La prospective militaire ne se contente pas de décrire l’avenir, elle contribue à le façonner. Dès lors, une question s’impose : quelles hypothèses guident aujourd’hui nos représentations de la guerre, et que laissent-elles dans l’ombre ?

Les imaginaires contemporains de la guerre sont saturés d’images technologiques : drones autonomes, essaims robotisés, intelligence artificielle, armes hypersoniques, cyberconflits permanents. La conflictualité du futur s’y donne à voir comme un théâtre d’objets, toujours plus rapides, plus intelligents, plus autonomes.

Ces représentations ne sont pas fausses. Mais elles sont incomplètes – et, à bien des égards, trompeuses. En concentrant l’attention sur les innovations visibles, elles produisent un effet de substitution cognitive : la technologie devient le lieu apparent de la transformation, reléguant au second plan les dynamiques structurelles qui conditionnent pourtant son efficacité.

Ce déplacement du regard n’est pas neutre. Il reconduit une forme de fétichisme technologique où les artefacts sont perçus comme des causes, plutôt que comme des expressions de systèmes plus profonds. Or, les guerres ne se gagnent pas uniquement par les objets que l’on voit, mais par les structures que l’on ne voit pas (logistiques, industrielles, organisationnelles, sociales).

Nous continuons à observer la guerre par sa surface, mais beaucoup de choses se jouent ailleurs.

Quelles variables importent le plus ?

L’histoire militaire l’a souvent montré : les conflits sont moins déterminés par une innovation isolée que par la combinaison de facteurs structurels. La logistique, la capacité industrielle, la cohésion sociale, l’organisation des forces ou la résilience économique jouent souvent un rôle déterminant.

L’historien et analyste Stephen Biddle, dans un ouvrage déterminant écrit au début des années 2000, Military Power, démontre ainsi que la performance militaire dépend moins de la sophistication technologique que de l’intégration de cette technologie dans un « système de combat moderne » cohérent, reposant sur la coordination interarmes, la dispersion des unités, la discipline tactique et la capacité d’adaptation. Pour l’auteur, la supériorité américaine lors de la guerre du Golfe en 1991 ne s’explique pas uniquement par la possession de munitions guidées de précision, ou d’autres technologies d’ailleurs, mais par leur insertion dans un ensemble doctrinal et organisationnel plus large, combinant renseignement, commandement, logistique, dimensionnement adéquat des unités et supériorité aérienne. Autrement dit, la technologie n’est performative que lorsqu’elle est absorbée par un système capable de la rendre opérante.

La guerre moderne dépend par exemple de systèmes logistiques complexes, de réseaux énergétiques, de chaînes d’approvisionnement mondialisées et de capacités industrielles capables de soutenir un effort militaire prolongé. Souvent présenté comme l’avion de combat le plus avancé au monde, le F35 américain dépend d’un système informatique qui centralise notamment toutes les données de maintenance et d’opération (initialement le système ALIS remplacé progressivement par ODIN). Comme le montrent plusieurs rapports, cette dépendance crée des vulnérabilités importantes : remontée des données d’usage et de maintenance aux États-Unis avec une potentielle perte de souveraineté induite pour les usagers non américains, dépendance aux infrastructures états-uniennes, difficultés de maintenance, etc. Ainsi, une plateforme technologiquement supérieure peut devenir un point de fragilité systémique si elle s’inscrit dans un écosystème logistique instable ou centralisé.

De même, des variables moins visibles peuvent s’avérer décisives, comme le moral des troupes, la cohésion des sociétés, la culture organisationnelle des armées, la capacité d’adaptation doctrinale ou le lien entre les armées et le politique.

Le cas ukrainien semble en être un excellent exemple : cohésion nationale, commandement décentralisé, capacité d’innovation tactique, intégration rapide de technologies civiles (drones commerciaux, plates-formes de communication comme Telegram ou Starlink). Cette « adaptabilité distribuée » a permis à l’Ukraine de compenser des asymétries initiales majeures en matière de puissance de feu et de ressources.

