Ce que Madonna met en scène depuis le printemps n’est pas la promotion de son nouvel album mais bien un écosystème de marque complet, où le disque lui-même semble presque devenir le produit dérivé de sa propre campagne.

Le 4 juin 2026, Madonna surgit sans prévenir sur une scène suspendue au-dessus de Times Square. Cinquante mille personnes se massent dans le carrefour new-yorkais, la circulation s’arrête, les images inondent les réseaux sociaux en quelques minutes.

Le lendemain soir, la star présente en avant-première mondiale au Festival de Tribeca un film de treize minutes accompagnant son nouvel album, avant de converser sur scène avec le journaliste et animateur Anderson Cooper. Un mois plus tard, le 3 juillet, Confessions II paraît enfin, salué par la critique comme son meilleur disque en vingt ans. Et le 19 juillet, la chanteuse de 67 ans s’est produite à la mi-temps de la finale de la Coupe du monde de football au MetLife Stadium, aux côtés de Shakira, Justin Bieber et BTS ; il s’agit du premier show de mi-temps de l’histoire de la compétition.

Cette accumulation donne le tournis, et c’est précisément l’effet recherché.

La suite comme actif de marque

Tout part d’un choix éditorial : Confessions II est la suite assumée de Confessions on a Dancefloor (2005), l’un des plus grands succès commerciaux de la chanteuse. Madonna y retrouve le producteur Stuart Price, reprend les codes visuels de l’époque (la pochette fait écho à celle de 2005, dans une position similaire mais inversée) et justifie ce retour par une formule qui peut faire office de baseline : « Le monde traverse une période très sombre et les gens ont besoin de danser ».

Cette logique de suite, empruntée à Hollywood et à ses franchises, transforme la nostalgie en actif stratégique. Nous l’avions analysée dans nos travaux sur le traitement médiagénique de Batman : les grands univers de fiction hollywoodiens ne se contentent pas d’enchaîner les suites, ils transforment leur promotion en expérience immersive, à l’image de la campagne « Why So Serious ? » qui invitait les spectateurs à devenir citoyens de Gotham un an avant la sortie de The Dark Knight. Madonna transpose exactement cette mécanique de franchise à la pop : elle sécurise l’attention d’un public acquis, celui qui dansait sur « Hung Up » en 2005, tout en offrant un point d’entrée narratif aux nouvelles générations. On ne découvre pas un album mais on habite son univers.

L’apparition surprise de Madonna à Coachella pendant le concert de Sabrina Carpenter illustre cette mécanique : la chanteuse y portait la même tenue que vingt ans plus tôt, lors de son passage au festival pour l’ère Confessions originelle, avant d’interpréter en duo le single « Bring Your Love ». Le clin d’œil s’adresse aux fans historiques tandis que le duo avec l’icône pop du moment s’adresse à leurs enfants.

S’infiltrer là où la publicité n’est pas attendue

Le deuxième pilier de la campagne illustre une hyperpublicitarisation, c’est-à-dire une hypertrophie de la communication des marques, qui se déploient en dehors des espaces publicitaires dédiés et instillent des discours à finalité promotionnelle dans tous les interstices potentiellement fertiles de l’espace médiatique et culturel.

Depuis avril, les utilisateurs de Grindr, application de rencontre LGBTQ, voient surgir dans leur grille un profil affiché « à 0 mètre » de leur position : celui de Madonna. En cliquant, ils tombent sur un message vocal (« Bonjour Grindr, c’est mother. Je voulais aller là où se trouve l’action la plus chaude ») et sur la précommande d’un vinyle picture disc exclusif. L’application présente l’opération comme la plus importante activation commerciale de son histoire, prolongée par une soirée confidentielle au club The Abbey de West Hollywood puis par le lancement du Mois des Fiertés à Times Square. En investissant cet espace pour communiquer, Madonna ne fait pas de publicité auprès de la communauté gay : elle réinvestit un espace culturel qu’elle contribue à façonner depuis quarante ans, et l’opération est reçue comme un hommage plus que comme une intrusion.

On retrouve la même logique avec TikTok qui a construit autour de l’album sa plus grande campagne musicale de l’année : une première écoute mondiale diffusée en direct depuis la soirée de lancement londonienne, en compagnie de Bob The Drag Queen, une expérience intégrée à l’application (défis interactifs, récompenses, cadres de profil) et surtout deux pop-up stores éphémères, les « House of Confessions », ouverts simultanément à New York et à Londres les 3 et 4 juillet, avec installations immersives, espaces de création de contenus pensés pour être filmés et vinyle en édition limitée estampillé TikTok.

Ces dispositifs relèvent de ce que le marketing nomme l’activation de marque : la création d’évènements auxquels la cible participe physiquement, pour mémoriser la marque et renforcer sa relation émotionnelle avec elle. Du concert surprise de Times Square à la soirée « Club Confessions » de The Abbey, toute la campagne fonctionne sur ce registre participatif. La plateforme ne diffuse plus la promotion mais devient le lieu physique et numérique où l’album s’expérimente. Nos travaux sur les nouveaux espaces d’influence montrent d’ailleurs comment ces dispositifs plateformisés brouillent les frontières entre contenu, commerce et communauté, la plateforme devenant elle-même publicité.

Un film plutôt qu’un clip : le récit s’étoile

Troisième étape de cet écosystème de marque, le film de 13 minutes « Confessions II » réalisé par le duo TORSO et construit autour des six premiers titres de l’album.

Présenté à Tribeca devant un public privé de téléphones (verrouillés dans des pochettes scellées), truffé de seize apparitions de célébrités, de Benedict Cumberbatch à Kate Moss en passant par Julia Garner et Lourdes Leon, la fille de Madonna, il a ensuite été mis en ligne sur YouTube trois jours plus tard. « Une vidéo, ça fait… cheap. C’était bien quand il n’y avait que MTV et moi. Cette époque-là est révolue » a justifié Madonna sur la scène du Beacon Theatre, actant la mort du clip promotionnel classique.

Ce glissement du clip vers l’œuvre cinématographique renvoie aux concepts de médiagénie et de transmédiagénie forgés par le chercheur Philippe Marion : certains récits possèdent une capacité d’étoilement et de propagation à travers différents médias. Dans nos travaux sur les récits de marque, nous faisions l’hypothèse que plus un récit de marque est médiagénique, plus il s’impose comme un récit médiatique à part entière, faisant oublier son origine commerciale. C’est exactement ce qui se joue ici : légitimé par un festival de cinéma, démultiplié sur YouTube, réservé en exclusivité aux 2800 spectateurs de la première, le film n’est plus perçu comme une publicité pour l’album mais comme une œuvre. La marque Madonna s’étoile de support en support, chacun apportant sa valeur propre au récit.

Le 19 juillet : apothéose d’un dispositif

Reste la question générationnelle que la campagne traite avec une précision chirurgicale. Duo avec Sabrina Carpenter pour la génération Z, collaborations avec Stromae, Feid et Martin Garrix pour élargir les territoires musicaux et géographiques, chanson coécrite avec sa fille Lourdes Leon pour la dimension intime, et sur TikTok, où la chanteuse compte plus de cinq millions d’abonnés, un « Madonna Summer » qui voit de jeunes utilisateurs danser sur des titres sortis avec leur naissance. La nostalgie des uns devient la découverte des autres, et l’algorithme se charge de la conversion.

Le show de la mi-temps de la finale de la Coupe du Monde de football, dimanche 19 juillet, a parachevé l’édifice. Devant 80 000 spectateurs et des milliards de téléspectateurs, Madonna a ouvert le concert au son de “Music”, surgissant dans l’arène du MetLife Stadium à bord d’un buggy conduit par Ronaldo et Ronaldinho, les deux légendes brésiliennes du ballon rond. Onze minutes de spectacle qui ont étiré la pause réglementaire de quinze à vingt-sept minutes : même le temps du football se plie désormais au temps du divertissement et des marques. Madonna y a rejoué, à l’échelle planétaire, ce que toute sa campagne raconte depuis trois mois et ce qu’elle affirme elle-même dès l’ouverture de l’album : « La piste de danse n’est pas qu’un lieu, c’est un seuil, un espace rituel où le mouvement remplace les mots ».

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le film documentaire No comment, réalisé à Calais en 2008 par la cinéaste Nathalie Loubeyre, est l’un des premiers films français sur ce que la presse et les politiques ont appelé la « crise migratoire ». Et l’Odyssée d’Homère apparaît dès l’introduction pour soutenir un questionnement humain et filmique sur les mouvements de population.

No comment, comme son nom l’indique, est un film sans commentaires, sans voix off, sans interview, et sans « personnages ». Il commence par un plan fixe sur le rivage. La mer est plate, les vagues sans force – comme après la tempête – puis, en surimpression, apparaît un texte extrait de l’Odyssée (V, v. 445-459) :

« Écoute-moi, seigneur, dont j’ignore le nom ! je viens à toi, que j’ai si longtemps appelé, pour fuir hors de ces flots Poséidon et sa rage ! Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant, comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes. » (traduction V. Bérard, Paris, Belles Lettres, 1972)

Ce vers célèbre évoque le rite grec ancien de la supplication rituelle ou Iketeia (l’ἱκετεία) qui « était d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque ». Ce rite) traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile, garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Il est au cœur des textes d’Eschyle (Les Euménides), d’Euripide (Les Suppliantes), de Sophocle (Œdipe-Roi), etc. De nombreux artistes ont continué à le représenter, sachant qu’il serait identifié par les générations baignées de culture classique. Ainsi Jupiter et Thétis par exemple, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1811, montre clairement le geste rituel du suppliant qui consistait à toucher les genoux ou le menton du dieu en reprenant à la lettre le premier chant de l’*Iliade * :

« Elle s’assit devant lui, embrassa ses genoux de la main gauche, lui toucha le menton de la main droite et, le suppliant… »

Ulysse s’adresse au fleuve, dont il rejoint « le courant ». Une autre traduction dit : « je viens à vos eaux […] comme à un fleuve, comme à un dieu ».

Dans le film de Loubeyre, les suppliants sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais. Ils ont suivi des chemins différents, et survivent grâce aux associations caritatives en espérant traverser la Manche. Les volontaires du secours catholique n’ont pas le pouvoir de les faire passer en Angleterre et les gestes de supplication ne leur sont donc pas spécifiquement « adressés », mais le motif des mains apparaît plusieurs fois dans le film : tendues vers le feu, du pain, un ticket. Et les migrants sont toujours reçus avec respect parce que, « On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes ». (Racine – OEuvres, t. VI). Le texte d’Homère répète ce geste à chaque étape du parcours d’Ulysse.

Ce commentaire du texte d’Homère par le jeune Racine précise en effet que les suppliants sont à la merci des hommes et des éléments – ils sont vulnérables et sacrés.

Posture héroïque des vaincus

La supplication se reconnaît aussi, de loin, dans les restes d’étoffes qui s’étalent dans les broussailles, en lien avec le rameau des suppliants : branche d’olivier sacré, entourée de bandeaux de laine blanche symbolisant la protection du dieu (Plutarque, Vies, t. I).

Loubeyre sait que ce geste immémoriel, antérieur à l’Histoire et aux mots, n’est pas réalisé de manière consciente par les migrants parce que les codes de l’antiquité se sont perdus, mais aussi parce que les migrants n’ont pas vraiment le droit de faire des demandes et que leurs appels au secours ne seront pas écoutés. Elle relie toutefois le motif homérique de la supplication, à d’autres récits, comme celui des Bourgeois de Calais dont elle filme le monument, un ensemble sculpté par Rodin, sous différents angles.

Le parallèle avec d’autres figures vaincues et humiliées, devenues l’emblème de la ville, rappelle que la guerre a soumis d’autres hommes aux caprices des puissants et que ces hommes (en sculpture) se sont retrouvés mouillés, gelés et sans abri, tout comme les migrants. Il révèle la posture héroïque – ni esthétique, ni misérabiliste – des vaincus dont le silence dénonce une situation impossible à contenir dans la narration et une analyse, impossible à comprendre. Le geste silencieux des mains tendues et le film sans commentaire présentent un espace saturé par les non-dits de celles et ceux qui, sans identité civile, s’absentent. Ils existent en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.

L’empathie des Calaisiens

À la fin du film, les migrants viennent en centre-ville, accompagnés par les volontaires du secours catholique, mais aucun échange n’a lieu. En effet, là où les Grecs anciens avaient l’obligation de répondre à un devoir sacré, les clients du tabac glissent sans un regard. Les migrants de la jungle sont en effet à Calais sans y être. Ils ont d’ailleurs été expulsés depuis.

