Succès critique et populaire, « KPop Demon Hunters » s’inscrit dans l’essor mondial de la Hallyu, la « vague coréenne ». Le film met en lumière le rôle central des femmes et du folklore coréen dans une culture longtemps reléguée aux marges du récit occidental.

Quand j’étais enfant en Corée du Sud, le Nouvel An commençait souvent par une chanson bien connue : « Kkachi Kkachi Seollal ». Seollal désigne le Nouvel An lunaire, l’une des fêtes familiales les plus importantes en Corée, et kkachi signifie « pie », un oiseau associé à la chance et aux nouveaux départs heureux.

En chantant cette chanson, pensions-nous, nous invitions des visiteurs bienveillants à entrer dans la maison. Pour mes frères et sœurs et moi, ces visiteurs étaient le plus souvent nos grands-parents, et leur arrivée était synonyme de chaleur, de continuité et de sentiment d’appartenance à une même communauté.

Des décennies ont passé,je vis désormais au Canada, loin de mon pays d’origine, et ces visites sont devenues rares. Pourtant, j’ai l’impression que la pie est revenue, cette fois sur un écran vu partout dans le monde.

Le film d’animation de Netflix KPop Demon Hunters suit les aventures d’un groupe fictif de K-pop, Huntrix, dont les membres chassent des démons la nuit. Il vient d’obtenir une nomination aux Oscars, dans les catégories meilleur film d’animation et meilleure chanson originale, après avoir déjà remporté plusieurs Golden Globes.

Le film a été créé par la réalisatrice coréano-canadienne Maggie Kang. La production musicale est assurée par Teddy Park, et les voix sont celles d’acteurs et d’actrices américano-coréens, dont Arden Cho, Ji-young Yoo et Audrey Nuna.

Je m’intéresse à la façon dont KPop Demon Hunters ouvre une nouvelle phase de la Hallyu, la « vague coréenne », où le folklore et le travail musical des femmes se croisent pour bousculer la place longtemps marginale des récits asiatiques dans les médias occidentaux.

Le folklore comme autorité culturelle

L’un des aspects les plus marquants du film est l’usage assumé de symboles coréens. Les chasseuses de démons portent des gat — des chapeaux traditionnels en crin de cheval associés aux lettrés sous la dynastie Joseon — et combattent les esprits maléfiques aux côtés du tigre, longtemps considéré comme un esprit protecteur de la Corée. Ces éléments marquent une prise de position culturelle.

Historiquement, le cinéma et l’animation occidentaux ont souvent cantonné les personnages asiatiques à des stéréotypes ou les ont purement et simplement effacés par des pratiques de whitewashing.

À l’inverse, KPop Demon Hunters place le folklore coréen au cœur de son récit. Le gat évoque la dignité et la discipline ; le tigre incarne la protection et la résilience. Ensemble, ils viennent contester l’idée persistante selon laquelle les productions grand public portées par des personnages asiatiques seraient nécessairement de niche ou de moindre valeur.

En recourant à des références clairement coréennes — comme le style satirique de la peinture minhwa incarné par le tigre Derpy — le film s’ancre fermement dans un contexte coréen bien précis, qui n'a rien à voir avec une esthétique panasiatique vague.

Une lignée matrilinéaire de survie

L’un des moments forts du film se trouve dans la séquence d’ouverture. À travers une succession rapide de figures chamaniques, de flappers et d’artistes de l’ère disco, la séquence peut se lire comme un hommage matrilinéaire aux musiciennes coréennes, de génération en génération.

Comme le souligne l’autrice Iris (Yi Youn) Kim, en s’appuyant sur une conférence de la chercheuse en études asiatico-américaines Elaine Andres, cette lignée fait écho à l’histoire bien réelle des Kim Sisters, souvent présentées comme le premier groupe féminin coréen à connaître un succès international. Après la mort de leur père pendant la guerre de Corée, les sœurs furent formées par leur mère, la célèbre chanteuse Lee Nan-young — connue notamment pour la chanson anticoloniale « Tears of Mokpo » — et se produisirent sur les bases militaires américaines pour gagner leur vie.

Les Kim Sisters sont ensuite devenues des habituées de l’émission The Ed Sullivan Show, séduisant le public américain tout en composant avec des attentes racistes qui cantonnaient les femmes asiatiques à des figures jugées accessibles, inoffensives et exotiques.

