

Juffureh n’est pas un village quelconque. C’est le village que Roots, le roman d’Alex Haley (1976), identifie comme le lieu d’origine de Kunta Kinte, ancêtre supposé de l’auteur, kidnappé en 1767 et vendu comme esclave. Après la publication du roman et de la série télévisée, Juffureh est devenu une destination majeure du « tourisme des racines » pour les Afro-Américains, et un arrêt obligé des circuits touristiques occidentaux en Gambie. La photographie est prise dans un lieu surdéterminé par l’histoire de l’esclavage et par sa commercialisation contemporaine.

Ce que montre l’image, c’est le dispositif du regard touristique occidental sur le monde non-occidental. Et c’est précisément ce regard que Parr occupe en la prenant : il est dans la jeep, et il n’a pas photographié les touristes depuis l’extérieur — il est dedans, avec eux. Les enfants noirs courent vers son objectif autant que vers la jeep. Le guide africain tient l’arceau qui structure son cadre. La jeune fille blonde au t-shirt-pharaon est sa compagne de voyage, dans la même configuration extractive : prélèvement d’images, prélèvement d’expérience, dans un village marqué par l’un des pillages humains les plus radicaux de l’histoire moderne.

Cette image est ensuite vendue par Magnum sur le marché international de la photographie, exposée à Paris en 2026, reproduite dans le catalogue Phaidon. Les enfants noirs de Juffureh courent dans la poussière depuis trente-cinq ans, sans avoir jamais été ni consultés, ni nommés, ni rémunérés. Ils sont devenus matière première d’une œuvre qui les utilise pour critiquer le tourisme dont ils sont les victimes — et qui n’a rien changé pour eux.

L’argument de la complicité reconnue ne peut servir ici de bouclier. Parr a certes reconnu à de multiples reprises sa propre hypocrisie. « J’essaie de photographier ma propre hypocrisie et celle de la société », disait-il. Et il aimait à répéter : « We’re heading toward catastrophe, but we’re all going there together. »¹ Mais cette reconnaissance, qui fonctionne pour les vacances à la plage et l’empreinte carbone, ne suffit pas pour Juffureh. Reconnaître qu’on est un touriste comme les autres n’efface pas le fait qu’on a fait une œuvre de la course d’enfants gambiens dans la poussière, qu’on en a tiré valeur, et qu’on a continué pendant des décennies sans rien changer au dispositif. L’aveu d’hypocrisie devient ici son contraire : une absolution préventive qui permet de poursuivre exactement ce qu’on dit ne pas approuver.

« Nous sommes tous dans le même bateau » est rhétoriquement séduisant, mais empiriquement faux. Le touriste de Benidorm et Martin Parr ne sont pas dans le même rapport au tourisme. Les enfants de Juffureh et Martin Parr ne le sont absolument pas. L’inclusion rhétorique dans un « nous » universel est précisément ce qui permet de ne pas regarder l’inégalité radicale de positions. Circuler librement dans le monde, prélever des images sur des corps qui n’ont pas le même droit de circulation, en tirer valeur et prestige dans les métropoles occidentales : la structure a un nom dans les études postcoloniales ; c’est celle du regard non marqué, qui se croit universel précisément parce qu’il occupe la position qui n’est jamais regardée.

La déculpabilisation comme produit muséal

Reste l’expérience que produit l’exposition elle-même. Le visiteur sort de Global Warning avec un sentiment paradoxal. Il a vu des images qui dénoncent la surconsommation, et il les a vues dans un musée du quartier le plus touristique de Paris, après avoir payé pour entrer. Il a vu des plages bondées, et il rentrera chez lui en pensant peut-être à ses prochaines vacances. Il a vu des bouffes industrielles, et il dînera peut-être au restaurant. Il a vu les enfants de Juffureh, et il n’en pensera peut-être plus rien dans une heure.

