L’ouvrage Musée et Écologie. Missions, engagements et pratiques publié, sous la direction de Lucie Marinier, d’Aude Porcedda et d’Hélène Vassal, en janvier 2026, dans la collection « Musée-Mondes » des éditions de la Documentation française, dresse le riche panorama d’un secteur qui s’est « mis en route » et qui cherche, bien qu’encore freiné par des indicateurs marqués par la notion de croissance, à allier sobriété aux engagements écologique et citoyen.

Face à l’urgence climatique et à la multiplication des atteintes au vivant, les musées ont à résoudre une équation difficile mais décisive : renforcer leur rôle social et culturel pour participer à la redirection écologique de la société tout en diminuant leur impact sur l’environnement. Or celui-ci est réel : à titre d’exemple, un grand établissement comme le Musée du quai Branly-Jacques-Chirac émet près de 9 000 tonnes équivalent CO₂ de GES par an hors trajets des visiteurs. Or ces derniers peuvent peser jusqu’à 80 ou 90 % des émissions d’un établissement culturel.

Depuis une dizaine d’années, notamment au Canada mais aussi en France, nombreux sont les musées qui mettent en place des méthodologies pour mesurer et diminuer leur impact négatif et redoublent d’efforts pour diffuser la connaissance scientifique sur l’anthropocène et ses conséquences sur l’habitabilité terrestre, participant à la construire un nouvel imaginaire.

Cela concerne les musées de sciences mais aussi, bien que plus récemment, les musées d’art. Ces derniers, en plus de programmer des expositions d’art écologique, développent des initiatives hybrides avec des artistes, professionnels de l’environnement (OFB, Ademe), scientifiques du climat ou activistes. Ce fut le cas avec la programmation « Planétarium » au Centre Pompidou ou l’exposition « Cent œuvres qui racontent le climat » au Musée d’Orsay.

Nous sommes donc face à un secteur qui a pris conscience de son impact et de sa responsabilité et cherche à penser autrement, alors que les musées restent évalués à l’aune de la croissance des lieux et des collections, de la fréquentation des expositions et de l’illusion d’une stabilité climatique permettant une conservation des œuvres qui se voudrait immuable.

Une démarche commune et cohérente

L’ouvrage Musée et Écologie, sous la direction de Lucie Marinier (professeure du CNAM), d’Aude Porcedda (professeure de l’Université de Québec à Trois-Rivières) et d’Hélène Vassal (directrice du soutien aux collections du musée du Louvre) a mis à contribution plus de 90 acteurs – professionnels des musées, scientifiques et artistes – qui se mobilisent pour la production d’orientations stratégiques, font évoluer le discours du musée, construisent des projets citoyens et participatifs et des pratiques écoresponsables concrètes.

Car seules les approches globales, qui concernent les contenus culturels mais aussi la sobriété de leur production et de leur diffusion, peuvent inscrire de manière durable la redirection d’un établissement. Pour cela, de nouvelles manières de construire les projets, plus circulaires, plus collectives, sont essentielles, ce qui implique de décloisonner les fonctions et intégrer le plus en amont possible les enjeux écologiques. Le secteur muséal est constitué de métiers identifiés et les professionnels sont très connectés, y compris à l’échelon international, et ce sont par ces réseaux que passent les nouvelles pratiques.

Les projets d’écoresponsabilités sont aussi l’occasion de nouvelles collaborations, d’un certain « partage de la légitimité » entre les fonctions scientifiques et culturelles et les fonctions techniques, de production et de médiation, internes mais aussi externes au musées (par exemple des scénographes au sein des établissements de Paris Musées qui leur demande désormais d’imaginer des dispositifs qui pourront être au moins partiellement réutilisés pour deux voire trois expositions tout en étant pertinentes pour chacune).

Des expérimentations, souvent menées par des structures dédiées ou par des institutions en collectif favorisent ces décloisonnements et la collaboration avec des chercheur·euses.

De nouveaux métiers (écoconseillers, référents en responsabilité sociétale des organisations) apparaissent. Plusieurs politiques publiques ont accompagné et soutenu ces processus ces dernières années, souvent par des appels à projets, des guides ou des projets innovants tels que les résidences vertes.

Les métiers du musée révèlent de puissantes compétences, non seulement compatibles, mais favorisant les démarches écologiques. Trois principes partagés entre conservation préventive et écoresponsabilité apparaissent centraux : la durabilité, la sobriété et l’adaptation aux risques. La redirection écologique opérée par les missions et les normes muséales, plutôt que contre elles, semble ainsi produire les transformations les plus ambitieuses, les plus innovantes et les plus pérennes.

