Deux buts, cinq minutes, une place dans l’histoire. Derrière les exploits de Diego Maradona en 1986 se joue aussi une réflexion sur la mémoire, la politique et les valeurs du football.

Au football, les buts les plus mémorables restent généralement associés aux joueurs qui les ont marqués. Rares sont ceux que l’on peut évoquer sans mentionner l’individu – ou même l’équipe – qui en est à l’origine.

Pourtant, deux buts inscrits lors d’un même match il y a quarante ans ont atteint ce statut à part. L’un est universellement connu sous le nom de la « main de Dieu », l’autre est largement reconnu comme le « but du siècle ». Tous deux ont été marqués par la star argentine Diego Maradona face à l’Angleterre, en quart de finale de la Coupe du monde de la FIFA, au stade Estadio Azteca de Mexico City, le 22 juin 1986.

Ces buts, inscrits à quelques minutes d’intervalle, figurent parmi le très petit nombre de séquences footballistiques immédiatement reconnaissables des décennies plus tard. Ils occupent également une place particulière dans l’imaginaire collectif argentin. Leur importance symbolique était telle que, lorsque la présidente argentine Cristina Fernández de Kirchner a inauguré en 2012 la « Galerie des idoles populaires » à la Casa Rosada, le palais présidentiel du pays, l’exposition comprenait des photographies des deux buts.

Mais c’est la « main de Dieu » qui attirait particulièrement l’attention. La célèbre image montrant Diego Maradona, le bras tendu, frappant le ballon du poing au-dessus du gardien anglais Peter Shilton occupait une place centrale dans l’exposition, sautant immédiatement aux yeux des visiteurs.

Un an après l’installation de la Galerie des idoles populaires, je l’ai visitée avec un groupe d’étudiants internationaux participant à un programme d’études à l’étranger dirigé par mon épouse. Sachant que j’étais philosophe du sport, plusieurs membres du groupe m’ont posé une question d’ordre éthique : pourquoi un but marqué de manière illégale – il aurait dû être refusé pour une main flagrante – occupait-il une place aussi importante dans le palais présidentiel ?

La même question peut être posée aujourd’hui à propos de la place qu’occupe encore cette action dans la mémoire collective argentine. Son image apparaît fréquemment sur des fresques murales, des T-shirts et même dans des chansons.

Comme je l’ai expliqué aux étudiants, pour comprendre pourquoi ce match et ces deux buts de Diego Maradona – parmi les 34 qu’il a inscrits pour la sélection nationale – se sont à ce point enracinés dans l’imaginaire argentin, il est nécessaire de se pencher sur la complexe histoire des relations entre le Royaume-Uni et l’Argentine.

Les relations anglo-argentines

À partir de la fin du XVI^e siècle, la Grande-Bretagne a cherché à étendre son empire en Amérique du Sud, principalement afin d’élargir les débouchés commerciaux de ses produits. Après plusieurs tentatives infructueuses d’invasion de Buenos Aires en 1806 et 1807, la Grande-Bretagne a joué un rôle important dans l’indépendance de l’Argentine vis-à-vis de l’Espagne quelques années plus tard. Tout au long du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle, la présence britannique dans l’économie argentine a été considérable. Les investissements étaient si importants et la communauté britannique expatriée si nombreuse que l’Argentine a été qualifiée de « sixième dominion » de la Grande-Bretagne. C’est également par l’intermédiaire de cette communauté que le football est devenu une véritable passion nationale en Argentine.

La relation entre les deux pays n’en a pas moins été parfois conflictuelle. L’un des principaux sujets de discorde concernait un archipel situé à environ 500 kilomètres des côtes sud-américaines, appelé les îles Falkland au Royaume-Uni et les îles Malouines en Argentine.

Le Royaume-Uni occupe ces îles depuis 1833, tandis que l’Argentine les revendique comme faisant partie de son territoire depuis cette date. Les tensions accumulées ont finalement débouché sur une guerre en 1982, lorsque l’Argentine, alors dirigée par une dictature militaire particulièrement répressive, a envoyé une expédition militaire sur l’archipel.

La riposte décisive du Royaume-Uni a rapidement mis fin à l’offensive argentine. La défaite a constitué un traumatisme profond pour l’Argentine, mais elle représente aussi une étape importante sur la voie du retour du pays à un régime démocratique l’année suivante.

La Coupe du monde de Maradona

Les relations entre les deux pays demeuraient tendues lorsque l’Argentine et l’Angleterre se sont affrontées lors de la Coupe du monde 1986. Les relations diplomatiques n’avaient pas encore été rétablies et, pour de nombreux Argentins, ce match représentait une occasion de rendre hommage aux conscrits morts pendant la guerre et de rappeler au monde la revendication argentine sur les îles Malouines/Falkland.

La rencontre était donc chargée de significations politiques et historiques complexes. Et l’Argentine pouvait compter dans ses rangs sur celui qui était alors considéré comme le plus grand joueur de son époque : Diego Maradona.

Comme l’écrivait en 1995 Eduardo Galeano, souvent présenté comme le poète mondial du football, Mexico 1986 fut « la Coupe du monde de Maradona ». « Avec deux buts du gauche contre l’Angleterre, Maradona a vengé la blessure infligée à la fierté de son pays lors de la guerre des [Malouines/]Falkland : le premier, il l’a marqué de sa main gauche […], le second de son pied gauche, après avoir envoyé les défenseurs anglais au tapis », écrivait Galeano.

En l’espace de cinq minutes à peine, Diego Maradona a soulevé tout un pays et accédé au rang d’idole parmi les idoles. Après le match, alors que la polémique autour du premier but battait son plein, Maradona, reprenant une formule suggérée par un journaliste, a reconnu que le but avait sans doute été marqué par la « main de Dieu ».

Si le second but demeure l’incarnation même de la beauté footballistique, l’imagerie associée au premier l’a rendu tout aussi emblématique, voire davantage. Le fait que l’Argentine ait ensuite remporté la Coupe du monde n’a fait que renforcer la réputation immortelle de Diego Maradona, quelles que soient par la suite les controverses qui ont jalonné sa vie. Sa mort, le 25 novembre 2020, a suscité une immense vague d’émotion en Argentine et dans le reste du monde.

Tout ce qu’il y a de meilleur dans le football

De retour au palais présidentiel, les étudiants ont insisté : comment fallait-il, selon moi et selon d’autres, considérer la « main de Dieu » ? Ma réponse, qui reprenait des arguments philosophiques développés dans un chapitre que j’ai rédigé pour un ouvrage codirigé avec le philosophe Daniel G. Campos, était la suivante. Le contexte est essentiel pour comprendre la signification que de nombreux Argentins ont attribuée à ce but. Cela dit, le contexte ne suffit pas à le justifier.