Parce que ce que produit l’exposition n’est pas une remise en cause, mais une déculpabilisation à bon marché. L’ironie de Parr, pensée comme regard critique, fonctionne ici comme marqueur de distinction : moi je vois le problème, donc je n’en fais pas partie. La conscience devient un bien culturel comme un autre, qu’on consomme pour s’en parer. Le sociologue Luc Boltanski avait théorisé ce mécanisme dans La souffrance à distance (1993) : le spectateur de la misère médiatisée développe une économie morale qui lui permet de ressentir sans agir, et cette économie est socialement valorisée. Global Warning en est une version esthétisée et ludique. Le dispositif muséal reconduit exactement la structure qu’il prétend exposer. Ce que Parr vendait — et ce que le Jeu de Paume vend aujourd’hui — ne relève pas d’une dénonciation, mais d’une position d’énonciation. Pas le contenu critique des images, mais le confort moral de pouvoir les regarder.

En guise d’épilogue

France Culture écrit au sujet de l’œuvre de Parr : « Tout était là, sous nos yeux, et l’on ne regardait pas. » La formule s’applique aussi à cette exposition. Tout est là — les tensions, les asymétries, les angles morts, les questions que des décennies de polémiques avaient soulevées et que la commémoration vient d’enterrer. Et la critique ne regarde pas.

Cela ne disqualifie pas l’œuvre, mais la manière dont nous choisissons aujourd’hui de la recevoir. Faire d’elle une icône consensuelle au moment où elle aurait pu, enfin, devenir un objet de discussion ouverte, c’est renouveler le mécanisme que Parr lui-même semblait décrire sans jamais le nommer : la récupération du regard critique par les institutions qui le valorisent et le neutralisent simultanément.

Pendant ce temps, les enfants de Juffureh courent toujours dans le cadre.

1. « Nous nous dirigeons vers la catastrophe, mais nous y allons tous ensemble. » ︎

Vous êtes à la fois réalisateur et producteur. Vous avez notamment coordonné la réalisation de courts-métrages et de documentaires tournés à Gaza ces trois dernières années, qui sont regroupés sous les noms From ground zero et From ground zero+. Ces films sont diffusés dans les cinémas et les festivals. Pouvez-vous nous décrire les conditions de tournage à Gaza ? Il est difficile d’imaginer ce que signifie porter des caméras, des microphones et se déplacer dans ces conditions….

Ce n’est évidemment pas facile et la situation est absolument unique. C’est en contexte que nous avons appris à agir dans ces circonstances, et personne ne pouvait s’attendre à ce que la guerre continue après plus de deux ans et demi. Nous avons commencé à filmer dès le deuxième ou le troisième mois, sans savoir que ça durerait aussi longtemps et que le bilan serait celui-ci.

Ça a d’abord été difficile de convaincre les réalisateurs qu’il était important de réaliser des films dans ces conditions. Les réalisateurs sont avant tout des êtres humains, ils cherchent d’abord à sauver leur propre vie et celle de leur famille, à pouvoir se nourrir… Leur priorité n’était pas le cinéma et mon travail a dans un premier temps consisté à les convaincre que, certes on a besoin d’eau, de nourriture, d’un endroit où habiter pour continuer à vivre, mais que pour continuer à exister nous avons aussi besoin d’images, d’histoires à partager avec le monde. À Gaza on combat un double risque, comme si on risquait d’être tué deux fois, une première fois en étant éliminé physiquement, mais aussi une seconde fois par l’effacement de nos histoires. Pour rester à Gaza et pour participer à l’arrêt de cette guerre nous devons donc partager nos récits et les diffuser à l’extérieur. Mais ça n’a pas été facile de convaincre suffisamment de personnes. Pour produire 20 courts-métrages, il faut faire travailler sous les bombardements une équipe de 5 à 10 personnes sur chacun de ces films. Il fallait que la réalisation de ces films devienne la priorité de 100 à 200 personnes.

