À partir du 19 mars, la Cinémathèque française (Paris) consacre une exposition au cinéma de Wes Anderson. Cet événement, qui s’ajoute à l’ouverture d’un espace qui lui est dédié au Musée Cinéma et Miniature de Lyon, met en lumière la dimension muséale de cette œuvre artisanale et référencée, toute entière tournée vers le passé.

Si la rencontre entre le septième art et le musée ne va pas toujours de soi, l’arrivée du cinéma de Wes Anderson sur les bancs d’une exposition, elle, tient presque de l’évidence. D’abord, en raison de la manière qu’a le cinéaste de réaliser ses films. Loin des effets spéciaux d’Hollywood, il revendique une approche manuelle du cinéma et cultive un art du « fait-main ». Déjà présente sur ses premiers longs-métrages, cette dimension artisanale devient prépondérante à partir de la réalisation de Fantastic Mr. Fox en 2009, son premier film d’animation.

Pour cette adaptation du livre de Roald Dahl, Anderson décide de recourir au stop-motion, une technique d’animation conçue à partir d’objets auxquels on donne l’illusion du mouvement, qu’il avait déjà utilisée pour créer les créatures fantaisistes de La Vie aquatique (2004). À cette occasion, il découvre le rôle de la miniature comme outil de création pour le tournage de ses films. Comme il l’indique, ces petites maquettes qui présentent le décor du film sous une échelle réduite vont bouleverser sa pratique du cinéma :

« Chaque fois que je fais un film, j’apprends. Mais pour “Mister Fox”, c’était si particulier, si détaillé que cela a complètement transformé ma méthode. Je continue de puiser dans cette expérience. Si je n’avais pas réalisé “Mister Fox”, je n’aurais jamais pensé à utiliser les maquettes et les miniatures dans le film. »

Devenue depuis un instrument privilégié du cinéaste, la miniature lui sert aussi bien pour la préparation de sa mise en scène que pour le tournage de ses plans. Parmi eux, on peut notamment citer ceux sur la façade du Grand Budapest Hotel (2014) ou sur le train d’Asteroid City (2023). Cette passion pour les miniatures explique sans doute qu’à partir des années 2010, le cinéma de Wes  Anderson se soit davantage éloigné de son matériau originel, la réalité, pour se tourner vers la création de mondes entièrement originaux.

Une collection de références

L’utilisation de maquettes lui a, dans tous les cas, permis de contrôler avec encore plus de minutie et de soin son esthétique si singulière, et de la rendre toujours plus reconnaissable. Celle-ci se caractérise avant tout par son extrême géométrie, avec un goût prononcé pour la symétrie, et par la frontalité comme pièce maîtresse de son dispositif. Il en résulte un univers ordonné où chaque élément est soigneusement disposé dans le cadre, comme dans une collection.

Ce dernier terme a souvent été utilisé pour qualifier l’esthétique andersonienne, que ce soit par le critique de cinéma Matt Zoller Seitz, dans son livre d’entretiens avec le cinéaste, par le professeur d’esthétique du cinéma Marc Cerisuelo, dans la lettre qu’il lui adresse, ou par la professeure d’études anglophones Donna Kornhaber dans la monographie qu’elle lui consacre. Comme le note l’autrice, la construction de ces univers diégétiques fondés sur une sélection et sur un assemblage précis d’éléments disparates s’apparente à un processus de collection.

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Mais cette dimension ne se mesure pas seulement par l’accumulation d’éléments concrets et matériels. Elle se traduit également par les nombreuses références et allusions à l’histoire de l’art qui parsèment ses longs-métrages. Comme l’indique le titre d’un livre illustré, sorti en 2023, Wes Anderson laisse transparaître, à travers l’ensemble de sa filmographie, son « musée imaginaire », sorte de panthéon personnel où se croisent, sans distinction, des œuvres issues du cinéma, de la littérature, de la peinture ou encore de la télévision.

Le septième art occupe, bien sûr, au sein de cette collection, une place prépondérante. Le cinéaste-cinéphile n’a en effet cessé de rendre hommage aux réalisateurs qui lui sont chers, allant jusqu’à implanter ses films au sein de leurs univers cinématographiques. Récit d’un voyage initiatique à travers l’Inde, À Bord du Darjeeling Limited peut ainsi se concevoir comme une immersion dans les cinémas de Satyajit Ray ou de James Ivory, ce dont témoigne la présence abondante des musiques de leurs différents longs-métrages dans ce road-movie sorti en 2007.

Tourné pour majeure partie au format 1 :33, utilisé au temps du muet, The Grand Budapest Hotel fait, lui, revivre l’atmosphère des comédies hollywoodiennes de l’âge classique. C’est l’esprit du cinéma de d’Ernst Lubitsch, l’un des maîtres du genre, qui est ici convoqué. Le film se situe en effet dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, l’un des cadres privilégiés du cinéaste classique. Surtout, il se caractérise par une mise en avant de l’élégance et du raffinement, autant d’attributs qui ont fait la renommée de Lubitsch, connu pour ses comédies « sophistiqués ».