Le film, les migrants, et avec eux le spectateur restent en dehors des boulangeries, des restaurants, des parcs. Les boutiques sont filmées uniquement de l’extérieur et les ferries, cadrés avec des barrières au premier plan, glissent au loin. Mais ces scènes ne signifient pas que les Calaisiens sont indifférents.

L’association Amnesty International a mené l’enquête auprès de 600 Calaisiens en novembre 2019, et indique sur son site :

« L’empathie est très présente. Les Calaisiens nous disent ne pas pouvoir rester insensibles au parcours des personnes exilées et aux difficultés qu’elles rencontrent. Ils sont particulièrement affectés lorsqu’il s’agit de famille, d’enfants ou d’adolescents isolés. Pourtant, beaucoup expriment aujourd’hui un profond découragement face à leur présence, principalement parce qu’ils ont le sentiment d’être face à un problème qui leur semble insoluble et sans fin. »

Dans le film, des cartons rapportent des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », ou bien des paroles de migrants : « France no good », « Dieu nous bénisse » ou encore des concepts généraux « flux », « migration ». Il s’agit de se concentrer sur les suppliants et sans jamais parler à leur place. Sans rien revendiquer.

Le film ne raconte pas l’histoire d’Ulysse, mais la référence à l’Odyssée d’Homère renvoie à tous les mouvements humains tendus entre la vie et la mort, la foi et l’aliénation, le désir et l’espoir. Elle donne au film une épaisseur philosophique qui résonne avec une tragédie intemporelle en permettant de s’approcher de ce qui résiste.

La référence permet aussi d’adresser directement l’appel des migrants au spectateur en révélant explicitement l’impuissance, l’angoisse, la fatigue et l’humanité des victimes. Ici, les mains suppliantes appellent d’autres mains, à la fois soutenantes, agissantes, citoyennes. Le rappel implicite de codes longtemps oubliés est une réponse éthique qui transforme le film en plaidoyer silencieux pour ceux dont la voix reste inaudible.

Le dernier plan du film contient d’ailleurs tout entier cet effort pour capter l’énergie et la dignité de tous ces hommes coincés à Calais avec un visage silencieux qui hésite l’espace d’une seconde à regarder la caméra, puis relève les yeux et regarde celles et ceux qui ont le pouvoir de comprendre et de modifier le sens de son existence.

Ce regard nous invite à nous confronter à l’idée de l’exil et à la réalité du rejet qui peut s’imposer à tous.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous n’aviez jamais vu Ulysse sous cet angle. D’abord parce que, soixante-dix ans après le film de Mario Camerini avec Kirk Douglas, L’Odyssée de Christopher Nolan porte l’épopée d’Homère à l’écran avec les moyens d’un blockbuster mondial. Ensuite parce que, sans le savoir, vous avez lu au chant XII de l’Odyssée la plus ancienne description du mécanisme du droit : un homme lucide qui se lie aujourd’hui pour ne pas céder demain.

La scène se joue au chant XII de l’Odyssée. Prévenu par la magicienne Circé, Ulysse sait ce qui l’attend : le chant des Sirènes, auquel nul homme ne résiste, et qui conduit les navires sur les récifs. Il sait aussi autre chose, de plus troublant : c’est qu’il voudra y céder. Alors il calcule. Il bouche de cire les oreilles de ses compagnons, se fait attacher au mât, et donne un ordre paradoxal : si je vous supplie de me détacher, serrez plus fort.

Tout est joué avant la première note. Dès que les Sirènes chantent, Ulysse supplie effectivement qu’on le libère, et ses marins, sourds à ses cris comme au chant, resserrent les liens. Le navire passe. Ulysse a entendu ce que nul n’avait entendu sans en mourir.

Ce qui frappe ici, ce n’est pas la ruse, Ulysse en a d’autres. C’est la structure temporelle de la décision. À l’instant t, un homme de sang-froid accepte un inconvénient limité – être ligoté, humilié devant son équipage – pour éviter, à l’instant t+1, son sang-froid disparu, un dommage supérieur : le naufrage. Il ne parie pas sur sa force de caractère. Il parie sur sa faiblesse, et il s’organise en conséquence.

La rationalité imparfaite selon Jon Elster

C’est cette structure que le philosophe et politiste norvégien Jon Elster a placée au centre de son livre Ulysse et les Sirènes (1979). Sa thèse tient en une formule : nous ne sommes pas des êtres parfaitement rationnels, mais nous sommes capables de savoir que nous ne le sommes pas et d’agir sur ce savoir. Elster appelle cela la « rationalité imparfaite ».

L’être parfaitement rationnel n’aurait pas besoin de corde : il écouterait les Sirènes et resterait de marbre. L’être irrationnel se jetterait à l’eau. Ulysse incarne une troisième figure : celui qui, ne pouvant se fier à son moi futur, le neutralise par avance. Le fumeur qui jette ses cigarettes, l’épargnant qui bloque son argent sur un compte inaccessible, l’écrivain qui se coupe d’Internet pour achever son chapitre relèvent du même geste, que la philosophie et l’économie nomment le préengagement.

Le calcul est économique au sens strict : payer aujourd’hui un coût faible et certain pour éviter demain un coût élevé et probable. La corde est un investissement.

Le droit fonctionne exactement ainsi

Or ce calcul est aussi celui du droit, non d’une branche particulière, mais du droit en tant qu’il lie. Chaque fois qu’un sujet de droit s’engage, il reproduit le geste d’Ulysse : il restreint volontairement sa liberté future parce qu’il y trouve avantage.

Le contrat en est la figure la plus pure. Signer, c’est renoncer par avance au droit de changer d’avis : celui qui s’engage à livrer, à payer, à ne pas concurrencer se lie au mât ; la force obligatoire du contrat joue le rôle des marins sourds, qui exécuteront l’engagement même contre les supplications ultérieures du signataire. Sans cette corde, aucune promesse ne vaudrait, et aucun échange dans le temps ne serait possible.

Les États raisonnent de même. Un État qui ratifie un traité – la Convention de Montreux sur les détroits, la Convention des Nations unies sur le droit de la mer – renonce par avance à des marges de manœuvre futures, précisément parce qu’il sait que la tentation viendra de s’en servir. Une constitution rigide procède du même calcul : en rendant sa propre révision difficile, le constituant protège les principes fondamentaux contre les passions des majorités à venir.

Il arrive enfin que l’on confie la garde de la corde à un tiers. Un Conseil constitutionnel chargé de censurer la loi, une banque centrale indépendante chargée de résister aux demandes de monnaie facile : autant d’équipages institutionnels, dont toute la fonction est de rester sourds aux supplications du capitaine. L’indépendance de ces gardiens n’est pas une anomalie démocratique : c’est la cire dans leurs oreilles.

Certains droits vont plus loin encore. La Loi fondamentale allemande contient une « clause d’éternité » qui soustrait à toute révision la dignité humaine et les principes essentiels de l’État de droit : non seulement l’État s’est lié, mais il s’est rendu définitivement sourd à ses propres contre-ordres.

L’aveu d’Elster et la réponse du droit

L’honnêteté oblige à dire qu’Elster lui-même a fini par douter de sa métaphore. Dans Ulysses Unbound, paru en 2000 (non traduit en français, NDLR), il relève une différence de taille : Ulysse se lie lui-même, tandis qu’une assemblée constituante lie surtout les générations suivantes, qui n’ont rien signé. Ce que l’on présente comme une auto-contrainte serait alors, du point de vue des vivants, une contrainte exercée par des morts.

L’objection est sérieuse mais le droit y répond par une fiction qui lui est familière : la continuité de l’État. C’est parce que la France de 2026 est réputée être la même personne juridique que celle de 1958, ou que celle qui signa Montreux en 1936, que ses engagements tiennent malgré les alternances et les générations. L’analogie d’Ulysse boite, mais c’est en boitant qu’elle éclaire : le droit repose sur le pari qu’un « nous » persiste à travers le temps, et qu’il peut se faire des promesses à lui-même.

Ulysse voulait entendre

Reste le plus beau. Relisons la scène : Ulysse aurait pu, comme ses marins, se boucher les oreilles de cire. Il ne l’a pas fait. Son calcul n’était pas seulement défensif ; c’était une ruse pour jouir du chant sans en mourir, pour s’offrir le risque sans en payer le prix.

Le droit, lui aussi, ne sert pas seulement à nous protéger de nos passions : il nous permet de nous en approcher. L’assurance maritime n’est pas née pour empêcher les hommes de prendre la mer, mais pour qu’ils osent la prendre ; le contrat n’existe pas pour brider l’échange, mais pour le rendre possible entre inconnus. La corde n’est pas le contraire de l’aventure, elle en est la condition.

C’est peut-être cela que le spectateur retiendra en sortant du film de Nolan : le héros aux mille ruses n’a jamais été aussi libre qu’attaché à son mât.

Olivier Lasmoles ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 15 ans, le nombre de « coffee shops » à l’anglo-saxonne a explosé sur le territoire français. Des lieux qui réinventent les habitudes de consommation et racontent un art de vivre branché, mais commencent à trouver leurs limites.

Longtemps dominé par le bistrot de quartier, le paysage du café en France s’est métamorphosé avec l’essor des coffee shops. En 2025, le pays en comptait 3500, soit une progression de 74 % en 15 ans, selon le Collectif Café.

Majoritairement implantés à Paris et dans les grandes villes, ils se répartissent entre réseaux d’enseignes (comme Columbus café ou Starbucks) qui représentent près d’un tiers du marché et une multitude d’indépendants. Le secteur pèse aujourd’hui près de 750 millions d’euros, stimulé par une consommation de café très ancrée dans l’hexagone. Près de 80 % des Français en boivent régulièrement (Xerfi, novembre 2025).

Mais des écarts économiques subsistent, car là où un indépendant génère environ 100 000 euros de chiffre d’affaires, une enseigne peut atteindre 840 000 euros (Xerfi, novembre 2025). Autre spécificité française : l’attachement à la consommation sur place limite la vente à emporter à 35 % de l’activité contre 70 % dans les pays anglo-saxons). Alors que le nombre de « zincs », ces cafés traditionnels, a chuté de 40 % en 20 ans à Paris, ces établissements ont trouvé leur place aux côtés des bistrots classiques en dépit de leurs prix élevés – un café “latte” peut y coûter 6€ – et reflètent de nouvelles tendances de consommation. Reste à comprendre la recette de leur succès.

Le café, des origines aux vagues successives

Les origines du café remontent aux hauts plateaux d’Éthiopie, avant de se développer en Arabie via le port de Mocha. Au milieu du XVI^e siècle, l’Empire ottoman voit apparaître les « gahveh khaneh », des maisons du café où se mêlent échanges culturels, débats intellectuels et sociabilité. Un siècle plus tard, la boisson conquiert l’Europe à travers les célèbres Coffee Houses londoniens et les Kaffeehäuser viennois, nouveaux espaces publics prisés. En France, le café gagne Paris avec l’ouverture du Procope en 1686, lieu emblématique propice aux débats intellectuels et aux idées révolutionnaires, fréquenté par les penseurs des Lumières tels que Diderot, Voltaire ou Rousseau. Ces établissements contribuent à ancrer durablement le café comme un espace public dédié à la sociabilité et aux échanges d’idées.

L’âge d’or des bistrots

Par la suite, l’histoire de la consommation du café s’est structurée en trois « vagues ». À la fin du XIX^e siècle, l’invention du percolateur contribue à démocratiser la boisson et inaugure l’âge d’or des bistrots. Cette première vague, qui s’étend jusqu’au milieu du XX^e siècle, voit le café s’imposer comme un produit utilitaire : il devient un « carburant » pour rester éveillé, notamment pour répondre aux besoins des soldats durant les deux guerres mondiales. Puis, avec l’essor du café instantané, la production s’industrialise, la qualité s’effondre et le goût se standardise.

Entre 1970 et 1990, la « deuxième vague » du café, portée par des enseignes américaines comme Starbucks ou Costa remet à l’honneur une consommation centrée sur le plaisir et le réconfort à travers des boissons lactées gourmandes comme les cappuccinos et latte, proposées dans des espaces standardisés mais chaleureux.

Parallèlement s’impose une culture du café à emporter, dominée davantage par le poids des marques que par la qualité du grain. Introduit en France en 1994 avec l’ouverture de Colombus Café, ce modèle se consolide avec l’implantation de Starbucks en 2004, bouleversant progressivement le modèle traditionnel des bistrots et du café au zinc.

L’avènement des « cafés de spécialité »

La troisième vague amorce, dès les années 2000, une profonde transformation du secteur dans les pays précurseurs tels que les États-Unis, l’Australie ou la Nouvelle-Zélande avant de s’implanter en France vers 2010. Le café de spécialité s’y impose alors comme un produit haut de gamme, évalué selon des critères exigeants par la Specialty Coffee Association.

