Avec son texte Pétrole, récemment adapté au théâtre par Sylvain Creuzevault, Pasolini livre une œuvre visionnaire, dans laquelle l’industrie fossile apparaît comme une force de destruction implacable, imprégnant en profondeur l’imaginaire occidental.

Peu après la COP30, dix ans après la prise de conscience officielle par le genre « homo sapiens » de sa contribution active à la destruction irrémédiable de sa propre biosphère, sur la scène nationale de Bonlieu, à Annecy (Haute-Savoie), le metteur en scène Sylvain Creuzevault a inauguré son adaptation théâtrale du texte posthume et visionnaire de l’écrivain, poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, Pétrole.

Cette œuvre foisonnante, baroque, inclassable, où se mêlent l’enquête, la critique littéraire, la déconstruction de la sexualité moderne et de ses liens intimes au pouvoir et à l’ordre socio-économique du capitalisme international, est un texte qui anticipe de manière saisissante sur la mise au jour actuelle par la théorie critique anglo-saxonne des dimensions les plus sombres et inconscientes de l’imprégnation par les énergies fossiles de la culture occidentale contemporaine, telle que la décrit l’artiste et activiste Brett Bloom dans son essai Petro-Subjectivity : De-Industrializing Our Sense of Self (2015) (non traduit en français) :

« La pétro-subjectivité est quelque chose que chacun d’entre nous vit constamment. C’est une perception de soi et du monde qui façonne notre identité et notre façon de penser. Elle découle en partie du fait que l’utilisation du pétrole est présente dans tout ce que nous faisons. Elle a façonné les concepts qui régissent notre pensée. Notre utilisation du langage et les concepts fondamentaux qui structurent notre existence sont imprégnés de la logique des relations pétrolières et forment l’univers métaphorique dans lequel nous baignons lorsque nous parlons entre nous de qui nous sommes, de ce que nous faisons et de ce qui compose le monde qui nous entoure. » (Traduction de l’éditrice, ndlr)

Enquête sur le pétropouvoir

« Pétromasculinité », « pétrosexualité », « pétropornographie », « pétro ou carbofascisme », « pétrosubjectivité » : tels sont les concepts qu’évoquent et exposent, avec les mots et les visions de Pasolini, Sylvain Creuzevault et ses comédiennes et comédiens. Le propos échappe de fait à la seule évaluation esthétique et scénique, tant le texte Pétrole s’est en effet aussi construit, chez son propre auteur, sur la base d’une enquête concernant le « [ pétropouvoir] » central de l’Italie du vingtième siècle : l’ENI (Entente Nazionale Idrocarburi).

Cet organisme de supervision de la recherche, de l’achat et de la distribution des ressources énergétiques pétrolières du pays, équivalent de la Compagnie française des pétroles (CFP), ancêtre de Total, et super-major pétrolière (9^e mondiale, présente dans 69 pays, 28 000 employés et première entreprise d’Italie aujourd’hui encore), est présidée à partir de 1953 par Enrico Mattei, modèle du personnage d’Ernesto Bonocore dans le texte de Pasolini. Mattei est tué dans un accident d’avion, sans doute commandité par le vice-président de la compagnie – qui lui succède en 1962 – et dans son projet « Naphta », le jeune artiste français Gaëtan Bas Lorant a mené récemment une enquête sur les lieux et témoins de cet évènement.

Corruption universelle

La corruption du monde de l’industrie pétrolière, mais surtout ses liens intimes à la corruption de la vie, des corps, des imaginaires et des idéaux des jeunes Italiennes et Italiens de l’après-guerre est au centre du roman de Pasolini. La sexualité, sous une forme provocatrice et non maîtrisée surgit en de nombreuses scènes du livre et de l’adaptation théâtrale, qui n’en contourne pas, et même parfois en surligne, la violence exercée sur les autres et sur soi-même (surtout pour le héros Carlo), ainsi que le caractère profondément insatisfaisant et destructeur.

