Guillaume Le Blanc, philosophe et professeur de philosophie sociale et politique à l’Université Paris Cité, publie Éthique pour un monde qui sombre aux éditions Payot. Dans cet ouvrage, il se place dans le sillage de Walter Benjamin et Hannah Arendt, deux penseurs confrontés à l'effondrement des cadres politiques et humains au moment de la Seconde Guerre mondiale. En nouant un dialogue avec ces deux figures – par ailleurs proches l'une de l'autre – il cherche à cerner ce que pourrait signifier « vivre bien » dans un monde menacé de désagrégation. Loin des promesses de maîtrise de l'histoire ou des autres, il propose de penser une éthique fondée sur l'interdépendance des vies et la reconnaissance de leur fragilité – la nôtre, celle des autres, mais aussi celle du monde lui-même. À rebours des discours contemporains qui valorisent la résilience, il invite ainsi à faire de cette vulnérabilité partagée le point d'appui d'une réponse à la précarité, et à penser de nouvelles manières de vivre ensemble.   Nonfiction : Pourquoi l’éthique a-t-elle besoin d’être refondée ? Guillaume Le Blanc : Aucune éthique ne peut se dire indépendante de son temps. Le risque est alors qu’elle plane, intemporelle, au-dessus des contextes, des énonciations, des situations, comme une donneuse de leçons. Il faut revenir à la leçon de Merleau-Ponty et frayer la voie vers ce que le philosophe français a nommé un « universel latéral ». Il entendait signifier par là que la prétention à l’universalité doit toujours être réinscrite dans son propre contexte d’énonciation au risque sinon de produire une violence supplémentaire sous la forme d’une arrogance incompréhensible. Je pense, dans le prolongement de ses analyses, que l’éthique ne peut être que latérale et en aucun cas surplombante. Cela signifie qu’elle doit être située et historicisée dans la mesure où les formes de vie d’aujourd’hui ne sont pas celles d’hier, dans la mesure également où ces formes de vie aujourd’hui se distribuent différemment selon que l’on habite dans le premier monde ou dans le quart-monde, selon ses positions de genre, de classe, de race. Il revient au philosophe d’assumer que le « diagnostic du présent » qui est l’une des tâches de la philosophie (Foucault) conduise à s’orienter différemment dans la perspective éthique. De manière plus générale, l’éthique est une aventure de vie destinée à rouvrir les possibles trop rapidement clôturés par les formes de vie hégémoniques. En ce sens elle est un espoir alternatif davantage qu’une leçon commémorative. Mais elle ne peut assumer cette fonction qu’à la condition de se rendre attentive aux différents contextes dans lesquels elle prend sens. Notre éthique contemporaine ne peut s’affranchir des formes de donation du monde dans lequel nous sommes. Pourquoi avoir opté pour une fiction, plutôt qu’un essai, pour traiter de la possibilité d’une éthique quand le monde va à la catastrophe ? Mon texte se situe entre la fiction et l’essai, il est littéralement un essai fictionnel destiné à suggérer, à la fois de façon métaphorique et conceptuelle, les ressources qui restent disponibles pour nous aujourd’hui. J’ai voulu littéralement cheminer. Il était important pour moi de me situer à l’intérieur même de mon corps, de rentrer en moi pour ainsi dire et d’esquisser une philosophie de bord de route. C’était pour moi une manière de reprendre le geste déjà esquissé dans Courir. Méditations physiques (Flammarion, 2012) en me demandant, en réponse au diagnostic établi par Walter Benjamin selon lequel nous sommes devenus pauvres en expériences, quelles sont les expériences qui sont encore à notre portée. Je tiens pour fondamentale l’idée selon laquelle l’écriture d’un livre est une expérience sur soi qui transforme celle ou celui qui en fait l’expérience. En l’occurrence, en marchant sur le sentier qui va de Banyuls en France à Port-Bou en Espagne, dans les pas de Walter Benjamin poursuivi par les nazis et qui se donna la mort dans un petit hôtel de Port-Bou en septembre 1940, ne pouvant plus fuir en Espagne, j’ai saisi de façon quasi immédiate le dramatique rétrécissement des possibilités de vie et la tragédie de la