L’une des plus célèbres, To or no to be (1942), mettait en scène l’invasion de la Pologne par les Nazis. Cet événement est rejoué de manière parodique dans The Grand Budapest Hotel sous la forme des « ZZ », soldats rappelant ceux du III^e Reich. Mais, ici, ce surgissement provoque une issue funeste, mettant en lumière l’autre inspiration clef d’Anderson : celle de Stefan Zweig et de son Monde d’hier. Comme l’œuvre de l’écrivain autrichien à laquelle il est dédié, le film constitue le récit d’une époque perdue, détruite par les horreurs de l’être humain et de son Histoire.

On retrouve cette double inspiration – littéraire et cinématographique – dans le dernier film d’Anderson, Asteroid City (2023). L’âge d’or du théâtre new-yorkais des années 1950, où s’élabora la fameuse méthode de l’Actors Studio,qui côtoie les films sur la mort de l’Ouest, sortis à la même époque. Visuellement, cela se traduit par la coexistence de deux régimes d’images : le noir et blanc pour la partie dramaturgique et la couleur pour celle située dans les grands espaces.

Ce mélange des gammes chromatiques était déjà présent sur son précédent opus, The French Dispatch (2021). Tourné à Angoulême, ce dernier constituait une forme d’apogée de son projet cinéphilique puisqu’il s’agissait, cette fois, de ranimer une période très large du cinéma français, des années 1940 à Mai 68. Le format du film à sketchs lui permettait alors d’osciller entre l’atmosphère trouble des films noirs d’Henri-Georges Clouzot et celle, plus juvénile et enfiévrée, de la Nouvelle Vague.

Le monde d’hier

Ces différents dispositifs mettent en lumière un même désir, celui consistant à faire revivre des époques disparues.

En effet, le contemporain est singulièrement absent de ce cinéma qui ne cesse de regarder vers le passé, quitte à y mélanger les temporalités. Car il ne s’agit pas tant de donner l’illusion rétrospective d’un retour en arrière, que de savourer le sentiment de nostalgie qui émane de ces vestiges. Cette allusion aux temps anciens est d’autant plus importante pour le projet andersonien qu’elle fait écho aux récits de ses films, toujours centrés sur la perte et l’abandon.

Qu’ils se situent dans son Texas natal, à New York, dans la mer Méditerranée ou au Japon, ses personnages doivent tous vivre avec le deuil d’un être cher ou d’une période – l’enfance et la jeunesse en premier lieu. Ce poids du chagrin se matérialise alors dans les nombreux objets qui remplissent son univers filmique : la machine à écrire offerte par la mère dans Rushmore, les lettres soigneusement conservées dans La Vie aquatique, les affaires du père dans À Bord du Darjeeling Limited ou encore l’écusson qui rappelle l’être aimé dans The Grand Budapest Hotel.

Parfois, ces fétiches sont également rassemblés en un seul et même lieu transformé en un espace mémoriel, comme le souligne le critique de cinéma Marcos Uzal :

« La maison des Tenenbaum, la chambre d’« Hôtel Chevalier » (2005) ou celle de Mrs. Cross dans « Rushmore » apparaissent comme des musées de l’enfance, des chers défunts et des amours perdues dont les objets seraient les vestiges. »

À toutes les échelles, le cinéma de Wes Anderson est donc porteur de cette ambition que l’on pourrait qualifier de muséale : réinscrire, avec ordre et précision, ce qui se perd dans le fracas des jours.

Hugo Jordan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En cette journée mondiale du recyclage, focus sur les œuvres d’artistes vivant dans des zones particulièrement impactées par la pollution plastique (Océanie, Afrique) et sur leur traitement créatif de ce phénomène.

La grande plaque de déchets du Pacifique qui attire tous les résidus de la société de consommation couvrirait aujourd’hui 3,43 millions de km² et descendrait jusqu’à 30 mètres de profondeur. La concentration de plastique y serait dix fois supérieure à celle du plancton. Ce « continent » ou « soupe » de plastique est bien connu, étudié et commenté, sans que change le modèle de développement et de croissance de la planète.

Face à cette situation, de nombreux artistes prennent la parole. Et si leur propos n’est pas d’estimer les « impacts », de mesurer des « seuils » ou d’imaginer une « transition », ils estiment qu’il est de leur responsabilité de présenter la catastrophe. Leur but ? Faire réfléchir aux usages, aux traditions, aux politiques qui régissent nos approches de la nature, et faire réagir le plus de monde possible – même ceux qui sont encore peu affectés par les changements en cours. Ils interrogent le devenir humain avec les moyens qui sont les leurs : la musique, le théâtre, le roman, les arts plastiques, etc. Leur implication est d’autant plus forte que cette pollution les affecte parfois personnellement dans leur territoire.

En Océanie par exemple, une nouvelle catégorie d’artistes dits « environnementaux » se mobilise : ils ne peuvent pas ignorer le plastique, partout dans leur environnement, et en font leur matériau de prédilection.