On a rencontré aussi un certain nombre de problèmes techniques. Par exemple, la plupart du temps nous n’avons pas accès à l’électricité, ce qui nous empêche de recharger les batteries des caméras, des ordinateurs ou des téléphones… Puisque nous n’avions pas toujours accès à internet, nous perdions aussi parfois le contact avec les personnes pendant plusieurs jours, avant de pouvoir de nouveau échanger en se demandant qui était encore en vie ou non. Parfois nous avons aussi dû rester éveillés pendant plusieurs jours, quand il y avait à un moment un accès à internet satisfaisant à certains endroits et qu’il fallait en profiter au maximum. Parfois, pour avoir accès à internet et à l’électricité il fallait rejoindre les tentes situées devant les hôpitaux où travaillaient les journalistes, mais c’était particulièrement dangereux puisque les hôpitaux et les journalistes étaient bombardés par l’armée israélienne.

Qui s’informait à propos des endroits où il était possible de se rendre ou non ? L’équipe de réalisation à Gaza ou la production en France ?

C’était mon travail en France, puisque j’ai un accès illimité à internet et à l’électricité et que j’écoute tous les médias, dont les médias israéliens. À Gaza chaque personne était informée de ce qu’il se passait dans son quartier ou son camp de réfugiés mais ne disposait pas d’une vue globale. J’étais donc en contact avec chaque personne et chaque groupe pour les informer des risques. Il y a parfois eu des tensions quand je devais dissuader des gens de rejoindre des endroits où je savais qu’ils risquaient d’être ciblés. Par exemple, avant que Rafah soit occupée on pouvait y utiliser des cartes SIM égyptiennes puisque c’est tout au sud de la bande de Gaza, près de la frontière avec l’Égypte. Mais c’était aussi un des endroits les plus dangereux. On rejoignait aussi parfois des journalistes qui disposaient de cartes SIM internationales, mais on sait que les journalistes sont particulièrement pris pour cible par l’armée israélienne…

Est-il difficile de faire financer des films qui traitent du génocide à Gaza ?

Vous savez, il devient de manière générale de plus en plus difficile de trouver des financements pour le cinéma, et particulièrement pour les films qui relèvent d’une démarche artistique et non-commerciale. Si l’on ajoute à cela le fait qu’un film traite de la Palestine, même si nous abordons la question sous un angle humanitaire ou à partir du quotidien de ses habitants, il est difficile de trouver des fonds. On s’appuie majoritairement sur des dons privés et on essaie de créer nous-mêmes un cercle vertueux dans lequel la diffusion des films finance les films suivants. On fonctionne ainsi parce qu’on ne relève d’aucune instance officielle, on n’appartient pas à l’Autorité Palestinienne ni évidemment au Hamas. On fonctionne avec des budgets très bas, alors le fait de s‘appuyer majoritairement sur des dons et sur nos propres recettes nous permet de bénéficier d’une grande liberté, qu’il s’agisse de la liberté de choisir les sujets, du choix des réalisateurs, des styles, etc.

Est-ce que la recherche de financements affecte le contenu ? J’ai entendu Ehab Ghafri, documentariste palestinien originaire de Jénine, dire qu’il ne se reconnaissait pas dans les films palestiniens de fiction, dont le contenu est selon lui beaucoup trop influencé par la recherche de financements et d’un public européens.

Nous sommes dans une situation différente à Gaza et notre projet n’est pas le même. Les films que l’on produit ne sont pas seulement des projets qui sont portés par un réalisateur et un producteur en Europe, qui doivent trouver des manières de les financer pour les faire exister. D’abord, rappelons que nous réalisons nos films sous les bombes, sans les équipements adéquats, sans équipe d’assistants, de techniciens, etc. Nous devons nous débrouiller dans une situation très particulière. Comme vous le savez, la bande de Gaza est fermée et les journalistes étrangers ne peuvent pas y entrer. L’information est donc produite par les journalistes palestiniens qui sont restés à Gaza, et dont plus de 250 ont été ciblés et tués par l’armée israélienne depuis le début de la guerre.

