Obsession et Together : deux films, à un an d’intervalle qui traînent autour du même sujet, sous la même forme, en venant des mêmes univers. Deux petites séries B horrifiques, réalisées par des cinéastes formés sur YouTube, qui parlent d’amour à l’adresse de la génération Z. Dans une industrie de l’imaginaire qui cherche la bonne formule pour repousser l’âge de sa retraite, disons que ça fait symptôme. Mais de quoi ? De ce que l’horreur et l’amour font bon ménage ? Rien de neuf là-dedans. Le langage, après tout, en a toujours porté les traces qui racontent qu’on meurt de désir à se rendre fou de l’autre. Folie, dépossession, mort : « l’infini à la portée des caniches »¹ vaut depuis longtemps son pesant d’horreur. Et, comme tout ce qui jappe vers le ciel, il le vaut doublement. D’abord par la dépense d’affects qu’il déchaîne, démesurés pour la vie courante. Les portraits de l’amoureux·se sont ainsi autant des masques figés (le visage d’Adjani dans Adèle H.) que des défigurations (le visage d’Adjani dans Possession). Toujours en surcharge sur les traits de l’ordinaire. Ensuite, par sa capacité, justement, à jouer des contrepoints, à produire de l’extase et de la misère, du sublime et du rance, jusqu’à ne plus les distinguer. Ce brouillage des frontières, on le sait, est le langage même de l’horreur. La souillure efface les limites, mêle les catégories, fait du corps un objet et de l’objet un corps, remonte les déchets à la surface de l’organe sain. Belle fabrique de monstres, tout à la fois fascinants et dégoûtants. L’amour fait pareil, mais ailleurs, en sortant de ses chaînes de montage des sentiments monstrueux. Horreur et amour étaient faits pour s’entendre.

L’horreur, c’était la rupture

Pourtant, jusqu’à présent, le cinéma d’horreur allait crocher l’amour sur un versant bien précis : celui de sa fin, de la déliaison et des humeurs chagrines pavant le chemin des pires violences. Possession de Żuławski en reste le monument avec son divorce filmé comme une apocalypse viscérale. Chromosome 3, lui aussi tourné en plein naufrage conjugal de son auteur, faisait naître de la rage d’une épouse en instance de divorce une portée d’enfants meurtriers. Shining regardait la conjugalité virer en psychose criminelle sous un manteau de glace. Antichrist poussait le deuil d’un couple jusqu’à la mutilation réciproque. À chaque fois, des hommes scellaient la fin du couple en figure monstrueuse : le monstre, c’était la décomposition du lien, jamais le lien lui-même.

Petit contrepoint notable à ce regard masculin daté, Trouble Every Day de Claire Denis, qui filmait le désir à hauteur de passion cannibale, revisitant le mythe de Dracula. Mais le lien amoureux, lui, restait le grand oublié de l’affaire. Ce qui veut dire, puisque le cinéma d’horreur dessine au couteau les angoisses d’une époque, qu’il ne posait pas de problème. Or, ce n’est plus le cas, le voilà pris à partie. D’où la question : de quoi s’inquiète-t-on quand on en fait la source d’une nouvelle terreur ?

La maladie d’amour

Réponse simple pour Michael Shanks, le réalisateur de Together : l’effroi, c’est de disparaître dans son rapport à l’autre. Together filme un couple installé et qui ne sait plus ce qui le tient : « Est-ce qu’on s’aime ou est-ce qu’on est juste habitués l’un à l’autre ? ». Un déménagement à la campagne plus tard, et les voilà, après une gorgée d’eau infectée, qui entament une fusion irréversible. Peaux qui adhèrent, membres qui se soudent, les os qui glissent l’un sur l’autre, ne reste que la scie électrique pour défaire ce que la malédiction tente d’accomplir. Shanks place l’angoisse après la rencontre amoureuse, quand il s’agit de savoir ce qu’on peut aimer encore chez l’autre, alors qu’on est déjà sorti des engourdissements de la passion. Et voit dans la conjugalité amoureuse une menace simple : rester en couple, c’est perdre l’unicité de son corps pour aller se fondre dans l’autre.

Dans Obsession, Curry Barker préfère regarder l’angoisse amoureuse au temps des premiers émois. Le film suit Bear, garçon timide, forcément maladroit, incapable de séduire la jolie fille qu’il aime en secret. Il prend un raccourci, fait un vœu et le vœu se réalise : la gentille Nikki se prend de passion pour le garçon, devient monstrueuse d’être devenue son rêve. Elle le colle, trop, et tue tout ce qui menace leur lien. Plus de 400 millions de recettes au box-office, autant dire que la génération Z y est retournée à plusieurs fois pour vérifier ce que le film avait à lui dire.

Et ce qu’il a à dire ressemble à ce que disait Together un an auparavant : l’amour est une maladie, l’amour est une infection. Même musique, donc, mais cependant jouée une octave au-dessus.  Obsession filme la pointe de l’attaque :  l’amour y est un poison rapide qui isole, détruit et finit par tuer. Together, lui, observe la pathologie chronique, une infection lente qui ne tue pas son hôte mais le réorganise. D’un côté le passage vers la mort, de l’autre, vers une nouvelle forme de vivant. Mais qu’il tue ou transforme, l’amour est ce dont le moi ne revient pas indemne. Le chemin le plus sûr pour sa perdition.

En thérapie, mode d’emploi

Nouveaux pots, mais vieille confiture : chacune des thèses portées par les films a déjà été polie. Celle d’Obsession rappelle ce que Denis de Rougemont avait établi dans L’Amour et l’Occident, à partir du mythe de Tristan et Iseut. Nikki hantée par autre chose qu’elle-même, séquestrée à l’intérieur d’une amoureuse absolue qui a son visage et sa voix, c’est l’éros tristanien poussé à son terme logique, qui fut toujours la dépossession de l’autre et la mort. Chez Rougemont Tristan et Iseut ne s’aiment pas, ils aiment l’amour, ils aiment aimer, et l’autre n’est que le support commode de cette flamme sans objet. Un amour qui aime l’amour plus que l’aimé vide fatalement ce dernier de sa conscience : il n’a pas besoin d’un sujet en face, seulement d’un écran. D’où les visages de Nikki qui ne sont que des masques, à vous glacer le sang. Elle rit, c’est la frousse, elle pleure, encore la frousse, elle crie, toujours la frousse. Parce que rien ne semble porté par une conscience, et qu’il ne reste que du vivant plaqué sur du mécanique. Together, lui, s’il cite explicitement le mythe d’Aristophane (l’individu comme moitié mutilée aspirant à se réunifier avec l’autre), finit en illustré graphique des thèses de Georges Bataille : nous sommes des êtres discontinus, séparés chacun par un abîme, et l’érotisme est ce qui cherche à surmonter cette division, à retrouver la continuité perdue, fût-ce au prix de l’être. La fusion des chairs chez Shanks est donc ce désir de réunion pris au pied de la lettre, l’approbation de la vie jusque dans la mort tournée en body horror.

