La Compagnie « Pourquoi se lever le matin ! » s’est donné pour but d’apporter le point de vue du travail, exprimé par ceux qui le font, dans les débats qui agitent notre société : santé, alimentation, enseignement, transport, énergie, solidarité… Cette première série s’intéresse à la fabrique d’un territoire par le travail : à Saint-Nazaire, c’est toute une société qui se ramifie autour des chantiers de l’Atlantique, où se croisent et collaborent des métiers d’une infinie diversité. La Compagnie a ainsi recueilli les paroles d’ouvriers et d’artisans, de techniciens et d’ingénieurs, d’employés et de formateurs... qui livrent le récit de leur expérience de la vie sociale autour des chantiers navals. Nonfiction partage aujourd’hui le point de vue Perrine, paludière dans les marais salants de la presqu’île, Pierre, marin pêcheur sur un chalutier,  Boris, constructeur de bateaux en bois. L’intégralité des récits sur ce thème sont à découvrir sur le site de la Compagnie Pourquoi se lever le matin, dans la rubrique « Travail & territoire » .   « Ce jour-là, je n’ai pas fait de sel … »  ( Perrine, paludière ) Quand j’ai débarqué ici, il y a quinze ans, je ne savais pas à quoi ressemblait un marais salant. Je venais de Savoie où je m’étais liée d’amitié avec des copains d’Assérac qui faisaient du ski en hiver : « Pourquoi tu ne ferais pas les saisons par chez nous, en été ? » C’est comme ça que je suis arrivée ici. Les copains avaient des connaissances parmi les paludiers. « Tu peux faire le sel… » J’ai contacté plusieurs personnes. Finalement, Aude m’a appelée et m’a proposé de travailler sur sa saline parce que, la saison ayant commencé plus tôt que les autres années, elle avait besoin de quelqu’un pour ramasser la fleur de sel 1 . Donc, en 2010, j’ai commencé à travailler pour Aude. […] [ Aude, paludière. Photo Anne Landais .] J’exploite donc deux salines dans le bassin du Mès, au nord de Guérande. L’une près du manoir de Faugaret, à côté de la saline d’Aude, l’autre à Boulay, juste avant les pêcheries. C’est un mélange entre la campagne et les bras de mer qui se faufilent entre les champs. La proximité est telle que je suis obligée de m’entendre avec les agriculteurs. C’est ainsi que je collabore avec eux pour entretenir le fossé de ceinture qui se trouve entre notre marche [ talus d’accès à la saline ] et le champ […]. Nous devons également faire face ensemble à la montée du niveau de la mer. À chaque grande marée, nous surveillons les points faibles de la digue de ceinture. Mais quand nous rehaussons à un endroit, l’eau entre plus loin et envahit un bout de champ. […] En été, je dois me rendre plusieurs fois par jour sur chacune des deux salines pour régler la circulation de l’eau. Et c’est un réglage particulièrement fin puisque, pour produire du sel, il faut savoir entretenir une lame d’eau aussi mince que l’épaisseur d’un doigt. Chez les paludiers, les unités de mesure sont très empiriques. Ils calculent en doigt, en main, en pied… avec des nuances propres à chaque bassin. Tout paludier sait qu’il doit faire entrer plus d’eau à tel endroit quand les vents poussent le courant dans l’autre sens. Chaque saline est particulière. Il faut se l’approprier. Combien de fois un paludier va s’asseoir sur son talus, regarder le travail qu’il a fait, observer ses différents bassins, se dire « Celui-là est plus creux ; celui-là, plus haut ». Les représentations habituelles montrent le paludier avec son « las 2  » à la main, en train de ramasser son sel… En fait, une grande partie du travail consiste à observer. Quand c’est une grosse saison, tout s’accélère… l’eau augmente en salinité, je suis moins regardante sur la quantité d’eau à faire circuler. En revanche, en début de saison, ou quand la saison n’est pas très productive, il me faut être très précise. Il m’est arrivé d’avoir fait des réglages très fins et de voir tout à coup les vents contraires se lever. Le temps de revenir de l’autre saline, l’évaporation s’était accélérée. Quand je suis arrivée, mon terrain était à sec. Comme on dit dans le marais, j’avais « perdu la queue de l’eau ». […] Ma meilleure saison, c’était 2022, où j’ai fait 3,4 tonnes de sel par œillet [ dernier bassin du circuit de cristallisation, d'une surface d’environ 70 m 2 ]   alors que la prise moyenne habituelle par œillet est de 1,4 tonne. C’était trop…! J’ai quand même réussi à gérer ça toute seule. On pouvait prendre du sel le matin et le soir, mais cela aurait été ingérable. On a souffert ! Je pense que personne n’a envie de revivre ça… J’ai dû vider complètement mes œillets au moins deux fois pour mettre de l’eau plus fraîche. La saumure était saturée. Dans ce cas, tu ne fais plus du chlorure de sodium mais du chlorure de magnésium… nos prises se réduisent… il y a une odeur d’œuf pourri… Quand on arrive au marais et qu’on sent cette odeur, ça veut dire que les marais sont en train de cuire. Le sel qu’on sort devient brillant. Il y a même des cristaux qui ressemblent à des flocons de neige complètement transparents. À l’inverse, il y a eu la saison où on n’a rien récolté […] Une année comme celle-là n’est pas plus simple à gérer qu’une grosse année. On était constamment aux aguets. On était toujours à deux doigts de prendre et on ne prenait pas. Au mois d’août, il y a eu une belle fenêtre. On s’est dit : « Allez, ça va partir ». En fait, l’eau des circuits était tellement peu salée… Pour le moral, c’était très dur. Quand le premier sel arrive, c’est la fête, c’est la récompense, le fruit de ton travail. Et en plus, c’est beau. Ça y est ! Tu enlèves les bottes, tu n’es plus dans la vase, tu es dans le sel… Et non, cette saison-là, ce moment n’est jamais venu, ou très peu. Il faut espérer qu’on ne soit pas dans une vague de mauvaises saisons. Mais, dans notre métier de la mer, comme chez les agriculteurs, comme chez les gens de la montagne, on sait bien que c’est la nature qui décide.   La pêche de fond en mer est l’activité réputée la plus difficile  (Pierre, marin pêcheur) J’ai obtenu mon premier emploi de marin sur un chalutier de La Turballe. Je ne voulais pas y rester longtemps car la pêche de fond en mer est l’activité réputée la plus difficile – plus encore que le bâtiment – mais je voulais connaître le quotidien de ce métier si dur qu’il bénéficie d’un régime de retraite spécial qui permet de partir à 55 ans et franchement, c’est mérité. Alors quand les collègues m’ont vu prendre ce boulot à 53 ans, sans expérience, ils se demandaient bien ce que je faisais là, ils m’appelaient le prof d’un air amusé. On travaillait entre Belle-Ile et l’île d’Yeu, à environ 80 km des côtes. On trimait quasiment 20h sur 24. On partait généralement vers 4 heures du matin pour être vers 8h sur la zone de pêche. On profitait du trajet pour aller dormir parce qu’on savait ce qui nous attendait pour les trois ou quatre jours à venir. Une fois arrivés, tout le monde est sur le pont, on met le chalut à l’eau, et c’est parti pour un trait de trois heures. On appelle ça un trait parce qu’on traîne le chalut. Pendant ces trois heures, on en profite pour retourner dormir. Ensuite, on relève une première fois le filet. Et là, les choses sérieuses commencent puisqu’une fois qu’on l’a vidé, on le remet rapidement à l’eau avant de trier le poisson, le mettre en caisse, le peser, le glacer et l’entreposer dans la cale frigorifique. Enfin, on nettoie tout. Cela représente environ une heure trente d’un travail très physique parce que les caisses glissent, surtout quand le bateau bouge. Alors, c’est toute une technique pour ne pas se prendre 100 kilos de caisses de poissons qui peuvent te tomber dessus à tout moment. Le moment le plus dangereux est celui où on ramène le chalut. Il y a deux gros panneaux en acier qui, traînés dans l’eau, empêchent le