En France, les politiques culturelles sont une affaire de collectivités territoriales. En dépit du rôle historique et symbolique joué par le ministère de la Culture depuis sa création en 1959, leur centre de gravité s’est largement déplacé à une échelle infranationale. Les budgets culturels des collectivités territoriales sont deux fois et demie plus importants que ceux du ministère de la Culture, hors audiovisuel public. À cela s’ajoute la forte concentration des financements culturels de l’État en Île-de-France : en euros par habitant, ils y sont presque dix fois supérieurs que dans les autres régions. Autant dire qu’en dehors de la métropole parisienne, le soutien à la culture publique et subventionnée est principalement entre les mains des élus locaux. Raison pour laquelle, lorsqu’en 2025, la région Pays de la Loire décide de baisser de plus de 60 % son budget culturel de fonctionnement et de supprimer, sans discernement, la quasi-intégralité de ses aides dans ce domaine, c’est tout un secteur d’activité qui réagit à l’échelle nationale. La crainte du précédent que représentent ces coupes franches et la peur de la contagion des idées politiques qui les justifient expliquent cette forte mobilisation. Le cas de la région Pays de la Loire demeure jusqu’à aujourd’hui, fort heureusement, inégalé par son maximalisme. Mais il est le symbole d’un mouvement de retrait inédit et généralisé du soutien public aux activités culturelles sur l’ensemble du territoire national. 

D’une crise à l’autre

Il convient, en premier lieu, de revenir sur ce diagnostic de crise qui est dans toutes les bouches depuis plus d’un an. Celui-ci n’a rien d’une nouveauté. Il constitue même un lieu commun des politiques culturelles depuis les années 1980, se réinvitant à intervalles réguliers en raison des difficultés budgétaires, des polémiques sur l’État culturel, du discrédit ou du manque de crédit politique des ministres de la Culture successifs, des réformes du régime des intermittents du spectacle, des enquêtes sur les pratiques culturelles, du tarissement des « vocations professionnelles », etc. En ce début d’année, la série documentaire LSD tirait à son tour la sonnette d’alarme : « Le monde de la culture traverse une crise profonde. Vit-on un tournant dans la politique culturelle française ? » pouvait-on lire, encore une fois, en présentation des épisodes. 

Le discours de crise actuel ne serait-il finalement que le retour d’un mantra de la politique culturelle française ? Mantra qui a bien souvent été formulé par les acteurs culturels eux-mêmes – au cours des introspections sectorielles pour lesquelles ils se passionnent– et qui tend désormais à se retourner contre eux pour les disqualifier. En témoigne la formule assassine de la présidente de la région Pays de la Loire, visant à contester le soutien public à un système qui, disait-elle, « malgré les subventions dont il bénéficie, est en crise permanente ». Comment s’y retrouver dans cette succession de discours de « crises » depuis quatre décennies ? Comment qualifier la crise actuelle ? Qu’est-ce qui la distingue des crises précédentes ? 

Jusqu’à une période récente, ce qu’on désignait à travers la « crise » de la politique culturelle ne consistait pas en son démantèlement organisé : à l’inverse de la protection sociale, par exemple. Cette crise résidait plutôt dans le maintien, tant bien que mal, d’une situation figée, marquée par des problèmes matériels et génératrice de frustrations. De ce point de vue, la politique culturelle est dite « en crise » lorsqu’elle apparaît comme un système fermé, ne parvenant pas à intégrer de nouveaux acteurs, de nouveaux publics, de nouvelles pratiques et de nouvelles philosophies d’action. Lorsqu’elle souffre, en fin de compte, d’une trop grande stabilité ou qu’elle ne réussit pas vraiment à réaliser ses promesses fondatrices, notamment celle d’un dépassement des déterminismes sociaux dans les rapports à la culture : à l’instar de la démocratisation scolaire en somme. C’est sans doute là que réside la plus grande différence avec la crise actuelle. On peut craindre que cette dernière ne soit plus « seulement » une crise de paralysie ou de déception, mais plutôt le début d’une crise de démantèlement de la politique culturelle telle qu’elle s’est stabilisée depuis les années Mitterrand. 

Ce que disent les budgets culturels publics et ce qu’ils ne disent pas

Les alertes sur les dégradations des capacités financières des acteurs culturels ont été fréquentes au cours des dernières années, bien que non directement confirmées – paradoxe apparent – par les données sur les évolutions des budgets culturels publics. Entre 2019 et 2023, les dépenses culturelles des collectivités territoriales, corrigées des effets de l’inflation, sont stables. Elles ont même augmenté en matière de fonctionnement. Du côté du ministère de la Culture, le budget est également en progression constante au cours de la même période. Toutefois, cette évolution positive est en réalité une dynamique en trompe-l’œil. Elle correspond à un rattrapage poussif et partiel du milliard d’euros perdu par la culture, une décennie auparavant, au niveau des collectivités territoriales : conséquence indirecte de la crise financière et bancaire mondiale de 2008. 

