Connue sous le nom de Cybèle, la mère des dieux de l’Antiquité était vénérée par des prêtres romains, les galli, qui pouvaient vivre et se présenter comme des femmes, quel que soit le sexe qui leur avait été assigné à la naissance.

La déclaration du Vatican « Dignitas Infinita » a ravivé ces deux dernières années l’intérêt pour la manière dont les religions définissent et interprètent le genre et les rôles de genre.

Approuvée par le pape le 25 mars 2024, cette déclaration affirme l’opposition du Vatican à la chirurgie de transition et à la gestation pour autrui. Tout en soulignant que personne ne devrait être « emprisonné », « torturé » ou « tué » en raison de son orientation sexuelle, elle affirme que la « théorie du genre » et toute intervention impliquant un changement de sexe rejettent le plan de Dieu pour la vie humaine.

L’Église catholique met depuis longtemps l’accent sur les conceptions binaires et traditionnelles du genre. Mais dans de nombreux endroits, tant aujourd’hui que par le passé, des individus ont pu s’opposer aux normes de genre. Même dans l’ancien Empire romain, des individus pouvaient transgresser les conceptions traditionnelles des rôles de genre de diverses manières. Si les notions romaines de féminité et de masculinité étaient strictes en matière d’habillement, par exemple, certains éléments suggèrent que des individus pouvaient enfreindre ces normes et le faisaient effectivement, même s’ils risquaient d’être ridiculisés ou méprisés.

Spécialiste de la littérature grecque et latine, j’ai étudié les galli, les disciples masculins de la déesse Cybèle. Leur apparence et leurs comportements, souvent considérés comme féminins, ont fait l’objet de nombreux commentaires de la part des auteurs romains : on disait qu’ils se bouclaient les cheveux, se lissaient les jambes avec des pierres ponces et portaient des vêtements raffinés. Ils se faisaient également, mais pas toujours, retirer les testicules par le biais d'une opération chirurgicale.

Cybèle : mère des dieux

Dans son traité philosophique Sur la mère des dieux, Julien le Philosophe, dernier empereur païen de l’Empire romain (de 361 à 363 de notre ère, ndrl), évoque l’histoire du culte de Cybèle. Dans ce traité, il décrit les figures principales du culte et la manière dont certains de ses rites étaient accomplis.

Souvent appelée la mère des Dieux, Cybèle fut d’abord vénérée en Anatolie. Son site de culte le plus célèbre se trouvait à Pessinonte, l’actuel village turc de Ballihisar, à environ 150 km au sud-ouest d’Ankara, où Julien s’arrêta pour lui rendre visite lors de son voyage vers Antioche en 362 de notre ère.

Cybèle était connue en Grèce vers 500 avant notre ère et fut introduite à Rome entre 205 et 204 avant notre ère. À Rome, où elle fut reconnue comme la mère de l’État, son culte fut intégré à la liste officielle des cultes romains, et son temple fut construit sur le Palatin, le centre politique de Rome.

Le culte de Cybèle a donné naissance à un groupe d’adeptes masculins, ou serviteurs, connus sous le nom de « galli ». Parmi les vestiges matériels qui témoignent de leur existence, on trouve des sculptures, ainsi que la sépulture romaine d’un gallus découverte dans le nord de l’Angleterre.

Attis : le compagnon humain de Cybèle

Une statue provenant d’Ostie, la ville portuaire de Rome, représente Attis allongé ; Attis était le jeune compagnon humain de Cybèle.

Ce qui est très inhabituel dans cette statue, qui se trouve au musée du Vatican, c’est la façon dont le sculpteur a drapé le vêtement pour attirer l’attention sur l’aine et le ventre d’Attis : aucun organe génital n’y est visible. À première vue, Attis semble être une femme.