Le football est une pratique sociale régie par des règles et par ce que les philosophes appellent des « biens internes » : des récompenses intrinsèques qui découlent de la participation à une activité. Ces biens internes ne définissent pas seulement le jeu ; ils constituent aussi le fondement de ses critères d’excellence. Ils regroupent ce que l’on appelle les compétences « constitutives » et « réparatrices » (« restorative skills ») que ce sport est censé mettre à l’épreuve.

Les compétences constitutives sont celles mobilisées pendant le jeu en mouvement. Elles comprennent notamment le dribble, la passe, le tir ou encore la capacité à créer des espaces. Les compétences réparatrices interviennent lorsque le jeu est interrompu et incluent, entre autres, la capacité à tirer un penalty ou un corner. En raison même de sa structure, le football repose sur ces deux ensembles de compétences, qui sont étroitement liés aux différentes manières de contrôler et de frapper le ballon avec les pieds.

Un génie du football… et un cas de tricherie

Marquer un but de la main ne relève ni d’une compétence constitutive ni d’une compétence réparatrice du football. Il s’agit plutôt d’une « compétence extra-ludique », c’est-à-dire d’une compétence que le jeu n’est pas censé évaluer et qui, à ce titre, n’appartient pas légitimement au football.

En réalité, marquer un but de la main contredit et dénature les biens internes qui définissent le football ainsi que ses critères d’excellence. En ce sens, la « main de Dieu » dévalorise les compétences grâce auxquelles les joueurs se distinguent les uns des autres.

En outre, il s’agit d’un cas de tricherie sans la moindre ambiguïté. Diego Maradona a délibérément et discrètement enfreint une règle du sport afin d’obtenir un avantage qu’il n’aurait pas obtenu autrement. Un tel geste dénature le jeu, fausse le résultat et manque de respect à l’équipe adverse. À ce titre, il ne devrait ni être encouragé ni être célébré. Il devrait au contraire être condamné.

Pire encore, ce but détourne l’attention du type de jeu que Diego Maradona a incarné lors du second but, alors même qu’il avait subi de nombreuses fautes de la part des joueurs anglais tout au long de la rencontre. C’est pourtant ce type de football qui honore véritablement le jeu et lui permet de s’épanouir.

Au terme d’une course de près de 55 mètres, Maradona a éliminé ses adversaires les uns après les autres, échappé aux tacles et laissé les défenseurs anglais impuissants avant de tromper le gardien d’une finition implacable. Le journaliste Brian Glanville le décrivait en 1993 comme « stupéfiant, un but si inhabituel, presque romantique ». Il ajoutait : « Il semblait à peine appartenir à une époque aussi rationnelle et rationalisée que la nôtre. » Ce but est sans doute le plus célébré de toute l’histoire de la Coupe du monde.

Quarante ans après cette rencontre historique entre l’Argentine et l’Angleterre, je suggère que l’Argentine et le monde du football condamnent d’un même mouvement la scandaleuse « main de Dieu » tout en célébrant le sublime « But du siècle », sans jamais oublier le contexte historique dans lequel ces deux actions ont eu lieu.

Cesar R. Torres est également professeur émérite distingué en kinésiologie, études du sport et éducation physique au College de Brockport.

Des dahlias qui déploient leurs couleurs vers le ciel ; des roses trémières autour d’un enfant qui joue ; des paysans qui s’occupent de leurs choux ; des nénuphars parsemant la surface d’un étang… le « jardin impressionniste » immortalise tous ces instants et bien d’autres encore. Mais pourquoi Monet, Renoir, Morisot, Pissarro et leurs collègues étaient-ils autant attirés par les jardins ?

Dans mon livre Les Jardins des impressionistes(La Bibliotheque des Arts, 2005), j’analyse les raisons pour lesquelles les peintres impressionnistes étaient obnubilés par les jardins.

Une des réponses réside dans l’omniprésence et l’intensité sensorielle des jardins de la seconde moitié du XIXᵉ siècle, époque à laquelle l’impressionnisme a vu le jour. Les changements sociaux qui ont rendu les jardins de loisirs accessibles à tous (et non plus uniquement aux rois et aux aristocrates) se sont combinés au « grand mouvement horticole » – l’introduction de plantes, d’arbres et de fleurs exotiques, conséquence de l’expansion impériale, du commerce international et des progrès technologiques.

Les « caisses Ward », du nom de leur inventeur britannique, le botaniste Nathaniel Bagshaw Ward, ont facilité le transport de plantes vivantes à travers le monde. Les constructions en verre et en fer ont donné naissance à des serres permettant aux plantes exotiques et fragiles de passer l’hiver à l’abri. Une nouvelle compréhension de l’hybridation, alimentée par les découvertes de Charles Darwin, a rendu les fleurs toujours plus grandes, plus parfumées ou plus ostensiblement décoratives, tout en stimulant la culture maraîchère commerciale.

Les jardins, en somme, étaient au cœur de la « vie moderne » que les impressionnistes poursuivaient avec radicalité – répondant avec force à leur désir de saisir les sensations de l’instant présent par des coups de pinceau spontanés et une palette vibrante.

Poumons verts des villes

À Paris, les nouveaux parcs créés par Napoléon III à partir des années 1850 étaient essentiels à l’hygiène publique : de véritables poumons verts en surface venant compléter les nouvelles artères d’égouts souterraines, dans le cadre de la lutte contre le choléra menée par la France.

Les arbres de la ville et les somptueuses « corbeilles fleuries » (parterres fleuris) exerçaient également un attrait indéniable sur les peintres. Pourtant, pour choisir le sujet de leurs peintures, les impressionnistes oscillaient souvent entre les parcs anciens et les nouvelles plantations, dans un équilibre délicat.

En 1863, Édouard Manet a choisi de manière subversive un parc ancien, le jardin des Tuileries, pour sa représentation pionnière de la vie moderne. Ses personnages à la mode, qui écoutent un orchestre hors champ, s’estompent dans une masse d’arbres qui ressemble davantage à une forêt primitive qu’à un espace vert aménagé.

Et Pierre-Auguste Renoir se souvenait dans ses vieux jours que, avant les boulevards modernes bordés d’arbres, les places soigneusement entretenues et les parcs à l’anglaise, il y avait « derrière chaque maison… un jardin… Beaucoup de gens connaissaient encore le plaisir de manger de la laitue fraîchement cueillie ».

Expulsé du logement de son enfance pour faire place au « nouveau Paris », Renoir avait de quoi le regretter. Dès 1867, il avait malicieusement placé un parterre végétal non encore fleuri au premier plan de son tableau représentant les Champs-Élysées. Le célèbre régime de « plantations » du préfet de Napoléon, le baron Haussmann, destiné à garantir des fleurs en continu, y est épinglé avec ironie.

En 1875, Renoir a pris pour sujet un vieux jardin envahi par la végétation à Montmartre, regorgeant de « coquelicots, liserons et marguerites », dans Femme à l’ombrelle dans un jardin, où la nature semble revenir à son état originel, à l’état sauvage.