La dissonance de façade entre les discours et les données n’est plus de mise en 2025. Et cette concordance n’a rien de rassurant. C’est un nouveau monde qui s’ouvre pour le financement public d’un secteur culturel déjà fragilisé par plusieurs « chocs » successifs récents : covid et inflation principalement. Quelques chiffres, issus du baromètre 2025 de l’OPC, peuvent être avancés pour en prendre la mesure : 50 % des collectivités territoriales et intercommunalités baissent leurs budgets culturels totaux et leurs budgets culturels de fonctionnement, dont 65 % des régions et 70 % des départements ; souvent dans des proportions importantes. À l’approche des élections municipales, le repli du bloc local – qui est le principal financeur de la vie culturelle en France – demeure heureusement moins marqué. 40 % des communes de plus de 50 000 habitants baissent tout de même leurs budgets culturels de fonctionnement : ce qui apparaît aujourd’hui comme un moindre mal aurait été impensable à une autre époque. Tous les domaines culturels sont concernés par ces coupes budgétaires des collectivités territoriales, mais elles affectent plus particulièrement les festivals, le spectacle vivant, l’action culturelle et l’éducation artistique et culturelle. À cela s’ajoute un reflux significatif des crédits déconcentrés du ministère de la Culture gérés par ses directions régionales. 

S’il était amené à se poursuivre au cours des prochaines années, ce mouvement de contraction budgétaire des collectivités territoriales et de l’État induirait un sérieux redimensionnement sectoriel pour la culture. Les données issues de la Cartocrise culture 2025 parlent d’elles-mêmes. Les baisses cumulées de soutien public sont en moyenne de 40 000 euros par organisation culturelle déclarante. Pour les structures disposant d’un label national du ministère de la Culture, ces baisses s’élèvent en moyenne à 80 000 euros. Au regard de l’année noire écoulée et des projections budgétaires à venir, l’hypothèse d’un glissement vers une crise de démantèlement des politiques culturelles territoriales gagne ainsi du terrain. Si les régions Pays de la Loire et Auvergne-Rhône-Alpes en sont les symboles les plus médiatisés, aucun territoire n’est épargné, comme en atteste la liquidation éclair, début 2026, des agences culturelles historiques de Nouvelle-Aquitaine et du Grand Est.

Les raisons politiques d’un désengagement inédit

Comment expliquer cette situation ? Les raisons de cette crise sont à la fois gestionnaires et politiques. Son élément déclencheur réside dans la mise sous pression des collectivités territoriales par l’État pour réduire leurs charges publiques et participer à l’allègement de la dette. L’État dispose des moyens de contrainte pour le faire dans la mesure où, depuis une quinzaine d’années, il n’a cessé de modifier les sources de financements des collectivités territoriales. Ces dernières ont de moins en moins de pouvoir fiscal, ce qui les rend de plus en plus dépendantes des dotations de l’État. Si celui-ci baisse ses dotations, les budgets dont les collectivités territoriales disposent pour conduire leurs politiques publiques baissent aussi mécaniquement. Ce qui constitue une vraie entrave à la démocratie territoriale et à l’autonomie de gestion des collectivités. Dans ce cadre, la culture devient rapidement une variable d’ajustement des arbitrages budgétaires. Avec des moyens réduits, pilotés par l’État et captés prioritairement par les dépenses obligatoires, les politiques culturelles des collectivités territoriales sont déclassées : en premier lieu, celles des départements et des régions. 

Mais cette lecture gestionnaire n’est pas suffisante. Il faut la doubler d’une interprétation plus politique. La culture s’était imposée, depuis les années 1980, comme une composante incontournable du service à la population, de la manifestation du pouvoir local et de la construction symbolique des territoires. Cette montée en puissance des politiques culturelles à tous les niveaux de collectivités s’est réalisée sans aucune obligation législative ou presque ; et à partir de la seule volonté politique des élus locaux et de leur incitation à coopérer avec les services de l’État. Or, ce volontarisme politique s’essouffle. Le soutien à la culture ne permet plus suffisamment d’asseoir une image positive pour les élus. Le consensus transpartisan sur l’utilité de la politique culturelle s’érode de part et d’autre de l’échiquier politique. Dans ce contexte, les acteurs culturels ont plus de difficultés à faire adhérer à leurs arguments et à leur cause, à ce qu’ils estiment relever de l’intérêt général dans ce domaine. 

D’un autre côté, les politiques culturelles redeviennent des marqueurs politiques forts et n’échappent pas à la polarisation, voire à la brutalisation, du débat public. Elles sont, de plus en plus, les otages d’oppositions binaires et caricaturales entre peuple et élites, entre métropoles et France périphérique, entre gauchisme et conservatisme, entre wokisme et identitarisme. C’est-à-dire les otages de batailles culturelles et de valeurs qui structurent des positions politiques à l’échelle nationale et internationale. Il n’y a qu’à regarder les rivalités qui se jouent sur le terrain des spectacles historiques pour s’en rendre compte. Dans d’autres cas encore, les politiques culturelles sont l’objet d’une « repolitisation » par la négative : faire de la politique avec la culture, non pas pour soutenir le secteur culturel, mais contre tout ou partie de ce secteur ; en cherchant à capitaliser politiquement sur la défiance et le discrédit exprimés à son encontre au travers d’accusations d’assistanat, d’entre-soi, de parasitisme, de détournement des ressources publiques ou de moralité douteuse. C’est le principe du « backlash » qui touche la culture publique et subventionnée – tout comme l’écologie – et qui trouve un certain écho dans le ressentiment et la tension sociale actuels.

Peut-on dire pour autant que la couleur politique des exécutifs territoriaux serait devenue une variable explicative des choix budgétaires en matière de culture ? Rien n’est moins sûr. À droite comme à gauche, il n’est pas possible de repérer des idéologies unitaires derrière les décisions des collectivités territoriales. À un même parti ou une même famille politique correspondent des stratégies très différentes de la part des exécutifs territoriaux. Et ce, quel que soit le niveau de collectivité. Les traitements par affiliation politique réalisés dans le baromètre de l’OPC, au cours des trois dernières années, le confirment : la proportion de collectivités de gauche, de droite ou du centre qui baissent, maintiennent ou augmentent leurs budgets reste la même. Ces choix ne relèvent pas majoritairement d’idéologies de partis politiques.

