L’ESSENTIEL

• Face aux technologies successives, nous adoptons des gestes qui deviennent des automatismes : zapper, cliquer, scroller.

• Ces gestes nous engagent bien au-delà de ce que nous imaginons, en nous donnant une impression de contrôle.

• Mais ils n’ont pas tous les mêmes conséquences : le zappeur commandait un appareil qui ne savait rien de lui, tandis que le scrolleur voit ce que l’algorithme décide de lui montrer.

La scène se passe en 1982. Telefunken vante en France un téléviseur muni d’un accessoire encore rare, venu des États-Unis. Sur une musique qui deviendra le tube de l’été (Eden Is a Magic World, de Pop Concerto Orchestra), un homme regarde une image qui l’intéresse un peu trop ; sa femme entre dans le salon. Ouf, il peut changer de chaîne d’une pression du pouce, sans bouger de son fauteuil.

On peut sourire aujourd’hui de ce que la publicité suppose et de ce qu’elle vend. Ou grincer des dents si on la trouve sexiste. Reste le geste, qui n’existait pas dix ans plus tôt : à trois mètres de l’écran, il commande et il efface. Il zappe !

C’est le début d’une longue histoire de nos rapports aux écrans. Voyons qui commande vraiment dans ce salon, quarante ans plus tard.

Zap, clic, scroll et swipe : quand les écrans nous touchent

Le bras tendu vers le téléviseur, à l’autre bout du salon : zap ! La main posée sur la souris, à 20 centimètres de l’écran : clic ! Le pouce glisse directement sur l’écran : un mouvement de défilement, scroll ; un mouvement de balayage, swipe ! Voilà comment, en quarante ans, notre corps s’est progressivement rapproché de l’écran jusqu’à le toucher.

Dans le même mouvement, l’initiative s’est retirée. Le zappeur décidait quand changer de chaîne. Le scrolleur reçoit ce qu’un algorithme a choisi de lui montrer.

Entre les deux, une question s’est déplacée : qui décide de la suite ? Quelle distance sépare encore le corps de la machine qu’il commande ? À moins que ce ne soit l’inverse…

À distance : le zap ou le geste qui choisit

L’anthropologue Marcel Mauss, dans une conférence de 1934, appelait « techniques du corps » ces façons dont les individus apprennent à se servir de leur corps de manière traditionnelle et efficace. Marcher, nager, s’accroupir : des actes en apparence biologiques que Mauss montrait être des construits sociaux, transmis par imitation, stabilisés par répétition, incorporés jusqu’à sembler naturels. Il nommait « dressage » ce processus par lequel un acte appris devient réflexe. Le vélo en donne l’exemple courant : hésitant et fragmenté au début, puis évidence du corps lui-même.

À bien y regarder, nos gestes face aux écrans relèvent de cette catégorie, avec une différence de rythme qui saute aux yeux : ce que Mauss observait sur des générations s’est ici accompli en trois décennies.

Le premier de ces gestes est le « zap », et il arrive tard en France. La télécommande existe dès 1961, mais elle n’équipe que 4 % des récepteurs en 1977 et 53 % en 1988. Le zappeur français naît donc au moment où l’équipement devient majoritaire et où l’offre télévisuelle s’élargit : Canal+ en 1984, La Cinq et TV6 en 1986, TF1 privatisée en 1987.

Le mot arrive de l’anglais par le journaliste Philippe Vandel, dans Actuel, en 1986. Aux États-Unis, où le câble se diffuse plus tôt, le phénomène s’observait dès 1982 : il faut la rencontre d’un geste accessible et d’une offre assez large pour lui donner un sens.

Le geste promettait le contrôle en tenant trois choses : il est délibéré, puisqu’on choisit la touche ; il est séquentiel, une chaîne puis une autre, dans un espace fini de quatre ou cinq possibilités ; il est réversible au sens le plus concret : on éteint l’appareil, on se lève, la pièce redevient une pièce. Le corps reste à trois mètres, et cette distance fait office de marge. La publicité Telefunken de 1982 en jouait déjà : surpris par sa femme, le mari zappe, fait disparaître l’image avant qu’elle la voie et rien dans la pièce ne trahit qu’il la regardait.