Rien de nouveau, donc, dans le sanguinolent à la mode :  le désir de l’autre comme inclination à s’y perdre, ou bien comme capture de sa liberté. Sauf que ce que la tradition décrivait comme la pente du sentiment manufacturée par les mythes, les films le rejouent sous le mode de la hantise. L’opération est au fond une opération d’hygiène : on veut évacuer le sale de l’amour — sa part de dépossession, de mélange, de contamination réciproque —, en oubliant que ce sale, la souillure qui fait aussi la grammaire de l’horreur, n’est pas un accident de l’amour mais son risque, qui en fait aussi tout le prix. Un amour propre, sans franchissement de frontière, sans entrée de l’autre dans l’enceinte fragile et piégeuse, cela existe : ça s’appelle ne pas aimer.

Les deux films ont ainsi leur programme d’hygiène mentale. C’est une leçon qui prétend parler la langue de l’émancipation. Cette leçon est patente dans Obsession, qui analyse et critique frontalement le regard masculin comme possessif et captif : le vœu de Bear est le male gaze devenu malédiction, le fantasme du gentil garçon — celui qui tient sa gentillesse pour une créance sur le désir d’autrui — exécuté à la lettre et exposé comme un viol métaphysique. Le film ne laisse jamais oublier la violation qui gît au cœur du souhait. Et ça se trouve aussi dans Together, où la fusion entame à deux reprises son processus précisément quand l’autre songe à partir : la malédiction est la psychose pour surmonter le départ de l’autre, une contrainte exercée sur son libre arbitre — le couple lui-même comme entrave à l’autonomie. Quête d’émancipation, affranchissement du regard masculin, défense d’un moi sain contre une relation immédiatement pensée comme malsaine : tout le lexique thérapeutique s’y trouve. L’amour comme maladie de la dépendance. Les films ont bien rempli leur devoir moral à l’adresse de la jeune génération : l’amour c’est moche, ça vous empêche de vous réaliser.

Nouveau progressisme mais vieille réaction

Mais ce progressisme en surface cache peut-être bien une panique plus conventionnelle, et franchement conservatrice, sous ses oripeaux d’émancipation. Les films, un peu malins mais quand même bien andouilles, laissent traîner des gros indices à ce sujet. Premier indice, dans Together : le monstre lui-même. Le comble de la fusion, le corps terminal que le film construit comme son épouvante maximale, est un être où les sexes se confondent — ni homme ni femme, l’androgyne érigé en horreur dernière, fusion dégoûtante et fascinante des catégories que l’ordre tient le plus à séparer. Par une translation que le film ne pense jamais mais qu’il exécute plan après plan, l’indistinction des genres devient le stade terminal du couple, comme s’il y avait dans le corps trans un rejet de l’individu au profit d’un tout organique décidé par la communauté. Le trans-monstre dit la vérité du film : sous couvert de défendre l’altérité, Together a peur d’elle. Ce qu’il choisit pour figurer la dissolution de la conscience individuelle, la terreur du Un, c’est très exactement le corps qui trouble le partage des sexes : la vieille panique devant la différence sexuelle brouillée, rejouée en contrebande sous la satire de la codépendance.

Deuxième indice, la distribution de la honte. Deux fois, le film humilie son personnage féminin, et deux fois selon le même protocole : en public, par le corps, sans appel. La demande en mariage d’abord : c’est Millie qui la fait, au cours de leur soirée de départ, devant tous leurs amis réunis — et Tim, incapable de répondre, la laisse suspendue dans un silence que la scène fait durer jusqu’à la gêne collective. Le ridicule d’avoir voulu le lien retombe sur celle qui l’a demandé. La découverte dans les toilettes ensuite : attiré malgré lui, Tim rejoint Millie dans l’école où elle enseigne, ils font l’amour dans une cabine, leurs sexes restent soudés, ils s’arrachent l’un à l’autre dans la douleur — et c’est Jamie, le collègue-voisin, qui les surprend. La honte, encore, de son côté à elle : sur son lieu de travail, devant les siens. Tim, pendant ce temps, est le théâtre d’une conscience : il délibère (rester ou partir ?), il enquête (que nous arrive-t-il ?), consulte, recoupe, flaire la piste du couple disparu. À elle le corps honteux, à lui le cogito inquiet — la plus vieille division du travail que le cinéma connaisse, reconduite dans un film qui se croit en train de la critiquer.

Dans Obsession, l’ignorance de l’altérité passe par la reconduction pure et simple du regard masculin défigurant. Jamais Nikki, même avant l’ensorcellement, n’a droit à un visage singularisé : elle est d’emblée construite à travers le regard de Bear — silhouette de crush, promesse entrevue, image mentale —, et le vœu ne fait qu’accomplir ce que le cadrage faisait déjà. Après, c’est pire : la seule expression amoureuse que le film lui accorde est l’hystérie – crises, impulsions, hurlements – toute la clinique du XIXe siècle ressuscitée sans un gramme d’ironie ; aimer rend folle, le scénario en fait la démonstration. Un seul moment lui donne une altérité, et c’est le plus terrifiant du film : endormie, tandis que l’amoureuse absolue est en veille, sa conscience refait surface le temps de demander à Bear de la tuer. Une réplique, dans le sommeil, pour exister — et c’est pour demander la mort. Autrement dit : la mort est la seule singularité que le film consente à son personnage féminin. Tiens, d’ailleurs si on revoit Get Out de Jordan Peel, on peut mesurer l’écart au niveau de la dignité têtue des personnages. Dans l’un et l’autre film, le visage devient un masque et le masque une prison. Mais le parallèle accuse vite sa limite qui est cruelle pour Barker. Chez Jordan Peele, le masque est une condition politique — la dignité noire encabanée derrière des traits zombifiés —, mais son personnage (Chris) a une subjectivité pleine : le film épouse son regard du premier au dernier plan, la prison mentale est filmée de l’intérieur, l’horreur du vol de conscience est vue depuis la conscience volée. Nikki, elle, n’a pas de dedans : son gouffre n’intéresse pas la caméra, qui reste avec le voleur. Le film qui instruit le procès de l’objectification la reconduit dans sa forme même.

