Dans les années 1990, un petit atelier parisien de bande dessinée réunit, presque par hasard, plusieurs auteurs devenus depuis des figures majeures : Marjane Satrapi, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert ou encore Lewis Trondheim. Comment un lieu aussi ordinaire a-t-il pu devenir l’un des symboles d’un renouvellement majeur de la bande dessinée française ?

Au début des années 1990, dans un local sombre de la rue Quincampoix, à Paris, quelques auteurs de bande dessinée partagent un espace de travail. Le lieu est modeste. Il n’a ni manifeste, ni programme esthétique, ni ambition collective clairement formulée. Il s’appelle Nawak, presque par plaisanterie, après une remarque lancée lors d’une soirée : « C’est nawak ! » (une expression familière qui signifie « n’importe quoi »).

Pourtant, quelques années plus tard, cet atelier sera associé à certains des noms les plus importants de la bande dessinée francophone contemporaine : Lewis Trondheim, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert, Émile Bravo, David B., Marjane Satrapi, Nicolas de Crécy, Frédéric Boilet ou encore Marc Boutavant.

Comment expliquer qu’un simple lieu de travail partagé soit devenu, dans les récits du secteur, l’un des berceaux de la « Nouvelle Bande dessinée » ? L’atelier Nawak a-t-il réellement produit ce renouvellement ? ou a-t-il surtout révélé, concentré et rendu visible une transformation déjà à l’œuvre ?

C’est cette question que nous avons explorée à partir d’une recherche menée sur l’histoire de l’atelier Nawak, fondée sur 17 entretiens avec des auteurs et autrices passés par ce lieu, complétés par des sources secondaires, des archives éditoriales et des documents visuels.

Un secteur très codifié

Pour comprendre le rôle de Nawak, il faut revenir à la situation de la bande dessinée française au début des années 1990. Le secteur est alors largement structuré autour de grandes maisons d’édition, comme Dargaud, Dupuis, Casterman ou Le Lombard. Le modèle dominant repose sur des formats très codifiés : albums cartonnés de 46 pages, séries à héros récurrents, narration claire, couleur, lisibilité commerciale.

Ce modèle n’empêche néanmoins pas toute expérimentation. Des revues ou maisons, comme Métal Hurlant, À suivre ou Futuropolis, ont déjà ouvert d’autres voies. Mais, pour beaucoup de jeunes auteurs, l’accès aux circuits éditoriaux reste difficile. Les projets trop personnels, trop graphiques, trop autobiographiques ou trop éloignés des codes commerciaux sont souvent jugés invendables.

Ce sentiment de décalage conduit une partie de cette génération vers des maisons indépendantes, comme L’Association, créée en 1990, ou Cornélius, créée en 1991. Ces structures offrent un espace à des formes plus libres : récits autobiographiques, noir et blanc, formats atypiques, dessin moins académique, sujets intimes ou politiques.

La « Nouvelle Bande dessinée » ne naît donc pas d’un seul lieu, ni d’un seul groupe. Elle correspond plutôt à une transformation progressive des conventions du secteur. Mais l’atelier Nawak va en devenir l’un des points de cristallisation.

Un atelier né par nécessité

L’histoire de Nawak commence en 1991, dans un ancien local de l’éditeur Guy Delcourt, situé à Paris, rue Quincampoix. Celui-ci souhaite conserver la location sans y installer sa maison d’édition. Il propose alors au scénariste et dessinateur Thierry Robin d’y créer un atelier partagé. La logique est d’abord matérielle : il faut réunir assez d’auteurs pour payer le loyer.

Une première équipe se forme : Thierry Robin, Brigitte Findakly, Lewis Trondheim, Karim Bensemane, Dominique Hérody et Laurent Vicomte. Rien ne ressemble alors à une avant-garde organisée. Le local est petit, peu confortable, parfois sombre. Mais il offre quelque chose de décisif : une table, un espace, une adresse dans Paris, et la possibilité de ne plus travailler seul chez soi.