mort dans les années 1940. Il m’a alors semblé évident, relisant Benjamin mais aussi Arendt à cette occasion, que l’un et l’autre faisaient l’hypothèse d’une précarité généralisée, sociale, politique, cosmique, en laquelle, avec des modalités bien différentes, nous replongeons aujourd’hui. Le fait d’avoir fait chemin au sens littéral m’a alors aiguillé sur les chemins métaphoriques de notre moment présent. Il en résulte une fiction à la fois narrative et philosophique grâce à laquelle littérature et philosophie se rejoignent pour suggérer des façons réelles de ne pas sombrer. Un livre de philosophie est un paysage en même temps qu’un ensemble de portraits (dussent-ils être conceptuels) : c’est vers cette idée de la philosophie que je chemine moi-même. Face à la précarité généralisée, quelles sont alors les options envisageables ? Pouvez-vous notamment préciser ce que vous appelez une « anti-apologétique de la précarité » ? Il importe de comprendre que la précarité que nous subissons n’est en aucun cas une atmosphère naturelle en laquelle baignent nos existences. Déjà dans Vies ordinaires, vies précaires (Seuil, 2007), j’avais souligné, contre les lectures néolibérales, que la précarité est une construction sociale par laquelle une vie est fragilisée dans l’une au moins de ses propriétés sociales majeures, sans lesquelles la vie devient impossible. Nous qui sommes habitués à croire dans l’individu autonome avons du mal à comprendre combien l’existence est dépendante de propriétés sociales majeures (logement, travail, papiers, couverture sociale, etc.) pour se déployer. Chacune de ces propriétés sociales est elle-même dépendante d’un ensemble d’institutions qui la préservent et la garantissent. Nous plongeons ainsi dans un univers de relations et d’institutions dont nous dépendons pour exister. La précarité sociale surgit quand l’une des propriétés sociales indispensables à l’existence est manquante et nous expose à une plus grande vulnérabilité. L’absence de logement pour les travailleurs pauvres rend la vie plus difficile par exemple. L’état de précarité surgit alors comme une zone intermédiaire entre un régime de pure inclusion et un régime de pure exclusion. Je nomme cette zone le « dedans-dehors ». Dans mon dernier livre, j’ai voulu généraliser la figure de la précarité en soulignant combien elle était devenue — trait majeur de notre présent — à la fois sociale, économique mais aussi politique avec notamment l’avènement d’un cheffisme autoritaire, et également cosmique ou cosmologique puisque désormais la perspective de la destruction de la planète par l’homme et de toutes les espèces végétales et animales qu’elle contient nous oblige à penser une vérité généralisée de la précarité. Face à une telle extension du domaine de la précarité, la question éthique, indissociable d’un raisonnement politique sur les formes de la vie à plusieurs, prend la forme d’une interrogation sur la possibilité d’une adversité critique à la précarité. Comment ne pas rejoindre la précarité dans sa propre existence ? Cette question est susceptible de deux réponses. Ou bien il est possible d’introduire une éthique de la robustesse comme composante de l’ode néolibérale contemporaine en célébrant le « virilisme » des formes de vie entrepreneuriales qui affrontent la précarité en la rejoignant, se lancent à leur tour dans la bataille économique qui ravage encore plus le monde, ou bien il est possible de tourner le dos à cette précarité et de plaider à sens inverse pour la fragilité. C’est cette seconde option que je fais mienne. En quoi la fragilité vous paraît-elle la meilleure option pour opérer cette refondation ? Qu’est-ce que cela suppose ? Évoquer la fragilité comme antidote à la précarité peut surprendre tant nous avons tendance à les situer de façon synonymique en les absorbant dans une même théorie de la vulnérabilité. Ceci représente une grave erreur conceptuelle. Autant la précarité est une construction liée à un processus social de précarisation par lequel une vie est rendue précaire, assignée à la zone du « dedans-dehors », autant la fragilité est ce qui surgit lorsque la vie est renvoyée à la mort