Le film documentaire No comment, réalisé à Calais en 2008 par la cinéaste Nathalie Loubeyre, est l’un des premiers films français sur ce que la presse et les politiques ont appelé la « crise migratoire ». Et l’Odyssée d’Homère apparaît dès l’introduction pour soutenir un questionnement humain et filmique sur les mouvements de population.

No comment, comme son nom l’indique, est un film sans commentaires, sans voix off, sans interview, et sans « personnages ». Il commence par un plan fixe sur le rivage. La mer est plate, les vagues sans force – comme après la tempête – puis, en surimpression, apparaît un texte extrait de l’Odyssée (V, v. 445-459) :

« Écoute-moi, seigneur, dont j’ignore le nom ! je viens à toi, que j’ai si longtemps appelé, pour fuir hors de ces flots Poséidon et sa rage ! Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant, comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes. » (traduction V. Bérard, Paris, Belles Lettres, 1972)

Ce vers célèbre évoque le rite grec ancien de la supplication rituelle ou Iketeia (l’ἱκετεία) qui « était d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque ». Ce rite) traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile, garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Il est au cœur des textes d’Eschyle (Les Euménides), d’Euripide (Les Suppliantes), de Sophocle (Œdipe-Roi), etc. De nombreux artistes ont continué à le représenter, sachant qu’il serait identifié par les générations baignées de culture classique. Ainsi Jupiter et Thétis par exemple, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1811, montre clairement le geste rituel du suppliant qui consistait à toucher les genoux ou le menton du dieu en reprenant à la lettre le premier chant de l’*Iliade * :

« Elle s’assit devant lui, embrassa ses genoux de la main gauche, lui toucha le menton de la main droite et, le suppliant… »

Ulysse s’adresse au fleuve, dont il rejoint « le courant ». Une autre traduction dit : « je viens à vos eaux […] comme à un fleuve, comme à un dieu ».

Dans le film de Loubeyre, les suppliants sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais. Ils ont suivi des chemins différents, et survivent grâce aux associations caritatives en espérant traverser la Manche. Les volontaires du secours catholique n’ont pas le pouvoir de les faire passer en Angleterre et les gestes de supplication ne leur sont donc pas spécifiquement « adressés », mais le motif des mains apparaît plusieurs fois dans le film : tendues vers le feu, du pain, un ticket. Et les migrants sont toujours reçus avec respect parce que, « On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes ». (Racine – OEuvres, t. VI). Le texte d’Homère répète ce geste à chaque étape du parcours d’Ulysse.

Ce commentaire du texte d’Homère par le jeune Racine précise en effet que les suppliants sont à la merci des hommes et des éléments – ils sont vulnérables et sacrés.

Posture héroïque des vaincus

La supplication se reconnaît aussi, de loin, dans les restes d’étoffes qui s’étalent dans les broussailles, en lien avec le rameau des suppliants : branche d’olivier sacré, entourée de bandeaux de laine blanche symbolisant la protection du dieu (Plutarque, Vies, t. I).

Loubeyre sait que ce geste immémoriel, antérieur à l’Histoire et aux mots, n’est pas réalisé de manière consciente par les migrants parce que les codes de l’antiquité se sont perdus, mais aussi parce que les migrants n’ont pas vraiment le droit de faire des demandes et que leurs appels au secours ne seront pas écoutés. Elle relie toutefois le motif homérique de la supplication, à d’autres récits, comme celui des Bourgeois de Calais dont elle filme le monument, un ensemble sculpté par Rodin, sous différents angles.

Le parallèle avec d’autres figures vaincues et humiliées, devenues l’emblème de la ville, rappelle que la guerre a soumis d’autres hommes aux caprices des puissants et que ces hommes (en sculpture) se sont retrouvés mouillés, gelés et sans abri, tout comme les migrants. Il révèle la posture héroïque – ni esthétique, ni misérabiliste – des vaincus dont le silence dénonce une situation impossible à contenir dans la narration et une analyse, impossible à comprendre. Le geste silencieux des mains tendues et le film sans commentaire présentent un espace saturé par les non-dits de celles et ceux qui, sans identité civile, s’absentent. Ils existent en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.

L’empathie des Calaisiens

À la fin du film, les migrants viennent en centre-ville, accompagnés par les volontaires du secours catholique, mais aucun échange n’a lieu. En effet, là où les Grecs anciens avaient l’obligation de répondre à un devoir sacré, les clients du tabac glissent sans un regard. Les migrants de la jungle sont en effet à Calais sans y être. Ils ont d’ailleurs été expulsés depuis.

Le film, les migrants, et avec eux le spectateur restent en dehors des boulangeries, des restaurants, des parcs. Les boutiques sont filmées uniquement de l’extérieur et les ferries, cadrés avec des barrières au premier plan, glissent au loin. Mais ces scènes ne signifient pas que les Calaisiens sont indifférents.