Le zappeur fut aussitôt soupçonné de paresse et d’inconstance. Le critique des médias Neil Postman, dans Se distraire à en mourir (1985), voyait dans la télévision un média sacrifiant la réflexion au divertissement. Le sociologue Pierre Bourdieu décrivait un rythme rapide et simpliste imposé au spectateur.

On y vit un tempérament : l’impatience faite caractère, l’esprit livré à ses humeurs, incapable de se concentrer. La presse, elle, fabriqua une figure plus ambiguë, celle d’un croyant dont le rite avait changé :

« Le zappeur est un homme qui croit. Qui cherche, mais qui croit. »
– Le Nouvel Observateur (1987)

L’accusation frappait pourtant à côté. Le zappeur choisissait dans une grille écrite par d’autres, aux horaires fixés par d’autres, entre des programmes que le même impératif d’audience façonnait. Sa liberté portait sur l’instant du changement plutôt que sur le contenu offert. La télécommande donnait le tempo, la programmation gardait la partition.

La main sur la souris : le clic ou le geste qui engage

Avec la généralisation de l’informatique domestique, le « clic » s’installe dans les foyers français au cours des années 1990. On se souvient de Jacques Chirac découvrant le « mulot » en 1996, pour la joie des chansonniers. Les Français, eux, l’apprenaient sans même s’en apercevoir.

Le préhistorien et anthropologue André Leroi-Gourhan avait montré que tout geste technique s’inscrit dans une chaîne où l’outil prolonge la main, qui prolonge elle-même l’intention : la plume prolonge les doigts qui prolongent l’intention d’écrire. De même pour la souris, dont la flèche du curseur fonctionne comme une extension de la main dans l’espace numérique. Le clic ferme la boucle, à la façon dont un outil bien ajusté disparaît dans le mouvement de l’artisan.

Ce geste forme un seuil, comme apposer une signature ou lever la main pour voter. Clic ! Avant, une possibilité ; après, un acte accompli. L’onomatopée le dit, puisque le clic reproduit le son bref et sec d’un mécanisme qui s’enclenche. Or, un cliquet avance, il ne recule pas. Ce seuil est donc devenu transparent. Signer un contrat suppose un arrêt, une lecture, un stylo saisi. Cliquer sur « J’accepte les conditions générales » prend une fraction de seconde et mobilise une attention minimale. Or, on clique souvent avant d’avoir tout lu.

Un renversement se produit ici : la conviction suit le geste. Cliquer sur « J’accepte » produit un état psychologique dans lequel on se trouve avoir accepté. Cliquer sur « Ajouter au panier » crée une situation dans laquelle on se trouve déjà un peu acheteur.

Les travaux des psychologues sociaux Robert-Vincent Joule et Jean-Léon Beauvois sur la soumission librement consentie ont montré qu’un comportement, même minime, tend à engager celui qui l’accomplit. Le psychologue social états-unien Leon Festinger avait théorisé ce mécanisme sous le nom de « dissonance cognitive » : quand l’acte entre en tension avec l’intention, c’est le plus souvent l’attitude qui s’ajuste à l’acte. Le clic distrait sur « J’accepte » laisse derrière lui quelqu’un qui a, malgré tout, accepté.

Forcer la main

Les concepteurs d’interfaces exploitent cette séquence. En 2010, le designer britannique Harry Brignull a nommé « dark patterns » ces architectures de choix conçues pour induire le clic là où l’utilisateur aurait peut-être choisi autrement : la bannière de cookies où « Tout accepter » s’affiche en couleur vive quand « Refuser » se réduit à un lien grisé, la case précochée pour un abonnement payant, le bouton « Non merci, je ne veux pas faire d’économies ».