comme à son seul horizon. L’une, la précarité, est la prise externe produite par un pouvoir sur une vie. L’autre, la fragilité, est la structuration interne d’une vie exposée à la mort. Le verre de cristal est fragile du fait de ses nervures internes, de sa structure propre de telle sorte que jeté sur le sol il se brise. Son existence cependant deviendrait précaire si l’on imaginait un pouvoir extérieur qui chaque fois qu’il est possible s’emploierait à l’ébrécher. Dévoiler la fragilité des vies recouverte par la précarisation sociale engendrée par la prédation néolibérale et le brutalisme politique contemporain s’avère une tâche essentielle. Ce dévoilement ne peut advenir que si, dans le même temps, cette fragilité n’est pas hypostasiée comme drame solitaire d’une vie, comme sa vérité interne silencieuse, mais que si elle est assumée en tant que telle. Qu’est-ce que cela signifie ? Assumer la fragilité, c’est précisément imaginer en quel sens cette fragilité ne peut être littéralement relevée que de l’intérieur des relations de soin qui la soutiennent, non pour l’annuler, mais pour la rendre viable. La fragilité n’est pas pensable hors des relations de soin qui lui confèrent un avenir et sans lesquelles elle risque d’être une exposition à la mort soumise aux relations de violence qui se déploient de façon toujours plus affirmée dans le monde contemporain. Walter Benjamin et Hannah Arendt, que vous mobilisez, sont-ils véritablement compatibles ? Ne privilégient-ils pas des orientations très différentes – entre mémoire, mémoire des vaincus, arrêt du temps, critique du progrès, pour l'un, et action, natalité, capacité de commencer, reconstruction du monde commun, pour l'autre ? Walter Benjamin et Hannah Arendt sont d’abord un couple d’amis philosophes. Sans Arendt, les textes de Benjamin auraient disparu ou seraient tombés dans l’oubli. C’est elle qui veille à leur édition après la Seconde Guerre mondiale et fait signe, par-delà la mort de son ami Benjamin, vers l’amitié qui continue à les relier. Une telle amitié philosophique est suffisamment rare pour être mentionnée comme l’expérience d’une pensée à deux où les écarts, les tensions, les distinctions ne valent que de l’intérieur d’un espace mental dans lequel tout le monde peut rentrer à la façon directe et même « sauvage » qui fut la mienne. Ce qu’il y a d’intéressant dans la pensée, c’est quand elle finit par ne plus appartenir à son auteur. Alors peuvent circuler les idées communes et avec elles une histoire de la vie à plusieurs redevient possible contre ce que Arendt nommait justement « la malédiction de la vie à plusieurs ». Dans ma fiction, seuls les derniers chapitres sont, pour ainsi dire, arendtiens dans la mesure où ils suggèrent une relève possible face à l’essoufflement de Benjamin qui culmine dans son suicide. Je ne veux pas dire par là que la philosophie d’Arendt « dépasse » celle de Benjamin, cela n’aurait aucun sens. Je suggère davantage que la possibilité de refaire monde commun depuis la reconnaissance de sa natalité comme mortalité (Arendt) n’a de sens que de l’intérieur de l’analyse minuscule des vies vaincues proposée par Benjamin. Ce qui m’a fasciné c’est justement cette carte des possibilités à laquelle nous parvenons lorsque nous lisons Benjamin et Arendt comme un seul auteur. La question qui était la mienne concernait également la possibilité de la pensée dans un monde qui n’en veut plus et la vitalité d’Arendt m’a alors paru indissociable de la précarité de Benjamin. C’est là naturellement construire une fiction mais qu’est-ce que la philosophie si ce n’est la création raisonnée d’une fiction rassemblant de façon cohérente les fragments épars des fictions individuelles ? Que deviennent, si l’on met en avant la fragilité, la dimension conflictuelle du politique ou encore des structures de pouvoir, qui sont bien présentes à la fois chez Benjamin et Arendt ? Et une éthique fondée sur la fragilité peut-elle affronter des systèmes fondés sur la force ? Face à la fragilité, les structures de pouvoir, les rapports de force de la politique se révèlent pour ce qu’ils sont, à savoir des prises de pouvoir illégitimes des