L’association Amnesty International a mené l’enquête auprès de 600 Calaisiens en novembre 2019, et indique sur son site :

« L’empathie est très présente. Les Calaisiens nous disent ne pas pouvoir rester insensibles au parcours des personnes exilées et aux difficultés qu’elles rencontrent. Ils sont particulièrement affectés lorsqu’il s’agit de famille, d’enfants ou d’adolescents isolés. Pourtant, beaucoup expriment aujourd’hui un profond découragement face à leur présence, principalement parce qu’ils ont le sentiment d’être face à un problème qui leur semble insoluble et sans fin. »

Dans le film, des cartons rapportent des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », ou bien des paroles de migrants : « France no good », « Dieu nous bénisse » ou encore des concepts généraux « flux », « migration ». Il s’agit de se concentrer sur les suppliants et sans jamais parler à leur place. Sans rien revendiquer.

Le film ne raconte pas l’histoire d’Ulysse, mais la référence à l’Odyssée d’Homère renvoie à tous les mouvements humains tendus entre la vie et la mort, la foi et l’aliénation, le désir et l’espoir. Elle donne au film une épaisseur philosophique qui résonne avec une tragédie intemporelle en permettant de s’approcher de ce qui résiste.

La référence permet aussi d’adresser directement l’appel des migrants au spectateur en révélant explicitement l’impuissance, l’angoisse, la fatigue et l’humanité des victimes. Ici, les mains suppliantes appellent d’autres mains, à la fois soutenantes, agissantes, citoyennes. Le rappel implicite de codes longtemps oubliés est une réponse éthique qui transforme le film en plaidoyer silencieux pour ceux dont la voix reste inaudible.

Le dernier plan du film contient d’ailleurs tout entier cet effort pour capter l’énergie et la dignité de tous ces hommes coincés à Calais avec un visage silencieux qui hésite l’espace d’une seconde à regarder la caméra, puis relève les yeux et regarde celles et ceux qui ont le pouvoir de comprendre et de modifier le sens de son existence.

Ce regard nous invite à nous confronter à l’idée de l’exil et à la réalité du rejet qui peut s’imposer à tous.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous n’aviez jamais vu Ulysse sous cet angle. D’abord parce que, soixante-dix ans après le film de Mario Camerini avec Kirk Douglas, L’Odyssée de Christopher Nolan porte l’épopée d’Homère à l’écran avec les moyens d’un blockbuster mondial. Ensuite parce que, sans le savoir, vous avez lu au chant XII de l’Odyssée la plus ancienne description du mécanisme du droit : un homme lucide qui se lie aujourd’hui pour ne pas céder demain.

La scène se joue au chant XII de l’Odyssée. Prévenu par la magicienne Circé, Ulysse sait ce qui l’attend : le chant des Sirènes, auquel nul homme ne résiste, et qui conduit les navires sur les récifs. Il sait aussi autre chose, de plus troublant : c’est qu’il voudra y céder. Alors il calcule. Il bouche de cire les oreilles de ses compagnons, se fait attacher au mât, et donne un ordre paradoxal : si je vous supplie de me détacher, serrez plus fort.

Tout est joué avant la première note. Dès que les Sirènes chantent, Ulysse supplie effectivement qu’on le libère, et ses marins, sourds à ses cris comme au chant, resserrent les liens. Le navire passe. Ulysse a entendu ce que nul n’avait entendu sans en mourir.

Ce qui frappe ici, ce n’est pas la ruse, Ulysse en a d’autres. C’est la structure temporelle de la décision. À l’instant t, un homme de sang-froid accepte un inconvénient limité – être ligoté, humilié devant son équipage – pour éviter, à l’instant t+1, son sang-froid disparu, un dommage supérieur : le naufrage. Il ne parie pas sur sa force de caractère. Il parie sur sa faiblesse, et il s’organise en conséquence.

La rationalité imparfaite selon Jon Elster

C’est cette structure que le philosophe et politiste norvégien Jon Elster a placée au centre de son livre Ulysse et les Sirènes (1979). Sa thèse tient en une formule : nous ne sommes pas des êtres parfaitement rationnels, mais nous sommes capables de savoir que nous ne le sommes pas et d’agir sur ce savoir. Elster appelle cela la « rationalité imparfaite ».

L’être parfaitement rationnel n’aurait pas besoin de corde : il écouterait les Sirènes et resterait de marbre. L’être irrationnel se jetterait à l’eau. Ulysse incarne une troisième figure : celui qui, ne pouvant se fier à son moi futur, le neutralise par avance. Le fumeur qui jette ses cigarettes, l’épargnant qui bloque son argent sur un compte inaccessible, l’écrivain qui se coupe d’Internet pour achever son chapitre relèvent du même geste, que la philosophie et l’économie nomment le préengagement.