Les auteurs ne rejoignent pas Nawak pour participer à un mouvement artistique. Ils cherchent un lieu où travailler, maintenir une routine, rencontrer d’autres auteurs, voir des planches en cours, discuter de narration, de dessin, d’édition.

L’atelier fonctionne sans règle formelle. Les arrivées se font par relations personnelles, bouche-à-oreille, disponibilité d’une place. Il ne s’agit pas d’un collectif au sens fort, encore moins d’une école esthétique. Les auteurs ont des styles, des ambitions et des trajectoires très différentes.

C’est précisément ce qui rend le cas intéressant. Nawak n’est pas un manifeste. C’est un espace de travail ordinaire, mais traversé par des trajectoires extraordinaires.

Une proximité sans programme commun

En 1995, l’atelier déménage place des Vosges. Il devient alors l’atelier des Vosges, même si beaucoup continuent à parler de Nawak. Le lieu est plus vaste, plus lumineux, plus prestigieux. Mais l’esprit reste le même : pas de règles explicites, pas de direction artistique, pas de projet collectif imposé.

Cette proximité produit néanmoins des effets. Plusieurs œuvres majeures sont conçues ou réalisées dans cette période de cohabitation. Lewis Trondheim travaille à Lapinot et à ses Carottes de Patagonie. Emmanuel Guibert et Joann Sfar collaborent sur la Fille du professeur. Marjane Satrapi réalise Persepolis, publié à partir de 2000 par L’Association.

Il ne faut pas en conclure que ces œuvres sont le produit direct de l’atelier. Les collaborations existent, mais elles restent ponctuelles. L’atelier n’est pas une fabrique collective au sens strict.

Son rôle est plus discret. Il rend visibles des manières de travailler différentes. Il permet de voir que d’autres auteurs prennent des risques, inventent des formats, s’autorisent des récits atypiques. Il crée une forme d’émulation, sans imposer de norme commune.

Quand le lieu devient un label

Le basculement se produit lorsque plusieurs auteurs passés par Nawak accèdent à une reconnaissance critique, éditoriale et médiatique. Les prix s’accumulent. Les journalistes s’intéressent au lieu. Les éditeurs viennent voir ce qui s’y passe. Des auteurs jusque-là perçus comme marginaux deviennent des figures centrales.

Le cas de Persepolis est emblématique. Publié chez L’Association à partir de 2000, le récit autobiographique de Marjane Satrapi dépasse rapidement les frontières habituelles de la bande dessinée. L’œuvre connaît un succès international et montre que des formes auparavant jugées trop singulières peuvent rencontrer un large public.

À partir de ce moment, le regard des grandes maisons d’édition change. Elles créent ou renforcent des collections plus ouvertes à l’expérimentation. Dargaud lance « Poisson Pilote » en 2000. Gallimard crée « Bayou » en 2005 sous la direction de Joann Sfar. Les formats se diversifient. Les récits autobiographiques, littéraires ou graphiquement plus libres trouvent davantage de place.

Nawak devient alors autre chose qu’un atelier. Il devient un signe. Être passé par ce lieu fonctionne comme un indicateur informel de singularité. Les éditeurs, les journalistes et les prescripteurs du secteur relisent rétrospectivement l’atelier comme le foyer d’un renouvellement esthétique.

Ce phénomène peut être appelé un effet d’éclairage. Ce n’est pas parce que Nawak se serait pensé dès le départ comme un lieu majeur qu’il le devient. C’est parce que plusieurs auteurs reconnus y sont passés que le lieu est ensuite requalifié comme important. La réussite des œuvres éclaire le lieu en retour.

Berceau ou révélateur ?

La question posée par Nawak est donc moins simple qu’il n’y paraît. A-t-il été le berceau de la Nouvelle Bande dessinée ? Oui, si l’on entend par là un espace où plusieurs auteurs majeurs ont travaillé, échangé et développé des œuvres importantes. Non, si l’on imagine un lieu fondateur, organisé autour d’un projet esthétique commun.

Nawak a surtout été un révélateur. Il a concentré, à un moment donné, des trajectoires qui participaient déjà à une transformation plus large du secteur. Il a permis à des auteurs situés à la marge des circuits dominants de se côtoyer, de se renforcer et, progressivement, d’être identifiés comme appartenant à une même génération.