Le travail symbolique de la représentation nationale

Le groupe fictif Huntrix s’inscrit dans cet héritage. À l’image des Kim Sisters, ses membres sont censées incarner la discipline, le professionnalisme et la Corée elle-même aux yeux du public.

Le film montre ainsi le groupe face à la discipline rigoureuse qui leur est imposée, contraintes de maintenir une image publique irréprochable tout en étouffant leurs vulnérabilités personnelles afin d’assumer leur double rôle d’idoles et de protectrices. À un niveau méta-narratif, Huntrix est également présenté comme un représentant de la Corée du Sud, à travers l’usage de symboles du folklore du pays comme le gat et le tigre.

En tant qu’« ambassadrices culturelles », à l’écran comme en dehors, les membres de Huntrix ne se contentent pas de divertir : elles assument aussi la charge symbolique de représenter une nation face à un public mondial.

En inscrivant cette filiation dans un film d’animation grand public, KPop Demon Hunters reconnaît que le succès mondial de la K-pop repose sur des décennies de travail, de sacrifices et de négociations menées par des femmes face aux structures de pouvoir occidentales.

Au-delà du soft power

Le succès du film s’inscrit dans la poursuite de l’expansion de la Hallyu dans les médias mondiaux. Le cinéma et les séries sud-coréens ont déjà transformé les perceptions à l’international, avec des œuvres majeures comme Parasite et des séries diffusées à l’échelle mondiale comme Squid Game. Netflix s’est en outre engagé publiquement à investir des centaines de millions de dollars dans les contenus coréens, signe que cette dynamique culturelle est structurelle plutôt que passagère.

KPop Demon Hunters montre comment la culture populaire coréenne circule désormais avec fluidité entre différents médias — musique, animation, cinéma et plateformes de streaming — tout en conservant une forte spécificité culturelle. L’accueil du film remet en cause l’idée tenace selon laquelle les récits ancrés dans des expériences asiatiques manqueraient de portée universelle.

La reconnaissance, à elle seule, ne suffit pas à effacer les inégalités, pas plus qu’elle ne démantèle les hiérarchies racialisées à l’œuvre dans les industries médiatiques mondiales. Mais une visibilité durable peut faire la différence. Des travaux montrent qu’une exposition répétée à des représentations multidimensionnelles et humanisées de groupes marginalisés contribue à réduire les biais raciaux, en normalisant la différence plutôt qu’en l’exotisant.

Tenir l’épée et le micro

Si le film s’inscrit dans des histoires culturelles marquées par la présence militaire américaine et la politique de la guerre froide, il reconfigure ces héritages à travers un récit diasporique qui place les voix et les points de vue coréens au centre.

La promesse de la pie est enfin tenue. Les personnages coréens ne sont plus de simples « invités » ni des figures secondaires dans l’histoire des autres. Ils sont désormais les protagonistes — tenant l’épée, le micro et, peut-être un jour, un Oscar.

Récemment, je me suis surprise à revoir KPop Demon Hunters en mangeant du gimbap et des nouilles instantanées, les mêmes plats réconfortants que partagent les personnages à l’écran. Le moment était simple, mais chargé de sens.

Il m’a rappelé une remarque faite un jour par l’un de mes étudiants : une exposition de cette ampleur permet à celles et ceux qui se sont longtemps sentis blessés par l’exclusion de se sentir enfin regardés.

Hyounjeong Yoo ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Taylor Swift est aujourd’hui bien plus qu’une star de la pop. Artiste parmi les plus écoutées au monde, elle cristallise des passions, des controverses et des formes d’identification particulièrement intenses. Mais que dit réellement Taylor Swift du monde social ? Et surtout, que disent ses fans de nos sociétés contemporaines ?

À partir d’une enquête sociologique menée auprès de plus de 1 000 fans en France, je propose de déplacer le regard : il ne s’agit pas d’analyser uniquement l’artiste, mais de comprendre ce que son œuvre et sa figure produisent socialement. Qui sont les Swifties (les fans de la chanteuse) ? Comment se rencontrent-ils ? En quoi Taylor Swift accompagne-t-elle les trajectoires de vie ? Et que révèle son succès des attentes politiques, féministes ou morales de ses publics ? C’est ce qu’explore mon essai, Sociologie de Taylor Swift, qui vient de paraître.