Notons que les approches françaises et canadiennes, principalement présentées dans l’ouvrage, comportent des nuances. Les musées québecquois étudiés ont une approche plus large, socio-écologique, intégrant l’ensemble des 17 Objectifs de développement durable (ODD), y compris les enjeux éducatifs, participatifs, inclusifs et décoloniaux. L’approche française sépare davantage les contenus de programmation et l’approche technique de la sobriété. Or, le « plafond de verre » qui semble se profiler invite à cumuler les deux approches pour une redirection écologique globale et robuste.

Dépasser le plafond de verre

De nombreux professionnels font part aujourd’hui de leur frustration : ils atteignent un plafond de verre, une fois réalisés les bilans carbone (dont plus de 80 % concernent les déplacements des visiteurs), les économies d’énergie et les dispositifs de réemploi. Les politiques publiques et l’engouement culturel baissent, les attaques contre les faits scientifiques relatifs au dérèglement climatiques sont nombreuses.

Les musées ont progressé en matière « d’efficacité écologique », ce qui leur permet de poursuivre le même niveau d’activité en utilisant moins d’énergie et de ressources, mais au risque de produire « un effet rebond » : cela « coûte moins », donc on fait plus. Encore trop rares sont ceux qui assument véritablement l’objectif de sobriété qui consiste à ralentir l’activité (allonger la durée des expositions, diminuer le nombre d’œuvres, les faire venir de moins loin) mais aussi à réinterroger la programmation, sa pertinence, son audience à l’aune des enjeux socio-écologiques.

Cela nécessite de repenser profondément, avec l’ensemble des professionnels, financeurs, territoires et publics, les projets scientifiques et culturels pour faire d’autres types de propositions, créer d’autres rituels, activer de nouvelles valeurs, rompre avec la logique « extractiviste » inhérente au musée moderne occidental – cette habitude de prélever des œuvres ou des objets pour les faire venir souvent de loin jusqu’à nos musées.

Deux pistes sont explorées en ouverture de l’ouvrage. La première est celle d’un musée conforté dans ses capacités à participer au soin des personnes et des écosystèmes et qui pourrait aussi « accepter » que les populations lui portent des attentions d’un nouveau type, plus actives, plus « dialoguantes ». Un musée engagé et, pour ou dans lequel on s’impliquerait, notamment sur les questions écologiques.

La seconde est très concrète. Au-delà de la sobriété volontaire, c’est à l’adaptation urgente au changement climatique que sont confrontés les musées avec l’augmentation de la fréquence et de l’intensité des épisodes de fortes chaleurs ou de pluie intense. L’étude menée par les Augures et Écoact montre que, en 2050, plus de 50 % des musées de France métropolitains connaîtront une hausse d’au moins 5 jours du nombre de jours très chauds et que 38 sont d’ores et déjà exposés directement au recul du trait de côte.

Les musées doivent mener des études de vulnérabilité afin de s’adapter (pour le bien des œuvres mais aussi des personnels et des publics) et d’intégrer ces enjeux au sein de leurs projets culturels et scientifiques. Garantir artificiellement la stabilité climatique devient une gageure, il faut penser différemment : en imaginant une autre saisonnalité de la programmation (ne pas utiliser les salles sous verrière en été par exemple), en développant l’inertie thermique des bâtiments ou en créant des microclimats ciblés pour les œuvres les plus fragiles.

Cette situation peut être angoissante et conduire à des maladapations. Par exemple, face à la hausse des températures, on peut être tenté d’installer de nouvelles climatisations qui vont produire de la chaleur extérieure et des émissions.

Pourtant, certaines équipes cherchent désormais à réfléchir à une redirection du musée accompagnée d’une coopération pour participer à l’adaptation de leur territoire, en s’appuyant sur des compétences spécifiquement muséales (musées qui deviennent lieux refuges en cas de canicules, végétalisation des abords dans le respect de l’esthétique patrimoniale…).

Le rôle d’intérêt général du musée pourrait, sans être remis en cause, se développer pour participer à sa propre adaptation mais aussi à celle de son environnement et de ses publics.

Lucie Marinier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Si, intuitivement, nous pensons les cérémonies funéraires comme des moments qui ne concernent que le cercle des proches et relèvent de l’intimité, le droit considère que la diffusion de musique dans ce cadre doit donner lieu à la rétribution des droits d’auteur. Une question juridique complexe qui s’impose dans un moment de grande vulnérabilité et qui mérite d’être mieux comprise.