Fourberie d’un escamotage

Et donc, patatras : la lecture progressiste des synopsis ne tient plus quand on s’intéresse à ce qu’ils en font. Un classique chez les cinéastes tout fiers de leur message, où la mise en scène cogne toutes les bonnes intentions pour faire surgir les impensés qu’elles cachent. Les autres, dans ces deux films, ne sont donc que des surfaces-écrans — ce que le philosophe Byung-Chul Han appelle l’enfer de l’identique (Christopher Lasch, plus simple et rugueux, trois décennies en avance disait : la culture du narcissisme) : un monde où l’autre, privé de son étrangeté, n’est plus qu’un miroir tendu au moi, un fournisseur de reflets. Mais l’évacuation ne s’arrête pas au partenaire. La société entière y est réduite à la figuration : amis-silhouettes, collègues-décor, aucune institution, aucun monde autour du couple — la philia congédiée après la première séquence de Together. Le huis clos n’est pas une économie de production, c’est une ontologie : deux individus et seul l’éros entre eux. Pratique pour faire sa leçon de terreur. Avant, les grands cinéastes savaient que tout enfermement du couple était déjà leur sujet : non pas l’amour, mais la hantise du lien avec l’extérieur qui le précède. Avec Bug, William Friedkin en avait tracé la généalogie ironique et véritablement horrifique qui disait : ce n’est pas l’amour qui enferme, c’est le baraquement de chacun qui le fait tourner comme du mauvais lait.

Cette idée-là, les deux films d’horreur se gardent bien de la retenir. Sans quoi ils ne pourraient mener leur tour de passe-passe consistant à saboter toute idée tierce pour mieux réduire les alternatives. Une fois enfermés dans leur couple, leurs personnages peuvent bien jouer la comédie terrifiante de l’amour, puisqu’il y a soit la société des atomes, soit le lien unique à deux. C’est ici que ces films, malgré eux, disent quelque chose qui dépasse leur projet initial. En traitant l’amour comme sentiment problématique et enfermant, ils parlent en creux — par l’absence même de son développement — d’autre chose : la question du lien. Leur imaginaire ne dispose que de deux termes, l’atomisation individuelle d’un côté, la fusion ou la séquestration de l’autre. Et le vide entre les deux : aucun lien qui ne soit pas une capture, aucune union qui ne soit pas une dissolution.

Il y a pourtant bien un terme manquant dans ces deux films qui prennent soin de l’escamoter et, horresco referens, c’est l’encyclique Deus Caritas est qui m’a mis sur la piste. Dans sa première encyclique, Benoît XVI traite l’amour non comme un sentiment privé mais comme une manifestation du lien social. Le raisonnement passe par l’amour de Dieu — doctrine dont on peut faire l’économie (soyons durkheimien et déclarons que tout est social) —, en se contentant de son aspect séculier : le sentiment va et vient, il n’est pas la totalité de l’amour, lequel engage une volonté et s’accomplit dans l’amour du prochain ; le lien amoureux n’est pas un lien isolé, il s’inscrit dans une communion qui fait des multiples un seul corps — sans dissoudre les personnes, et c’est toute la clause : l’union n’y est pas un engloutissement, mais une unité où chacun demeure soi en reconnaissant la valeur du un. Communion n’est pas fusion. Sur ce troisième terme, l’imaginaire chrétien a tenu deux millénaires, liant l’éros et l’agapè.

Panique libérale

Or, de fil en aiguille, cet amour eucharistique nous mène au souvenir, pas si lointain, d’une série qui a beaucoup fait parler d’elle.  Dans Pluribus, de Vince Gilligan, un signal venu de l’espace transforme presque toute l’humanité en une conscience collective, unanime, paisible, parfaitement heureuse. La contagion se transmet par la salive, comme un baiser. Les contaminés, devenus membres d’un organisme collectif, aiment universellement, y compris ceux qui les refusent, d’un amour qui ne dépend d’aucune qualité ni d’aucune préférence — l’amour du prochain réalisé à l’échelle de l’espèce. Ils vont jusqu’à se nourrir de leurs morts, la communauté recyclant ses défunts comme une seule chair : l’eucharistie devenue régime alimentaire. L’empreinte chrétienne va jusqu’au titre, qui recycle la devise — E pluribus unum, de plusieurs, un — en nom de cauchemar, sans paraître se souvenir qu’elle fut, avant d’être la devise politique des Etats-Unis, employée par Saint-Augustin pour méditer sur l’amitié. Or que fait la série de ce programme ? Elle le caricature immédiatement en dissolution de la conscience individuelle : aimer tout le monde, c’est n’être plus personne. La solidarité universelle est la forme suprême de l’invasion. Pas un instant Pluribus n’envisage que l’unité puisse préserver le plusieurs — la clause qui faisait tenir l’édifice a disparu de son champ conceptuel, et l’héroïne, Carol, dernière individualiste (romancière sentimentale de son état : la professionnelle de l’éros par correspondance est la seule que la communion révulse), n’a pour toute réponse qu’un refus d’abord sans contenu, et qu’un évènement va remplir. L’attachement affectif de Carol à Zosia, l’émissaire au visage singulier que la ruche lui affecte — se révèle ainsi une illusion : comment aimer ce qui n’a pas d’intériorité singulière ? le refus de Carol devient alors celui d’une dissidente face à une société totalitaire qui affecte les consciences individuelles. Et voilà que la hantise mise en scène dans la série raccorde l’intime et le politique : l’amour est une désintégration du moi dans une société holiste et solidaire. Au fond, c’est le socialisme qui terrifie. Tout lien finit en dissolution de soi-même, s’il n’est pas immédiatement bordé par les calculs de son intérêt personnel.

Il faut donc le dire au niveau où cela se joue : les images de l’industrie hollywoodienne produisent aujourd’hui une angoisse du lien — de l’attachement comme forme possible de construction sociale. On sait pourquoi. De Marcuse à Han, le diagnostic est constant : le capitalisme est une reconstruction de l’éros qui invite l’individu à consommer sans jamais affronter la question de la mort et de la perte — désublimation répressive hier (libérer le sexe pour le neutraliser), enfer de l’identique aujourd’hui (le désir tournant dans son miroir) —, un désir relancé sans terme, puisqu’un désir qui arrive détruit sa propre demande. Pasolini l’avait vu à l’échelle des corps, et son cinéma en fut modifié en conséquence. Les trois âges qui ont traversé son œuvre constituent une leçon d’histoire à eux seuls : les corps sacrés des débuts, les voyous d’Accattone cadrés comme des retables ; les corps innocents de la Trilogie de la vie, célébrés comme le dernier bastion d’avant la marchandise ; puis, l’Abjuration des Lettres Luthériennes qui débouche sur les corps normés de Salò, où le désir instruit par le capital n’est plus qu’administration des chairs — inspectées, notées, consommées. Pasolini a vu la liquidation des corps innocents. Celle des sentiments, sous couvert de progressisme, est le chapitre suivant qui nous attend.