vies, des façons de disposer des existences en s’en emparant de force. Il est certain que j’interprète l’extension des pouvoirs contemporains sur le double versant de la prédation économique produite par le néolibéralisme et du brutalisme politique engendré par les néo-fascismes contemporains. Les liaisons dangereuses entre néolibéralisme et néo-fascisme me semblent, à même leurs dégradés propres, être la dimension centrale de l’organisation du pouvoir à l’échelle mondiale aujourd’hui. La conséquence de cette prise de pouvoir sur les vies (incluant les vies végétales et animales) à l’échelle planétaire est l’accaparement des ressources pour quelques-uns, la généralisation de la précarité incluant de plus en plus de vies surnuméraires, l’expérience des vies inégales, la destruction de la planète. Cette construction de la couleur « sombre » serait absolument impensable (comment accepter de vivre dans un monde qui sombre) si elle n’était précisément masquée par le récit hégémonique d’aujourd’hui qui nous persuade qu’aucun autre monde n’est possible, que le seul chemin praticable est de s’aventurer dans un tel monde. C’est ce que je nomme le symptôme TINA par référence à la phrase attribuée à Margaret Thatcher, « There Is No Alternative » (il n’y a pas d’alternative). L’éthique de la vie fragile que je suggère à la fin du livre dresse une toute autre cartographie révélant des utopies alternatives en rapport à tous les autres mondes niés et effacés par TINA. La suggestion et la description de ces autres mondes sont l’une des ressources narratives majeures pour nous afin d’entrevoir d’autres habitats, d’autres niches écologiques que les seuls espaces consacrés de la destruction contemporaine. En ce sens « le monde qui sombre » peut être lu de deux manières. D’une part, c’est bien notre monde qui s’abîme dans les flux capitalistiques et les tyrannies politiques contemporains. Mais, d’autre part, c’est également ce monde-ci qui s’use jusqu’à la corde et dévoile, par contraste, d’autres terres, d’autres mondes. Le fait de tourner son regard vers ces autres mondes est aujourd’hui essentiel. La fragilité ontologique recoupe-t-elle la précarité sociale ? Si toute vie est vulnérable, toutes ne sont pas précarisées de la même manière. Comment une éthique fondée sur la fragilité prend-elle en compte ce point ? Précisément, l’éthique de la vie fragile ne peut être qu’une éthique des vies inégales. Si nous pouvons nous accorder sur le fait que toute vie est vulnérable, c’est-à-dire littéralement (au sens étymologique) exposée à la possibilité de la blessure (« vulnus » en latin), dévoilant ce que vous nommez fragilité ontologique, il n’en reste pas moins que cette exposition à la fragilité qui est le fait même de la vulnérabilité se distribue de façon réellement variable et inégale selon les contextes économiques, politiques et sociaux qui font et défont les vies. Le rôle de la philosophie est de toujours réinscrire l’analyse de la fragilité à l’intérieur des formes du précariat afin de révéler en quoi elle est sujette à des interprétations diamétralement opposées selon qu’elle est rehaussée dans des relations de soin qui la soutiennent et la rendent viable ou au contraire rabaissée dans des relations de violence qui l’exposent à l’insécurité, aux inégalités de classe mais aussi de race et de genre, à l’incertitude de l’avenir. Le rôle de la philosophie est de s’emparer de tous ces termes, vulnérabilité, précarité, fragilité, pauvreté, pour construire la carte des contestations vitales aux hégémonies d’aujourd’hui. C’est que je suggère dans Éthique pour un monde qui sombre .   À lire également sur Nonfiction : Un entretien avec l'auteur sur un précédent livre, La solidarité des éprouvés (Payot, 2022)