Enfin, les décisions unilatérales et non concertées de retrait de soutien fragilisent un autre acquis historique des politiques culturelles : le principe de solidarité financière entre l’État et les collectivités territoriales. Ces fameux « financements croisés » constituent la clé de voûte du système de partenariat public de la décentralisation culturelle. Ils sont aussi un gage de moindre dépendance des acteurs culturels à un seul pouvoir politique. Ces derniers se retrouvent aujourd’hui dans une situation de plus grande vulnérabilité face aux entraves qui menacent leur autonomie de fonctionnement et plus généralement la liberté de création ou de diffusion.

Comment réagir ? 

Face à cette crise de démantèlement qui guette, plusieurs vigilances s’imposent. La première fait écho à une célèbre formule de Stendhal : « Qui s’excuse, s’accuse ». L’effort public consenti pour la culture en France se situe tout juste au-dessus de la moyenne européenne en pourcentage du PIB des États-membres, loin derrière la Hongrie, l’Estonie ou la Croatie. Pour un pays qui entend promouvoir fièrement son « modèle culturel » à l’international, ce niveau de dépenses n’a rien de démesuré au regard d’autres postes du budget français. Par exemple, les aides publiques aux entreprises s’élèvent à plus de 190 milliards d’euros par an. Avec parfois un grand flou sur l’usage qui en est fait. En comparaison, les fonds publics pour la culture – État et collectivités territoriales confondus – représentent à peine 19 milliards d’euros par an : soit dix fois moins. Sur un même plan, les crédits d’impôt recherche aux entreprises atteignent 7 milliards d’euros annuellement : 50 entreprises en captent plus de la moitié. En comparaison, le budget du ministère de la Culture, hors audiovisuel public, est de 4,4 milliards d’euros. Soit à peine plus que le crédit d’impôt recherche octroyé à 50 entreprises et dont on a du mal à mesurer précisément les effets sur l’investissement et l’emploi. À cela s’ajoute une baisse des recettes des impôts en France de plus de 60 milliards d’euros depuis 2018. Ces choix sont politiques. Ils n’ont rien d’une fatalité. D’autres voies crédibles pourraient être prises pour réparer les services publics qui ont été dégradés et préparer l’avenir, tout en réduisant le déficit du budget de l’État.

Avec les baisses de financements publics, une autre vigilance est de ne pas céder à la logique darwinienne de la sélection des espèces appliquée à l’écosystème culturel et artistique. Pour cela, plusieurs tentations sont à éviter. Une première qui consisterait à se recentrer uniquement sur les acteurs du premier cercle de la reconnaissance publique (et non pas toujours du public) : les « institutions culturelles » comme on les appelle dans le milieu, c’est-à-dire les musées, théâtres, opéras, salles de concert et monuments les plus prestigieux. En résulterait un état d’immobilisme de la politique culturelle qui l’éloignerait toujours un peu plus de la dynamique sociale, avec une vraie menace de disparition d’une partie des 289 000 associations culturelles. Une seconde tentation, particulièrement malavisée, serait celle d’un repli sur les missions artistiques ou patrimoniales jugées cardinales par les organisations professionnelles, au détriment de leurs missions civiques, inclusives et éducatives sur lesquelles reposent pourtant en grande partie la légitimité et la justification politique du soutien à la culture. Tomber dans ce piège reviendrait à se condamner politiquement et socialement à moyen terme.

Enfin – dernière vigilance – ne pas croire que la décentralisation culturelle est le mauvais élève de la décentralisation dans sa globalité, tel que pourraient le laisser entendre les promoteurs d’une remise en ordre radicale de son fonctionnement sous couvert de « simplification territoriale », de « spécialisation » des collectivités territoriales et de « bonne administration ». Remise en ordre qui passerait par des attributions de compétences culturelles distribuées de manière plus ou moins stricte et exclusive entre niveaux de collectivités territoriales. Le sujet est d’importance. Un tel saucissonnage des politiques culturelles acterait la fin du partenariat public et des financements croisés dans la culture. Il constituerait surtout le coup de grâce porté à un modèle coopératif d’action publique façonné depuis l’après-guerre, producteur de valeurs et de conceptions partagées quant au rapport politique des élus et responsables publics à la culture. Le système de la décentralisation culturelle doit évoluer : non pas pour être démantelé sur l’autel d’une apparente efficacité politico-administrative, mais pour accroître sa robustesse. À l’heure où les partis d’extrême droite et les idéologies néo-réactionnaires n’ont jamais été aussi proches du pouvoir, le sacrifice d’un tel héritage serait insensé. 

[Cet article a été initialement publié sur le média AOC.]

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Joëlle Le Marec (professeure en sciences de l’information et de la communication, Museum national d’histoire naturelle) publiait en 2021 un premier ouvrage, Essai sur la bibliothèque : volonté de savoir et monde commun (Presses de l’Enssib). En 2025, c’est aux côtés de Muriel Amar (maîtresse de conférences en sciences de l’information-communication et bibliothécaire) qu’elle a codirigé Un abécédaire sensible des bibliothèques. Mots d’ordre et de désordre en 2025 (Eterotopia). Cet ouvrage découle d’un travail de recherche collectif avec des bibliothécaires de différents établissements, dans le contexte de la fermeture à venir de la Bibliothèque publique d’information (Bpi) du Centre Pompidou. En 37 notices, il propose de rendre visibles les pratiques et la pensée qui structurent et traversent le service public des bibliothèques.