chalut de se refermer. Ces gros panneaux, qui pèsent plusieurs centaines de kilos chacun, tiennent grâce à des grosses chaînes qu’il faut réussir à attraper à bout de bras et à manipuler quand le chalut est remonté. Ce sont les mains, les bras et les épaules qui morflent. Le reste du temps, on travaille beaucoup avec le haut du corps, à porter les caisses. Chacune pèse environ quinze kilos. Sur une marée de quatre jours, on les manipule plusieurs centaines de fois. [ Des panneaux de chalut sur les quais du port du Croisic .] La pêche au chalut de fond, c’est vraiment une catastrophe pour les fonds marins et la faune. On rejette environ 70 % de nos prises soit parce qu’elles sont petites, soit parce qu’on n’a pas la licence pour pêcher cette espèce. Alors, on balance tout à l’eau et là, c’est fascinant ! C’est un grand festival pour les oiseaux marins. Malheureusement, quand on rejette les poissons qu’on n’a pas le droit de pêcher, la plupart sont déjà morts, écrasés par le poids des autres. Au bout de trois ou quatre jours, on revenait au port. Je me disais : « Chouette, j’vais me doucher », parce qu’à bord on n’avait pas d’eau douce. Eh bien non, il fallait d’abord débarquer le poisson, emmener les caisses à la criée, ramener les caisses vides, refaire le plein de gasoil et de glace, recharger les caisses vides et hop on repartait. Eh oui, tant que le temps le permettait, on devait repartir aussi sec. En un mois, on a eu très peu de repos, sauf les quelques jours où on a été coincés à quai à cause d’une tempête Je suis content d’avoir vécu cette expérience – de plus en hiver – mais j’ai commencé à avoir des tendinites et à prendre des habitudes, donc à multiplier les risques d’accidents. Alors, au bout d’un mois, j’ai mis fin à cette épreuve.   Charpentier de marine  ( Boris, charpentier de marine à Skol ar mor, école de charpente marine ) Quand j’étais gosse, j’habitais une rue où il y avait un vieux monsieur qui était ébéniste. Quand je m’arrêtais en passant, il me faisait signe, me faisait entrer : « Tiens, mets-toi là, prends cet outil, ce bout de planche… Et puis vas-y, amuse-toi ! » Dans cet atelier, je sentais des odeurs que je ne percevais nulle part ailleurs. Cet ébéniste m’a même montré qu’un morceau de bois pouvait dégager une odeur différente suivant la façon dont on le coupait. Travailler le bois, c’est une question de sensitivité. Mon vieux voisin m’a appris à sentir le bois, pas seulement par l’odorat mais aussi et surtout avec la vue et beaucoup avec le toucher. Enfin, il m’a appris à prendre aussi son temps, bien étudier sa pièce, lever le nez et regarder un peu où on en est. Je touche beaucoup ma pièce. Ce n’est pas toujours en mettant l’œil que je vois le défaut, c’est aussi en passant la main. On peut sentir par exemple une ondulation. Vous avez l’impression que la pièce est parfaitement rectiligne et, juste avec le doigt, vous sentez une petite bosse par-ci, un petit creux par-là. Ça permet d’y revenir et de rectifier. Juste avec le toucher. Quand on sent ce genre d’irrégularité, on peut aussi utiliser une craie grasse. Hop ! On trace, et on sait qu’on va pouvoir passer la varlope si c’est une très longue section ou le rabot-pomme s’il s’agit d’une petite pièce. Exactement là où on sait qu’on a un peu trop de matière. C’est comme ça qu’à partir d’une pièce carrée, on arrive à faire un mât qui est une pièce ronde. Si vous voulez trouver un arbre qui ait un diamètre constant, vous pouvez passer votre vie entière à le chercher. En fait, il faut partir d’un collage que l’on fait avec des pièces que l’on assemble pour avoir une section à peu près carrée. Ensuite, on débite le bois de façon à ce que le carré devienne octogone. Puis, à partir des sommets de cet octogone, on trace sur le fût des traits qui nous permettent de savoir où il faut enlever de la matière. Une fois que vous avez fait les huit faces – ce qu’on appelle les huitièmes – vous attaquez les seizièmes, et, petit à petit, vous obtenez quelque chose qui s’arrondit. À l’époque de ma formation, j’ai voulu faire un mât à ma façon. J’ai utilisé une plane – une lame munie de deux poignées, qu’on tire vers soi. Quand j’ai commencé à tirer, j’ai creusé. Mon prof m’a dit : « Ça arrive. Ta plane n’était pas assez plane, et tu étais à contre-fil. Dans ces cas-là, il faut arrêter et passer de l’autre côté pour reprendre le bois dans le bon sens. » Pour rattraper le coup, on a recreusé en V, là où j’avais fait un trou, et on a fabriqué une pièce qu’on a collée avec de l’époxy. On apprend vraiment de ses bêtises. [ Les membrures sont en place. Skol ar Mor, atelier de Saint-Nazaire .] La fabrication des bordés (la « peau » du bateau), qui vont revêtir les membrures, réclame autant de précision et de minutie. On a le choix entre deux techniques. On peut soit superposer les lames qui viennent en chevauchement l’une sur l’autre – c’est ce qu’on appelle la construction « à clin » –, soit les ajuster bord à bord – ce qu’on appelle le « franc-bord ». Pour assurer l’étanchéité d’un bordé en « franc-bord », on vient creuser un petit peu entre deux lames et on enfonce une mèche de fibres de coton entre les deux planches. C’est le calfatage. Pour le clin, c’est plus facile parce que, si le recouvrement est ajusté exactement, on a déjà une étanchéité qui se fait naturellement. Mais, pour colmater les interstices, on ajoute un joint de calfatage à base de résine et de goudron de résineux. La complexité d’un bateau en bois ne tient pas uniquement à sa construction. Il faut ajouter à cela le fait qu’une fois terminé, il a besoin d’être sollicité, d’être régulièrement utilisé. Si, vous le sortez de l’eau, le bois sèche, se rétracte, les écarts se creusent et, quand il retourne à l’eau, il n’est plus étanche. Après l’avoir mis au sec, vous ne pouvez pas vous dire : « Demain matin, je pars en mer ». Vous êtes obligé de vous dire : « Je vais mettre mon bateau à l’eau et, dans quelques jours, quand il aura gonflé, je pourrai gagner le large ». Après l’avoir vidé… évidemment… [ Le chantier de l'atelier de Skol ar Mor à Saint-Nazaire .] Cela me rappelle l’anecdote de la Yole de Bantry. Ce bateau du XVIII e siècle a été retrouvé au fond de l’eau, en Irlande. Le magazine Chasse-Marée voulait faire un concours pour donner l’opportunité de reconstruire ce bateau-là. Il s’est trouvé que c’est Mike, le patron de Skol ar Mor, qui a gagné. C’est un bateau de douze mètres, équipé d’un tape-cul, c’est-à-dire d’une voile portée par un mât derrière la barre, d’une misaine 3  et d’un taillevent 4 . On est dix rameurs dessus, avec des avirons qui peuvent faire pratiquement cinq mètres de long. Un joli joujou, très lourd… Donc la première Bantry européenne a été refaite ici, à Mesquer. Après l’avoir tirée au sec un hiver pour l’entretenir, on a voulu la ramener à la bouée. Mais elle n’avait pas été remise à l’eau suffisamment à l’avance. J’étais à bord. On a fait quatre ou cinq mètres, et puis on a vu l’eau monter à l’intérieur rapidement, et au bout de 400 mètres, on s’est retrouvés avec le plat-bord à fleur d’eau, les avirons qui flottaient et le bateau qui naviguait entre deux eaux. Terminé ! Du coup, on l’a laissée pendant quatre jours à l’ancre, le temps qu’elle gonfle. Elle a repris son volume. Ensuite, à marée basse, on a écopé et on a pu l’amener à destination.   Pour aller plus loin : L’intégralité des récits de Perrine , Pierre , Boris est accessible sur le site de la Compagnie « Pourquoi se lever le matin », dans le dossier « Travail & territoire » . Le reportage  « Guérande, un peu de la beauté du monde », le Larzac de Loire-Atlantique , France 3 Pays de la Loire. Le reportage  « Les inquiétudes et incertitudes des pêcheurs du port de La Turballe  », Le Monde Planète , Avril 2026. Notes : 1 - Fine couche de sel qui se forme à la surface des cristallisoirs 2 - Outil utilisé pour la récolte du gros sel. Il est composé d’un manche en carbone de 5 mètres de long et d’une maille en bois qui vient frôler l’argile au fond de l’œillet pour décoller les cristaux de sel. 3 - Voile basse portée sur le mât avant d’un voilier 4 - Grand-voile