En janvier 2023, un contrôle coordonné par la Commission européenne avec les autorités de 23 États membres, de la Norvège et de l’Islande a examiné 399 boutiques en ligne : 148 comportaient au moins l’une des trois pratiques recherchées, faux comptes à rebours, hiérarchie visuelle orientée, dissimulation d’informations essentielles.

Ces dispositifs fonctionnent grâce à l’automatisme du clic. Toutes les qualités qui font de ce geste une technique du corps bien incorporée, sa rapidité, son absence de friction, deviennent ici des leviers d’orientation.

L’ascenseur des fenêtres est contemporain du clic, et la molette se généralise à la fin des années 1990. On les manœuvre à la souris : la main reste posée, la distance demeure identique. Le scroll attend encore de devenir un geste. Il le deviendra quand le doigt touchera l’écran.

Le doigt sur la vitre : quand c’est l’écran qui lit

En 2007 apparaît l’iPhone. La distance tombe à zéro. Le doigt touche directement l’image à travers la vitre, la pousse, la retient, la caresse. Le philosophe Michel Serres y voyait, avec sa Petite Poucette, une promesse d’émancipation. Quinze ans plus tard, l’initiative a changé de camp.

Le « scroll » abandonne ce moment liminal que le clic conservait. Aucun point de bascule, aucun son sec, aucun cliquet : une continuité sans étape. On prolonge au lieu de franchir. Le seuil n’a d’ailleurs pas attendu le tactile pour disparaître, puisque le défilement infini existe dès 2006, du temps de la souris. Le smartphone a simplement incarné cette continuité. Là où le zappeur parcourait quatre chaînes, le scrolleur avance dans un espace sans bord, personnalisé pour le retenir.

Le pouce, lui, a affiné son mouvement. Horizontalement, le « swipe » est balistique et bref : j’accepte, je rejette. Il est apparu là où il faut trancher, et Tinder en a fait le symbole du jugement souverain, jusqu’à monnayer le regret avec un « rewind » payant. L’économie qu’il sert repose sur la rareté : chaque profil écarté disparaît, le stock s’épuise et la décision engage.

Verticalement, la mécanique s’inverse. Le pouce remonte au lieu de balayer, réclame au lieu de trier. Sur TikTok, rien ne s’écarte, tout revient, le stock demeure inépuisable. Le mouvement du jugement s’est réoutillé en mouvement d’appétit.

Reste la raison qui pousse le pouce. Le neurobiologiste Sébastien Bohler y voit l’effet du striatum, noyau cérébral qu’il décrit comme avide de récompenses immédiates : chaque vidéo suivante alimente une boucle que rien ne rassasie.

L’appétit se double d’une inquiétude sociale, cette peur de rater quelque chose que l’acronyme FOMO (Fear of Missing Out) a popularisée. Nos capacités d’attention sociale, calibrées pour des cercles restreints, reçoivent désormais le flux ininterrompu des vies alternatives qui défilent sur l’écran. Le pouce continue de remonter pour vérifier ce qui se passe ailleurs.

Or ce mouvement même travaille pour la machine. La recherche sur les systèmes de recommandation établit que le temps passé et l’activité de défilement renseignent mieux sur les préférences que le clic lui-même. Le pouce qui ralentit, revient en arrière, hésite avant de repartir : tout cela nourrit le calcul. Le système enregistre que l’attention s’est arrêtée, sans savoir pourquoi, et cela lui suffit pour composer la suite.

Le zappeur commandait un appareil qui ne savait rien de lui ; le scrolleur est lu par une machine qui ajuste à mesure ce qu’elle lui montre. Le geste par lequel on tente de reprendre la main devient à son tour une donnée. La vitre ne sépare plus, elle enregistre.

Des contre-gestes existent, et ils méritent d’être comptés. On choisit les comptes qu’on suit, on désinstalle une application, on installe un bloqueur, on partage après avoir lu. Ces pratiques semblent moins spontanées et plus coûteuses que le mouvement du pouce, puisqu’elles demandent l’effort que l’interface a précisément appris à épargner. Elles indiquent pourtant où il reste une marge de manœuvre.

