La Compagnie « Pourquoi se lever le matin ! » s’est donné pour but d’apporter le point de vue du travail, exprimé par ceux qui le font, dans les débats qui agitent notre société : santé, alimentation, enseignement, transport, énergie, solidarité… Cette première série s’intéresse à la fabrique d’un territoire par le travail : à Saint-Nazaire, c’est toute une société qui se ramifie autour des chantiers de l’Atlantique, où se croisent et collaborent des métiers d’une infinie diversité. La Compagnie a ainsi recueilli les paroles d’ouvriers et d’artisans, de techniciens et d’ingénieurs, d’employés et de formateurs... qui livrent le récit de leur expérience de la vie sociale autour des chantiers navals. Nonfiction partage aujourd’hui le point de vue d’Étienne, pilote de Loire, Didier, vigie à la capitainerie et Pierre, matelot, qui nous révèlent la face maritime de Saint-Nazaire. Ils nous rappellent, en quelque sorte, que l’ancien bourg niché sur le rocher était jadis peuplé de marins chargés de guider les navires entre l’embouchure de l’estuaire et Nantes. L’intégralité des récits sur ce thème sont à découvrir sur le site de la Compagnie Pourquoi se lever le matin, dans la rubrique « Travail & territoire » .   « Et moi, j’arrive avec ma coque de noix » ( Étienne, pilote de Loire ) L’expérience de pilotage qui m’a le plus marqué concerne un des plus petits navires qu’on ait à prendre en charge. Ce jour-là, il y avait une très grosse marée et le vent était annoncé à 35 nœuds [ 65 Km/h ]. Ce qui est fort mais pas exceptionnel. Tout se passait bien. Chacun était concentré sur sa manœuvre. Et moi, j’arrive au port de Montoir avec ma coque de noix, au milieu des autres navires en manœuvre. Soudain, le vent se met à fraîchir très fort, à monter à 45 nœuds [ 83 Km/h ]. Or, le bateau était très venteux : sa structure hors de l’eau avait une prise au vent importante. À chaque rafale, il se mettait à lofer [i.e. remonter au vent ], ce qui rendait l’accostage compliqué. – On prend un remorqueur, me dit le commandant. – Oui, commandant, j’aimerais bien, mais il n’y en a aucun de disponible ! Les conditions devenaient abominables. Il n’était pas vraiment possible de faire demi-tour, la mer s’étant levée et la débarque d’un si petit navire étant devenue dangereuse. On a donc manœuvré sur l’ancre [ opération revenant à laisser l’ancre du navire piloté trainer au fond en dévirant plus ou moins de longueur de chaine ] ce qu’on fait régulièrement. Mais là, ça soufflait tellement qu’il a fallu qu’on s’y reprenne à trois fois pour trouver les bons réglages. Ça a été une manœuvre à la fois musclée et superbe ; quelque chose de fort parce qu’à aucun moment on ne s’est senti en danger même si on a dû se battre pour trouver la bonne longueur de chaîne de façon à freiner le navire, mettre plus ou moins de machine et garder la gouverne malgré le vent. De plus, je devais accoster par vent arrière, ce qui n’est pas très confortable. Normalement, par 45 nœuds de vent, on ne prend pas en charge les navires. C’est trop dangereux pour les équipages qui s’activent sur le pont du bâtiment, des remorqueurs et des canots de lamanage [ opérations d’assistance à l’amarrage, le déhalage (changement de poste à quai) et le désamarrage des navires ]. Ces derniers doivent manipuler de grosses aussières [ gros cordage employé pour l’amarrage et le remorquage de navires ], des câbles d’acier, dans des conditions compliquées. Il faut penser à toute l’équipe qui travaille dans le cadre de la manœuvre, savoir être raisonnable. Mais, en l’occurrence, on a dû faire face à un problème météo inattendu. On n’avait plus le choix… Heureusement, les choses sont loin d’être toujours aussi complexes. Quand il fait beau, le bateau-pilote « la Couronnée » est au mouillage à 11 milles [ 1 852 mètres ] au large de Saint-Nazaire. Dans le carré, en compagnie de quelques autres pilotes de Loire, j’attends qu’un navire se présente à l’entrée de l’estuaire. Dès que l’un d’eux est en approche, nous lui indiquons par VHF la route à prendre et la vitesse à adopter jusqu’à ce qu’il se situe à environ deux encablures [ deux fois 185,2 mètres ] de notre embarcation. Là, l’un de nos deux canots est mis à l’eau et m’emmène jusqu’au navire à bord duquel je vais monter. Si le pont à atteindre n’est pas à plus de neuf mètres au-dessus du canot, je grimpe par l’échelle de corde qui pend le long de la coque, avec ses grosses marches en bois. Dans le cas des grands méthaniers ou des très grands pétroliers transporteurs de brut, je me retrouve au pied d’une paroi d’une vingtaine de mètres. Je dois alors parvenir, par une échelle de corde, jusqu’à une passerelle inclinée qu’on appelle la « coupée » qui me conduit à bord. Quand il ne fait pas beau, le mouillage ne tient pas, la Couronnée fait des ronds dans l’eau et essaie de trouver des endroits plus calmes, suivant les orientations du vent. Lorsqu’un navire arrive, on lui demande de se mettre en travers du vent pour atténuer les vagues. On se place alors dans cet abri, à une cinquantaine de mètres de sa coque. À ce moment, le canot est mis à l’eau du côté opposé au navire puis contourne la Couronnée par l’avant ou par l’arrière pour amener le pilote au pied de l’échelle de corde. Si tout se passe bien, il ne s’écoule pas plus de deux ou trois minutes entre le moment où le canot touche l’eau et celui où le pilote monte à l’échelle. C’est très rapide parce que tout est préparé. Une heure avant le transfert, quand le navire se dirige vers le port, le capitaine doit en effet prendre contact avec le pilotage pour caler la manœuvre : sur quel bord il doit installer la coupée et l’échelle, quelle hauteur d’échelle… Suivant les conditions météo et la taille du navire, cette mise en place peut lui demander une bonne demi-heure, voire plus et est totalement soumise aux aléas de la météo. Il faut dire que notre station de pilotage est l’une des plus exposées de France parce que le bateau à partir duquel les pilotes embarquent sur les navires est positionné à une demi-heure de route de Saint-Nazaire – voire une heure et plus quand la mer est mauvaise. Dans ce secteur, à l’ouest de la pointe Saint-Gildas et au nord du phare du Pilier [ îlot près de l'île de Noirmoutier ], il peut y avoir beaucoup de mer. C’est un endroit où le chenal est relativement large. C’est aussi là qu’est située la zone d’attente pour les navires. Il y a donc un espace suffisant pour manœuvrer avec le plus de sécurité possible. Mais cet hiver, on a eu jusqu’à six mètres de creux par ici. C’est moins qu’au large parce que les reliefs sous-marins, au sud du champ de Guérande, absorbent une partie de l’énergie de la houle, sans parler des autres plateaux rocheux plus proches. Mais, quand le vent est au sud-ouest, la partie du chenal située entre les champs éoliens de Guérande et de l’île d’Yeu est très ouverte, et la remontée des fonds ne suffit plus à atténuer la houle. On arrive quand même à monter à bord des navires par des houles de cinq mètres. […]   « Nous avons la possibilité de dire : “Stop, ça ne passera pas !” »  ( Didier, vigie à la capitainerie du port de Saint-Nazaire ) […] La vigie est un service de la capitainerie qui fonctionne vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sept jours sur sept. Le seul moment où tu t’arrêtes, c’est lorsqu’il y a un gros coup de tempête. C’est un travail posté de douze heures, en équipe de deux. La vigie reçoit toutes les informations concernant les arrivées et départs des navires. Généralement, les commandants de bord ou les officiers nous préviennent de leur arrivée quelques jours, voire quelques semaines avant. Nous les informons sur le plan d’entrée au port et ils nous informent sur les conditions de mise à quai. S’il manque des pièces du dossier, ils nous les fournissent. Nous sommes là pour veiller à ce que tout se passe bien. Tout doit être calculé, prévu : la prise de pilote [ voir le récit d'Étienne, pilote de Loire ], le remorquage, les diverses opérations de lamanage pour la mise à quai du navire, que le tirant d’eau corresponde bien à la souille, etc. Si nous levons un lièvre, nous avons la possibilité de dire : « Stop, ça ne passera pas ! » Et nous pouvons suggérer de faire différemment. Ou alors, si le bateau transporte quelque chose qui n’est pas conforme à la place à quai qu’il a demandée, on peut la lui refuser. Il y a des normes, des règles à respecter. Par exemple, un pétrolier doit être dégazé. Nous sommes dans une zone où il y a beaucoup de monde, donc il faut limiter les risques, les dangers. Et mon boulot d’officier de port, c’est de m’assurer que le navire arrivant va respecter toutes les règles, depuis la zone de mouillage au large, lorsque le pilote monte à bord du navire, jusqu’à son poste à quai. Nous travaillons toujours en équipe de deux. Nous nous concertons, nous prenons les décisions ensemble et lorsqu’un de nous doit quitter la capitainerie l’autre reste en veille car tout le travail se passe dans ce lieu. Ce sont des postes clés, on ne doit pas en bouger. C’est