Claude Monet a, lui aussi, délaissé l’allée principale récemment tracée à travers le parc Monceau, privilégiant plutôt le jeu d’ombres et de lumières sur des personnages discutant sous de grands arbres, dans un coin isolé de cet ancien jardin aristocratique réquisitionné par Haussmann à des fins publiques et de construction spéculative.

C’est plutôt dans ses jardins privés d’Argenteuil, dans les années 1870, que Monet semblait – du moins, dans une certaine mesure – faire écho à l’horticulture haussmannienne, en aménageant des parterres d’exposition et en expérimentant de nouvelles variétés de fleurs.

Mais même ici, dans le tableau de 1873 intitulé le Jardin de l’artiste à Argenteuil, ses dahlias géants, véritable nouveauté, déferlent sur la surface du tableau tel un courant de retour coloré et organique.

Le jardin privé

Si le jardin impressionniste était à la fois atelier en plein air et sujet de peinture, ce qui frappe le spectateur dans des images comme celle-ci, c’est l’évocation de jardins synonymes d’attachement – des lieux chargés de signification personnelle, car ils ont été aménagé par l’artiste lui-même.

Monet représentait souvent son épouse et son jeune fils dans son jardin d’artiste d’Argenteuil. Ces tableaux reflètent la fierté familiale et même l’espoir d’un renouveau national.

Après les horreurs de la guerre franco-prussienne et de la Commune de Paris de 1870-1871, alors que Monet et Camille Pissarro s’étaient réfugiés avec leurs jeunes familles à Londres, le simple fait de cultiver un jardin revêtait une dimension intrinsèquement symbolique. C’était une célébration de la terre française après la perte de l’Alsace-Lorraine au profit de l’Allemagne.

Les multiples représentations par Pissarro des potagers près de chez lui à Pontoise affirmaient quant à elles sa vision socialiste utopique d’un avenir meilleur fondé sur le travail de la terre – tout comme les images peintes d’un coup de pinceau léger de Berthe Morisot associent la croissance de sa petite Julie à celle de la nature cultivée.

Ces images suggèrent que, malgré toute leur modernité, les impressionnistes partageaient la nostalgie de la vie rurale qui accompagnait l’expansion urbaine et l’industrialisation.

À Vétheuil (aujourd’hui dans le Val-d’Oise, NDLR), village rural où il vécut de 1879 à 1881, Monet planta des tournesols de manière presque obsessionnelle dans son jardin escarpé en terrasses surplombant la Seine. Leurs teintes dorées et jaunes de fin d’été semblent presque élégiaques après la mort tragique de Camille, l’épouse de Monet, en 1887.

Le jardin le plus ambitieux de Monet se trouvait quant à lui à Giverny, en Normandie, qui fut son sujet de peinture quasi exclusif pendant le dernier tiers de sa vie.

Les nouveaux nénuphars hybrides, parfumés et colorés, qu’il y cultivait étaient des chefs-d’œuvre de l’innovation horticole moderne – pourtant, ses séries de tableaux représentant son étang, capturant les effets successifs de la lumière et de l’atmosphère, construisent une vision profondément poétique de la nature comme une harmonie en perpétuel déploiement. Les repères disparaissent, ne laissant que l’eau, les fleurs et le ciel qui s’y reflète ; le jardin embrasse désormais le cosmique.

Il était tout à fait logique que Monet utilise ce motif pour ses peintures murales de l’Orangerie à Paris, qu’il a offertes à la France en hommage aux victimes de la Première Guerre mondiale. Les nénuphars s’ouvrent à la lumière, triomphant des ténèbres.

Bien que souvent qualifiés de précurseurs de l’abstraction, les « Nénuphars » de l’Orangerie incarnent la logique ultime du jardin en tant qu’« environnement d’attachement » – ils entourent le spectateur, nous plaçant physiquement au cœur du « monde meilleur » du jardin impressionniste.

Clare Willsdon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

True Beauty, A Killer Paradox, la Reine des larmes… les 15-25 ans, grands consommateurs de séries sud-coréennes, semblent particulièrement sensibles au soft power qu’elles véhiculent.

La plateforme Netflix, leader sur le marché, avec plus de 10 millions d’abonnés, a largement réussi son pari en France. Un quart des usagers ont entre 15 et 25 ans. Auprès de ces publics, les séries anglophones sont particulièrement prisées ainsi que les séries sud-coréennes.

Boostées par le succès planétaire de Squid Game, qui met en scène des jeux d’enfants transformés en épreuves mortelles, les « K-dramas » séduisent. Ces séries couvrent une large variété de genres, du thriller aux séries pour adolescents, et la romance est souvent centrale dans l’intrigue. Elles s’inscrivent dans le contexte plus large de la hallyu, la vague culturelle coréenne, qui comprend également la K-pop, la K-beauty et la K-food.

Or, les succès identifiés culturellement, tels le fameux Emily in Paris, qui met en scène une capitale de carte postale, sont loin d’être anecdotiques et ont des effets dans la vie réelle, notamment sur le tourisme ou encore les pratiques de consommation.

Le soft power a été théorisé par Joseph Nye, en 1990, comme la capacité d’un État à influencer et à persuader d’autres États de son attractivité, sans recourir à la force ou à la contrainte, mais au travers de la circulation de sa culture populaire ; cette capacité est souvent associée à des ressources immatérielles telles qu’une culture attrayante. De manière plus large, il s’agit de la manière dont les industries culturelles d’un pays donnent une image positive de celui-ci et des pratiques qui lui sont associées.

À lire aussi : Pop culture sud-coréenne : les raisons d’un succès mondial

Nous avons voulu savoir comment ces mises en scène culturelles sont reçues par des publics jeunes et si ce soft power a des effets concrets dans leur vie quotidienne. Notre étude se concentre sur la réception des K-dramas chez les étudiants de 18 à 25 ans dans l’est de la France. Nous avons donc soumis un questionnaire à plus de 400 étudiants de l’Université de Haute-Alsace et de l’Université de Lorraine, puis réalisé des focus groups sur la base du volontariat entre septembre 2025 et mars 2026.

Un soft power largement sous-estimé par les répondant·es ?

Sur les 454 personnes interrogées, 52 % ont déclaré avoir regardé et apprécié au moins un K-drama. Seuls 22 % de nos répondants se déclarent fans de la hallyu en général, ce qui indique que les séries coréennes sont consommées sans attachement particulier à la culture coréenne, souvent sur des plateformes (principalement Netflix) proposant des contenus d’origines diverses. Pour 59 % de nos répondants, les K-dramas n’ont pas influencé l’image qu’ils avaient de la Corée du Sud tandis que 36 % ont déclaré qu’ils avaient eu une influence positive, 5 % une influence négative.