Comment s’est élaboré ce travail collectif d’enquête auquel ont été associé·es des bibliothécaires professionnel·les ?

J. Le Marec – Dans le premier essai que nous avions publié avec Muriel Amar, les travaux auprès des visiteur·euses faisaient apparaître un fonctionnement des bibliothèques que l’on pourrait qualifier d’assez « mystérieux », dans la mesure où il est à la fois discret, remarquable et égalitaire. Les bibliothécaires ne sont pas vraiment visibles pour les observateurs qui s’intéressent aux publics (par des textes, des films), alors qu’ils et elles font partie des conditions d’existence de ces institutions si spéciales. Il était donc important de s’attacher à restituer cette présence.

Il y a eu trois phases dans la conception de cette recherche : des ateliers avec des professionnel·les ; des entretiens et contacts individuels avec d’autres bibliothécaires que celles et ceux rencontré·es à la Bpi ; puis l’écriture du livre, elle aussi très collective, qui est intervenue à l’issue d’une journée d’étude au Muséum national d’histoire naturelle et qui a donné corps à l’idée des notices. Cette dernière phase a nécessité un temps assez long de maturation pour se mettre d’accord sur la forme que le collectif souhaitait donner à cet écrit, celle des notices. Cette journée a été un jalon important dans l’articulation des prises de position orales et l’entrée en écriture.

Nous avons alors formé un petit collectif, composé d’une diversité d’auteur·rices, avec une dominante de professionnel·es de diverses bibliothèques et des chercheuses. Ce projet a d’ailleurs révélé des liens très forts entre une communauté de chercheuses attachées à ces institutions culturelles et des professionnel·les qui, au quotidien, mènent aussi un travail réflexif, pensent et discutent des problématiques que les usagers leur soumettent. Il existe une sorte de familiarité avec le trouble Au sens de Donna Haraway dans Vivre avec le trouble [Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016], trad. V. García, Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020 ; ou encore de Judith Butler dans Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité [Gender Trouble, 1990], trad. C. Kraus, Paris, La Découverte, 2006 – le trouble évoqué ici permet aux individus d’adopter des postures réflexives, de sortir de la certitude. qui se manifeste dans leur manière de ne pas résoudre uniquement techniquement des problèmes, mais dans leur capacité à les éclaircir.

Pourquoi l’avoir présenté sous forme d’abécédaire, qui plus est sensible ? Pouvez-vous commenter ce choix ?

J. Le Marec – L’enjeu d’une contribution collective s’est imposé dès les premiers ateliers. Muriel a proposé des entrées par catégories à même d’incarner les savoirs des bibliothèques qui sont rarement exprimés en tant que tels alors qu’ils sont si importants. Mais après réflexion, nous avons souhaité que ce soient plutôt des termes qui témoignent des importances, c’est-à-dire des mots énoncés et assumés par les personnes. Les auteurs de ces notices sont aussi bien des individus, des collectifs que des anonymes. Certains n’ont pas directement écrit, mais ont largement nourri la réflexion et nous les avons réunis sous l’appellation de « collectif d’enquêteurs ».

Nous avons opté pour le mot Abécédaire, cela aurait aussi pu être « lexique ». Ce choix reflète la volonté de nommer autrement les termes d’un métier – une notice intitulée « Ce qui ne peut être externalisé » le traite de manière explicite… Il exprime également l’idée que l’Abécédaire ne s’arrête pas là, qu’il est possible de l’augmenter si, à l’avenir, il inspire à chacun et chacune des extensions avec d’autres mots.

Quant à la notion de « sensible », elle vise à attraper ce mystère dont je parlais précédemment, qui est celui d’une « chose qui fonctionne bien » et qui réside dans la discrétion, l’effacement comme posture professionnelle invisible, tout en faisant preuve pourtant d’une acuité, d’une attention constante. Cette dimension apparaissait dans les études de publics, mais elle est aussi signifiante pour les bibliothécaires. Il existe un gouffre entre les compétences, les savoirs formels – qui structurent la réflexion et l’action – et la manière dont on discute dans la bibliothèque de mille choses qui vont bien au-delà de ces savoirs et qui sont guidées par le souci du public ainsi que l’entretien des conditions dans lesquelles on peut exercer un service public de qualité. C’est dans ce contexte que l’on mentionne cette vision dite « sensible » : pour la saisir, il faut aller la chercher dans l’expérience. Ces catégories d’expérience relèvent du care, on ne peut pas les poser in abstracto.

Dans l’ouvrage, vous traitez des questions de relation (d’alliances) et de milieux (la maintenance). Les bibliothèques sont présentées comme des « milieux de vie précieux » qui maintiennent un projet collectif. Qu’est-ce qui les caractérise ? Que nous disent-ils sur l’institution ?

J. Le Marec – Les bibliothèques s’apparentent à des milieux uniques, au sens écologique, qui comportent plusieurs temporalités et des millions d’êtres en relation les uns avec les autres. De la même façon, les bibliothèques maintiennent les conditions vécues, concrètes, d’un projet collectif continu. Elles structurent un lien vivant entre savoirs, égalité, attention, souci de soi et d’autrui. Les bibliothécaires et les publics prennent soin de cette « épaisseur ». Le milieu, c’est donc cet espace-temps très peuplé, sensible, qui échappe à la rationalisation alors même que la bibliothèque est un monde d’ordre. Par exemple, la classification alphabétique n’a jamais été changée pour signifier qu’il vaut mieux garder un ordre hétérogène complexe qui constitue un milieu très riche de relations et de mémoires, que de le déranger pour le rationaliser.