Dans leurs récits du mythe de Cybèle, les auteurs grecs et romains donnent des versions différentes de l’autocastration d’Attis. Le poète romain Catulle décrit comment Cybèle plonge Attis dans un état de frénésie, au cours duquel il se castre lui-même. Immédiatement après, Attis est désigné par des adjectifs féminins lorsqu’il appelle ses compagnons, les gallae, utilisant la forme féminine au lieu de la forme masculine galli. Le poème de Catulle met en évidence l’ambiguïté du genre d’Attis et de celui des serviteurs de Cybèle.

Témoignages matériels concernant les « galli »

Un bas-relief provenant de Lanuvium, aujourd’hui conservé aux musées du Capitole à Rome et daté du IIᵉ siècle de notre ère, est l’une des rares représentations conservées d’un Gallus.

Ce personnage est entouré d’objets couramment associés au culte de Cybèle, notamment des instruments de musique, une boîte destinée aux objets de culte et un fouet. La figure sculptée est parée d’une coiffe ou d’une couronne élaborée, d’un collier métallique rigide et d’un petit pectoral ainsi que de vêtements richement décorés. Outre le fait qu’ils signalent le lien de cette personne avec le culte de Cybèle, ces objets et ornements suggèrent également que son identité de genre est quelque peu ambiguë, car les hommes romains fuyaient l’extravagance et les parures.

À Cataractonium, un fort romain du nord de l’Angleterre, un squelette a été découvert dans la nécropole de Bainesse lors de fouilles menées en 1981-1982. D’après les objets funéraires qui l’accompagnaient, notamment un bracelet de cheville (qu’on appelle torque), des bracelets et un collier en pierres précieuses datés du IIIᵉ siècle de notre ère environ, les archéologues ont d’abord pensé qu’il s’agissait d’une femme. L’examen des os a toutefois révélé qu’il s’agissait des restes d’un jeune homme, probablement âgé d’une vingtaine d’années. Comme les hommes romains ne portaient généralement pas le type de bijoux trouvés dans la tombe, les archéologues ont conclu que l’individu était peut-être un gallus.

Le respect des « galli »

Les galli étaient rattachés à des temples, où ils formaient une communauté. Lors des processions en l’honneur de Cybèle, ils suivaient l’image cultuelle et les prêtres, chantant tout en jouant de leurs instruments de musique.

À Rome, ils avaient le droit de mendier auprès de la population ; ils proposaient également des lectures prophétiques ou des danses extatiques contre rémunération. Il est possible qu’ils aient soigné leur apparence afin de gagner plus d’argent.

Certains chercheurs ont avancé l’idée que leur apparence féminine était un moyen de se différencier du grand public ; de même, que leur castration volontaire signalait leur renoncement au monde et leur dévotion à Cybèle, à l’image d’Attis, son compagnon. Cependant, il ne semble pas insensé de penser que certains galli étaient attirés par le culte de Cybèle parce qu’il leur offrait un moyen d’échapper au système binaire strict des genres qui prévalait dans la Rome antique. Les galli, contrairement aux autres hommes de Rome ou de son empire, pouvaient se présenter comme des femmes et vivre comme elles, indépendamment de leur sexe assigné ou de la manière dont ils s’identifiaient.

Le poème de Catulle et les commentaires d’autres auteurs indiquent qu’ils percevaient le genre des galli comme différent des concepts romains associés habituellement à la masculinité. Cependant, les galli étaient également, à contrecœur, respectés pour le rôle qu’ils jouaient dans le culte de Cybèle.

Il est donc difficile de savoir qui exactement rejoignait leurs communautés, comment ces hommes se percevaient eux-mêmes et si les sources les décrivent avec exactitude.

Il est tentant de considérer les galli comme des personnes non binaires ou des personnes transgenres, même si les Romains ne connaissaient ni n’utilisaient de tels concepts. Il n’est toutefois pas inconcevable qu’un certain nombre d’individus aient trouvé chez les galli à la fois une communauté et une identité leur permettant de s’exprimer d’une manière que la virilité romaine traditionnelle ne permettait pas.