Il y a quelque chose de profondément ironique dans le titre du dernier recueil publié par Louise Glück de son vivant. Winter Recipes from the Collective laisse imaginer un livre domestique, presque prosaïque, alors qu’il s’agit d’une méditation sur la vieillesse, la mort, mais aussi la mémoire et les transformations qu’elle opère. Fidèle à sa manière de faire surgir les questions les plus graves à partir de situations ordinaires, Glück choisit une forme apparemment modeste pour aborder les enjeux les plus essentiels de l'existence. Comme souvent chez elle, la simplicité du langage dissimule une construction d’une grande complexité. On retrouve également cette tension entre le quotidien et le métaphysique qui traverse toute son écriture : partir d’un objet ordinaire, d’un paysage d’hiver ou d’un geste familier pour ouvrir un espace de réflexion où se croisent le temps, la mémoire et la disparition. La poésie de Louise Glück, comme le rappelle Marie Olivier dans l’ouvrage qu’elle vient de lui consacrer , ne délivre jamais un sens clos : celui-ci se construit dans les silences, les interstices et entre les contraires. Cette remarque trouve dans Winter Recipes from the Collective une illustration particulièrement frappante. Les poèmes donnent l’impression de s’offrir immédiatement au lecteur ; pourtant, ils résistent à toute paraphrase, et chaque relecture en déplace le centre de gravité, ouvrant de nouvelles significations. L’hiver ou la vieillesse On retrouve cette « forme d’adresse » qui caractérise sa poésie dès le premier des quinze poèmes du recueil, simplement intitulé « Poème », où la voix poétique tente de réconforter celui qui l’accompagne face à la chute, à la vieillesse et à la mort dont le poème suggère qu’elles les guettent tous les deux. Le deuxième poème, « Le déni de la mort », nettement plus long, prolonge cette confrontation avec la mort et la séparation en lui donnant la forme d’un récit. Une femme séparée de son compagnon (à moins qu'il ne s'agisse d'un homme séparé de son ami) se retrouve immobilisée dans un hôtel tandis que lui poursuit son voyage. Son propre voyage commence alors en elle-même et dans ses souvenirs, sous le signe, toutefois, de la transformation : « Tout est changement (…) et tout est relié. Également, tout revient, mais ce qui revient n’est pas ce qui est parti ». Ces quelques vers pourraient valoir pour l’ensemble du recueil. C’est aussi l’occasion pour la voix poétique de s’interroger, dans une première mise en abyme — car il y en aura d’autres — sur ce que son écriture pouvait évoquer et accomplir. Le poème suivant, « Recueil collectif de recettes d’hiver », qui donne son titre au recueil, déplace alors le motif de la perte vers celui de l’hiver. Une communauté doit affronter une période où les ressources sont rares. L’image est à la fois concrète et existentielle. L’hiver désigne le moment où il faut apprendre à vivre avec moins : moins de forces, moins de certitudes, moins de temps. Mais les « recettes » sont aussi des manières de faire avec ce qui demeure. Le titre lui-même mérite dès lors qu’on s’y arrête. Ces « recettes » ne promettent aucune méthode pour traverser l’hiver. Elles relèvent moins du manuel que du partage. On y entend une pluralité discrète, presque fantomatique, comme si la voix individuelle s’effaçait progressivement devant une expérience plus commune. Le « collectif » du titre n’est pas celui d’une communauté constituée ; il désigne plutôt cette humanité fragile que la poésie de Glück n’a cessé d’interroger. L’hiver, quant à lui, n’est jamais seulement une saison : il est le temps de la vieillesse, de la mort, mais aussi celui où la parole se concentre jusqu’à ne plus conserver que l’essentiel. Des récits de transformation « Voyage d’hiver » reprend le motif du voyage pour aborder le vieillissement : un chemin effacé, deux sœurs pensionnaires d’une maison de retraite qui évoquent avec humour leur situation, la convocation d’un souvenir d’enfance et, pour finir, un cheminement difficile dans une neige épaisse, où la voix est soutenue par l’évocation d’une amie. Après « Pensées nocturnes », qui évoque la toute petite enfance — « Plus personne n’est en vie aujourd’hui qui se souvienne de moi quand j’étais bébé » —, « Une histoire sans fin », un poème à nouveau plus long, approfondit cette idée de transformation. Une vieille femme raconte une sorte de fable à propos d’une jeune fille qui se réveille un matin transformée en oiseau et pourrait redevenir humaine grâce à un baiser, mais dont on perd le fil quand elle s’endort. Quelqu’un dans l’assemblée envisage de compléter l’histoire, mais la femme se réveille et la chute élargit alors la fable à la condition humaine : même vieillissants, « Nous sommes tous dans cette pièce à attendre encore d’être transformés », comme si l’existence demeurait jusqu’au bout une attente de métamorphose. Et si nous cherchons l’amour « toute notre vie, même après l’avoir trouvé », c’est qu’il ne désigne pas un état auquel on pourrait parvenir, mais le désir toujours recommencé d’être transformé. Les poèmes suivants sont nettement plus courts. Dans « President's Day », une femme âgée croit revivre un moment heureux avant d’être rattrapée par le déclin. Dans « Automne », on retrouve les deux sœurs vieillissantes, que l’on a vues plus haut, discutant du passage du corps à l’esprit qui s’effectue au cours de la vie : « La vie, dit ma sœur, c’est comme une torche qui passe maintenant du corps à l’esprit ». Et encore dans « Second souffle », qui suit directement celui-ci, elles abordent la possibilité d’un regain tardif de désir ou d’élan vital dans la vieillesse. Glück passe ainsi d’une scène à l’autre, d’un personnage à l’autre. Le temps, la vieillesse et la perte reviennent dans chacun de ces poèmes, mais chaque fois sous une forme différente. Il ne s’agit plus seulement de savoir si l’on peut encore être transformé, mais de comprendre ce que devient une identité lorsque le temps a défait les formes anciennes qui la constituaient. La vieillesse n’apparaît ainsi pas comme l’aboutissement d’une histoire, mais comme une nouvelle manière d’habiter toutes celles qui l’ont précédée. Plus Louise Glück avance, plus ses poèmes semblent demander au lecteur une attention active. Elle renonce aux effets, aux démonstrations, parfois même aux repères narratifs, pour laisser se multiplier les interprétations. Comme le souligne Marie Olivier dans son essai, il ne s’agit pas de comprendre immédiatement un poème, mais de le laisser « nous habiter, nous hanter ». Winter Recipes from the Collective demande précisément cette disponibilité. Il ne se livre pas d’un seul mouvement : il demande au lecteur de revenir vers lui. Apprendre à regarder Le poème suivant, « Le soleil couchant », à nouveau plus long et sans doute le plus énigmatique ou le plus ouvert à l’interprétation du recueil, introduit une autre forme de déplacement. Il met en scène une élève-peintre dans un cours de peinture. Son ancien professeur est désormais aveugle. Leur échange déplace la question de la peinture vers celle du regard que l’on porte sur son propre travail : à la remarque de la narratrice sur ce qui manque à son tableau — « Pas assez de nuit » — répond l’idée que la nuit permet une perception plus intérieure. La cécité du professeur devient ainsi paradoxalement une autre manière de voir. Leur relation fait également de la vieillesse non seulement une expérience de