Cependant, en y regardant de plus près, on constate un engouement pour ce pays : 61 % des femmes interrogées et 48 % des hommes interrogés déclarent qu’ils aimeraient le visiter un jour, 5 % y ayant déjà séjourné. Parmi les personnes interrogées, 6 % déclarent qu’elles apprennent la langue, et 16 % qu’elles aimeraient l’apprendre.

Les K-dramas semblent en outre avoir une influence sur la consommation quotidienne, en particulier chez les jeunes femmes. Par exemple, 67 % d’entre elles ont déjà envisagé d’acheter des produits de beauté sud-coréens après avoir en avoir regardé, 20 % des vêtements et 57 % des produits alimentaires.

Les focus groups nous ont permis d’en apprendre davantage sur la réception des séries sud-coréennes et le soft power qui leur est associé. Nous avons demandé dans un premier temps aux participant·es ce qui leur paraissait caractéristique des séries coréennes, en quoi ces séries avaient changé – ou non – leur vision de la Corée du Sud et, enfin, si cela leur avait donné envie d’en savoir davantage sur le pays et sa culture et quelles éventuelles pratiques de consommation de produits coréens avaient été adoptées.

Une réception active des éléments caractéristiques des séries sud-coréennes

Si un certain nombre d’étudiant·es indiquent qu’ils n’avaient pas de vision précise de la Corée du Sud avant de regarder des séries, ils s’accordent sur des aspérités culturelles ou des points saillants récurrents développés dans les univers sériels sud-coréens. L’injonction à la réussite scolaire puis en entreprise et la place accordée à l’argent leur semblent prégnantes et constantes. Elles prennent leurs sources dans l’obsession de sauver la face et de ne pas jeter le discrédit sur la famille. Le poids générationnel, le respect dû aux anciens, la politesse sont soulignés.

Les étudiants, et plus généralement les étudiantes, évoquent la place centrale accordée à la romance. Celle-ci est décrite comme pudique, idéalisée, reposant sur des schémas narratifs récurrents, dont les « enemies to lovers » où les héros après s’être détestés tombent dans les bras l’un de l’autre. Le caractère irréaliste des relations amoureuses dans les K-dramas est ainsi souligné :

« C’est des histoires un peu… en vrai, on se dirait que ça ne peut pas arriver […] par exemple, la jeune fille qui est pauvre avec le mec qui est très riche. » Aurélie, 20 ans.

Les étudiantes expliquent que « ce qui [les] pousse à regarder jusqu’au bout », c’est la temporalité contrastée avec celle des séries occidentales, où les relations amoureuses sont jugées plus rapides et plus explicites :

« Dès le premier épisode, tu les retrouves, excusez-moi le terme, au lit quoi (rires) ! Tu pleures. » Dalya, 22 ans.

Elles insistent sur le plaisir de suivre l’évolution progressive des relations, jusqu’à des formes d’intimité minimales, comme un baiser ou le simple fait que les personnages en viennent enfin à se donner la main. Néanmoins, les rapports genrés paraissent problématiques, entre « romances idéalisées » déconnectées du réel et machisme non questionné :

« Et ça montre que les producteurs n’ont pas vraiment compris les réels besoins de la société, notamment du côté de la gent féminine, parce que les besoins, c’est pas des romances idéalisées, mais surtout de l’honnêteté, et aussi une matière à réfléchir pour les hommes, leur montrer qu’une relation saine en Corée, c’est possible, mais seulement s’ils font des efforts, et on le voit pas dans les séries je trouve, ou en tout cas pas assez. » Cléa, 21 ans.

Les enquêté·es soulignent également l’importance accordée à l’esthétique et aux normes de beauté en Corée du Sud, très élevées, parfois institutionnalisées, notamment au travers du recours naturel et facile à la chirurgie esthétique afin d’être positivement et socialement valorisés.

Un soft power intégré à des pratiques de consommation

Les réponses montrent que les K-dramas ont une influence sur les pratiques quotidiennes ainsi que les choix de consommation. Plusieurs répondantes ont exprimé leur désir d’acheter des produits de K-beauty, par exemple des sérums, des crèmes ou des masques pour le visage, fréquemment montrés dans les K-dramas. Si les séries en sont un vecteur, elles indiquent que ces produits bénéficient d’une bonne réputation par ailleurs, notamment sur les réseaux sociaux :

« Mais c’est pas les séries coréennes en soi qui m’ont donné envie, c’est le fait que tout le monde en parle sur TikTok, ça m’impacte. » Yasmine, 21 ans.

Les K-dramas sont également une vitrine de la culture alimentaire sud-coréenne. La nourriture est en effet un élément central dans les séries et de nombreuses scènes ont lieu dans des restaurants ou des cafés. Certain·es répondant·es indiquent que cela leur a donné envie de se rendre dans des restaurants coréens ou d’acheter de quoi préparer des plats typiques à la maison. Tteokbokki (gâteaux de riz dans une sauce pimentée), ramen, corndogs ou encore barbecues coréens sont mentionnés.

Langue et culture coréennes approfondies

Les K-dramas, souvent vus en version originale, familiarisent les spectateurs avec la langue. Plusieurs de nos répondant·es indiquent avoir appris quelques mots ou expressions langagières en regardant des K-dramas, par exemple Aurélie, qui l’utilise dans sa vie quotidienne :

« Forcément oui, parce que moi, je les regarde en coréen avec les sous-titres français, c’est le mieux. Donc forcément, on intègre des expressions basiques et aussi des expressions entre amis. »

D’autres se sont mis·es à apprendre la langue de manière active, a minima l’alphabet coréen, par simple intérêt linguistique ou pour préparer un voyage sur place :

« Dans le contexte où peut-être j’irais […] j’ai un petit peu essayé d’apprendre l’alphabet, pour pouvoir un peu dire que, maintenant, je connais l’alphabet. Je le lis difficilement. Mais, ça vient petit à petit, quoi. Comme ça, si un jour j’y vais, j’aurai un peu des bases, quoi. » Inès, 21 ans.

Les K-dramas, un instrument puissant de soft power

Les K-dramas sont donc, aux yeux de ces jeunes gens, une vitrine d’un mode de vie séduisant. Certains éléments culturels, comme la nourriture, la langue et les produits cosmétiques, trouvent leur place dans la vie quotidienne de personnes qui ne sont pas fans de la Corée du Sud par ailleurs. Ils donnent envie d’en savoir plus sur la culture sud-coréenne, voire de voyager en Corée du Sud. Ils l’imaginent marquée par des milieux urbains ultramodernes, des temples magnifiques, un raffinement culinaire et une esthétique des visages et des corps. L’extrême attention portée à la beauté s’associe aussi à la chirurgie esthétique qui leur semble banalisée.