Garder l’image de l’amour

Car il y a bien, désormais, une quasi-normativité de l’amour dans ces images : refus de l’attachement à une altérité aussitôt convertie en angoisse — angoisse de la fusion, de la séquestration, du vol de conscience qui est un viol à peine déguisé. Aimer sans se lier, désirer sans s’attacher, pour échapper à la dissolution du moi. La hantise n’est pas nouvelle, fabriquée de toute pièce par la pensée libérale.

Le cinéma, pourtant y a déjà répondu, plus de quarante ans auparavant. À côté de Pasolini, qui regardait le désir, il y avait dès 1973 la belle frontalité gothique d’Eustache. Revoyons la scène finale de La Maman et la Putain : Veronika, ivre, au bout de son monologue, nie qu’il existe des corps interchangeables, affirme dans les larmes qu’il n’y a qu’un toi et qu’un moi ; Alexandre la demande en mariage ; elle dit oui ; elle vomit. Tout est dans le même plan, et rien ne manque : le oui d’assentiment et d’engagement dans l’amour, et la vomissure qui reconnaît le risque de la souillure au fond de tout désir amoureux — l’attachement accepté avec son sale, la promesse et le haut-le-cœur ensemble. C’est cette image eustachienne, celle d’une immense liberté, que les nouveaux films d’horreur travaillent à effacer : ils gardent le haut-le-cœur et jettent le oui, pour garder nos estomacs bien ouverts à toute la soupe de l’imaginaire libéral. A-t-on encore de l’appétit pour cela ?

Pour prolonger

• La javel ou la crasse : voyage dans le cinéma d’horreur contemporain (Dans le film avec Nicolas VIEILLESCAZES, juillet 2025)
• Pasolini et Salò : quel fascisme ? (Dans le film avec Hervé JOUBERT-LAURENCIN, novembre 2023)

1. La formule est de Louis-Ferdinand Céline, extraite de Voyage au bout de la nuit (1932) : « L’amour, c’est l’infini mis à la portée des caniches et j’ai ma dignité moi ».
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« Je peux vous donner l’explication officielle, celle que je répète et que j’entends, qui est probablement correcte. Mais je n’en sais rien. » Au moment d’expliquer les raisons du désastre Makassar, Samuel Aubert (éditions Audimat) invite à la circonspection par rapport aux faits avancés. « Les chiffres du livre ne sont pas bons, voire étonnamment catastrophiques en ce qui concerne la BD depuis quelques mois. Il y a eu une série de faillites d’un certain nombre de librairies – leur nombre a doublé en 2025 par rapport à 2024 – et des chaînes de librairies ont été mises récemment en redressement judiciaire, comme le Furet du Nord, Gibert Joseph, Sauramps dans le sud… Tout cela laisse des ardoises au distributeur. » D’autres raisons sont avancées, par toutes les maisons d’édition contactées ou presque : une cyberattaque subie par Makassar à l’été 2024, des clients importants partis ailleurs ou ayant dû cesser leurs activités récemment.

L’explication officielle, la voilà : la faillite probable du distributeur historique des maisons d’édition indépendantes est le résultat d’une succession de malchances dans un secteur de plus en plus dévasté par la concentration éditoriale, la pression des nouvelles pratiques numérisées de lecture et d’achats de livre, un contexte de baisse de fréquentation des librairies et d’intérêt pour la lecture. « La faillite de Makassar n’est pas vraiment une surprise pour les gens du milieu », précise Marina Simonin (Éditions Sociales, la Dispute, Communard·e·s). Mais si beaucoup de monde s’attendait à cette nouvelle, ce n’est pas uniquement pour les raisons avancées officiellement. Avec la chute de Makassar, c’est tout un monde du livre indépendant et politique qui se trouve confronté à des difficultés anciennes et peut-être plus préoccupantes encore.

BD indé et livres de gauchos

En 1995, André Strobel fonde Makassar après avoir œuvré dans le secteur de la bande dessinée indépendante au sein de Futuropolis, où il prit notamment en charge la partie diffusion. Entreprise de diffusion et de distribution pour les BD indépendantes dans un secteur que les années 1980 ont profondément bouleversé¹, Makassar intègre peu à peu l’édition indépendante et contestataire à partir des années 2010, grâce à un autre acteur apparu en 2012, Hobo Diffusion. « Il faut savoir une chose : on a tous travaillé avec Makassar parce qu’on voulait travailler avec Hobo, qui est l’acteur principal dans cette histoire. Les avis peuvent diverger, mais Hobo est le meilleur diffuseur de France », explique Jean-Baptiste Naudy, éditeur chez Rot-bo-Krik.

Si aujourd’hui, l’édition indépendante et politique de gauche fait face à cette crise historique, cela tient aussi à ce partenariat sur lequel reposait toute une économie alternative à l’origine du dynamisme éditorial des années 2010 et 2020. À Hobo, le travail de diffusion : présenter les programmes de parution, s’assurer de leur juste et efficace placement dans les librairies, tout un travail de liens faits entre les libraires et les éditeurs, que Hobo a mis au service des maisons d’édition de gauche ou de gauchos – termes qui reviennent souvent dans les discussions. À Makassar la distribution : stocker les livres et s’assurer qu’ils soient dans les librairies où ils doivent être lorsque les commandes sont effectuées.« Ça s’est présenté comme ça aussi parce que Hobo voulait aussi accueillir des petites maisons et avait intérêt à travailler avec Makassar », précise Jean-Baptiste Naudy.

Des mecs de droite au milieu des livres de gauche

Pourquoi cet intérêt ? Tout d’abord pour des raisons économiques. Évidemment. « Chez Makassar, le stockage n’était pas facturé, par exemple, contrairement à d’autres distributeurs », rappelle Marie, des éditions terres de Feu. Concrètement, toutes ces maisons d’éditions pouvaient prendre en charge la majorité des coûts de distribution et de diffusion sur les ventes des livres, sans que des services annexes ne soient facturés. « Comme Makassar était un modèle un peu à l’ancienne, il a permis à plein de maisons d’édition de pouvoir avoir un distributeur », estime Renaud-Selim Sanli, des éditions Météores.