Dans cette perspective, la question n’est pas que les technologies sont secondaires, mais c’est simplement qu’il faut les appréhender moins comme des ruptures autonomes que comme des multiplicateurs d’effets au sein de systèmes plus larges. Elles n’abolissent ni la friction ni l’incertitude ; elles vont simplement redéfinir les termes dans lesquels ces dernières s’expriment. Les asymétries technologiques n’ont pas permis aux États-Unis de remporter la guerre en Afghanistan, certains critiques expliquant simplement que les Américains n’avaient pas compris la nature sociale, culturelle et politique du conflit. Et aucune technologie n’a semblé capable de pallier cela.

Comprendre les conflits contemporains et à venir implique donc de déplacer le regard : des objets visibles vers les dynamiques invisibles, des capacités affichées vers les structures profondes, des innovations spectaculaires vers les processus d’apprentissage et d’adaptation qui en conditionnent l’efficacité réelle.

Si l’on prend cette idée de multiplicateur, l’intelligence artificielle, par exemple, améliore les capacités de ciblage ou de reconnaissance, mais elle transforme également des dimensions moins visibles : optimisation logistique, gestion sanitaire des forces avec un accompagnement aux décisions de triage médical, anticipation des risques environnementaux ou épidémiologiques, logistique des médicaments. Des travaux récents en défense montrent ainsi que l’IA peut avoir des effets systémiques en modifiant les processus de décision, les structures de commandement et les modes de formation.

Un jeu d’anticipations imbriquées

Même si nous regardions les bonnes variables, un problème fondamental demeurerait : l’adversaire pense aussi. La stratégie n’est pas une science exacte, c’est un jeu d’anticipations imbriquées, chaque acteur tentant d’anticiper les décisions des autres. Mais il doit aussi anticiper ce que les autres pensent qu’il fera lui-même. Cette dynamique produit des chaînes d’anticipation complexes, où les perceptions et les représentations jouent un rôle central.

La guerre devient alors, en partie, une collision d’erreurs anticipées. Les conflits pouvant émerger plus facilement lorsque plusieurs acteurs interprètent mal les intentions de leurs adversaires, surestiment leurs propres capacités ou sous-estiment les risques d’escalade. Les surprises stratégiques pouvant naître ou être aggravées par ces décalages de perception.

Les scénarios, les discours prospectifs et les imaginaires de guerre ne se contentent pas, quant à eux, de décrire des évolutions possibles : ils contribuent à orienter les comportements présents. Les acteurs prennent leurs décisions en fonction de futurs anticipés, même incertains. Ces « attentes fictionnelles » structurent ainsi les investissements, les doctrines et les arbitrages stratégiques.

Cette performativité des visions du futur est aujourd’hui largement documentée. Les technologues et historiens Sheila Jasanoff et Sang-hyun Kim ont ainsi introduit en 2015 la notion « d’imaginaire sociotechnique » pour désigner la manière dont des représentations collectives du futur orientent les politiques publiques et les trajectoires technologiques. Appliquée au domaine militaire, cette approche permet de comprendre comment certaines visions de la guerre – notamment celles centrées sur l’autonomie, la vitesse et la précision algorithmique – structurent déjà les programmes d’armement et les doctrines d’emploi.

Les visions du futur circulent aujourd’hui dans les doctrines militaires, les think tanks, les simulations de crise, mais aussi dans la culture populaire, les jeux vidéo ou les représentations médiatiques de la guerre. Et ces récits contribuent à structurer les attentes collectives et les décisions stratégiques. Les États-Unis ont clairement compris à quel point ces récits jouent un rôle stratégique.

Des recherches soulignent l’imbrication étroite de Hollywood, du Pentagone et de l’industrie de défense dans la production d’images de guerre. Ces représentations ne se limitent pas à la sphère culturelle : elles participent à la légitimation des choix stratégiques et à la diffusion internationale d’un imaginaire technologique de la conflictualité. Leur diffusion est telle qu’elles ont d’ailleurs un impact sur les visions européennes, affectant notre capacité à envisager de manière originale et alternative les conflits à venir.