Ce processus montre que les industries culturelles ne se transforment pas seulement par de grandes décisions éditoriales, des politiques publiques ou des innovations techniques. Elles changent aussi par des configurations locales, fragiles et contingentes : un local disponible, un loyer à partager, quelques auteurs qui se connaissent, des conversations quotidiennes, des œuvres qui circulent.

Une reconfiguration du secteur

L’histoire de Nawak éclaire ainsi un mécanisme plus général dans les industries culturelles et créatives. Des lieux modestes, informels, peu institutionnalisés, peuvent acquérir une importance considérable lorsqu’ils se trouvent associés à des trajectoires créatives reconnues.

Dans le cas de la bande dessinée, cette dynamique accompagne une transformation profonde : montée en légitimité du roman graphique, reconnaissance de récits autobiographiques, diversification des formats, déplacement des frontières entre bande dessinée populaire, littérature et art contemporain.

Les auteurs passés par Nawak ont contribué à rendre publiables des formes auparavant jugées périphériques. Ils ont participé à redéfinir ce qu’un éditeur pouvait accepter, ce qu’un festival pouvait consacrer, ce qu’un lecteur pouvait attendre de la bande dessinée.

L’ordinaire et le mythe

Ce que montre finalement l’histoire de Nawak, c’est le décalage entre la banalité initiale d’un lieu et la valeur symbolique qu’il peut acquérir après coup. Pour ses membres, l’atelier était d’abord un endroit où poser ses planches et travailler. Pour le secteur, il est devenu progressivement un repère, puis presque un mythe.

Cette transformation rappelle que les mondes de l’art ont besoin de récits pour comprendre leurs propres changements. Lorsqu’un secteur se reconfigure, il cherche des lieux, des noms, des moments pour donner forme à ce qui s’est passé. Nawak a rempli cette fonction.

L’atelier Nawak n’a pas été seulement un décor. Il n’a pas non plus été une cause unique. Il a été un espace d’agrégation, de visibilité et de relecture. Un lieu ordinaire devenu, par les trajectoires qu’il a réunies et les récits qui se sont ensuite attachés à lui, l’un des symboles d’une nouvelle manière de faire de la bande dessinée.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’emplacement des boutons sur les vêtements masculins et féminins est l’un de ces héritages du passé qui ont survécu à la mécanisation de l’industrie textile. Une convention devenue si banale que l’on en a oublié l’origine.

Imaginez que vous êtes dans un magasin de vêtements proposant des articles pour toute la famille. Vous prenez une chemise blanche à boutons pour l’essayer. Le modèle est très sobre. A-t-elle été conçue pour être portée par une femme ou par un homme ?

Un détail peut vous mettre sur la piste : sur de nombreuses chemises pour femmes, les boutons sont cousus à gauche, tandis que sur les chemises pour hommes, ils se trouvent généralement à droite. Les fermetures éclair des pantalons et des vestes suivent parfois la même logique.

Mais pourquoi les vêtements ne se ferment-ils pas du même côté selon qu’ils sont destinés aux hommes ou aux femmes ? Les spécialistes de la mode et les historiens comme nous se penchent depuis longtemps sur cette différence entre les sexes. La réponse tient en grande partie aux traditions, à l’histoire et à la manière dont les vêtements étaient confectionnés autrefois. Même un détail aussi anodin qu’une fermeture Éclair peut raconter une histoire du passé.

Les vêtements sont pleins d’histoires cachées

Aujourd’hui, lorsqu’on regarde un vêtement, on pense surtout à sa couleur, à son confort ou à son style. Mais les vêtements font aussi partie de ce que les historiens appellent la culture matérielle, c’est-à-dire l’ensemble des objets du quotidien utilisés par les sociétés. L’étude de cette culture matérielle permet de mieux comprendre la manière dont les gens vivaient, travaillaient et pensaient autrefois.