Le calcul est économique au sens strict : payer aujourd’hui un coût faible et certain pour éviter demain un coût élevé et probable. La corde est un investissement.

Le droit fonctionne exactement ainsi

Or ce calcul est aussi celui du droit, non d’une branche particulière, mais du droit en tant qu’il lie. Chaque fois qu’un sujet de droit s’engage, il reproduit le geste d’Ulysse : il restreint volontairement sa liberté future parce qu’il y trouve avantage.

Le contrat en est la figure la plus pure. Signer, c’est renoncer par avance au droit de changer d’avis : celui qui s’engage à livrer, à payer, à ne pas concurrencer se lie au mât ; la force obligatoire du contrat joue le rôle des marins sourds, qui exécuteront l’engagement même contre les supplications ultérieures du signataire. Sans cette corde, aucune promesse ne vaudrait, et aucun échange dans le temps ne serait possible.

Les États raisonnent de même. Un État qui ratifie un traité – la Convention de Montreux sur les détroits, la Convention des Nations unies sur le droit de la mer – renonce par avance à des marges de manœuvre futures, précisément parce qu’il sait que la tentation viendra de s’en servir. Une constitution rigide procède du même calcul : en rendant sa propre révision difficile, le constituant protège les principes fondamentaux contre les passions des majorités à venir.

Il arrive enfin que l’on confie la garde de la corde à un tiers. Un Conseil constitutionnel chargé de censurer la loi, une banque centrale indépendante chargée de résister aux demandes de monnaie facile : autant d’équipages institutionnels, dont toute la fonction est de rester sourds aux supplications du capitaine. L’indépendance de ces gardiens n’est pas une anomalie démocratique : c’est la cire dans leurs oreilles.

Certains droits vont plus loin encore. La Loi fondamentale allemande contient une « clause d’éternité » qui soustrait à toute révision la dignité humaine et les principes essentiels de l’État de droit : non seulement l’État s’est lié, mais il s’est rendu définitivement sourd à ses propres contre-ordres.

L’aveu d’Elster et la réponse du droit

L’honnêteté oblige à dire qu’Elster lui-même a fini par douter de sa métaphore. Dans Ulysses Unbound, paru en 2000 (non traduit en français, NDLR), il relève une différence de taille : Ulysse se lie lui-même, tandis qu’une assemblée constituante lie surtout les générations suivantes, qui n’ont rien signé. Ce que l’on présente comme une auto-contrainte serait alors, du point de vue des vivants, une contrainte exercée par des morts.

L’objection est sérieuse mais le droit y répond par une fiction qui lui est familière : la continuité de l’État. C’est parce que la France de 2026 est réputée être la même personne juridique que celle de 1958, ou que celle qui signa Montreux en 1936, que ses engagements tiennent malgré les alternances et les générations. L’analogie d’Ulysse boite, mais c’est en boitant qu’elle éclaire : le droit repose sur le pari qu’un « nous » persiste à travers le temps, et qu’il peut se faire des promesses à lui-même.

Ulysse voulait entendre

Reste le plus beau. Relisons la scène : Ulysse aurait pu, comme ses marins, se boucher les oreilles de cire. Il ne l’a pas fait. Son calcul n’était pas seulement défensif ; c’était une ruse pour jouir du chant sans en mourir, pour s’offrir le risque sans en payer le prix.

Le droit, lui aussi, ne sert pas seulement à nous protéger de nos passions : il nous permet de nous en approcher. L’assurance maritime n’est pas née pour empêcher les hommes de prendre la mer, mais pour qu’ils osent la prendre ; le contrat n’existe pas pour brider l’échange, mais pour le rendre possible entre inconnus. La corde n’est pas le contraire de l’aventure, elle en est la condition.

C’est peut-être cela que le spectateur retiendra en sortant du film de Nolan : le héros aux mille ruses n’a jamais été aussi libre qu’attaché à son mât.

Olivier Lasmoles ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En croisant l’analyse des portraits de Botticelli, des lettres contemporaines et les connaissances médicales actuelles, des chercheurs proposent un nouveau diagnostic pour expliquer la mort de Simonetta Vespucci. Une hypothèse qui montre comment la médecine peut éclairer les énigmes de l’histoire.

Simonetta Vespucci est sans doute l’une des femmes les plus représentées dans la peinture de la Renaissance italienne. On considère généralement que Sandro Botticelli s’est inspiré d’elle pour peindre Vénus, et elle apparaît, transformée et idéalisée, dans plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.

