Grâce au Grand Prix obtenu à Cannes l’année dernière et fort de neuf nominations, dont celles du meilleur film et de la meilleure réalisation, aux Oscars qui seront remis ce dimanche 15 mars, Valeur sentimentale du réalisateur norvégien Joachim Trier fait l’objet d’une attention rarement accordée à une œuvre issue de l’univers cinématographique nordique. Et nous permet d’accéder à une réflexion philosophique sur la nature des relations entre les êtres.

Une « valeur sentimentale » est toujours une projection, c’est-à-dire la valeur qu’on attribue de manière personnelle à un objet, un événement, une période dans le passé. En ce sens, une valeur sentimentale est un investissement dans ce qui n’a pas de prix. Et cet investissement peut faire grandir, ou bien condamner à rester figé dans le passé. Souvent, la valeur sentimentale est associée à un bon souvenir personnel, même s’il est teinté de nostalgie ou de regrets. En revanche, la « valeur sentimentale » d’un traumatisme ou d’une lacune douloureuse dans sa propre histoire est bien plus difficile à gérer.

Comment lâcher prise par rapport à une blessure ancienne qui continue à nous hanter, et ce, non pour l’oublier, mais pour pouvoir respirer plus librement, et ainsi laisser être les choses et vivre les autres ? Voilà une question fondamentale du film de Joachim Trier.

Le film raconte l’histoire d’une famille à travers plusieurs générations, histoire marquée par un traumatisme survenu lors de la Seconde Guerre mondiale : son point de départ est la blessure infligée à la grand-mère, Karin, résistante emprisonnée et torturée longuement au cours de l’occupation de la Norvège par l’armée nazie.

Après la guerre, elle a un fils, Gustav, et semble vivre une vie sans heurts, jusqu’à l’instant où elle se suicide. À ce moment, son fils a neuf ans. L’acte est inexpliqué, et sûrement inexplicable, en fin de compte : aucun mot ne l’accompagne, et Karin n’a jamais su comment sublimer son vécu. Son fils, lui, en fera des histoires, en devenant un réalisateur internationalement reconnu. Mais face à ses propres filles – Nora, actrice, et Agnes, historienne –, il se tait également, se consacrant à son art et multipliant les absences jusqu’à son départ final du foyer.

Une réplique simple mais lourde de sens

Au début du film, Gustav revient, à l’occasion de l’enterrement de la mère de Nora et Agnes. Dans ses bagages, il rapporte un scénario – selon lui, le meilleur de sa carrière. C’est l’histoire d’une femme qui se suicide sans explications. Mais, insiste Gustav, ce n’est pas l’irracontable histoire de sa mère. Il propose le rôle principal à sa propre fille, Nora. Elle refuse, parce qu’elle ne peut ni ne veut travailler avec ce père qui ne l’a jamais vraiment laissé entrer dans sa vie. Alors, le rôle revient à une jeune actrice américaine, la star montante Rachel Kemp, ce qui déclenche chez chacun et chacune – de Gustav à Rachel, en passant par Nora et Agnes – des réflexions douloureuses sur les liens entre l’art et la vie, et sur ce qu’on voit des autres en étant soi-même vu par eux.

« Je te vois ». Voilà la réplique d’un autre personnage encore, personnage qui représente à lui seul la dernière génération de la famille : « Je te vois » est ce que dit Erik, fils d’Agnes, à son père Even. Visiblement, la phrase sort de nulle part, et on ne l’entend jamais de la bouche d’Erik lui-même. C’est Even qui raconte, étonné, ce que lui a dit son fils. Et cette phrase, surprenante et simple, va toucher tous les personnages, de près ou de loin. Fondamentalement, c’est cette réplique, « Je te vois », qui porte la « valeur sentimentale » du film.