Ne pas rétrécir le futur

La prospective militaire ne vise pas à prédire avec exactitude ce que sera la guerre en 2040 ou en 2050. Elle consiste plutôt à éviter certaines formes de surprise stratégique et à se préparer aux conflits de demain, en élargissant le champ des futurs envisagés et en identifiant les dynamiques susceptibles de transformer des tensions en ruptures.

Penser le futur est un acte pleinement stratégique. Les scénarios produits aujourd’hui orientent déjà les investissements, les doctrines et les alliances de demain. À ce titre, ils contribuent à structurer les conflits futurs autant qu’ils prétendent les anticiper. Dès lors, la question centrale pourrait d’ailleurs ne pas être de savoir quel sera le futur de la guerre, mais de comprendre dans quelle mesure nos représentations actuelles contribuent, sans que nous en ayons toujours conscience, à en réduire la diversité et à en orienter les formes.

Nicolas Minvielle est membre du comité d’orientation de la Fabrique de la Cité, il a été animateur de la Red Team Défense et est LCL (R) auprès du Commandement du Combat Futur de l’Armée de terre. Il est aussi cofondateur de Making Tomorrow et investisseur dans Command AI

Marie Roussie est membre du Collectif Making Tomorrow et de la société Alt-a. Elle a travaillé au sein de la Red Team Défense du ministère des Armées, terrain de recherche de sa thèse. Depuis elle poursuit l’exploration stratégique et prospective des théâtres d’opérations militaires avec différents acteurs.

La chaîne franco-allemande Arte propose sur son site de revoir l’intégrale de la série Twin Peaks (1990-1991 et 2017). Mais avant de nous replonger dans la « Black Lodge », essayons de comprendre comment une série si insolite est devenue culte.

Twin Peaks est le fruit de deux esprits singuliers, le scénariste Mark Frost, venant de la télévision, et le réalisateur David Lynch, issu du cinéma. Si Lynch a déjà montré sa singularité avec des films comme Eraserhead (1977) ou Blue Velvet (1986), Frost est en 1990 un scénariste de télévision plutôt consensuel.

La série s’ouvre sur la découverte du corps de Laura Palmer, dont la traque de l’assassin par l’étrange agent Cooper sera le moteur de l’intrigue. La série démarre donc comme une intrigue policière classique mais va rapidement emprunter des thématiques à d’autres genres, notamment le soap et le fantastique.

Un univers, mais plusieurs médias

Pour bien comprendre le phénomène Twin Peaks, il faut se rappeler que son univers s’est développé dans plusieurs médias. D’abord il y eut la série et ses deux premières saisons en 1990 et en 1991, ensuite un film (Fire Walk With Me) en 1992 et, enfin, une troisième saison en 2017.

L’intrigue concernant le meurtre de Laura Palmer est posée et entièrement résolue entre la saison 1 et le milieu de la saison 2. Cette résolution avant même la fin de la saison et le glissement vers des intrigues secondaires auront raison des audiences et entraîneront la fin (provisoire) de la série en 1991.

David Lynch décide alors de poursuivre son histoire avec un film qui sera en réalité une préquelle à la série, mais permettra aussi d’approfondir certains éléments mythologiques liés à la « Black Lodge ». Le film est un échec critique et commercial cuisant, et l’univers de Twin Peaks semble se refermer pour toujours.

C’est ici que naît le statut de série culte, entre une série très populaire, un film qui le sera nettement moins et surtout un très grand nombre de questions que chacun pense restées sans réponses.

Pacôme Thiellement dira que la fin de Twin Peaks est comme la mort de Laura Palmer : bien après sa disparition, la série continue longtemps à nous hanter…

Et puis, en 2017, soit vingt-cinq ans plus tard, et comme cela avait été annoncé dans la série, Dale Cooper revient pour, croit-on, lever les derniers mystères de la loge. En réalité il n’en sera rien, et la dernière saison posera beaucoup plus de questions qu’elle n’offrira de réponses, dans la droite ligne des derniers films de David Lynch.