La culture populaire sud-coréenne, véhiculée par les séries diffusées, concourt à un soft power qui paraît plutôt sous-estimé par les répondant·es dans un premier temps et qui est pourtant bien présent dès lors qu’on aborde en entretien les mêmes items : les jeunes publics ont le réflexe d’en apprendre davantage sur la Corée du Sud, se montrent curieux envers le mode de vie sud-coréen et ses produits de consommation.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Depuis quelques années, les figures historiques reviennent en force sur les écrans : Napoléon, de Ridley Scott, Oppenheimer, de Christopher Nolan, ou encore Jeanne du Barry, de Maïwenn… La Bataille de Gaulle, film d’Antonin Baudry, consacré au grand Charles, qui sort six ans après celui de Gabriel Le Bomin sur le même thème, témoigne à son tour de cet intérêt renouvelé pour les personnages capables d’incarner une époque, une crise ou une vision du monde.

Dans le paysage cinématographique consacré aux personnages historiques, Charles de Gaulle occupe une place singulière. Omniprésent dans l’espace public français – rues, places, aéroports, établissements scolaires –, le Général demeure pourtant relativement rare dans la fiction cinématographique. Son image appartient davantage aux archives télévisées, aux discours mémoriels et aux actualités filmées qu’au registre du grand récit de cinéma.

Après le De Gaulle (2020) de Gabriel Le Bomin, le réalisateur Antonin Baudry propose en 2026 la Bataille de Gaulle (en diptyque : l’Âge de fer et J’écris ton nom), consacré aux années de guerre et à la construction de la France libre. Avec un budget de 74 millions d’euros, ce projet compte parmi les productions françaises les plus importantes de ces dernières années.

Au-delà de leurs différences esthétiques, ces œuvres révèlent surtout deux manières distinctes de représenter le pouvoir, la mémoire nationale et le rôle des grands protagonistes historiques dans l’imaginaire collectif.

Gabriel Le Bomin : l’homme derrière le mythe

Sorti en 2020, De Gaulle adopte un parti pris inattendu. Plutôt que de construire une grande fresque héroïque centrée sur l’appel du 18-Juin ou la naissance de la France libre, Gabriel Le Bomin choisit de se concentrer sur quelques semaines décisives : mai et juin 1940. Le cœur de la diégèse n’est pas Londres mais l’effondrement de la France et ses conséquences sur une cellule familiale.

Son épouse Yvonne de Gaulle, leur fille Anne atteinte de trisomie, l’exode et les séparations successives occupent une place centrale dans la narration. Contre toute attente, le Général n’apparaît pas comme une incarnation de l’Histoire, mais comme un homme confronté à l’incertitude, à la peur et à la solitude.

Ce choix change profondément notre regard sur de Gaulle. Le film construit le héros à partir de l’intime. Là où les discours tendent habituellement à « monumentaliser » de Gaulle, Le Bomin entreprend au contraire de l’inscrire dans une expérience humaine plus ordinaire. Le futur chef de la France libre n’est pas encore un symbole ; il est un individu confronté à une situation qui le dépasse.

Le film rejoint ici une tendance perceptible dans plusieurs biopics récents. Les films historiques récents privilégient souvent une proximité émotionnelle avec leurs personnages plutôt qu’une représentation épique. Spencer (2021), de Pablo Larraín, montre une Diana, princesse de Galles, fragile et isolée ; Oppenheimer (2023), de Christopher Nolan, insiste autant sur les contradictions du scientifique que sur son rôle dans l’Histoire ; Napoléon (2023), de Ridley Scott accorde une place importante à l’intimité conjugale.

Il ne s’agit plus de raconter un « grand homme », mais de montrer comment une personnalité publique se construit à partir de fragilités, de tensions et d’expériences personnelles. Le biopic cinématographique tend ainsi moins à sacraliser ses héros qu’à les rendre émotionnellement partageables.

Antonin Baudry : reconstruire un récit héroïque

Le projet porté par Antonin Baudry repose sur une logique presque inverse. Le diptyque la Bataille de Gaulle suit l’ascension politique du Général de 1940 à 1944, depuis son départ pour Londres jusqu’à la Libération. Adaptés de l’ouvrage de l’historien britannique Julian Jackson, les deux longs-métrages, qui se distinguent dans le paysage cinématographique français par leur ampleur, sont décrits notamment comme une « ambitieuse fresque cinématographique » constituant pour Antonin Baudry le « projet d’une vie ».

Le synopsis officiel annonce immédiatement le cadre narratif : un homme seul refuse la défaite et tente de convaincre le monde que la guerre n’est pas terminée. On retrouve ici plusieurs éléments déjà présents dans le Chant du loup (Baudry, 2019) : gestion de crise, stratégie, temporalité tendue, affrontements géopolitiques et mise en scène de la décision politique.

De Gaulle devient alors un personnage d’action politique et diplomatique. Son pouvoir ne repose pas sur la force physique mais sur la parole, la conviction et la capacité à produire un récit collectif. Cette centralité de la narration dans l’exercice du pouvoir rejoint les analyses de Christian Salmon (2007) sur le storytelling politique. Tandis que Le Bomin filme un homme pris dans l’Histoire, Baudry filme un homme qui cherche à orienter le cours de l’Histoire. Cette différence modifie profondément sa représentation. Le doute individuel cède la place à la détermination. La sphère familiale recule au profit des enjeux militaires et diplomatiques. L’intime laisse place à l’épique.

Deux façons de raconter la mémoire

Le film de Gabriel Le Bomin relève principalement d’une mémoire affective et expérientielle. L’Histoire, par excellence, y est saisie à hauteur d’individus, à travers l’exode, la séparation ou l’angoisse de l’effondrement. Le spectateur peut plus facilement s’identifier aux expériences vécues.

Le projet de Baudry relève davantage d’une mémoire héroïque. Il interroge la manière dont une nation se reconstruit à travers un récit de résistance, de courage et de souveraineté. Par son ambition et son découpage en deux films, le diptyque s’inscrit dans une tradition de grandes fresques historiques du cinéma français, que l’on retrouve, par exemple, dans Jeanne la Pucelle (1994), de Jacques Rivette, consacré à une autre figure fortement associée à l’histoire du territoire lorrain. Comme de Gaulle ou Napoléon, Jeanne d’Arc fait partie de ces personnages historiques mis en scène par le cinéma pour interroger la nation, le pouvoir ou l’identité collective.

Ce retour de la figure gaullienne sur les écrans fait écho à certaines tensions politiques et géopolitiques actuelles. Les thèmes associés – indépendance nationale, résistance, souveraineté, leadership politique – trouvent un écho particulier dans le contexte actuel marqué par les tensions géopolitiques et les débats autour de la place de la France dans le monde. Le retour de de Gaulle sur les écrans peut ainsi être lu comme une réactivation de ces imaginaires politiques et mémoriels.