La déclaration du Vatican affirme que la binarité femme-homme est immuable et suggère que les thérapies et les soins d’affirmation de genre « risquent de menacer la dignité unique dont la personne est investie dès le moment de la conception ». Néanmoins, les personnes transgenres d’aujourd’hui ainsi que celles qui ont défié les codes binaires du genre dans le passé – y compris les galli de la Rome antique – montrent qu’il est et était possible de vivre en dehors des normes de genre dominantes. Et qu’il est profondément injuste d’imposer des enseignements moraux ou des jugements sur la manière dont les personnes vivent leur corps ou leur identité.

Tina Chronopoulos ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Et si une œuvre disparue depuis près d’un siècle pouvait être recréée à partir d’un simple enregistrement ? C’est le pari qu’a relevé un chercheur en ressuscitant Hot Potatoes, une fanfare méconnue de la compositrice britannique Ethel Smyth.

Comme une voix venue d’outre-tombe, une pièce méconnue du patrimoine culturel du Surrey (au sud-est de l’Angleterre, ndlr) a retenti à nouveau : une courte fanfare cérémonielle pour cuivres composée par Dame Ethel Smyth (1858-1944).

Les fanfares sont de brèves pièces entraînantes destinées aux instruments à vent de la famille des cuivres. À la fin de l’année dernière, on m’a demandé d’en trouver une pour ouvrir la cérémonie d’installation du nouveau vice-chancelier de l’Université du Surrey près de Londres, le professeur Stephen Jarvis. Comme il s’agissait d’un événement public très en vue, réunissant des centaines de personnes dans la cathédrale de Guildford, je savais qu’il me fallait une pièce musicale vraiment singulière.

Plutôt que de commander une œuvre nouvelle, j’ai choisi de faire revivre une pièce oubliée : la fanfare Hot Potatoes de Smyth. J’ai retenu cette compositrice en raison de ses liens étroits avec la région et avec la recherche universitaire.

En 1930, huit des compositeurs britanniques les plus en vue de l’époque furent en effet sollicités pour écrire de courtes fanfares destinées au Musicians’ Benevolent Fund. Chacune durait environ une minute.

La dernière pièce de la série fut écrite par Smyth. Elle s’inspirait d’un appel de clairon militaire, officiellement intitulé Men’s Meal (Second call). Ce signal indiquait aux soldats qu’ils pouvaient venir chercher leurs rations. Il est plus connu sous le nom familier de Hot Potatoes ou « patates chaudes ». Les soldats y avaient ajouté des paroles humoristiques pour en retenir le sens : « Oh, pick ‘em up, pick ‘em up, hot potatoes… » (« Oh, ramassez-les, ramassez-les, les patates chaudes… »)

Il y a quelques mois, le département de musique et médias de l’université a organisé un grand concert symphonique dans le cadre du festival national annuel Being Human Festival. Plusieurs œuvres de Smyth y ont été données pour la première fois au Royaume-Uni à l’époque contemporaine.

Un an plus tôt, l’université avait installé une statue miniature de Smyth devant sa principale salle de concert sur le campus. Il s’agit d’une version réduite de celle, plus grande que nature, inaugurée en 2022 à quelques kilomètres de là, dans le centre de sa ville natale, Woking (dans le Surrey, ndlr). Mes recherches ont montré qu’il s’agit de l’une des rares statues au monde de compositrice.

Au sommet de l’impressionnante production musicale de Smyth figurent ses six opéras, dont plusieurs sont disponibles dans des enregistrements modernes. Parmi ses autres œuvres figurent une messe (mise en musique de la liturgie chrétienne), un concerto pour violon et cor, ainsi qu’une œuvre hybride entre symphonie et oratorio. Smyth est largement reconnue en Grande-Bretagne et à l’international comme l’une des plus grandes compositrices de l’histoire de la musique classique. Elle fut aussi une suffragette influente et l’autrice de nombreux écrits autobiographiques et essais.

Pourtant, on sait très peu de choses sur sa fanfare Hot Potatoes, peut-être la dernière pièce qu’elle ait jamais écrite, si ce n’est son instrumentation d’origine : quatre trompettes, quatre trombones et des percussions. Elle est rarement mentionnée dans la littérature consacrée à Smyth.