un travail isolé et pourtant en plein centre du trafic maritime de Saint-Nazaire à Nantes. Nous y disposons de tout l’appareillage qui permet de suivre les opérations en direct : des radars, des systèmes radio, des sondes… nous pouvons même mesurer jusqu’au degré de tension des aussières [ gros cordage employé pour l’amarrage et le remorquage de navires ] et des amarres d’un bateau à quai. La surveillance du trafic doit être permanente pour pouvoir intervenir au moindre problème. Nous communiquons avec les bateaux en anglais, qui est le langage maritime international. Nos principaux interlocuteurs sont les agents maritimes qui représentent l’armateur. Ce sont eux qui vont constituer le dossier du bateau et l’accompagner pendant toute la durée de son escale. […] Et tout ne se passe pas toujours comme prévu. Un jour, un navire de trois cent trente-cinq mètres a rompu ses amarres à Donges. Je pense que c’est venu d’un problème avec une des aussières qui était plus faible que les autres. Normalement, toutes les aussières travaillent en même temps pour répartir la tension sur chacune. S’il y en a une qui force plus que les autres, elle est plus fragile et casse, et là tout s’enchaîne. Heureusement le bateau n’a pas quitté le quai. Il y a aussi ce collègue qui a failli sombrer avec son sablier. Il était au poste de déchargement et il y a eu une fuite au niveau de la connexion des pompes d’aspiration. Le bateau était en train de couler en pleine nuit. Depuis la vigie nous l’avons aidé. Nous avons appelé les pompiers qui disposent de pompes qui ont permis de sauver le bateau. Parfois, un incident nous oblige à réorganiser complètement le plan de travail. Comme ce conducteur d’un camion-grue qui avait oublié de baisser sa flèche. Il a fauché la passerelle entre les bureaux de la direction des Chantiers de l’Atlantique et l’intérieur des chantiers. La circulation vers l’extérieur ne pouvait plus se faire normalement. Il n’y avait plus d’accès que par le Pertuis et le pont Sud. Or il y avait des navires sortants et d’autres entrants. Il a donc fallu gérer le trafic sur les ponts afin de ne pas bloquer tout le monde. Il y a eu des pressions de certains capitaines mais nous avons géré cela tranquillement avec le poste de commande centralisée (PCC) des sas d’accès aux bassins. […] Sur le port, chacun se connaît ; cela permet de mieux savoir comment aborder les problèmes. Il nous arrive de demander des choses qui ne vont pas forcément dans le sens des intérêts de l’armateur. Par exemple, demander la présence de trois remorqueurs au lieu de deux. C’est une décision qui est prise en définitive par le pilote et le commandant de bord en fonction de la marée, de la force du courant, du type de propulsion du navire. Il se peut que nous soyons amenés à intervenir. Sur le port, chacun sait que nous n’ignorons rien des difficultés rencontrées, mais que nous devons avant tout garantir la sécurité pour tout ce qui concerne le port. À force d’accumuler toute cette expérience nous sommes devenus une véritable banque de données avec, dans un coin de notre mémoire, les réparations effectuées sur tel ou tel navire avarié.   «  J’ai fini par répondre à l’appel de la mer  » ( Pierre, matelot à Saint-Nazaire ) Une fois que les passagers sont montés à bord, mon travail, c’est de les accueillir et de communiquer à la capitainerie le nombre de personnes qu’on a scrupuleusement comptées. Puis je retire ce qu’on appelle la coupée, c’est-à-dire la passerelle qui leur a permis d’embarquer sans faire d’acrobatie. Ensuite je largue les amarres et, en sautant du quai sur le pont, je remonte à bord du bateau avant qu’il ne s’éloigne. Une fois que c’est fait, je vérifie à nouveau que tout est en ordre, que les gens sont correctement installés, qu’il n’y a pas de question sur la croisière que le guide d’excursion vient de présenter. […] Actuellement, je travaille sur l’estuaire de la Loire à bord du « Barbetorte », d’une capacité de 300 passagers. Il porte le nom d’un petit seigneur breton qui avait levé une armée contre les Vikings, au Moyen Âge, et sauvé les Nantais réfugiés dans la cathédrale. C’est plutôt du tourisme. On a quatre balades dans les parages de l’estuaire : une remontée de la Loire jusqu’à Paimbœuf ; une sortie dans l’estuaire entre la pointe de Chemoulin et la pointe de Saint-Gildas ; la visite des phares la nuit ; la visite du parc éolien situé à 12 milles environ du Croisic, ce qui fait une vingtaine de kilomètres. C’est le premier champ éolien offshore mis en service en France, en 2022. […] La navigation que je préfère est celle qui nous emmène entre les phares, à la tombée de la nuit. Mais elle n’a lieu que quelques nuits, en été. On part alors vers 23 heures, au coucher du soleil et on navigue pendant trois heures dans l’estuaire et au-delà pour que les passagers puissent découvrir toute la signalisation lumineuse. Et ce n’est pas ce qui manque ici ! Le premier feu, le plus lumineux, puisqu’il fait partie des quatre phares les plus puissants de France, c’est le phare du Pilier, cette petite île située au bout de l’île de Noirmoutier. On peut voir son faisceau jusqu’à 50 km en mer. Ce quatrième phare de France marque l’entrée du chenal pour tous les navires de commerce qui arrivent sur Saint-Nazaire. Si on se rapproche un peu de la côte, on voit le phare de la Banche. De jour, on le reconnaît à ses rayures horizontales noires et blanches. Il est implanté sur un plateau rocheux, tout près du champ éolien. Plus loin, on a le Grand Charpentier qui est une grosse tour très visible à l’entrée de l’estuaire. Il signale un banc rocheux assez imposant. Ensuite, vous avez toute la signalétique qui permet d’entrer dans le port, et enfin, ce que beaucoup d’usagers ignorent quand ils sont sur le pont de Saint-Nazaire, c’est le feu blanc à éclats, situé en plein milieu du pont, qui éclaire continuellement. Jour et nuit, il indique ce qu’on appelle un alignement, c’est-à-dire l’axe qu’il faut suivre. Toute la série des feux qui se situent avant le pont, en venant du large, aboutit justement à ce phare blanc. Ce feu au milieu du pont, c’est comme une étoile qui guide les bateaux pour les aider à rester dans l’axe, pour être sûr d’être parfaitement dans le chenal. Et puis il y a les couleurs de tous ces points lumineux : du blanc essentiellement, mais aussi du rouge, du vert, et même du jaune et, exceptionnellement, du bleu. C’est tout un langage qu’on fait découvrir aux touristes, le langage des lumières la nuit. Dans le noir, il faut être vigilant parce qu’il y a du trafic, aussi bien la nuit que le jour. Aussi, chaque type de navire a sa signalétique particulière. Leurs feux de position sont de trois couleurs : le blanc, le vert et le rouge. Selon leur disposition, on sait à qui on a affaire. Sans oublier le feu jaune des remorqueurs nombreux dans l’estuaire. Ces feux permettent de dire par exemple s’il s’agit d’un navire à propulsion mécanique, s’il fait plus ou moins de 50 mètres, s’il s’agit d’un navire de pêche… J’aime être sur l’eau, car c’est un monde un peu en marge du monde commun. C’est un espace où l’élément eau est premier, on ne peut pas l’oublier, de même que les montagnards n’oublient pas non plus le leur. Sans doute à cause du danger inhérent à l’un et à l’autre. Si, sur l’eau, on doit comprendre une signalétique particulière, on se parle aussi entre nous avec un jargon qui nous est propre, à travers le canal 14 de la VHF dédié aux marins. Et c’est jubilatoire de répondre à tel ou tel message d’un bateau qui n’a rien à voir avec le tien mais qui fait partie du même monde. On croise l’Ouragan, le Pornic, le Saint-Marc, le Mirage, le Concorde, La Couronnée… On les connaît tous, puis on finit par connaître certains équipages : ceux des remorqueurs ou ceux des bénévoles de la SNSM. Et il y a parfois, dans un bistrot du port, des rencontres qui donnent lieu à un apéro improvisé… […]   Pour aller plus loin : L’intégralité des récits d' Étienne , Didier et Pierre est accessible sur le site de la Compagnie « Pourquoi se lever le matin », dans le dossier « Travail & territoire » . Le récit de  Jean-Paul, consignataire au port de Saint-Nazaire-Montoir : « Le port, c'est un monde dans lequel je me sens exister ». Le site de l'association des  pilotes de la Loire .   À lire également sur Nonfiction : L'ensemble de la série  « Saint-Nazaire au travail »