Quand de Gaulle devient une marque nationale

Les films consacrés à Charles de Gaulle mobilisent un ensemble de valeurs, d’images et de récits déjà largement partagés dans l’espace public. Autrement dit, « de Gaulle » fonctionne comme un signe culturel facilement reconnaissable. À ce titre, il peut être envisagé comme une ressource symbolique circulant dans l’espace médiatique selon des mécanismes proches de ceux observés dans les stratégies de marque).

À la manière d’une marque patrimoniale ou d’un territoire dépublicitarisé, le nom « de Gaulle » convoque spontanément certaines idées : la résistance, l’indépendance nationale, l’autorité, la vision politique, la grandeur de l’État.

Chaque film sélectionne alors certains attributs de cette identité symbolique. Chez Le Bomin dominent la résilience, la fidélité familiale et la force morale. Chez Baudry, ce sont davantage le leadership, la stratégie et la capacité à incarner le destin national.

Cette logique rappelle les mécanismes observés dans la communication patrimoniale ou territoriale : une figure historique devient une ressource symbolique réinterprétable selon les contextes et les besoins d’une époque. Le cinéma joue ici un rôle central. Plus que la représentation du Général, il participe à l’actualisation de son image et à la circulation de ce que signifie « de Gaulle » dans l’espace public.

Une figure historique pour penser le présent

La comparaison entre De Gaulle de Gabriel Le Bomin et la Bataille de Gaulle d’Antonin Baudry révèle moins, finalement, deux visions opposées qu’une transformation des modes de représentation du politique au cinéma.

Le premier film privilégie la mise en scène intime d’un homme confronté à l’effondrement du monde qui l’entoure. Le second construit une fresque nationale centrée sur l’exercice du pouvoir et la reconstruction d’une souveraineté politique.

Entre les deux se dessine une évolution plus large : celle d’un acteur de l’Histoire devenue icône culturelle. La figure gaullienne cesse d’être une incarnation du passé pour s’imposer comme un ensemble symbolique dans lequel le cinéma puise pour interroger les inquiétudes, les attentes et les représentations du présent.

En ce sens, les films consacrés au Général parlent autant de notre époque que de la sienne. Ils montrent comment le cinéma continue de fabriquer, de transformer et de faire circuler les grands récits et les personnages emblématiques de la mémoire collective française.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le langage des intelligences artificielles, IA, génératives reste encore peu étudié, mais l’on peut déjà observer « à l’œil nu » des conséquences inattendues de l’usage de ces IA sur les discours scientifiques et académiques.

Si l’intelligence artificielle (IA) générative imite le langage humain, son usage croissant et souvent quotidien conduit à rendre cette imitation réciproque. Ainsi, une étude de chercheurs du Max-Planck Institute; parue en juillet 2025, en analysant un corpus de 740 000 heures d’exposés académiques, de vidéos YouTube et de podcasts a décelé, entre 2017 et 2024, un usage croissant de mots privilégiés par les chatbots, comme « delve », « comprehend », « boast », « swift » et « meticulous » (approfondir, comprendre, se vanter, rapide et méticuleux).

Il reste difficile de démêler influence et substitution : les corpus oraux étudiés peuvent ne s’appuyer qu’en partie sur des textes générés par IA. En tout état de cause, l’apparition croissante de ces mots affecte les discours relevant de la technologie, du business et de l’éducation – mais non ceux qui traitent de religion ou de sport ; il ne s’agit donc pas d’une évolution générale de la langue, car ce processus affecte les domaines où l’IA est la plus utilisée.

Dans le domaine académique, l’influence de l’IA générative peut aller jusqu’à la substitution. Consacré à la détection de la fraude scientifique, le site Academ-AI liste, par centaines, les articles, communications et chapitres de livres qui contiennent des formules caractéristiques des IA génératives, comme « selon ma dernière mise à jour ». En voici quelques-unes :

« Veuillez fournir plus d’informations… »

« Absolument ! Voici quelques points supplémentaires qui peuvent être abordés dans l’article scientifique. »

« Je m’excuse pour la confusion, mais en tant que modèle de langage IA, je n’ai pas accès à des articles spécifiques. »

« À la date de ma dernière mise à jour (septembre 2021), je ne disposais d’aucune information. »

La confiance dans l’IA est telle que les auteurs n’ont pas pris la peine de relire les articles qu’ils ont signés. Peu importe au demeurant, si les rédactions des revues s’en sont aussi dispensées. Cette nonchalance est d’autant moins anecdotique qu’avant publication des éditeurs commencent à réécrire par IA les manuscrits qui leur sont soumis.

Cela n’est pas sans conséquence. Par exemple, quand des chercheurs ont demandé à ChatGPT5 de « polir » (« please polish ») le premier paragraphe de l’article fondateur de Turing « Computing Machinery and Intelligence » (1950). Là où Turing, pour répondre à la question « Can machines think? », rejette comme dangereuse (« dangerous ») l’idée de s’en remettre au sens usuel de « machine » et de « think », le chatbot remplace « dangerous » par un simple « risky » (risqué), passant de l’affirmé et de l’avéré au possible.

Une banalisation du langage

Les algorithmes des IA génératives ne sont pas déterministes, mais probabilistes, et privilégient donc ce qui est le plus fréquent dans leur corpus d’apprentissage.

Ce choix entraîne deux conséquences majeures. D’une part, les mots rares dans ce corpus (mais qui peuvent être endémiques dans des corpus spécialisés) se raréfient encore, voire disparaissent. Et il en résulte une restriction du dicible – voire du pensable, selon le principe énoncé par Winston, le commissaire politique du roman 1984 de George Orwell (« Ne voyez-vous pas que le véritable but du novlangue est de restreindre les limites de la pensée ? À la fin, nous rendrons littéralement impossible le crime par la pensée, car il n’y aura plus de mots pour l’exprimer. »)

D’autre part, comme la génération de texte s’opère par le calcul des probabilités d’occurrence contextuelle, pour chaque mot, les mots qui voisinent le plus fréquemment dans ses contextes d’emploi se voient privilégiés. Dès lors, les phraséologies, les expressions toutes faites et les clichés envahissent le discours, avec le conformisme qu’elles concrétisent – et radicalisent.

De longue date, les fréquences lexicales ont été étudiées en linguistique de corpus. On ne retient pas les fréquences les plus élevées, car elles intéressent pour l’essentiel les mots grammaticaux, et comme elles restent analogues en tout corpus, elles ne sont pas caractérisantes. Généralement, on s’appuie sur les mots de fréquence moyenne, pour différencier des textes ou des sous-corpus.

Cependant, et bien qu’ils soient le plus souvent négligés faute de poids statistique, les mots de faible fréquence sont très caractérisants et même individualisants : tel hapax, comme « ptyx », renverra uniquement à un sonnet célèbre de Mallarmé. Au-delà, on oublie les mots de fréquence zéro. Or, ces mots absents, que l’on peut inventorier en contrastant des textes ou des sous-corpus, restent hautement révélateurs, car un discours ne signifie pas moins par ce qu’il énonce que par ce qu’il tait, même s’il use d’une langue stéréotypée.