Il fallait une audace rare — et une compréhension aiguë des formes — pour soustraire No, No, Nanette à l’image un peu convenue d’opérette légère qui lui colle à la peau depuis des décennies. Car l’ouvrage, créé en 1925 à Broadway en pleine effervescence des Années folles, n’est pas un simple divertissement aimable : il est l’un des premiers jalons du musical américain, nourri de jazz, d’insolence rythmique et d’un rapport neuf au corps et au mouvement. Sous la plume de Vincent Youmans, cette musique ne regarde pas vraiment vers le passé — elle pulse, elle avance, elle invente. C’est précisément cette modernité originelle que la production portée par Les Frivolités Parisiennes restitue avec une justesse remarquable. Ici, rien n’est restauré : tout est repensé à partir de l’élan initial de l’œuvre. La partition, débarrassée de toute mièvrerie, retrouve sa vivacité syncopée, son élégance mobile, son humour. Sous la direction musicale de Benjamin Pras, l’orchestre devient moteur dramatique : nerveux, précis, d’une souplesse jubilatoire. Le geste scénique d’Emily Wilson et Jos Houben est, lui aussi, d’une rare intelligence. Refusant tout naturalisme décoratif, ils ont opté pour une stylisation ludique où le mouvement fait décor. Les corps dessinent l’espace, les ensembles deviennent paysages, machines ou architectures éphémères. Cette écriture, d’une fluidité constante, confère au spectacle une légèreté maîtrisée, jamais gratuite. Mais la réussite serait incomplète sans une distribution capable d’habiter pleinement cet entre-deux exigeant, à la frontière du chant lyrique et du musical . Marion Préité incarne une Nanette vive, lumineuse, d’une fraîcheur jamais naïve, jouant avec finesse des codes de l’ingénue sans jamais s’y enfermer. Face à elle, Arnaud Masclet compose un Jimmy à la fois élégant et délicieusement dépassé par les situations, trouvant le ton juste entre comédie et sincérité. Autour d’eux gravite une galerie de personnages hauts en couleur, parmi lesquels Lauren Van Kempen, dans le rôle de Lucille Early, fait preuve d’une imagination pétillante et d’un sens du jeu particulièrement réjouissant. À ses côtés, Véronique Hatat, Maëva Simonnet et June Van der Esch offrent un trio de maîtresses à la fois irrésistiblement comiques et d’une redoutable précision scénique. Ronan Debois campe un Billy Early volontiers loquace et guidé par son intérêt personnel. Enfin, Loaï Rahman se distingue dans le rôle de Tom Trainor par son dynamisme et son aisance sur scène ; il forme avec Nanette un tandem crédible et attachant, particulièrement lors de l’incontournable Tea for Two , l’un des temps forts du spectacle. Mais l’accomplissement le plus éclatant de ce No, No, Nanette se trouve dans sa capacité à faire disparaître les coutures : rien ne pèse, rien ne souligne, tout semble couler de source. Et pourtant, derrière cette apparente évidence, il y a une mécanique d’une précision extrême, dans laquelle chaque geste, chaque regard, chaque inflexion musicale participe d’un équilibre délicat. L’opérette n’est pas une curiosité charmante du passé mais une œuvre fondatrice, libre, joyeusement amorale, où le plaisir du jeu et de la musique devient une forme d’élégance. Dans un monde volontiers grave, cette frivolité assumée prend des allures de manifeste.   ATHÉNÉE – Théâtre Louis-Jouvet. Du 27 mars au 5 avril 2026

L’insécurité alimentaire touche désormais plusieurs millions de Français. Définie comme l’incapacité d’accéder régulièrement à une alimentation suffisante et de qualité, elle s’est aggravée depuis la crise du covid-19. En s’appuyant sur les données les plus récentes, ce livre analyse ce phénomène dans toutes ses dimensions. Face aux besoins croissants, de nouvelles approches émergent – épiceries sociales, ateliers cuisine, circuits courts solidaires, jardins partagés – pour dépasser la logique caritative et promouvoir une démocratie alimentaire participative. Le projet de Sécurité sociale de l’alimentation vise à garantir l’accès à une alimentation saine et durable grâce à un financement collectif. Au-delà de l’enjeu nutritionnel, ces initiatives interrogent la cohésion sociale et l’efficacité des politiques publiques de lutte contre les vulnérabilités.   Christophe Fourel, économiste de formation, est membre de la Fondation pour l'écologie politique, ancien président de l'Association des lecteurs d' Alternatives Economiques . Jean-Luc Volatier, ancien adjoint au directeur de l'évaluation des risques à l'agence nationale de sécurité sanitaire (Anses), en charge des études sur l'alimentation.