Des colliers de sauce soja

Niki Hastings-McFall ramasse ainsi les petites bouteilles de sauce soja que les commerçants distribuent avec les sushis à emporter et les assemble pour fabriquer des colliers. Originaire de Samoa et vivant en Nouvelle-Zélande, elle rappelle le rituel qui consiste à accueillir les touristes avec des parures de fleurs (lei). Mais ses colliers « urbains », qu’elle intitule Too much sushi II (appartenant à la série “Urban lei”, 2002), parlent de la vaste masse de plastique qui flotte à proximité. Les pétales-bouteilles indiquent que les plages, les eaux transparentes sont couvertes de détritus et que le tourisme et le poisson – ces deux ressources majeures de la région – sont devenus des foyers de contamination.

En combinant le recyclage et l’artisanat traditionnel, l’artiste dénonce les asymétries qui dépossèdent les uns et approvisionnent les autres. Elle relie la destruction de l’environnement à l’industrie mondiale des repas à emporter, et à un colonialisme qui n’en finit pas de finir.

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Pour sensibiliser le public à la grande plaque de déchets du Pacifique générée par les courants marins, Maika’i Tubbs, originaire d’Hawaï et vivant à New York, ramasse lui aussi des déchets sur les plages de son archipel natal. Il se concentre sur les restes de vaisselle en plastique blanche qu’il dote d’une vie propre (A Life of Its Own, 2013). L’envahissant plastique, chauffé et sculpté, se transforme alors en une représentation d’une plante invasive, la rose de Jéricho, qui remplace peu à peu la flore insulaire. Comme cette plante, le plastique ne va pas disparaître facilement.

Comment donc se débarrasser de ce matériau dont on continue à apprécier les capacités de transformation et qu’on prétend recyclable à l’infini ?

Le plastique, c’est fantastique

Pour George Nuku, Néo-Zélandais d’origine maorie, écossaise et allemande, né en 1964, le plastique est un matériau sacré. D’après lui, le plastique a la force du pounamu : le nom maori de la néphrite (pierre grise ou verte), utilisée pour réaliser des bijoux. La pollution au plastique, rapprochée du dieu de la mer Tangaroa, serait alors une puissance capable de réenchanter le monde (au prix de quelques mutations affectant les poissons). George Nuku a donc créé Bottled Ocean, un temple de plastique pour vénérer ce matériau généralement méprisé et jeté.

Son approche a de quoi surprendre : la plupart des artistes, au contraire, dénoncent le plastique en mettant en avant son caractère envahissant et polluant à très long terme. La posture très ambiguë de cet artiste qui vénère le plastique comme certains vénèrent les ancêtres pose question. Elle renvoie aux choix de certains habitants qui adaptent leurs coutumes à un nouvel ordre environnemental, et interroge la posture des structures culturelles qui mettent en avant ce travail. Quelles valeurs ces structures défendent-elles : l’esthétique phosphorescente de l’installation, une reprise de contrôle postcoloniale qui réaffirme une identité océanienne, la posture techniciste qui valorise le recyclage ?

La démarche de Nuku rappelle peut-être avant tout que l’art est un espace d’expression qui autorise toutes les prises de position, même controversées, au risque de brouiller les cartes.

Le créateur préfère la réappropriation océanienne d’un matériau, imposé par les grandes puissances coloniales, à la remise en cause de son impact nuisible sur l’océan. L’art contemporain laisse le public faire ses propres choix. Encore faut-il qu’il ait les outils critiques pour le faire.

Afrogallonisme

L’artiste et activiste ghanéen Serge Attukwei Clottey semble proposer une approche militante beaucoup plus claire, tout en intégrant la complexité d’un monde où le plastique est à la fois une ressource et une pollution.

Sa démarche, artistique, sociale et économique, consiste à faire fabriquer par son atelier, situé à Accra, des tapis de plastique avec les bidons jaunes, omniprésents au Ghana, connus sous le nom de « Kufuor gallon » (du nom de l’ancien président John Kufuor, au pouvoir de 2001 à 2009 puis envoyé spécial de l’ONU sur les changements climatiques). Importés d’Europe comme bidons d’huile de cuisine, puis réutilisés pour stocker l’eau et l’essence, ils ont joué un rôle essentiel, en 2001, pendant l’une des pires sécheresses du pays, puis sont devenus une catastrophe environnementale lorsque la pluie est revenue. Abandonnés au bord des routes, dans les décharges municipales, sur les plages, ils se sont accumulés jusqu’à obstruer le système d’évacuation des eaux usées.

Clottey paie trois dollars pour chaque kilo collecté. Ensuite, il fait découper et relier entre eux (avec du cuivre récupéré sur des appareils électriques) des morceaux de plastique jaunes qui couvrent les rues en terre battue, drapent les murs et les toits. Il surnomme ce travail « Afrogallonisme ». C’est un protocole de recyclage qui renoue avec des savoir-faire traditionnels et non polluants (tapisserie), et qui participe à la construction d’une nouvelle communauté à l’écart des valeurs et des croyances du marché et de la technosphère.