Or, les IA décrivent un monde de ce qui est (ou du moins devrait être) conforme à leurs biais. Ce positivisme paradoxal, qui crée le monde auquel il prétend référer, ne laisse aucune place à l’implicite et reste cependant réputé permettre un discours de connaissance.

La disparition de l’implicite découle d’une loi de moindre effort : l’utilisateur n’a pas à interpréter les discours de son IA, il lui suffit de les écouter ou de les déchiffrer pour les comprendre. Il n’a jamais à établir une distance critique pour en juger, et cette facilité obéit aux principes de la relation client : un langage simplifié et univoque devrait contribuer à son confort et entretenir la connaissance du connu.

De moins en moins de termes spécifiques

Relevons enfin une dernière forme d’adultération (falsification) du discours scientifique et technique : la multiplication des termes qui ne sont pas spécifiques au domaine considéré. Or, dans certaines disciplines le rapport entre termes spécifiques et termes généraux s’est soudain inversé, en deux ans à peine.

La proportion des termes non spécifiques diminue drastiquement et ils l’emportent désormais sur les termes pertinents. Cela s’accorde avec le projet d’une IA dite générale, qui pourrait bien favoriser les généralités. Elle multiplie du moins des termes passe-partout et donc fréquemment employés – sauf quand on a quelque chose de précis à dire. Ainsi, des termes favorisés par ChatGPT, comme « delves », « showcasing », ou « underscores » (explore, présentant, souligne), ont vu leur fréquence s’accroître.

En 2023, première année d’usage de ChatGPT, le nombre des mots non spécifiques, jusqu’alors faible, a triplé par rapport à 2022, pour représenter la moitié des occurrences, mais l’année suivante, ils furent multipliés par huit.

Une hypothèse charitable voudrait que ce soit par mimétisme – à moins que ce même logiciel n’ait été un rédacteur clandestin, ce que semble attester la multiplication des « hallucitations », terme maintenant convenu pour désigner les citations « hallucinantes » forgées par les chatbots.

Parallèlement, les évaluations des revues scientifiques ont connu des dérives lexicales analogues, et par exemple des adjectifs comme « commendable », « meticulous », ou « intricate » (louable, méticuleux, complexe), ont vu leur fréquence augmenter dramatiquement, soit respectivement pour la seule année 2024, de 9,8 fois, 34,7 fois, et 11,2 fois.

Un cycle se dessine : certains appels d’offres semblent déjà générés avec l’aide de l’IA ; puis les projets soumis sont évalués de même (ils l’étaient déjà auparavant par la détection automatisée de répétitions de mots-clés). Des articles financés par ces projets de recherche sont ensuite produits, puis évalués par les revues scientifiques au moyen des mêmes logiciels. On peut douter que ces multiples médiations et les biais qu’elles introduisent favorisent les découvertes scientifiques et les innovations techniques.

Standardisation lexicale et tonalité euphorisante

On manque encore d’études comparatives d’ampleur sur l’incidence linguistique de l’IA. Toutefois, en évaluant l’évolution de l’Internet d’août 2022, tel qu’il est consigné alors dans l’Internet Archive, et celui de mai 2025, et en identifiant les textes générés par IA au moyen du logiciel Pangram v3, Jonas Dolezal et ses collègues de Stanford ont montré qu’en 33 mois seulement, 35 % des sites ont été générés automatiquement.

En outre, selon une autre étude, 36 % des sites restants en portent des traces. Si ces chiffres peuvent être relativisés en tenant compte des faux négatifs et positifs, les résultats restent solides et Dolezal et ses collègues ont dégagé deux tendances lourdes.

Ils ont souligné, en premier lieu, la chute de la diversité linguistique et notamment la standardisation lexicale. C’est là sans doute une rançon inévitable de l’industrialisation en cours – et, en persiflant un peu, cela rapprocherait le langage de l’IA de cette critique, formulée voici presque deux siècles, par Alexis de Tocqueville, contre le langage administratif de l’Ancien Régime :

« Le style est également décoloré, coulant, vague et mou. La physionomie particulière de chaque écrivain s’y efface et va se perdant dans une médiocrité commune. »

Ils ont également noté la prévalence d’une tonalité euphorisante, évaluée par des méthodes classiques d’analyse des émotions, qui reflète sans doute les biais algorithmiques qui flattent et retiennent le client roi. Annoncé de longue date par le triomphe américain de la méthode Coué et la positivité prescrite par le secteur du développement personnel, l’optimisme généralisé se trouve à présent prescrit et renouvelé par l’idéologie de la tech – en deçà même de la désinformation.

Un indice ne trompe pas : un ami a fait discuter entre eux quatre chatbots, et au bout de dix minutes, ils se couvraient réciproquement de flagorneries. Un univers de discours dystopique se profile ainsi, avec une standardisation du langage (et donc de la pensée), et un effacement des contradictions de la vie sociale par un optimisme industrialisé.

François Rastier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’occasion de la sortie en salle du dernier film de Steven Spielberg, Disclosure Day, le 10 juin, et alors que les spéculations sur l’existence des ovnis intriguent la tête actuellle du gouvernement américain, retour sur huit décennies de représentations des mystérieuses « soucoupes volantes » à l’écran. Ou, comment Hollywood a transformé les ovnis en mythe moderne.

Même s’il existe des précédents, comme l’émission radiophonique d’Orson Welles autour de la Guerre des mondes en 1938 (roman de science-fiction écrit par H. G. Wells, publié en 1898), les peurs et les fantasmes liés aux ovnis apparaissent vraiment en 1947.

En juin, Kenneth Arnold, aviateur amateur, est le premier à observer ce que la presse nomme très vite des « soucoupes volantes » (flying saucers). Le 8 juillet, l’armée annonce qu’une soucoupe volante s’est écrasée près de Roswell, au Nouveau-Mexique, avant de se rétracter, créant ainsi les premiers soupçons d’un mensonge d’État.

L’U.S. Air Force préfère qualifier ces appareils de « UFO » (Unidentified Flying Objects, c’est-à-dire OVNI, objets volants non identifiés, en français) pour leur donner une connotation plus neutre et sérieuse.

Mais Hollywood en décide autrement : dès 1956 sort le film Les soucoupes volantes attaquent, parmi beaucoup d’autres récits d’invasion extraterrestre (dont une première version cinéma de la Guerre des mondes en 1953). Même les enlèvements par des aliens, qui se multiplient bientôt, semblent puiser dans l’imaginaire hollywoodien : le récit des expérimentations sur Betty and Barney Hill, kidnappés par des aliens, rappelle beaucoup des épisodes d’Au-delà du réel, diffusés quelques semaines plus tôt en 1964. Le spirituel et le religieux ne sont par ailleurs jamais loin : dans la Planète rouge (1952), Dieu lui-même se manifeste depuis la planète Mars, menant à la destruction du communisme et l’avènement du christianisme partout sur Terre.

