Le dimanche 29 mars a eu lieu l’inauguration en grande pompe du nouvel espace World of Frozen, inspiré de la franchise de films d’animation éponyme, dans le parc secondaire de Disneyland Paris rebaptisé pour l’occasion Disney Adventure World. Mais derrière cette extension historique du parc parisien, dans laquelle a été recréé un fjord, ainsi qu’une une « Montagne du Nord » de 36 mètres de haut, ce sont les objets géologiques emblématiques de l’environnement scandinave et alpin qui sont mis en avant et ainsi rendus visibles pour le grand public.

Rappelez-vous le film La Reine des Neige, dans lequel après avoir révélé ses pouvoirs, le personnage principal, Elsa, se réfugie dans un palais de glace qu’elle bâtit au creux de la Montagne du Nord. C’est cette Montagne du Nord, plus vraie que nature et culminant à 36 mètres de haut, qui a été recréée en surplomb du « Monde de la Reine des Neiges ». Si cet élément de décor n’a bien sûr rien de naturel dans sa fabrication, il reprend l’ensemble des formes et des types de roches présents dans la représentation imaginaire de l’environnement nordique et alpin.

Ainsi, le premier élément visible pour le visiteur qui découvre le World of Frozen est cette montagne sous la forme d’un pic pyramidal presque parfait. Cette représentation du pic montagneux « idéal » est directement inspirée du sommet du Cervin dans les Alpes Suisses (ou Matterhorn en allemand).

Le Cervin est une montagne devenue emblématique depuis les débuts de l’alpinisme et sa première ascension en 1865. La forme pyramidale du Cervin est issue de la combinaison entre l’érosion différentielle, c’est-à-dire l’érosion qui affecte différemment les roches en fonction de leur résistance relative, et la structure tectonique même des Alpes. Le Cervin est situé au centre de la chaîne alpine au cœur d’une large nappe de charriage, c’est-à-dire un ensemble géologique qui a subi un large déplacement latéral : la nappe de la Dent Blanche. Les roches qui composent le Cervin sont essentiellement des gneiss et des granites dans sa partie basale – des roches très dures – tandis que sa petite partie sommitale est constituée de paragneiss et de schistes bien plus facilement érodés. Les gneiss et granites très durs qui composent sa base ont permis l’émergence d’arêtes très nettes, qui ont amenés à cette forme pyramidale aujourd’hui caractéristique et reconnaissable entre toutes.

Volcan éteint et légende arthurienne

Une fois passé ce premier sommet emblématique, le regard du visiteur se déplace vers un relief qui s’adoucit : une succession de collines et de plateaux dont la base est clairement inspirée par les orgues basaltiques.

Ce paysage de collines douces et de pentes herbeuses qui surplombent un alignement basaltique et des habitations typiques est comparable au relief volcanique d’Arthur’s Seat à Édimbourg, en Écosse. Au bout du Royal Mile et jouxtant le palais de Holyrood, le relief d’un ancien volcan marque le paysage écossais. Cet ancien relief volcanique présente à sa base des orges basaltiques typiques, issus du refroidissement rapide des coulées volcaniques, et des sommets herbeux adoucis.

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Moins connu en France que le Cervin, Arthur’s Seat (ou Trône d’Arthur en traduction littérale) n’en est pas moins emblématique, faisant directement référence à la légende arthurienne.

A la différence du Cervin, à composition essentiellement gneissique et granitique, Arthur’s Seat est donc de composition volcanique basaltique. C’est dans cette juxtaposition entre un soubassement volcanique, sur lequel s’adosse un village typique, et un sommet pyramidal que vient s’ancrer la reconstitution des reliefs emblématiques du land. Dans la nature, il serait peu probable de retrouver un sommet gneissique surplombant directement une coulée volcanique. En revanche, la juxtaposition de sommets mythiques par leur forme fonctionne, car elle fait appel à notre imaginaire tout en s’appuyant sur des images bien ancrées dans les représentations partagées de la montagne et des paysages nordiques.