Cette sexualité mortifère est utilisée et interrogée par Pasolini à la fois comme un corrélat logique, corporel, intime et subjectif de sa dénonciation géopolitique du capitalisme « faschisto-fossile » qu’incarne l’ENI, et comme une allégorie de l’hubris qui soutient plus profondément le développement et l’usage de l’industrie pétrolière. La transgression des limites et la démesure « s’écoulent » littéralement de « l’or noir » pour toucher les dirigeants des entreprises d’approvisionnement ou de diversification (notamment dans la pétrochimie et le plastique), en même temps que chaque Italienne ou Italien accédant à l’automobile et à la société de consommation.

Cette hubris, certes, est pour Pasolini, au moins partiellement, une hubris de classe, associée au « plus fasciste des pouvoirs que l’Italie ait connu », selon ses propres termes, dissimulé sous les apparences trompeuses de la social-démocratie. Le recyclage des dirigeants et des capitaux fascistes, au nom de la grandeur nationale, est ainsi un axe de dénonciation politique central, directement repris de l’enquête et des sources sur lesquelles s’appuie Pasolini.

Au centre du livre de Pasolini se trouve l’ouvrage du mystérieux Steimetz qui, à ce jour pourtant non identifié, contacte et rencontre Pasolini à deux reprises dans le scénario du film la Machination. L’affaire Pasolini (2019) avant d’y être assassiné. Le scénario du film tire vers la manipulation politique l’essentiel de la démarche profonde à l’origine de l’écriture de Pétrole, mais également les causes de l’assassinat de Pasolini, qui y est montré comme parfaitement prémédité. À l’inverse, quelques années plus tôt, le Pasolini d’Abel Ferrara (2014), qui se déroule durant les derniers jours de son existence, privilégie le meurtre crapuleux et homophobe.

En synthétisant de ce point de vue le propos de Pasolini, on peut dire que dans certaines des scènes récurrentes de la pièce, il s’agit pour l’auteur de nous faire prendre conscience que, quand bien même l’on appartient à la bourgeoisie libérale de gauche, que l’on soit au Parti communiste, que l’on aime le jazz, la mixité, l’art moderne, pour sa propre satisfaction hédoniste, on se trouve objectivement et structurellement complice et associé aux machinations prédatrices, néocoloniales et destructrices de la planète conduites en sous-main par les grandes entreprises pétrolières.

C’est en effet cette mise à jour que Pasolini veut exprimer durant les trois années de travail qu’il consacre à son texte. Une mise à jour inextricablement – c’est la leçon qu’il tend à notre époque – intime et collective, et où résonnent en échos les inclinations masculinistes et machistes les plus communes. Elles sont formidablement incarnées dans la pièce, par le héros lui-même en ses deux « êtres » contradictoires, ou par d’autres « hommes puissants » soumis à la peur-fascination de l’homosexualité et de la femme (extrémisé jusqu’à l’inceste avec la mère), à l’attrait de la consommation sexuelle bourgeoise tarifée de jeunes filles et garçons de catégories populaires, et même à l’humiliation-attirance pour les personnes du Moyen-Orient, lieu où se trouve le pétrole, et où les individus reprennent et endossent à leur tour l’indécence et la violence de l’hubris fossile.

Déchéance et ambivalence

Pasolini, c’est là son génie, malgré une force de propos (magnifiée par la mise en scène), qui peut décontenancer une part du public, explore la déchéance de nos êtres profonds. Il dévoile nos pantomimes et la dégradation dans laquelle nous entraîne inexorablement le pacte signé avec le diable fossile. L’inoubliable personnage d’Aldo Troya (Eugenio Cefis, 1921-2004 dans la vraie vie), commanditaire probable lié à la CIA américaine du meurtre de Mattei, l’incarne de manière inoubliable. Fasciste dissimulé et homme du moment, il mène à la fin d’une civilisation en prétendant travailler à la grandeur du pays et révèle son ambivalence par son patronyme inventé par Pasolini : « le Troyen », « la truie » (voir les « notes 36-40 » et les remarques du traducteur René de Ceccatty dans la dernière édition de Pétrole, Gallimard 2022). La pièce suit précisément son destin et son « bond en avant dû non pas tant à une volonté ambitieuse qu’à l’accumulation objective et massive des forces guidées par cette volonté », ainsi que l’écrit Pasolini.