Dans un roman polyphonique où des fragments de voix gravitent autour du destin d’une femme singulière, l’écrivaine et traductrice Inam Bioud, dans une langue arabe virtuose magnifiquement rendue par la traduction de Lotfi Nia, plonge le lecteur au cœur des violences démesurées de la guerre fratricide qui a failli ruiner la société et l’État algériens durant les années 1990. Cette femme, dont le prénom donne son titre au roman, Houaria , est l’être qui réunit toute sorte d’irrationalités autour de sa propre personne, insaisissable et intrigante. Sa naissance a été accompagnée d’une cascade de malheurs ; son image de «  fille faible  » est associée, dans l’esprit de sa mère, au départ de son mari et à sa déchéance sociale ; son frère a toujours vu en elle une rivale et a même voulu l’étouffer lorsqu’elle était bébé ; ses voisins et son entourage la considèrent avec méfiance ; les hommes, pour la plupart médiocres, voient en elle une menace pour leur virilité. Comme en témoigne Hana dans le roman, cette universitaire qui a «  osé  » demander le divorce parce qu’elle s’estimait malheureuse et maltraitée dans son couple, «  Houaria, la fille d’une voisine au haouch   », avait un «  grand cœur en manque de tendresse. Nous avions ça en commun. Il fallait voir comment son frère et sa mère la traitaient  ». À lui seul, ce fragment d’un discours généreux résume la condition d’un nombre considérable de femmes à travers le monde : le refus de respecter leur dignité et de leur accorder une pleine égalité citoyenne, au nom d’une altérité perçue comme menaçante, voire démoniaque. Publié aux éditions Dar Mîm en 2023 et couronné du prestigieux Grand Prix Assia Djebar en juillet 2024, Houaria est enfin accessible en français grâce à une coédition des maisons Barzakh (Alger) et Philippe Rey (Paris). Comme l’ensemble des titres de la collection « Khamsa », dédiée aux fictions arabophones du Maghreb, ce texte offre aux lecteurs francophones l’histoire d’un grand refus : celui de ne rien concéder à l’arbitraire des normes patriarcales qui enchaînent et de garder la tête haute face au nihilisme de l’intégrisme islamique lorsqu’il se déchaîne.   Nonfiction : Pour ouvrir cet entretien, pouvez-vous nous dire à quel moment a germé en vous l’idée d’écrire un roman sur la ville d’Oran et ses lieux interlopes, mais aussi sur les questions d’égalité entre les genres et de libertés démocratiques, au cœur des violences ravageuses de la « décennie noire » ? Inam Bioud : L’écriture de Houaria est une idée qui germait en moi depuis fort longtemps. Après la fin de la « décennie noire », cette abominable guerre contre les civils, j’ai voulu ordonner ma propre perception de cette période, qui n’était qu’un chaos total. Certes, j’ai éprouvé le besoin de me raconter mon parcours avec le recul du temps, mais aussi en réaction à la persistance, dans mon environnement immédiat, d’une certaine religiosité normative, voire, dans certains cas, intégriste. À la suite de cela, je me suis posé quelques questions : allons-nous encore nous perdre dans le tourbillon du terrorisme islamiste ? À quel moment allons-nous tirer les leçons de ce qui s’est passé depuis le début des années 1990 ? Écrire sur ces années de terreur, mettre les mots justes sur mon vécu de femme et me rassurer sur le fait que le pire est définitivement derrière moi, c’est ma contribution, aussi modeste soit-elle, au travail d’élucidation de la guerre fratricide des années de feu et de sang. De ce point de vue, j’ai pu établir la mémoire de cette parenthèse historique à l’aide des personnages qui venaient à moi au fil de l’écriture. L’apparition de chacun d’eux amenait avec elle un coffret de souvenirs et de détails de mes années oranaises, au milieu des braises. Lorsque j’ai terminé le premier jet de mon manuscrit, une vision d’ensemble s’est dégagée : les vies mutilées que raconte ma fiction doivent leur déchéance à plusieurs démissions : politiques, économiques, idéologiques, intellectuelles, culturelles, etc. L’intégrisme islamique n’est pas une « malédiction » tombée d’un Ciel revanchard ou vengeur : c’est le seul refuge accessible aux déshérités ; le puits des passions tristes où l’absolu s’acquiert gratuitement. Pour ceux qui ont eu la chance de découvrir Houaria dans le texte original, écrit en langue arabe, il est difficile de passer à côté du style et des nombreux passages où une prose envoûtante s’empare des émotions du lecteur. Parlez-nous un peu de votre travail sur la langue et de la fameuse lettre « ه », qu’on translittère en français par un « H », qui donne qui donne son initiale à chacun des personnages du roman ? J’ai une histoire particulière avec la langue arabe, qui remonte à mon enfance syrienne. Mon père, issu d’une famille algérienne installée au Levant à la suite de l’exil colonial, cultivait un attachement extrêmement fort à cette langue. Il lisait énormément et écrivait des poèmes. Lorsque j’étais élève, c’est lui qui a corrigé mes premiers poèmes, que j’ai par la suite publiés dans la presse nationale. Comme lui, j’avais le souci de donner un nouveau souffle à cette langue, de dépasser le poids et les lourdeurs de certaines productions se réclamant du classicisme. Ma langue arabe se veut vivante, vibrante, flottante, musicale, chantante. J’essaie, autant que possible, de baigner mes phrases dans la douceur, au sein d’un monde envahi de laideur. Je lisais beaucoup les modernistes arabes. La lecture du Prophète (1923) de Gibran Khalil Gibran m’a bouleversée. Sa prose m’a habitée et m’a ouvert des horizons insoupçonnés, voire insoupçonnables. Une sorte d’ineffable qui anime le dicible. Je peux citer aussi May Ziadé, ou encore les traductions, en arabe, de George Sand, de Tolstoï – surtout Guerre et Paix – ou de Tchékhov. Dans chacun de mes textes, j’essaie de préserver la quintessence des mots, d’élaguer au maximum. Avant d’écrire, je cherche un rythme, une sensualité du style. Je crois, inconsciemment, que c’est cette quête de liberté dans le langage qui a donné à tous mes personnages l’initiale de leur prénom, la lettre « ه » ou « H », une lettre fermée qui souffle et vibre agréablement ; une lettre fermée qui ne se refuse jamais à l’ouverture. Et mes personnages, d’une certaine manière, sont perçus comme des captifs de cette cellule dont le souffle permet de s’échapper. J’écris en arabe pour multiplier les gestes d’amour et de beauté, en puisant dans les richesses d’un patrimoine ancien qui, avant les dogmes et les prières, a chanté la joie charnelle et l’ivresse sensorielle. Le roman s’ouvre sur une femme allongée qui fixe le plafond, si haut, du pavillon des femmes de l’hôpital universitaire d’Oran. L’odeur pénétrante des médicaments l’assaille, tandis qu’elle a l’impression d’être entourée d’une foule invisible. Des voix immémoriales lui parviennent. Qui est cette femme ? Dans quelles circonstances s’est-elle retrouvée sur ce lit en fer, après avoir perdu sa paire de chaussures rouge écarlate ? Avant de connaître Hicham, Houaria était une lycéenne ordinaire, du moins par la vie routinière qu’elle menait. Mais elle était une femme « à part ». Maltraitée par sa famille, méprisée par le voisinage, elle se tenait souvent seule, en compagnie des voix qu’elle entendait, lesquelles enchantaient son quotidien. Née prématurée, l’arrivée de Houaria au monde fut une grande déception pour sa mère, laquelle attendait un garçon pour, pensait-elle, « garder son mari avec elle ». La « grande déception » du père résidait dans le fait qu’il espérait un deuxième garçon, plus fort et plus performant que Houari, considéré comme « défectueux » à tous les niveaux, sa « laideur » au premier chef. D’une certaine manière, le couple voulait un Apollon pour « rectifier le tir raté » du premier enfant, mais c’est une fille à la santé fragile qui poussa son premier cri. L’héroïne de mon roman a grandi au milieu de la méchanceté, et c’est auprès de Hicham qu’elle va s’évader, aimer, danser et se découvrir. Ce jeune homme était ambitieux : il voulait s’en sortir à tout prix. Le soir où il voulut faire plaisir à son amoureuse en l’invitant à écouter les musiques incandescentes de Cheba Mokhtaria au cabaret « Mon Château », il commençait à encaisser l’argent provenant des différents trafics de drogue auxquels il se livrait. Regrettablement, ce soir-là, la fortune les rattrape. Un groupe d’islamistes s’infiltre dans le cabaret et assassine Hicham, à la place d’un médecin qui, alerté par ses connaissances, réussit à s’enfuir avant le passage à l’acte des illuminés. Houaria sombre dans le coma et rouvre les yeux à l’hôpital universitaire d’Oran… sans sa paire de chaussures rouge écarlate. À sa sortie de l’hôpital, Houaria ne pense plus qu’à une seule chose : retrouver la dénommée Hajar. Comme elle le confie : «  La trouver devenait vital, comme si c’était la seule personne susceptible de me sortir de ces tornades qui me jettent dans des cavernes où résonnent les voix des morts  ». Son véritable nom serait Hélène Hambron ; elle aurait participé à la guerre de Libération, mais, à El-Hamri, ses origines demeurent floues. Que représente cette femme pour Houaria ? Tout d’abord, Hélène Hambron s’est manifestée à Houaria dans l’une de ses visions. Puis, alors que la jeune éprouvée était encore à l’hôpital, Hélène est venue lui rendre visite, on ne sait par quel intermédiaire, pour lui annoncer ces paroles mystérieuses que l’on peut interpréter comme suit : « Aucune peine ne dure éternellement ! » Cette femme, à laquelle les Oranaises et les Oranais attribuent un parcours de résistance anticoloniale ainsi que des origines « catholiques », « juives » ou « kabyles », demeure un mystère, à l’image de la ville