Le fjord, vallée mythique de Scandinavie

L’ensemble du nouvel espace World of Frozen, qui s’étend au pied de la Montagne du Nord s’articule autour d’un fjord recréé de toutes pièces, offrant aux visiteurs un nouveau lieu de spectacle.

Le fjord est une figure géomorphologique majeure des côtes scandinaves, issue de la combinaison complexe entre l’érosion glaciaire et la remise en eau des vallées. C’est une avancée de la mer à l’intérieur des terres, entourée de reliefs escarpés façonnés par l’érosion glaciaire.

Lors de la dernière glaciation, la calotte glaciaire descendait très au sud depuis les pôles. Les glaciers creusent alors, partout en Europe de l’Ouest, les typiques vallées glaciaires en U ou vallées en auges, caractérisées par de grandes parois abruptes et un fond plat. Ces vallées sont également très profondes en raison de la baisse simultanée du niveau des mers et des océans, qui crée un déséquilibre : les fleuves et les glaciers doivent creuser davantage pour retrouver le niveau de base des mers, dont l’eau est alors retenue sur les calottes polaires.

Lorsque la dernière glaciation prend fin il y a environ 10 000 ans, les glaciers fondent partout en Europe. L’eau, désormais sous forme liquide, entraîne une remontée du niveau des mers et des océans. Survient alors la mise en eau des vallées glaciaires abandonnées qui deviennent des fjords en Scandinavie. Mais si les fjords sont essentiellement présents sur les côtes de la Norvège et de l’Islande, ils existent aussi bien plus près de nous en France, on les appelle abers en Bretagne et calanques en Provence.

Les trolls, ou le folklore de l’érosion

Les trolls sont présents partout dans le Monde de la Reine des Neiges : dans l’attraction Frozen Ever After bien sûr, mais aussi sous forme de personnage dans le land et même disponibles à l’achat sous forme de figurines interactives à ramener chez soi. Dans La Reine des Neiges, les trolls sont des créatures rondes, trapues, qui se confondent volontiers avec des rochers. Ce n’est pas une invention fortuite des scénaristes, mais le reflet fidèle d’une croyance très ancienne du folklore scandinave, elle-même enracinée dans l’observation des paysages de granite érodé de Norvège, de Suède et du Danemark.

La légende veut que les trolls, surpris par la lumière du soleil, soient transformés en pierre. C’est pourquoi, partout en Norvège, des formations rocheuses arrondies évoquent leurs silhouettes : une main, un dos, un gros nez. Pour les populations nordiques, ces blocs de granite aux formes anthropomorphes n’étaient pas le fruit du hasard géologique, ils étaient les restes pétrifiés de créatures nocturnes trop lentes à regagner leurs cavernes.

La réalité géologique de ces formes est tout aussi remarquable que le mythe. Les granites, roches magmatiques intrusives formées en profondeur par cristallisation lente d’un magma, présentent des fractures naturelles qui les découpent en blocs lors de leur mise en place. L’altération, sous l’action du gel, de l’eau, de la végétation et des glaciers, attaque préférentiellement les angles et les arêtes. C’est le phénomène d’érosion en boule : les coins disparaissent les premiers, et le bloc cubique se transforme progressivement en boule. On parle alors de boules de granite, ou parfois de chaos granitiques lorsqu’elles s’accumulent en amas spectaculaires.

La géologie nordique à la portée du grand public

Avec l’ouverture de son nouvel espace consacré à la Reine des Neiges, Disney s’inspire une nouvelle fois des paysages et de la géologie qui nous entourent pour ancrer ses récits et ses décors dans un imaginaire partagé. Sans le savoir, le visiteur qui franchit les portes de cet univers est immergé dans un condensé d’objets géologiques qui font appel aux interactions entre tectonique, volcanisme et processus érosifs à l’œuvre dans le nord de l’Europe.

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Le monde de la « Reine des Neiges », en reconstituant une montagne enneigée de trente-six mètres de hauteur surplombant un fjord, offre ainsi aux visiteurs une forme d’expérience géologique. Les enfants qui découvriront le château de glace d’Elsa, les falaises sombres de basalte et les trolls de pierre marcheront ainsi, sans le savoir, sur les traces du Cervin, des fjords norvégiens, d’Arthur’s Seat et des granites de Scandinavie !