Pétrole est donc l’histoire d’une déchéance qui est celle du personnage principal, mais en quelque mesure aussi bien entendu, telle est la force du poète-prophète dont Pasolini enfile la toge, la nôtre. Elle culmine peut-être dans ce moment de la pièce où le héros, nu et debout comme un mâle humain urinant, tient le tuyau d’une pompe à pétrole qui inonde la scène comme aujourd’hui la nuit fossile menace de recouvrir le monde.

« Tous victimes et tous coupables »

Cette part la plus politique, ou « infra-politique », est celle assurément que la mise en scène fait émerger du pétrole pasolinien, c’est-à-dire non pas seulement la dénonciation du pouvoir fossile et des multinationales apparentées, mais celle de la collaboration et de la participation profonde et semi-inconsciente de nos êtres propres et de nos subjectivités à toutes et tous.

Pasolini tisse la géopolitique et le pétrofascisme de l’or noir avec l’intime, l’avilissement, la dégradation morale. Il hybride la véritable histoire politique avec l’allégorie et les figures mythiques, au travers de l’épopée dérisoire d’un jeune bourgeois italien dédoublé, jouet d’autres puissants autant que de lui-même, lancé dans l’ascension sociale dans une société minée, « forée », « drillée » littéralement, de part en part, par le pétrole, et qui se précipite derrière les sourires, exactement comme la nôtre, vers l’effondrement.

Telle est la voie visionnaire où s’engage Pasolini sans peut-être le comprendre tout à fait : sur la voie d’une fiction s’emparant enfin de « l’impensable », de « l’irreprésentable » et du « grand dérangement » climatique. Il ramène le « non-humain » au sein même du corps, c’est-à-dire le carburant fossile et son « mal-être », barbouillé de faux plaisir, jusqu’aux entrailles, jusqu’au corps devenu insensé du héros, multi et dé-genré, incestueux, phallique et femelle tout à la fois.

« Nous sommes tous en danger », dira Pasolini dans sa toute dernière interview, quelques heures avant sa mort. « Tous victimes et tous coupables », rongés et envahis dans une société de l’hypermarchandisation par les désirs insatiables « de la possession et de la destruction ». « Il existe un désir de mort qui nous lie tous comme des frères. »

De cette étrange prophétie, un demi-siècle plus tard, emportés sans force vers l’abîme climatique par les énergies fossiles, nous pouvons mesurer la profondeur. De l’autre côté de l’Atlantique, à la même date, Donald Trump a alors 29 ans. Il entame le chemin à tous points de vue improbable, sauf pour Pasolini, par l’outrance et le virilisme devenus politiques, qui le conduira vers l’une des plus fantastiques et morbides [ ascensions sociales] de l’histoire humaine. La personnification de l’obscénité fossile.

Frédéric Caille ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans la lignée de Conan Doyle, une femme a su maîtriser comme personne l’énigme à rebondissements et le jeu des références cryptées : c’est Agatha Christie, « duchesse de la Mort », s’il faut en croire le beau titre du critique François Rivière (Seuil, 1981). Les mots, la mort, le crime : bienvenue dans le labyrinthe Christie !

Faut-il relire Agatha Christie ? Oui, car son œuvre, immense, rassemble tous les états de la culture et de la sensibilité britanniques à travers des enquêtes qui sont autant de voyages au pays des savoirs humanistes. Ses détectives sont aussi savants qu’elle, et généralement les coupables le sont également ! Explorer son œuvre, c’est saisir la fusion des codes de l’énigme et de la culture britannique littéraire au sein du genre policier, pourtant longtemps considéré comme éloigné de la tradition classique.

Ainsi Christie fera-t-elle de chaque roman la rencontre insolite du divertissement attendu d’un bon polar avec la présence cryptique des plus notables œuvres du corpus lettré, comme on peut l’entendre dans une récente émission consacrée à l’autrice de légende. Mais les mots et les morts font-ils toujours bon ménage ?