« Who’s the ‘you’? », « Qui est le “tu” ? », demande de son côté Rachel dans une scène décisive : dans celle-ci, elle doit répéter une scène du film à venir de Gustav. Il s’agit d’une scène de prière. Mais une prière à qui ? Pas à un quelconque dieu. Rachel doit jouer le rôle d’une femme désespérée, d’une femme qui n’arrive plus à se frayer un chemin, surtout seule. Par conséquent, elle prie. Et l’actrice qui doit jouer son rôle pose la question : « Qui est le “tu” ? » Qui est-elle censée prier ? La portée symbolique de la question dépasse cette scène particulière : à qui raconte-t-on son histoire, et par qui cherche-t-on à se faire reconnaître ?

À sa manière, en s’interrogeant ainsi sur le « tu », Rachel prend à contrepied une longue et vaste tradition de la culture et de la pensée occidentales, tout comme le fait plus généralement « Valeur sentimentale » en tant qu’œuvre. La question première du film n’est pas « Qui suis-je ? », mais bien « Qui est le “tu” ? »

Le « je » et le « tu »

« Connais-toi toi-même » est l’exhortation à l’introspection qui se trouve tout près de l’origine de la philosophie, et qui représente par conséquent un regard dominant sur le lien entre le soi, les autres et le monde : de cette inscription sur le temple de Delphes de l’Antiquité – magistralement interprétée par Socrate dans les dialogues de Platon – aux notions de self-awareness actuelles, en passant par le cogito souverain du « je pense, donc je suis » cartésien et le « c’est moi que je peins » de Michel de Montaigne, entre autres. Dans Valeur sentimentale, cependant, c’est le « tu » qui est en vue, le « tu » qui est littéralement la question.

« Toute véritable vie est rencontre », écrit pour sa part le philosophe Martin Buber dans son Ich und Du, Je et Tu, de 1923 : le « je » en soi n’a pas de sens, parce que le « je » se crée dans la réciprocité. « Je te vois ». Quand Nora entend ces trois mots de son neveu, relatés par le père de celui-ci, elle est frappée par une grande tristesse : qui la voit vraiment, elle, l’actrice, semble-t-elle se demander ? Au fur et à mesure que l’histoire avance, la peur du vide grandit en elle, comme l’espace symbolique qui la sépare de son père. Elle se retire, s’enferme dans son appartement.

Dans le même temps, sa sœur Agnes, l’historienne, se tourne vers le passé et le trou noir du récit familial : aux Archives nationales, elle regarde les documents et les images qui certifient ce qu’a subi la grand-mère. Elle y lit et elle y voit la souffrance, et elle découvre qu’elle ne saura jamais réellement ce qu’a subi sa grand-mère, ni ce que le suicide de cette dernière a créé et détruit pour son père. Elle comprend qu’il y a des choses qu’elle ne pourra pas saisir. Elle l’accepte. Puis, elle revient vers Gustav, toujours en colère à cause de ses manquements, mais à l’écoute. Et elle lit son scénario, qu’elle fait ensuite lire à sa sœur : en allant chez Nora – prostrée dans son appartement –, Agnes ouvre littéralement et symboliquement son monde. Elle lui fait surtout lire à voix haute, mais sans jouer, la scène de la prière du scénario, cette scène qui avait provoqué la question « Qui est le “tu” ? » chez Rachel. Et là, Nora semble lâcher prise par rapport aux colères et aux déceptions. Après, elle demande à sa sœur comment elle a fait pour rester debout, elle : comment a-t-elle pu se créer une vie, sa vie, avec mari et enfant, après tout ce qui leur est arrivé ? Et Agnes de répondre : « Parce que tu étais là pour moi ».

« Je te vois ». Comment montrer cela dans un film ? À la toute fin de Valeur sentimentale, Nora et Gustav se regardent, en sortant de leurs rôles. Le spectateur ne les voit pas se regarder. Mais à travers leurs visages, fragiles et ouverts, séparés dans des courtes séquences individuelles, on découvre qu’ils se regardent. Surtout, on découvre qu’ils se voient, mutuellement, sans nécessairement tout saisir l’un de l’autre. Car vouloir tout comprendre chez l’autre pourrait aussi être une façon de nier la singularité de chacun. À la fin, Nora et Gustav se reconnaissent, dans tous les sens du terme : ils se voient, en accueillant et en acceptant ce que chacun porte en lui de bien, de faillible, et de mystérieux.