la perte, mais une expérience de la transmission. Le soleil couchant figure alors moins une fin qu’un changement de regard : lorsque la lumière décline, quelque chose d’autre devient visible : « Essayer de réfléchir, proposa le professeur, à une image de votre enfance. » Ce qui revient Les derniers poèmes — « Une phrase », où l’on retrouve les deux sœurs qui dissertent d’une fin prochaine, « Une histoire pour enfants » : « Tout espoir est perdu », « Un souvenir », où il est question d’une marche « avec l’un ou l’autre le long d’un fleuve », « Après-midi et début de soirée », qui évoque encore d’autres souvenirs — donnent à l’enfance une place de plus en plus explicite. Mais Glück ne revient jamais simplement au passé. Les souvenirs sont des matériaux que le présent réorganise, et les histoires anciennes continuent de changer à mesure qu’elles sont racontées. Le recueil s’achève avec « Chant », qui, à travers l’évocation d’un rêve, propose une dernière ressource : l’imagination comme manière de continuer à vivre lorsque le monde réel devient moins accessible. La narratrice imagine traverser le désert et rejoindre la maison d’un potier qui lui a appris à regarder autrement le monde. Elle sait pourtant que cette promenade n’aura jamais lieu. Il ne reste alors que le rêve — et cette phrase qui clôt le recueil : « je suis contente de rêver le feu est encore vivant », sans point final. Des recettes pour l’hiver Le recueil commence avec la chute et la séparation ; il s’achève avec un chant et un rêve. Entre les deux, les mêmes motifs reviennent sans jamais être identiques : l’enfance, le voyage, la mémoire, l’amour, la mort. Chaque retour est aussi une transformation. Les « recettes » de Louise Glück ne permettent donc pas d’éviter l’hiver. Elles apprennent peut-être simplement à y vivre, en reconnaissant dans ce qui revient autrement ce qui mérite encore d’être regardé, raconté, imaginé ou chanté. Le dernier poème ne promet pas que le feu survivra toujours. Il constate seulement qu’il brûle encore. Et c’est peut-être là, dans cette différence entre la promesse d’un avenir et la perception fragile d’une présence encore vivante, que réside la dernière leçon du recueil.

Depuis le prix Nobel de littérature décerné à Louise Glück en 2020, son œuvre est découverte par un nombre croissant de lecteurs français. Sa réception en France doit beaucoup au travail de traduction mené depuis de nombreuses années par Marie Olivier. Traductrice de plusieurs de ses recueils, elle vient de publier Le Chant suspendu (Gallimard, 2026), un essai consacré à cette œuvre exigeante et profondément accueillante. Elle évoque dans cet entretien la singularité de cette poésie, les enjeux de sa traduction et l'expérience de lecture qu'elle ouvre.   Nonfiction : Comment Louise Glück est-elle entrée dans votre vie de lectrice ? Qu’avez-vous reconnu dans cette poésie pour décider de lui consacrer tant d’années de traduction et de réflexion ? Marie Olivier : J’ai découvert la poésie de Louise Glück lors d’une année d’études aux États-Unis à l’université de Berkeley en Californie. J’ai eu la grande chance de faire partie de l’atelier de traduction de Robert Hass (poète lauréat des États-Unis), qui m’a fait découvrir la poésie américaine contemporaine. À mon départ, Bob a eu la grande générosité de m’offrir de nombreux livres dont The Seven Ages de Louise Glück. J’ai d’abord été profondément marquée par la clarté de la langue de ses poèmes qui s’accompagnait d’une extraordinaire ouverture du sens. Dans ses poèmes, le sens est à chercher dans les silences, les interstices, mais aussi entre les extrêmes : le micro et le macro, la simplicité et la complexité, la lumière et les ténèbres. J’y ai découvert une écriture qui embrassait à la fois le quotidien et le métaphysique sans jamais édicter ou assener de vérité générale. Pour moi, sa poésie est habitée d’une forme de neutre, concept auquel je suis particulièrement sensible, qui esquive les pôles opposés sans jamais être didactique ou montrer le chemin à suivre. Et puis, il y avait cette voix : chaque poème de Louise Glück vous est adressé. À vous personnellement. C’est une voix qui se déploie dans l’intimité du silence de la lecture. Cette forme d’adresse m’a beaucoup touchée.   Si vous deviez donner envie de lire Louise Glück à quelqu’un qui ne l’a jamais ouverte, comment feriez-vous ? Qu’est-ce qui, selon vous, en fait sa singularité ? Je le ferais exactement comme je viens de le faire, car finalement, on présente toujours les choses que l’on aime à travers le désir qu’on en a et le plaisir qu’on y trouve. On revient sans cesse à la poésie de Glück car on s’y sent accueilli, on se sent pris à part. C’est une poésie qui nous questionne, qui nous habite longtemps, avec laquelle on continue de vivre. D’ailleurs, sa langue est celle de tous les jours. La poésie de Louise Glück, c’est un peu comme la musique de Mozart : elle semble relever d’une simplicité complexe. Ce qui fait la singularité de la poésie de Glück dans le paysage de la poésie américaine contemporaine, c’est sa liberté de ton, son affranchissement des modes, de tout récit national ou identitaire. Sa singularité tient à sa ténacité à rester fidèle à elle-même, à ses obsessions (la perte, la mort, le corps, les rêves, la vieillesse, les mythes grecs) et tout cela avec un humour dévastateur !   Par quel livre conseilleriez-vous d’entrer dans cette œuvre ? Existe-t-il un poème qui vous semble faire entendre particulièrement bien sa voix ? Vous savez, il reste tout de même encore un certain nombre de recueils à traduire. Chaque livre de Louise Glück est unique, et chacun a sa propre « histoire », sa propre tonalité, sa propre architecture mais peut-être que celui que l’on pourrait qualifier d’‘incontournable’ est L’Iris sauvage ( The Wild Iris , publié en 1992), pour lequel elle a eu le prix Pulitzer. Comme pour toute œuvre, aucun fragment ne peut représenter la complexité d’une écriture, d’autant plus une écriture qui a su autant se renouveler au fil des années et à chaque nouvelle parution. Mais je citerais « L’Iris sauvage » qui ouvre le recueil du même titre, ou le premier des deux poèmes intitulé « Perséphone l’errante » dans Averno , où la voix commente les pérégrinations de la déesse sur un ton grinçant qui est propre à Louise Glück.   On reconnaît souvent un poème de Louise Glück dès les premiers vers. D’où vient cette impression si forte ? Sa singularité stylistique tient à la clarté de la langue, à un détachement très souvent ironique et à la construction au millimètre de chacun de ses recueils qui mêlent le plus souvent plusieurs genres (paraboles, réécriture des mythes, poèmes d’inspiration plus autobiographique). C’est dans cette architecture à l’échelle du recueil, du poème et parfois du vers que se loge la complexité de la poésie de Glück. L’une de ses caractéristiques réside également dans la façon qu’elle a de mêler l’enfance au présent, le quotidien à la mythologie, le tout porté par une voix toujours à la première personne du singulier. La simplicité de sa langue et le partage d’une expérience du quotidien créent une impression de proximité tandis que la profondeur émotionnelle, voire métaphysique, du texte invite le lecteur à s’interroger sur sa propre expérience, ses propres émotions.   Sa langue paraît très simple. Est-elle difficile à traduire ? Lorsque l’on traduit un texte de Louise Glück, il faut être d’autant plus vigilant que la clarté et la transparence de sa langue sont trompeuses : comme dans tout texte poétique, chaque mot est à peser, sous-peser, éprouver. Savoir ce qu’un mot veut dire ne suffit pas, car précisément, le sens du poème se cache souvent dans la doublure des mots, dans ce qu’ils taisent. Le passage de l’anglais au français exige de passer d’une langue économe à une langue plus prolixe. Il faut essayer de négocier ce passage, travailler la musicalité, respecter l’ambiguïté poétique (veiller à ce que le sens demeure ouvert) et bien sûr, tout ceci de façon concentrée.   