Dans La Disparue du cinéma , la romancière, poétesse et photographe Laurence Mouillet, également rédactrice pour Arte, prend un fait divers qui bouleversa Strasbourg il y a une trentaine d’années, et le transforme en une fiction poignante – mais elle ne s’arrête pas là, et c’est justement ce qui fait tout le prix de son livre. « Claire a vingt ans », nous dit la quatrième de couverture. « Elle est étudiante et travaille dans un cinéma en fin de semaine. Un jour de mai 1995, sa collègue Sandra sur le point d’accoucher disparaît . » Cela suffirait à faire un roman policier, un thriller, un drame psychologique. Ce très bref résumé ne nous dit pas tout cependant : car, au-delà de ce noyau narratif, Laurence Mouillet nous donne surtout à découvrir à la fois sa vision du monde cinématographique et sa vision cinématographique du monde. Et cela rejaillit sur son écriture même, où elle pratique volontiers des techniques optiques comme la vue à vol d’oiseau. Un récit bien monté « J’ai compris plus tard : on ne voit une personne dans son ensemble que lorsqu’elle s’éloigne et qu’elle devient minuscule », dit l’exergue, emprunté à Alberto Giacometti. C’est nous inviter à lire ce récit nous aussi avec une certaine distance. Cette question de la distance est d’ailleurs omniprésente : distance entre le narrateur et les personnages, distance entre l’événement qui a déclenché le récit et ses conséquences (on pourrait appeler cela, tout simplement, le suspense), distance aussi entre les différentes séquences du livre. Car ce livre a tout d’un récit bien monté . Le cinéma y est partout, il y pervertit (au sens heureux du terme) tout. Par moments, le lexique est technique, mais c’est seulement pour rapprocher « une succession d’émotions à la cadence des vingt-quatre images par seconde ». Le cinéma est une boîte à fictions qui, jointe au fait divers, réveille en chacun la Shéhérazade qu’il porte en lui : « La disparition de Sandra fait parler et l’écho des voix se répercute de loin en loin. Les collègues, les familiers du cinéma, les curieux qui ont ouï dire, chacun y va de son commentaire. Les hypothèses les plus folles, les plus sordides, les plus racistes, les plus sadiques circulent. Tous les registres de l’horreur sont convoqués. » Il n’y a pas de limite au désir de raconter, au désir d’imaginer, semble nous dire l’auteure. Le tout, pour autant, ne forme pas un livre inutilement savant, que ce soit dans ses références ou dans sa structure d’ensemble. Ce qui le rend convaincant, si l’on peut dire, c’est d’abord les personnages, qui tous, principaux ou secondaires, sont attachants, voire fascinants. Claire n’arrête pas de se faire des films ; Lionel se sent mieux au cinéma que chez lui ; et puis il y a Marianne à la « coupe garçonne », Hélène la « blonde platine tendance post-punk », ou encore Jacques et Annie, qui, « très amoureux, gardent pourtant comme une distance » (on y revient) « polie l’un vis-à-vis de l’autre ». On suit les personnages dans l’intimité de leur imagination – consciente ou mécanique : « Instinctivement, Claire se met à l’affût. Son stylo esquisse des dessins automatiques. » Eux-mêmes, d’ailleurs, s’interrogent (habitués qu’ils sont à découvrir derrière les images réputées superficielles du cinéma les profondeurs de l’âme humaine) sur les raisons profondes des attitudes en apparence les plus anodines de la vie quotidienne : « Quel intérêt a-t-il à formuler cette phrase exactement comme ça ? », se demande de la sorte Claire au sujet de Lionel. Le livre, en fait, sait atteindre une forme d’évidence, et nous faire découvrir la part la moins abstraite des personnages, au moyen de techniques élaborées. Quand, par exemple, l’auteure décrit Claire qui nage, on a accès à la fois au mouvement fini, aussi limpide que l’eau où il se déploie, et à la décomposition de chaque geste, dans une superposition qui n’est pas sans faire penser à Eadweard Muybridge et à son zoopraxiscope, ou à la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey : « Claire nage. Elle