Polars ou poèmes ?

En parcourant l’ensemble de la production d’Agatha Christie, on est frappé par l’importance des références et des citations : comptines inquiétantes (Hickory, Dickory, Dock, Pension Vanilos pour la version française) ou présence mythologique (Nemesis) : les titres plongent toujours dans un passé légendaire ou poétique.

Deux romans tardifs, le Miroir se brisa (The Mirror Crack’d from Side to Side, 1962) et La nuit qui ne finit pas (Endless Night, 1967) semblent construits selon le même système de réminiscences car ils portent, dans leurs titres mêmes, le souvenir de deux grands poètes britanniques : William Blake (1757-1827) et Alfred Tennyson (1809-1892). On a l’impression qu’ils sont les auteurs originels de ces romans, puisque chaque titre est un fragment de leurs propres écrits ! La nuit qui ne finit pas appartient à Blake (« Augures d’innocence ») et le Miroir se brisa est une citation d’un poème de Tennyson consacré à la Dame de Shalott (personnage de la geste arthurienne), poème dont la trame guide l’enquête tout au long du récit.

C’est quasiment toujours dans le passé (personnel ou collectif) qu’il faut trouver les clés des énigmes présentes : cet axiome psychanalytique et policier (mais n’est-ce pas une sorte de pléonasme ?) fonctionne pleinement dans le Miroir se brisa. Les références et les allusions y fourmillent, dominées par l’obsédante présence du poème de Tennyson.

L’intrigue est simple : Marina, une actrice, découvre qu’une admiratrice trop pressante a contaminé jadis l’enfant qu’elle portait, elle. Elle s’arrange alors pour la tuer, et la haine qui s’empare d’elle n’échappe pas à l’une des invitées, surprise de lire dans son regard la même folie que Tennyson prête à son héroïne, la pauvre Dame de Shalott. Or, selon l’universitaire Annie Combes (l’Écriture du crime) chaque référence, même la plus anodine, contient déjà toutes les réponses ! Sans cesse, les vers de « La Dame de Shalott » vont revenir scander l’enquête. Ils apparaissent une première fois dits par une vieille amie de Miss Marple, enquêtrice malgré elle et perspicace observatrice du moindre détail :

« Vous souvenez-vous de “la Dame de Shalott” ? ‘Le miroir se brisa de part en part. Je suis maudite ! cria la Dame de Shalott’. Elle me l’a rappelée. Les gens apprécient peu Tennyson, aujourd’hui, mais la “Dame de Shalott” m’a toujours beaucoup plu. »

La femme qui récite du Tennyson est déjà présente dans un autre roman, Un cadavre dans la bibliothèque : on peut ainsi parler d’autocitation ; de plus, elle dit le poème devant un tableau, donc en joignant la réminiscence littéraire à la compétence picturale. Des fragments du poème sont aussi répétés en écho par Miss Marple, toujours centrés sur la malédiction qui frappe en même temps l’héroïne de Tennyson… et l’actrice contemporaine, sans doute assassinée à la fin par son époux.

Seules de respectables dames anglaises comprennent donc pourquoi Tennyson sert d’épitaphe à la criminelle morte :

« Elle a un beau visage ;
Que Dieu dans sa miséricorde lui accorde sa grâce,
La Dame de Shalott. »

Le film inspiré de l’œuvre conserve d’ailleurs cette indécision finale. Ainsi, d’indice en élucidation, le poème aura couru tout au long du texte comme une lumière noire.

L’air du crime pour un « meurtre familier »…

On a vu que le double de l’auteur, Miss Marple, n’est pas « féminine », au sens stéréotypé du terme : elle est âgée et célibataire, donc conventionnellement asexuée. Mais elle incarne la justice et la vengeance, le Temps et, d’une certaine façon, la Mort… comme le manifeste une œuvre symétrique au roman déjà cité (et ce, même si elle n’apparaît pas spécifiquement).