Il s’agit, selon l’artiste, de rompre avec la surutilisation du plastique et la dépendance du pays au flux des marchandises importées. Mais c’est aussi un moyen de faire revivre les traditions textiles locales telles que le « kente » – une référence clé du modernisme ouest-africain tout au long du XX^e siècle – et le système économique informel du Ghana fondé sur le commerce et la réutilisation des matériaux.

Le titre Yellow Brick Road que l’artiste donne à son installation est inspiré du Magicien d’Oz, où Dorothy, perdue dans un monde fantastique, suit « la route de briques jaunes » pour rentrer chez elle. C’est à la fois une dénonciation de la pollution aux plastiques, une protestation contre la culture du gaspillage imposée à l’Afrique par les pays occidentaux et une alternative constructive qui offre un revenu aux populations locales.

En plus de questionner l’humain et son rapport à la nature, cette pratique collective, environnementale et sociale, interroge le processus de création lui-même en l’inscrivant dans le système économique vernaculaire du Ghana, fondé sur la réutilisation des matériaux et des biens.

Il ne s’agit pas ici de produire du beau et du sacré avec du plastique. L’artiste ne met pas en avant les œuvres mais le processus de production. L’art contemporain s’affirme comme espace d’expérimentation. Il n’apporte pas de solution, mais encourage à penser en termes d’action collective, concertée, créative, située en fonction des contextes, et en évitant les positions en surplomb.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La numérisation universelle en cours bouleverse notre rapport aux documents historiques, à la mémoire et aux savoirs. Une question essentielle se pose : comment créer un patrimoine numérique qui soit à la fois pérenne, éthique, accessible, authentique et respectueux de la protection des données ?

Correspondances, dossiers de recherche, enregistrements : les archives de Bruno Latour, figure majeure de la sociologie, ont été données à Beaune en 2018 et aux Archives nationales en 2024. Un projet de numérisation de ce legs documentaire est en cours, piloté par l’Université de Bourgogne Europe. Cette transition numérique promet de démocratiser l’accès à l’héritage intellectuel de Latour pour les chercheurs du monde entier, car le fonds sera disponible en libre-service dans les prochaines années.

Cette « utopie d’un espace documentaire » soulève cependant des enjeux complexes : cet accès facilité peut entraîner une perte de repères et une transformation du rôle du lecteur. Mais elle expose aussi ces documents à plusieurs risques : marchandisation des données, dépendance vis-à-vis des géants du numérique, fragmentation de la mémoire collective, et surtout, une empreinte écologique croissante. Dans un monde où les infrastructures numériques consomment des quantités massives et croissantes d’énergie et reposent sur des ressources naturelles limitées, peut-on encore envisager une numérisation « durable » du patrimoine intellectuel ?

Bruno Latour tout au long de son œuvre, a interrogé la manière dont les savoirs sont médiatisés et transmis dans des infrastructures matérielles et sociales. Aujourd’hui, alors que son héritage traverse cette mutation numérique, il semble nécessaire d’interroger nos pratiques. Les tensions écologiques et politiques qui façonnent le numérique ne peuvent être ignorées. Préserver la mémoire d’un intellectuel dans une ère où la connaissance devient une ressource monétisable, plus encore avec l’arrivée de l’Intelligence artificielle générative, n’est pas qu’une opération technique, c’est aussi un choix culturel et politique.

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La prolifération des données : un obstacle à la pensée claire ?

À l’ère du numérique, un impératif semble s’imposer, tout doit être conservé : archives historiques, souvenirs personnels, documents culturels. Cette accumulation vise peut-être à construire une mémoire collective virtuelle, mais pose un paradoxe : en voulant tout retenir, ne risquons-nous pas de nous perdre dans une surcharge d’informations ? Cette surabondance, qualifiée « infobésité », noie souvent les données essentielles parmi une multitude de contenus secondaires, rendant leur tri et leur hiérarchisation complexes.

Les utilisateurs, constamment sollicités, peinent à se concentrer et accordent autant d’importance aux informations secondaires qu’aux contenus majeurs.

Dans le domaine patrimonial, cette masse de données crée une confusion plutôt qu’une clarification. Au lieu de faciliter l’accès aux savoirs, le numérique peut parfois brouiller leur compréhension. Le sociologue Dominique Boullier souligne que la disparition des intermédiaires traditionnels entraîne une mise à égalité des savoirs validés et des informations non vérifiées, accentuant cette perte de repères et la dé-hiérarchisation des savoirs.

L’oubli, souvent perçu comme une faiblesse, pourrait paradoxalement devenir une force. Il permettrait de structurer la pensée et de se concentrer sur l’essentiel.