d’Oran telle qu’elle est dépeinte dans le roman. À celles et ceux qui pourraient me demander d’élucider ce mystère, je n’avancerais qu’une seule expression : vivre et demeurer dans un lieu dans l’habit d’une passagère. Très probablement, ce sont les voix qui assiègent les visions de Houaria qui lui ont montré le chemin vers Hélène, cet être mystérieux dont l’existence, à Oran, est vouée au soin. À El-Hamri, sa maison et la chaleur de ses mots sont un refuge pour tout un chacun. Les figures féminines occupent une place centrale dans votre roman. Aux côtés de Houaria, qui aspire à s’émanciper du joug familial, sa belle-sœur Hadia, la femme de son frère Houari, décrite comme ayant « le cœur qui se lasse vite », incarne elle aussi une forme de liberté du désir. Comment ces femmes, qui résistent aux normes, se rebellent et assument leurs désirs sans culpabilité ni sentiment de trahison, s’inscrivent-elles dans votre récit ? Houaria est un hommage aux résistances des femmes ordinaires, dont les récits officiels sur la « décennie noire » parlent très peu. Les femmes qui évoluent, en dépit de toutes les difficultés, la tête haute dans mon roman sont inspirées de personnes ayant réellement existé. À Oran, durant cette période sombre, j’ai vu des femmes du peuple élever seules leurs enfants, suivre scrupuleusement leur scolarité, travailler jour et nuit, défier la prédation masculine de leurs patrons, faire la fête entre elles, boire et danser durant les rares moments d’insouciance. Quid des hommes qui, en dépit de la complexité avec laquelle vous les croquez, apparaissent comme mesquins et médiocres ? En un mot, je dirais : la lâcheté. Du fait de mon histoire personnelle, ainsi que par le biais des témoignages de femmes que j’ai pu recueillir, nombre de « mâles » se sont montrés lâches envers leurs épouses, envers les femmes tout court. Il ne s’agit pas ici de défendre un discours manichéen opposant les « hommes » et les « femmes », mais d’exprimer une solitude, un sexisme vécu au quotidien, une indifférence quasi totale aux violences liées au genre et, surtout, un déni de l’égalité citoyenne. Durant la période de crise sociale et politique que furent les années 1990, la médiocrité des « mâles », si fiers de leurs attributs masculins, s’est révélée au grand jour. Ce que j’ai traduit dans le roman n’est que la quintessence d’un parcours de « femme écrivant », pour reprendre l’expression d’Assia Djebar, qui a toujours été, pour ne rester que dans le monde des lettres, niée en tant que traductrice et autrice par des hommes qui ne jurent que par « la Libération de la Femme algérienne »… mais dans le cadre des « constantes nationales et des valeurs ancestrales ». Un mot sur la violente campagne de haine et de dénigrement déclenchée après la distinction de Houaria par le Grand Prix Assia Djebar en juillet 2024. Ceux qui ont vu dans votre texte une «  atteinte à la morale  » ou un «  roman pornographique  » seraient-ils terrorisés par le fait de voir une femme écrire les histoires des autres femmes, avec sa propre vision du monde et selon ses propres désirs, en langue arabe, et dans un style qui dépasse les normes conservatrices qu’ils cherchent à imposer à plus de la moitié de la société algérienne ? Cette réaction révèle, à mon sens, une peur de « castration ». Une volonté d’effacer une femme qui parle de sa vie, qui enseigne l’arabe et la traduction par-delà le conservatisme et la panique identitaire, et qui, de plus, ne se réclame d’aucune transcendance. J’écris en arabe pour vivre, aimer, sentir, respirer, crier, faire parler des corps, faire sentir leur sueur, leur joie, tout. Il y a aussi la peur de voir la présence des femmes s’affirmer dans ces milieux littéraires essentiellement masculins. Une femme a le droit de faire dire ce qu’elle veut à ses personnages. Cela ne devrait pas être un sujet de discussion. Ils font l’amalgame pour me décrédibiliser. Regrettablement, le manque de solidarité de certains collègues fut décevant, mais je continue d’avancer, par-delà les complaisances de certaines autrices qui, au lieu de soutenir le geste artistique et politique proposé dans Houaria , ont déclaré qu’elles ne pourraient jamais écrire ce qui ne serait pas lisible dans un cadre familial. Mais, à rebours de ces tristes querelles picrocholines, je me réjouis du soutien apporté par des écrivains comme Waciny Laredj et beaucoup d’autres. Dans le média algérien Twala (27/06/2026), le sociologue Lahouari Addi soutient que « Houaria est un roman original par sa thématique, par sa structure narrative et par le style d'écriture qui colle aux situations décrites ». Il y salue une plume « légère, sans emphase ni fioriture linguistique » et une construction romanesque réussie. En revanche, il vous reproche de mettre « en scène des personnages dotés de pulsions sexuelles, sans souci des limites morales » ; d’écrire un roman « où la pulsion est le seul moteur de leur vie quotidienne » ; et de proposer aux lecteurs une histoire dont les personnages sont « soit immoraux, soit amoraux ». Que pensez-vous de ce type d’interprétations ? Sans trop m’attarder sur cet article pour le moins étonnant, je dirais que, dans nos milieux littéraires et intellectuels, certains hommes, qu’ils soient conservateurs ou démocrates autoproclamés, s’accordent sur le fait que toute énonciation féminine et féministe doit passer par le crible de leurs valeurs, censées être « bonnes » et « valides » pour nous autres femmes qui défendons d’autres points de vue. Au lieu de citer des hommes morts pour me rappeler à l’ordre et me réclamer « plus de moralité » dans la conception de mes personnages, l’auteur de l’article de Twala devrait, à mon sens, relire le roman afin de tenter d’y déceler la morale individuelle, l’humanité, la précarité et la beauté singulière de chacun des personnages. Dire qu’un roman n’est pas un traité d’éthique est une banalité. Mais face à de tels procès d’intention, je crois qu’il ne faut pas cesser de marteler, à ceux qui nient ce qu’est une création artistique, ce qu’elle n’est pas : c’est-à-dire tout, sauf une leçon de morale, voire de moraline , pour finir sur un mot célèbre de Nietzsche.

La Compagnie « Pourquoi se lever le matin ! » s’est donné pour but d’apporter le point de vue du travail, exprimé par ceux qui le font, dans les débats qui agitent notre société : santé, alimentation, enseignement, transport, énergie, solidarité… Cette première série s’intéresse à la fabrique d’un territoire par le travail : à Saint-Nazaire, c’est toute une société qui se ramifie autour des chantiers de l’Atlantique, où se croisent et collaborent des métiers d’une infinie diversité. La Compagnie a ainsi recueilli les paroles d’ouvriers et d’artisans, de techniciens et d’ingénieurs, d’employés et de formateurs... qui livrent le récit de leur expérience de la vie sociale autour des chantiers navals. Nonfiction partage aujourd’hui le point de vue Perrine, paludière dans les marais salants de la presqu’île, Pierre, marin pêcheur sur un chalutier,  Boris, constructeur de bateaux en bois. L’intégralité des récits sur ce thème sont à découvrir sur le site de la Compagnie Pourquoi se lever le matin, dans la rubrique « Travail & territoire » .   « Ce jour-là, je n’ai pas fait de sel … »  ( Perrine, paludière ) Quand j’ai débarqué ici, il y a quinze ans, je ne savais pas à quoi ressemblait un marais salant. Je venais de Savoie où je m’étais liée d’amitié avec des copains d’Assérac qui faisaient du ski en hiver : « Pourquoi tu ne ferais pas les saisons par chez nous, en été ? » C’est comme ça que je suis arrivée ici. Les copains avaient des connaissances parmi les paludiers. « Tu peux faire le sel… » J’ai contacté plusieurs personnes. Finalement, Aude m’a appelée et m’a proposé de travailler sur sa saline parce que, la saison ayant commencé plus tôt que les autres années, elle avait besoin de quelqu’un pour ramasser la fleur de sel 1 . Donc, en 2010, j’ai commencé à travailler pour Aude. […] [ Aude, paludière. Photo Anne Landais .] J’exploite donc deux salines dans le bassin du Mès, au nord de Guérande. L’une près du manoir de Faugaret, à côté de la saline d’Aude, l’autre à Boulay, juste avant les pêcheries. C’est un mélange entre la campagne et les bras de mer qui se faufilent entre les champs. La proximité est telle que je suis obligée de m’entendre avec les agriculteurs. C’est ainsi que je collabore avec eux pour entretenir le fossé de ceinture qui se trouve entre notre marche [ talus d’accès à la saline ] et le champ […]. Nous devons également faire face ensemble à la montée du niveau de la mer. À chaque grande marée, nous surveillons les points faibles de la digue de ceinture. Mais quand nous rehaussons à un endroit, l’eau entre plus loin et envahit un bout de champ. […] En été, je dois me rendre plusieurs fois par jour sur chacune des deux salines pour régler la circulation de l’eau. Et c’est un réglage particulièrement fin puisque, pour produire du sel, il faut savoir entretenir une lame d’eau aussi mince que