« Au doigt et à l’œil »

Le rapprochement physique entre nos doigts et nos écrans fait office de signe plutôt que de cause. Ce qui rend le geste exploitable tient à son incorporation, au fait qu’il contourne la délibération, qu’il soit devenu aussi évident que la marche. Les dispositifs ont trouvé cet automatisme et s’y sont ajustés.

Le zappeur passait déjà pour paresseux et inconstant, et la même accusation vise le scrolleur, à ceci près qu’elle s’appuie désormais sur des chiffres. Depuis 2004, la chercheuse Gloria Mark mesure le temps passé sur un même écran de travail avant de basculer vers autre chose : 2,5 minutes alors, environ 47 secondes aujourd’hui. D’autres travaux confirment ce décrochage rapide, comme ceux de Larry Rosen sur des élèves en train d’étudier, incapables de tenir plus de six minutes sur leur tâche.

Ces courbes composent une inquiétude sans en livrer la cause : ou bien nos capacités attentionnelles déclinent vraiment depuis quarante ans, ou bien chaque génération de dispositifs réveille la même crainte structurelle, celle de perdre la main sur nos propres gestes. Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que les interfaces sont conçues pour retenir, et cela suffit à fonder le soupçon.

Reste à savoir quoi faire, en épargnant à chaque navigation le statut d’épreuve. Mauss offre ici la seule ressource que la démonstration laisse ouverte : si nos gestes sont appris, ils peuvent être désappris, et réappris autrement. Ce qui s’est incorporé en trois décennies n’a rien d’une nature. La réglementation des interfaces trompeuses, dont le contrôle européen donne un exemple, agit là où l’attention individuelle a peu de prise.

L’expression dit qu’on obéit « au doigt et à l’œil » sans préciser lequel des deux, de l’humain ou de la machine, tient désormais le doigt et l’œil de l’autre. C’est pourtant dans ces gestes minuscules que se rejoue une question ancienne, celle de savoir qui commande et qui obéit vraiment.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La langue populaire n’est pas une version sommaire de la langue savante.

• Tout aussi complexe, elle introduit un autre rapport à la parole. C’est ce que montrent les travaux d’anthropologues sur l’oralité et l’écriture.

• Le comprendre ne permettrait-il pas de mieux accueillir les élèves dans leur diversité ?

La rentrée approche. Elle est l’occasion de s’interroger sur les défis du système scolaire français au XXIᵉ siècle. Depuis les travaux de Pierre Bourdieu et de Jean-Claude Passeron, on sait que l’école transforme les inégalités sociales en inégalités scolaires. Cette situation n’a guère évolué en dépit de décennies de politiques de démocratisation de l’école : la pauvreté demeure prédictive de l’échec scolaire.

Il est établi que les classes moyennes et supérieures, par leur capital culturel et leurs manières de parler, sont familières d’une langue proche de la langue savante qui caractérise les savoirs scolaires tandis que les milieux populaires sont éloignés de cet univers. Mais de quelle nature cette différence serait-elle ?

Un langage oral plus pratique, un écrit plus scolaire ?

En sciences de l’éducation, les recherches d’Élisabeth Bautier et Roland Goigoux ont montré notamment que la langue savante requiert une « attitude de secondarisation », c’est-à-dire un travail de réflexivité spécifique qui permet de « prendre la langue pour objet ».

Cette approche se nourrit des travaux du théoricien du langage Mikhail Bakhtine, du sociolinguiste Basil Bernstein ou encore du sociologue Bernard Lahire. Ce dernier distingue un langage oral-pratique (du côté des milieux populaires) et un langage scripturaire-scolaire (qualifiant le rapport au monde des classes moyennes et supérieures) : le premier implique que l’on ne parle que lorsque la situation le commande, par nécessité donc, et pour traduire une réalité pratique, alors que le second entretient un intérêt pour la langue elle-même, indépendamment de son utilité.