La nuit qui ne finit pas se présente de fait comme le commentaire d’un texte de William Blake. Mais quelle place reste-t-il à la fiction policière ? Celle d’une parabole : revisiter la littérature anglaise à la lumière du polar contemporain. À cet égard, la disposition de l’exergue, en regard du texte, est assez étrange pour mériter une remarque :

« Chaque nuit et chaque matin, certains naissent pour le malheur. Chaque matin et chaque nuit, certains naissent pour la douce joie, certains naissent pour une nuit sans fin. William Blake.

« Chapitre premier

« J’ai souvent lu ou entendu cette chanson. Elle sonne bien, mais que signifie-t-elle au juste ? »

Il faut donc comprendre que le héros-assassin (qui dit « je ») lit ou entend le texte de Blake, puisque la mention « Chapitre premier » sépare l’exergue de la fiction proprement dite. Il est bien entendu celui qui est « né pour le malheur » ; comme par prémonition, Ellie, sa jeune et adorable femme « née pour la douce joie », fredonne elle aussi ces mots… Ainsi l’angoisse suscitée par le poème devient-elle le leitmotiv de la catastrophe imminente. Celle qui était « née pour le bonheur » périt assassinée, car dans ce monde on tue pour de l’argent (Michael ne l’a épousée que pour en hériter, d’accord avec sa maîtresse Greta) et on devient fou… La chanson la venge, et chaque apparition des fameux vers accompagne la chute vers l’abîme du criminel Michael Rogers.

L’assassin qui, à la fin, sombre dans la folie, ne jouira évidemment pas de l’argent de la femme qu’il a tuée : « […] Dans la nuit sans fin où je me suis perdu. » Dans le film qui tire son nom de celui du roman, l’interprétation sensible de Hywel Bennett renvoie d’ailleurs plutôt bien à la paranoïa du personnage.

Ce roman reprend, rappelons-le, les procédés narratifs qui firent la gloire de son auteur. En effet, en 1967, plus de quarante ans après l’affaire Ackroyd, Agatha Christie opte une nouvelle fois pour le récit au « je » du meurtrier, avec un « blanc » typographique où s’inscrit la commission du forfait : « En arrivant à un croisement… nous la découvrîmes » (le pronom « la » renvoie bien sûr au corps sans vie d’Ellie, empoisonnée par son mari juste avant une promenade à cheval).

On notera que le narrateur s’appelle Rogers, presque comme la victime du Meurtre de Roger Ackroyd ; ce fil ténu relie les œuvres, et sans doute ne faut-il pas chercher ailleurs les difficultés d’adaptation filmique des romans, notés par certains : les jeux de mots « visualisés » y sont laborieux, et la modernisation de certaines intrigues alourdit la finesse du trait… par exemple dans la mini-série de Chris Chibnall, les Sept Cadrans.

Alors restons au pied de la lettre !

Se perdre dans le labyrinthe ?

En 1971, quelques années avant sa mort, la « reine des mots » livre Nemesis, roman qui éclaire rétroactivement tout le corpus :

« II s’agissait d’une jeune fille très douce, absolument adorable. […] Cependant, elle est morte. – De quoi ?, demanda doucement miss Marple. – D’amour […], reprit sa compagne d’une voix chargée de tristesse et d’amertume. L’amour. »

Pourquoi cette histoire paraît-elle une conclusion acceptable ? Parce que s’appeler Verity (comme la jeune fille morte) et reposer dans une terre ignorée illustre la grande affaire du polar : réhumaniser la victime comme le coupable, tout en semant des indices, la plupart du temps issus de la grande culture encyclopédique ou du fonds légendaire. Tout se passe comme dans un Cluedo géant, où les bribes du passé forment un étrange rébus : celui qui le déchiffre comprend qui est le coupable.