Un autre enjeu est celui du pouvoir sur cet espace communicationnel. Les grandes entreprises technologiques (Amazon, Facebook, Google, Instagram, TikTok) détiennent les infrastructures numériques et monétisent les données. Leurs algorithmes, qui filtrent et hiérarchisent l’information, influencent ce que nous voyons et lisons, mêlant savoir et distraction. Cette dépendance renforce leur contrôle sur la circulation des connaissances, posant la question de l’indépendance et de la souveraineté des savoirs dans les mondes du numérique.

Le Web fragmenté, entre utopie et réalité géopolitique

À ses débuts, le Web portait un idéal de liberté, sans contrôle commercial ou politique. John Perry Barlow, cyberactiviste et cofondateur de l’Electronic Frontier Foundation (une ONG internationale de protection des libertés sur Internet), exprimait cette vision en 1996 dans sa « Déclaration d’indépendance du cyberespace », où il imaginait un espace d’échanges affranchi des régulations étatiques.

Cet idéal s’est heurté aux réalités géopolitiques et économiques. Aujourd’hui, le Web est fragmenté entre blocs nationaux et commerciaux, chaque puissance imposant ses propres règles. La Chine contrôle l’accès aux contenus via « le Grand Firewall », tandis qu’en Russie, les données des citoyens doivent être stockées sur des serveurs nationaux.

Par ailleurs, Internet est dominé par les géants du numérique, notamment ceux de la Silicon Valley, qui contrôlent les infrastructures et captent l’essentiel des profits et des emplois liés aux nouvelles technologies, y compris l’intelligence artificielle.

L’Europe, quant à elle, peine à s’imposer comme un acteur technologique majeur. Elle dépend des technologies développées ailleurs et se retrouve marginalisée sur la scène numérique mondiale, reléguée au rang de simple consommatrice. Un rapport du Parlement européen appelle ainsi à une stratégie pour réduire cette dépendance et renforcer sa souveraineté numérique.

L’IA : une appropriation opaque des savoirs

L’intelligence artificielle exploite d’énormes quantités de données, y compris des œuvres protégées, souvent sans l’autorisation des auteurs, soulevant ainsi des questions juridiques et éthiques. Toute information peut être utilisée pour générer du contenu, faisant des données une ressource clé de l’économie numérique.

Cette logique marchande déconnecte les savoirs de leur valeur culturelle et scientifique d’origine. L’exploitation des contenus dans un but commercial entraîne leur décontextualisation et les transforme en simples marchandises au service des intérêts des géants du numérique.

L’exemple d’OpenAI illustre bien cette dérive. Créé comme un laboratoire de recherche à but non lucratif, l’organisme est devenu une entreprise commerciale priorisant marketing et croissance et reléguant au second plan les enjeux éthiques et la protection des données.

Dans ce contexte, préserver la richesse culturelle et symbolique des savoirs devient un défi crucial. Comment résister à cette dynamique marchande et protéger le patrimoine intellectuel contre l’instrumentalisation ?

L’Europe tente d’encadrer les grandes entreprises technologiques avec des initiatives comme le Digital Markets Act (DMA) ou le Règlement Général sur la Protection des Données (RGPD). Mais face aux stratégies transnationales des géants du numérique, qui disposent de moyens considérables pour contourner ou influencer les régulations, leur efficacité reste incertaine. En situation de quasi-monopole, ils façonnent l’infrastructure numérique mondiale et imposent leurs propres règles, dictant les conditions d’accès à l’information.

Penser la numérisation, un enjeu politique et culturel

La numérisation des archives de Bruno Latour met en lumière un dilemme contemporain : offrir un accès élargi aux savoirs tout en restant tributaire d’infrastructures énergivores et de plates-formes privées qui contrôlent l’information. Loin d’être immatériel, le numérique repose sur des ressources limitées et renforce des logiques de pouvoir qui interrogent son impact écologique, politique et culturel.

Bruno Latour nous inviterait à « atterrir », c’est-à-dire à prendre conscience des implications matérielles et systémiques de ces choix. Pour lui, la crise environnementale est un bouleversement géopolitique qui nous oblige à repenser notre rapport au territoire, à la souveraineté et aux inégalités. Nous ne pouvons plus envisager nos sociétés indépendamment des contraintes terrestres et des interdépendances écologiques. Dès lors, la question du patrimoine numérique ne peut se limiter à un enjeu technique : elle engage des choix politiques sur l’accès aux savoirs, la gouvernance des infrastructures et la durabilité des supports. Qui contrôle ces données ? Dans quelles conditions et à quelles fins ? Plutôt que d’accumuler sans réflexion, il est essentiel de concevoir la numérisation comme un projet politique pour s’interroger sur la possibilité d’un accès aux savoirs durable et indépendant.

Alain Chenevez ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le New York Times a compilé plus de 200 mots que la nouvelle administration Trump aimerait bannir des documents et sites web officiels, dont « femme », « racisme » ou encore « pollution ». Des mots liés au genre, aux minorités sexuelles ou ethniques, ainsi qu’au changement climatique. Cette liste bouleverse la communauté scientifique et universitaire mondiale, mais les attaques sur la langue font partie de l’arsenal habituel des totalitarismes.