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

La célèbre phrase attribuée au général de Gaulle « Comment voulez-vous gouverner un pays où il existe 246 variétés de fromages ? » montre combien les identités régionales sont associées à des patrimoines fromagers qui semblent s’enraciner dans une histoire très ancienne. Ce qui est la fois vrai et faux, car la France fromagère dont nous sommes si fiers ne remonte qu’à cinq ou six générations.

Ouvrir le dossier des fromages de nos ancêtres, proches ou lointains, s’avère difficile pour diverses raisons. D’une part, les fromages découverts en contexte archéologique sont rares : ceux de l’âge du Bronze représentent l’exception qui confirme la règle et n’ont pu être conservés que grâce à des conditions climatiques particulières. D’autre part, les fromages du passé étaient différents de ceux que nous connaissons actuellement et appartenaient à des sociétés aux valeurs gastronomiques et aux goûts distincts des nôtres.

Chauvinisme fromager

Quand Émile Zola écrit le Ventre de Paris (1873), roman dans lequel il fait la description des fromages et de leurs odeurs (« cacophonie de souffle infect »), la cartographie des fromages consommés par les populations urbaines (et aisées) vient de se mettre en place. Nous sommes au début de la Troisième République, à l’époque même où l’industrialisation des campagnes entraîne la disparition lente mais inéluctable de savoir-faire familiaux et d’outils traditionnels de la transformation fromagère en bois, vannerie et céramique.

Parmi les différents éléments qui participent à l’identité française, les fromages sont sacralisés car emblématiques de ses différentes composantes régionales, et nous ne daignons accepter sur nos tables que quelques nobles et rares spécimens étrangers déjà cités par Zola :

« Un chester, couleur d’or, un gruyère pareil à une roue tombée de quelque char barbare, des hollandes, ronds comme des têtes coupées. »

Le patriotisme (ou chauvinisme) fromager peut nous rendre insupportables auprès des Italiens, des Suisses, des Hollandais et même de nos voisins de Grande-Bretagne et d’Irlande qui ont, eux aussi, une riche histoire laitière et fromagère. Une histoire qui s’inscrit dans la longue durée et qui est autant technique que sociale et culturelle, avec des représentations mentales qui rattachent les qualités (et les défauts) d’un produit laitier à celles du peuple qui le fabrique et le consomme.

Ainsi, dans l’Antiquité, l’encyclopédiste romain Pline l’Ancien (I^er siècle après notre ère) écrivait dans son Histoire naturelle que les barbares ne connaissent pas le fromage et transforment le lait uniquement pour en faire du beurre et du lait fermenté. Une partie de cette assertion est vraie – les Celtes avaient une appétence particulière pour le beurre –, mais nous avons toutes les preuves qu’ils produisaient aussi du fromage : des faisselles en céramique découvertes en différents lieux et différentes époques de l’Europe celtique, et les analyses des fèces fossilisées d’un mineur du Vᵉ siècle avant notre ère d’une galerie à sel du Hallstatt (Autriche) qui ont révélé qu’il avait mangé un bleu (et bu de la bière).

Non seulement les Celtes connaissaient les techniques de la transformation fromagère, mais il s’avère qu’ils avaient domestiqué des souches de penicillium roqueforti alors que nous pensions que les fromages persillés n’étaient apparus qu’un millénaire plus tard, au Moyen Âge.

L’affirmation de Pline ne repose pas sur une réalité historique mais sur un jugement de valeur qui vise à opposer les hommes civilisés aux barbares par le truchement des produits alimentaires. Du côté de la civilisation l’huile d’olive, le vin et le fromage, du côté de la sauvagerie les graisses animales (beurre et saindoux) et la bière. Quant à la consommation de lait fermenté par les barbares, voici ce qui explique leur aspect pâle et leur simplicité enfantine, car des hommes adultes ne doivent pas boire de lait, ce liquide suspect car issu d’un corps féminin…

Une histoire pleine d’inventions

De l’Antiquité à l’époque actuelle, l’histoire de la fromagerie et des fromages est faite d’exagérations, d’inventions et de forgeries, ce que nous appelons maintenant des fakes. Sur la page Wikipédia consacrée au brie, il est écrit que celui-ci existait avant l’invasion romaine… sans la moindre preuve, mais il s’agit de sanctuariser ce fromage comme le plus ancien de France, et donc de le faire remonter à « la plus haute Antiquité », qu’importe la réalité historique.