Loin des clichés sur un fandom adolescent et irrationnel, l’analyse met en évidence des pratiques culturelles structurées, genrées, durables et socialement situées. À travers Taylor Swift, c’est toute une sociologie des émotions, des identités et des engagements contemporains qui se donne à voir.

Une sociologie des Swifties

Contrairement aux représentations médiatiques qui réduisent souvent les fans de Taylor Swift à des adolescentes exaltées, l’enquête montre une réalité bien plus nuancée. Du point de vue de l’âge, les Swifties qui ont répondu à mon enquête se situent majoritairement dans le jeune âge adulte : près de la moitié ont entre 18 et 34 ans, mais plus d’un tiers ont plus de 35 ans, attestant d’un attachement durable à l’artiste bien au-delà de l’adolescence.

Le genre constitue un marqueur central de ce fandom (de ce groupe de fans). Les femmes représentent près de 80 % des personnes interrogées tandis que les hommes restent minoritaires. L’enquête met aussi en évidence une présence significative de personnes non binaires ou transgenres, proportionnellement bien plus élevée que dans la population générale (5 %). L’identité sexuelle apparaît également comme un facteur structurant de la fanité : plus d’un quart des fans ayant participé à l’enquête se déclarent lesbiennes, gays, bisexuel·les ou queer. Ces chiffres confirment que l’univers de Taylor Swift constitue un espace d’identification particulièrement fort pour les minorités sexuelles et de genre (on nomme le fandom gay de Taylor le « Gaylord ».

Aimer Taylor Swift ne relève donc pas d’un simple goût musical, mais d’une pratique culturelle située, marquée par des expériences sociales, genrées et biographiques spécifiques.

Créer du lien grâce à Taylor Swift : sociabilités et communautés

Être fan de Taylor Swift, ce n’est pas seulement écouter de la musique : c’est aussi créer du lien. L’enquête montre que la communauté Swiftie fonctionne comme un véritable espace de sociabilité. Plus de 60 % des répondantes et répondants déclarent avoir noué des amitiés grâce à leur intérêt commun pour Taylor Swift, que ce soit en ligne, lors de concerts ou dans des contextes du quotidien.

Ces rencontres prennent des formes multiples : échanges sur les réseaux sociaux, discussions autour des paroles, participation à des événements collectifs ou rituels devenus emblématiques, comme l’échange de bracelets d’amitié. Les liens décrits sont souvent durables et émotionnellement investis, dépassant le simple cadre du fandom.

Cette sociabilité repose sur une grammaire affective partagée. Les chansons servent de supports à la discussion, à la confidence et parfois à l’entraide. Loin d’un fandom nécessairement conflictuel ou « toxique », les Swifties qui ont participé à l’enquête évoquent majoritairement des normes de bienveillance et de soutien mutuel, souvent attribuées à l’image publique et aux discours portés par l’artiste elle-même.

Une artiste qui accompagne les trajectoires de vie

La relation des fans à Taylor Swift s’inscrit dans le temps long. Plus de la moitié des personnes interrogées se déclarent fans depuis plus de dix ans, et une part importante explique avoir découvert l’artiste à l’adolescence. Cette ancienneté témoigne d’une fidélité rare dans les industries culturelles contemporaines.

Taylor Swift n’est pas seulement écoutée : elle accompagne les parcours de vie. Près de 70 % des fans déclarent que l’artiste occupe une place « importante » ou « très importante » dans leur vie. Pour beaucoup, ses chansons sont associées à des moments clés : ruptures amoureuses, amitiés, périodes de doute, maladies, transitions identitaires ou professionnelles.

Cette centralité s’explique par l’écriture intime et narrative de Taylor Swift, qui permet aux fans de projeter leurs propres expériences dans ses chansons. Le fandom fonctionne ainsi comme une ressource biographique : aimer Taylor Swift, c’est disposer d’un répertoire émotionnel et symbolique pour se raconter et traverser les épreuves du quotidien.

Valeurs, féminisme et engagements : une figure politique ambivalente

Mais pour comprendre les fans de Taylor, on pourra aussi interroger les liens entre ce fandom et valeurs politiques. Les données montrent que les fans de Taylor Swift se situent majoritairement du côté de valeurs progressistes, qu’elles soient environnementales ou féministes. Une large majorité se déclare favorable à l’égalité femmes-hommes, aux droits des personnes LGBTQIA+ et à la lutte contre les discriminations (entre 70 et 80 %).