Christian Bank Pedersen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Après les Césars à Paris et les BAFTA à Londres, les Oscars se tiennent à Los Angeles ce 15 mars. La saison des récompenses bat son plein, mais quel impact ont tous ces prix sur les futurs spectateurs ? La reconnaissance matérialisée par une récompense peut parfois avoir l’effet inverse de celui escompté. Et cela ne vaut pas que pour le cinéma…

Chaque année en janvier, l’industrie du divertissement et des millions de téléspectateurs à travers le monde tournent leur attention vers la cérémonie des Oscars qui se tient depuis 1929 à Los Angeles (Californie). Une nomination dans la catégorie « meilleur film » ou « meilleur réalisateur » est censée être la consécration ultime de la qualité. Elle apporte prestige, publicité et recettes plus élevées au box-office.

Mais dans une étude récente, nous montrons que ces distinctions ont un inconvénient caché. Lorsqu’un film est nominé aux Oscars, les attentes des spectateurs augmentent considérablement, si bien que même les films exceptionnels peuvent avoir du mal à les satisfaire. La reconnaissance même qui vise à célébrer l’excellence peut finir par provoquer davantage de déception du public.

Nous appelons cela le paradoxe des Oscars : la reconnaissance, en augmentant le niveau des attentes, peut réduire la satisfaction. Si nos preuves proviennent du cinéma, le même mécanisme pourrait se produire dans d’autres contextes où les récompenses, les certifications ou les classements sont des gages de qualité.

Une barre placée plus haut

Les récompenses et les labels de qualité sont devenus un outil marketing universel. Les restaurants mettent en avant leurs étoiles Michelin. Les appareils électroniques affichent le label « Choix de la rédaction ». Les détaillants en ligne utilisent les badges « Choix d’Amazon » ou « Les mieux notés ». En principe, ces signaux sont censés aider les consommateurs à prendre de meilleures décisions : ils filtrent les informations, réduisent l’incertitude et récompensent l’excellence.

Pourtant, les recherches en psychologie nous montrent que les attentes influencent la satisfaction. Lorsque les consommateurs abordent un produit en pensant qu’il sera exceptionnel, leur cadre de référence change. Même de petites imperfections peuvent dès lors déclencher une déception.

Les Oscars offrent un cadre naturel pour étudier ce phénomène. Contrairement à de nombreux marchés où la qualité peut évoluer au fil du temps, la qualité intrinsèque d’un film est fixe dès sa sortie. Le prix des billets a également tendance à rester relativement stable après une nomination. Ce qui change radicalement, c’est la façon dont les gens perçoivent le film une fois qu’il bénéficie du prestige d’un prix.

L’effet de déception

Pour examiner ce phénomène, nous avons analysé plus de 25 millions de notes individuelles attribuées à des films sur la plateforme MovieLens, couvrant plus de deux décennies de données, de 1995 à 2019. Nous avons comparé la façon dont les utilisateurs ont noté les mêmes films avant et après l’annonce des nominations aux Oscars.

Afin de nous assurer que les résultats n’étaient pas influencés par les différences entre les personnes ayant vu le film, nous avons également utilisé des techniques d’apprentissage automatique, en formant un système de recommandation qui nous a permis de mettre en relation des utilisateurs ayant des goûts similaires et ayant vu les mêmes films à des moments différents. Pour le dire autrement, quand un film est retenu, voire quand il obtient un prix, il attire un public qui n’aurait pas été voir le film autrement. Cela pourrait influencer les résultats. La méthodologie que nous avons développée pour cet article vise à annihiler cet effet dans nos résultats.