l’épaisseur d’un doigt. Chez les paludiers, les unités de mesure sont très empiriques. Ils calculent en doigt, en main, en pied… avec des nuances propres à chaque bassin. Tout paludier sait qu’il doit faire entrer plus d’eau à tel endroit quand les vents poussent le courant dans l’autre sens. Chaque saline est particulière. Il faut se l’approprier. Combien de fois un paludier va s’asseoir sur son talus, regarder le travail qu’il a fait, observer ses différents bassins, se dire « Celui-là est plus creux ; celui-là, plus haut ». Les représentations habituelles montrent le paludier avec son « las 2  » à la main, en train de ramasser son sel… En fait, une grande partie du travail consiste à observer. Quand c’est une grosse saison, tout s’accélère… l’eau augmente en salinité, je suis moins regardante sur la quantité d’eau à faire circuler. En revanche, en début de saison, ou quand la saison n’est pas très productive, il me faut être très précise. Il m’est arrivé d’avoir fait des réglages très fins et de voir tout à coup les vents contraires se lever. Le temps de revenir de l’autre saline, l’évaporation s’était accélérée. Quand je suis arrivée, mon terrain était à sec. Comme on dit dans le marais, j’avais « perdu la queue de l’eau ». […] Ma meilleure saison, c’était 2022, où j’ai fait 3,4 tonnes de sel par œillet [ dernier bassin du circuit de cristallisation, d'une surface d’environ 70 m 2 ]   alors que la prise moyenne habituelle par œillet est de 1,4 tonne. C’était trop…! J’ai quand même réussi à gérer ça toute seule. On pouvait prendre du sel le matin et le soir, mais cela aurait été ingérable. On a souffert ! Je pense que personne n’a envie de revivre ça… J’ai dû vider complètement mes œillets au moins deux fois pour mettre de l’eau plus fraîche. La saumure était saturée. Dans ce cas, tu ne fais plus du chlorure de sodium mais du chlorure de magnésium… nos prises se réduisent… il y a une odeur d’œuf pourri… Quand on arrive au marais et qu’on sent cette odeur, ça veut dire que les marais sont en train de cuire. Le sel qu’on sort devient brillant. Il y a même des cristaux qui ressemblent à des flocons de neige complètement transparents. À l’inverse, il y a eu la saison où on n’a rien récolté […] Une année comme celle-là n’est pas plus simple à gérer qu’une grosse année. On était constamment aux aguets. On était toujours à deux doigts de prendre et on ne prenait pas. Au mois d’août, il y a eu une belle fenêtre. On s’est dit : « Allez, ça va partir ». En fait, l’eau des circuits était tellement peu salée… Pour le moral, c’était très dur. Quand le premier sel arrive, c’est la fête, c’est la récompense, le fruit de ton travail. Et en plus, c’est beau. Ça y est ! Tu enlèves les bottes, tu n’es plus dans la vase, tu es dans le sel… Et non, cette saison-là, ce moment n’est jamais venu, ou très peu. Il faut espérer qu’on ne soit pas dans une vague de mauvaises saisons. Mais, dans notre métier de la mer, comme chez les agriculteurs, comme chez les gens de la montagne, on sait bien que c’est la nature qui décide.   La pêche de fond en mer est l’activité réputée la plus difficile  (Pierre, marin pêcheur) J’ai obtenu mon premier emploi de marin sur un chalutier de La Turballe. Je ne voulais pas y rester longtemps car la pêche de fond en mer est l’activité réputée la plus difficile – plus encore que le bâtiment – mais je voulais connaître le quotidien de ce métier si dur qu’il bénéficie d’un régime de retraite spécial qui permet de partir à 55 ans et franchement, c’est mérité. Alors quand les collègues m’ont vu prendre ce boulot à 53 ans, sans expérience, ils se demandaient bien ce que je faisais là, ils m’appelaient le prof d’un air amusé. On travaillait entre Belle-Ile et l’île d’Yeu, à environ 80 km des côtes. On trimait quasiment 20h sur 24. On partait généralement vers 4 heures du matin pour être vers 8h sur la zone de pêche. On profitait du trajet pour aller dormir parce qu’on savait ce qui nous attendait pour les trois ou quatre jours à venir. Une fois arrivés, tout le monde est sur le pont, on met le chalut à l’eau, et c’est parti pour un trait de trois heures. On appelle ça un trait parce qu’on traîne le chalut. Pendant ces trois heures, on en profite pour retourner dormir. Ensuite, on relève une première fois le filet. Et là, les choses sérieuses commencent puisqu’une fois qu’on l’a vidé, on le remet rapidement à l’eau avant de trier le poisson, le mettre en caisse, le peser, le glacer et l’entreposer dans la cale frigorifique. Enfin, on nettoie tout. Cela représente environ une heure trente d’un travail très physique parce que les caisses glissent, surtout quand le bateau bouge. Alors, c’est toute une technique pour ne pas se prendre 100 kilos de caisses de poissons qui peuvent te tomber dessus à tout moment. Le moment le plus dangereux est celui où on ramène le chalut. Il y a deux gros panneaux en acier qui, traînés dans l’eau, empêchent le chalut de se refermer. Ces gros panneaux, qui pèsent plusieurs centaines de kilos chacun, tiennent grâce à des grosses chaînes qu’il faut réussir à attraper à bout de bras et à manipuler quand le chalut est remonté. Ce sont les mains, les bras et les épaules qui morflent. Le reste du temps, on travaille beaucoup avec le haut du corps, à porter les caisses. Chacune pèse environ quinze kilos. Sur une marée de quatre jours, on les manipule plusieurs centaines de fois. [ Des panneaux de chalut sur les quais du port du Croisic .] La pêche au chalut de fond, c’est vraiment une catastrophe pour les fonds marins et la faune. On rejette environ 70 % de nos prises soit parce qu’elles sont petites, soit parce qu’on n’a pas la licence pour pêcher cette espèce. Alors, on balance tout à l’eau et là, c’est fascinant ! C’est un grand festival pour les oiseaux marins. Malheureusement, quand on rejette les poissons qu’on n’a pas le droit de pêcher, la plupart sont déjà morts, écrasés par le poids des autres. Au bout de trois ou quatre jours, on revenait au port. Je me disais : « Chouette, j’vais me doucher », parce qu’à bord on n’avait pas d’eau douce. Eh bien non, il fallait d’abord débarquer le poisson, emmener les caisses à la criée, ramener les caisses vides, refaire le plein de gasoil et de glace, recharger les caisses vides et hop on repartait. Eh oui, tant que le temps le permettait, on devait repartir aussi sec. En un mois, on a eu très peu de repos, sauf les quelques jours où on a été coincés à quai à cause d’une tempête Je suis content d’avoir vécu cette expérience – de plus en hiver – mais j’ai commencé à avoir des tendinites et à prendre des habitudes, donc à multiplier les risques d’accidents. Alors, au bout d’un mois, j’ai mis fin à cette épreuve.   Charpentier de marine  ( Boris, charpentier de marine à Skol ar mor, école de charpente marine ) Quand j’étais gosse, j’habitais une rue où il y avait un vieux monsieur qui était ébéniste. Quand je m’arrêtais en passant, il me faisait signe, me faisait entrer : « Tiens, mets-toi là, prends cet outil, ce bout de planche… Et puis vas-y, amuse-toi ! » Dans cet atelier, je sentais des odeurs que je ne percevais nulle part ailleurs. Cet ébéniste m’a même montré qu’un morceau de bois pouvait dégager une odeur différente suivant la façon dont on le coupait. Travailler le bois, c’est une question de sensitivité. Mon vieux voisin m’a appris à sentir le bois, pas seulement par l’odorat mais aussi et surtout avec la vue et beaucoup avec le toucher. Enfin, il m’a appris à prendre aussi son temps, bien étudier sa pièce, lever le nez et regarder un peu où on en est. Je touche beaucoup ma pièce. Ce n’est pas toujours en mettant l’œil que je vois le défaut, c’est aussi en passant la main. On peut sentir par exemple une ondulation. Vous avez l’impression que la pièce est parfaitement rectiligne et, juste avec le doigt, vous sentez une petite bosse par-ci, un petit creux par-là. Ça permet d’y revenir et de rectifier. Juste avec le toucher. Quand on sent ce genre d’irrégularité, on peut aussi utiliser une craie grasse. Hop ! On trace, et on sait qu’on va pouvoir passer la varlope si c’est une très longue section ou le rabot-pomme s’il s’agit d’une petite pièce. Exactement là où on sait qu’on a un peu trop de matière. C’est comme ça qu’à partir d’une pièce carrée, on arrive à faire un mât qui est une pièce ronde. Si vous voulez trouver un arbre qui ait un diamètre constant, vous pouvez passer votre vie entière à le chercher. En fait, il faut partir d’un collage que l’on fait avec des pièces que l’on assemble pour avoir une section à peu près carrée. Ensuite, on débite le bois de façon à ce que le carré devienne octogone. Puis, à partir des sommets de cet octogone, on trace sur le fût des traits qui nous permettent de savoir où il faut enlever de la matière. Une fois que vous avez fait les huit faces – ce qu’on appelle les huitièmes – vous attaquez les seizièmes, et, petit à petit, vous obtenez quelque chose qui s’arrondit. À l’époque de ma formation, j’ai voulu faire un mât à ma façon. J’ai utilisé une plane – une