Le 7 mars dernier, le New York Times publiait la liste des mots déconseillés « déconseillés » par l’administration Trump pour l’ensemble des acteurs publics des États-Unis, sans distinction. En ces temps de sidération où les impérialismes et les totalitarismes reviennent à la mode, on pourrait prendre le risque confortable d’analyser cet épisode trumpiste en citant le fameux roman 1984, de George Orwell, et les liens qu’il y tisse entre langue et idéologie. Cette analogie est partiellement pertinente et montre surtout que nous avons plus que jamais besoin des sciences du langage pour comprendre les dérives populistes de nos démocraties.

L’arme du langage, un classique des régimes totalitaires

De nombreux travaux en sciences du langage, dans une grande variété d’approches et de domaines, ont assez largement montré que les attaques sur la langue font partie de l’arsenal habituel des totalitarismes : il s’agit en effet de s’attacher uniquement aux symboles et de leur faire prendre toute la place, pour effacer progressivement toute forme de nuance et de sens des mots. On préfère donc les références vagues et généralisantes, qui offrent une forme de « prêt à réagir » commode, en excitant les émotions et les affects, et qui ne s’embarrassent pas de complexité.

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Bien sûr, les régimes totalitaires européens ont été maintes fois étudiés pour comprendre leur rapport au langage. En effet, il s’agit par le langage de transmettre l’idéologie du pouvoir en place, d’utiliser certains effets de style rhétoriques pour détourner l’attention et imposer une vision du monde par la force et, ce faisant, de créer une véritable ingénierie linguistique qui a ensuite pour but d’inhiber certains comportements et de favoriser la dissémination des croyances autorisées par le pouvoir en place. Ces éléments se vérifient un peu partout – que l’on parle d’Hitler, de Staline, de Mussolini, de Poutine ou bien encore de Trump.

La langue, instrument du pouvoir trumpien : mots interdits, livres interdits et langue nationale

Alors bien sûr, si l’on revient très précisément à la liste des mots interdits, et que l’on se focalise exclusivement dessus, force est de constater que l’on y retrouve une liste assez incroyable de notions : même des termes comme « genre », « femme », « pollution », « sexe », « handicap », « traumatisme » ou « victime » se retrouvent visés.

Mais s’en étonner, c’est ignorer la construction d’un véritable programme antiwoke qui anime les franges républicaines radicales depuis plusieurs années déjà. Et cette réalité concerne tous les pays du monde, car il s’agit ici du programme d’une véritable internationale réactionnaire qui s’inscrit dans une patiente évolution politique et économique, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, dans le paradigme du capitalisme néolibéral international.

De ce fait, tout ceci n’est donc pas qu’une histoire de mots. En réalité, dès le début du nouveau mandat de Trump, son administration s’est attaquée au langage sous toutes ses formes. Ainsi, l’interdiction d’une grande variété de livres dans les écoles et les bibliothèques a atteint de nouveaux sommets et, le 2 mars dernier, Trump a signé un décret pour faire de l’anglais la langue officielle des États-Unis – une manière claire d’affirmer la suprématie blanche et anglo-saxonne (une antienne classique des communautés WASP – pour White Anglo-Saxon Protestant, ndlr ) sur les autres communautés états-uniennes, en mettant ainsi de côté la langue espagnole et son essor considérable aux États-Unis, notamment.

Attaquer la langue, c’est attaquer la science

Si l’on revient à cette fameuse liste de mots, on remarque également qu’une grande majorité d’entre eux est en lien direct avec les sciences humaines et sociales et les sciences de l’environnement, et ce, de manière éclatante – sans parler des connexions évidentes avec les sphères militantes progressistes.

Une rapide analyse par le logiciel Tropes, notamment, permet de mettre en lumière les grands champs thématiques ciblés par cette liste, à savoir l’environnement, la diversité, la justice et les inégalités sociales, la santé et le handicap, la dimension psychoaffective, la sexualité, les discriminations et, bien sûr, le langage.

On retrouve dans cette liste, outre des généralités confondantes de stupidité (comment simplement éliminer le mot « féminin » des politiques publiques), les thématiques centrales des recherches en sciences humaines et sociales et en sciences de l’environnement – thématiques qui ont à la fois été partagées par les sphères activistes et par des décisions politiques progressistes. Le plus intéressant est ce que cette liste nous dit du logiciel idéologique du musko-trumpisme : un masculinisme raciste, sexiste, transphobe, suprémaciste et climaticide qui se moque des inégalités sociales et de leurs conséquences économiques et communautaires, tout en étant antiscience et pro-ingénierie.

En effet, le concept de « matière noire sémantique » montre que les mots absents nous disent autant de choses que les mots présents. Une mise en miroir commode qui montre donc que si la liste évacue le mot « féminin (female) », c’est que le mot « masculin (male) » semble considéré comme important et central. Ce petit exercice peut se faire avec n’importe quel terme et montre l’étendue du programme idéologique de ce nouveau mandat du président Trump.