La tendance qui apparaît alors est on ne peut plus claire : après les nominations, les notes ont baissé. En moyenne, les utilisateurs qui ont noté un film après sa nomination aux Oscars lui ont attribué des notes plus faibles que les utilisateurs comparables qui avaient noté le même film précédemment. La baisse est modeste en termes absolus, mais significative dans le contexte. Elle représente environ 7 % de l’écart de notation avant la nomination entre les films nommés et non nommés.

Des cinéphiles moins influençables ?

Cet effet est plus marqué chez les utilisateurs moins expérimentés, c’est-à-dire ceux qui ont publié moins de notes et qui s’appuient davantage sur des signaux externes tels que les récompenses pour choisir ce qu’ils regardent. En revanche, les cinéphiles expérimentés sont moins influencés par les nominations et moins enclins à la déception.

Pour confirmer que cette tendance reflète une véritable déception plutôt que d’autres facteurs (tels que des salles de cinéma bondées ou des signaux sociaux), nous avons analysé le texte des critiques en ligne sur IMDb, la plus grande plateforme mondiale de notation de films. Après les nominations, des expressions telles que « attendais mieux », « décevant » et « ne tient pas ses promesses » sont devenues nettement plus fréquents dans les critiques des utilisateurs.

Cela confirme ce que la science économique comportementale prédit : lorsque les attentes augmentent plus rapidement que l’amélioration de l’expérience, la satisfaction diminue.

Trop-plein de buzz

Dans le contexte des Oscars, le film n’a pas changé. Seul le point de référence du public a changé. Un film qui ravissait autrefois les spectateurs comme un joyau caché peut soudainement sembler « moins bon que ce que j’espérais » une fois qu’il a été nommé.

Nous avons également constaté que cet effet de déception est amplifié pour les films ayant reçu plusieurs nominations, qui sont ceux qui génèrent le plus de buzz et d’engouement. Plus le signal est fort, plus les attentes sont élevées et plus le potentiel de déception est grand.

Bien que notre étude se concentre sur les films, des forces similaires peuvent être à l’œuvre dans d’autres secteurs. Les entreprises utilisent les récompenses, les certifications et les recommandations de tiers pour communiquer leur fiabilité et leur qualité, qu’il s’agisse de classements des « meilleurs lieux de travail » ou de labels « bio », « durable » ou « cinq étoiles ». Ces signaux influencent la façon dont les consommateurs et les parties prenantes perçoivent une marque.

À double tranchant

Nos conclusions suggèrent que la reconnaissance peut être une arme à double tranchant. Elle renforce la notoriété et la crédibilité, mais elle remodèle également les attentes d’une manière qui rend plus difficile la satisfaction des clients.

Trois leçons pratiques se dégagent :

• Il importe d’anticiper l’écart entre les attentes avant et après. Lorsqu’un produit ou une marque reçoit une reconnaissance importante, les attentes des clients peuvent augmenter du jour au lendemain. Les managers doivent surveiller de près la satisfaction dans les semaines et les mois qui suivent l’obtention d’une récompense. Ils ne devraient pas se contenter des chiffres des ventes ou de l’engagement. Dans ce contexte, une baisse soudaine des notes peut être le signe d’une déception, et non d’une détérioration de la qualité.

• La reconnaissance doit être soigneusement cadrée. Les équipes de marketing ont souvent tendance à trop mettre l’accent sur les récompenses dans leurs communications (avec des mentions comme « le meilleur », « inégalé », « de classe mondiale »). Un tel cadrage risque de promettre la perfection. La reconnaissance d’un prix devrait plutôt être présentée comme un signe de fiabilité et de travail plutôt que comme la garantie d’une expérience sans faille.

• Les nouveaux utilisateurs et les utilisateurs occasionnels doivent faire l’objet de soins particuliers. IL faut les soutenir. D’après nos données, la déception était plus prononcée chez les spectateurs inexpérimentés. Il en va de même pour les nouveaux clients ou les nouveaux utilisateurs d’un produit. Une intégration personnalisée, la définition d’attentes ou la formation des clients peuvent aider à aligner les perceptions sur la réalité.