Entre hommage personnalisé et cadre réglementaire une décision rendue le 31 janvier 2024 par le tribunal judiciaire de Paris invite à reconsidérer les pratiques du secteur funéraire en jugeant que la diffusion de musique lors des cérémonies funéraires constitue un acte de communication au public au sens du Code de la propriété intellectuelle, ce qui entraîne la rémunération des auteurs par l’intermédiaire de la Societé des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem).

Cette évolution soulève toutefois plusieurs questions quant à la conciliation entre le respect des droits d’auteur et le caractère sensible et intime des funérailles.

C’est l’occasion de revenir sur les fondements juridiques du droit d’auteur, du cas particulier des cérémonies funéraires et sur les questions que tout cela pose pour l’avenir juridique de ce secteur.

Fondements juridiques du droit d’auteur

Le droit d’auteur regroupe les droits dont dispose un auteur sur ses œuvres de l’esprit, c’est-à-dire des créations originales, telles que les œuvres littéraires, plastiques, photographiques, logicielles ou musicales. En matière musicale, les droits d’auteur protègent à la fois le compositeur et le parolier, c’est-à-dire l’auteur du texte.

Afin d’être protégées, toutefois, ces œuvres de l’esprit doivent présenter un caractère « original ». Autrement dit, l’œuvre doit porter l’empreinte de la personnalité de son auteur ou refléter un apport intellectuel ou un effort créatif. La jurisprudence a progressivement permis de définir plus clairement cet élément de l’originalité. En particulier, dans l’arrêt Painer du 1ᵉʳ décembre 2011, la Cour de justice de l’Union européenne renforce la reconnaissance de la personnalité créative de l’auteur, en affirmant que l’originalité d’une œuvre est définie comme le reflet de sa personnalité qui se manifeste à travers des choix libres et créatifs.

De surcroît, l’originalité d’une œuvre musicale possède des éléments qui lui sont propres, notamment sa nature. Selon la Cour de cassation, en effet, l’originalité de l’œuvre musicale s’apprécie à l’écoute de l’ensemble de l’œuvre, au regard de ses éléments constitutifs que sont la mélodie, l’harmonie et le rythme.

De manière plus générale, le droit d’auteur repose sur un ensemble de principes, clairement énoncés dans le Code de la propriété intellectuelle, qui définissent le cadre de protection des œuvres artistiques et littéraires, dont les œuvres musicales, les enregistrements et les reproductions Notamment, l’article L. 111-1 consacre le droit exclusif de l’auteur du seul fait de la création, la protection de l’œuvre ne nécessite aucune formalité. Par conséquent, aucun dépôt constitutif n’est, en théorie, nécessaire afin d’acquérir ce droit exclusif sur sa musique.

Malgré ce principe, en cas de litige sur la paternité, l’auteur devra être en mesure de donner la preuve de la date de création de l’œuvre. À cette fin, il pourra déposer une enveloppe Soleau auprès de l’Institut national de la propriété industrielle (Inpi) afin d’horodater la création ou déposer l’œuvre chez un notaire, un huissier de justice ou faire appel à une société d’auteurs.

Ce droit exclusif de l’auteur, qui est en théorie opposable à tous, compte des attributs d’ordre patrimonial, à savoir les droits sur l’exploitation de l’œuvre, mais aussi des droits moraux, notamment le droit à la paternité de l’œuvre, à sa divulgation et son respect.

Si le droit moral est perpétuel et incessible, les droits patrimoniaux ont une durée limitée à la vie de l’auteur et durent soixante-dix ans après sa mort. Parmi ces droits patrimoniaux figure le droit de représentation et de communication au public des œuvres musicales, défini aux articles L. 122-1 et L. 122-2 du Code de la propriété intellectuelle.

Ces dispositions imposent notamment que toute diffusion d’une œuvre en dehors du cercle strictement privé, entendu comme un groupe composé d’un nombre restreint de proches, fasse l’objet d’une autorisation préalable et surtout d’une rémunération de l’auteur. C’est là que le bât blesse en ce qui concerne les cérémonies funéraires. Ne sont-elles pas organisées dans le cadre privé, avec un groupe restreint de proches ?