Elle meurt en 1476, à seulement 23 ans. Pendant des siècles, les historiens ont estimé que la tuberculose en était la cause : la maladie était fréquente, souvent mortelle, et correspondait au destin d’une jeune femme dépérissant rapidement.

En 2019, mes collègues et moi avons proposé une autre explication. Nous avons étudié les portraits attribués à Botticelli ainsi que les descriptions écrites de l’époque afin de déterminer si le visage de cette même femme évoluait d’une œuvre à l’autre d’une manière pouvant révéler une maladie sous-jacente.

Nous avons mis en évidence une transformation progressive de ses traits au fil de plusieurs tableaux : de légères modifications de la mâchoire, des arcades sourcilières et des tissus mous du visage. Ce sont précisément le type de changements que l’on observe chez les patients atteints d’un adénome hypophysaire, une tumeur de l’hypophyse, cette petite glande située à la base du cerveau qui contrôle la production des hormones.

Plus précisément, nous avons émis l’hypothèse d’une tumeur sécrétant à la fois de l’hormone de croissance et de la prolactine. Un excès de ces hormones peut modifier progressivement les contours du visage et, dans certains cas, provoquer une production de lait inattendue. Or, une figure allégorique dans l’une des œuvres de Botticelli semble précisément représenter ce symptôme.

Notre article de 2019 se voulait prudent. Nous ne prétendions pas apporter une preuve, mais proposer une interprétation médicale crédible des indices visuels, en croisant l’histoire de l’art et l’endocrinologie clinique.

Aujourd’hui, dans un nouvel article publié dans Endocrinology, Diabetes and Metabolism, mon équipe et moi allons plus loin. Nous estimons que la mort même de Simonetta – soudaine, rapide et spectaculaire selon les récits contemporains – est compatible avec une urgence médicale bien précise : une apoplexie hypophysaire, c’est-à-dire une hémorragie ou un infarctus survenant au niveau d’une tumeur de l’hypophyse.

L’apoplexie hypophysaire survient lorsqu’une tumeur de l’hypophyse saigne ou augmente brutalement de volume. Elle provoque généralement un violent mal de tête, des troubles de la vision, un état confusionnel, puis une dégradation rapide de l’état du patient à mesure que le système de régulation hormonale de l’organisme s’effondre.

Nous avançons que cette hypothèse permet d’expliquer un élément que la seule tuberculose peine à rendre compte : comment une jeune femme jusque-là en bonne santé apparente a pu passer, en très peu de temps, d’un état normal à la mort. Les infections chroniques comme la tuberculose entraînent en général une détérioration plus lente et plus visible de l’état de santé.

Trois faisceaux d’indices

Notre hypothèse repose sur trois faisceaux d’indices. Le premier concerne les transformations physiques visibles d’un portrait à l’autre. Botticelli l’a peinte à plusieurs reprises, des années 1470 jusqu’à La Naissance de Vénus (1482-1485), réalisée après sa mort. Ces évolutions suggèrent qu’une tumeur s’est développée progressivement au fil des mois, voire des années.

Le deuxième tient aux symptômes rapportés dans les chroniques de sa dernière maladie, notamment les lettres échangées entre Piero Vespucci et Laurent de Médicis. Elles décrivent son malaise lors d’un bal, puis les violents maux de tête, les hallucinations, les vomissements et la fièvre qui ont suivi – un tableau clinique qui correspond étroitement à celui d’une apoplexie hypophysaire.

Le troisième faisceau d’indices repose sur deux événements documentés survenus dans les mois précédant sa mort : son effondrement après une danse particulièrement intense lors d’un bal, et une altercation violente présumée avec Alphonse II d’Aragon, duc de Calabre. Ces deux épisodes ont pu, de manière plausible, déclencher une hémorragie ou une augmentation brutale du volume de la tumeur.

Rien de tout cela ne constitue une certitude. Il n’existe ni prélèvement de tissu datant de 1476, ni examen d’imagerie, ni aucun moyen d’étudier directement Simonetta. Il ne nous reste que des tableaux, des lettres et un raisonnement clinique appliqué cinq siècles après les faits.

Ce que nous pouvons affirmer, en revanche, c’est qu’une tumeur capable de remodeler progressivement le visage d’une personne peut aussi, si elle se rompt, entraîner une mort rapide. Pris ensemble, les portraits et les sources historiques racontent une histoire plus complète que chacun ne le ferait isolément.

Nous espérons que cette hypothèse incitera historiens et médecins à réexaminer des cas comme celui de Simonetta. Les connaissances médicales peuvent parfois apporter des réponses à des questions auxquelles les seules sources historiques ne permettent pas de répondre. À l’inverse, certaines énigmes historiques peuvent conduire la médecine à repenser la manière dont les maladies évoluent dans l’organisme au fil du temps.

Paolo Pozzilli ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.