Mais il ne s’agit pas que de mots ; en lien avec cette liste, des actions politiques très concrètes sont menées. Par exemple, le fait que cette liste de mots interdits soit suivie du licenciement de la scientifique en chef de la Nasa, à savoir la climatologue Katherine Calvin, n’est pas une coïncidence.

« Aucune chance que ça arrive en France » – vraiment ?

Vu de France, l’accélération dystopique que représente la présidence de Trump pourrait paraître lointaine, si elle ne s’accompagnait pas d’une progression des thèmes de l’extrême droite partout en Europe, ainsi que d’une influence croissante de Poutine sur les vies de nos démocraties (et sur l’avenir de l’Europe, bien évidemment).

Et pourtant, sans aller jusqu’à une interdiction langagière officielle, on entend les mêmes petites musiques s’élever doucement, lorsque le président Macron rend les sciences sociales coupables « d’ethnicisation de la question sociale », quand l’ancien ministre Blanquer nourrit une obsession pour l’« islamogauchisme » qui serait partout tout en restant indéfinissable – ou quand certains intellectuels, non spécialistes mais forts de leurs opinions, confondent science et sentiment personnel dans un colloque contre le wokisme, tout en ciblant délibérément les travaux des sciences humaines et sociales, en se vautrant dans la création d’un think tank qui se donne des airs d’observatoire scientifique.

Si l’Histoire des États-Unis et celle de la France n’ont pas grand-chose en commun, mis à part le creuset idéologique des Lumières et le sentiment d’avoir une mission universaliste à accomplir auprès du reste du monde, il n’en reste pas moins que le modèle républicain, dans sa version la plus homogénéisante de l’universalisme, est souvent tentée d’interdire – surtout quand il s’agit de femmes ou de personnes issues de la communauté musulmane, comme cela a été le cas avec la désolante polémique du burkini.

S’attaquer aux mots est donc tout à fait à notre portée – surtout pour un pays qui a longtemps maltraité ses langues régionales et dont les représentants s’enfoncent régulièrement dans la glottophobie, pour reprendre les travaux de Philippe Blanchet sur le sujet. En tout état de cause, la cancel culture ne vient pas toujours de là où l’on croit – et interdire de dire les termes, c’est empêcher d’accéder au réel.

Albin Wagener ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La science-fiction, à travers ses récits dystopiques, a souvent exploré l’aliénation au travail. Récemment, avec The Substance, Mickey 17 et la seconde saison de Severance, cette thématique revient sur le devant de la scène, empruntant de nouveaux chemins pour interroger la dépossession de soi liée au travail dans les sociétés productivistes.

Avertissement : cet article contient des spoilers de The Substance et Mickey 17.

La science-fiction a toujours entretenu un lien étroit avec le thème de l’aliénation au travail. Dès 1921, R.U.R., la pièce de théâtre de Karel Capek, met en scène des travailleurs artificiels condamnés à travailler à la chaîne dans les usines du futur (le lointain an 2000). Ces esclaves synthétiques sont qualifiés de « robots » (du tchèque « robota », signifiant travail forcé), terme qui entre ainsi dans le jargon de la science-fiction. En 1927, Fritz Lang met en scène dans Metropolis des ouvriers transformés en simples rouages de la machine industrielle du futur. Charlie Chaplin fait de même en 1936 dans ses Temps modernes, qui incorpore lui-même des éléments de science-fiction et fait littéralement de l’ouvrier, comme l’écrivaient Marx et Engels dès 1848, « un simple appendice de la machine ».

Aujourd’hui ce n’est plus tant l’ouvrier que l’employé de bureau qui est devenu la figure typique de l’aliénation au travail. Aliénation dans un sens qui s’inspire de celui du marxisme, tel qu’ont pu le mettre en avant les philosophes Lucien Sève ou Stéphane Haber dans leurs travaux respectifs sur la notion. « Le travail aliéné », écrit Marx, « rend étranger à l’homme son propre corps, comme la nature en dehors de lui, comme son essence spirituelle, son essence humaine […] Lorsque l’homme est en face de lui-même, c’est l’autre qui lui fait face. » Ce qui est une métaphore de l’exploitation et de la dépossession de soi est rendu littéral par la science-fiction, qui a su parfois s’appuyer sur le marxisme. Étrangers au monde extérieur et à eux-mêmes, les travailleurs sont réifiés et littéralement scindés en plusieurs exemplaires qui deviennent de plus en plus hostiles les uns envers les autres.

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Severance , inters contre exters

Severance en est un très bel exemple, au point même qu’une organisation communiste britannique utilise la série comme illustration de la clairvoyance de Marx.

Les employés travaillant pour la mystérieuse Lumon Industries ont accepté de subir une intervention chirurgicale qui les sépare littéralement en deux consciences qui se partagent le même corps. L’« exter » (« outie »), auquel appartient la sphère privée, et l’« inter » (« innie »), condamné à passer tout son temps au travail. À chaque fois que l’employé pénètre dans l’ascenseur le menant au bureau, une personnalité prend le pas sur l’autre. Le moment est visualisé par un travelling compensé, technique qui traduit à l’écran la séparation et le malaise entre le personnage et le monde qui l’entoure.