Cette thèse repose sur le postulat suivant : langue populaire et langue savante renvoient, pour partie au moins, à l’écart qui existe entre oralité et écriture. Un certain nombre de travaux accréditent ce point de départ : le sociologue Jean-Pierre Terrail rappelle que l’écrit a été, pendant des millénaires, d’un accès réservé, quand Shirley Brice Heath et Annette Lareau constatent que les pratiques linguistiques des milieux populaires (jusqu’à leur rapport à la lecture ou l’écriture) demeurent empreintes des codes de l’oralité.

Mais alors il faut rappeler, avec Terrail, le fait que la réflexivité est toujours déjà une ressource de l’oralité : dans les sociétés qui n’ont pas l’écriture, la langue est l’objet d’une attention spécifique, ne serait-ce que dans le chant ou les jeux de mots, qui n’ont pas qu’une fonction de socialisation.

L’écriture et la valeur de la parole

La thèse de la secondarisation de la langue propre aux savoirs scolaires implique qu’une seule et même langue (le français, en l’occurrence ici) se déploie en des manières de parler (des dispositions langagières) qui diffèrent selon leur degré de réflexivité : la langue populaire ne permettrait pas autant que la langue savante le travail de décontextualisation des tâches ou des discours.

On peut faire pourtant une autre hypothèse et considérer que l’on a affaire à deux langues étrangères l’une à l’autre, plutôt qu’à deux niveaux de langue dans un même univers symbolique (la langue française). Cette hypothèse a l’avantage d’éviter une hiérarchie a priori des dispositions langagières des élèves.

Si la langue savante et la langue populaire s’inscrivent, l’une dans l’oralité, l’autre dans l’écriture, alors il faut revenir sur cette différence.

L’anthropologue Jack Goody, dans ses travaux sur la raison graphique (qui désigne la façon dont l’écriture transforme notre rapport au monde), nous enseigne deux choses. D’abord, l’écriture permet l’autonomie du propos par rapport à son locuteur (le texte peut voyager indépendamment de celui qui le produit, et en cela on peut parler de décontextualisation par l’écriture). Mais elle transforme aussi la valeur de la parole. En effet, le texte va nous obliger à comparer ce qui est dit et ce qui est écrit ; avec l’oralité, on n’en a pas les moyens techniques.

Le Bagré est une prière chez les LoDagaa du nord du Ghana, qui n’ont pas d’écriture, et avec qui Jack Goody a vécu. Elle se transmet sans que l’on puisse comparer les versions de chacun avec un modèle de référence. Ainsi, dans la société de tradition orale, ce qui est dit est toujours considéré comme ce qu’il fallait dire ; surtout, la parole est considérée comme une production collective.

Évidemment, notre ethnocentrisme graphique (le fait de percevoir le monde en tant que lettrés) nous pousse immédiatement à considérer que le locuteur produit toujours le discours qu’il énonce. C’est négliger ici le poids de l’imaginaire social de l’oralité, bien différent du nôtre.

Quels liens entre oralité et individualité ?

Dans les sociétés sans écriture, le conteur transmet un récit qui n’est jamais le sien et dont il est le simple vecteur : il n’en est pas l’auteur. Il en va d’ailleurs du conteur comme du sorcier, qui n’exerce jamais une puissance personnelle quand il célèbre un rituel, mais qui dit ce qu’il faut dire.

Pierre Clastres signale aussi que le chef de la tribu, s’il prétend parler en son nom propre, risque le bannissement. Dans ce monde-là encore, lorsque le fou (qui n’est pas désigné comme tel mais vit en marge du groupe) parle, ce qu’il dit concerne tout le monde, parce que, précisément, la parole n’est jamais la sienne.

L’écriture, en revanche, nous permet de constater que ce qui est dit n’est jamais strictement ce qui est écrit ; elle nous oblige à considérer la parole comme une production intime et personnelle de la part de l’individu : le Notre père chrétien est récité à moitié en lisant, à moitié de mémoire, et toute modification du texte est interprétée « soit comme une erreur involontaire soit comme une tentative délibérée de modifier un modèle hautement ritualisé de discours ».