lame munie de deux poignées, qu’on tire vers soi. Quand j’ai commencé à tirer, j’ai creusé. Mon prof m’a dit : « Ça arrive. Ta plane n’était pas assez plane, et tu étais à contre-fil. Dans ces cas-là, il faut arrêter et passer de l’autre côté pour reprendre le bois dans le bon sens. » Pour rattraper le coup, on a recreusé en V, là où j’avais fait un trou, et on a fabriqué une pièce qu’on a collée avec de l’époxy. On apprend vraiment de ses bêtises. [ Les membrures sont en place. Skol ar Mor, atelier de Saint-Nazaire .] La fabrication des bordés (la « peau » du bateau), qui vont revêtir les membrures, réclame autant de précision et de minutie. On a le choix entre deux techniques. On peut soit superposer les lames qui viennent en chevauchement l’une sur l’autre – c’est ce qu’on appelle la construction « à clin » –, soit les ajuster bord à bord – ce qu’on appelle le « franc-bord ». Pour assurer l’étanchéité d’un bordé en « franc-bord », on vient creuser un petit peu entre deux lames et on enfonce une mèche de fibres de coton entre les deux planches. C’est le calfatage. Pour le clin, c’est plus facile parce que, si le recouvrement est ajusté exactement, on a déjà une étanchéité qui se fait naturellement. Mais, pour colmater les interstices, on ajoute un joint de calfatage à base de résine et de goudron de résineux. La complexité d’un bateau en bois ne tient pas uniquement à sa construction. Il faut ajouter à cela le fait qu’une fois terminé, il a besoin d’être sollicité, d’être régulièrement utilisé. Si, vous le sortez de l’eau, le bois sèche, se rétracte, les écarts se creusent et, quand il retourne à l’eau, il n’est plus étanche. Après l’avoir mis au sec, vous ne pouvez pas vous dire : « Demain matin, je pars en mer ». Vous êtes obligé de vous dire : « Je vais mettre mon bateau à l’eau et, dans quelques jours, quand il aura gonflé, je pourrai gagner le large ». Après l’avoir vidé… évidemment… [ Le chantier de l'atelier de Skol ar Mor à Saint-Nazaire .] Cela me rappelle l’anecdote de la Yole de Bantry. Ce bateau du XVIII e siècle a été retrouvé au fond de l’eau, en Irlande. Le magazine Chasse-Marée voulait faire un concours pour donner l’opportunité de reconstruire ce bateau-là. Il s’est trouvé que c’est Mike, le patron de Skol ar Mor, qui a gagné. C’est un bateau de douze mètres, équipé d’un tape-cul, c’est-à-dire d’une voile portée par un mât derrière la barre, d’une misaine 3  et d’un taillevent 4 . On est dix rameurs dessus, avec des avirons qui peuvent faire pratiquement cinq mètres de long. Un joli joujou, très lourd… Donc la première Bantry européenne a été refaite ici, à Mesquer. Après l’avoir tirée au sec un hiver pour l’entretenir, on a voulu la ramener à la bouée. Mais elle n’avait pas été remise à l’eau suffisamment à l’avance. J’étais à bord. On a fait quatre ou cinq mètres, et puis on a vu l’eau monter à l’intérieur rapidement, et au bout de 400 mètres, on s’est retrouvés avec le plat-bord à fleur d’eau, les avirons qui flottaient et le bateau qui naviguait entre deux eaux. Terminé ! Du coup, on l’a laissée pendant quatre jours à l’ancre, le temps qu’elle gonfle. Elle a repris son volume. Ensuite, à marée basse, on a écopé et on a pu l’amener à destination.   Pour aller plus loin : L’intégralité des récits de Perrine , Pierre , Boris est accessible sur le site de la Compagnie « Pourquoi se lever le matin », dans le dossier « Travail & territoire » . Le reportage  « Guérande, un peu de la beauté du monde », le Larzac de Loire-Atlantique , France 3 Pays de la Loire. Le reportage  « Les inquiétudes et incertitudes des pêcheurs du port de La Turballe  », Le Monde Planète , Avril 2026.   À lire également sur Nonfiction : L'ensemble de la série  « Saint-Nazaire au travail » Notes : 1 - Fine couche de sel qui se forme à la surface des cristallisoirs 2 - Outil utilisé pour la récolte du gros sel. Il est composé d’un manche en carbone de 5 mètres de long et d’une maille en bois qui vient frôler l’argile au fond de l’œillet pour décoller les cristaux de sel. 3 - Voile basse portée sur le mât avant d’un voilier 4 - Grand-voile

Il y a quelque chose de profondément ironique dans le titre du dernier recueil publié par Louise Glück de son vivant. Winter Recipes from the Collective laisse imaginer un livre domestique, presque prosaïque, alors qu’il s’agit d’une méditation sur la vieillesse, la mort, mais aussi la mémoire et les transformations qu’elle opère. Fidèle à sa manière de faire surgir les questions les plus graves à partir de situations ordinaires, Glück choisit une forme apparemment modeste pour aborder les enjeux les plus essentiels de l'existence. Comme souvent chez elle, la simplicité du langage dissimule une construction d’une grande complexité. On retrouve également cette tension entre le quotidien et le métaphysique qui traverse toute son écriture : partir d’un objet ordinaire, d’un paysage d’hiver ou d’un geste familier pour ouvrir un espace de réflexion où se croisent le temps, la mémoire et la disparition. La poésie de Louise Glück, comme le rappelle Marie Olivier dans l’ouvrage qu’elle vient de lui consacrer , ne délivre jamais un sens clos : celui-ci se construit dans les silences, les interstices et entre les contraires. Cette remarque trouve dans Winter Recipes from the Collective une illustration particulièrement frappante. Les poèmes donnent l’impression de s’offrir immédiatement au lecteur ; pourtant, ils résistent à toute paraphrase, et chaque relecture en déplace le centre de gravité, ouvrant de nouvelles significations. L’hiver ou la vieillesse On retrouve cette « forme d’adresse » qui caractérise sa poésie dès le premier des quinze poèmes du recueil, simplement intitulé « Poème », où la voix poétique tente de réconforter celui qui l’accompagne face à la chute, à la vieillesse et à la mort dont le poème suggère qu’elles les guettent tous les deux. Le deuxième poème, « Le déni de la mort », nettement plus long, prolonge cette confrontation avec la mort et la séparation en lui donnant la forme d’un récit. Une femme séparée de son compagnon (à moins qu'il ne s'agisse d'un homme séparé de son ami) se retrouve immobilisée dans un hôtel tandis que lui poursuit son voyage. Son propre voyage commence alors en elle-même et dans ses souvenirs, sous le signe, toutefois, de la transformation : « Tout est changement (…) et tout est relié. Également, tout revient, mais ce qui revient n’est pas ce qui est parti ». Ces quelques vers pourraient valoir pour l’ensemble du recueil. C’est aussi l’occasion pour la voix poétique de s’interroger, dans une première mise en abyme — car il y en aura d’autres — sur ce que son écriture pouvait évoquer et accomplir. Le poème suivant, « Recueil collectif de recettes d’hiver », qui donne son titre au recueil, déplace alors le motif de la perte vers celui de l’hiver. Une communauté doit affronter une période où les ressources sont rares. L’image est à la fois concrète et existentielle. L’hiver désigne le moment où il faut apprendre à vivre avec moins : moins de forces, moins de certitudes, moins de temps. Mais les « recettes » sont aussi des manières de faire avec ce qui demeure. Le titre lui-même mérite dès lors qu’on s’y arrête. Ces « recettes » ne promettent aucune méthode pour traverser l’hiver. Elles relèvent moins du manuel que du partage. On y entend une pluralité discrète, presque fantomatique, comme si la voix individuelle s’effaçait progressivement devant une expérience plus commune. Le « collectif » du titre n’est pas celui d’une communauté constituée ; il désigne plutôt cette humanité fragile que la poésie de Glück n’a cessé d’interroger. L’hiver, quant à lui, n’est jamais seulement une saison : il est le temps de la vieillesse, de la mort, mais aussi celui où la parole se concentre jusqu’à ne plus conserver que l’essentiel. Des récits de transformation « Voyage d’hiver » reprend le motif du voyage pour aborder le vieillissement : un chemin effacé, deux sœurs pensionnaires d’une maison de retraite qui évoquent avec humour leur situation, la convocation d’un souvenir d’enfance et, pour finir, un cheminement difficile dans une neige épaisse, où la voix est soutenue par l’évocation d’une amie. Après « Pensées nocturnes », qui évoque la toute petite enfance — « Plus personne n’est en vie aujourd’hui qui se souvienne de moi quand j’étais bébé » —, « Une histoire sans fin », un poème à nouveau plus long, approfondit cette idée de transformation. Une vieille femme raconte une sorte de fable à propos d’une jeune fille qui se réveille un matin transformée en oiseau et pourrait redevenir humaine grâce à un baiser, mais dont on perd le fil quand elle s’endort. Quelqu’un dans l’assemblée envisage de compléter l’histoire, mais la femme se réveille et la chute élargit alors la fable à la condition humaine : même vieillissants, « Nous sommes tous dans cette pièce à attendre encore d’être transformés », comme si l’existence demeurait jusqu’au bout une attente de métamorphose. Et si nous cherchons l’amour « toute notre vie, même