Issu de terroirs traçables ou de microlots, il s’inscrit dans une logique de traçabilité et de commerce plus équitable. Sa torréfaction, plus légère, révèle des profils aromatiques complexes (notes fruitées, florales ou épicées), mis en valeur par des méthodes d’extraction manuelles. Chaque tasse s’accompagne ainsi d’un récit de terroir, d’origine et de savoir-faire. Figure centrale de cet univers, le « barista » maîtrise l’ensemble du processus. À l’image du sommelier, il guide le consommateur, sublime la boisson notamment par le latte art, et contribue à hisser le café de spécialité au rang d’expérience gastronomique, un marketing qui permet de justifier des prix toujours plus élevés, même si l’augmentation du coût de la matière première joue aussi.

Esthétique et « Instagrammisation »

Si les coffee shops s’imposent aujourd’hui comme des lieux résolument “branchés”, c’est qu’ils incarnent un nouvel art de vivre urbain, à la fois esthétique, social et culturel. Leur attractivité repose en grande partie sur une identité visuelle forte, immédiatement reconnaissable, et largement homogénéisée à l’échelle mondiale.

Elle s’appuie sur des codes précis : larges baies vitrées ouvertes sur la rue, mobilier épuré, matériaux bruts tels que le bois clair, le béton ciré ou l’inox, touches végétales et éclairage soigné. L’ensemble emprunte à des influences scandinaves et industrielles auxquelles s’ajoute une recherche de simplicité inspiré du wabi-sabi japonais.

Dans ces espaces, tout concourt à valoriser le geste, et les machines à cafés participent elles aussi d’une véritable scénographie en évoquant l’atelier et en soulignant la dimension artisanale du travail du barista.

Dès lors, le café cesse d’être seulement une boisson pour devenir un support de mise en scène de soi et de distinction sociale. Les consommateurs, en particulier les jeunes générations, l’utilisent comme un objet visuel qu’ils cadrent, photographient et diffusent sur les réseaux sociaux.

Latte art, verres transparents, boissons aux teintes colorées comme le matcha ou l’ube latte, gobelet au design léché participent à une esthétique codifiée, pensée pour être partagée.

Le coffee shop s’affirme comme un espace « Instagram ready », où la mise en circulation d’images joue un rôle de marqueur social. Elle signale une connaissance des lieux et la maîtrise d’un vocabulaire spécialisé comme « batch brew », « cold brew », « single origin » qui renvoie à un mode de vie urbain et cosmopolite. Il fonctionne d’ailleurs comme un « tiers-lieu », au sens du sociologue américain Ray Oldenburg, c’est-à-dire un espace hybride dédié au (télé) travail, à la sociabilité et à la construction de son identité. Fréquenté par des étudiants, des freelances et des actifs mobiles, le coffee shop répond à des usages flexibles : on s’y installe pour travailler, étudier ou se retrouver dans un cadre adapté aux modes de vie contemporains, en particulier ceux des 18–35 ans.

Le coffee shop a ainsi dépassé sa fonction première pour devenir un objet culturel et un marqueur identitaire : on n’y consomme plus seulement un café, mais une image, une expérience et un certain art de vivre. Comme le souligne Eva Bantman-Masum, spécialiste du monde anglophone, il joue sur une double identité : à la fois lieu du quotidien accessible et espace de distinction sociale, un “micro-luxe” à quelques euros où l’on vient autant “consommer du sens” qu’afficher une culture, une ouverture au monde et un refus de la standardisation – avec tous les paradoxes que cela comporte, puisque leur fréquentation régulière est onéreuse, et qu’à force de se multiplier, les coffee-shops deviennent aussi des symboles de gentrification et de standardisation.

Un marché arrivé à maturité, en quête de renouveau

Après une décennie d’expansion, le marché des coffee shops en France arrive à maturité et frôle la saturation. La concurrence accrue des boulangeries montées en gamme et de la restauration rapide, combinée à la hausse des coûts des matières premières, fragilise la rentabilité du modèle et annonce un écrémage des acteurs les plus vulnérables d’ici 2028 selon le cabinet Xerfi. Un concept en apparence accessible – petites surfaces, coûts d’entrée limités – se révèle, sans volumes suffisants, beaucoup moins viable qu’espéré.

Pour survivre, le secteur doit désormais se réinventer. Une « quatrième vague » émerge, portée à la fois par l’innovation technologique et par les enjeux environnementaux : agriculture régénérative, nouvelles techniques de co-fermentations, voire cafés sans grains développés pour répondre à la pression climatique. Dans ce contexte, l’enjeu est désormais de se distinguer par la qualité du produit, la singularité de l’expérience proposée et l’ancrage local.

Nathalie Louisgrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans un département breton comme les Côtes-du-Nord (devenu Côtes-d’Armor), marqué par la prépondérance des campagnes, à quoi ressemblaient les premiers congés en 1936 ? La question mérite que l’on s’y attarde, archives à l’appui, pour déconstruire un certain nombre de représentations, si mythifiées qu’elles finissent par faire mémoire.

L’histoire des congés payés remonte évidemment au Front populaire et, en la matière, la Bretagne connaît un mouvement social sans précédent, sans commune mesure non plus avec ce qui se passe à l’échelle nationale, au regard de l’inclinaison conservatrice de la région. En outre, la conflictualité sociale donne à voir une chronologie décalée, dans les Côtes-du-Nord comme dans les autres départements bretons.

En effet, les premières grèves en Bretagne interviennent après les accords Matignon, signés le 7 juin 1936, sous l’égide du gouvernement Blum, par les représentants syndicaux et patronaux. Le texte prévoit une augmentation des salaires, une première institutionnalisation des délégués syndicaux dans les entreprises, une réduction du temps de travail hebdomadaire à 40 heures et 2 semaines de congés payés, une mesure devenue emblématique dans la mémoire collective, au-delà du seul peuple de gauche.

Obtenus sous la pression des grèves avec occupation d’usines, au plan national, les congés payés déclenchent, en Bretagne, une nouvelle vague de grèves visant à obtenir et à faire appliquer ces nouveaux droits. C’est ce qui se passe dans la métallurgie briochine (trois semaines de conflits aux Forges et Laminoirs de Saint-Brieuc). Des accords, sans grève, sont signés chez Chaffoteaux, dans la ville préfecture (Saint-Brieuc), ouvrant une tradition des loisirs prégnante notamment en matière sportive dans l’entreprise.

En juillet 1936, le secteur du bâtiment se met en mouvement à son tour, la revendication faisant tache d’huile pour l’ensemble du département. En août 1936, les îlots ouvriers des carrières de l’Ile Grande et de Ploumanac’h s’engagent dans des grèves, avec son cortège de symboles : poings levés et drapeaux rouges, les ouvriers des carrières de granit rose défilent sur la plage de Trestraou, à Perros-Guirec, le 15 août 1936.

Une façon de s’approprier l’espace côtier, investi jusqu’ici par l’entre-soi des élites aristocrates et bourgeoises, parfois venues de loin, disposant du luxe d’avoir du temps libre et le consommant de façon ostentatoire en s’adonnant aux plaisirs de la plage et du bord de mer depuis l’invention du tourisme à la fin du XIXᵉ siècle. Si l’ensemble des Côtes-du-Nord est finalement touché par un puissant mouvement social à la fin de l’été 1936, il faut signaler une 3^e vague de grèves, singulière, plus tardive aussi, celle des teilleurs de lin, en octobre 1936, dans un tout autre contexte social et politique : après l’euphorie de l’été, le Front populaire est en difficulté au plan national.

Un temps libéré, mais peu de déplacements

Comme le montre l’étude des archives départementales des Côtes-d’Armor – archives de la Commission départementale des loisirs (1936-1939) et diverses enquêtes sur les loisirs et le tourisme populaire – les congés payés n’ont pas fait irruption en 1936 comme une évidence. Le mythe des premières vacances en 1936 ne résiste pas à l’analyse des documents, pour le cas des Côtes-du-Nord. Certes, l’obligation d’accorder 2 semaines de congés payés fait l’objet de négociations, pied à pied, et certains patrons refusent tout simplement. Pour 1936, la réalité est surtout, comme toujours en histoire, plus complexe qu’il n’y paraît.

Partir en vacances, en train, en tandem, c’est une réalité vécue, mais qui vaut plutôt pour la région parisienne et les grandes villes françaises. Dans les Côtes-du-Nord, les billets de train Léo Lagrange ont peu existé. Les « vacances » recouvrent d’autres pratiques, bien loin de l’imaginaire collectif de la grande embellie, du récit a posteriori aussi, qui s’est imposé, écrasant au passage une autre réalité : profiter d’un temps libéré des contraintes du travail usinier. C’est cette situation, radicalement nouvelle, que vivent les travailleurs costarmoricains. Difficile, dans les dépouillements d’archives, de savoir exactement si le changement affecte, un tant soit peu, les milieux paysans.

Mais revenons aux milieux populaires ouvriers des Côtes-du-Nord, qui n’ont pas les moyens de réellement partir en vacances, loin de chez eux, faute de salaires trop bas et du coût des hébergements conjugués aux difficultés matérielles de transport – ce qui n’est pas sans faire écho aux enjeux contemporains de ce sujet…

Pour autant, ils profitent pleinement de ce temps de non-travail avec un champ des possibles très divers : à domicile (petits déplacements à la mer et à la campagne, enclenchant un processus de découverte, autrement, de ces espaces si proches mais rarement investis en temps normal) ; dans les familles (moments festifs, parfois en réaffirmant des liens de solidarité avec le monde rural, par une aide aux travaux agricoles durant les moissons, qui rythment le temps communautaire bien avant l’invention de la saison de l’été) ; par la pratique de loisirs populaires, récréatifs, parasportifs ou productifs (pêche, jardinage, bricolage voire repas calqué sur le pique-nique jusqu’ici l’apanage des classes aisées). Différentes des premières vacances « nationales », cet été du Front populaire entre dans l’histoire, localement, par l’intensité de ce temps libéré, de cet autre rapport au temps (pour soi, choisi), vécu et gardé en mémoire par ces milieux populaires.

Encadrer les loisirs

Dans le sillage d’une dynamique nationale, les forces organisées du mouvement ouvrier se posent la question d’une réflexion et d’un encadrement des loisirs dès l’été 1936. À la CGT, une commission loisirs, mise en place fin 1936, s’empare du sujet pour le penser et être force de proposition concrète dans plusieurs domaines (sport, bibliothèque, musique). Se délasser, se divertir, se développer, autant de demandes déjà au cœur du projet politique porté 30 ans auparavant par la Bourse du Travail de Saint-Brieuc, jusqu’à la crise municipale de 1908. Plus original, le développement de colonies de vacances, à destination des milieux populaires, s’intensifie.

Il y a bien sûr, d’émanation laïque, le cas extraordinaire par son ampleur et sa portée, de Nos P’tits Gâs, à Bréhec, une aventure collective initiée par Georges Voisin et les instituteurs socialistes du club de football d’En Avant de Guingamp, appuyés par l’éphémère sous-secrétaire d’État à l’éducation physique du 30 janvier au 6 février 1934, André Lorgeré, député-maire radical de Guingamp, converti à l’idée du sport pour tous. Avec des jeunes filles aussi, d’ailleurs. Côté chrétien, symétriquement, le patronage du Stade Charles-de-Blois sur pied sa propre colonie, à Landrellec, toujours en bord de mer. Des réalités comparables sont repérées à Loudéac par exemple. Embryonnaire, le mouvement des auberges de jeunesse, en revanche, reste cantonné aux pôles urbains (Saint-Brieuc, Dinan), sous l’impulsion d’un noyau militant composé d’enseignants syndicalistes.

En parallèle, la politique pensée et voulue par Léo Lagrange, volontariste mais sans réels moyens financiers, se décline par département, à partir de l’automne 1936 puis surtout courant 1937, ne serait-ce que par la création de nouvelles instances. Dans les Côtes-du-Nord, un Comité départemental des loisirs, réunissant toutes les forces qui gravitent autour des loisirs, siège à plusieurs reprises. Au-delà des documents produits, recensant les équipements sportifs et les outils à destination des loisirs, le bilan des réunions reste modeste. D’indépassables divergences d’intérêts opposent les différents acteurs réunis dans cette structure, pionnière et appelée à jouer un rôle plus important, sous le régime de Vichy puis à la Libération.

Un été historique ?

Pour toutes ces raisons, les vacances de l’été 1937 diffèrent, dans les Côtes-du-Nord, du modèle national. Plusieurs enquêtes touristiques rappellent les réticences, voire la peur des hôteliers à l’idée d’accueillir des « cong’ pay’ » dans un secteur en cours de structuration, tourné vers la mer, ce qui s’avère un tournant historique pour l’économie de la Bretagne.