Le merveilleux technologique

Les années 1950 donnent ainsi le jour aux premières religions ufologiques. Celles-ci voient souvent dans les ovnis des messagers venus prévenir l’humanité du danger nucléaire, s’inspirant peut-être en cela du film Le jour où la Terre s’arrêta (1951). Selon ces croyances, les messagers viennent sauver une poignée d’élus de l’Apocalypse atomique à venir, ou encouragent l’humanité sur la voie du renouvellement spirituel. The Seekers, créés en 1953, pensent qu’ils vont être emmenés par Jésus dans un ovni à la veille de la fin du monde, le 21 décembre 1954.

L’échec de leur prophétie fera l’objet de la première étude universitaire du phénomène, When Prophecy Fails, en 1956. Deux ans plus tard, le psychiatre Carl Gustav Jung publie un ouvrage consacré aux ovnis, qu’il qualifie de « mythe moderne » et de révolution spirituelle aussi importante que l’avènement du christianisme en son temps.

Lorsque Steven Spielberg réalise Rencontres du troisième type, qui sort en 1977, il se fonde donc sur ce qui est devenu au fil des années une véritable mythologie, d’essence américaine mais désormais mondialisée. Le phénomène fascinait déjà le jeune Spielberg, qui collectionnait les articles à leur sujet et réalise à 17 ans un long-métrage amateur, Firelight, qui propose quasiment la même histoire. La grande différence est que Rencontres met surtout en scène la sensibilité dite New Age, en proposant des aliens bienveillants qui apportent une lumière transcendantale depuis les étoiles.

Lors de sa sortie, le film, clairement influencé par 2001 : L’Odyssée de l’espace, est qualifié « d’évènement dans l’histoire de la foi » et de « summum du mysticisme New Age ». Pour Jean Renoir, qui écrit à François Truffaut (qui y joue un petit rôle), Rencontres du troisième type est l’œuvre d’un « poète » digne de Méliès, un fada au sens propre du terme, c’est-à-dire touché par les fées. Spielberg a bien senti le caractère merveilleux ou féérique de la mythologie extraterrestre.

Spielberg filme ici l’émerveillement béat des témoins du premier contact à travers de longs plans de réaction, technique qu’il affectionne. Le regard des adultes est implicitement assimilé à celui de l’enfant, qui a d’ailleurs la même taille que les extraterrestres. Le personnage interprété par Truffaut et les autres adultes retrouvent leur âme d’enfant, grande thématique de Spielberg.

La vérité est ailleurs

Le phénomène connaît un regain d’intérêt dans les années 1990, après des pseudo-révélations sur un supposé complot visant non seulement à cacher l’existence des aliens, mais aussi à les aider à coloniser la planète. La guerre froide est peut-être finie, mais les théories du complot ne font que commencer, les globalistes et l’État profond remplaçant désormais les communistes.

C’est l’époque où la zone 51 du Nevada rejoint la mythologie extraterrestre, et où des œuvres comme X-Files ou Independence Day remettent au goût du jour la figure de l’extraterrestre menaçant. X-Files, en particulier, relie les ovnis à un supposé gouvernement de l’ombre et à des théories autour des vaccinations et de terroristes manipulés par l’État profond, contribuant à familiariser le grand public avec les théories du complot.

L’avènement du troisième millénaire n’est pas non plus étranger au phénomène : en mars 1997, 39 membres de la secte ufologique Heaven’s Gate, créée dans les années 1970, se suicident. Ils espèrent ainsi échapper à la fin du monde prochaine en transportant leur âme à bord d’un vaisseau spatial où ils retrouveraient Jésus lui-même.

Dès 1982, Hollywood s’était inspiré de leur histoire dans le téléfilm la Secte du futur, également inspiré des Rencontres du troisième type et qui faisait de leurs leaders des aliens. Même Spielberg propose une version de l’extraterrestre beaucoup plus sombre qu’autrefois avec la Guerre des mondes en 2005, un film clairement marqué par les évènements du 11-Septembre. L’alien sert à nouveau de métaphore ou d’exutoire, toujours pour exprimer les peurs contemporaines. Dans le remake du Jour où la terre s’arrêta (2008), l’alien qui émerge de sa soucoupe volante se préoccupe désormais de la dégradation de l’environnement.

X-Files parodie ici à la fois un épisode de la Quatrième dimension (« Comment servir l’homme »), Le jour où la terre s’arrêta et Trump lui-même : l’extraterrestre, qui annonce la construction d’un mur pour isoler la Terre du reste de la galaxie, reprend presque mot pour mot le célèbre discours du futur président sur les immigrés mexicains. Ironiquement, le Trump extraterrestre accuse les êtres humains d’être de fieffés menteurs.

Trump face aux ovnis

Le phénomène est revenu au goût du jour depuis les révélations du New York Times sur l’existence d’un programme secret mené par le Pentagone pour enquêter sur les ovnis. Les témoignages de lanceurs d’alerte devant le Congrès des États-Unis, accompagnés de nouvelles vidéos enregistrées par l’armée, donnent une nouvelle crédibilité à ce que le Pentagone dénomme désormais Unidentified Aerial Phenomena (UAP, ou phénomènes aérospatiaux non-identifiés) afin de s’éloigner – une fois de plus – de l’image souvent ridicule associée aux ovnis.

Depuis 1977, la France dispose de son propre organisme d’investigation, le GEIPAN, qui a inspiré l’excellente série Ovni(s), beaucoup moins tentée par la mythologisation du réel que les œuvres hollywoodiennes.

Enfin, depuis l’élection de Donald Trump, de nombreux conspirationnistes rêvent du « Disclosure Day », ce jour où le gouvernement révèlera enfin l’existence des aliens. C’est ce dont traite The Age of Disclosure, récent documentaire sur le sujet. C’est ce dont parle également le nouveau film de Spielberg, Disclosure Day, qui revient sur l’incident de Roswell et les technologies qui y auraient été récupérées, et que certaines théories voient comme la suite cachée de Rencontres du troisième type.

Le vice-président des États-Unis, J. D. Vance, chrétien enthousiaste, confiait récemment être « obsédé » par les ovnis et convaincu que les aliens sont en réalité « des démons ». D’après le tabloïd Daily Star, Trump, qui a promis de faire toute la lumière sur la question, s’apprêterait même à faire la révélation tant attendue durant la cérémonie d’ouverture de la Coupe du monde de football, ce 11 juin 2026. C’est-à-dire soixante dix-neuf ans jour pour jour après l’annonce par l’Air Force du crash d’une soucoupe volante à Roswell. Et un mois après la sortie du film de Spielberg. Comme toujours quand il s’agit d’ovnis, Hollywood n’est jamais très loin.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.