La raison graphique désigne de la sorte une rupture technique mais aussi ontologique : si la société de l’oralité est bel et bien composée d’individus, ceux-ci ne se singularisent pas par la parole mais par le ton de leur voix, leur comportement ou leur apparence. La distinction apparemment évidente et universelle que fait la linguistique entre la parole (qui serait le propre de l’individu) et la langue (qui désigne le code commun que nous partageons) n’est pas vérifiée partout et toujours : il y a des sociétés dans lesquelles les individus parlent une langue qui ne leur appartient pas.

L’écriture transforme donc les contours de l’individualité : être individu, désormais, c’est exprimer par la parole un quant-à-soi, une intention propre (nous connaissons des auteurs et ce n’est que chez nous que la parole du fou est tellement la sienne qu’elle le retranche de ses semblables – elle l’exclut de la communauté).

La langue scolaire est accessible à tous

En conséquence de quoi, la langue des milieux populaires, par sa proximité avec l’imaginaire de l’oralité, n’est pas plus spontanée ou plus liée à l’expérience personnelle des individus que la langue savante ; en réalité, elle n’est pas différenciante parce que la parole n’est pas la propriété des individus. La langue savante, quant à elle, grâce à la maîtrise technique de l’écriture, est le moyen d’exprimer par la parole une puissance personnelle.

Cette distinction, qui peut paraître bien manichéenne, appelle quelques remarques. D’abord, la rupture entre oralité et écriture, qui la sous-tend, n’est pas que technique. En d’autres aires culturelles, la diffusion de l’écriture s’accompagne d’une expression de la subjectivité très limitée par rapport à celle que connaît la modernité occidentale.

Par ailleurs, la diffusion de l’écriture, désormais massive dans notre société, recompose l’expression orale : il va de soi désormais que ce que l’on dit est intimement produit. L’écriture a bel et bien transformé ce que parler veut dire en faisant de nous des auteurs.

Enfin, les enfants, à présent, sont considérés comme des individus disposant dès leur naissance d’une parole propre alors même que cette transformation est le produit de l’apprentissage de l’écriture.

Par voie de conséquence, les inégalités scolaires doivent pour beaucoup à la fracture entre lettrés et non (ou moins) lettrés. On ne les résorbera pas sans se convaincre qu’il ne manque rien à l’enfant de milieu populaire pour réussir à l’école : s’il parle une autre langue, celle-ci n’est pas un obstacle aux apprentissages scolaires, à la condition que l’école se donne les moyens de le convertir à la langue savante.

Cela passe notamment par la reconnaissance du fait que la difficulté intellectuelle propre aux apprentissages scolaires est notre lot commun, et par la lutte contre l’assimilation systématique d’une difficulté dans les apprentissages à un trouble du développement.

Sarah Goutagny ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le 15 avril 1912, le Titanic sombrait dans l’Atlantique Nord. Plus d’un siècle plus tard, son histoire continue de se réinventer à travers la réalité virtuelle, les expositions immersives, les séries et le théâtre, sans jamais perdre son pouvoir de fascination.

La réinvention permanente du Titanic à travers les séries télévisées, les expositions immersives, la réalité virtuelle ou encore le théâtre laisse entrevoir l’émergence de ce que l’on pourrait appeler une « signature Titanic ». Il s’agit d’une manière reconnaissable de raconter le naufrage, qui combine sans cesse les mêmes personnages emblématiques, les scènes les plus marquantes, des ressorts émotionnels familiers et des dispositifs immersifs. Plutôt que de se contenter de relater l’histoire, chaque nouvelle version réinterprète une matrice culturelle commune pour l’adapter aux sensibilités contemporaines.