Cette notion de milieu m’évoque aussi l’ouvrage Comment pensent les forêts E. Kohn, Comment pensent les forêts, Paris, Zones sensibles, [How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human, 2013], trad. Gr. Delaplace, 2017. dans lequel on voit combien les êtres de nature sont très attentifs les uns aux autres. Ce niveau d’attention générale, de concentration, que l’on trouve en bibliothèque, renvoie à des intensités secrètes, silencieuses, qui échappent à la façon dont nous objectivons les rapports sociaux ou les usages dans le champ de la recherche, alors qu’il y a plus que ça : c’est un monde d’états ressentis, vécus, expérimentés et respectés. Par exemple, les silences à la bibliothèque sont extrêmement denses. C’est aussi un milieu à la fois précieux et fragile, car il est susceptible d’être altéré, voire de disparaître. On peut parfois avoir l’impression que les bibliothécaires « ne font rien », alors qu’ils et elles maintiennent des formes d’attention extrêmement fortes. C’est en partie un métier ingrat, au sens où Sandra Laugier l’aborde dans ses travaux sur le care : il faut toujours faire en sorte que le lieu soit accueillant, procéder à des micro-régulations. Cette dimension renvoie aussi aux théories féministes : il ne s’agit pas de produire, mais de reproduire et de maintenir les conditions pour que tout fonctionne, pas de manière machinique mais de façon vivante. L’éthique du care est d’un très grand secours pour montrer qu’une partie de ces institutions sont des milieux entretenus, transmis… Elles sont à la fois ce dont des personnes s’occupent mais aussi ce dont nous héritons pour être ensemble, c’est communautaire.

Pour revenir sur la notion d’« institution », il me semble qu’elle a été assez abîmée par les travaux des sciences sociales critiques qui la réduisent à des émanations de pouvoir et qui y voient parfois un repoussoir. Pourtant, des institutions telles que les bibliothèques ou celles du soin ne sont pas uniquement des outils au service de politiques publiques, elles les débordent. Ce sont des dispositifs dont les communautés se dotent pour résoudre ensemble des problèmes pour elles-mêmes. Elles ne fonctionnent pas avec un seul type de savoir, elles prennent racine dans le monde. Elles nous relient de manière un peu mystérieuse, là encore. Donc, les bibliothèques, à l’instar des musées que j’ai aussi étudiés dans mes précédents travaux, montrent que les institutions sont beaucoup plus que ce à quoi on les réduit, notamment lorsque l’on cesse de considérer la professionnalité uniquement sous l’angle de la gestion, du management, de la production…

Ce qui est assez particulier aux bibliothèques, c’est la place centrale qu’occupent les savoirs (sous diverses formes) pour cheminer dans la vie. J’ai souvent entendu cette approche chez mes collègues internationaux : « la bibliothèque, c’est l’endroit de la métamorphose, c’est là où je me suis mis à l’abri, où j’ai été accueilli ». Elle incarne le lieu hospitalier, vivant, protecteur de l’institution, alors qu’en France, on l’assimile à quelque chose de gris et d’invisible.

Pour revenir sur les notions d’alliance et de relation, quel éclairage donnent les bibliothèques à leurs propres pratiques de médiation ? Quelle analyse faites-vous de cette attention portée au public ?

J. Le Marec – C’est précisément cette question qui nous a réunies avec Muriel : le souci des bibliothécaires à propos des publics est vrai et l’intérêt pour les savoirs de la part des publics l’est aussi. Ce souci du public, pendant les ateliers et l’enquête, s’est manifesté de mille manières, à tous les niveaux. J’ai d’ailleurs été frappée par la différence avec le monde des enseignants-chercheurs qui restent très préoccupés par leur œuvre, leur projet, leur positionnement.

J’aurais du mal à dresser la liste des actions de médiation en bibliothèque… En revanche, c’est un métier fondé sur une pensée de la médiation au sens théorique. Le lien à autrui ne se résume pas à une relation fonctionnelle qui consisterait seulement à répondre à des demandes, il cherche plutôt à entretenir des rapports sociaux, grâce à ce tiers qu’est la culture qui nous réunit et dont on prend soin ensemble. Cette conception de la médiation s’oppose au modèle offre/demande et permet de s’intéresser au cadre dans lequel on entre en relation. On retrouve cette posture dans la notice « Question », rédigée par Agathe Baechelen (bibliothécaire à la Bpi) autour des interrogations qu’adressent les lecteur·ices aux bibliothécaires : « Que faire de cette question ? Comment la travailler, la respecter ? Comment ne pas l’abîmer ? ». Une telle entrée illustre bien ce souci constant des publics.

La bibliothèque fait aussi plus que donner accès aux livres et à la lecture, elle répond même parfois à trop de besoins : permettre aux personnes d’être dans des endroits corrects dans lesquels elles sont bien traitées. Dans les bibliothèques de la Ville de Paris, les nounous viennent avec les poussettes, les enfants… Même si ce n’est pas strictement le métier des bibliothécaires – et ces professionnel·les peuvent parfois le vivre avec une certaine inquiétude –, c’est accueilli. Ce sont des lieux investis, habités, qui n’appartiennent pas seulement à l’État, à une collectivité ou à un corps professionnel, mais à tout le monde. La médiation, dans ce contexte, implique donc des relations dans les deux sens. Elle laisse la place à des manières de faire, de s’ajuster, qui relèvent de plusieurs habilités (du soin, de l’attention, du tact, etc.).