« Inter » et « exter » n’ont aucun souvenir de la vie de leur alter ego. L’un est donc condamné à un travail perpétuel, sacrifice librement consenti par l’autre, qui lui peut ainsi profiter de la vie. Dans le premier épisode, le protagoniste de la série avance en plan séquence dans le labyrinthe des couloirs impersonnels de l’entreprise. Le long travelling souligne l’absence de décoration ou de toute trace d’humanité, tandis qu’une musique d’ascenseur lénifiante souligne un peu plus l’absurdité de la situation. Loin des infernales usines de Lang et Chaplin, les interminables couloirs sans fenêtre et sans porte, qui ne peuvent jamais mener qu’au bureau, sont parfaitement aseptisés, mais tout aussi déshumanisants.

Une employée, Helly R., ira même jusqu’à se retrouver en conflit avec son autre « moi », menaçant de faire violence au corps qu’elles partagent si la seconde ne la délivre pas de son esclavage salarial. Sans succès.

The Substance, ou l’aliénation du corps féminin

Le film de Coralie Fargeat propose lui aussi une aliénation littérale de sa protagoniste, en doublant le propos d’un commentaire sur la représentation du corps féminin. Star d’une émission télé d’aérobic, Élisabeth est devenue l’esclave de la représentation idéalisée de son corps. Elle ne supporte pas d’être licenciée le jour de ses 50 ans et choisit librement de s’injecter une substance qui lui permettra de devenir, comme le veut la publicité, « la meilleure version d’elle-même ». En pratique, cela signifie que sa conscience peut habiter un autre corps, celui d’une femme « plus jeune, plus belle et plus parfaite », mais qu’elle doit alterner avec son corps vieillissant tous les sept jours.

En proie à un narcissisme délirant, Élisabeth n’est pas sans rappeler les conceptions psychanalytiques de l’aliénation, qui peut s’apparenter à une psychose. Mais le personnage est aussi la victime de la caméra en tant que machine aliénante ; autrement dit, d’un système qui la renvoie constamment à l’image idéalisée de son corps de femme, au point où les « copies » magnifiées du personnage se multiplient à l’écran.

Une scène située au début du film la voit avancer dans un long couloir, tandis que des affiches célébrant sa gloire passée l’écrasent visuellement. Le travelling, pris sous trois angles différents, souligne l’omniprésence des affiches et la domination des images sur la réalité, tandis que le personnage se voit constamment rappeler qu’elle a encore vieilli d’un an. Une musique d’ascenseur entendu en arrière-fonds crée une fausse impression d’innocuité, alors que la scène (référence visuelle à Shining) est tout sauf anodine.

Là encore, ce n’est pas contre ce système que le personnage se rebelle mais contre son double, qui lui vole littéralement la vedette. De plus en plus confrontée à l’image de son corps dépérissant, Élisabeth entre graduellement en conflit avec son autre « moi ». Les deux consciences du personnage finissent par s’en prendre à leur propre corps et par s’engager dans une lutte – à mort.

Mickey 17, le rouage de la photocopieuse

Bong Joon-ho, habitué des films mettant en scène la lutte des classes, pousse la logique de l’aliénation littérale encore plus loin dans Mickey 17. Le film imagine pas moins de 18 copies successives de son protagoniste, qui n’est rien d’autre qu’un « remplaçable » (« expendable »). Le terme ne traduit pas si bien le fait qu’il soit bel et bien un « jetable ». La mission du personnage est de mourir autant de fois que nécessaire pour la société qui l’emploie afin d’aider à la colonisation d’une exoplanète. Sa conscience a été copiée sur disque dur et ces duplicatas, dont l’entreprise est propriétaire, peuvent être téléchargés à la demande dans un nouveau corps. La fabrication de ces derniers est visualisée à l’écran comme rappelant une impression ou une photocopie.

Dans ce futur absurde et dystopique, les corps ont fini par devenir littéralement consommables et jetables, à la merci de leur employeur et de leurs machines.

Visuellement, le film retourne au contexte industriel : la base dans laquelle évoluent les personnages évoque une immense usine. Ici, c’est le montage qui souligne l’absurdité de la condition du personnage en multipliant les scènes où il meurt à l’écran et où son cadavre est jeté sans ménagement dans un incinérateur industriel. Ces scènes sont tournées sous les mêmes angles pour accentuer l’effet de répétition et pousser, jusqu’à l’absurde, la condition du protagoniste.

Une fois encore, l’aliénation de ce dernier se traduit par l’hostilité et le conflit entre deux de ses copies, Mickey 17 et Mickey 18, amenés à cohabiter suite à une erreur de fabrication. Cependant, après avoir essayé de s’entretuer, ils finiront par faire cause commune et se retourneront contre leur employeur, comme les ouvriers robots de Karel Capek. Marx serait fier.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.