D’autres paramètres entravent les choses. À Chaffoteaux à Saint-Brieuc, dans les usines Tanvez à Guingamp, des conflits sociaux très durs se heurtent à la contre-offensive d’un patronat revanchard, désireux de revenir sur les accords Matignon pour les réviser et les renégocier. Les tensions propres à la coalition des gauches et la chute du gouvernement de Front populaire invitent à resituer cet été 1937 dans un tout autre contexte que celui des luttes et des rêves de l’été 1936.

L’accueil des réfugiés espagnols, notamment les Basques à Saint-Brieuc,imprime une autre direction à cette séquence chronologique, et ce jusqu’à la Retirada, l’exode des réfugiés espagnols à partir de février 1939. Avec la fin du Front populaire en 1938 et le choc de la guerre en 1939, on peut considérer que la norme française des vacances d’été s’applique peu dans les Côtes-du-Nord pour la période 1936-1939. En vérité, il faut attendre l’été 1945 pour que la pratique s’impose pour elle-même, ce dont témoignent les contributions Tourisme et Travail dans les cahiers de doléances des États généraux de la Résistance…

Cet article a été coécrit avec Alain Prigent, historien spécialiste des Côtes-du-Nord.

François Prigent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Depuis la sortie de la bande-annonce du prochain film de Christopher Nolan, une même rengaine circule : le péplum trahirait Homère. Costumes trop propres, accents américains, casting jugé « infidèle », aucun acteur grec au programme – chacun y va de son verdict au nom d’une vérité antique – mais laquelle, au juste ? De quelle fidélité parle-t-on, et à quel original ?

Les études de réception sont un champ des études littéraires qui étudie comment chaque époque refaçonne ses classiques : loin d’y voir des trahisons à corriger, il y voit la manière dont un texte continue d’exister – chaque relecture, chaque adaptation constituant rétrospectivement l’œuvre plutôt qu’elle ne la corrompt, comme l’ont montré Charles Martindale et Richard F. Thomas dans l’ouvrage collectif Classics and the Uses of Reception.

Rappelons d’abord ce que les hellénistes appellent, depuis l’Antiquité même, les « problèmes homériques ». Qui est Homère ? Un poète, plusieurs, une figure symbolique recouvrant des siècles de tradition orale ? Le texte que nous lisons, fixé par écrit au VI^e siècle avant notre ère sous l’autorité de Pisistrate, mélange des strates disparates : une société de rois mycéniens, des pratiques funéraires de l’époque géométrique, des objets et institutions bien postérieurs à la guerre de Troie qu’il prétend raconter. Ces incohérences ne sont pas des erreurs de copiste : elles sont la preuve d’un texte composite, retravaillé sur la longue durée. Chercher dans un tel poème une « fidélité historique » à restituer au cinéma, c’est se tromper d’objet dès le départ.

L’homme aux mille tours

Il y a mieux : Ulysse lui-même est une figure difficile à opposer aux libertés de Nolan. Polytropos – l’homme aux mille tours –, il est maître du déguisement, du mensonge, de la fiction. Il est aussi le seul témoin de tous les épisodes merveilleux du poème : rien ne garantit que le Cyclope ou Circé ne soient pas la reconstruction d’un homme épuisé et traumatisé par la guerre, remaniant son vécu en récit pour mieux le supporter. Cette instabilité de la mémoire, ce jeu sur le témoignage et l’identité, est précisément le terrain que Nolan travaille depuis Inception et Interstellar. L’Odyssée n’est pas linéaire ; la vision de Nolan non plus. Ce n’est pas une coïncidence de studio, mais une affinité de structure.

Même l’armure d’Agamemnon, déjà chez Homère (chant XI de l’Iliade), n’a rien de « réaliste » : bronze, argent, or mêlés, décor de dragons et de Gorgone, accumulation ostentatoire – une armure poétique, faite pour signifier la terreur et la souveraineté, non pour documenter un équipement de guerre. Que le casque du film évoque, dans la bande-annonce, la silhouette d’un certain justicier masqué n’est pas une faute de costumier : c’est le signe qu’un cinéaste ne peut filmer qu’avec son propre back-catalogue iconographique, tout comme l’aède ne composait qu’avec des formules et motifs déjà là. Lui reprocher de « ressembler à un super-héros » révèle surtout qu’on ignore à quel point l’armure homérique était déjà un spectacle avant d’être un équipement. Et quant à la langue d’Homère, certains s’offusquent de l’utilisation de familiarités par Nolan, telle que l’expression “papa” à la place de “père” pour désigner Ulysse dans la bouche du prétendant Antinoos. Qu’on se le dise ; de telles familiarités existent bien dans la poésie homérique, elles sont courantes et Nausicaa elle-même appelle son père « papa chéri » (pappa phile). La poésie homérique était destinée au grand public, malgré un dialecte spécifique. Et le film de Nolan a exactement la même ambition.

La question de l’appropriation

La polémique autour du casting d’Hélène (interprétée par l’actrice Lupita Nyong’o) est plus révélatrice encore : elle projette sur l’Antiquité une catégorie – la race, telle qu’elle a été inventée sous couvert de biologie au XIX^e siècle – que la pensée grecque n’organise pas en système, elle qui pense l’altérité en termes culturels et politiques (Grec/barbare), et non en termes de couleur de peau. L’image d’une Antiquité « blanche » est d’ailleurs une construction tardive, celle du marbre néoclassique qu’on sait aujourd’hui avoir été peint, dans une Méditerranée antique traversée de circulations intenses entre Grèce, Égypte et Levant. Ce n’est pas le casting qui trahit l’Antiquité, mais bien l’indignation contemporaine qui lui prête une pureté qu’elle n’a jamais eue.

Le mot qui revient le plus dans ces polémiques – appropriation – permet de se demander, légitimement, qui a les moyens et a le droit de raconter, aujourd’hui, l’histoire des autres. Mais il présuppose aussi une propriété originelle du mythe que l’histoire de la littérature dément.

Horace, célèbre poète de l’Antiquité romaine, renversait déjà le rapport de force : « Graecia capta ferum victorem cepit » – « la Grèce vaincue a vaincu son farouche vainqueur » (Épîtres, II, 1, 156), écrivait-il – autrement dit, la Grèce militairement soumise a colonisé culturellement Rome, plutôt que l’inverse. Rome s’approprie la Grèce et forge son propre récit. L’Éneide de Virgile en est un bel exemple. En passant de Troie au Latium (la région de Rome), Virgile légitime l’héritage grec : Énée emmène les divinités et le sang troyen en Italie.

Pierre de Ronsard, grand poète français du XVI^e siècle, fit de même avec la Franciade, calquant l’origine française de la monarchie sur un héros troyen fictif, Francion (ou Francus). Le poème, inachevé, se rêvait épopée nationale, par la réappropriation de la matière épique grecque.

Toute l’Europe s’est construite en se réclamant héritière d’Homère, siècle après siècle. Nolan n’invente rien, il ajoute un maillon à une chaîne d’appropriations et de captations croisées revendiquées depuis vingt-cinq siècles. Il n’y a pas de vol possible là où la capture, depuis toujours, circule dans les deux sens.

Qu’il s’agisse d’une couleur de peau, de l’apparence d’un casque, ou d’un pseudo vol culturel, les critiques outrées reposent sur le fantasme d’une Antiquité pure, stable, propriétaire d’elle-même. La philologie et l’histoire de la réception des œuvres démontent ce fantasme point par point. Voir L’Odyssée de Nolan, ce n’est donc pas vérifier s’il a bien « recopié » Homère, mais repérer ce qu’il garde, ce qu’il transforme, et ce que ce choix dit de notre présent – ce que fait, à sa manière, chaque génération depuis l’Antiquité romaine.

Benjamin Demassieux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 2024 est sorti Le Retour d’Ulysse, coproduction internationale du réalisateur italien Uberto Pasolini ; en 2026, c’est le britannico-américain Christopher Nolan qui réalise L’Odyssée. Comment expliquer le succès actuel d’une épopée écrite dans la seconde moitié du VIIIᵉ siècle avant notre ère ?

Le retour d’Ulysse a été beaucoup moins porté à l’écran que la guerre de Troie : l’encyclopédie des films sur l’Antiquité de l’historien du cinéma Hervé Dumont consacre 24 pages aux adaptations du « cycle de Troie », contre neuf aux « errances d’Ulysse ». Ces dernières sont surtout présentes à l’écran à partir des années 1970. Il est certes plus difficile d’adapter l’Odyssée, poème découpé en 24 chants qui met en scène la virtuosité de la parole : les aèdes, poètes itinérants qui célèbrent les exploits des héros, y ont une place significative et Ulysse qui raconte ses aventures à la cour de Phéacie (chants 9-12) peut être considéré comme l’un d’eux.

Les thèmes y sont nombreux et la narration n’est pas linéaire, puisqu’elle est interrompue par le long flashback dû au récit d’Ulysse. Une place particulière était reconnue à l’Odyssée dès l’Antiquité. Si elle fait partie du cycle des retours des guerriers après la guerre de Troie, elle rapporte un voyage exceptionnel, hors du monde connu et habité par les hommes. Ulysse y est confronté à des divinités ou à des créatures sauvages qui ne respectent pas les règles humaines. Dans l’Antiquité déjà, l’Odyssée était plutôt le livre des philosophes, d’où l’on tirait des leçons de vie.

L’intérêt actuel pose ainsi la question de l’adaptabilité et de la modernité de l’Odyssée. Les adaptations les plus abouties ont en exploré deux grands aspects, complémentaires mais divergents.

Ulysse aux mille tours et détours

La capacité du héros à surmonter les épreuves est au cœur des films Ulysse de Mario Camerini (1953) et O’Brother du réalisateur américain Joel Coen (2000).

La genèse du premier est très intéressante. Il est commencé entre 1950 et 1953 par le réalisateur autrichien Georg Whilhelm Pabst. Dans le contexte de l’après-guerre, celui-ci veut faire d’Ulysse un soldat traumatisé, pacifiste, illustrant la supériorité de l’intelligence sur la force. Les coproducteurs américains, jugeant le scénario trop noir, imposent alors M. Camerini, spécialiste italien des péplums qui rapportent les exploits de héros ou héroïnes antiques.

Le rôle d’Ulysse est confié à la star américaine Kirk Douglas, dont la personnalité déteint sur le héros, comme on le voit dans l’épisode des concours en Phéacie. Chez Homère, Ulysse se distingue au lancer de disque (chant 8), alors que dans le film, il triomphe à la lutte, sport dans lequel l’acteur excellait. Celui-ci incarne un Ulysse enjoué, optimiste et sûr de lui jusqu’à la témérité, partagé entre son goût pour l’aventure et son aspiration à rentrer chez lui, ce qui est une vision anachronique car le héros d’Homère désire surtout retrouver sa patrie. Une autre particularité est que la star italienne Silvana Mangano interprète à la fois Circé et Pénélope, afin de montrer, dans une vision très datée, deux visages de « la femme » – femme fatale et épouse fidèle.

Soulignant l’adaptabilité et l’universalité de l’Odyssée, la comédie de J. Coen déplace les aventures d’Ulysses Everett McGill (George Clooney) et de ses compagnons Delmar et Pete dans le Sud des États-Unis, pendant la Grande Dépression des années 1930. La sauvagerie est réintégrée dans le monde des hommes, représentée par exemple par la trahison d’un homme ruiné par la crise ou par le Klu Klux Klan. Le merveilleux et les dieux sont néanmoins très présents : Ulysse dénonce l’exploitation de la crédulité religieuse, mais ses compagnons et lui-même sont finalement sauvés par un déluge miraculeux. Surmonter les épreuves est possible grâce à la débrouillardise, l’amitié (alors que chez Homère Ulysse perd tous ses compagnons), l’éloquence et la musique. Ulysses est un faux avocat, un menteur, qui parvient à rebondir grâce au succès de son interprétation de Man of Constant Sorrow (« L’homme au chagrin constant »), une chanson folk bien adaptée au héros homérique.

Errances et souffrances

Le héros persécuté par le dieu Poséidon, luttant pour retrouver sa place dans son foyer et son royaume, a inspiré des interprétations plus sombres, comme celle de L’Odyssée du réalisateur italien Franco Rossi (1968). Cette minisérie est très riche et fidèle au poème d’Homère dont elle respecte la trame narrative. Elle creuse une thématique essentielle, le rapport du héros aux dieux qui se manifeste en particulier dans le refus de l’immortalité que lui offre la nymphe Calypso (chant 5).

Elle amplifie le goût d’Ulysse pour l’exploration et fait ressortir, dans le contexte de la guerre du Vietnam, l’image de l’ancien combattant, en développant les difficultés du chef à se faire obéir de ses hommes épuisés (par exemple au chant 12), et en transformant le concours de lancer de disque chez les Phéaciens en combat à l’épée.