Il semble que les lecteurs aussi sont soigneux les uns des autres. Ils voient bien qu’il y a plein de personnes en difficulté – que Serge Paugam a appelées « les pauvres » – dans les bibliothèques, mais ils font leur part dans ce travail collectif discret. Ce ne sont pas des clients. Je suis même frappée de voir à quel point on peut venir à la bibliothèque en tant que public et accepter d’être un peu dérangé pour aider à bas bruit. On se retrouve soi-même en posture de médiateur. Tout n’est pas parfait bien sûr, il y a des vols, des agressions… mais finalement assez peu de problèmes par rapport à ce qui pourrait se produire.

Entre présence discrète, principe de permanence et mission de service public, quels sont les mots d’ordre et de désordre des bibliothèques ?

J. Le Marec – Muriel a trouvé ce très beau sous-titre « Mots d’ordre et de désordre » qui évoque les injonctions auxquelles sont constamment exposées les bibliothèques. Pour maintenir des milieux, des possibilités de relation avec le public, de destins transformés par les savoirs, cela suppose quand même une foi importante dans la capacité transformatrice des bibliothèques. Avoir autant confiance dans la culture est merveilleux… Mais il faut constamment être légèrement désobéissant et « hacker » le système avec lequel on travaille. L’entretien et la réparation de ces milieux contribuent à ce « hacking », car ils sont en lien avec la maintenance qui permet de prendre soin des espaces dans une attention et un travail continus. C’est aussi contrecarrer l’ordre, dans la mesure où ces valeurs de soin et l’importance des savoirs sont brutalisées par des « mots d’ordre » (on désigne ici les injonctions faites aux bibliothèques : innovation, management, « retour sur investissement »).

Il y a deux mots de (dés)ordres centraux dans cet ouvrage : ceux des importances et de l’ambivalence. Par exemple, l’un des bibliothécaires interrogés dans notre enquête nous disait qu’il se rebellait immédiatement dès que quelque chose commençait à paraître trop « enchanteur », afin que le coût parfois difficile de ce métier qui exige d’être tout le temps en tension, de faire trop de choses et dans de mauvaises conditions ne soit pas masqué. Cette ambivalence traduit donc une forme de fragilité.

On pourrait aussi ajouter le mot discrétion qui revêt ici un sens politique, en tant que norme désirable : elle correspond à une exigence de service public, tout autant qu’elle égalise les postures hiérarchiques. Ce sont d’ailleurs des professionnel·les qui entrent régulièrement en lutte. Cette discrétion n’est donc pas un effacement construit par une norme sociale (patriarcale, dominante), elle rend d’autant plus puissantes leurs mobilisations pour défendre leur métier et leurs institutions.

Ce qui était important pour nous, avec ces mots d’ordre et de désordre, était aussi le choix de la non-hiérarchisation entre les notices et nous avons tenu à une forme d’horizontalité de ces importances. C’est bien cet ensemble qui fait l’ouvrage. 

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Le centre d’art contemporain de Malakoff déploie ses actions entre deux lieux : la maison des arts (lieu de diffusion) et la supérette (lieu d’expérimentation). En écho à des années de programmations et projets pensés autour des enjeux écologiques et notre capacité à prêter oreille au vivant (les « éco-attentions »), sa directrice, Aude Cartier, revient sur les intentions initiales du projet et ses métamorphoses, autour d’un fil rouge : un lieu culturel peut-il fonctionner sans fluide tout en maintenant ses missions de service public ?

Né de la volonté de retrouver du pouvoir d’agir, à l’échelle d’un lieu, face à la crise écologique, « Couper les fluides » se fait invitation à penser le centre d’art comme lieu de vie, outil à la disposition des citoyens et territoire apprenant. Autant de figures que de pistes de résonance avec d’autres lieux qui exploreraient la question des transitions dans les mondes de la culture, en cherchant à allier brain print et footprint pour reprendre les termes de Guillaume Désanges, président du Palais de Tokyo, dans son Petit traité de permaculture institutionnelle.

Quel est l’acte fondateur de « Couper les fluides » ? Quels sont les précédents du projet à la maison des arts de Malakoff ?

Aude Cartier – Nous nous intéressons, depuis longtemps, aux « éco-attentions » à travers une série de contenus, de sujets, d’objets de recherche que nous essayons de travailler sur des phases plutôt longues. Ces enjeux traversent la programmation depuis quinze ans et correspondent également à une prise de conscience quant à la nécessité de stopper une frénésie de productions, d’expositions, de scénographies. Depuis sept ans environ, nous faisons avec moins. Nous sommes attentifs aux matériaux, au réemploi, au chauffage du bâtiment. Nous faisons en bricolant, sans formation, de façon peut-être un peu isolée. Ces pratiques viennent animer à la fois la programmation et la vie quotidienne du centre d’art. Mais tout cela ne me semble pas suffisant et correspond sans doute à une forme d’éco-anxiété qui nous suggère de faire mieux.

C’est également au regard de ce que font déjà certains tiers-lieux, collectifs d’artistes, en France et dans d’autres régions du monde où ces sujets-là se posent et sont traités, de façon volontaire ou subie, que je me suis alors demandé : est-ce qu’une institution culturelle peut travailler littéralement sans fluide, en changeant radicalement sa manière de penser son lieu, ses missions de service public, sa relation aux citoyen·es et aux artistes ? J’ai présenté cette réflexion à l’équipe, deux ans avant le début du projet, et nous y avons travaillé collectivement, avec ce besoin de se redonner un peu de pouvoir pour agir, depuis l’endroit où l’on est, à son échelle, pour avoir le sentiment d’apporter des réponses face à une situation globale.