Composée alors qu’elle avait plus de 70 ans, qu’elle souffrait de graves troubles de l’audition et que les plus grands succès de sa carrière étaient derrière elle, la partition a longtemps été considérée comme perdue. Pendant des années, on a ainsi supposé que l’œuvre ne pourrait plus jamais être jouée.

Cette pièce devait avoir une signification particulière pour Smyth. Elle connaissait les fanfares militaires depuis l’enfance, son père ayant atteint le grade de major général dans l’armée britannique. Elle reprit d’ailleurs ces appels de clairon dans sa propre musique : le thème de Hot Potatoes était déjà apparu dans l’ouverture de son dernier opéra, Entente cordiale, dont on a célébré l’an dernier le centenaire de la première représentation.

Si l’utilisation de Hot Potatoes n’est pas explicitement mentionnée dans la partition vocale publiée de l’opéra, un exemplaire d’archive aujourd’hui conservé dans la Beecham Collection de l’Université de Sheffield comporte une annotation manuscrite de Smyth elle-même indiquant son origine.

La fanfare de Smyth, du passé au présent

La fanfare Hot Potatoes de Smyth ainsi que les autres pièces de la série furent jouées par des élèves de la Royal Military School of Music (les musiciens de Kneller Hall) sous la direction du capitaine H. E. Adkins à l’occasion du dîner annuel du Musicians’ Benevolent Fund, organisé le 8 mai 1930 au Savoy Hotel de Londres – date qui coïncide, par hasard, avec celle de la mort de Smyth, quatorze ans plus tard. Le concert fut retransmis à la radio sur le programme national de la BBC.

Les fanfares furent rejouées à quelques reprises lors de cet événement annuel, notamment le jour de la Sainte-Cécile, le 22 novembre 1932. En juin de la même année, elles avaient aussi été enregistrées par le même ensemble pour une publication chez His Master’s Voice (HMV, « La voix de son maître ») prévue à la fin de l’année. Mais ensuite, toute trace de l’œuvre disparut.

Cependant, l’enregistrement HMV des fanfares m’a fourni suffisamment d’informations pour transcrire et arranger la pièce de Smyth pour les étudiants de la fanfare de cuivres de l’Université du Surrey. Je me suis appuyé sur ma connaissance plus large de l’œuvre de la compositrice, qui s’est révélée précieuse pour identifier et reproduire certaines de ses particularités musicales.

L’idée m’est venue au cours de recherches menées pour mon dernier article scientifique, qui prend l’une des premières pièces pour piano de Smyth comme étude de cas pour explorer les questions d’interprétation et d’exécution musicale dans la redécouverte d’œuvres « perdues » de compositeurs historiquement marginalisés.

Plutôt qu’une transcription fidèle, j’ai modifié l’orchestration – même si, en clin d’œil à la version originale, j’ai conservé quatre parties distinctes de trompette – ainsi que la tonalité de la pièce. J’ai même entièrement recomposé une mesure.

Certains détails étaient tout simplement trop difficiles à distinguer sur l’enregistrement, tandis que d’autres se prêtaient naturellement à l’enrichissement (et j’étais convaincu qu’il y avait au moins une fausse note). Ce projet montre néanmoins les possibilités créatives qu’offre la redécouverte de musiques que l’on croyait perdues, et l’intérêt de remettre en lumière des œuvres d’artistes longtemps négligés.

De manière tout à fait appropriée, puisque la cérémonie d’installation du professeur Jarvis était un événement officiel de l’université, j’ai dirigé le Brass Ensemble (fanfare de cuivres) depuis le balcon sud de la cathédrale, vêtu de ma toge doctorale – comme le faisait Smyth elle-même lorsqu’elle dirigeait. J’espère que cette redécouverte de la fanfare Hot Potatoes de Smyth donnera désormais lieu à de nouvelles interprétations.