C’est dans ce contexte qu’a été produit From ground zero, une série de 22 courts-métrages réalisés à Gaza au début de la guerre, dont chacun dure entre 4 et 6 minutes. Ces films ont été montrés dans de nombreux festivals, que ce soit à Cannes ou dans la sélection officielle du festival du film de Toronto, et ils ont fait partie de la short list des Oscars en 2025. Avec From ground zero, comme avec la suite, From ground zero+, il s’agit de réaliser des films de l’intérieur de Gaza et d’ouvrir une fenêtre pour partager ce qui est réellement vécu, les histoires vraies des Palestiniens de Gaza. On est très loin de toutes les manières de produire ou co-produire habituellement des films.

Les financements ne dépendent pas du contenu des films ? Est-ce qu’il serait plus difficile pour vous de faire financer une œuvre trop radicale dans le scénario ou le propos ?

Nous bénéficions parfois de certains fonds mais les financements n’interviennent pas après la lecture d’un scénario. Le financement est moins lié à l’histoire particulière de tel ou tel film qu’au fait que ceux qui nous financent soutiennent notre initiative. Ils ne soutiennent pas un scénario mais un concept. Ils croient en ce que nous faisons et ils veulent nous voir continuer.

Comment s’est déroulée la post-production ? J’ai compris qu’il y avait eu un travail important pour atténuer le bruit des drones et des F16…

La post-production a été prise en charge par Coorigines Production, dont les bureaux sont à Rennes et dans lesquels on se trouve actuellement. On s’est chargé du montage, du travail sur les images, sur le son, et nous avons aussi travaillé avec des personnes en free lance pour le design sonore, par exemple avec des musiciens. J’ai joué le rôle de directeur artistique pour assurer le suivi. D’une part parce que je suis en contact avec les réalisateurs à Gaza, que je peux échanger avec eux à propos du montage, demander de tourner d’autres images, etc. Et d’autre part, parce que ce projet a permis à de jeunes réalisateurs de réaliser leur premier film et qu’il y avait donc dans mon travail quelque chose de l’ordre de la formation et du conseil. Nous échangions à propos de la façon dont on peut raconter une histoire, organiser la dramaturgie. Même quand on réalise un court-métrage de cinq minutes il s’agit d’un film, avec une structure, il fallait donc faire attention à cela.

En préparant cet entretien, on discutait au sein de Hors-série du rapport esthétique que l’on peut entretenir avec un film qui documente un génocide et des problèmes éthiques que cela peut nous poser en tant que spectateurs… On peut rapidement se demander s’il n’est pas indécent, pour nous, de juger de la qualité du cadrage ou de l’esthétique de films dans lesquels les réalisateurs témoignent en temps réel du massacre dont ils sont victimes.

Je pense que c’est normal et logique d’avoir une approche esthétique de nos films et de se concentrer sur l’expérience cinématographique. Vous regardez 22 courts-métrages réalisés par autant de réalisateurs différents, hommes et femmes, un ensemble composé de documentaires, de fictions, d’œuvres expérimentales, d’animations, avec des marionnettes… N’importe qui a le droit d’aimer ou non, de préférer telle partie à une autre, puisqu’il ne s’agit pas seulement pour les réalisateurs de raconter leur histoire : ils y expriment aussi leur art. On peut tous se sentir coupables face à ce qu’il passe à Gaza, et se dire qu’on doit faire plus par solidarité, mais la solidarité ne signifie pas apprécier tout ce qu’on voit dès lors que ça vient d’un Palestinien, ce serait une logique absurde…

Si l’on s’intéresse à un film, c’est en tant qu’objet artistique qu’on doit en parler, ce n’est pas par solidarité envers nous qu’on a figuré sur la short list des Oscars ou en sélection officielle à Toronto, c’est parce que ces films possèdent une qualité certaine. Nous sommes des réalisateurs, nous faisons des films, du cinéma, et je ne demande à personne d’être charitable au nom de notre manque de budget et d’équipement. 