L’expression fait écho au Titanic Signature Project, lancé à Belfast en 2012, qui a transformé les anciens chantiers navals en Titanic Experience, une attraction touristique primée de 100 millions de livres sterling (118 millions d’euros), installée à l’endroit même où le paquebot a été construit et mis à l’eau. Mais cette « signature » dépasse largement le cadre de ce projet urbain : elle désigne un schéma culturel récurrent dans lequel le naufrage est sans cesse rejoué à travers des éléments narratifs reconnaissables, des codes émotionnels et des expériences immersives.

Dans son ouvrage Relaunching the Titanic (non traduit en français), John Foster souligne qu’un long silence a entouré l’histoire tragique du paquebot et de ses passagers entre 1913 et les années 1990. Hormis le film A Night to Remember (1958) et le court métrage muet aujourd’hui perdu Saved from the Titanic, le récit est largement resté englouti, à l’image de l’épave elle-même.

Tout change en 1997 avec Titanic de James Cameron. Récompensé par 11 Oscars et devenu l’un des plus grands succès de l’histoire du cinéma, le film transforme le naufrage du Titanic, d’une catastrophe historique, en un phénomène culturel mondial. À travers l’histoire d’amour fictive entre Jack et Rose, il fait découvrir la tragédie à une nouvelle génération et fixe nombre des images et des ressorts émotionnels sur lesquels continuent de s’appuyer les expériences immersives consacrées au paquebot.

Près de trente ans plus tard, à Londres, cette « signature Titanic » ressurgit sous des formes multiples : docufiction, expérience immersive en réalité virtuelle, grande exposition et même comédie musicale parodique.

Réinventer l’expérience du « Titanic »

La BBC a d’abord diffusé la docufiction en quatre épisodes Titanic Sinks Tonight. Mêlant des témoignages de survivants interprétés par des acteurs aux commentaires d’experts, la série s’intéresse aux heures qui ont précédé le naufrage ainsi qu’au destin des passagers et des membres d’équipage qui ont survécu.

Tournée à Belfast, elle s’appuie fortement sur l’ancrage local et est devenue le documentaire le plus regardé de la BBC en 2025-2026, avec plus de deux millions de visionnages. Un modèle virtuel en 3D a permis de reconstituer les déplacements des personnages, tandis que certaines scènes ont été tournées autour d’une réplique du célèbre escalier, inspirée de celui du Titanic Experience de Belfast. Enfin, un spectaculaire ballet de drones a fait revivre, de manière saisissante, le lancement du Titanic en avril 1912 au-dessus de la rivière Lagan.

Ensuite, les créateurs d’expériences immersives en réalité virtuelle Small Creative et Eclipso ont présenté Titanic: Echoes From The Past à Camden, à Londres. Cette expérience en réalité virtuelle reconstitue numériquement le paquebot et son épave, jusqu’au moment de la collision.

Les visiteurs « plongent » à 3 800 mètres de profondeur pour explorer les fonds marins, avant de remonter le temps afin de déambuler sur les ponts du navire, découvrir le grand escalier, visiter les cabines, la passerelle de commandement et les salles des machines.

L’expérience s’articule autour de la découverte fictive de bobines de film perdues ayant appartenu à William Harbeck, opérateur de cinéma disparu dans le naufrage du Titanic. La technologie permet une exploration libre et en groupe : les participants évoluent parmi les passagers numériques, dansent au son de l’orchestre du paquebot et prennent part au récit qui se déroule sous leurs yeux.

Présentée comme une forme d’« histoire vivante » (living history), dans le prolongement du film oscarisé de James Cameron, elle mêle narration et immersion technologique pour plonger les visiteurs dans l’univers de Jack et Rose.

Enfin, le Dock X, dans le quartier de Canada Water à Londres, a accueilli The Legend of the Titanic: The Ultimate Titanic Exhibition, une expérience mêlant plusieurs médias qui combine reconstitutions scénarisées, accessoires de cinéma, objets de collection, environnements en réalité virtuelle et espace de projection à 360°. Des fonctionnalités de réalité augmentée, accessibles via des appareils mobiles, apportent également des commentaires et des explications tout au long du parcours.