Pour s’échapper du labyrinthe des mythes fromagers, il faut croiser les sources historiques, archéologiques et ethnographiques. Ce n’est pas une carte figée de terroirs fromagers immuables qui apparaît alors, mais des réalités diverses et mouvantes au cours du temps jusqu’à ce que s’imposent dans certaines régions des fromages à la grande réputation, recherchés par une clientèle urbaine. Tel le brie puis, bien plus tard, le camembert, dans la catégorie des fromages à croûte fleurie.

Comme l’arbre qui cache la forêt, ces fromages nobles nous font oublier qu’existait autrefois une variété extraordinaire de fromages domestiques faits avec de la présure animale et végétale (dont des plantes carnivores), des fromages maigres, gras, crémeux, frais, affinés selon des méthodes très variées, fumés, à la croûte lavée avec du vin, de la bière, du cidre, de l’alcool fort, aromatisés avec des plantes aromatiques comme le cumin (voire avec du marc de café au XIXᵉ siècle). Des fromages différents d’une localité à l’autre et d’une ferme à l’autre, avec nombre de spécialités qui ont disparu à différentes époques. Le bréhémont, le clayn, le chalamon, le craponne représentaient des fromages renommés à la fin du Moyen Âge, dont certains qui étaient des produits de luxe.

Sur les tables de la clientèle aisée figuraient les denrées les plus estimées, les meilleures de leurs catégories. Et parmi celles-ci les fromages réputés pour leurs qualités diététiques, dont le fromage salé d’Auvergne et le fromage de Lombardie (le parmesan). Mais qu’en était-il de leurs qualités gustatives ? Il est en fait difficile de le savoir, sachant que la plupart de ces fromages étaient destinés à être cuisinés, râpés pour les fromages durs et fondus pour les fromages mous et gras. Quant aux fromages très frais, comme la jonchée ou la caillebotte, ils servaient à confectionner des tartes ou se consommaient en dessert (avec du miel puis plus tard de la confiture) et de l’alcool pour les hommes.

Ce n’est que progressivement que s’instaure la pratique du fromage de service (servi tel quel à table), évolution qui marque une valorisation de certains fromages qui ne sont plus seulement l’ingrédient de divers plats, mais deviennent un aliment à part entière, digne d’être présenté en fin de repas. Les goûts et aspects des fromages du passé étaient différents de ceux que nous connaissons actuellement, pour des raisons à la fois techniques et culturelles. C’était le cas des bries au Moyen Âge mais aussi, plus proche de nous, des camemberts au XIXᵉ siècle dont la croûte virait du gris bleuté au gris vert avec des taches ocres.

Habitués à des catégories bien définies de fromages, nous serions perplexes face à l’infinie diversité des fromages rustiques du passé, bien plus nombreux que dans la citation attribuée au général de Gaulle.

Dominique Frere a reçu des financements de l'ANR.

C’est à travers la pratique du dessin que Michel-Ange s’accomplissait vraiment : un art considéré, dans la Renaissance italienne, comme le plus noble et celui dont découlaient tous les autres.

Un dessin à la sanguine de 12,7 cm sur 10,2 cm représentant le pied d’une femme, réalisé par Michel-Ange, a été vendu aux enchères et adjugé 27,2 millions de dollars (23,08 millions d’euros) le 5 février 2026, dépassant largement les 1,5 à 2 millions de dollars attendus.

Les experts pensent qu’il s’agit d’une étude pour la figure de la Sibylle de Libye, une prophétesse qui apparaît sur le plafond de la chapelle Sixtine à Rome. Michel-Ange a peint ces fresques emblématiques entre 1508 et 1512, mais il en a d’abord esquissé la composition générale et les détails dans une série de dessins préparatoires. Seuls une cinquantaine de ces dessins ont survécu jusqu’à aujourd’hui.