Une leçon d’humilité… pour tous

En fin de compte, le paradoxe des Oscars révèle une vérité plus générale sur la reconnaissance dans le monde des affaires : le succès modifie la base de référence. Chaque prix ou certification redéfinit ce que les clients considèrent comme « excellent ».

Alors que l’industrie du divertissement se prépare pour une nouvelle saison de récompenses, les studios de cinéma espèrent à nouveau que les nominations se traduiront par des audiences plus élevées et des profits plus importants. Mais les applaudissements pourraient rapidement s’estomper si le public repart en pensant : « C’était bien, mais pas si bien que ça. »

Pour tous les managers, la leçon à retenir est la suivante : attirer l’attention est plutôt facile. Et surtout ce n’est que le début. Une fois les projecteurs braqués sur vous, un important travail commence : maintenir la satisfaction.

Michelangelo Rossi est membre de CESifo Research Network Affiliate.

Felix Schleef a reçu des financements de Hi! Paris.

Le dernier long-métrage de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, nommé 13 fois aux Oscars dont la cérémonie se tient ce dimanche 15 mars, n’est pas seulement un film à grand spectacle. C’est une œuvre qui utilise ses moyens (considérables) et ses nombreuses références au cinéma américain des années 1970 pour montrer une réalité politique dont le spectacle même en est la ruse ultime.

En exergue de son film sans doute le plus spectaculaire, Il était une fois la révolution, Sergio Leone avait fait figurer cette citation de Mao : « la révolution n’est ni un dîner de gala, ni une œuvre littéraire, ni un dessin, ni une broderie, on ne la fait pas avec élégance et courtoisie. La révolution est un acte de violence… » De cet avertissement, Paul Thomas Anderson a retenu la leçon, mais il a surtout retenu que l’on pouvait en faire un spectacle grandiose : c’est le terme qu’emploie son héroïne au tout début d’Une bataille après l’autre :

« On annonce la révolution ! Je veux du grand, du beau, du grandiose ! »

Trame de références

Nommé 13 fois aux Oscars, le film a tout d’un classique contemporain : il emprunte au cinéma « libéral » des années 1930 le thème de la poursuite à travers le pays, de la lutte individuelle contre le système, utilisant les mêmes effets dramaturgiques autour de héros positifs qui cristallisent l’empathie. Mais il ajoute à cette dynamique une dimension développée par les auteurs du Nouvel Hollywood dans les années 1970, au premier rang desquels se situent par exemple un Francis Ford Coppola ou un Robert Altman, une tension constante entre spectacle et complot, hyper-visibilité et clandestinité.

Ainsi, le spectacle des scènes d’action et de poursuites du film lui-même, de la musique incessante, spectacle ô combien réel et efficace, pourrait n’être interprété que comme une compromission avec le cinéma commercial et ses enjeux économiques. Alors qu’il est celui qui se joue quotidiennement dans la société américaine, à coups d’images télévisées, de déclarations intempestives, de violence permanente. Et dont Trump aujourd’hui s’est fait l’infatigable metteur en scène.

Une bataille après l’autre organise une trame de références aussi bien à l’actualité états-unienne contemporaine qu’à l’histoire des films qui l’ont prise en charge au siècle dernier. Même pour nous, spectateurs peu au fait des événements politiques et quotidiens qui font battre la vie américaine, vus d’Europe au prisme d’une distance qui grandit, nous reconnaissons hélas dans les MKU commandés par Sean Penn dans le film les agents de l’ICE dont les images des actions, glaçantes en effet, ont inondé les écrans après les brutalités de Minneapolis. Leur commandant qui s’avance à visage découvert, avec ses cheveux courts coiffés en épis, au milieu de soldat suréquipés et masqués, est la réplique stupéfiante du personnage de fiction. Et lorsque celui-ci, dans une voiture, se recoiffe avec un peigne sur lequel il a craché, on ne peut que se remémorer la scène où Paul Wolfowitz, sous-secrétaire d’État à la défense et conseiller de George Bush Jr, fait la même chose devant des journalistes éberlués, scène que Michael Moore a gravée dans Fahrenheit 9/11.