Jusqu’à y percevoir même une forme de militantisme ? « C’était un modèle peu robuste et d’une certaine manière militant. Les éditeurs dont les ventes n’étaient pas énormes pouvaient se maintenir comme ça, signale Émile Bertier, des éditions Bandes Détournées. Chez les distributeurs plus industriels, ce n’est pas comme ça ». En contrepartie, comme le notent de nombreuses éditrices, les dysfonctionnements sont anciens et importants du côté de Makassar : « les signaux avant-coureurs [des difficultés de l’entreprise] étaient les retards dans les délais de livraison : un distributeur moyen met deux jours, Makassar pouvait mettre parfois jusqu’à deux semaines, rappelle Marina Simonin. C’est considérable pour les libraires, qui peuvent ne pas commander le livre en considérant que le client n’aura plus envie de l’acheter passé ce délai ».

Jusqu’à juin 2026, cette chaîne du livre indépendant paraît bien rodée : des librairies et maisons d’édition indépendantes à chaque bout, et au milieu des maillons diffusion et distribution engagés dans un modèle économique qui laissait des marges de manœuvre à des structures précaires, au prix de certains ratés au quotidien, notamment dans la rapidité de transport des commandes. La faillite annoncée du distributeur montre à quel point la distribution est le maillon le plus fragile pour l’indépendance de l’ensemble de la chaîne du livre, tant elle implique des logiques capitalistes et industrielles : « il faut du foncier, des entrepôts, des machines, des logiciels qui coûtent de l’argent et qu’il faut entretenir, énumère Samuel Aubert. C’est vraiment une logique industrielle qui a besoin de forts capitaux ». Si l’on veut défendre une édition autonome et réellement indépendante, la question de la distribution ne peut être évitée. « Tout le monde est satisfait d’avoir des livres bien à gauche, mais l’impensé est qu’il y a des mecs bien à droite au milieu de la chaîne du livre », synthétise l’éditeur d’Audimat.

Cet impensé ne l’est pas par tout le monde, puisque c’est bien sur la distribution que la concentration de l’édition entre les mains des grands groupes s’est, entre autres, jouée. « C’est la raison pour laquelle les grands groupes ont d’abord jeté leur dévolu sur la distribution. Ils en avaient les moyens et ils y avaient intérêt, contextualise Samuel Aubert. Si Flammarion et Gallimard s’intéressaient déjà il y a un siècle à la distribution de leurs livres, ce n’était pas pour rien ». La plupart des éditeurs ayant subi la défaillance de Makassar ont trouvé refuge chez de nouveaux distributeurs : MDS, propriété de Media Participation, groupe du milliardaire Vincent Montagne, ou Dod & Cie – « entreprise capitaliste de distribution de livre, mais indépendant », estime Jean-Baptiste Naudy. Si bataille culturelle il y a, elle se jouera aussi sur la distribution.

Booknapping en Indre-et-Loire

Les chiffres donnent le vertige pour de si petites structures : 130 000 euros d’impayés pour les éditions sociales, 180 000 pour Bandes Détournées, 20 à 30 000 pour les éditions Météores, autour de 10 000 pour milgrana éditions qui a dix-huit mois d’existence et trois livres au catalogue. Au-delà de la comptabilité, c’est l’essentiel de l’activité de ces derniers mois qui aura été réalisé pour rien, avec un sentiment de gâchis épouvantable : « Depuis janvier, on bosse à perte. On a sorti des livres sur lesquels on sort des droits d’auteurs, des frais d’impression, alors que les premiers mois après la sortie sont ceux où on vend le mieux les livres. C’est délirant, déplore Marina Simonin. Il ne s’agit pas seulement de 130 000 euros : c’est beaucoup plus et il est impossible de calculer tout ce que ça va nous coûter de façon indirecte. » Aux éditions terres de Feu, Pierre et Marie listent également leur quotidien mobilisé depuis plusieurs semaines par les conséquences de cette situation : « on a mis en place avec les libraires qui le souhaitent un système D, où ils nous passent commande directement. On fait un peu de distribution nous-mêmes, en plus de nous occuper de nos stocks à passer chez Dod et continuer à travailler malgré tout nos prochains textes. »

Le sentiment d’absurdité touche à son comble lorsqu’il s’agit d’inciter les lecteurs et lectrices à ne pas acheter en librairie, alors même que la solidarité entre libraires et maisons d’édition est au cœur de cette économie. Astrid Reifsnyder, libraire au Monte-en-l’Air (Paris 20^e), assume pleinement cette solidarité sans s’attarder sur les paradoxes commerciaux qu’elle peut représenter : « On a fait une grande vitrine qui explique ce qu’il s’est passé, avec un bouquin de chaque maison d’édition. On a fait des tables et des panneaux explicatifs à l’intérieur. On essaie d’écouler nos stocks Makassar pour faire du réassort directement auprès des éditeurices pour les soutenir. J’ai aussi écrit aux librairies camarades pour leur proposer qu’on évite à moyen terme de retourner les livres des maisons d’édition concernées, même quand ça sera matériellement redevenu possible. ». Ensuite, il s’agit d’éviter au maximum de créer des trésoreries négatives pour les maisons d’édition : puisque les derniers mois d’activité pour ces dernières ne leur rapporteront le plus souvent pas un centime, tout retour d’un livre entraînera pour celle-ci des frais sur des produits n’ayant entraîné aucune recette. La solidarité consiste dès lors à déjouer le fonctionnement logistique et économique normal en court-circuitant les canaux classiques de distribution, jusqu’à ce qu’un retour à la normale soit possible.

Mais il ne suffira pas pour cela de changer de distributeur. Tout d’abord parce que les impayés le resteront, mais aussi pour les conséquences indirectes de l’effondrement de Makassar. À chaque coup de fil, on entend parler de l’Indre-et-Loire, d’un certain entrepôt appartenant à un sous-traitant de Makassar, tenu par un certain Charles-Henri d’Ocagne, dirigeant la Société Génilloise d’Entrepôt. Tout le monde affirme que les stocks entreposés par cette société y sont retenus, que M. d’Ocagne insiste pour facturer la cession de ces stocks pour compenser ce que lui doit également Makassar, alors même qu’aucune maison d’édition n’a à notre connaissance contracté directement avec lui la gestion de ces stocks. Situation invraisemblable qui immobilise les stocks et les possibilités de retour à la normale, mais que nie l’intéressé : « les éditeurs peuvent récupérer leurs stocks, bien sûr. On a déjà des stocks qui sont en cours de préparation pour être sortis. Il n’y a aucun blocage. Il y a juste un point : il y a 10 000 emplacements, 3 000 palettes, et il faut que quelqu’un soit payé pour que ce boulot soit effectué. Ce sont des entrepôts de 50 000 mètres carrés. Les éditeurs ont du mal à comprendre que la logistique du livre, c’est compliqué. Ça ne se fait pas en un claquement de doigts. Dans l’industrie du livre, il y a assez peu d’argent : on est tous dans des équilibres instables, sur la corde. » Côté éditeurs, cet argumentaire est considéré comme tout simplement faux. Ou comme le dit l’un d’eux : « c’est du bullshit ». Pour une autre : « un tissu de mensonges » méprisant pour les éditeurs. En attendant, les dommages collatéraux de l’effondrement de Makassar s’accumulent pour des structures par nature précaires.