après l’avoir trouvé », c’est qu’il ne désigne pas un état auquel on pourrait parvenir, mais le désir toujours recommencé d’être transformé. Les poèmes suivants sont nettement plus courts. Dans « President's Day », une femme âgée croit revivre un moment heureux avant d’être rattrapée par le déclin. Dans « Automne », on retrouve les deux sœurs vieillissantes, que l’on a vues plus haut, discutant du passage du corps à l’esprit qui s’effectue au cours de la vie : « La vie, dit ma sœur, c’est comme une torche qui passe maintenant du corps à l’esprit ». Et encore dans « Second souffle », qui suit directement celui-ci, elles abordent la possibilité d’un regain tardif de désir ou d’élan vital dans la vieillesse. Glück passe ainsi d’une scène à l’autre, d’un personnage à l’autre. Le temps, la vieillesse et la perte reviennent dans chacun de ces poèmes, mais chaque fois sous une forme différente. Il ne s’agit plus seulement de savoir si l’on peut encore être transformé, mais de comprendre ce que devient une identité lorsque le temps a défait les formes anciennes qui la constituaient. La vieillesse n’apparaît ainsi pas comme l’aboutissement d’une histoire, mais comme une nouvelle manière d’habiter toutes celles qui l’ont précédée. Plus Louise Glück avance, plus ses poèmes semblent demander au lecteur une attention active. Elle renonce aux effets, aux démonstrations, parfois même aux repères narratifs, pour laisser se multiplier les interprétations. Comme le souligne Marie Olivier dans son essai, il ne s’agit pas de comprendre immédiatement un poème, mais de le laisser « nous habiter, nous hanter ». Winter Recipes from the Collective demande précisément cette disponibilité. Il ne se livre pas d’un seul mouvement : il demande au lecteur de revenir vers lui. Apprendre à regarder Le poème suivant, « Le soleil couchant », à nouveau plus long et sans doute le plus énigmatique ou le plus ouvert à l’interprétation du recueil, introduit une autre forme de déplacement. Il met en scène une élève-peintre dans un cours de peinture. Son ancien professeur est désormais aveugle. Leur échange déplace la question de la peinture vers celle du regard que l’on porte sur son propre travail : à la remarque de la narratrice sur ce qui manque à son tableau — « Pas assez de nuit » — répond l’idée que la nuit permet une perception plus intérieure. La cécité du professeur devient ainsi paradoxalement une autre manière de voir. Leur relation fait également de la vieillesse non seulement une expérience de la perte, mais une expérience de la transmission. Le soleil couchant figure alors moins une fin qu’un changement de regard : lorsque la lumière décline, quelque chose d’autre devient visible : « Essayer de réfléchir, proposa le professeur, à une image de votre enfance. » Ce qui revient Les derniers poèmes — « Une phrase », où l’on retrouve les deux sœurs qui dissertent d’une fin prochaine, « Une histoire pour enfants » : « Tout espoir est perdu », « Un souvenir », où il est question d’une marche « avec l’un ou l’autre le long d’un fleuve », « Après-midi et début de soirée », qui évoque encore d’autres souvenirs — donnent à l’enfance une place de plus en plus explicite. Mais Glück ne revient jamais simplement au passé. Les souvenirs sont des matériaux que le présent réorganise, et les histoires anciennes continuent de changer à mesure qu’elles sont racontées. Le recueil s’achève avec « Chant », qui, à travers l’évocation d’un rêve, propose une dernière ressource : l’imagination comme manière de continuer à vivre lorsque le monde réel devient moins accessible. La narratrice imagine traverser le désert et rejoindre la maison d’un potier qui lui a appris à regarder autrement le monde. Elle sait pourtant que cette promenade n’aura jamais lieu. Il ne reste alors que le rêve — et cette phrase qui clôt le recueil : « je suis contente de rêver le feu est encore vivant », sans point final. Des recettes pour l’hiver Le recueil commence avec la chute et la séparation ; il s’achève avec un chant et un rêve. Entre les deux, les mêmes motifs reviennent sans jamais être identiques : l’enfance, le voyage, la mémoire, l’amour, la mort. Chaque retour est aussi une transformation. Les « recettes » de Louise Glück ne permettent donc pas d’éviter l’hiver. Elles apprennent peut-être simplement à y vivre, en reconnaissant dans ce qui revient autrement ce qui mérite encore d’être regardé, raconté, imaginé ou chanté. Le dernier poème ne promet pas que le feu survivra toujours. Il constate seulement qu’il brûle encore. Et c’est peut-être là, dans cette différence entre la promesse d’un avenir et la perception fragile d’une présence encore vivante, que réside la dernière leçon du recueil.

Depuis le prix Nobel de littérature décerné à Louise Glück en 2020, son œuvre est découverte par un nombre croissant de lecteurs français. Sa réception en France doit beaucoup au travail de traduction mené depuis de nombreuses années par Marie Olivier. Traductrice de plusieurs de ses recueils, elle vient de publier Le Chant suspendu (Gallimard, 2026), un essai consacré à cette œuvre exigeante et profondément accueillante. Elle évoque dans cet entretien la singularité de cette poésie, les enjeux de sa traduction et l'expérience de lecture qu'elle ouvre.   Nonfiction : Comment Louise Glück est-elle entrée dans votre vie de lectrice ? Qu’avez-vous reconnu dans cette poésie pour décider de lui consacrer tant d’années de traduction et de réflexion ? Marie Olivier : J’ai découvert la poésie de Louise Glück lors d’une année d’études aux États-Unis à l’université de Berkeley en Californie. J’ai eu la grande chance de faire partie de l’atelier de traduction de Robert Hass (poète lauréat des États-Unis), qui m’a fait découvrir la poésie américaine contemporaine. À mon départ, Bob a eu la grande générosité de m’offrir de nombreux livres dont The Seven Ages de Louise Glück. J’ai d’abord été profondément marquée par la clarté de la langue de ses poèmes qui s’accompagnait d’une extraordinaire ouverture du sens. Dans ses poèmes, le sens est à chercher dans les silences, les interstices, mais aussi entre les extrêmes : le micro et le macro, la simplicité et la complexité, la lumière et les ténèbres. J’y ai découvert une écriture qui embrassait à la fois le quotidien et le métaphysique sans jamais édicter ou assener de vérité générale. Pour moi, sa poésie est habitée d’une forme de neutre, concept auquel je suis particulièrement sensible, qui esquive les pôles opposés sans jamais être didactique ou montrer le chemin à suivre. Et puis, il y avait cette voix : chaque poème de Louise Glück vous est adressé. À vous personnellement. C’est une voix qui se déploie dans l’intimité du silence de la lecture. Cette forme d’adresse m’a beaucoup touchée.   Si vous deviez donner envie de lire Louise Glück à quelqu’un qui ne l’a jamais ouverte, comment feriez-vous ? Qu’est-ce qui, selon vous, en fait sa singularité ? Je le ferais exactement comme je viens de le faire, car finalement, on présente toujours les choses que l’on aime à travers le désir qu’on en a et le plaisir qu’on y trouve. On revient sans cesse à la poésie de Glück car on s’y sent accueilli, on se sent pris à part. C’est une poésie qui nous questionne, qui nous habite longtemps, avec laquelle on continue de vivre. D’ailleurs, sa langue est celle de tous les jours. La poésie de Louise Glück, c’est un peu comme la musique de Mozart : elle semble relever d’une simplicité complexe. Ce qui fait la singularité de la poésie de Glück dans le paysage de la poésie américaine contemporaine, c’est sa liberté de ton, son affranchissement des modes, de tout récit national ou identitaire. Sa singularité tient à sa ténacité à rester fidèle à elle-même, à ses obsessions (la perte, la mort, le corps, les rêves, la vieillesse, les mythes grecs) et tout cela avec un humour dévastateur !   Par quel livre conseilleriez-vous d’entrer dans cette œuvre ? Existe-t-il un poème qui vous semble faire entendre particulièrement bien sa voix ? Vous savez, il reste tout de même encore un certain nombre de recueils à traduire. Chaque livre de Louise Glück est unique, et chacun a sa propre « histoire », sa propre tonalité, sa propre architecture mais peut-être que celui que l’on pourrait qualifier d’‘incontournable’ est L’Iris sauvage ( The Wild Iris , publié en 1992), pour lequel elle a eu le prix Pulitzer. Comme pour toute œuvre, aucun fragment ne peut représenter la complexité d’une écriture, d’autant plus une écriture qui a su autant se renouveler au fil des années et à chaque nouvelle parution. Mais je citerais « L’Iris sauvage » qui ouvre le recueil du même titre, ou le premier des deux poèmes intitulé « Perséphone l’errante » dans Averno , où la voix commente les pérégrinations de la déesse sur un ton grinçant qui est propre à Louise Glück.   