Et quel était le pari initial ? Qu’avez-vous voulu tester, prouver ? De quelles autres expérimentations le projet s’est-il nourri ?

A. Cartier – Ce projet est né de l’observation des pratiques qui ont émergé chez une nouvelle génération d’artistes, d’auteur·ices, dans les arts décoratifs, le design, les arts plastiques. Ils et elles se sont engagé·es sur ces questions-là et repensent les matériaux utilisés dans leurs créations jusqu’à les modifier pour s’en emparer et en faire des œuvres d’art, mais également des projets politiques. Notre intention était donc de croiser ces différentes expériences pour réfléchir à la manière dont elles viennent questionner une direction artistique, car cela suppose de lâcher prise sur cet aspect précis et de considérer que le travail d’un centre d’art est aussi de se faire bousculer, d’entrer en relation avec des citoyen·es. « Couper les fluides » correspond donc à cette volonté de lier la recherche et la pratique, de devenir un territoire apprenant et de sortir d’un régime de parole dominant, issu du monde de l’art.

Quels ont été les différentes étapes et pivots du projet ? Les principaux défis ?

A. Cartier – Deux ans de travail ont été nécessaires pour réussir à « embarquer » tout le monde dans cette expérimentation dont l’intention initiale pouvait paraître assez abstraite. Il fallait d’abord convaincre l’équipe, car on ne peut pas mener un projet comme celui-là sans une volonté collective. Le centre d’art étant en régie directe – c’est d’ailleurs en cela que l’expérience me semble intéressante –, nous avons dû aussi discuter avec les élus et faire preuve de pédagogie vis-à-vis d’une administration dont la structuration rend à priori complexe les changements proposés, en essayant de déconstruire des mécanismes de pensée ou de projection sur ce que doit être le travail. L’utilisation des ordinateurs, la communication par mail, l’ensemble des logiciels qui cadrent notre fonctionnement administratif, et la relation avec la direction des Finances et le Trésor public… tous ces outils en font partie. Les questions se posent donc très vite lorsque l’on commence, pôle par pôle, à observer nos modalités de travail et à anticiper ce qu’il faudrait modifier pour se mettre en situation lorsque l’on fonctionnerait sans électricité et donc sans ordinateurs. Nous avons alors détaillé chaque mission, pour vérifier si elle était réalisable ou non, ainsi que l’ensemble des ajustements possibles, les points de crispation. Le collectif Les Augures nous a accompagnés dans cette démarche. Il y a eu, bien sûr, des adaptations par rapport au projet initial, mais nous avons fait en sorte de convertir les contraintes en forces. Nous avons rencontré les syndicats et la médecine du travail. Nous avons discuté avec nos collègues dans les différentes directions de la ville avec lesquelles nous sommes habituellement en relation (jeunesse, affaires culturelles, communication, informatique) afin d’établir comment nous allions travailler avec eux. Tout ce processus a permis de montrer que d’autres façons de faire étaient possibles.

Dans un second temps, nous avons dialogué avec l’administration plus spécifiquement sur les enjeux de médiation et d’éducation artistique et sur ce que cela impliquerait si nous nous passions des supports papier pour communiquer ou des plateformes habituelles, et cela nous a amenés à être inventifs et créatifs, en étant aidés par des artistes, pour penser d’autres modes de faire. Nous avons créé des outils pour une médiation tournée vers l’oralité.

Comment avez-vous gardé trace de cette expérimentation ?

A. Cartier – Un journal de bord collectif a constitué l’archive du projet. Toute l’équipe travaillait au rez-de-chaussée, sur un plateau où nous avions descendu nos bureaux, et nous étions ainsi dans une relation quotidienne avec les citoyen·nes. Il était donc important de pouvoir retranscrire, dans ce journal, les discussions et les témoignages sur leur expérience du froid et cette précarité énergétique. Ainsi, nous avons dépassé le cadre même de la mission du centre d’art et de l’art plus globalement.

Qu’est-ce qui explique selon vous la résonance toute particulière du projet dans le monde culturel ?

A. Cartier – Notre plus grande surprise a été le retentissement du projet, et sa couverture par la presse notamment. Lorsque nous avons débuté l’expérimentation, en février 2023, le prix des fluides avait déjà explosé depuis un an. Le fait que ce projet soit associé à ce contexte politique et de récession, durant lequel on ne cessait de dire aux gens qu’ils allaient devoir vivre sans chauffage, est l’une des raisons qui lui a donné un écho aussi fort. Tout à coup, les politiques comme les citoyens se sont intéressés à ces questions-là, même si les personnes les plus précaires étaient déjà confrontées à ces enjeux. Cela entrait dans le quotidien de tout le monde. Le projet a donc bénéficié d’une concordance des temps.

« Couper les fluides » est aussi une expérimentation insolite pour une institution culturelle en régie directe, et cela a fait la force du projet. De nombreuses personnes du champ de l’art contemporain sont venues voir ce qui se passait, ainsi que des curieux qui voulaient comprendre comment nous vivions les choses, la partager avec nous, en l’augmentant des récits de leur propre expérience. Mais nous avons également accueilli des personnes issues de métiers très différents, notamment des entreprises qui se posaient les mêmes questions. Nous avons été énormément sollicités pour partager, en France et à l’étranger, ce que nous avions mis en place, nos outils et ressources. Côté public également, le projet a été un succès avec une fréquentation du centre d’art qui a augmenté de 60 % durant ces six mois.