Si cette vente a suscité beaucoup de réactions, ce n’est pas seulement en raison de cette somme astronomique. Conservé dans des collections privées pendant des siècles, le dessin n’a été révélé au grand public qu’après que le propriétaire eut envoyé une photo à la maison de ventes Christie’s. Un expert en dessins l’a identifié comme l’une des rares études existant encore des fresques de la chapelle Sixtine.

Comme historienne de l’art spécialiste de la Renaissance italienne, je me réjouis de cette vente non pas en raison de la somme qu’elle a rapportée, mais parce qu’elle a attiré l’attention sur le dévouement de Michel-Ange au dessin, un médium qu’il privilégiait par rapport à la peinture.

« Ce n’est pas mon art »

Les historiens de l’art connaissent bien Michel-Ange grâce aux lettres et aux poèmes qu’il a rédigés ainsi qu’à deux biographies écrites de son vivant par des proches, Giorgio Vasari et Ascanio Condivi.

En 1506, le pape Jules II suspend les travaux de sculpture de Michel-Ange sur le tombeau papal de la basilique Saint-Pierre, réaffectant les fonds destinés au tombeau à la rénovation de la basilique elle-même. Michel-Ange réagit en fermant son atelier et ordonne à ses assistants d’en vendre tout le contenu, abandonnant 90 charrettes de marbre. Il quitte Rome, dégoûté.

En 1508, Jules II et son intermédiaire, le cardinal Francesco Alidosi, parviennent à ramener Michel-Ange à Rome en lui promettant une rémunération de 500 ducats et un contrat pour peindre la chapelle Sixtine. Bien qu’il ait accepté, l’artiste s’est beaucoup plaint de cette nouvelle commande. Il écrivit à son père que la peinture n’était pas son métier et déclara au pape que la peinture n’était pas son art. C’est bel et bien la sculpture, et non la peinture, qui était au cœur de l’identité de Michel-Ange.

Selon la biographie de Condivi, que Michel-Ange approuva et contribua à façonner, l’artiste aurait quitté l’atelier du peintre Domenico Ghirlandaio vers 1490 pour se former dans le jardin de sculptures du puissant mécène florentin Lorenzo de Médicis. Michel-Ange plaisantera plus tard en disant qu’il était devenu sculpteur dès son plus jeune âge, grâce au lait maternel de sa nourrice, qui était la fille de tailleurs de pierre.

Au-delà de son enthousiasme pour la sculpture et de son ressentiment à l’égard de la chapelle Sixtine – qu’il qualifiait de « tragédie du tombeau » –, Michel-Ange considérait la peinture à fresque comme un travail éreintant.

« Cette torture m’a valu un goitre », écrivit-il à son ami Giovanni da Pistoia dans un poème illustré.

« Mon estomac est écrasé sous mon menton, ma barbe pointe vers le ciel, mon cerveau est broyé dans un cercueil, ma poitrine se tord comme celle d’une harpie. Mon pinceau, toujours au-dessus de moi, dégouline de peinture, si bien que mon visage fait un excellent sol pour les gouttes ! »

« Ma peinture est morte, conclut-il. Je ne suis pas à ma place – je ne suis pas peintre. »

Un grand dessein

La caricature qui accompagne le poème de Michel-Ange montre non seulement un esprit acariâtre et agité, mais aussi la façon dont il utilisait le dessin pour refléter ses émotions.

Le début du XVIᵉ siècle a vu l’essor du dessin, et celui de Michel-Ange en premier lieu. Plutôt que de se limiter à copier ou à fournir des modèles pour la peinture, le dessin a été considéré comme un exercice intellectuel, exploratoire et créatif important. Vasari, le biographe de Michel-Ange, a utilisé le terme célèbre de « disegno » pour signifier à la fois le dessin physique et la « conception » ou le concept global d’une œuvre, conférant ainsi à l’artiste un pouvoir créatif quasi divin.