Christopher Wiley ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Un médaillon en forme de cœur portant les initiales d’Henri VIII et de Catherine d’Aragon vient d’entrer dans les collections du British Museum. Au-delà de sa valeur exceptionnelle, ce bijou pourrait éclairer les premières années, encore heureuses, d’un mariage qui allait bouleverser l’histoire religieuse de l’Angleterre.

Henri VIII, roi d’Angleterre et d’Irlande de 1509 à 1547, n’est pas resté dans les annales comme un mari aimant. Tout écolier anglais peut d’ailleurs réciter le sort peu enviable de la plupart de ses six épouses grâce à la comptine, « Divorced, beheaded, died, divorced, beheaded, survived » (« Divorcée, décapitée, morte, divorcée, décapitée, survivante »). Mais si la fin de ses relations est célèbre, on en sait beaucoup moins sur Henri lorsqu’il était amoureux.

Aujourd’hui, un bijou rare, découvert par un amateur à l’aide d’un détecteur de métaux et acquis par le British Museum pour les collections nationales, pourrait nous amener à reconsidérer la réputation brutale du roi.

Le bijou

Le bijou est un médaillon en forme de cœur, façonné en or et décoré d’émail rouge, attaché à une chaîne en or massif. Sur sa face figurent les lettres H et K, entrelacées avec les tiges d’une rose Tudor et d’une grenade, symbole de la famille royale espagnole de Catherine. Il est donc raisonnable d’en déduire que ce remarquable bijou était directement lié à Henri et à la première de ses épouses, Catherine d’Aragon.

Catherine fut au cœur du premier divorce d’Henri, et sans doute du plus retentissant, celui qui précipita la rupture de l’Angleterre avec la papauté romaine et la transformation religieuse que nous appelons aujourd’hui la Réforme. À bien des égards, Catherine fut aussi l’épouse qui subit le plus durement la cruauté personnelle du roi. Bien qu’elle n’ait pas été exécutée, elle fut pratiquement assignée à résidence, et passa une grande partie de ce temps séparée de son unique enfant survivant, Marie Tudor.

Si ce bijou appartenait bien à Henri et à Catherine, il pourrait constituer un indice précieux d’un tout autre moment de leur relation – et révéler une facette du caractère du roi que sa conduite, par ailleurs tristement célèbre, a complètement éclipsée.

À la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, les monogrammes – c’est-à-dire l’entrelacement des initiales de deux personnes – étaient souvent créés pour symboliser un lien personnel, un mariage, des fiançailles ou même une liaison secrète. Sous les lettres entrelacées du médaillon figure en français le mot « Toujo(u)rs » – un choix naturel pour un serment entre amoureux. Ici, les lettres renvoient très probablement à Henri et à Catherine.

Les décorations du médaillon confirment ce lien royal. Le symbole de la grenade fit son entrée dans la vie publique anglaise après l’union des deux familles par le mariage d’Henri. Les décorations du couronnement du roi et de la reine, à peine deux semaines après le mariage, associaient la rose Tudor à des grenades dorées. Une gravure sur bois publiée pour marquer l’événement sous le titre A Joyful Meditation to All England montrait Henri et Catherine recevant leurs couronnes sous un double dais formé par la fleur et le fruit.

Les comptes des textiles commandés pour la maison royale mentionnent des dizaines de pièces différentes – tapisseries d’ameublement, tentures murales et livrées portées par les serviteurs – toutes ornées de manière bien visible de la rose et de la grenade dans leur décor.

Des motifs de dévotion

La décoration du pendentif en forme de cœur trouve des échos dans une grande variété d’objets décrits dans les inventaires de la maison d’Henri. On y trouve notamment la description d’une bourse en satin cramoisi, d’un étui à peigne en argent et d’une coupe sur pied, tous marqués de la même manière pour le roi et sa reine. Ces listes mentionnent également plusieurs colliers – désignés par le terme archaïque carkeynes – ornés de pendentifs en forme de cœur. L’un d’eux, de couleur bleue, porte lui aussi l’inscription « H K ».