Une victime mystérieuse

Si le statut de série culte s’est initialement construit autour des deux premières saisons de Twin Peaks c’est aussi largement à cause du personnage de Laura Palmer. C’est son corps mutilé qui ouvre la série, mais c’est son visage angélique qui refermera chacun des épisodes. Dans l’espace entre ces deux images se développeront toutes les ambiguïtés de ce personnage.

La série nous la présentera d’abord comme une figure angélique dont nous découvrirons petit à petit les failles morales. Alors que le film, à l’inverse, nous la montrera tristement réelle mais dotée d’une grande noblesse que personne ne verra, en dehors du téléspectateur.

Cet attachement au personnage sera, paradoxalement, la principale cause de la chute de Twin Peaks. Parce que c’est bien l’intrigue autour de son assassinat qui tiendra en haleine le spectateur chaque semaine, plus que l’esthétique singulière ou la mythologie de la série. La résolution du meurtre, même en ouvrant la porte à de nouvelles intrigues, ne suffira pas à intéresser les spectateurs de l’époque.

Quant au film, il arrive sûrement trop tard. Les spectateurs savent ce qu’ils voulaient savoir et sont passés à autre chose. Sans compter l’ambiance résolument plus glauque et dénuée d’humour du film en comparaison de la série.

Une série, mais plusieurs genres

Si Twin Peaks est considéré comme un moment de bascule dans le monde des séries, il faut noter que ça n’est pas tant pour l’une de ses caractéristiques que pour un ensemble de facteurs associés. Si cette série est une grande réussite populaire, elle n’est pas la première, loin de là. Des séries comme Star Trek ont conservé leur public bien au-delà de la fin de leur production.

Sur le plan qualitatif, là encore, l’ambition et la complexité qu’impulsent Frost et Lynch pour une série de télévision n’est pas inédite. On peut notamment citer la série le Prisonnier (1967-1968) qui reste un modèle du genre.

Ce qui rend la série singulière, c’est l’assemblage en un seul programme de genres très différents (le policier, le soap…), d’une intrigue captivante (qui a tué Laura Palmer ?) et d’une mystique cohérente et mystérieuse qui traversera l’ensemble de la série.

Pacôme Thiellement, auteur d’un essai de référence sur la série, souligne que celle-ci a inventé un nouveau type de spectateur : le spectateur « qualifié ». Il s’agit du spectateur qui revoit plusieurs fois les mêmes épisodes pour en déceler tous les indices. Cette attitude nouvelle n’est possible qu’avec l’avènement et la popularisation d’un nouvel outil technologique : le magnétoscope. Le créateur de la série Lost (2004-2010), Damon Lindelof, raconte d’ailleurs comment son père enregistrait systématiquement chaque épisode pour ensuite les revoir à l’infini.

Peu de réponses, mais de la poésie

Les références ayant permis l’élaboration de la mythologie de Twin Peaks ont été largement étudiées et révélées par Frost, dont l’attitude en interview est nettement moins sibylline que celle de Lynch. On sait que Frost a pioché dans une culture New Age et occultiste et plus particulièrement dans les théories de Dion Fortune et Helena Blavastky, cofondatrice de la Société théosophique.

Pour autant, Twin Peaks reste une œuvre dont le sens est largement multiple et ouvert, que la tardive saison 3 n’a pas souhaité rendre univoque. Citons cependant une interprétation parmi d’autres – de Pacôme Thiellement – selon qui la série parle « d’une nostalgie de l’Unité ». Si effectivement, on retrouve cette thématique du dédoublement et de sa résolution tout au long de la série (citons en vrac et sans spoiler : l’Homme venu d’un autre endroit et Mike, Bob et Leland, Laura et sa cousine, les 3 Cooper, etc.), on peut noter le rapprochement avec l’autre David (Cronenberg) chez qui nous soulevions déjà ici, la thématique centrale de la fusion. On peut d’ailleurs noter qu’un arrière-fond sexuel est là aussi commun aux deux réalisateurs même si cela passe plus par les couleurs et les ambiances chez Lynch.