Les systèmes de fermeture, comme les boutons ou les fermetures Éclair, ne sont pas seulement des éléments pratiques. Ils s’inscrivent aussi dans des traditions de conception qui, au fil des siècles, se sont associées à des différences entre les vêtements masculins et féminins.

L’une des explications les plus courantes à la présence des boutons de part et d’autre selon le sexe remonte à l’histoire de la mode européenne. Il y a plusieurs siècles, les femmes de la noblesse portaient souvent des robes complexes, ornées de nombreux boutons et systèmes de fermeture, si sophistiquées qu’elles avaient besoin d’aide pour s’habiller.

Selon certains historiens, les boutons étaient placés de manière à faciliter le travail des domestiques chargés d’habiller leur maîtresse, un détail qui reflétait les distinctions sociales de l’époque.

Environ 90 % des personnes sont droitières. Lorsqu’une femme de chambre se tenait face à une noble pour l’habiller, des boutons placés sur le côté gauche du vêtement étaient idéalement positionnés pour être manipulés de la main droite, sa main dominante. Faites l’essai en boutonnant la veste d’un ami ou d’une peluche en lui faisant face : on comprend immédiatement pourquoi cette disposition facilitait tant le travail des domestiques.

Les hommes, en revanche, s’habillaient généralement seuls. Leurs chemises, pantalons et uniformes étaient donc conçus pour être fermés facilement par celui qui les portait, avec des boutons placés à droite afin de pouvoir les manipuler naturellement de la main droite.

Les vêtements masculins étaient avant tout conçus en fonction d’impératifs de praticité et de fonctionnalité. Certains historiens avancent également que les traditions militaires ont pu influencer l’emplacement des boutons. Les hommes portaient souvent leur épée sur le côté gauche et la dégainaient de la main droite. Le sens de fermeture des vestes, des chemises et des pantalons aurait ainsi permis d’éviter que le tissu ne s’accroche à l’arme ou ne gêne le mouvement.

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Les habitudes de la mode ont la vie dure

Lorsque les vêtements ont commencé à être fabriqués en usine au début du XIX^e siècle, les marques ont eu besoin de modèles standardisés. Les chaînes de production fonctionnent plus efficacement lorsque les patrons sont uniformisés. Les traditions concernant l’emplacement des boutons ont donc été conservées, même lorsque leur origine est tombée dans l’oubli.

Lorsque les fermetures Éclair se sont popularisées au début du XX^e siècle, les fabricants de vêtements ont simplement repris les mêmes conventions de fermeture pour les modèles masculins et féminins. Plutôt que d’inventer de nouvelles règles, ils ont conservé les schémas hérités des boutons. C’est pourquoi les fermetures Éclair suivent souvent le même « sens » que les anciens systèmes de fermeture.

Aujourd’hui, de plus en plus de marques proposent des vêtements unisexes ou non genrés conçus pour être portés par tout le monde, et nombre de créateurs ne respectent plus la vieille règle des boutons à gauche pour les femmes et à droite pour les hommes. Après tout, il ne s’agit que d’une convention vestimentaire : rien n’impose que les boutons ou les fermetures Éclair soient placés différemment selon le sexe.

Il est désormais tout à fait admis de s’affranchir de ces anciennes conventions. Si vous confectionnez vos propres vêtements, libre à vous de placer les systèmes de fermeture – boutons, fermetures Éclair, pressions, liens, bandes autoagrippantes (Velcro) ou même un dispositif inédit de votre invention – où bon vous semble.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le corps tendu par l’effort, les muscles saillants sous une tension presque palpable, les membres proportionnés d’une harmonie parfaite, la statue du Discobole s’offre à l’admiration du visiteur du Musée national romain. Symbole de l’idéal esthétique grec, cette représentation de l’athlète incarne la beauté physique et morale, une perfection masculine longtemps pensée comme constitutive de l’Antiquité grecque.

L’image de l’athlète peuple aujourd’hui nos musées et nos films, éduque les regards dans les jeux vidéo, inspire les designers et les publicistes et façonne un imaginaire contemporain. Mais celui-ci n’est pas né au XXIᵉ siècle, il a traversé les siècles depuis l’Antiquité, construit dès le VIᵉ siècle avant notre ère.