Elle montre aussi la diversité et l’importance des femmes dans l’Odyssée d’Homère. Pénélope est interprétée par l’actrice grecque Irène Papas, spécialiste des rôles d’héroïnes tragiques au cinéma. Ce choix semble entraîner naturellement dans la tragédie le dernier épisode où Pénélope affirme l’impuissance des hommes, dont la destinée est entre les mains des dieux. Décor et costumes font osciller le film entre un passé antique, rappelé par les références archéologiques, et les années 1960. L’histoire apparaît hors du temps, ce qui est le propre du temps mythique.

Le retour d’Ulysse d’U. Pasolini (2024) se focalise sur la difficulté d’Ulysse, figure d’ancien combattant traumatisé, à réintégrer son foyer, et sur sa vengeance sanglante envers les prétendants de Pénélope. Écartant toute référence au merveilleux et aux dieux, le film prend le parti du réalisme pour dénoncer les conséquences familiales, sociales et politiques de la guerre, à un point tel qu’on peut se demander pourquoi les prétendants restent à Ithaque, étant donné la misère dans laquelle est plongé le royaume.

Le cinéaste revendique une adaptation intime pour faire redécouvrir « l’universalité intemporelle de la vision grecque de la condition humaine ». L’interprétation est cependant beaucoup plus moderne qu’antique. Uberto Pasolini dit s’être inspiré de travaux de philologues féministes, aussi bien que de lettres d’épouses de combattants du Vietnam, pour concevoir la psychologie de Pénélope et comprendre pourquoi celle-ci, contrairement aux serviteurs ou à son fils Télémaque, peine à reconnaître Ulysse au chant 16 de l’Odyssée.

Modernité de l’Odyssée

Ces adaptations montrent donc le caractère universel de l’Odyssée et son ambivalence, car elle peut être interprétée dans un sens positif ou plus sombre. Son caractère adaptable et moderne repose beaucoup sur Ulysse, qui est un héros complexe. S’il a beaucoup de qualités, il est aussi orgueilleux, impitoyable et individualiste, et ce dernier trait est considéré comme caractéristique de nos sociétés contemporaines.

C’est un héros guerrier qui excelle à l’arc, mais c’est surtout un héros culturel, qui explore des mondes inconnus, tiraillé entre sa curiosité, bien visible dans l’épisode fameux où il s’attache au mât de son navire pour écouter les sirènes (chant 12), et son attachement au foyer. Bien qu’il soit le favori d’Athéna avec qui il a en partage l’intelligence rusée, la mètis, il est du côté des hommes car il refuse l’immortalité. Comme tous les héros épiques, il pleure, mais il est le héros endurant par excellence, capable de surmonter toutes les épreuves.

On peut donc l’associer à l’idée, rebattue depuis l’épidémie de Covid-19, de résilience. Ulysse enfin permet de s’interroger sur la notion de masculinité : c’est un grand séducteur qui ne maltraite pas les femmes, contrairement à Héraclès qui tue son épouse Mégara ou à Énée qui cause le suicide de Didon, la reine de Carthage, en l’abandonnant. Autant d’aspects qui expliquent les retours de l’Odyssée à l’écran.

Anne Gangloff a reçu des financements d'Erasmus + (Chaire Jean Monnet FABER 2021-2024 sur la Fabrique des héros/héroïnes)

Le mystère de la « longue pause » fascine les archéologues depuis des décennies : pourquoi les Polynésiens ont-ils cessé d’explorer le Pacifique pendant près de 1 700 ans avant de reprendre soudain leurs voyages ? De nouvelles archives climatiques offrent une explication convaincante.

La même question est au cœur de l’intrigue de Vaiana, la légende du bout du monde et de plusieurs décennies de recherches archéologiques : pourquoi, après des siècles de relative stabilité, les navigateurs polynésiens se sont-ils soudainement mis à coloniser des îles situées à des milliers de kilomètres les unes des autres à travers le Pacifique ?

Le dernier film Vaiana est une adaptation en prises de vues réelles du long métrage d’animation de Disney du même nom. Bien que fictifs, ces films s’inspirent du remarquable héritage maritime des peuples polynésiens, dont les ancêtres ont accompli l’un des plus extraordinaires épisodes d’exploration océanique de l’histoire de l’humanité.

De nouvelles données climatiques pourraient aider à comprendre ce qui les a poussés à entreprendre ces voyages.

En toile de fond de Vaiana se trouve le mystère de la « longue pause ». Les ancêtres des Polynésiens, les Lapita, ont atteint les archipels des Samoa et des Tonga il y a environ 3 000 ans. Ils y ont apporté un style de poterie caractéristique ainsi qu’une culture insulaire qui leur était propre.

Les migrations humaines dans le Pacifique

Pourtant, durant les 1 700 années qui ont suivi, les expéditions plus à l’est sont restées très rares. Les données archéologiques indiquent que les populations des Tonga et des Samoa ont augmenté et développé une culture propre, distincte de celle des Lapita.

Puis, entre 900 et 1100 de notre ère, les ancêtres des Polynésiens ont soudainement entrepris une vaste phase de migration vers l’est. Au cours du siècle suivant, des navigateurs embarqués sur d’immenses pirogues à double coque et à voile ont atteint Hawaï, Aotearoa (la Nouvelle-Zélande) et Rapa Nui (l’île de Pâques). La présence de patates douces sur de nombreuses îles du Pacifique suggère qu’ils ont probablement également été en contact avec les côtes du continent américain.

Lorsque les navigateurs européens arrivèrent enfin, plusieurs siècles plus tard, ils furent stupéfaits de découvrir que même les plus petits atolls étaient habités par des communautés partageant de profondes parentés culturelles et linguistiques.

Le mystère de la « longue pause »

Depuis des générations, anthropologues et historiens cherchent à comprendre ce qui a mis fin à la longue pause. Les Polynésiens ont-ils mis au point de nouvelles techniques de navigation leur permettant de remonter les alizés d’est ? Ont-ils été poussés par la croissance démographique et des pressions sociales ? Ou leur décision a-t-elle été déclenchée par un facteur physique, lié à l’environnement ?

Pour répondre à cette question, il faut s’intéresser aux conditions matérielles qui rendent la vie possible sur une île du Pacifique : l’eau douce et la nourriture. À mesure que la population augmente, la pression sur ces ressources s’intensifie.

Les ancêtres des Polynésiens étaient très adaptables et habitués aux sécheresses saisonnières. Mais des épisodes de sécheresse prolongés et sévères, survenant alors que la densité de population était élevée, pouvaient faire qu’une île ne soit plus en mesure de faire vivre ses habitants. En définitive, la survie sur une île dépend d’une ressource essentielle : les précipitations.

Décrypter les archives du climat

Jusqu’à récemment, les scientifiques ne disposaient d’aucune donnée permettant de reconstituer le climat qui régnait dans la région des Tonga et des Samoa à cette période cruciale des migrations. Nous avons toutefois pu retracer ces évolutions en analysant les isotopes de l’hydrogène – des variantes légèrement différentes d’un même élément chimique – conservés dans d’anciens sédiments prélevés dans des marais et des lacs.

Sous les tropiques, la composition isotopique de l’eau de pluie reflète la quantité de précipitations. En se développant, les algues et les plantes absorbent cette eau et en enregistrent la signature chimique dans des molécules capables de se conserver pendant des milliers d’années dans les sédiments, constituant ainsi une archive naturelle des précipitations passées.

Grâce à cette technique, nous avons mis en évidence une période de sécheresse durable et particulièrement sévère dans le sud-ouest du Pacifique tropical entre 850 et 1200 de notre ère. Nos résultats, récemment publiés dans le Journal of Pacific Archaeology, montrent qu’il s’agit de la période la plus sèche qu’ait connue la région au cours des 2 000 dernières années. Surtout, cette sécheresse est survenue à une époque où les populations insulaires étaient devenues plus nombreuses.

La grande migration vers l’est du Pacifique a coïncidé avec une période de sécheresse dans l’ouest du Pacifique :

Pourquoi certaines îles connaissent-elles des sécheresses qui durent plusieurs décennies, voire plusieurs siècles ? Les précipitations dans le sud du Pacifique tropical dépendent de la position de la zone de convergence du Pacifique Sud (SPCZ), une vaste bande de nuages et de pluies qui se déplace d’est en ouest au fil du temps sous l’effet des variations de la température de surface des océans. À court terme, ces déplacements sont liés aux phénomènes El Niño et La Niña. Mais la SPCZ peut aussi se déplacer sur des périodes beaucoup plus longues, entraînant des décennies de conditions exceptionnellement sèches ou humides dans différentes régions du Pacifique.

L’ensemble concorde avec les données génétiques, qui indiquent que la population des Samoa a connu une forte croissance autour de l’an 1000, peut-être grâce à l’arrivée de nouveaux groupes de population. Tout porte donc à croire que plusieurs facteurs se sont conjugués – un stress climatique intense, une population en expansion et des progrès dans la technologie des pirogues – pour déclencher cette audacieuse exploration vers l’est.

L’expansion polynésienne constitue, à elle seule, un épisode remarquable de l’histoire humaine. Tandis que Vaiana fait découvrir à un nouveau public les traditions de navigation des peuples du Pacifique, les scientifiques continuent d’affiner notre compréhension des défis environnementaux auxquels ces navigateurs hors du commun ont été confrontés – et de la manière dont ils y ont répondu avec ingéniosité, résilience et un extraordinaire esprit d’exploration à l’échelle de l’océan Pacifique.

David Sear a reçu des financements de UKRI-NERC et de la National Geographic Society.

Manoj Joshi a reçu des financements de UKRI-NERC.

Mark Peaple a reçu des financements de UKRI-NERC.

Au-delà des supporters d’une équipe sportive, les fan-zones attirent un public bien plus large à la recherche d’un moment fun. Plongeons dans cette expérience collective pour comprendre les raisons de cet engouement.

Assister à une rencontre sportive au sein d’un large public permet de vivre ce que Durkheim a appelé les effervescences collectives qui sont la conséquence d’une sacralisation du sentiment d’appartenance collective. Ce besoin de se retrouver physiquement, de vivre ensemble et partager des émotions dans notre société de plus en plus digitalisée.

Dans ce contexte, les événements sportifs et musicaux (concerts, festivals, free party) tendent à remplacer les grands rassemblements (notamment religieux ou politiques) qui constituaient autrefois des espaces privilégiés de communion émotionnelle collective.

Mes précédentes études ont montré que les dimensions sociales et émotionnelles de l’expérience jouent un rôle central pour le spectateur ou le festivalier ; confirmant dans le secteur de l’événementiel, le résultat des études en psychologie sociale de P. Rimé : les individus cherchent plus à vivre une émotion pour la partager que pour la ressentir eux-mêmes. Ce phénomène explique en grande partie le succès des fan-zones, quelle que soit leur forme

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La fan-zone, un espace de communion émotionnelle avant tout

Notre étude met en avant le fait que la fan-zone est perçue comme un espace de lien social et de vécu collectif aussi bien avant de s’y rendre qu’après avoir vécu l’expérience. Certains s’y rendent pour « vibrer ensemble », notamment quand il n’est pas possible d’accéder au stade :

« Tu vas dans la fan-zone, car tu n’as pas envie de regarder le match tout seul ou à deux chez toi, c’est plus grand qu’un pub, c’est pas mal, car tu n’as pas forcément les moyens [d’aller sur l’événement], ça remplace avantageusement, tu sors de chez toi, tu es avec d’autres supporters. » (Vincent)

Elle développe donc le sentiment de communion émotionnelle, de vivre ensemble un moment mémorable :

« On a senti la bonne humeur de tout le monde, c’était agréable de voir la foule réunie derrière les équipes françaises. » (Emmanuelle, JOP 2024, Club France à Nantes.)

La circulation des émotions via le phénomène de contagion émotionnelle – qui fait que l’on est saisi et touché par les émotions exprimées par les autres et que l’on va partager à son tour – est renforcée par la configuration spatiale des fan-zones, qui implique une grande proximité entre les spectateurs. Cette forte densité sociale ne se retrouve d’ailleurs pas systématiquement lors d’événements sportifs lorsque les espaces dédiés au public sont peu concentrés (spectateurs le long de la route du Tour de France, ou du parcours d’un biathlon) ou que le stade est parsemé.

Dans les fan-zones, ce partage d’émotions recherché par les spectateurs d’événement sportifs y est omniprésent :

« L’intérêt de la fan-zone, c’est de partager à l’instant T, partager cette ferveur à distance avec des gens, c’est la puissance de regarder du sport à plusieurs, après l’émotion est décuplée. » (Marie)

Les valeurs sociales associées au vécu de l’événement sportif (interactions sociales, communion, patriotisme) sont importantes et sont systématiquement présentes dans ces espaces.