La fin de l’indépendance (encore une fois) ?

Tout d’abord, il y a eu de la peur, du choc. « Cette nouvelle est malgré tout tombée de manière très soudaine et inattendue, parce qu’il y avait une habitude de la complication qui a pu créer du déni, se souvient Astrid, libraire au Monte-en-l’Air. Par ailleurs, Hobo nous a beaucoup rassuré ces derniers mois. On en a parlé ces derniers jours entre libraires : c’est tout de même étonnant de passer d’une semaine à l’autre de “tout va très bien” à “on met la clef sous la porte” ». Si les libraires vont également subir directement les effets de cette surprise – beaucoup de librairies ont également des impayés auprès de Makassar – l’atmosphère d’inquiétude concerne d’abord la survie des maisons d’édition concernées et, plus largement, la possibilité d’un espace éditorial réellement indépendant.

Or, de nombreuses maisons d’édition s’avèrent rassurantes, malgré le stress, les nuits blanches, les difficultés passées et à venir. « On a un peu de chance, espère Renaud-Selim Sanli de Météores, car on a un peu de volume et pas mal de sorties, avec trois à six livres par an. » De quoi encaisser les pertes sur les deux derniers livres, qui ont pourtant connu un certain succès – Technofascisme de Norman Ajari et Un manifeste Hacker de McKenzie Wark. Pour Audimat, Samuel Aubert insiste sur les pertes (« en gros, 50 % du chiffre d’affaires de l’année part en fumée, ce qui doit être en gros l’ordre de grandeur pour toutes les autres maisons d’édition ») mais également sur le fait que rien ne sera changé quant aux projets à venir : « on a besoin de retrouver des sorties en librairie assez vite ; et par ailleurs, on peut se le permettre. Je ne savais pas que Makassar était si mal en point, mais je savais qu’il y avait des fragilités : on avait mis de l’argent de côté. On va bouffer toute notre trésorerie mais on n’aura pas de problème. La difficulté va être pour les maisons qui n’avaient pas mis de côté. Leur capacité d’investissement va être mise à mal. » Pour Marina Simonin, aucun bouleversement n’est à prévoir non plus : « Il n’y aura pas d’impact sur notre programmation éditoriale, car les Editions sociales et La Dispute étaient engagées dans un changement de distributeur avec notre passage aux Belles lettres. Nous sommes engagés dans une stratégie de déploiement et d’agrandissement de notre équipe avec le recrutement dans notre équipe de Nicolas Vieillescazes, ancien directeur éditorial aux éditions Amsterdam. Il faut juste qu’on arrive à éponger ce trou de trésorerie important pour continuer sur notre lancée. » Surtout, l’éditrice de Communard·e·s, la Dispute et des éditions Sociales rappelle qu’un an avant le centenaire de ces dernières, ce genre de faillites a déjà existé : les éditions sociales avaient connu une faillite en 1986, en lien déjà avec un problème de distribution lorsque le groupe Messidor, relié au Parti Communiste Français, avait connu des difficultés menant à sa disparition au début des années 1990.

Ce qui se joue n’est pas tellement la disparition de ce champ éditorial et politique, mais plutôt son uniformisation. Face à cette crise, toutes les maisons ne sont pas logées à la même enseigne : les maisons les plus petites ou les plus récentes sont les plus menacées par la défaillance de Makassar, leur distributeur historique. Pour Rot-bo-Krik, Jean-Baptiste Naudy déplore que les projets de développement de l’activité – passer à six parutions par an au lieu de quatre, réaliser des traductions d’autres espaces linguistiques – soient remis à plus tard, lorsque les dettes seront épongées. Pour terres de feu, Marie et Pierre estiment quant à eux avoir perdu au moins l’équivalent des coûts inhérents à la production d’un ouvrage et à sa mise en circulation, dans une économie où chaque livre doit servir à financer les suivants. L’envie est pourtant là, pour ces maisons d’édition qui sont parvenues à faire exister leurs livres en librairies et dans un nombre croissant de bibliothèques. « Il n’y a pas cinquante maisons d’édition qui vont s’effondrer, notamment grâce à la culture de la précarité des gauchistes : on a l’habitude de faire sans thune ». Jean-Baptiste Naudy trouve de l’espoir dans un réalisme sans fatalité.

Pour les maisons les plus récentes, comme Milgrana, la situation est plus tendue encore. Son éditeurice, Jano, encaisse le coup : « c’est dur, surtout le soir. Ce qui est perdu, c’est le fruit de centaines d’heures de mon travail. » Mais pas de quoi altérer l’envie de poursuivre cette activité qui ne peut à ses yeux se distinguer des activités militantes : « pour moi, sortir des livres, ce n’est pas une fin en soi : ce qui m’intéresse est d’aller rencontrer les collectifs et personnes que ces livres vont toucher. Je me dis que je vais peut-être démissionner de mon activité salariée alimentaire pour me mettre encore plus à fond dans l’édition. J’ai l’impression que c’est ce qu’il faut faire. Cela dépasse vraiment la maison d’édition, on touche à quelque chose d’intime. C’est peut-être un mal pour un bien, dans un sens : je vais devoir développer autrement milgrana maintenant qu’il n’y a plus d’argent. C’est hors de question que je baisse les bras. »

« On n’a même pas eu besoin de Bolloré… »

Alors que ces dernières années ce secteur de l’édition indépendante s’est rallié massivement à l’opposition à Bolloré – comme symbole fasciste autant que capitaliste – à travers les mouvements « Déborder Bolloré » et « Désarmer Bolloré », l’affaire Makassar pourrait être perçue comme un rappel que les menaces pesant sur ces idées et ces textes ne sont pas exclusivement à percevoir à travers le prisme de cet affrontement. « Le modèle du livre est tellement organisé autour d’une concentration éditoriale de plus en plus grande que forcément le rapport de force est très faible : on n’a pas les moyens de répondre à ce que le capitalisme fait. On n’a même pas eu besoin d’une attaque de Bolloré… », ironise Renaud-Selim Sanli. Pour Marie et Pierre, à la tête des éditions terres de Feu, ce constat indéniable n’infirme absolument pas la mobilisation contre le milliardaire d’extrême droite : « Makassar tombe dans un contexte de concentration éditoriale, où peu de structures de distribution alternatives et vertueuses existent…»