Ces valeurs influencent directement les attentes vis-à-vis de l’artiste. Près de deux tiers des personnes interrogées estiment que Taylor Swift devrait prendre position publiquement sur certaines causes, notamment féministes ou sociales, même si une minorité défend son droit à la neutralité.

Taylor Swift apparaît ainsi comme une figure politique paradoxale : ni militante au sens classique, ni totalement neutre. Son engagement est perçu comme mesuré, parfois stratégique, mais néanmoins porteur d’effets symboliques forts. L’enquête montre que les fans ne sont pas passifs : ils discutent, critiquent et évaluent les prises de position de l’artiste à l’aune de leurs propres valeurs, révélant la politisation croissante de la culture populaire.

Au terme de cette enquête, une chose apparaît clairement : Taylor Swift elle est un fait social. Son œuvre, ses prises de parole et la communauté qu’elle fédère révèlent des transformations profondes de nos rapports à la culture, à l’intimité et au politique. Étudier Taylor Swift, ce n’est donc pas céder à l’air du temps : c’est prendre au sérieux ce que la pop dit du social, des émotions et des attentes collectives – souvent bien au-delà d’une seule génération.

Arnaud Alessandrin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

De nombreuses universités lancent l’alerte sur leurs difficultés financières. Pourtant, si l’on se réfère aux critères officiels fixés par un décret de soutenabilité mis en place en 2024, la situation semble beaucoup moins préoccupante. Qu’est-ce qui se cache réellement derrière ces nouveaux critères ? Dans quelle mesure nous informent-ils vraiment sur la situation financière des universités ?

En 2024, on dénombrait 60 universités françaises présentant de potentielles difficultés financières (principalement déficitaires). En 2025, alors que 80 % des universités présentent encore des budgets déficitaires et que les universités appellent au secours, officiellement, on ne compterait plus que 12 universités en difficulté. Par quel miracle, en moins d’un an, la situation financière des universités françaises a-t-elle pu se redresser de la sorte ?

La réponse à cette interrogation se trouve dans un décret de soutenabilité financière (n° 2024-1108) du 2 décembre 2024 qui modifie les critères d’évaluation des difficultés financières des universités. Ce décret introduit des indicateurs de soutenabilité financière qui considèrent qu’une université déficitaire (même depuis plusieurs années) n’est plus en difficulté financière. Elle ne l’est que si elle dépasse un seuil minimum de trésorerie (argent détenu sur le compte bancaire au Trésor public), de fonds de roulement (réserve d’argent détenue pour faire face à des dépenses programmées ou imprévues) et un seuil maximum de charges de personnel (rémunérations et cotisations sociales).

En réalité, l’introduction de ces trois nouveaux indicateurs (ou ratios) relâche certaines contraintes budgétaires des universités pour les forcer à utiliser massivement leurs réserves (trésorerie et fonds de roulement), comme cela est également demandé à de nombreux opérateurs de l’État dans le budget 2026 en cours de vote au Parlement.

Cependant, pour les universités, ces réserves ne sont souvent que très partiellement disponibles, car déjà pré-engagées pour financer des investissements à long terme, des contrats de recherche, de maintenance, de fourniture ou certains éléments de rémunérations (primes, promotions ou évolution programmée des salaires).

Décryptons ces nouveaux indicateurs. Ne créent-ils pas surtout une illusion, rendant plus présentable la situation financière des universités et plus acceptable le désengagement progressif de l’État ?

De nouvelles méthodes de calcul

Comme dans d’autres domaines, le diable se cache dans le détail des méthodes de calcul de ces indicateurs.

Selon ce nouveau décret, en fin d’année civile, la trésorerie et le fonds de roulement (FdR) d’une université doivent être respectivement supérieurs à 30 jours et à 15 jours de fonctionnement en crédits de paiement hors investissement. Ces deux premiers ratios sont calculés de la manière suivante :

Le numérateur de ces ratios intègre la trésorerie ou le fonds de roulement générés par les ressources d’investissement. En revanche, le dénominateur ne prend pas en compte les dépenses d’investissement autorisées au cours de l’année (crédits de paiement).