Pourtant, conservatrice et nostalgique, Christie l’a toujours été, même si avec elle vient le temps des vieilles dames malignes et des détectives belges, qui enquêtent sans ressentiment ni complaisance. Infanticide et démence prennent ainsi les rythmes équivoques d’une comptine ou d’un poème, car « chacun lit Agatha Christie à sa manière : de la dévoration de la découverte au suçotement de celui qui connaît l’histoire » (Sophie de Mijolla-Mellor, Meurtre familier, 1995).

Isabelle-Rachel Casta ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La médiation scientifique ne se limite pas à la diffusion des résultats de la recherche, mais interroge la façon dont ces connaissances sont rendues compréhensibles, appropriables et discutables par différents publics. Dans ce processus, l’image joue un rôle central : elle facilite l’accès à des contenus parfois complexes et contribue à leur appréhension. Mais que se passe-t-il lorsque la recherche porte elle-même sur des images, comme c’est le cas pour le cinéma ? Comment médiatiser un objet scientifique qui est déjà accessible au grand public ?

Le cinéma et les images animées sont largement utilisés comme outils de médiation scientifique, notamment à travers des festivals, des projections pédagogiques ou des plateformes numériques. En général, ces dispositifs cherchent à rendre compréhensibles des phénomènes perçus comme complexes ou abstraits. Pourtant, lorsque le cinéma devient lui-même un objet de recherche, la situation est différente. Le cinéma est une pratique culturelle familière, vécue comme un divertissement, une expérience esthétique ou un patrimoine partagé. Il est donc déjà accessible au plus grand nombre. Toutefois, cette familiarité ne dispense pas le chercheur d’un travail d’analyse rigoureux et méthodiquement construit.

C’est dans ce contexte que nous proposons le concept d’iconomédiation. Il désigne un processus spécifique de médiation scientifique qui consiste à transformer des images initialement accessibles et facilement compréhensibles – comme des images cinématographiques – en images de médiation fondées sur une analyse scientifique approfondie. Cette « transmutation iconographique » permet de produire de nouvelles images ou formes visuelles qui rendent visibles des résultats de recherche complexes, principalement à destination d’un public de chercheurs.

L’iconomédiation exclut les images réservées à des experts (comme l’imagerie médicale) et englobe une grande variété de formes visuelles et audiovisuelles : photographies, films, graphiques, cartes, vidéos web ou animations. Elle constitue ainsi un cadre conceptuel pour penser des dispositifs de médiation scientifique à partir d’images culturellement partagées, tout en respectant les exigences de la recherche académique.

Materciné : la recherche racontée par l’image

Inscrit dans les missions de l’Université de Lorraine pour renforcer le dialogue entre sciences et société, le projet Materciné (Marque, territoire et cinéma en Grand-Est) associe étroitement recherche et médiation scientifique. Il produit des analyses sur les symboliques et représentations territoriales à l’écran et les rend accessibles grâce à des dispositifs de médiation, indispensables à leur compréhension et à leur diffusion.

Materciné s’intéresse à la manière dont le territoire du Grand-Est est représenté dans le cinéma de fiction depuis les origines du septième art jusqu’à aujourd’hui. À travers l’analyse de plus de 350 longs-métrages de fiction, Materciné étudie tout ce qui, dans l’image cinématographique, donne à voir, à entendre ou à reconnaître le Grand-Est : décors naturels ou urbains, références verbales ou écrites, personnages historiques, ou encore produits régionaux. Le corpus est ainsi composé d’images accessibles et intelligibles, issues d’une pratique culturelle largement partagée. Les dispositifs de médiation du projet prennent notamment la forme de création de nouvelles images ayant pour objet le cinéma lui-même. Materciné déploie ainsi de multiples dispositifs (livres, parcours touristiques, expositions, écosystème numérique) nourris par des productions issues de l’iconomédiation.

Cette démarche de médiation repose également sur une collaboration artistique intégrée au processus de recherche. Chercheurs, graphistes et illustrateurs co-construisent des images qui participent à la fois à l’analyse scientifique et à la mise en forme des dispositifs de médiation.