Ainsi, la fan-zone répond à l’attente des spectateurs sur le plan social et émotionnel, c’est son point fort. Néanmoins, au regard des autres dimensions de l’expérience, les représentations demeurent largement négatives.

Un espace ludique, malgré une mauvaise image

Les représentations des fan-zones sont assez mauvaises, l’expérience n’apparaissant pas forcément agréable a priori (confort, qualité de la vision, possibilité de choisir sa place et sa position (assis ou debout par exemple). Elles sont souvent perçues comme des espaces très basiques :

« Sur une place en plein air avec plein de gens serrés. » (Karine)

Pourtant, dans certaines fan-zones, par exemple celles des JOP 2024 à Paris et dans les grandes villes, de nombreuses animations étaient mises en place. L’expérience ne se réduisait pas à la projection des épreuves sportives sur écran géant mais incluait de nombreux services pour les visiteurs (restauration, jeux, spectacles, présentations, DJ ou concerts…). Dans ce cadre-là, l’expérience peut être très ludique et interactive, ce qui ne sera pas le cas dans la fan-zone organisée par un bar.

D’ailleurs, les fan-zones institutionnelles (gérées par les organisateurs de l’événement) sont ouvertes bien en amont et en aval de la rencontre sportive à l’instar de la fan-zone mise en place par le PSG au Parc des Princes pour les finales de la ligue des champions 2025 et 2026 ne se déroulant pas à Paris. Ce type de fan-zones sont par ailleurs considérées par certains spectateurs d’événements sportifs comme « un piège à touristes ou piège à consommation » (Pierre).

La fan-zone de New Jersey lors de la Coupe du monde de football 2026 est d’ailleurs la première fan zone payante. Cette image marchande tend à occulter, dans les représentations, la dimension ludique que peut revêtir une fan-zone.

Un substitut à l’expérience télévisée ou à l’expérience du stade ?

Au premier abord, la fan-zone est d’abord perçue comme un remplacement de l’expérience télévisée :

« Ça ne remplace pas le stade, c’est un ersatz, la fan-zone va plutôt remplacer l’expérience TV chez toi, c’est l’intermédiaire, tu vas dans la fan-zone, car tu n’as pas envie de regarder le match tout seul chez toi. » (Vincent)

L’expérience fan-zone est souvent associée à l’expérience TV chez soi par les répondants, qui comparent (ou opposent) l’expérience in situ à l’expérience « écran » :

« Ce que tu vis, tu ne peux pas le comparer à ce que tu regardes à la télé. » (Clément)

Cependant, il est à noter que l’expérience spectateur sur site se rapproche parfois de l’expérience fan-zone en fonction des sports. C’est le cas notamment pour les sports de plein air :

« Quand tu vas voir une course de ski alpin, c’est un peu une fan-zone, tu regardes le coureur sur l’écran, puis tu vois le coureur deux secondes passer la ligne d’arrivée. » (Thierry)

ou encore :

« Au biathlon, on est au bord de la piste et donc on essaie d’avoir un écran en face de nous. » (Karine)

Une fois l’expérience fan-zone vécue, elle peut apparaître comme un substitut à l’expérience stade, notamment au niveau émotionnel :

« Pour aller en fan-zone, faut être droguée, être shootée aux sensations, sur les JO, j’allais en fan-zone si je n’avais pas de billet. » (Patricia)

De plus, l’expérience fan-zone, même à distance, procure un sentiment d’appartenance à l’événement, le sentiment de pouvoir participer à la fête : « Y être sans y être » (Valérie, fan-zone JOP 2024, à Angers). Ce qui participe aussi à une forme d’inclusion pour ceux qui n’ont pu acheter des billets :

« Ici, on a l’impression d’assister aux compétitions comme si on était dans les gradins. » (Jérémy, JOP 2024, Club France Paris.)

ou bien :

« On a vécu l’esprit JO, je me dis que moi aussi je suis allé aux Jeux, alors que je ne suis pas allé voir une épreuve en direct. » (Marie, JOP 2024, Club France Paris.)

Ainsi, vivre l’événement sportif en fan-zone locale ou distale peut être, du point de vue de la valeur affective, une solution de remplacement à l’expérience sur site pour certains spectateurs.

Et enfin, cela peut aussi être ni l’un ni l’autre pour les personnes qui n’auraient pas regardé le match à la télé et encore moins acheté des places pour le stade mais qui vont quand même aller dans une fan-zone. Car comme nous l’avons vu, on ne va pas dans une fan-zone uniquement pour supporter son équipe ou regarder le spectacle sportif mais pour vivre un moment partagé. Nos observations montrent que c’est particulièrement le cas dans les fan-zones opportunistes (les bars, par exemple), ou intimes (organisées dans une sphère privée) même si on retrouve ce type de profil aussi dans les fan-zones institutionnelles.

Fan-zone ou « fun zone » ?

On y vient pour jouer, que cela soit jouer à faire la Ola, à chanter ensemble, s’amuser et interagir avec les autres tout en regardant l’écran de manière plus ou moins intense en fonction du profil du spectateur. En ce sens la fan zone est aussi un espace ludique qui n’est pas exclusivement plébiscité par les fans, définis comme « admirateur enthousiaste, passionné de quelqu’un, de quelque chose ». On y vient pour avoir du fun (au sens de plaisir, amusement.

La fan zone est alors plus qu’un « espace réservé aux supporteurs » (selon la traduction de fan zone proposée par l’académie française). Nous pouvons aussi nous demander de quoi sommes-nous fans ? : Ce sera de l’équipe qui joue pour certains, de l’événement pour d’autres, ou tout simplement des célébrations collectives pour les « passionnés de la fête », et dans ce cas, la fan zone devient fun zone.

Nico Didry a reçu le soutien du Centre d’Études Olympiques Français pour cette recherche.

Armures étincelantes, forges ancestrales et batailles galactiques : dans l’univers de Star Wars, le « beskar » occupe une place à part. Ce métal légendaire, au cœur de l’identité mandalorienne, est réputé presque indestructible. Il résiste aux tirs de blaster et autres pistolasers, supporte des températures extrêmes et constitue un héritage transmis de génération en génération.

Avec la sortie en salle, le 20 mai dernier, de The Mandalorian and Grogu, premier film Star Wars à retrouver les écrans de cinéma depuis l’Ascension de Skywalker en 2019, le « beskar », matériau légendaire, revient au centre du récit. Présenté comme quasiment indestructible, capable de résister aux tirs de blaster et même aux sabres laser, le beskar appartient évidemment au domaine de la fiction.

Pourtant, derrière cette invention scénaristique se cache une réalité étonnamment familière : notre monde dépend lui aussi de matériaux rares, concentrés dans quelques régions du monde, convoités par les grandes puissances et devenus indispensables au fonctionnement des technologies modernes. La galaxie de Star Wars n’est peut-être pas aussi éloignée de nos préoccupations géologiques qu’elle en a l’air.

Un métal fictif qui ressemble à nos ressources stratégiques

Dans The Mandalorian, le beskar est bien davantage qu’un simple matériau. Il est rare, convoité, difficile à extraire et étroitement associé à une région unique de la galaxie : la planète Mandalore. Sa possession confère un avantage décisif, qu’il soit militaire, politique ou symbolique.

Cette situation n’est pas sans rappeler celle de certaines matières premières que géologues et économistes qualifient aujourd’hui de « critiques » ou de « stratégiques ». Ces ressources sont indispensables au fonctionnement de technologies essentielles, mais leur production demeure concentrée dans un nombre limité de pays, créant des dépendances parfois importantes.

Les terres rares en constituent sans doute l’exemple le plus connu. Derrière ce nom se cache un groupe de 17 éléments chimiques utilisés dans les aimants permanents des éoliennes, les moteurs de véhicules électriques, les smartphones ou encore certains équipements militaires. D’autres métaux, comme le cobalt, le gallium, le germanium ou l’indium, jouent également un rôle central dans les batteries, les semi-conducteurs ou les écrans tactiles.

Comme le beskar, ces ressources se distinguent moins par leur valeur marchande que par leur importance stratégique.

Leur répartition géographique est également très inégale. En 2025, la Chine assure près de 69 % de la production mondiale de terres rares et domine largement leur transformation industrielle. La République démocratique du Congo fournit quant à elle près des trois quarts du cobalt extrait dans le monde. Cette concentration crée une dépendance structurelle pour les grandes puissances industrielles, à l’image de celle que connaît la galaxie fictive de Star Wars vis-à-vis du beskar de Mandalore.

Quand la géologie rejoint la science-fiction

Les créateurs de Star Wars n’ont évidemment pas conçu le beskar comme un objet géologique. Pourtant, les propriétés qu’ils lui attribuent présentent une certaine cohérence avec ce que nous connaissons des matériaux les plus performants développés par l’industrie moderne.

Le beskar est présenté comme un alliage plutôt que comme un élément pur. Ce choix est particulièrement crédible. Dans le monde réel, les matériaux aux propriétés mécaniques exceptionnelles résultent presque toujours d’associations complexes entre plusieurs éléments chimiques.

L’acier inoxydable combine ainsi fer, chrome et nickel. Les alliages de titane utilisés dans l’aéronautique incorporent de l’aluminium et du vanadium. Les superalliages employés dans les turbines aéronautiques peuvent contenir une dizaine d’éléments différents afin de résister simultanément aux contraintes mécaniques, à l’oxydation et aux températures extrêmes.

La résistance thermique du beskar évoque également certains métaux réfractaires bien connus des géologues et des métallurgistes. Le tungstène, par exemple, possède la température de fusion la plus élevée parmi les métaux connus, atteignant 3 422 °C. Le rhénium, plus rare encore, est utilisé dans les composants soumis à des températures particulièrement élevées, notamment dans l’industrie aéronautique.

Quant à sa capacité à absorber des impacts sans se rompre, elle rappelle les recherches menées depuis une vingtaine d’années sur les alliages à haute entropie. Ces matériaux de nouvelle génération associent plusieurs éléments en proportions voisines, produisant des combinaisons inédites de dureté, de résistance mécanique et de résistance à la corrosion.

Bien sûr, aucun de ces matériaux ne pourrait réellement arrêter un sabre laser. Mais la logique scientifique qui sous-tend le beskar apparaît moins fantaisiste qu’il n’y paraît au premier abord.

Des ressources au cœur des rapports de puissance

La comparaison devient encore plus frappante lorsqu’on s’intéresse à la géopolitique des ressources.

Dans l’univers du Mandalorian, le contrôle du beskar constitue un enjeu de pouvoir majeur. Les conflits qui entourent son extraction, sa circulation et sa réappropriation participent directement à l’équilibre politique de la galaxie. L’histoire récente fournit plusieurs exemples comparables.

En 2010, dans un contexte de tensions territoriales avec le Japon, la Chine a temporairement restreint ses exportations de terres rares. L’événement a provoqué une forte inquiétude parmi les industriels dépendants de ces matériaux et a accéléré les réflexions sur la diversification des approvisionnements.

Plus récemment, Pékin a instauré des restrictions à l’exportation concernant le gallium, le germanium, puis d’autres matériaux stratégiques utilisés dans les semi-conducteurs et les technologies de défense.

Ces épisodes rappellent que les matières premières critiques ne constituent pas seulement des ressources économiques. Elles représentent également des instruments d’influence et de souveraineté.

Face à ces enjeux, l’Union européenne a adopté en 2024 le Critical Raw Materials Act, destiné à renforcer la sécurité d’approvisionnement en matières premières critiques, à développer les capacités de recyclage et à diversifier les sources d’importation. Les États-Unis poursuivent des objectifs similaires à travers différents programmes de soutien à l’industrie minière et métallurgique.

Face à cette dépendance, deux grandes stratégies s’offrent aux pays importateurs : diversifier les sources d’extraction ou apprendre à récupérer ce que l’on a déjà consommé. C’est cette deuxième voie, celle du recyclage, que la série illustre, sans le savoir, avec une grande précision.

Le recyclage, ou l’art mandalorien appliqué à nos déchets

L’un des aspects les plus intéressants de la série réside peut-être dans la place accordée au recyclage du beskar. À plusieurs reprises, le personnage de l’armurière récupère d’anciens fragments de métal pour les fondre et leur donner une nouvelle forme. Dans la fiction, ce geste possède une dimension culturelle et spirituelle forte : il permet de préserver un héritage tout en l’adaptant aux besoins du présent.

Cette pratique fait écho à un défi bien réel. Aujourd’hui, moins de 1 % des terres rares contenues dans les produits en fin de vie sont effectivement recyclées. Les obstacles sont nombreux : faibles concentrations dans les objets, difficultés de démontage, coûts élevés des procédés de récupération ou encore insuffisance des filières de collecte.