Ce mode de calcul ne respecte pas une règle élémentaire de calcul des ratios de gestion financière qui impose d’utiliser un périmètre de calcul identique pour le numérateur et le dénominateur. Ici le numérateur comprend les investissements et le dénominateur est calculé hors investissement, ce qui augmente artificiellement la valeur du ratio et permet, artificiellement aussi, de dépasser les seuils minimums requis.

Un changement de périmètre budgétaire

Pour permettre le calcul de ces nouveaux indicateurs, le nouveau décret financier a redéfini le périmètre du budget de l’établissement, dénommé désormais « budget » et qui agrège le budget principal (en personnel, fonctionnement et investissement) et les budgets annexes (dont le budget annexe immobilier pour les universités qui en disposent) (article R. 719-52).

Ce changement ne permet plus de différencier, pour le calcul de ces indicateurs, les trésoreries et fonds de roulement réellement disponibles (pour payer le personnel et le fonctionnement) de ceux pré-engagés dans des opérations particulières (investissements, contrats de recherche notamment). En recalculant ces ratios pour la seule partie de trésorerie et fonds de roulement réellement disponibles à partir des informations financières du ministère de l’enseignement supérieur, le nombre de jours de trésorerie est en moyenne divisé par deux et par trois pour celui du fonds de roulement.

Ainsi, une université qui présente officiellement un ratio de trésorerie de 50 jours (donc significativement supérieur au seuil de 30 jours) ne détient probablement que 25 jours de trésorerie réellement disponibles. De même, la même université (ou une autre) qui présenterait un fonds de roulement de 30 jours (donc significativement supérieur au seuil de 15 jours) a toutes les chances de ne détenir seulement qu’environ 10 jours de fonds de roulement de fonctionnement disponible.

Autant dire que juger la santé financière d’une université sur la base du calcul actuel de ces deux ratios relève plus de la « roulette russe » que d’une observation objective et sincère.

Des charges courantes de fonctionnement comme variables d’ajustement

Pour ce qui concerne le troisième ratio financier, c’est moins son calcul qui est contestable (total charges de personnel/produits encaissables), même si les produits encaissables intègrent très majoritairement des ressources rigides et contraintes (subvention pour charges de service public), que celui de son seuil maximum (83 % des produits encaissables, 85 % pour les établissements à dominante sciences humaines et sociales).

Pourquoi 83 % (ou 85 %) ? Et pourquoi pas 70 % ? 75 % ? 80 % ? À titre de comparaison, en 2022, les charges de personnel des universités publiques des 38 pays de l’Organisation de coopération et de développement économiques (OCDE) représentaient en moyenne 66 % de leurs dépenses totales (les universités françaises présentant le taux moyen le plus élevé à environ 77 %).

En fixant ce seuil d’alerte à 83 %, on autorise les universités à consacrer seulement 17 % (voire 15 %) de leurs produits encaissables à des charges de fonctionnement pourtant indispensables à la stabilité et la pérennité des universités (électricité, chauffage, entretien de locaux et du matériel, fournitures et services d’enseignement et de recherche, etc.).

Un calcul de ce ratio par catégories de personnel (enseignant, administratif, technique) à partir des dépenses totales, comme le réalise d’ailleurs l’OCDE, serait probablement plus pertinent et autoriserait des comparaisons internationales.

Un flou sur les difficultés financières réelles des universités

Finalement, l’ensemble de ces approximations ou insuffisances calculatoires peut soit donner une impression d’amateurisme dans le contrôle financier des universités françaises, soit, plus assurément, le sentiment d’une volonté de dissimulation de la réalité des difficultés financières tout en rendant les universités toujours plus comptables de celles-ci.

Un récent rapport d’information du Sénat de 2025 reconnaissait que la seule lecture des budgets et des indicateurs de soutenabilité financière des universités ne permet pas de faire le lien entre les données budgétaires des établissements et leurs activités.

À court terme, les fonds de roulement et trésoreries des universités n’étant pas des puits sans fond, il est probable qu’un grand nombre d’universités ne soit plus en mesure, très rapidement, d’assumer des engagements financiers récurrents (entretien des locaux et matériels, paiement des rémunérations, accueil physique de tous les étudiants).

À moyen terme, c’est la réalisation des principales missions de service public des universités (développement de l’accès à l’enseignement supérieur, réussite des étudiants, augmentation de leur employabilité, renforcement de la cohésion sociale et territoriale, développement de la recherche) qui sera profondément remise en cause.

Laurent Mériade ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.