Henri dépensait des sommes considérables pour des meubles et des objets d’apparat somptueux, réalisés sur mesure, mais les bijoux constituaient sa plus grande passion. Les inventaires de ses bijoux et de sa vaisselle précieuse (objets d’art en or, en vermeil et en argent) établis peu après sa mort en janvier 1547 recensent près de 4 000 pièces individuelles.

Ce pendentif Tudor en forme de cœur est un exemple frappant de ce niveau d’investissement. Le médaillon lui-même est façonné en or 24 carats ; la large chaîne retrouvée avec lui est lourde et longue – plus de 40 centimètres. Ensemble, ils représentent 317 grammes de métal précieux. Il n’est donc pas étonnant que le British Museum l’ait acquis pour 3,5 millions de livres (un peu plus de 4 millions d’euros).

Les comptes de sa garde-robe – qui consignent l’achat de pièces décoratives pour la maison royale – montrent clairement qu’Henri s’intéressait personnellement aux matériaux et au design de nombre de ces objets. Des dessins de bijoux réalisés par Hans Holbein, l’artiste allemand actif à la cour d’Henri dans les années 1530 et au début des années 1540, pourraient provenir d’un recueil de modèles destiné à orienter, ou à illustrer, l’évolution des goûts du roi. Il achetait ou faisait réaliser ces pièces non seulement pour sa propre maison, mais aussi comme cadeaux – souvent offerts à l’occasion du Nouvel An – à des membres de sa famille ou à des favoris de la cour.

Cela pourrait bien être l’origine du pendentif en forme de cœur. Depuis sa découverte, on l’a souvent associé au grand faste organisé par Henri dans le Pas-de-Calais en 1520, le fameux Camp du Drap d’or. Henri, Catherine et leur cour y mirent en scène une rencontre cérémonielle avec le roi de France, François I^er. De très nombreux objets provenant des résidences et des chapelles royales furent alors transportés de l’autre côté de la Manche pour décorer le palais de toile et les tentes dressés pour l’occasion.

Un message personnel

Mais je suis convaincu que le message transmis par ce bijou n’est pas politique, mais profondément personnel. Ce « Toujours » semble être l’expression d’un attachement profond et sincère. Une autre hypothèse, avancée par le British Museum lui-même, est que le pendentif aurait été réalisé pour marquer les fiançailles, en octobre 1518, de l’unique enfant survivante de Catherine, la princesse Marie, alors âgée de 2 ans, avec l’héritier du trône de France, François de France, âgé de 8 mois.

Mais, compte tenu de la présence d’objets au design très similaire dans la maison royale peu après le mariage et le couronnement, il est possible que ce pendentif remonte plutôt aux premières années de la relation entre Henri et Catherine. Au début, la reine et le roi étaient inséparables. Cinq mois après le mariage, elle était enceinte. Elle le fut à nouveau chaque année de 1510 à 1513. L’une de ces grossesses donna naissance à un fils, nommé Henri, en janvier 1511. Il vécut un peu moins de 2 mois.

À la fin de l’été de cette même année, le roi et la reine entreprirent une tournée à travers la vallée de la Tamise, puis jusque dans les Midlands de l’Ouest, qui s’acheva à Warwick. C’est dans un champ du Warwickshire que le prospecteur amateur Charlie Clarke mit au jour le pendentif en forme de cœur en 2019.

Se pourrait-il qu’un bijou offert à Catherine à l’occasion de la naissance de l’héritier mâle tant attendu d’Henri ait été emporté avec la suite royale – comme tant de leurs bijoux personnels l’étaient – lors de ce déplacement vers le Warwickshire ? Cette hypothèse confère au médaillon une dimension qui tient alors non seulement du romantisme, mais aussi de la tragédie. Peut-être, en effet, Catherine s’est-elle alors séparée d’un présent qui était déjà, en quelque sorte, un memento mori de son fils disparu.

James Clark a reçu des financements de UKRI-AHRC.