Le cas particulier des cérémonies funéraires

C’est ici que le sujet devient délicat. En apparence, les funérailles relèvent de l’intime : elles réunissent famille, proches et quelques connaissances dans un moment de recueillement. Beaucoup seraient donc tentés de voir dans la diffusion d’une chanson un acte relevant naturellement du cadre privé. Pourtant, en droit d’auteur, cette intuition ne suffit pas. Le Code de la propriété intellectuelle cité ci-dessus ne vise pas toute situation simplement « privée » au sens courant, mais uniquement les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille. Cette exception est d’interprétation stricte.

C’est précisément sur ce point qu’est intervenue la décision rendue par le tribunal judiciaire de Paris, le 31 janvier 2024. Saisi d’un litige opposant notamment la Sacem à des fédérations du secteur funéraire, le tribunal a jugé que la diffusion de musique lors des cérémonies d’obsèques constituait bien « une communication au public ». Il a donc écarté l’argument selon lequel ces diffusions relèveraient automatiquement du cercle de famille. Autrement dit, le caractère solennel, émotionnel ou même familial d’une cérémonie funéraire ne suffit pas, à lui seul, à la faire échapper au droit d’auteur.

Cela peut sembler assez logique : la qualification de « communication au public » repose sur des critères objectifs, tenant notamment à la nature de la diffusion et au cercle des personnes qui y ont accès. Or, le caractère solennel, émotionnel ou même familial d’une cérémonie funéraire n’a pas, en lui-même, pour effet de soustraire cette diffusion au droit d’auteur.

D’un point de vue très pragmatique, la solution peut toutefois sembler contre-intuitive. Dans le langage courant, les obsèques sont souvent perçues comme un événement privé. Mais le droit raisonne autrement. Ce qui compte, ce n’est pas seulement l’intimité ressentie par les participants, mais aussi le cadre dans lequel la musique est diffusée. Lorsqu’une œuvre musicale est intégrée à une cérémonie organisée par un opérateur funéraire, dans le cadre d’une prestation de services, avec des moyens techniques de diffusion mis à disposition de plusieurs personnes, les juges peuvent y voir un acte de communication au public. La cérémonie demeure un moment personnel pour les proches, sans pour autant relever nécessairement, au sens juridique, du cercle de famille.

Il faut d’ailleurs souligner un point important : la question ne revient pas à demander si une famille endeuillée devra elle-même régler des droits d’auteur pour chaque morceau choisi. En pratique, le débat concerne surtout les opérateurs funéraires, c’est-à-dire les professionnels qui organisent la cérémonie et assurent la diffusion de musique dans le cadre de leur activité. C’est à ce niveau que s’organise la relation avec la Sacem et que se pose la question de la rémunération des auteurs. Cette précision compte, car elle montre que la controverse vise moins les familles que l’encadrement juridique d’une prestation professionnelle intégrant des œuvres protégées. Dernier élément rassurant : cela ne change quasiment rien sur la facture. En effet, la redevance coûte entre 1,6 et 3 euros par cérémonie aux opérateurs.

Reste que la solution suscite un malaise compréhensible. Les funérailles ne sont ni un spectacle ni un simple service marchand comme un autre. La musique y joue souvent un rôle symbolique fort : elle accompagne le deuil, rappelle la personnalité du défunt et participe à la singularité de l’hommage. C’est pourquoi la soumission de ces diffusions au droit d’auteur peut apparaître, pour certains, comme une intrusion de la logique patrimoniale dans un moment de grande vulnérabilité humaine.

À l’inverse, on peut aussi soutenir qu’il n’existe pas, en principe, de raison de priver les auteurs de rémunération au seul motif que leurs œuvres sont utilisées dans un contexte funéraire. Le véritable enjeu est donc moins d’opposer brutalement les familles aux titulaires de droits que de trouver un équilibre entre la dignité des cérémonies et le respect des règles de propriété intellectuelle.

Quoi qu’il en soit, tout cela a donné naissance à la signature d’un compromis sectoriel en 2025 entre la Sacem et les opérateurs du funéraires. Cet accord a permis d’abaisser les coûts et de simplifier les modalités déclaratives pour les professionnels. Sur le plan pratique, il constitue donc une réponse utile. Il ne tranche toutefois pas, à lui seul, la question de fond. La réduction des tarifs et l’organisation administrative du dispositif n’effacent ni le débat sur la qualification juridique des cérémonies, ni l’inconfort symbolique que suscite l’application du droit d’auteur à un moment de deuil.

Le compromis apaise la pratique, sans nécessairement clore la réflexion, laquelle peut d’ailleurs s’étendre au-delà du seul secteur funéraire.