Il semble vain de chercher une résolution définitive à Twin Peaks, mais rien ne nous empêche de continuer à chercher des signes pour le plaisir de l’analyse et pour en déceler toute la finesse et la poésie. Terminons encore une fois sur les mots de Thiellement :

« Il s’agit de la constitution d’une poétique, et la poétique est toujours une communication par signes. »

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Paris a perdu trois décibels en dix ans grâce à des mesures efficaces contre la pollution sonore. Mais le bruit de la circulation oblige encore et toujours les oiseaux à chanter plus haut.

En 1962, la biologiste Rachel Carson nous mettait en garde dans le Printemps silencieux. Cet ouvrage, devenu depuis une référence majeure, alertait sur le monde muet et sans oiseau qui nous guettait du fait de l’impact incontrôlé des activités humaines.

Quarante ans plus tard, des biologistes ont mis en évidence un effet frappant de la pollution sonore sur le chant des oiseaux. Ils ont découvert que les bruits à basse fréquence de la circulation obligeaient les oiseaux à chanter à des fréquences plus élevées dans les villes européennes. Ainsi, les oiseaux d’un parc bruyant situé au pied de la tour Eiffel chantent à une fréquence supérieure de 400 hertz (Hz) à celle de leurs congénères vivant dans les forêts calmes de la banlieue parisienne.

L’étude que j’ai publiée dans la revue scientifique Ornithological Applications avec mon collègue Hans Slabbekoorn de l’Université de Leyde, montre cependant que Paris est un exemple de réussite dans la lutte contre la pollution sonore.

Pourtant, même si Paris est devenu plus calme, les oiseaux n’ont pas retrouvé leurs tonalités de chant naturelles. Nos recherches montrent que les mésanges charbonnières de Paris continuent de chanter à des fréquences plus aiguës que les oiseaux des zones sauvages situées en dehors de la ville.

Il parait donc essentiel de redoubler d’efforts en matière de réduction du bruit dans les zones urbaines du monde entier afin de permettre aux oiseaux sauvages de communiquer à leurs fréquences sonores naturelles.

Les effets dévastateurs du bruit

De fait, les activités humaines inondent le monde des divers bruits. Les bruits des voitures, des avions, des bateaux et des activités industrielles produisent ainsi un grondement constant qui affecte les animaux sauvages, les oiseaux et les insectes. Nous négligeons souvent la pollution sonore en tant que problème de conservation, alors qu’elle peut avoir des effets dévastateurs sur la faune sauvage à une époque d’urbanisation croissante.

Le bruit de la circulation perturbe par exemple la capacité des oiseaux et des grenouilles à attirer des partenaires. Le bruit des bateaux entraîne lui une diminution de la communication vocale chez les baleines. Enfin, le bruit de la circulation influence par exemple les interactions prédateur-proie entre les papillons de nuit et les chauves-souris.

Depuis que l’on a découvert que, dans les villes européennes, les bruits de circulation à basse fréquence poussaient les oiseaux à chanter à des fréquences plus élevées, ce phénomène a également été observé chez diverses populations d’oiseaux à travers le monde.

Dans les prairies canadiennes, les bruants des prés émettent ainsi des chants plus aigus à proximité des pompes à pétrole bruyantes. Les rouges-gorges familiers chantent eux des mélodies plus aiguës en présence du bruit des éoliennes. On sait également que les zostérops à dos gris d’Australie produisent des chants et des cris plus aigus dans les zones urbaines bruyantes par rapport aux zones rurales.

Or, tous ces changements réduisent la capacité des oiseaux à défendre leurs territoires de reproduction et à attirer des partenaires.

À lire aussi : Préserver les océans du bruit humain pour mieux les protéger

Se battre pour une ville plus calme

Paris est l’une des plus grandes et des plus densément peuplées d’Europe, mais les Parisiens ont mis au point des stratégies innovantes pour lutter contre la pollution sonore.

La ville a transformé de nombreuses voies de circulation en pistes cyclables et a posé des revêtements antibruit sur les axes routiers principaux.

Des radars sonores infligent également des amendes aux véhicules trop bruyants. Un observatoire régional appelé Bruitparif surveille enfin le bruit dans toute la ville et supervise les efforts de réduction du bruit.