Les visiteurs étaient plongés dans une succession de séquences immersives : écouter des compositions orchestrales en hommage aux musiciens du Titanic, traverser des espaces envahis par des eaux projetées sur les murs et le sol, ou encore ressentir physiquement le choc de la collision puis le naufrage.

L’exposition a toutefois suscité des réactions contrastées. Ses éléments ludiques et sa boutique de souvenirs ont été accusés de banaliser la catastrophe en transformant un drame humain en divertissement. Le quotidien économique londonien CITY A.M. a ainsi vivement critiqué l’exposition, dénonçant l’inévitable séance photo « roi du monde » façon Jack et Rose, un jeu vidéo de type « évitez l’iceberg » jugé de mauvais goût, ainsi que des sifflets de sauvetage vendus dans la boutique. « À quand une expérience immersive sur le 11-Septembre ? », ironisait le journal.

Enfin, dans le West End londonien, la comédie musicale Titanique est à l’affiche du Criterion Theatre depuis janvier 2025. Cette parodie revisite le film de 1997 à travers une version fictive de Céline Dion, mêlant humour camp et spectacle musical.

Avec des personnages aussi improbables qu’un iceberg personnifié, le spectacle transforme la catastrophe en performance scénique. Son succès international illustre la remarquable capacité du récit du Titanic à se réinventer, y compris sur le mode de la comédie. Titanique reste toutefois profondément ancré dans le film de James Cameron de 1997, qui a remis le « paquebot des rêves » au cœur de la culture populaire.

Un récit sans cesse réinventé

Le récit du Titanic continue de fasciner. L’expert maritime Michael Verdon estime que cet intérêt durable s’explique par le thème de l’hubris : une histoire où se mêlent hiérarchie sociale, ambition technologique et excès de confiance aux conséquences fatales. De son côté, Daniel Mendelsohn, dans The New Yorker, considère que le Titanic continue de nous parler parce qu’il reprend les ressorts de la tragédie grecque, en associant vulnérabilité, destin et jugement moral dans le contexte de l’avant-Première Guerre mondiale. Le naufrage révèle ainsi les dangers de l’arrogance, des inégalités sociales et d’une foi excessive dans le progrès technologique.

À travers tous ces exemples, la « signature Titanic » consiste moins à reconstituer fidèlement l’histoire qu’à raconter sans cesse la même histoire sous des formes nouvelles. Les événements centraux demeurent inchangés, mais chaque génération les réinterprète à l’aide des technologies et des codes culturels de son époque.

Chaque nouvelle déclinaison – docufiction, réalité virtuelle, exposition ou comédie musicale – s’appuie sur une structure narrative familière tout en l’adaptant aux formats et aux publics contemporains. La télévision met l’accent sur les témoignages ; les expériences immersives privilégient l’exploration vécue ; les expositions mêlent spectaculaire et interaction ; tandis que le théâtre transforme la tragédie en parodie, dans une esthétique camp.

Pour autant, le récit de fond reste remarquablement stable. Quel que soit le format, le public est invité à pénétrer au cœur de la catastrophe, dans une expérience qui mêle spectaculaire, intimité et confrontation à la mort. Le Titanic offre ainsi un cadre pour raconter des histoires d’amour, d’héroïsme, de fractures sociales et de deuil, en naviguant sans cesse entre la grande Histoire et les destins individuels, entre prouesse technique et expérience humaine.

Cette plasticité confère au Titanic une remarquable élasticité narrative. Chaque nouvelle relecture reflète les préoccupations de son époque – les risques technologiques, les incertitudes liées au climat, les inégalités sociales, la préparation aux catastrophes, la spectacularisation médiatique ou encore les enjeux éthiques du tourisme noir (dark tourism) – tout en conservant le même noyau narratif.

Qu’il soit reconstitué, simulé ou parodié, le Titanic demeure un puissant support pour interroger notre rapport aux catastrophes et à la mort.

Jonathan Peter Skinner ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.