Quelles ont été les principales réussites du projet selon vous ? Qu’est-ce qui est venu vous surprendre au-delà des intentions initiales ? 

A. Cartier – Je crois que l’équipe a réappris ce que voulait dire « faire de la médiation ». Nous avons procédé autrement, en donnant une place centrale à l’oralité. Il ne s’agissait plus d’orienter le public vers un cartel ou un texte explicatif mais d’accueillir chaque personne qui entrait, avec une attente immédiate et des échanges de proximité individuelle, souvent assez rapidement intimes. Nous avons également mis au cœur du projet, via l’Agora, le collectif et l’espace d’exposition comme lieu de partage de savoir et de connaissance autour de cette expérience que nous traversions ensemble, avec le public. Cela nous a permis de rompre avec le surplomb d’une parole sachante et d’horizontaliser les savoirs en les mettant en circulation (par des arpentages d’ouvrages notamment). Beaucoup de collègues des autres directions de la ville se sont rendus sur place, dont la direction des finances qui travaillait alors sur un « budget vert » et qui a utilisé l’Agora comme un espace de séminaire d’équipe. Le centre d’art n’était plus seulement un lieu où l’on vient rencontrer des œuvres, mais un lieu d’expérience collective et d’appropriation d’un outil. Cela a aussi créé une grande cohésion dans l’équipe. Nous sommes passés d’une période hivernale où nous avions froid, avec des maux de tête, des périodes de fatigue, à un processus d’apprentissage collectif, basé sur une déconstruction de la hiérarchie, une expérience nouvelle où nous étions tous et toutes au même niveau. Le fait de partager les tâches de médiation, par exemple, nous a amenés à nous déplacer dans nos pratiques, à mieux comprendre le quotidien de chacun·e au centre d’art, à sortir la tête du quotidien et se doter de clés de lecture plus fine des enjeux de chacun·e.

Existe-t-il des obstacles que vous n’aviez pas anticipés ?

A. Cartier – Le principal obstacle a été la manière dont la philosophie de ce projet venait se confronter à la notion d’égalité au travail dans une collectivité territoriale. Il nous a fallu déconstruire l’idée selon laquelle, si l’on arrêtaitd’utiliser un ordinateur, en ne communiquant plus par mail ou par messagerie, le dialogue serait potentiellement rompu avec l’administration. En réponse à cette crainte, nous avons dû aménager quelques exceptions par rapport à l’ambition de départ, notamment la possibilité, pour le pôle administratif, d’avoir trois heures journalières de connexion. Étant en régie directe, nous devions ajuster la radicalité du projet à la continuité de service public.

Si l’on considère « Couper les fluides » comme un prototype, quelles sont les composantes du projet que vous avez conservées à sa suite dans la gestion et l’animation de la maison des arts de Malakoff ?

A. Cartier – Je dirais que nous avons gardé l’âme du projet, notamment cette méthodologie de travail axée sur des séminaires et une réflexion commune, mais aussi la volonté d’associer les citoyen·nes au centre d’art. Certains modules ou programmes perdurent : par exemple, la cuisine sans fluide, la pépinière (espace dédié aux enfants) et l’Agora. On a conservé les arpentages, les vendredis après-midi sans ordinateur – quand on y parvient –, ainsi qu’une économie de moyens. Ce sont désormais des pratiques quotidiennes. On continue aussi de travailler avec des artistes qui partagent ces préoccupations. Ce qui demeure surtout, c’est ce principe de mise à disposition d’un outil pour faire lien entre un projet culturel d’établissement et le territoire, et nourrir le lieu des compétences des citoyens, en dehors de notre secteur artistique. « Couper les fluides » nous a donc amenés à évoluer et à déconstruire notre vision du centre d’art et de ses missions comme lieu de vie.

Au-delà du prototype, dirais-tu que « Couper les fluides » se fait aussi la métaphore des enjeux des lieux culturels face aux nécessités de transition ?

A. Cartier – L’intention de départ était d’infiltrer le monde culturel avec un geste radical, mais également de pouvoir dire « stop ». Ce projet a commencé par une colère, ou une forme de rage, liée à un sentiment d’impuissance face à la crise écologique et la volonté de se redonner du pouvoir d’agir à l’échelle d’un lieu, comme je l’ai déjà évoqué. Il est venu questionner la soutenabilité du monde de l’art et cela a eu des répercussions dans les différentes directions de la ville. Il a également permis de s’interroger sur la continuité du service public de la culture et a mis en évidence que les centres d’art sont aussi des endroits de lutte. Mais la modestie est de mise : certes, des collègues sont venus, nombreux, réfléchir avec nous aux publics, à la médiation, aux projets curatoriaux, et sans doute avons-nous eu une influence sur les questionnements et les pratiques, mais beaucoup de lieux – comme La Criée par exemple – travaillaient déjà depuis longtemps sur ces enjeux, d’autres subissaient cette situation de précarité énergétique. La différence est peut-être que nous avons osé couper littéralement les fluides pour mettre au premier plan l’économie contributive dans les lieux de culture, et pousser la réflexion sur la façon dont un centre d’art tel que la maison des arts de Malakoff peut endosser une mission de service public élargie dans son lien avec le territoire. Mais je tiens à le redire : avec « Couper les fluides » nous n’avons rien inventé. Ce projet est né de l’observation de ce qui existe.

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