Toutes ces actions visent à rendre la ville plus calme, tant pour les habitants que pour la faune. Ces efforts contre le bruit soulèvent cependant la question suivante : peut-on réduire le niveau de pollution sonore afin de minimiser son impact sur le chant des oiseaux ?

Un frein au vacarme

En 2023, je me suis rendu à Paris pour enregistrer le chant de la mésange charbonnière, un oiseau commun des jardins européens.

J’ai utilisé des microphones et des enregistreurs numériques pour enregistrer les oiseaux dans les rues, sur les places et dans les parcs de toute la ville. J’ai suivi les traces de mon collaborateur, Hans Slabbekoorn, le biologiste qui avait été le premier à enregistrer les mésanges charbonnières à Paris en 2003.

En comparant le bruit de fond au chant des oiseaux, nous avons constaté que les mésanges charbonnières émettaient des chants plus aigus dans les environnements bruyants. En chantant à un ton plus aigu, elles évitent ainsi que leur chant ne soit masqué par les bruits de circulation à basse fréquence.

Nous avons également analysé les données sur le bruit recueillies dans tout Paris par Bruitparif. Nous avons ainsi constaté que Paris est en passe de gagner la bataille contre la pollution sonore et que la ville est devenue plus calme ces dernières années.

En effet, Paris est aujourd’hui environ trois décibels plus calme qu’il y a dix ans. Comme l’échelle des décibels est logarithmique, une baisse de trois décibels représente une réduction importante de l’intensité sonore. Mais malgré ces progrès, les mésanges charbonnières de Paris continuent de chanter à des fréquences plus aiguës que celles des oiseaux vivant dans les zones sauvages en dehors de la ville.

Les oiseaux peuvent changer de chant

Il y a toutefois des raisons d’être optimiste. Des recherches menées dans d’autres villes ont montré que lorsque l’environnement devient moins bruyant, les oiseaux retrouvent leur tonalité naturelle.

Ainsi, le calme observé dans les rues pendant les confinements liés au Covid-19 a offert une occasion rare d’étudier les oiseaux dans un monde plus silencieux. Des biologistes de San Francisco (Californie) ont comme cela constaté que le paysage sonore urbain était devenu environ sept décibels plus silencieux pendant les confinements – des niveaux rarement observés depuis les années 1950.

Ce calme ambiant a permis aux oiseaux de modifier leur chant. À San Francisco, les bruants à couronne blanche ont réagi en chantant des mélodies plus graves et plus douces.

De nombreuses espèces d’oiseaux ont ainsi tiré profit de cet apaisement qui a régné pendant la période de confinement. Dans le cadre d’une étude portant sur 47 espèces d’oiseaux chanteurs en Amérique du Nord, notre équipe de recherche a constaté que les espèces dont le chant couvre une large gamme de fréquences – c’est-à-dire les sons les moins sensibles aux effets du bruit à basse fréquence – ont étendu leur aire de répartition pendant cette période de calme.

Ces résultats montrent que la pollution sonore affecte diverses espèces d’oiseaux, même celles dont le chant semble pourtant bien adapté aux environnements bruyants.

À l’écoute du futur

Nos études menées à Paris montrent qu’une réduction de trois décibels n’est pas suffisante pour permettre aux oiseaux de retrouver leurs fréquences de chant naturelles. Des efforts supplémentaires de réduction du bruit seront donc nécessaires pour que nous puissions partager l’espace sonore de manière adéquate avec nos amis à plumes.

Paris nous offre également une leçon porteuse d’espoir dans la lutte contre la pollution sonore. Les villes peuvent réduire le bruit en encourageant le vélo et les modes de transport plus silencieux. Les politiques publiques jouent également un rôle important, comme l’illustre l’agence Bruitparif à Paris.

Si nous mesurons la pollution sonore, nous pouvons nous efforcer de la réduire, d’améliorer notre propre bien-être et de créer un espace permettant aux oiseaux sauvages de communiquer à leurs fréquences sonores naturelles.

Dan Mennill a reçu des financements de la Natural Sciences and Engineering Research Council of Canada