Vous dites que le sens se loge souvent dans ce que les mots taisent. Avez-vous un exemple de vers dont la traduction vous a obligée à faire un véritable choix poétique ? Dans Vita Nova , il est question à plusieurs reprises et dans des poèmes différents, soit de l’incendie d’une maison, soit d’un feu plus symbolique : celui de l’enfer, d’un bûcher funéraire – un feu purificateur. Dans le poème « Inferno », on comprend que la voix du poème parle de l’incendie de sa maison mais le feu apparaît à d’autres reprises sans que l’on sache toujours exactement s’il s’agit de l’incendie ou d’un feu d’une autre nature, doté d’une dimension plus abstraite, pas nécessairement symbolique, mais davantage métaphorique. Comme toujours chez Glück, la référence flotte. Le poème est organisé comme un dialogue dont on ne sait pas exactement qui interroge et qui répond (un psychanalyste et son patient ?). La voix du poème ne répond pas nécessairement aux questions, mais se met, notamment, à raconter un rêve. Or, en anglais, dans toutes ces instances, le mot utilisé est le même – « fire ». La traduction devait à la fois rendre compte de l’événement (en utilisant le mot « incendie » dans le vers où c’est explicite), mais j’ai fait le choix de traduire le même mot, « fire », par « feu » à la plupart des occurrences afin de garder la métaphore et l’ambiguïté vivantes, et de rendre compte des aspects métaphysique et onirique du poème.   Le Prix Nobel a fait découvrir Louise Glück à de nombreux lecteurs français. Comment son œuvre était-elle reçue aux États-Unis avant cette reconnaissance internationale ? Et quels livres ou essais recommanderiez-vous à ceux qui souhaitent aujourd’hui approfondir sa lecture ? La poésie de Louise Glück avait déjà reçu de nombreux prix, dont les prestigieux Pulitzer Prize en 1993 pour The Wild Iris ( L’Iris sauvage ), le Bollingen Prize en 2001 et le National Book Award en 2014 pour Faithful and Virtuous Night ( Nuit de foi et de vertu ). Son œuvre était donc largement reconnue aux États-Unis, non seulement dans les cercles littéraires et universitaires (puisqu’elle-même, comme la majorité des poètes américains, enseignait à l’université) mais également auprès du grand public, quoique de manière plus privée, confidentielle. Aux États-Unis, des articles critiques ont toujours accompagné la sortie de chacun de ses nouveaux recueils, mais jusqu’à très récemment (après le prix Nobel), une seule monographie avait été publiée aux États-Unis (celle de Daniel Morris, Louise Glück, A Thematic Introduction , University of Missouri Press, 2006). En 2025, Christos Hadjiyiannis a publié un ouvrage, également en anglais, qui aborde sa poésie à travers le prisme de la peinture et le thème de la souffrance ( About Suffering, On Louise Glück , Cambridge University Press, 2025). Également et surtout, on peut lire les essais (qui restent encore à traduire) de Louise Glück, qui, même s’ils parlent de l’œuvre d’autres poètes, sont très éclairants pour comprendre son écriture.   Qu’aviez-vous envie d’éclairer chez Louise Glück qu’une traduction, à elle seule, ne permettait pas de montrer ? Comment avez-vous décidé de la construction de l’essai ? L’architecture de l’essai est apparue de façon claire et assez tôt dans l’écriture. À travers le prologue, j’ai voulu tendre la main au lecteur et l’accueillir dans ce livre en lui confiant mon propre rapport à l’œuvre de Louise Glück, mais aussi à la poésie et à l’écriture plus généralement. L’essai suit les axes qui me semblent être les forces les plus structurantes de son œuvre et ce, à travers une perspective allant du plus large au plus précis. Tout d’abord, j’ai souhaité présenter le rapport de l’écriture de Glück au monde, à l’américanité ; puis sa façon d’explorer le temps, qui est souvent cyclique. J’ai essayé de montrer comment le lyrisme qui caractérise sa poésie est tendu vers la figure de l’autre, obstinément absent. C’est pourquoi le désir occupe une place centrale dans l’essai car il est l’énergie qui meut toute son œuvre.   Qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’on revient à la poésie de Louise Glück ? Pour en parler avec les lecteurs au fil des années, il me semble que la poésie de Glück suscite des émotions assez vives. Elle ne laisse pas indifférent. En décernant le prix Nobel de littérature à Louise Glück, l’académie suédoise a choisi d’honorer une « voix poétique incomparable qui, d’une beauté austère, confère à l’existence individuelle une portée universelle ». Or, c’est une écriture qui part d’une expérience intime pour ouvrir sur ce qui nous constitue dans notre humanité. C’est une écriture qui fait confiance au lecteur et à son intelligence : cela ne veut pas dire que sa poésie soit difficile d’accès. Bien au contraire, ses poèmes se livrent dans une langue de tous les jours et semblent s’offrir de façon directe au lecteur. Je veux dire que l’expérience de lecture que la poésie de Glück ouvre est une expérience de participation. Sa poésie appelle une participation active du lecteur. Pour reprendre le mot de Roland Barthes, c’est un texte « scriptible » car il revient finalement au lecteur d’écrire le poème, d’en reconstruire un semblant d’histoire, d’imaginer un contexte (qui ne serait pas celui de l’auteur mais celui du lecteur), d’interpréter chaque blanc et chaque silence. Le sens n’est pas entièrement livré ; il se construit dans cette rencontre intime entre le texte et le lecteur. La poésie de Louise Glück offre une expérience de grande lucidité. Ses poèmes refusent généralement les consolations faciles. Ils observent les blessures, les échecs ou les contradictions de l’existence avec une franchise qui peut parfois paraître abrupte. Pourtant cette dureté n’aboutit pas au désespoir : elle permet souvent d’atteindre une forme de vérité intérieure, de compréhension plus aiguë de soi et du monde.   Après tant d’années passées à lire et traduire Louise Glück, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui ouvre l’un de ses recueils pour la première fois ? L’écriture d’une préface ou d’un essai comme celui-ci est un exercice tout à fait différent de l’écriture d’un texte universitaire. Dans ce premier type de texte, je m’efforce de guider le lecteur sans jamais lui imposer de grille de lecture ou ma propre interprétation du texte – je tiens beaucoup à cela, même si c’est parfois compliqué. Gertrude Stein a dit à propos de l’un de ses textes : « si ça me plaît, alors c’est que je comprends ». Au-delà de la candeur, voire de la naïveté apparente du propos, il y a dans ces mots une vérité qui compose l’expérience de toute lecture, qui doit avant tout tirer sa source dans le plaisir. Il faut se laisser porter par les mots, la voix du poème, et avant tout se faire confiance, et laisser le poème nous habiter, nous hanter. Ce n’est pas grave de ne pas comprendre un poème. Et je dirais même : quand on lit de la poésie, il est rare que l’on comprenne tout du premier coup, et c’est tant mieux, car c’est le signe que le poème va rester, travailler en nous, nous travailler. Un texte littéraire est un corps vivant qui vit avec nous, continue de vivre en nous, qui répond ou, au contraire, résiste parfois à nos désirs, à nos attentes. C’est en tout cas ce que, personnellement, j’attends d’un texte – qu’il suscite en moi le désir de mieux me comprendre, mais également les autres et le monde.   À lire également sur Nonfiction : Une recension de Meadowlands , une autre de Vita Nova , et une autre encore de Recueil collectif de recettes d'hiver .  