Repenser les rapports entre pratiques funéraires et catégories juridiques établies

Dès lors, plusieurs questions peuvent être posées pour mieux envisager l’avenir et anticiper les litiges.

D’abord, la notion de « cercle de famille » est-elle encore adaptée aux rituels contemporains du deuil ? Le contentieux relatif à la musique diffusée lors des obsèques révèle peut-être les limites de cette notion juridique ancienne. En refusant d’assimiler automatiquement les cérémonies funéraires à cette exception, le tribunal judiciaire de Paris a rappelé que le droit d’auteur retient une conception étroite de la représentation privée. Mais cette rigueur interroge : les formes contemporaines du deuil, souvent plus ouvertes, plus personnalisées et parfois organisées par des opérateurs funéraires, entrent-elles encore dans les catégories classiques du droit de la propriété intellectuelle ?

Plus largement, cela revient à se demander jusqu’où la cérémonie funéraire peut être assimilée à une prestation de services comme une autre. Le raisonnement des juges repose en partie sur le fait que la diffusion musicale s’insère dans une prestation organisée par un professionnel. Cette logique est juridiquement cohérente, mais elle soulève une question plus large : la cérémonie funéraire doit-elle être analysée comme une simple prestation de services comportant un fond musical ou comme un rituel social et humain si particulier qu’il appelle un traitement distinct ? En d’autres termes, la qualification juridique actuelle rend peut-être compte du fonctionnement économique du secteur, sans épouser pleinement la singularité sociale des obsèques. Le compromis sectoriel de 2025 précité, par exemple, ne permet pas de répondre à cette question.

Pour finir, cette affaire montre combien certaines catégories du droit peuvent paraître contre-intuitives au grand public. Dans le langage courant, les funérailles sont perçues comme un moment intime ; en droit d’auteur, cela ne suffit pas à relever du cercle de famille. L’écart entre ces deux perceptions explique une grande part de l’émotion suscitée par le sujet. Peut-être faut-il donc, au-delà du débat de fond, mieux expliquer la logique du droit positif : non pour éteindre la critique, mais pour permettre qu’elle se formule sur des bases plus précises et mieux comprises.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

La chaîne franco-allemande Arte propose sur son site de revoir l’intégrale de la série Twin Peaks (1990-1991 et 2017). Mais avant de nous replonger dans la « Black Lodge », essayons de comprendre comment une série si insolite est devenue culte.

Twin Peaks est le fruit de deux esprits singuliers, le scénariste Mark Frost, venant de la télévision, et le réalisateur David Lynch, issu du cinéma. Si Lynch a déjà montré sa singularité avec des films comme Eraserhead (1977) ou Blue Velvet (1986), Frost est en 1990 un scénariste de télévision plutôt consensuel.

La série s’ouvre sur la découverte du corps de Laura Palmer, dont la traque de l’assassin par l’étrange agent Cooper sera le moteur de l’intrigue. La série démarre donc comme une intrigue policière classique mais va rapidement emprunter des thématiques à d’autres genres, notamment le soap et le fantastique.

Un univers, mais plusieurs médias

Pour bien comprendre le phénomène Twin Peaks, il faut se rappeler que son univers s’est développé dans plusieurs médias. D’abord il y eut la série et ses deux premières saisons en 1990 et en 1991, ensuite un film (Fire Walk With Me) en 1992 et, enfin, une troisième saison en 2017.

L’intrigue concernant le meurtre de Laura Palmer est posée et entièrement résolue entre la saison 1 et le milieu de la saison 2. Cette résolution avant même la fin de la saison et le glissement vers des intrigues secondaires auront raison des audiences et entraîneront la fin (provisoire) de la série en 1991.

David Lynch décide alors de poursuivre son histoire avec un film qui sera en réalité une préquelle à la série, mais permettra aussi d’approfondir certains éléments mythologiques liés à la « Black Lodge ». Le film est un échec critique et commercial cuisant, et l’univers de Twin Peaks semble se refermer pour toujours.

C’est ici que naît le statut de série culte, entre une série très populaire, un film qui le sera nettement moins et surtout un très grand nombre de questions que chacun pense restées sans réponses.

Pacôme Thiellement dira que la fin de Twin Peaks est comme la mort de Laura Palmer : bien après sa disparition, la série continue longtemps à nous hanter…

Et puis, en 2017, soit vingt-cinq ans plus tard, et comme cela avait été annoncé dans la série, Dale Cooper revient pour, croit-on, lever les derniers mystères de la loge. En réalité il n’en sera rien, et la dernière saison posera beaucoup plus de questions qu’elle n’offrira de réponses, dans la droite ligne des derniers films de David Lynch.