Cette analyse, partagée par la plupart des éditeurs et éditrices interrogé·e·s, est cependant tempérée par Marina Simonin : « Bien sûr, il faut se battre contre l’extrême droite. Mais je dirais presque de façon provocante que Bolloré est l’arbre qui cache la forêt. Le problème n’est pas la préférence idéologique des propriétaires de grands groupes. Ce n’est pas qu’un problème de bataille culturelle mais de propriété capitalistique des moyens de production culturelle… » De ce point de vue, le drame que peut représenter la disparition de Makassar repose surtout sur la rupture des liens de solidarité et sur les principes de mutualisation instaurés de facto entre tous les acteurs de cette chaîne du livre, malgré la dépendance matérielle du secteur à une distribution nécessairement fragile. « Effectivement, ce n’est pas Bolloré qui a coulé Makassar. Il n’y a pas eu d’attaque délibérée, renchérit Samuel Aubert. Mais dans ce contexte, la perte de certaines maisons d’éditions – certaines ne vont pas s’en remettre – va avoir un impact. J’espère le moins possible. Mais ça m’étonnerait que dans six mois tu retrouves les mêmes maisons d’édition qu’aujourd’hui. C’est dramatique. Dans la période dans laquelle on est, ne plus retrouver cette diversité éditoriale en librairie va être un manque terrible. On perd du terrain et on laisse la place à d’autres. »

Tout le monde s’accorde à le dire : sans Makassar, il sera plus compliqué de créer une nouvelle maison d’édition, plus compliqué de soutenir une activité de petite échelle, et donc plus compliqué de faire circuler certains textes et certaines idées. Ce sont les structures les plus jeunes et les plus petites qui semblent menacées. « Avec Makassar, on mutualisait le risque,  résume Yann de Bandes Détournées. Makassar en prenait une partie. C’est aussi pour ça que ça a fini par tomber. Maintenant, ce sont les maisons d’éditions seules qui vont prendre ça en charge. Le risque va être plus compliqué. Et donc là, on va peut-être revenir à plus de concentration ».

Une bataille après l’autre faillite

« La tête sous l’eau », « le bout du tunnel », « le nez dans le guidon », « je ne dors plus », « je ne sais pas »… Reviennent les formules qui montrent que l’heure n’est pas venue de tirer trop de conclusions. Cela dit, la solidarité à l’œuvre depuis l’annonce par Makassar de sa situation a aussi tissé des liens importants : « on a depuis le début des groupes Whatsapp avec toutes les éditeurices de chez Hobo, et ça a été extrêmement précieux pour moi : informations juridiques, blagues pour survivre, enquêtes… », se réjouit Jano de milgrana. Ce sentiment collectif ne date pas d’hier, mais peut sortir renforcé de cette épreuve où, pourtant, toutes les maisons d’édition ne sont pas logées à la même enseigne.

Malgré l’émotion et parfois la panique, ce qui domine est aussi la prise de conscience d’une nécessité de prendre en main cette question de la distribution. À cet endroit, les avis divergent, entre celles et ceux qui considèrent que la porte est ouverte à une distribution indépendante organisée par les maisons d’éditions elles-mêmes, dans la suite de certaines tentatives infructueuses du passé ; et d’autres qui estiment que le capital nécessaire pour la distribution condamne à l’échec toute entreprise de ce type. Pour Marina Simonin, la principale bataille à mener est politique : il faut lutter pour une socialisation des infrastructures de la distribution sous le contrôle de leurs travailleurs, pour que chaque maison puisse y avoir accès. Pour d’autres, comme Marie et Pierre des éditions terres de Feu, la question est aussi humaine : qui pourra s’occuper de cette tâche essentielle que beaucoup considèrent comme ingrate et difficile ?

Les batailles à venir pour l’édition sont peut-être également à mener ailleurs. Astrid Reifsnyder rappelle la position de l’Association pour l’écologie du livre, qui défend l’idée d’un retour à des achats fermes de la part des libraires, ce qui limiterait les flux ininterrompus de livres et limiterait le poids de la distribution dans la chaîne du livre, ou du moins imposerait de le repenser². Car in fine, c’est bien cette logique de flux constants qui est désignée comme principale coupable de cette situation : comment lire d’autres livres et faire circuler d’autres idées lorsque tout le monde attend qu’un ouvrage commandé soit livré en moins de 48 heures ? Comment ne plus penser aux cortèges de camions, de data centers et d’« entrepôts de 50 000m² » évoqués par Charles-Henri d’Ocagne, qui nous permettent de lire ainsi ? Si ces livres sont à mettre en toutes les mains et tous les poings pour les batailles à venir, il faudra bien se poser collectivement ces questions auxquelles Makassar apportait des réponses qui, malgré leurs fragilités, ont permis d’édifier un champ éditorial d’un dynamisme presque miraculeux au vu du contexte politique et économique. Si jamais ces batailles se perdent, il restera toujours la volonté d’écrire, d’éditer, de lire, de discuter, par tous les moyens – et il y en a, que rappelle Jano, éditeurice chez milgrana : « l’édition est ma façon de participer à d’autres futurs possibles, et on n’arrêtera pas de le faire juste parce que Makassar fait faillite. On pourra revenir à d’autres formats : beaucoup de camarades ont commencé par les fanzines, la distribution autogérée, etc. C’est très difficile en terme d’amour-propre, d’avoir investi autant d’énergie dans des structures qui se cassent la gueule, mais on peut faire ce travail autrement. C’est notre force. »

NDA :