Avec Le Creuset des sorciers , Paul Greveillac livre un roman d’une grande ambition formelle et poétique, qui explore la Louisiane du début du XIXᵉ siècle à travers une idée centrale : la musique peut naître au cœur même de la contrainte, et se constituer comme langage de survie, de mémoire et de création. Le récit s’attache à Jean-Baptiste, jeune esclave arraché à son enfance et plongé dans l’univers impitoyable des plantations sucrières. Greveillac ne se limite pas à une reconstitution historique : il construit un personnage dont la perception du monde passe d’abord par le sonore. Bruits du travail, cadences imposées, chants fragmentés des esclaves et des contremaîtres composent une matière première qui, progressivement, s’organise en une véritable conscience musicale. C’est là l’un des enjeux les plus forts du roman : montrer comment une sensibilité peut se former dans un espace de violence extrême, sans jamais réduire cette violence, mais en la transformant en langage. L’une des grandes réussites du livre tient précisément dans cette idée de « creuset ». La plantation n’est pas seulement un lieu d’oppression, elle devient un espace de friction culturelle et sonore, où se mêlent héritages africains, influences européennes et improvisations du quotidien. Greveillac parvient à rendre sensible ce processus de transformation sans jamais le figer : la musique y apparaît moins comme un art déjà constitué que comme une invention continue, organique, presque irrépressible. Cette ambition thématique s’accompagne d’un travail d’écriture particulièrement maîtrisé. Le style, dense et rythmé, repose sur des effets de reprises, de variations et de motifs récurrents qui donnent au texte une dimension presque compositionnelle. La lecture elle-même devient expérience rythmique : on a parfois le sentiment que la narration avance par syncopes, comme si la phrase cherchait à épouser la logique d’une musique en train de naître. Cette cohérence entre fond et forme constitue sans doute l’une des grandes forces du roman. Greveillac assume également une dimension plus mythologique : celle d’une origine imaginaire de certaines formes musicales afro-américaines. Ce choix peut être lu comme une manière de rendre hommage à une culture née de la contrainte historique, en lui donnant une profondeur symbolique plutôt qu’en prétendant à une reconstitution strictement documentaire. Le roman ne trahit pas l’Histoire : il la prolonge dans un espace de fiction assumée, où la vérité passe par l’évocation plutôt que par l’exactitude factuelle. Le Creuset des sorciers s’impose comme un roman puissant et profondément travaillé, qui réussit à conjuguer densité historique, ambition stylistique et souffle poétique. Greveillac y propose une réflexion rare sur la manière dont une culture peut émerger dans les interstices de la domination, et sur ce que la littérature peut, à son tour, faire entendre lorsqu’elle accepte de se penser comme musique.

Dans cet entretien, mené en partenariat avec la Fondation de l’Ecologie Politique , Christophe Fourel revient sur la nouvelle édition augmentée de L’Immatériel (Galilée, 2003 ; rééd. augmentée Folio, 2026), dont il a signé la préface avec Cédric Villani. À l’automne, Christophe Fourel organise deux journées d’études à l’École Normale Supérieure de Paris intitulées « André Gorz : Existence, Socialisme et Écologie » (8 et 9 octobre 2026, dates à confirmer), en partenariat avec la Fondation de l’Écologie Politique, la Fondation Heinrich Böll, La Cimade et L’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (IMEC). Près de deux décennies après sa disparition en 2007, la pensée d'André Gorz (1923-2007) résonne avec une acuité particulière face aux crises multiples qui traversent notre époque : crise écologique, mutations du travail à l'ère numérique, montée des inégalités, questionnements sur le sens de nos existences dans des sociétés hyperproductivistes. Intellectuel inclassable, passeur entre théories et mouvements sociaux, Gorz a développé une œuvre prolifique qui articule de manière pionnière écologie politique, critique du travail, philosophie de l'émancipation et réflexion sur les techniques. Ces journées d'étude visent à mettre en lumière la fécondité et l'actualité de cette pensée exigeante, trop souvent méconnue ou réduite à quelques formules, alors qu'elle offre des outils conceptuels indispensables pour penser les défis du XXI e siècle.   Nonfiction et la Fondation de l’Écologie Politique : Pourquoi republier aujourd’hui L’Immatériel , un ouvrage paru il y a plus de vingt ans ? Christophe Fourel : Ce livre est né d’une commande que la Fondation Heinrich Böll avait faite à André Gorz en 2002 sur « l’économie de l’intelligence » à l’occasion de son congrès international. Il est ensuite le fruit d’une conviction : le capitalisme avait accompli un tournant décisif, silencieux mais radical, en faisant des connaissances, des savoirs communs, de l’imagination et des affects la principale force productive et donc la source de la valeur. En 2003, cette mutation était encore en cours, et beaucoup la lisaient comme un progrès libérateur — la « société de la connaissance » portait les promesses d’un travail plus autonome, plus créatif, plus humain. Ce que le livre s’efforce de montrer, c’est que cette promesse était précisément ce dont le capital voulait s’emparer. Le travail immatériel ne libère pas : il soumet l’existence entière — les capacités d’apprentissage, de socialisation, d’invention, jusqu’aux affects — à la logique de la valorisation. La personne devient une entreprise. Elle doit se gérer comme un capital, se vendre comme une marchandise, se former tout au long de sa vie non pour elle-même, mais pour les besoins du marché. Quand ce texte est paru pour la première fois, en 2003, il a été mal compris et peu repris : André Gorz avait quatre-vingts ans, et on ne saisissait pas bien où il voulait en venir tant ce qu’il expliquait semblait inconcevable. Republier ce texte vingt ans plus tard, augmenté de la version qu’il avait conçue et achevée en 2005, c’est constater que cette logique n’a fait que s’intensifier. Les plateformes numériques, l’intelligence artificielle générative, le management par les données — tout cela réalise, souvent avec une brutalité nouvelle, ce que le livre diagnostiquait à l’état de tendance. La surveillance des comportements, la monétisation de l’attention, la privatisation des communs cognitifs : nous y sommes. L’Immatériel n’est pas un livre prophétique — c’est un livre de résistance, et la résistance que Gorz appelle reste plus que jamais entière. Quelle est la question centrale que pose cet essai, et en quoi reste-t-elle d’une grande actualité ? La question centrale, c’est celle de la mesure — ou plutôt de son effondrement. Dans le capitalisme industriel classique, la valeur était mesurable : elle s’évaluait à l’aune du temps de travail incorporé dans la production. Avec le capitalisme immatériel, cette mesure devient impossible. Que vaut le logo de Nike ? Le réseau de Microsoft ? La confiance attachée à une marque, les savoirs tacites qu’une entreprise mobilise sans les avoir produits ni même acquis ? Cette impossibilité de mesurer n’est pas un accident technique. Elle révèle que le capitalisme cognitif repose structurellement sur l’appropriation de richesses qu’il n’a pas créées : la culture commune, les savoirs vernaculaires, les capacités communicatives et affectives que chaque individu développe dans sa vie sociale ordinaire. Ce que Gorz appelle l’« économie invisible » — cette production de soi, de liens, de sens — est la véritable source de la productivité contemporaine. Et le capital la capte, la fonctionnalise, la privatise. L’actualité de cette question est éclatante. L’économie des plateformes vit précisément de ce pillage. Les travailleurs du clic, les créateurs de