Pourtant, les millions de véhicules électriques, d’éoliennes et d’équipements électroniques actuellement en circulation constituent déjà un immense gisement urbain de métaux stratégiques.

De nombreux programmes de recherche européens et asiatiques cherchent ainsi à développer de nouvelles méthodes permettant de récupérer le néodyme des aimants permanents ou le cobalt contenu dans les batteries. À leur manière, ces chercheurs pratiquent eux aussi une forme de forge moderne : ils transforment les déchets technologiques d’aujourd’hui en ressources stratégiques de demain.

Ce que le beskar révèle de notre monde

Au fond, The Mandalorian ne raconte pas une histoire de métallurgie. La série parle avant tout d’identité, de transmission, de mémoire collective et de résilience culturelle.

Mais si le beskar occupe une place aussi centrale dans cet univers, c’est précisément parce qu’il matérialise ces enjeux sous une forme immédiatement compréhensible. La rareté de la ressource, la dépendance qu’elle crée et les conflits qu’elle suscite donnent une profondeur supplémentaire aux thèmes explorés par la fiction.

Comme souvent, la science-fiction agit ici comme un miroir. Elle déplace les questions dans une galaxie imaginaire pour mieux éclairer celles qui traversent notre propre société.

Les terres rares, le cobalt ou le gallium ne bénéficient pas de l’aura mythique du beskar. Leurs noms sont moins évocateurs et leurs propriétés moins spectaculaires. Pourtant, ils jouent un rôle tout aussi déterminant dans les transformations technologiques, énergétiques et géopolitiques du XXIᵉ siècle.

La fiction n’invente donc pas tant qu’elle ne révèle. En imaginant un métal rare dont le contrôle influence le destin d’une galaxie entière, Star Wars nous invite à porter un regard nouveau sur les ressources dont dépend notre propre avenir.

Ignorer cette réalité, c’est avancer dans la galaxie sans armure : vulnérable, exposé, dépendant des autres.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Qu’ont en commun les menhirs bretons, les mosaïques de Barcelone et le château de la famille royale britannique ? Tous ont été adaptés en pixels dans la série de jeux vidéos Pokémon. Les jeux vidéo, souvent dénigrés pour leur tendance à « couper les jeunes du monde réel », transforment ici les joueuses et les joueurs du monde entier en touristes numériques, et leur font découvrir de nouveaux lieux.

Depuis sa sortie en 2016, l’application mobile Pokémon Go a été amplement étudiée pour sa capacité à faire découvrir ou redécouvrir des lieux réels. À l’inverse, les jeux vidéo Pokémon se déroulent dans des régions fictionnelles, et leur plus-value géographique a été peu explorée.

Or, ces régions nommées « Hoenn », « Galar » ou « Johto », s’inspirent de territoires qui existent vraiment. Le tout premier jeu vidéo Pokémon, sorti en 1996, se déroule dans la région de « Kanto », nommée d’après la région de l’aire métropolitaine de Tokyo (Kantō). Il faut attendre 2010 pour voir apparaître la première région inspirée d’un pays occidental, les États-Unis, et 2013 pour un pays européen : la France.

Kalos, une région inspirée par la géographie française

Les jeux Pokémon mobilisent en toile de fond la géographie, l’histoire et la culture des lieux dont ils sont inspirés. Ainsi, Pokémon X et Y (2013) et Légendes Pokémon : Z-A (2025) diffusent auprès d’un public international, souvent jeune, des connaissances géographiques sur la France, même si elles sont incomplètes et parfois approximatives.

Voici la carte officielle de la région de Kalos, inspirée de la France. On constate qu’elle ne représente en réalité qu’une partie du pays : le sud est remplacé par une chaîne de montagnes et les territoires ultramarins sont absents.

La France hexagonale reste pourtant reconnaissable par les contours de ses littoraux, le tracé de ses fleuves (la Loire coupe la carte en deux, la Seine traverse Paris) ou certains reliefs, comme les Alpes à l’est. La joueuse ou le joueur, en parcourant Kalos, voit également l’architecture se modifier selon les villes traversées : bâtiments haussmanniens, maisons à colombages, briques rouges, etc.

Tout en complétant les quêtes propres au jeu vidéo (attraper des Pokémon, gagner des combats, etc.), les joueuses et les joueurs sont immergés dans un univers qu’ils apprennent à connaître. Par exemple, on trouve à l’ouest de Kalos une péninsule sur laquelle se trouvent des alignements de rochers, faisant référence aux mégalithes de Bretagne. Les joueurs internationaux peuvent donc associer ces paysages à cette partie de la France.

Les noms de lieux participent également à la meilleure connaissance du pays. Ainsi, la route nommée « Route Menhir » débouche sur une ville dont le nom français (« Cromlac’h ») s’inspire à la fois de la ville de Carnac et de la disposition rocheuse nommée cromlec’h, tandis que le nom anglais (« Geosenge ») fait référence au site anglais de Stonehenge.

Justement, la disposition de cailloux en rond sur la carte évoque en réalité davantage Stonehenge que Carnac, dont les menhirs sont plutôt alignés. C’est là que l’on atteint la limite de la comparaison. La région de Kalos reste, avant tout, fictionnelle. La volonté de ressemblance avec la réalité est limitée par un ensemble de facteurs : les spécificités de l’univers fictionnel (rajout de statues représentant des Pokémon), le respect d’exigences propres à la franchise (création d’un désert près de Paris pour y faire vivre certains Pokémon), voire même la méconnaissance de la région d’origine.

Le directeur des jeux, Junichi Masuda, le formule ainsi dans le Point :

« Dans le jeu, on peut visiter des endroits typiquement français et ressentir une ambiance générale qui rappelle la France. Mais ce n’est pas la France, c’est un lieu imaginaire qui s’appelle la région de Kalos. »

Cela rappelle la façon qu’ont pu avoir d’autres œuvres japonaises de mobiliser un imaginaire européen fantasmé, comme les films d’animation de Hayao Miyazaki. Ainsi, les villes fictionnelles présentes dans l’adaptation de Miyazaki Le Château ambulant (2004) s’inspirent de l’architecture alsacienne. L’autrice du livre originel, Diana Wynne Jones, avait explicitement suggéré de s’inspirer de villes du sud de l’Angleterre, mais elles n'ont pas été considérées par l'équipe du film comme « suffisamment européennes » .

Dans les jeux Pokémon, les mélanges d’inspirations conduisent par exemple des fans à ne pas pouvoir s’accorder sur les lieux réels qui inspirent certaines des villes fictionnelles : Lille ou Amiens, Lyon ou Arles, etc.

Une abondance de clichés…

Cette « ambiance générale qui rappelle la France » est grandement alimentée de clichés. Pour Masuda, la France est un pays où « la beauté et l’élégance régentent la vie de tous les jours » et le nom de la région, Kalos, signifie « beauté » en grec. Kalos est une région créée par une équipe japonaise, à destination d’un public international, pas nécessairement familier de la France et de sa culture. Le jeu ne présente pas la France telle qu’elle est réellement, mais telle qu’elle est imaginée, comme souvent dans les œuvres de fictions.

Des personnages portent des bérets dans la rue, et certains combats dans un château permettent d’obtenir des titres de noblesse. Les noms de lieux sont tous liés aux parfums dans les versions anglaises et japonaises du jeu et à l’art dans la traduction française. Ainsi, le bâtiment évoquant le château de Versailles s’appelle le palais « Parfum » en anglais, et le palais « Chaydeuvre » en français.

Mais un certain réalisme

Malgré ces clichés, le jeu s’avère réaliste sur certaines représentations. Entre les deux jeux Pokémon sur Kalos, conçus à douze ans d’écart, les panneaux d’affichage des gares s’adaptent et les composteurs sont remplacés par des bornes tactiles.

L’attention aux détails est parfois tellement poussée qu’elle peut favoriser l’apprentissage géographique. C’est ce que l’on constate, par exemple, avec la ville de Port Tempères, au nord-ouest de la carte. La ville est qualifiée par le jeu de « station balnéaire chic, réputée pour son paysage enchanteur et son climat fort doux ». Port Tempères est une ville à deux niveaux reliés par un funiculaire : une partie basse, comprenant un port de plaisance, et une partie haute plus résidentielle. Elle est directement inspirée de la ville portuaire du Havre, en Normandie. Les maisons de Port Tempères représentent une version simplifiée de certains bâtiments du centre du Havre.

L’équipe du jeu, avant de créer Port Tempères en pixels, réalise un « concept art » à la main, soit ici une illustration d’ensemble destinée à évoquer l’ambiance et illustrer les environs de la ville.

Le funiculaire est en bleu sur l’image. Les visuels à l’arrière de l’illustration évoquent le phare de la Hève (à Sainte-Adresse, Seine-Maritime) et son chapeau rouge ainsi que les célèbres falaises d’Étretat (Seine-Maritime).

Les jeux Pokémon ont donc une capacité à nous faire davantage connaître les lieux réels, qui résulte d’une volonté claire des créateurs. Masuda lui-même le présente comme un des objectifs du jeu «Pokémon X et Y :

« Lorsque nous avons créé cette région, je l’ai fait en ayant à l’esprit que si les enfants et les étudiants du monde entier pouvaient, en jouant à ce jeu, avoir l’envie de visiter la France, c’était gagné. »

Amélie Soubie ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les tics de langage de l’intelligence artificielle colonisent nos écrits. Derrière ces formules creuses se cache l’appauvrissement systématique de la langue. Les Russes parlent d’une IA « канцелярит » (kantselyarit) reprenant le jargon bureaucratique soviétique, les Chinois d’une IA stéréotypée, comme les dissertions impériales « 八股文 » (bāgǔwén), et les Québécois d’un manque de singularité de leur langue par rapport au français de l’Hexagone. Que faire ?

L’intelligence artificielle (IA) générative présente un certain nombre de tics de langage, des mots et tournures qu’elle suremploie par rapport aux rédacteurs humains.

À lire aussi : Vocabulaire et diversité linguistique : comment l’IA appauvrit le langage

Une étude estime qu’au moins 13,5 % des publications scientifiques de 2024 ont fait intervenir une IA dans leur rédaction, un chiffre qui grimpe à 40 % dans certaines revues.

Claude, ChatGPT ou Deepseek sont nourries des mêmes sources (Web, livres, Wikipédia, code…). Ces grands modèles de langage (LLM) reposent sur la prédiction statistique du prochain token (mot ou fragment de mot) le plus probable dans une séquence donnée.

L’IA sélectionne donc systématiquement les formulations les plus accessibles et conventionnelles disponibles dans ses données d’entraînement. Elle écrit en perdant l’originalité des styles humains, leur irrégularité, leur diversité. Elle perd également la causticité, le double sens, voire la faculté critique. Une expérience menée auprès de 293 participants (« writers ») invités à écrire une courte histoire a montré une augmentation de la similarité entre histoires conçues avec l’IA générative et donc une perte de créativité collective. Chacun écrit « mieux », mais tout le monde finit par écrire pareil.

Ces observations sont confirmées par mon dernier terrain de recherche. L’analyse des sites Web de 15 marques cosmétiques montre un décalage avec les 1 575 avis de consommateurs et les 1 611 brevets déposés par ces marques. Le style IA fait perdre la spécificité des positionnements et des singularités technologiques.

Modèles similaires

Au-delà de la génération de tokens, plusieurs éléments peuvent expliquer les tics de langage de l’IA.

La première cause tient à l’étape dite d’« alignement » : une fois entraîné sur des milliards de textes, le modèle est ajusté par des humains qui notent ses réponses, un procédé connu sous le nom de Reinforcement Learning from Human Feedback (RLHF), ou apprentissage par renforcement à partir de rétroaction humaine, en français.

Des annotateurs humains évaluent le caractère neutre et inoffensif des réponses du modèle. Ils retiennent les réponses polies, structurées présentant des phrases relativement courtes et des mots de liaison donnant le sentiment d’une pensée logique.

La deuxième tient au terrain d’entraînement des IA. Alimentées de contenus marketing tirés du Web ou de documents institutionnels, les IA sont soit emphatiques, soit terriblement ennuyeuses et reproduisent les tics langagiers présents dans ces corpus. Les recherches montrent une prédominance des domaines commerciaux (.com) largement présents dans l’un des grands jeux de données de référence pour entraîner les modèles de langage, le Colossal Clean Crawled Corpus ou C4. Il existe, également, une forte prévalence de contenus dupliqués, synthétiques ou de basse qualité. C’est ce matériau standardisé issu du Web marchand anglo-saxon que le modèle, statistiquement, apprend à imiter.

Mais que révèlent ces tics de langage ?