nage la brasse. Mue par le besoin impérieux de s’étirer, d’allonger ses muscles, de ressentir sa mécanique interne fonctionner, de sentir la plus petite des alvéoles de ses poumons expulser l’air vicié. L’eau effleure chaque millimètre carré de sa peau. Son corps entier est aimanté par une extrémité de la piscine, son esprit, lui, est absorbé par lui-même. Elle fait des lignes. Sur 25 mètres de long . » Et Laurence Mouilet de se saisir de cette expression, « faire des lignes », pour filer la comparaison avec l’écriture. Une comparaison d’autant plus convaincante que son écriture à elle allie, comme la nage telle que la pratique Claire, une très grande conscience des gestes qui la composent et une étonnante fluidité : « Faire des lignes. Comme avec sa machine à écrire portative reçue pour ses 10 ans. Des lignes sur papier blanc. De gauche à droite. Gling ! À la ligne. » Illusion et vérité Rien de plus logique, d’ailleurs, que cette alliance (en surface seulement contradictoire) de la technique et du « naturel » : le cinéma, en effet, est un lieu à la fois d’illusion et de vérité. La vie intérieure des personnages du roman est d’ailleurs profondément marquée par cette dualité. Loin de céder à l’évidence des images et des mots, ils doutent, ils creusent. Cela donne lieu, par endroits, à d’émouvantes professions de foi, ou à de beaux aphorismes : « Il suffirait d’affirmer cette force des mots pour établir sa propre vérité » ; « L’imposture involontaire crée une gêne ». Sans cesse, les figures que dessine Laurence Mouillet naviguent entre présence et absence – et l’on remarque alors aussi la prégnance de l’imaginaire photographique dans ce récit de l’évanouissement. Introuvable, Sandra sature pourtant le livre comme la vie des personnages d’une présence plus incontestable que jamais : « Bizarrement, la disparition inexpliquée de Sandra la rend plus présente dans l’existence de Claire. » On songe inévitablement à l’ombre qui fait ressortir la lumière, au noir qui met le blanc en valeur, dans une dialectique obsédante qui, bientôt, provoque une sorte de tournis fantastique : « Cependant, la mémoire a commencé son travail de sape : le visage vivant de Sandra se fixe maintenant avec l’expression de la dernière photo imprimée dans le journal. Souriante, la tête légèrement baissée, une mèche sombre tombant sur son visage. […] Claire s’est habituée à cette absence comme on s’habitue au mystère. Une fois établi, ancré dans les profondeurs, farouche, il demeure tapi pour rejaillir de temps en temps à travers le tissu des rêves, la nuit ; dans les ombres entre chien et loup ; et dans les sursauts à tout moment . » Les vertiges libérateurs de l’art Et l’on comprend ainsi que, décidément, au-delà du fait divers tragique qui fournit au récit son stimulus initial, ce que nous raconte Laurence Mouillet, c’est l’insondable vertige de l’art. Vertige que la photographie et le cinéma sont particulièrement capables de susciter ; mais que la littérature n’est pas moins à même de nous faire ressentir – et Claire le sait de reste, elle à qui il faut « de gros livres dont on a du mal à ressortir, quand on en sort  ». Pour autant, La Disparue du cinéma n’est pas un récit de l’enfermement dans la chambre ou la salle obscure, ni dans le labyrinthe de la bibliothèque. Car, en fin de compte, l’art – que ce soit celui des images visuelles ou celui des images verbales – se révèle libérateur. Claire, ainsi, déménage à Berlin, où elle se promène « le Minolta de son père accroché à son cou » : « Elle photographie. Ici une perspective à contre-jour, là des passants, un visage, la pluie qui tombe, des reflets dans une vitrine, les nuages, un détail. » Et, dans la capitale allemande « réunifiée », en une « matinée blanche comme une feuille de papier » (ce sont les derniers mots du récit), elle fait alors l’expérience de l’autre grand pouvoir de l’art, qui ne nous ensorcèle pas seulement, mais nous délivre aussi, et nous invite à explorer, selon une formule-clé du livre, « l’infini des possibles ».