Enfin, on s’appuie évidemment sur une situation politique pour faire du cinéma mais il ne s’agit pas d’une réaction. Le problème de la réaction est qu’elle s’arrête quand l’action est terminée… Pour ma part, je veux que les films qu’on réalise deviennent meilleurs et plus grands encore avec le temps, que l’on puisse les regarder en tant que films dans cinq ou dix ans, quoi qu’il se passe à Gaza d’ici-là. C’est une chose à laquelle on pense en permanence lorsqu’on réalise ces films.

J’ai été marqué par la quasi-absence des bombardements comme des combats dans les courts-métrages que vous avez produits, comme dans vos propres films. Dans From ground zero on voit des personnes à la recherche de nourriture, d’électricité ou d’un endroit pour vivre. On ne voit ni combattants palestiniens ni militaires israéliens. Et c’est la même chose dans vos propres fictions, dont celles réalisées il y a plusieurs décennies. Couvre-feu se déroule à l’intérieur d’une maison et l’on ne fait que deviner les combats. Haïfa représente un fou qui se prend pour un combattant. Pourquoi ne montrez-vous pas directement les combats et les destructions ?

C’est lié à la façon dont j’aime me rapporter aux événements dans mon cinéma. Dans n’importe quel reportage vous verrez les bombardements, les ambulances et l’annonce des martyres. Le cinéma a un autre rôle, il doit se rapporter aux êtres humains, à leur identité, leur culture, leur mémoire, leurs espoirs. J’ai réalisé Couvre-feu et Haïfa il y a plus de trente ans, mais si vous pouvez encore les regarder aujourd’hui c’est parce qu’ils ne sont pas spécifiquement liés à un événement précis, qu’ils ne se bornent pas à documenter un bombardement ou la destruction d’un lieu en particulier.

Il s’agit de se saisir de la réalité et d’en faire une œuvre artistique. C’est ce qui selon moi produit le plus de sens. Les Palestiniens ne se résument pas au fait d’être soit des combattants soit des victimes de l’occupation israélienne. Nous formons une société, avec sa culture, ses couleurs, sa nourriture, sa musique, ses clivages… D’ailleurs dans la plupart de mes films je critique l’Autorité Palestinienne et les leaders palestiniens.

L’acteur principal de  Haïfa, Mohammad Bakri, est décédé récemment. J’aimerais que vous nous parliez de cet acteur et réalisateur palestinien très important, auquel vous avez prévu de rendre hommage.

Oui, je rendrai hommage à Mohammad Bakri ce lundi 18 mai au Festival de Cannes¹. Mohammad faisait partie de mes amis proches et il était déjà présent dans mon premier court-métrage, The Shelter, réalisé en 1986. C’était il y a exactement quarante ans, ce film durait 30 minutes et il a été en compétition à Berlin en 1987. Quant à Haïfa, c’était le premier film palestinien en sélection officielle à Cannes. La première fois que Mohammad Bakri est allé à Cannes, c’était avec moi. J’ai aussi tourné L’Anniversaire de Leila avec lui, un film important, très ironique, qui a reçu une vingtaine de prix, notamment celui de meilleur acteur pour Mohammad. Enfin, il est l’un des personnages principaux de mon prochain film, Les enfants du pays, dont l’essentiel du tournage aura lieu en Jordanie, mais pour lequel Mohammad Bakri avait enregistré un monologue et me l’avait envoyé. On a beaucoup échangé à propos de ce film et de son personnage avant son décès.