Les cités grecques produisent des modèles normatifs masculins, ceux de leurs citoyens. Ces corps d’hommes libres se déclinent à l’envi dans le paysage des villes, dans les nécropoles et sur les places publiques avec la statuaire, dans l’intimité des maisons avec la céramique peinte, dans les écoles comme modèles de force et de courage à atteindre, glorifiés par la poésie d’Homère ou les odes de Pindare au banquet… Les citoyens doivent être conformés, maîtrisant leurs pulsions grâce à la philosophie, sans failles et sans peur, hâlés et musclés par l’exercice physique au grand air dans les gymnases et les palestres.

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Les hommes doivent répondre à des modèles éducatifs qui accompagnent et déterminent leur place dans la cité : la guerre, la politique et une grande partie de l’économie sont des domaines du masculin. Le petit garçon, puis le jeune homme, l’imaginaire nourri par les récits homériques, façonné par l’effort physique, s’éduque sous le regard de la communauté, familiale et civique. Entre admiration et injonction, compétition acharnée et moqueries pour ceux qui défaillent, un idéal se construit, celui des élites. Dès le VIᵉ siècle, il est fondé sur la kalokagathia, la « beauté-bonté » qui lie une forme de supériorité corporelle et morale réservée à une minorité.

Les travaux récents en histoire ancienne interrogent ce modèle mais s’intéressent aussi aux autres : les citoyens ordinaires, ceux contraints au travail laborieux (paysans, artisans, marchands), ceux vieillissants, pauvres ou blessés que les performances du corps excluent, ceux qui statutairement (esclaves, métèques, étrangers, Barbares) ne possèdent pas de droits politiques… Les approches en étude de genre, qui jusqu’alors étaient surtout tournées vers les femmes, éclairent désormais les masculinités plurielles, considérant aussi les hommes comme des êtres sexués.

Quand le corps est empêché

Dans la Grèce des cités, la masculinité idéale repose sur un corps fort, beau, maîtrisé, utile. Pourtant cette norme esthétique, politique et symbolique est pour beaucoup inatteignable. Certains parce qu’ils sont malades (physiquement ou mentalement), handicapés de naissance ou invalides de guerre, etc., ou d’autres plus ordinaires, s’en écartent simplement : leur corps ou leur condition ne répond pas aux canons de la perfection. Un soldat estropié ne peut plus combattre, un pauvre use sa vie au labeur, un artisan aux mains déformées peine à travailler, un fou brise les liens familiaux et sociaux.

Les déficiences, les défaillances, les fragilités physiques ou psychologiques empêchent de remplir parfois certains devoirs de citoyen, de père de famille ou simplement d’homme, de répondre à la totalité des attentes que la société impose : nourrir sa famille en travaillant ou en dirigeant ses esclaves, remplir son devoir militaire quand on est mobilisable de 20 à 60 ans et que les guerres sont communes, prendre la parole dans les assemblées politiques, les repas en commun ou les fêtes de la cité, ces temps marquant de la vie communautaire. Ces figures de la vulnérabilité peuvent être brocardées au théâtre ou lors de procès, mais aussi accompagnées, prises en charge par les familles qui les soutiennent, parfois même assistées par les cités, comme les invalides de guerre qui touchent une indemnité.

Le corps empêché ou entravé incarne les limites d’un modèle où la force physique et la maîtrise de soi induisent des qualités et des valeurs morales. Entre contrôle et soin, la cité et le groupe familial entourent les hommes de toutes les attentions car ces vulnérabilités affichent une vérité gênante, celle d’une masculinité précaire. Tous les Grecs n’étaient pas de vaillants Achilles ou des Ulysses rusés et tous ne possèdent pas l’andreia, « la virilité », le « courage », cette qualité attendue d’eux. Pourtant, leur statut n’est pas remis en cause, ils demeurent citoyens, quelles que soient leurs failles.

Il n’y a donc pas une façon d’être homme en Grèce ancienne, mais une pluralité de masculinités, selon les époques, les cités, les statuts, les richesses, mais aussi selon les moments ou les accidents de la vie.