Si les tics sont en train de coloniser le Web, ils menacent les IA elles-mêmes par des phénomènes de contamination croisés.

Contaminations IA – humains

Dans une étude, le chercheur Hiromu Yakura a analysé plus de 360 000 vidéos YouTube et 771 000 épisodes de podcasts enregistrés avant et après la sortie de ChatGPT.

L’utilisation des « mots GPT » (comme « delve », « realm », « meticulous ») a connu une augmentation fulgurante dans les conversations spontanées humaines dans les dix-huit mois qui ont suivi son lancement.

C’est en récompensant certaines tournures lors du RLHF que l’on a, sans le vouloir, gravé dans le modèle ces préférences lexicales.

Contaminations IA-IA

Les grands corpus textuels (Common Crawl et ses dérivés) qui servent à la recherche linguistique sont saturés de textes générés par IA, ce qui complique l’observation de l’évolution naturelle de la langue.

À terme se profile le risque de l’ouroboros, le dragon ou le serpent qui se mord la queue : des modèles entraînés sur leurs propres productions, amplifiant leurs tics dans une boucle fermée.

Contaminations IA-humains-IA

Les IA servent aux humains des textes préformatés. Les rédacteurs Web utilisent les IA pour produire à un rythme effréné articles de blog ou fiches produit. Certains auteurs avouent leur utilisation régulière de Claude ou ChatGPT dans la production de leurs romans. Ce matériau semi-humain, semi-artificiel sert à l’entraînement des IA qui souffrent alors de consanguinité stylistique. Elles s’empoisonnent et deviennent de moins en moins performantes.

Meta, avant de reculer face à la fronde de son personnel et à des fuites de données, avait décidé pour pallier le problème de capter les dialogues humains de ses salariés pour nourrir son IA.

Des tics caractéristiques

Les tics de traduction qui sonnent faux viennent de l’anglais – langue de Claude ou de ChatGPT – car les grands modèles – GPT, Claude, Gemini – sont entraînés sur des corpus massivement anglophones.

Voici quelques exemples des tics les plus caractéristiques des IA génératives en français :

• les formules d’ouverture grandiloquentes comme « dans le monde actuel en constante évolution » ;

• les adjectifs creux et interchangeables comme « fascinant » ou « crucial » ;

• les verbes abstraits comme « mettre en œuvre » ou « s’articuler » ;

• les mots de liaison à chaque phrase comme « en outre » ou « par ailleurs » ;

• les conclusions marquées comme « en somme » ou « au final ».

Vers la fin des langues régionales ?

À terme se profile la fin des langues régionales inconnues des IA, mais également la fin de l’apprentissage des langues. Au-delà des tics de langage, les IA imposent sur tous les réseaux sociaux des traductions automatisées dans la langue de l’utilisateur. Objectif : lui permettre de lire les contenus du monde entier sans barrières linguistiques, avec le risque de véhiculer une langue traduite pauvre et bourrée de tics.

Des chercheurs canadiens montrent que les modèles spécialisés sont capables de comprendre la grammaire d’une langue. En revanche, les modèles généralistes, comme ChatGPT, sont incapables d’être réellement multilingues et ne transfèrent pas bien les règles grammaticales entre les langues. Connaître l’anglais n’aide pas vraiment une IA à parler le français québécois.

Les chercheurs indiens notent que l’IA efface les particularités de l’anglais indien pour produire un anglais standardisé. Les tics de langage entretiennent également un vaste système de déculturation. Ainsi, une description de Diwali (la fête des lumières) assistée par l’IA se concentre souvent sur des éléments occidentalisés, comme l’échange de cadeaux, tout en omettant les rituels religieux spécifiques et leur vocabulaire particulier.

Les observateurs russes signalent que ChatGPT produit un style qualifié de « канцелярит » (kantselyarit) pour désigner le jargon bureaucratique soviétique pesant. L’IA ressuscite involontairement ce style que les Russes avaient mis des décennies à dépasser. Le projet humanizer-ru a répertorié 44 patterns stylistiques sur lesquels il faut se pencher pour « dé-IA-iser » un texte russe.

En mandarin, les utilisateurs signalent que les textes IA sont reconnaissables à leur style « 八股文 » (bāgǔwén), référence au style des dissertations impériales stéréotypées, très structurées et creuses.

Humanisation du style des IA

Les sociétés d’intelligence artificielle ont pris conscience du problème. Elles cherchent à humaniser le style des IA, ce qui permettrait la disparition des tics mais pourrait bien aggraver le problème.

Il sera bientôt impossible de distinguer une production IA d’une production humaine, à travers des techniques comme :

• l’AntiSlop sampling, littéralement « anti-bouillie », agissent déjà comme un correcteur automatique. Les chercheurs listent les mots et tournures trop typiques de l’IA. Un filtre intégré au modèle (l’échantillonneur) écarte ces tournures à mesure que le texte s’écrit, forçant une reformulation ;

• le fine-tuning, consistant à spécialiser un modèle d’IA pré-entraîné à l’accomplissement d’une tâche spécifique, va se faire sur des corpus stylistiquement riches ;

• l’IA constitutionnelle d’Anthropic, méthode qui consiste à aligner les systèmes d’intelligence artificielle sur les valeurs humaines en leur fournissant des principes éthiques de haut niveau à intégrer la façon d’écrire dans ses prérequis ;

• les entraîneurs humains vont être recrutés différemment. Écrivains, journalistes spécialisés ayant perdu leur travail à cause de l’IA vont en retrouver un grâce à elle. Véritables coachs d’écriture, ils peuvent enseigner à l’IA à s’affranchir des stéréotypes de style ;

• les modèles vont tenter de s’ancrer dans la réalité des utilisateurs. Cette imprégnation devrait permettre de sortir d’une rédaction convenue pour exprimer de vrais sentiments ou émotions. L’ancrage ou grounding fait sortir l’IA de l’artificiel pour la rapprocher du quotidien humain.

Le choix collectif entre préserver la diversité des langues, ou continuer à alimenter la machine, se heurte à une monétisation croissante de l’écrit. Derrière les tics, la machine infernale du gain pour rentabiliser les géants de l’IA est enclenchée.

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la Culture.

Maria Mercanti-Guérin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Lorsque l’on parle du changement climatique, les débats portent le plus souvent sur l’énergie, la biodiversité, les émissions de carbone ou encore les coûts économiques de la transition. Mais une autre dimension du problème reste encore largement sous-estimée : l’impact du dérèglement climatique sur notre patrimoine culturel.

43 % des sites du patrimoine mondial de l’Unesco en Europe sont aujourd’hui fortement exposés aux risques climatiques extrême, inondations, et montée des eaux. Nos recherches arrivent à cette estimation en appliquant les méthodologies de quantification du risque climatique développées au sein de l’EDHEC Climate Institute aux actifs physiques compatibles provenant de la base de données spatiales de l’Unesco.

Cette vulnérabilité ne concerne pas uniquement quelques sites emblématiques, comme Venise, ou certains centres historiques méditerranéens. Elle touche l’ensemble des infrastructures culturelles européennes, y compris des œuvres moins visibles, souvent dispersées dans des églises, bibliothèques, collections locales ou petits musées.

Les risques sont déjà très concrets. Les œuvres d’art et les collections muséales sont directement exposées aux inondations, aux variations d’humidité, aux pics de chaleur et aux pannes affectant les systèmes de conservation. Une enquête menée auprès des musées d’art américains révèle que 35 % des directeurs déclarent avoir déjà subi des dommages liés au climat, tandis que 50 % indiquent avoir engagé une planification spécifique face à ces risques. En France, le musée du Louvre a d’ailleurs engagé le transfert d’environ 250 000 œuvres vers son Centre de conservation de Liévin, dans le Pas-de-Calais, afin de protéger les collections nationales contre le risque de crue.

Les principales menaces sont multiples :

• augmentation de l’humidité et développement des moisissures pour les peintures et fresques ;
• fragilisation des matériaux sous l’effet des variations thermiques ;
• intensification des pluies acides ;
• multiplication des incendies, submersions et glissements de terrain.

Même la musique est concernée

Le patrimoine musical lui-même n’échappe pas à cette fragilité climatique.

La fabrication des instruments dépend de ressources naturelles particulièrement sensibles au réchauffement climatique. Les épicéas de résonance du Val di Fiemme, dans les Dolomites (Italie), utilisés historiquement pour les violons de Stradivarius, sont aujourd’hui menacés par la hausse des températures et la prolifération de parasites.

Les bois utilisés pour les archets ou les instruments à cordes deviennent également plus rares sous l’effet du stress hydrique et de la déforestation.

Les salles de concert et opéras sont elles aussi directement exposés. À Venise, les projections climatiques suggèrent qu’à horizon 2100, la multiplication des épisodes d’« acqua alta » pourrait rendre impossible le maintien d’une activité normale à l’opéra de La Fenice.

D’autres infrastructures culturelles majeures situées en zones côtières pourraient être confrontées à des difficultés similaires : Royal Festival Hall (Londres, Royaume-Uni), Harpa (Reykjavik, Islande), Sydney Opera House (Sydney, Australia), la Philharmonie de l’Elbe (Hambourg, Allemagne), Muziekgebouw aan’t IJ (Amsterdam, Pays-Bas).

Un choc économique majeur

À cette fragilité culturelle s’ajoute une autre difficulté : la capacité économique à financer la protection de ces patrimoines.

Nos projections macroéconomiques montrent que certaines grandes régions culturelles européennes pourraient connaître des pertes économiques significatives d’ici la fin du siècle sous l’effet des risques physiques liés au climat. Les impacts sur le produit régional brut (équivalent du PIB local) local sont particulièrement marqués dans les villes méditerranéennes. À l’horizon 2100, les pertes pourraient atteindre 32 % à Madrid et jusqu’à 41 % à Rome, soit un niveau nettement supérieur à celui estimé à l’échelle nationale, où la baisse du PIB de l’Italie est évaluée à 19 %. D’autres grandes capitales européennes sont également fortement touchées, avec des pertes estimées à 13 % à Vienne et 18 % à Berlin.

Ce paradoxe est central : c’est précisément au moment où les besoins d’investissement pour protéger le patrimoine deviendront les plus importants que les capacités financières pourraient se trouver les plus contraintes.

Le climat comme enjeu culturel

Longtemps, le changement climatique a été pensé comme un problème de ressources naturelles ou d’équilibres énergétiques. Il apparaît désormais aussi comme une question culturelle et civilisationnelle.

Il interroge notre rapport à la transmission culturelle, à la mémoire collective et à la préservation de biens qui ne peuvent être ni reproduits ni remplacés.

La difficulté est qu’il ne s’agit pas seulement de protéger des objets ou des bâtiments, mais de préserver les conditions matérielles qui rendent possible la continuité d’une histoire, d’un héritage et d’une création artistique.

Des biens culturels non substituables

L’économie classique et néoclassique repose historiquement sur l’hypothèse de substituabilité des facteurs de production (voir David Ricardo, Jean-Baptiste Say et Robert Solow) : les ressources naturelles détruites, épuisées ou raréfiées pourraient être compensées par une accumulation accrue de capital, par l’investissement productif ou par le progrès technique. Bien que très critiquée, cette hypothèse de substituabilité constitue encore aujourd’hui l’un des fondements centraux d’une large partie des modèles macroéconomiques contemporains.

Cette approche rencontre une limite évidente lorsqu’il s’agit du patrimoine culturel. Une fresque détruite par l’humidité ne peut pas être remplacée. Une mosaïque antique dégradée par des stress thermiques ou des pluies acides ne peut pas être recréée à l’identique. Un site archéologique submergé est perdu de manière irréversible. C’est précisément cette notion d’irréversibilité qui distingue le patrimoine culturel d’autres catégories de biens économiques.

Cette contradiction entre expansion économique et limites environnementales ne conduit pas nécessairement à une impasse historique. L’approche économique possibiliste (héritée notamment de Paul Vidal de La Blache) rappelle que les sociétés humaines ne se développent jamais indépendamment de leur milieu. La nature fixe un ensemble de contraintes et de possibilités avec lesquelles les organisations économiques doivent composer. Cette perspective rompt avec l’idée d’une croissance potentiellement illimitée et réintroduit la matérialité des conditions écologiques dans l’analyse économique.

Dans une perspective plus dialectique, proche de la pensée hégélienne, les crises écologiques et énergétiques peuvent aussi être interprétées comme le moment d’une transformation profonde des sociétés industrielles. Les tensions actuelles ouvrent la possibilité d’un dépassement : réorientation des systèmes productifs, intégration des contraintes écologiques dans la rationalité économique, redéfinition des critères de prospérité et renouvellement des formes de progrès technique. Préserver notre héritage collectif est encore possible, mais la fenêtre d’action se referme.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.