contenu, les utilisateurs de réseaux sociaux produisent une valeur immense pour des actionnaires qu’ils n’ont jamais vus, sans que cette contribution ne soit ni reconnue ni rémunérée. La distinction entre valeur et richesse, que Gorz s’efforce d’établir dans ce livre, est plus nécessaire que jamais pour penser une autre économie. Gorz parle d’une « appropriation » du capitalisme cognitif. Comment s’opère-t-elle concrètement, puisque la matière première — l’information, la connaissance — est par nature abondante et reproductible à coût quasi nul ? C’est précisément là que se loge la contradiction la plus intéressante de notre temps. La promesse du numérique, c’est de rendre toutes ces données immatérielles accessibles sans quasiment aucun coût — ce qui devrait, en toute logique, signer la fin de l’économie marchande pour tout ce qui relève de la connaissance. Le capitalisme ne peut accepter cela. Il doit donc, pour survivre, réinventer des « enclosures ». De même que le mouvement des enclosures avait conduit, en Angleterre, aux seizième et dix-septième siècles, à privatiser des terres jusque-là communes et à transformer des paysans libres en salariés, les grandes entreprises d’aujourd’hui recréent artificiellement de la rareté là où il n’y en a naturellement pas. Brevets, droits d’accès, contrôle algorithmique des plateformes : ce sont les barrières de nos enclosures contemporaines, et elles servent exactement le même dessein — générer du profit à partir d’une matière première abondante et disponible, en la rendant artificiellement rare. Le capitalisme cherche toujours à revendre au détail ce qu’il s’est accaparé en gros. Cette analyse, Gorz la doit en partie aux travaux que les chercheurs réunis autour de la revue Multitudes ont consacrés à ce qu’ils nomment le « capitalisme cognitif ». Gorz s’inscrit dans une certaine continuité mais transforme néanmoins l’analyse et n’en partage pas toutes les conséquences. À l’origine, il y a un texte visionnaire de Marx, dans les Grundrisse , vers 1857-1858, où il désigne sous le nom de « general intellect » la masse des connaissances accumulées par l’humanité. Marx y voyait une force productive appelée à s’incarner dans les machines et à ouvrir, à terme, la voie d’une libération des travailleurs. Notons au passage que Gorz ne revient pas à Marx. Il avait certes pris ses distances avec un certain marxisme dès 1980, dans Adieux au prolétariat qui faisait de la classe ouvrière le sujet du sens de l’Histoire. Si Gorz a fait ses adieux à ce marxisme, il n’a cependant jamais fait ses adieux à Marx. Il mobilise donc ici à nouveau Marx, et s’appuie sur de nouvelles lectures qu’on peut faire de son œuvre. Gorz était-il pour autant hostile à l’essor du numérique et des nouvelles technologies ? Non, et c’est là un point qu’il faut absolument distinguer. Ce qu’il conteste, ce n’est pas la technique en elle-même — c’est son orientation profonde, son appropriation privée et sa mise au service d’une logique de profit. La révolution informationnelle porte en elle une potentialité extraordinaire : elle permet de produire des biens — logiciels, connaissances, œuvres culturelles — reproductibles en quantités illimitées pour un coût marginal tendant vers zéro. Elle appelle donc naturellement une économie de l’abondance, du partage, de la gratuité. L’internet libre, les logiciels libres, les communs numériques sont la démonstration pratique de cette potentialité. Ces communautés ont montré qu’une coopération volontaire et horizontale pouvait produire des biens d’une qualité et d’une complexité considérables — Linux, Wikipédia — sans que la propriété privée ni la logique marchande soient nécessaires. Dans L’Immatériel , Gorz se montre enthousiaste à l’égard du mouvement du logiciel libre et de l’éthique hacker, ainsi qu’à l’égard des FabLabs et de tout ce qui accroît les capacités d’autoproduction des individus. Ceux qui portent ces causes sont dans une économie du don et de l’épanouissement le plus large possible de la connaissance — à l’opposé exact de la logique des brevets et des barrières. Ce sont des poches de résistance, la démonstration concrète que la technique, au service de la liberté, peut faire face au rouleau compresseur capitaliste. Il constate que l’apparition de ces acteurs fait écho à la « non-classe des non-travailleurs » qu’il annonçait justement dans ses Adieux au prolétariat . Ce que le capitalisme fait, c’est exactement l’inverse : il érige des barrières artificielles pour transformer en rareté ce qui est naturellement abondant. Il privatise les communs. Il substitue à ce qui est gratuit des équivalents artificiels payants. La critique ne porte donc pas sur la technique, mais sur les rapports sociaux qui en organisent l’usage et la propriété. Le livre contient une critique très sévère de l’intelligence artificielle et du posthumanisme. En quoi cette critique reste-t-elle pertinente face aux discours actuels sur la singularité technologique ? Il faut d’abord rappeler une généalogie. Dès les années 1950, un courant minoritaire mais influent a lié l’intelligence artificielle au devenir de l’humanité tout entière. Il ne s’agit pas des pères fondateurs — Claude Shannon ou Alan Turing — mais de la génération suivante : Marvin Minsky, Hans Moravec, Raymond Kurzweil. Une partie de leur vision a aujourd’hui pignon sur rue dans la Silicon Valley, où des entrepreneurs sont convaincus de façonner le stade suivant de la civilisation humaine, voire une nouvelle espèce. Ce qui est frappant, c’est la façon dont cette pensée millénariste entre en collusion avec l’appétit économique des capitalistes : deux motivations a priori très différentes, qui se marient pour jouer un rôle majeur dans le développement de l’intelligence artificielle. Les pionniers de l’intelligence artificielle et du transhumanisme partagent une conviction qui semble fondamentalement erronée : que le cerveau « contient » tout l’esprit sous la forme d’un programme susceptible d’être transféré et copié à la manière d’un logiciel. Cette conviction repose sur un réductionnisme de l’esprit à une pensée d’ordre mathématique, affranchie du corps, détachée de la vie affective — un projet booléen : ramener la totalité des facultés de l’esprit à des opérations algébriques. Or, l’intelligence est inséparable de la vie affective — des sentiments et des émotions, des besoins et des désirs, des craintes et des espoirs. Elle est inséparable de la conscience, et la conscience est indissociable de la factualité du corps. Ce sujet pense, espère, désire, souffre parce qu’il est marqué par un sentiment d’incomplétude, par un manque consubstantiel à son être. C’est cette tension vers la satisfaction du manque qui est la source de l’intelligence — une intelligence irréductible à la computation. L'intelligence artificielle relève tout entière de la sphère de l'hétéronomie : elle obéit à une rationalité instrumentale qui lui est propre, sans jamais avoir à en répondre devant qui que ce soit. Or le sujet humain se définit précisément par sa capacité — et parfois son devoir — de répondre de ses actes, c'est-à-dire par son inscription dans une sphère d'autonomie que Gorz appelait de ses vœux face à l'extension continue de la rationalité technique. Entre intelligence humaine et intelligence algorithmique, la différence n'est donc pas de degré mais de nature : la seconde peut surpasser la première en vitesse de calcul ou en performance au jeu de go, mais elle reste prisonnière de sa propre logique fonctionnelle, étrangère à l'émotion, à la conscience, au sens des responsabilités et à ce qui fonde le lien entre sujets humains. Les discours actuels sur la singularité technologique — l’idée que l’intelligence artificielle surpasserait l’intelligence humaine à court terme et transformerait radicalement la condition humaine — reproduisent exactement cette confusion. Ils