Mohammad a aussi beaucoup joué pour le théâtre comme avec d’autres réalisateurs, vous connaissez probablement Hanna K de Costa-Gavras. Il a enfin réalisé plusieurs documentaires, notamment Jenin, Jenin qui est sorti en 2002. Le film a été interdit en Israël et Mohammad s’est retrouvé au tribunal. Mais ce que les gens ne savent peut-être pas, c’est que Mohammad Bakri était une personne très simple et honnête, avec de grands rêves pour l’art et le cinéma. Pour lui, un film ce n’était pas seulement un scénario, un casting et une réalisation. Il ne s’agissait pas seulement de jouer un personnage. Mohammad voulait partager un propos, partager le but d’un film et c’était évidemment intéressant pour les réalisateurs d’échanger avec lui, sur le film, pas seulement sur le personnage qu’il incarnait. Si vous regardez Haïfa, vous pouvez vous dire qu’il y avait là quelque chose de risqué, avec ce personnage entre la folie, la sagesse et la vérité… Si le personnage fonctionne, alors il peut s’agir d’un grand film, mais si ce n’est pas le cas on se retrouve sans rien et il n’y a plus de film.

J’ai vu dans Haïfa le cliché du fou qui dit la vérité, avec un personnage obsédé par une ville à laquelle a renoncé l’OLP au moment des accords d’Oslo…

Exactement. Ça faisait partie de mes motivations lorsque j’ai réalisé ce film, puisque ma famille est originaire de Jaffa. C’est la même chose, si tu parles de Haïfa tu englobes cette situation. J’ai été déçu par les accords d’Oslo et le processus de paix. Je suis né et j’ai grandi dans un camp de réfugiés, Al-Shati, le camp de réfugiés de la plage à Gaza. Mon grand-père était pêcheur, nous étions des réfugiés et notre existence reposait sur le rapport à la ville dont nous étions originaires. Jaffa était en quelque sorte le sol sur lequel nous marchions. Puis, soudainement le sol nous a été dérobé, les accords d’Oslo n’ont mené nulle part et il n’y avait plus rien à attendre. C’est de cela qu’est né le film Haïfa.

J’ai entendu que vous aviez été conseillé par Mahmoud Darwisch à propos de ce film…

Oui, Mahmoud Darwisch et Mohammad Bakri venaient d’ailleurs de villages proches de Haïfa. Al-Birwa pour Mahmoud Darwisch et Bi’ina pour Bakri. Mahmoud Darwisch est le premier à avoir lu le scénario et il m’a donné quelques conseils, à commencer par le titre du film. J’étais très en colère et très investi, à la fois en tant que cinéaste, en tant que réfugié, en tant qu’habitant de Gaza. Je me disais que ce pour quoi nous vivions et combattions était en train de disparaître. J’étais engagé, non seulement artistiquement mais aussi politiquement. J’avais d’abord appelé le film Dernier train pour Haïfa. Mais Mahmoud Darwisch m’a dit qu’il n’était pas possible de clore ainsi l’histoire, que je ne pouvais pas décider qu’il s’agissait de la fin, il insistait sur le fait que la vie continue, que d’autres générations vont venir. Il m’a donc conseillé de nommer simplement le film Haïfa, qui est le nom de la ville mais aussi le surnom donné au personnage. Certaines scènes de la première version du scénario étaient aussi trop directes, puisque je m’en prenais à Yasser Arafat. Mahmoud Darwisch est intervenu pour que je cible un processus plutôt qu’une personne.

Vous avez déjà rencontré Yasser Arafat ?

Oui, on se connaissait bien, on a eu beaucoup de discussions… Je le connaissais même mieux que je connaissais Mahmoud Darwisch. Darwisch n’était pas non plus favorable aux accords d’Oslo mais il ne s’y est pas opposé frontalement.

Il a tout de même démissionné de la direction de l’OLP à ce moment...

Certes, mais Mahmoud Darwisch est tout de même retourné à Ramallah en lien avec l’Autorité Palestinienne, parce qu’il voulait donner une chance au processus. C’était une figure plus importante que moi dans la vie des Palestiniens, alors c’était plus difficile pour lui de s’opposer ouvertement et frontalement, même s’il a finalement aimé le film.