Au Théâtre des Champs-Élysées, la soirée réunissant La Voix humaine de Francis Poulenc et Point d’orgue de Thierry Escaich offre un diptyque d’une rare intelligence dramaturgique. Conçu comme un jeu de miroirs entre deux époques et deux écritures musicales, le spectacle imagine la prolongation du célèbre monologue conçu par Jean Cocteau : après la solitude déchirante de la femme abandonnée, la scène s’ouvre à une confrontation à trois, comme si la musique elle-même cherchait autant à prolonger qu’à réparer la fracture du couple. La première partie, portée par la partition de Poulenc, reste un moment de théâtre musical d’une intensité insoutenable. Dans cet opéra en un acte, une femme tente de maintenir un lien fragile avec l’homme qui la quitte, suspendue à un téléphone devenu l’instrument d’une tragédie intime. La musique se plie aux inflexions de la parole, tantôt délicate, tantôt hargneuse, exposant toutes les nuances de la détresse d’un amour obstiné. La seconde partie, Point d’orgue , mise en musique par Escaich d’un texte d’Olivier Py, se présente comme la résonance contemporaine de ce cri solitaire. Le monologue s’y mue en affrontement : la voix masculine, longtemps absente, fait enfin irruption, transformant la scène en lieu de dévoilement et de vérité. Py a adopté la métrique du dodécasyllabe, et l’oreille, attentive à ces quasi-alexandrins, perçoit immédiatement la pulsation. Il en naît un effet saisissant, comme si surgissait, à travers cette écriture tendue, l’écho inattendu d’un Péguy traversé par une énergie pasolinienne… La mise en scène d’Olivier Py accompagne ce passage de l’isolement au dialogue avec une grande sobriété. Elle laisse respirer la musique et le texte, tout en donnant au spectacle une cohérence dramaturgique rare : ce qui n’était qu’une voix esseulée devient peu à peu une conversation impossible. Loin de trahir l’esprit de Poulenc, Escaich prolonge l’émotion initiale grâce à une écriture orchestrale dense et lumineuse, où l’échange entre les trois protagonistes prend une dimension presque métaphysique. L’écriture est foisonnante, faite d’éléments hétérogènes dialoguant, s’entrelaçant et se heurtant, comme pour mieux rendre la complexité des personnages. Une même chanson, placée au début et à la fin de l’œuvre, agit tel un fil conducteur et irrigue l’ensemble de l’opéra. Le compositeur a de temps à autre inséré des irruptions stylistiques inattendues — un jazz déstructuré, une évocation de tango —, tandis qu’un choral structure et nourrit plusieurs épisodes. Les contrastes d’atmosphère se trouvent intensifiés par une orchestration kaléidoscopique riche en timbres et en effets : le clavecin distille une ironie mordante, le xylophone vient idéalement ponctuer le discours, les cuivres éclatent en appels tantôt rugueux, tantôt chaloupés, tandis que les cordes s’envolent en vastes masses compactes. L’univers harmonique, majoritairement ancré dans la tonalité, s’ouvre à la tension, renouvelant sans cesse l’écoute grâce à la diversité des traitements vocaux : du récitatif à la vocalise, en passant par de courts ensembles. La distribution sert admirablement le projet. La présence scénique incandescente de Patricia Petibon donne à l’héroïne une intensité presque palpable, tandis que Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois enrichissent la seconde partie d’une puissante tension dramatique. Sous la direction d’Ariane Matiakh, l’Orchestre National de France déploie des couleurs orchestrales d’une grande finesse, passant avec naturel du lyrisme douloureux de Poulenc à la modernité expressive d’Escaich. Théâtre des Champs-Élysées. Du 9 au 17 mars 2026