Faire du spectacle de la réalité une fiction

Mais tous ces effets de réel sont emportés dans Une bataille après l’autre par une telle énergie spectaculaire qu’ils changent petit à petit de statut. Ils ne constituent plus un fond de réalisme, mais deviennent eux-mêmes, par leur extravagance, les clous du feu d’artifice.

Faisant un pas de côté par rapport à ses modèles classiques ou même postmodernes, Anderson ne met pas en scène la réalité comme un spectacle, il fait du spectacle de la réalité une fiction, qui peine à suivre le rythme de celle-ci. On est très loin des immeubles transparents et panoramiques du Wall Street de Scorsese ou des bureaux aux perspectives infinies de tout un pan du cinéma américain contemporain : tout se joue dans le chaos nocturne de rues prises d’assaut, dans la précipitation de couloirs aveuglés, de tunnels enfumés, de portes dérobées, de cavalcades essoufflées (et la seule séquence, à la toute fin du film, dans laquelle cette transparence architecturale apparaît, hommes de pouvoir et bureaux surplombant la ville, si métaphorique et incontournable soit-elle, est à cet égard très ironique).

Même les espaces désertiques ou les recoins de forêt, qui ont toujours constitué des refuges dans la littérature ou dans le cinéma américains, lesquels profitent de la démesure des paysages, même ces lieux de robinsonnades ou de chevauchées, perdent leur fonction de réserve.

Désincarnation des protagonistes

Le personnage incarné par Leonardo DiCaprio, avec son bonnet et sa robe de chambre, est déjà une figure des contre-héros américains : il emprunte au Jack Nicholson de Cinq pièces faciles ou de Vol au-dessus d’un nid de coucous, mais il emporte dans son sillage maladroit et bousillé par les drogues un mouvement beaucoup plus général, qui ne doit plus rien à l’anecdote, pas plus qu’à la psychologie ou aux conditions sociales : il est l’habitant d’un pays qui n’est plus le sien, l’acteur d’un road-trip qui n’a plus d’horizon, sur des routes qui n’en finissent plus.

L’habileté du film réside dans sa manière de dépersonnaliser tous les personnages, ne leur prêtant ni sentiments ni épaisseur romanesque, les laissant tributaires des courants et des forces qui les portent, aux rangs desquels, indifféremment, on peut trouver les pulsions sexuelles ou les engagements politiques. C’est donc une alchimie étrange qui dans le film mêle le réalisme des situations, ici et maintenant, et la sorte de désincarnation de ses protagonistes.

La pasionaria, le commandant des forces spéciales, le complice lui-même ont abandonné toute épaisseur romanesque : d’où sortent-ils, quels sont leurs véritables sentiments, leurs volontés propres ? Ce n’est plus le ressort de la dramaturgie. Il y a comme une mécanique des forces en présence qui fait à elle seule avancer l’action.

Ancré dans l’actualité, truffé de références précises et identifiables, Une bataille après l’autre se dégage ainsi, paradoxalement, de toute circonstance singulière. Il échappe aussi bien à l’anecdote qu’à la fable, faisant de son histoire l’histoire de la société américaine d’aujourd’hui.

Le film d’Anderson, s’il joue des mêmes effets dramatiques outranciers que ceux que l’on peut trouver chez Quentin Tarantino ou ceux de certains films des frères Coen (violence du montage, cynisme des personnages, fulgurance des actions), en profite pour construire un monde qui inquiète et interroge. Tous les moyens du grand cinéma hollywoodien d’aujourd’hui, au lieu de distraire et divertir, deviennent le sujet de l’intrigue, recentrent sur l’essentiel qui est précisément leur propre envahissement de l’espace public. Ils désignent la spectacularisation même de la réalité – qui n’est pas la même chose que celle de la société, dont le XXᵉ siècle se préoccupait.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.