On reconnaît souvent un poème de Louise Glück dès les premiers vers. D’où vient cette impression si forte ? Sa singularité stylistique tient à la clarté de la langue, à un détachement très souvent ironique et à la construction au millimètre de chacun de ses recueils qui mêlent le plus souvent plusieurs genres (paraboles, réécriture des mythes, poèmes d’inspiration plus autobiographique). C’est dans cette architecture à l’échelle du recueil, du poème et parfois du vers que se loge la complexité de la poésie de Glück. L’une de ses caractéristiques réside également dans la façon qu’elle a de mêler l’enfance au présent, le quotidien à la mythologie, le tout porté par une voix toujours à la première personne du singulier. La simplicité de sa langue et le partage d’une expérience du quotidien créent une impression de proximité tandis que la profondeur émotionnelle, voire métaphysique, du texte invite le lecteur à s’interroger sur sa propre expérience, ses propres émotions.   Sa langue paraît très simple. Est-elle difficile à traduire ? Lorsque l’on traduit un texte de Louise Glück, il faut être d’autant plus vigilant que la clarté et la transparence de sa langue sont trompeuses : comme dans tout texte poétique, chaque mot est à peser, sous-peser, éprouver. Savoir ce qu’un mot veut dire ne suffit pas, car précisément, le sens du poème se cache souvent dans la doublure des mots, dans ce qu’ils taisent. Le passage de l’anglais au français exige de passer d’une langue économe à une langue plus prolixe. Il faut essayer de négocier ce passage, travailler la musicalité, respecter l’ambiguïté poétique (veiller à ce que le sens demeure ouvert) et bien sûr, tout ceci de façon concentrée.   Vous dites que le sens se loge souvent dans ce que les mots taisent. Avez-vous un exemple de vers dont la traduction vous a obligée à faire un véritable choix poétique ? Dans Vita Nova , il est question à plusieurs reprises et dans des poèmes différents, soit de l’incendie d’une maison, soit d’un feu plus symbolique : celui de l’enfer, d’un bûcher funéraire – un feu purificateur. Dans le poème « Inferno », on comprend que la voix du poème parle de l’incendie de sa maison mais le feu apparaît à d’autres reprises sans que l’on sache toujours exactement s’il s’agit de l’incendie ou d’un feu d’une autre nature, doté d’une dimension plus abstraite, pas nécessairement symbolique, mais davantage métaphorique. Comme toujours chez Glück, la référence flotte. Le poème est organisé comme un dialogue dont on ne sait pas exactement qui interroge et qui répond (un psychanalyste et son patient ?). La voix du poème ne répond pas nécessairement aux questions, mais se met, notamment, à raconter un rêve. Or, en anglais, dans toutes ces instances, le mot utilisé est le même – « fire ». La traduction devait à la fois rendre compte de l’événement (en utilisant le mot « incendie » dans le vers où c’est explicite), mais j’ai fait le choix de traduire le même mot, « fire », par « feu » à la plupart des occurrences afin de garder la métaphore et l’ambiguïté vivantes, et de rendre compte des aspects métaphysique et onirique du poème.   Le Prix Nobel a fait découvrir Louise Glück à de nombreux lecteurs français. Comment son œuvre était-elle reçue aux États-Unis avant cette reconnaissance internationale ? Et quels livres ou essais recommanderiez-vous à ceux qui souhaitent aujourd’hui approfondir sa lecture ? La poésie de Louise Glück avait déjà reçu de nombreux prix, dont les prestigieux Pulitzer Prize en 1993 pour The Wild Iris ( L’Iris sauvage ), le Bollingen Prize en 2001 et le National Book Award en 2014 pour Faithful and Virtuous Night ( Nuit de foi et de vertu ). Son œuvre était donc largement reconnue aux États-Unis, non seulement dans les cercles littéraires et universitaires (puisqu’elle-même, comme la majorité des poètes américains, enseignait à l’université) mais également auprès du grand public, quoique de manière plus privée, confidentielle. Aux États-Unis, des articles critiques ont toujours accompagné la sortie de chacun de ses nouveaux recueils, mais jusqu’à très récemment (après le prix Nobel), une seule monographie avait été publiée aux États-Unis (celle de Daniel Morris, Louise Glück, A Thematic Introduction , University of Missouri Press, 2006). En 2025, Christos Hadjiyiannis a publié un ouvrage, également en anglais, qui aborde sa poésie à travers le prisme de la peinture et le thème de la souffrance ( About Suffering, On Louise Glück , Cambridge University Press, 2025). Également et surtout, on peut lire les essais (qui restent encore à traduire) de Louise Glück, qui, même s’ils parlent de l’œuvre d’autres poètes, sont très éclairants pour comprendre son écriture.   Qu’aviez-vous envie d’éclairer chez Louise Glück qu’une traduction, à elle seule, ne permettait pas de montrer ? Comment avez-vous décidé de la construction de l’essai ? L’architecture de l’essai est apparue de façon claire et assez tôt dans l’écriture. À travers le prologue, j’ai voulu tendre la main au lecteur et l’accueillir dans ce livre en lui confiant mon propre rapport à l’œuvre de Louise Glück, mais aussi à la poésie et à l’écriture plus généralement. L’essai suit les axes qui me semblent être les forces les plus structurantes de son œuvre et ce, à travers une perspective allant du plus large au plus précis. Tout d’abord, j’ai souhaité présenter le rapport de l’écriture de Glück au monde, à l’américanité ; puis sa façon d’explorer le temps, qui est souvent cyclique. J’ai essayé de montrer comment le lyrisme qui caractérise sa poésie est tendu vers la figure de l’autre, obstinément absent. C’est pourquoi le désir occupe une place centrale dans l’essai car il est l’énergie qui meut toute son œuvre.   Qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’on revient à la poésie de Louise Glück ? Pour en parler avec les lecteurs au fil des années, il me semble que la poésie de Glück suscite des émotions assez vives. Elle ne laisse pas indifférent. En décernant le prix Nobel de littérature à Louise Glück, l’académie suédoise a choisi d’honorer une « voix poétique incomparable qui, d’une beauté austère, confère à l’existence individuelle une portée universelle ». Or, c’est une écriture qui part d’une expérience intime pour ouvrir sur ce qui nous constitue dans notre humanité. C’est une écriture qui fait confiance au lecteur et à son intelligence : cela ne veut pas dire que sa poésie soit difficile d’accès. Bien au contraire, ses poèmes se livrent dans une langue de tous les jours et semblent s’offrir de façon directe au lecteur. Je veux dire que l’expérience de lecture que la poésie de Glück ouvre est une expérience de participation. Sa poésie appelle une participation active du lecteur. Pour reprendre le mot de Roland Barthes, c’est un texte « scriptible » car il revient finalement au lecteur d’écrire le poème, d’en reconstruire un semblant d’histoire, d’imaginer un contexte (qui ne serait pas celui de l’auteur mais celui du lecteur), d’interpréter chaque blanc et chaque silence. Le sens n’est pas entièrement livré ; il se construit dans cette rencontre intime entre le texte et le lecteur. La poésie de Louise Glück offre une expérience de grande lucidité. Ses poèmes refusent généralement les consolations faciles. Ils observent les blessures, les échecs ou les contradictions de l’existence avec une franchise qui peut parfois paraître abrupte. Pourtant cette dureté n’aboutit pas au désespoir : elle permet souvent d’atteindre une forme de vérité intérieure, de compréhension plus aiguë de soi et du monde.   Après tant d’années passées à lire et traduire Louise Glück, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui ouvre l’un de ses recueils pour la première fois ? L’écriture d’une préface ou d’un essai comme celui-ci est un exercice tout à fait différent de l’écriture d’un texte universitaire. Dans ce premier type de texte, je m’efforce de guider le lecteur sans jamais lui imposer de grille de lecture ou ma propre interprétation du texte – je tiens beaucoup à cela, même si c’est parfois compliqué. Gertrude Stein a dit à propos de l’un de ses textes : « si ça me plaît, alors c’est que je comprends ». Au-delà de la candeur, voire de la naïveté apparente du propos, il y a dans ces mots une vérité qui compose l’expérience de toute lecture, qui doit avant tout tirer sa source dans le plaisir. Il faut se laisser porter par les mots, la voix du poème, et avant tout se faire confiance, et laisser le poème nous habiter, nous hanter. Ce n’est pas grave de ne pas comprendre un poème. Et je dirais même : quand on lit de la poésie, il est rare que l’on comprenne tout du premier coup, et c’est tant mieux, car c’est le signe que le poème va rester, travailler en nous, nous travailler. Un texte littéraire est un corps vivant qui vit avec nous, continue de vivre en nous, qui répond ou, au contraire, résiste parfois à nos désirs, à nos attentes. C’est en tout cas ce que, personnellement, j’attends d’un texte – qu’il suscite en moi le désir de mieux me comprendre, mais également les autres et le monde.   À lire également sur Nonfiction : Une recension de Meadowlands , une autre de Vita Nova , et une autre encore de Recueil collectif de recettes d'hiver .