Ce double sens se reflète dans le titre de l’exposition très populaire de 2017 consacrée aux dessins de Michel-Ange au Metropolitan Museum of Art de New York, « Michel-Ange : dessinateur et concepteur divin ».

Michel-Ange a réalisé de nombreux dessins pour la chapelle Sixtine, qui reflétaient les différentes significations du mot « disegno ». Il y avait ses croquis de modèles ainsi que ses rendus architecturaux et ses plans pour organiser cet immense espace. Puis il y avait les « cartons » grandeur nature dessinés pour transférer ses dessins directement sur le plafond lui-même.

Le beau pied

Michel-Ange a également réalisé de nombreuses études de parties du corps et de gestes pour la chapelle Sixtine, notamment des yeux, des mains et des pieds. Dans un dessin pour le plafond de la chapelle Sixtine, aujourd’hui conservé au British Museum, diverses mains – peut-être inspirées des siennes – se répètent sur le côté droit de la page.

Les pieds revêtaient une importance particulière dans la conception globale de la figure humaine, et ils se situent à la croisée des intérêts de Michel-Ange pour l’art classique et l’anatomie humaine.

Le contrapposto était la posture emblématique des figures se tenant debout dans les peintures et les sculptures. Le poids du corps représenté repose sur une jambe tandis que l’autre jambe est fléchie. Le David de Michel-Ange se tient en contrapposto et même les médecins d’aujourd’hui sont impressionnés par la précision anatomique des muscles et des veines de chaque pied.

Le dessin vendu par Christie’s représentant le pied de la Sybille a probablement été réalisé d’après un modèle vivant, Michel-Ange mettant en valeur l’élégance de la prophétesse Sibylle de Libye à travers son pied dramatiquement cambré. Dans la fresque achevée, le corps de la Sibylle est une sorte de machine élégante. La musculature de ses bras tendus, son torse enroulé et son orteil pointé fonctionnent tous en harmonie. Ce petit dessin montre comment l’énergie intense exprimée par une seule partie du corps pouvait contribuer au « disegno » global de cette fresque monumentale.

Si le processus de peinture du plafond fut ardu, celui de sa conception à travers le dessin fut manifestement gratifiant pour Michel-Ange.

Le dessin comme pivot

Malgré la popularité des fresques de la chapelle Sixtine, Michel-Ange ne revint que rarement à la peinture après les avoir achevées. En 1534, le pape Clément VII lui commanda de peindre le Jugement dernier sur le mur de l’autel de la chapelle Sixtine. Mais ce n’est qu’après la mort de Clément plus tard dans l’année – et après que son successeur le pape Paul III eut nommé Michel-Ange architecte en chef, sculpteur et peintre du palais du Vatican – que l’artiste a commencé à travailler sur le mur de l’autel.

Si beaucoup de gens aujourd’hui pensent aux fresques de la chapelle Sixtine ou à la Joconde de Léonard de Vinci lorsqu’ils évoquent la Renaissance italienne, ces artistes ne se considéraient pourtant pas avant tout comme des peintres.

Dans une célèbre lettre de présentation adressée au duc de Milan, Ludovico Sforza, Léonard de Vinci détaille ses nombreuses compétences en matière de fortifications, d’infrastructures et d’armement. Il se vante de son aptitude à construire des ponts, des canaux, des tunnels et des catapultes. Ce n’est qu’après dix paragraphes qu’il ajoute une seule phrase admettant qu’il est également capable « de réaliser des sculptures en marbre, en bronze ou en argile, et qu’en peinture, il peut accomplir n’importe quel type de travail aussi bien que n’importe quel homme ».

Tout comme ceux de Michel-Ange, les dessins de Léonard témoignent d’un esprit vorace. Ils explorent, plutôt que de simplement observer, tout ce qui va des machines militaires à l’anatomie humaine. En 1563, Michel-Ange fut nommé maître de l’Accademia del Disegno de Florence, qui avait pour objectif d’enseigner le dessin et la conception en tant que compétences fondamentales nécessaires à la sculpture, à l’architecture et à la peinture.

Le dessin, en fin de compte, était l’art qui unifiait les nombreuses activités de l’« homme de la Renaissance ».

Anna Swartwood House ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.