Quand le corps trahit

Si l’histoire de l’art a popularisé une image lissée des corps grecs, jeunes, « bodybuildés », harmonieux, d’autres figures masculines existent. L’espérance de vie, relativement courte, n’est pas celle de nos sociétés contemporaines, la guerre et la maladie y font des ravages. Les cités grecques comptent pourtant des personnes âgées et parfois de grands vieillards.

Leur place est ambiguë, entre sagesse du vécu et dépérissement des forces physiques. Certaines cités, comme Sparte ou Cyrène, valorisent ces hommes d’expérience en leur confiant des fonctions politiques de premier plan. Mais, plus souvent, la vieillesse est mal aimée et redoutée. Ses caractérisations en témoignent : elle est « pénible », « cruelle », « haïssable », elle est « l’antichambre de la mort ».

La littérature antique évoque moins le mauvais caractère ou l’esprit ralenti que les transformations physiologiques et physiques : la calvitie et la canitie effacent la belle chevelure signe de force et de puissance, les rides remplacent le beau hâle acquis par l’effort au grand air, l’embonpoint ou l’émaciation altèrent la stature, la surdité, la vue affaiblie ou la voix éraillée entravent le quotidien, les tremblements ou la faiblesse rendent dépendants en limitant la capacité de travail.

Deux traits stigmatisants sont fréquemment cités : la perte des dents et l’impuissance. Le nombre de dents servirait même à donner l’âge d’un individu. Surtout, la perte des capacités sexuelles ébranle la place des hommes dans la société. Alors que la sexualité des épouses et des filles est scrutée pour garantir la légitimité des lignées, celle des hommes affirme leur domination sur les autres groupes sociaux : les jeunes garçons, les prostitués des deux sexes, les esclaves. Ne plus participer aux plaisirs d’Aphrodite, les aphrodisia, c’est perdre un peu de sa masculinité.

Les vieillards ne sont pas les seuls à incarner la faillite de la virilité triomphante. La laideur souvent utilisée en contrepoint pour exalter les modèles héroïques apparaît déjà lors de la guerre de Troie opposant des héros, grands, beaux, forts et véloces. Thersite, un simple soldat en est l’exemple frappant : il n’hésite pas attaquer les décisions des rois et à les injurier. Homère en dresse un portrait physique et moral sans concession : « le plus laid qui soit venu sous Ilion » louche, boite, a les épaules voûtées, les cheveux rares, la voix aiguë.

Le sort qui lui est réservé montre le regard porté sur les laids dans les cités : la moquerie des héros dégénère en violence et en coups. Avec constance, au fil des siècles, les sources s’inspirent de cette description homérique. Si hommes et femmes sont également marqués par la laideur, celle-ci sert surtout à souligner des failles morales. Esthétique et éthique sont ici particulièrement liées. Une exception notable : le philosophe Socrate. Son physique reconnaissable (yeux obliques et globuleux, nez camus et narines retroussées, lèvres épaisses, « bouche plus vilaine que celle d’un âne », front dégarni), évoque celui d’un silène. Il invite alors à la réflexion : il ne faut pas s’attacher à ce que l’on perçoit en apparence, mais s’ouvrir à la philosophie.

En Grèce ancienne, le corps d’un homme est le baromètre de la vie sur lequel repose la destinée comme la réputation. Longtemps pensé au travers de quelques critères normatifs, il a forgé des modèles masculins dont nos sociétés seraient les héritières. Beau, jeune, fort, entraîné et performant, le corps du citoyen est avant tout utile : il combat, gère la politique et protège sa famille.

Cette masculinité s’affirme autant par sa domination sur les femmes que par son opposition à d’autres hommes : les pauvres, les vaincus, les malades, les vieillards, les laids, etc., tous les perdants de la cité, mais aussi les citoyens ordinaires, ceux qui ne font pas parler d’eux et échappent grandement aux approches historiennes.

Lydie Bodiou et Véronique Mehl ont dirigé le Dictionnaire des masculinités en Grèce ancienne, paru aux éditions PUR.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.