« Clap by Materciné » : une websérie pour explorer le Grand-Est cinématographique

Début 2026, Materciné a donné lieu à la création de Clap by Materciné, une websérie documentaire thématique conçue comme un dispositif de médiation scientifique. Ce format audiovisuel s’appuie sur les résultats de la recherche pour proposer une lecture analytique et contextualisée des représentations du territoire du Grand-Est au cinéma. En créant et en mobilisant des illustrations, des motions-designs, et des éléments de narration visuelle, la websérie permet de rendre visibles des significations territoriales qui ne sont pas immédiatement perceptibles lors du visionnage des œuvres. Elle offre une entrée progressive et pédagogique dans les enjeux de la recherche.

À partir des trois séquences présentées ci-après, le spectateur découvre d’abord comment le territoire s’affirme comme un élément identifiable du récit, grâce à sa double présence visuelle et sonore à l’écran, participant pleinement à la narration et affirmant son identité filmique. Le territoire est ensuite montré comme un vaste décor de mise en scène, un espace de scénographie à grande échelle où des lieux ordinaires se transforment en espaces extraordinaires par le regard et la mise en scène des cinéastes. Enfin, la vidéo décrypte les usages du trompe-l’œil cinématographique, dans lesquels le Grand-Est peut être détourné, maquillé ou réinterprété pour représenter d’autres lieux, brouillant volontairement les repères géographiques. Le territoire filmique devient alors un espace polymorphe, capable de multiplier les identités et d’illustrer toute la puissance illusionniste du cinéma.

Clap by Materciné explore ensuite les liens entre le Grand-Est et ses paysages industriels et naturels, en révélant comment le cinéma puise dans cette mémoire territoriale pour construire des récits riches et sensibles. Un premier regard met en scène des espaces chargés d’histoire et de luttes, retraçant la mémoire des mines, de la sidérurgie et de l’agriculture. Le territoire apparaît dans sa force brute et authentique, où les traces du passé deviennent matière à raconter et à imaginer. Un deuxième regard déplace le focus vers les forêts du Grand-Est.

À lire aussi : Les forêts du Grand-Est au cinéma : un territoire qui s’enracine à l’écran

Ces espaces naturels sont des terrains d’aventures, des refuges mystiques ou des métaphores narratives. Le cinéma exploite cette dualité entre réalisme et imaginaire, créant un clair-obscur poétique ou effrayant qui révèle la richesse et la densité des territoires forestiers. En associant ces deux perspectives, Clap by Materciné montre comment le territoire du Grand-Est, qu’il soit industriel ou naturel, se transforme à l’écran en un acteur à part entière, porteur d’histoire, de sens et de potentialités narratives.

Clap by Materciné met enfin en lumière les trésors et les richesses du Grand-Est, en montrant comment le cinéma s’empare de son patrimoine, de ses savoir-faire et de sa créativité pour enrichir la narration et l’expérience visuelle. Un premier focus dévoile la dimension esthétique singulière de la région à travers ses éclats dorés, ses détails raffinés et son héritage patrimonial. Un deuxième focus porte sur des productions emblématiques, comme le champagne, les bières et les eaux, en tant que marqueurs culturel et identitaire ; symboles de fête et de partage. Ces objets du quotidien participent à révéler la singularité et le rayonnement du Grand-Est, mêlant prestige et tradition. Enfin, un troisième focus met en lumière le Grand-Est comme un creuset de production culturelle et artistique. Artistes, institutions et projets culturels font de la région un espace fertile où patrimoine, innovation et expression artistique se traduisent à l’écran.

Ainsi, Clap by Materciné illustre comment la recherche sur le cinéma peut se transformer en un dispositif de médiation vivant et accessible. À travers la websérie, les images étudiées deviennent des vecteurs de compréhension et de diffusion, permettant de rendre perceptibles les liens entre territoire, patrimoine et création artistique.

Cette démarche met en œuvre l’iconomédiation : un processus par lequel les images, analysées et réinterprétées, sont transmutées pour révéler des significations complexes et les partager avec un public élargi. La websérie crée un espace où recherche et société se rencontrent, offrant aux spectateurs une expérience immersive et enrichissante du Grand-Est filmique.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.