Pouvez-vous nous parler du projet projet From ground zero+, qui est la suite de From ground zero ?

Comme vous le savez la guerre à Gaza n’a pas cessé et la situation a même empiré, alors nous souhaitons produire encore plus de films à Gaza. From ground zero+ est une série de dix films, dont trois durent plus d’une heure : Le clown de Gaza, Citizen Osama et Sama. En plus de ces trois longs documentaires, il y a sept courts-métrages, qui durent entre 20 et 30 minutes chacun. À l’exception de Sama et Citizen Osama sur lesquels nous avons fini de travailler récemment, les huit autres films ont été déjà diffusés lors de festivals de cinéma, comme l’IDFA à Amsterdam. Cinq ont été aussi diffusés en sélection officielle à Clermont-Ferrand. Ces films vont continuer à être montrés. Par ailleurs Sama est co-produit par Arte et sera diffusé à la télévision.

Vous pouvez nous parler un peu plus de votre présence au Festival de Cannes cette année ?

Je serai à Cannes, sur le Pavillon palestinien au sein du village international², comme l’année dernière. Aussi, un de nos nouveaux films sera présenté à l’endroit que l’on nomme le Marché³, où sont mis en avant les œuvres qui n’ont pas encore de distributeur. Il s’agit de Citizen Osama, un documentaire de 70 minutes réalisé par Ahmed Hassouna qui montre le quotidien d’un journaliste durant la guerre à Gaza, sa vie professionnelle, mais aussi son existence personnelle, comme celle de sa famille et de ses amis.

Avez-vous prévu de retourner prochainement en Palestine ?

J’ai une société de production de films à Ramallah, et jusqu’à la guerre à Gaza je vivais entre Ramallah et Paris. Depuis, je passe l’essentiel de mon temps en France sans faire d’allers-retours, parce que je suis extrêmement occupé par la coordination des projets à Gaza, où je retournerai dès que ce sera possible.

Que souhaitez-vous y faire ?

Je souhaite ouvrir une école de cinéma à Gaza, j’en parlerai d’ailleurs à Cannes ce 18 mai⁴. Je ne sais pas quand nous aurons des locaux, mais les ateliers commenceront avant que les murs soient construits, des étudiants apprendront bientôt à réaliser leur tout premier film. J’ai lancé le projet avec ma société Masharawi Fund mais nous sommes quatre ou cinq cinéastes palestiniens, notamment Michel Khleifi, mais aussi Mai Masri, une documentariste très connue au sein du cinéma palestinien, originaire de Naplouse, qui vit maintenant au Liban, et Raed Andoni de Béthléem. J’échange aussi avec Anne-Marie Jacir, la réalisatrice de Palestine 36. Voilà pour ce qui est des réalisateurs et des réalisatrices. Ensuite nous formerons un autre comité d’une trentaine de personnes qui soutiendront le projet.

Comment sera financée cette école de cinéma ?

Cela s’appuiera exclusivement sur des dons, car je souhaite garder ma liberté. Je ne souhaite pas de financements institutionnels. Par contre, il y aura des partenariats avec d’autres écoles de cinéma dans le monde, notamment en France. Ça pourra permettre d’avoir des programmes communs ou des cours à distance, ce qui est nécessaire au vu de la situation de Gaza.

1. https://www.palestinefilminstitute.org/en/cannes-2026/events/mohammad-bakri ︎
2. https://www.palestinefilminstitute.org/en/cannes-2026/ ︎
3. https://agencemediapalestine.fr/blog/2026/04/21/marche-de-cannes-2026-le-palestine-film-institute-poursuit-la-presence-du-cinema-palestinien/ ︎
4. https://www.palestinefilminstitute.org/en/cannes-2026/events/gaza-film-school ︎