Une victime mystérieuse

Si le statut de série culte s’est initialement construit autour des deux premières saisons de Twin Peaks c’est aussi largement à cause du personnage de Laura Palmer. C’est son corps mutilé qui ouvre la série, mais c’est son visage angélique qui refermera chacun des épisodes. Dans l’espace entre ces deux images se développeront toutes les ambiguïtés de ce personnage.

La série nous la présentera d’abord comme une figure angélique dont nous découvrirons petit à petit les failles morales. Alors que le film, à l’inverse, nous la montrera tristement réelle mais dotée d’une grande noblesse que personne ne verra, en dehors du téléspectateur.

Cet attachement au personnage sera, paradoxalement, la principale cause de la chute de Twin Peaks. Parce que c’est bien l’intrigue autour de son assassinat qui tiendra en haleine le spectateur chaque semaine, plus que l’esthétique singulière ou la mythologie de la série. La résolution du meurtre, même en ouvrant la porte à de nouvelles intrigues, ne suffira pas à intéresser les spectateurs de l’époque.

Quant au film, il arrive sûrement trop tard. Les spectateurs savent ce qu’ils voulaient savoir et sont passés à autre chose. Sans compter l’ambiance résolument plus glauque et dénuée d’humour du film en comparaison de la série.

Une série, mais plusieurs genres

Si Twin Peaks est considéré comme un moment de bascule dans le monde des séries, il faut noter que ça n’est pas tant pour l’une de ses caractéristiques que pour un ensemble de facteurs associés. Si cette série est une grande réussite populaire, elle n’est pas la première, loin de là. Des séries comme Star Trek ont conservé leur public bien au-delà de la fin de leur production.

Sur le plan qualitatif, là encore, l’ambition et la complexité qu’impulsent Frost et Lynch pour une série de télévision n’est pas inédite. On peut notamment citer la série le Prisonnier (1967-1968) qui reste un modèle du genre.

Ce qui rend la série singulière, c’est l’assemblage en un seul programme de genres très différents (le policier, le soap…), d’une intrigue captivante (qui a tué Laura Palmer ?) et d’une mystique cohérente et mystérieuse qui traversera l’ensemble de la série.

Pacôme Thiellement, auteur d’un essai de référence sur la série, souligne que celle-ci a inventé un nouveau type de spectateur : le spectateur « qualifié ». Il s’agit du spectateur qui revoit plusieurs fois les mêmes épisodes pour en déceler tous les indices. Cette attitude nouvelle n’est possible qu’avec l’avènement et la popularisation d’un nouvel outil technologique : le magnétoscope. Le créateur de la série Lost (2004-2010), Damon Lindelof, raconte d’ailleurs comment son père enregistrait systématiquement chaque épisode pour ensuite les revoir à l’infini.

Peu de réponses, mais de la poésie

Les références ayant permis l’élaboration de la mythologie de Twin Peaks ont été largement étudiées et révélées par Frost, dont l’attitude en interview est nettement moins sibylline que celle de Lynch. On sait que Frost a pioché dans une culture New Age et occultiste et plus particulièrement dans les théories de Dion Fortune et Helena Blavastky, cofondatrice de la Société théosophique.

Pour autant, Twin Peaks reste une œuvre dont le sens est largement multiple et ouvert, que la tardive saison 3 n’a pas souhaité rendre univoque. Citons cependant une interprétation parmi d’autres – de Pacôme Thiellement – selon qui la série parle « d’une nostalgie de l’Unité ». Si effectivement, on retrouve cette thématique du dédoublement et de sa résolution tout au long de la série (citons en vrac et sans spoiler : l’Homme venu d’un autre endroit et Mike, Bob et Leland, Laura et sa cousine, les 3 Cooper, etc.), on peut noter le rapprochement avec l’autre David (Cronenberg) chez qui nous soulevions déjà ici, la thématique centrale de la fusion. On peut d’ailleurs noter qu’un arrière-fond sexuel est là aussi commun aux deux réalisateurs même si cela passe plus par les couleurs et les ambiances chez Lynch.

Il semble vain de chercher une résolution définitive à Twin Peaks, mais rien ne nous empêche de continuer à chercher des signes pour le plaisir de l’analyse et pour en déceler toute la finesse et la poésie. Terminons encore une fois sur les mots de Thiellement :

« Il s’agit de la constitution d’une poétique, et la poétique est toujours une communication par signes. »

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.