traitent la cognition comme une fonction abstraite, séparable du corps, de l’histoire, du désir. Ils ignorent que nos savoirs les plus décisifs ne sont pas des informations stockables mais des savoir-faire, des savoir-agir, des savoir-être — ce que j’appelle des savoirs vivants, qui n’existent que dans leur pratique incarnée. L’oubli de cette dimension n’est pas une erreur philosophique anodine : c’est une dépossession politique. On souligne souvent, avec le recul, la lucidité visionnaire de Gorz. Diriez-vous qu’il avait perçu, mieux que quiconque à son époque, la trajectoire profonde que prenait le capitalisme ? C’est la dimension la plus frappante de ce livre relu aujourd’hui. En 2003, on jugeait presque Gorz vieilli voire même égaré, lorsqu’il avançait que la connaissance, les affects, la coopération sociale allaient devenir la matière première de la valorisation capitaliste. Or ce diagnostic, loin d’être une intuition isolée, procédait d’une capacité d’analyse extrêmement rigoureuse : Gorz reliait dans un même mouvement une lecture serrée du fragment de Marx sur le « general intellect » dans les Grundrisse , les travaux les plus fins de l’économie du capitalisme cognitif, et sa propre phénoménologie existentialiste du sujet. Peu de penseurs de sa génération disposaient à la fois de cet outillage théorique et de cette attention aux mutations concrètes du travail. C’est cette conjonction qui lui a permis de voir, derrière la « société de la connaissance » que l’on célébrait alors comme une promesse d’émancipation, la forme qu’allait prendre la domination du siècle suivant : l’extraction de valeur à partir de ce qu’il y a de plus intime et de plus commun en l’homme — son intelligence, sa sociabilité, son désir. Gorz va jusqu’à dire que le capitalisme cognitif n’est pas une mutation de plus du capitalisme, mais sa crise ultime. N’est-ce pas excessif, alors que le capitalisme a toujours su se réinventer ? Cette objection méconnaît ce qui distingue cette mutation de toutes celles qui l’ont précédée. Le passage du capitalisme marchand au capitalisme industriel, puis au fordisme, puis à la finance dérégulée, à chaque fois déplacé le site de l’exploitation sans jamais remettre en cause son principe : une matière relativement rare, mesurable, appropriable — la terre, la force physique, le crédit — pouvait être mise en valeur, échangée, accumulée. Le capitalisme cognitif rompt avec ce schéma, parce que sa matière première — la connaissance, la coopération, les affects, l’intelligence vivante — est par nature abondante, non mesurable, et se dégrade dès qu’on prétend l’enfermer dans la forme marchandise. Le capital est donc contraint d’ériger des « enclosures » de plus en plus artificielles — brevets, plateformes, algorithmes propriétaires — pour simuler une rareté qui n’existe pas. Ce n’est pas le signe d’une vitalité retrouvée : c’est le symptôme d’un système qui s’attaque désormais aux conditions mêmes de sa propre reproduction. Quand la richesse véritable — celle que produisent l’intelligence collective, la culture commune, la vie affective — se dissocie chaque jour davantage de la valeur d’échange qui prétend la mesurer, le capitalisme ne mute plus : il se heurte à sa propre limite interne. C’est en ce sens précis que Gorz parle de crise ultime, et non d’un nouvel épisode dans une série. Gorz avait relevé, avant nous, cette formule prophétique de Wassily Leontief mise en exergue de son livre de 1983 Les chemins du paradis : lorsque la création des richesses ne dépendra plus du travail des hommes, ceux-ci risquent de mourir de faim aux portes du Paradis, faute d’avoir su inventer à temps une autre politique de la richesse. Ce projet, poussé jusqu’au bout, mène à une négation de la vie elle-même. C’est une thèse redoutable. C’est le point le plus sombre du livre, et peut-être le plus nécessaire aujourd’hui. Les pionniers de l’intelligence artificielle et de la vie artificielle poursuivent, sans toujours le savoir, un projet dont l’origine remonte à George Boole : ramener la totalité des facultés de l’esprit à des opérations algébriques, affranchies du corps, de l’affect, du manque. Or un sujet vivant n’est jamais une pensée pure : c’est une conscience indissociable de la factualité de son corps, qui a faim, qui a froid, qui désire, qui espère, qui souffre depuis la naissance. C’est précisément ce manque constitutif — cette incomplétude que ni la machine ni le calcul ne connaissent — qui rend possible la liberté, l’invention, l’autodétermination : un sujet capable de se produire selon ses propres intentions. En voulant s’affranchir de cette facticité, en rêvant de transférer l’esprit comme on copie un logiciel, ou de faire advenir une vie « artificielle » indifférente à tout corps réel, ce projet ne prolonge pas la vie : il la nie. Il rejoint, sur ce point précis, la logique même du capital, qui ne reconnaît qu'une puissance indéterminée — celle de l’argent, celle du savoir théorique pur —, capable de toutes les déterminations parce qu’elle les refuse toutes. La technoscience et la finance convergent ainsi vers un même horizon d’abstraction totale. Et c’est bien là l’enjeu ultime que ce livre voulait mettre au jour : la vie elle-même — avec ses besoins, ses désirs, sa vulnérabilité, sa capacité à se donner un sens — est la seule richesse véritable, celle qui précède toute valeur et que nulle intelligence artificielle, nulle finance, ne peut produire ni remplacer. La défendre, c’est le combat politique qui reste devant nous. Cette critique de la technoscience fait-elle d’André Gorz un penseur anti-science, voire anti-technologie ? Non, il n’est pas anti-science : il est anti-scientiste. Ce qu’il critique sévèrement, c’est la dérive de la science, son autonomisation par rapport à la civilisation humaine, sa collusion avec le pouvoir au détriment de l’humain. La science, dit-il, a emboîté le pas du capital et recherche uniquement sa propre puissance. Il rejoint en cela la critique que le mathématicien Alexandre Grothendieck avait formulée lors d’une conférence restée célèbre, au CERN, en 1972, lorsqu’il a remis en cause la recherche scientifique de son temps et la fuite en avant technicienne qu’elle accompagnait. Gorz vante au contraire la démarche de l’écologie, qui est seule à vouloir comprendre le vivant non pour le dominer mais pour le ménager. Propose-t-il une issue politique à cette situation, ou cet essai est-il avant tout un diagnostic ? Il serait trop commode de séparer le diagnostic de la proposition. Ce livre est les deux à la fois — mais d’une façon particulière : c’est la rigueur du diagnostic qui fonde la radicalité de la proposition. Si l’on comprend vraiment que le capitalisme cognitif repose sur l’appropriation de richesses communes non mesurables, alors on comprend aussi que la seule issue n’est pas une réforme de la répartition, mais une transformation des rapports de production eux-mêmes. Cette transformation passe par deux exigences conjointes. La première, c’est la défense et l’extension des communs — communs numériques, communs naturels, communs culturels. Le savoir doit être traité comme un bien commun universel ; sa privatisation est un appauvrissement collectif. La seconde, c’est la construction d’une autre économie, fondée non sur la valeur d’échange mais sur la création de richesses intrinsèques : coopération, réciprocité, mise en commun. L’horizon politique de ce livre, c’est ce qu’il appelle l’économie de l’abondance — une économie qui reconnaîtrait que les richesses les plus fondamentales ne sont ni mesurables ni échangeables, et organiserait en conséquence la production et la distribution. Cela suppose d’en finir avec le fétichisme de la croissance et du PIB, de reconnaître la valeur des activités non marchandes, et de garantir à chacun les conditions matérielles de son autonomie existentielle.