• Makassar et son directeur (Vincent Dodivers) n’ont pas répondu à nos demandes.
• La tribune des éditeurs indé est à retrouver ici : https://blogs.mediapart.fr/les-invite-es-de-mediapart/blog/030726/edition-il-faut-sauver-les-indes
• Une deuxième édition du bal de la Reliure sera organisée le samedi 5 septembre, à la Gare XP (Paris 19^e). L’un de ses organisateurs, Jean-Baptiste Naudy, décrit ainsi cet événement qui vise à rassembler les acteurs et actrices indépendant·e·s de la chaîne du livre : « Il y aura deux moments de discussion et prises de parole, avec un constat sur la situation depuis le début du mouvement « Déborder Bolloré » et les attaques de l’extrême droite contre les librairies Violette and Co, la Petite Égypte et Transit. Où en sommes-nous quant à l’impact de la montée du fascisme dans le monde du livre ? La fin de Makassar est aussi un enjeu à cet endroit. Un deuxième temps de discussion devrait être consacré à la réflexion sur les principes d’une autre organisation. Comment faire pour se réorganiser ? Cela aussi est lié à la montée du fascisme : il y a de plus en plus de librairies où on ne fait plus rien sur la Palestine, ce qui est assez parlant sur le contexte. Et bien sûr : comment réorganiser la chaîne du livre ? C’est un chantier compliqué mais à mon avis nécessaire. Il nous appartient de penser les solidarités entre acteurs du livre indépendant, sous un angle collectiviste, coopératif, déconcentré, décentré. »

1. « M. Boulier a pris le pouvoir », proposait Jean-Luc Fromental en résumé heureux. Cf. Jean-Luc Fromental, « Préface », L’année de la bande dessinée 82-83, Paris, Temps futurs, 1982, p. 5. ; cité dans Lesage, Sylvain. « Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édition, 1980-1990 ». Publier la bande dessinée, Presses de l’enssib, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pressesenssib.8645. ︎
2. L’achat ferme se distingue du modèle du dépôt vente, actuellement hégémonique : en dépôt, le libraire n’achète pas le livre mais s’enrichit en gagnant une commission sur la vente de celui-ci (généralement entre 30 % et 40 % du prix total). L’achat ferme est un modèle où le libraire achète le livre (au prix choisi par l’éditeur, le diffuseur et le distributeur) avant de le vendre. Ce modèle oblige la librairie à mieux sélectionner les livres choisis et à plus investir la vente. ︎

Le cinéma français serait bourgeois ; c’est un lieu commun tenace. Comme tout lieu commun, il mérite d’être interrogé, car s’il contient très certainement une part de vérité, on a tendance à plaquer cette formule sur les films pour peu qu’ils représentent des personnages appartenant à la bourgeoisie ou qu’en soient issus leurs auteurs. Cela conduit le plus souvent à des analyses strictement idéologiques. Il me semble plus intéressant d’essayer de voir comment l’expression d’un point de vue bourgeois s’exprime à travers le regard des cinéastes, c’est-à-dire par la mise en scène. C’est ce qu’a déjà fait, ici-même, Murielle Joudet à propos de Valeur Sentimentale de Joachim Trier (mais aussi, dans une optique plus ouvertement politique, Rob Grams dans Frustration, avec le concept de « bourgeois gaze », ou même François Bégaudeau dans les pages de son blog).

Je voudrais, quant à moi, m’essayer à relire quelques films plus ou moins récents à l’aune de cette question. En quoi, dans certains films qui se voudraient progressistes ou subversifs, se révèle, quelquefois contre le scénario ou les intentions de leur auteur, un regard bourgeois, c’est-à-dire qui soit l’expression d’un sentiment de supériorité de classe ?

« Le goût, c’est le dégoût du goût des autres »,

Pierre Bourdieu

« Les drogues nous ennuient avec leur paradis.
Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir.
Nous ne sommes pas un siècle à paradis. »

Henri Michaux, Connaissance par les gouffres

« L’éthique est l’esthétique de l’avenir »

Lénine

« Un modèle de cinéma haut de gamme »

Bertrand Bonello jouit d’un statut à part dans le cinéma d’auteur français. Il incarne “un modèle de cinéma haut de gamme” comme l’écrivait très justement Hubert Lizé, à propos de Saint Laurent dans Le Parisien, assimilant (sans le vouloir ?) le film au produit d’une marque de luxe. Il est vrai qu’il se distingue de ses homologues par un refus affiché du naturalisme, par un souci constant d’une direction artistique immergeant le spectateur dans des univers enveloppants qui se voudraient à la fois suaves, envoûtants et inquiétants. On pense, toute proportion gardée, à Lynch (le côté rideaux de velours rouge), à Baudelaire ou à Des Esseintes, l’esthète décadent d’À Rebours de Huysmans qui se construisait, à l’abri du monde extérieur, un environnement à la mesure de son goût.

Les univers qu’il décrit sont, bien souvent, à l’écart du monde : des bulles closes où le réel semble avoir peu de prise. La politique paraît tout d’abord faire défaut dans ce cinéma confiné, semblant fermé aux soubresauts de l’Histoire. Il n’en est pourtant rien. Les portes closes des maisons de couture, des hôtels particuliers, des pensionnats pour jeunes filles ou des Grands Magasins sont, en fait, perméables au monde extérieur, à cela près qu’il n’est jamais vu que depuis l’intérieur. Le dehors comme l’altérité, chez Bonello, semblent toujours représenter un danger ou une menace dont il faut à toute force se protéger.

Walk on the Wild Side

S’il est un film qui incarne par excellence cette esthétique de la clôture c’est bien L’Apollonide (2011) qui relate le quotidien d’une maison close du XIXème siècle finissant. Ce cadre, où le goût de l’élégance le dispute à celui de la décadence, convient parfaitement à Bonello pour déposer ses fétiches. Intérieurs feutrés, vapeurs opiacées, sexualité vénéneuse, fleurs du mal baudelairiennes, tout un bric-à-brac d’imagerie fin de siècle habilement agencé pour enfermer le spectateur dans une sorte de rêve éveillé où luxe, calme et volupté ne protègent pourtant pas du Mal, des rapports de domination et de leur violence sous-jacente et quelquefois manifeste : les filles endettées sont prisonnières de la maison close, le rêve de l’une d’entre elles (qu’on n’appelle pas « la Juive » par hasard) d’épouser son client préféré se voit horriblement puni par un coup de couteau qui la défigure.

Le film aurait pu se contenter de ce petit théâtre de la cruauté confiné dans les velours souterrains des nuits de satin blanc, s’il ne se terminait pas, dans une sorte d’actualisation, par une scène contemporaine où des travailleuses du sexe tapinent sur les Boulevards de Ceinture. Nous reconnaissons, parmi elles, l’une des pensionnaires de l’Apollonide (interprétée par Céline Salette) qui a quitté ses robes fin-de-siècle pour de pauvres oripeaux contemporains. On peine à saisir le sens de ce télescopage temporel, mais il y a quelque chose de malaisant dans ce final, qui n’est pas celui qu’instille le reste du film : on croit d’abord comprendre qu’un siècle plus tard, l’exploitation des corps féminins n’a pas cessé et qu’ils sont toujours confrontés à la même violence. Pourtant ces corps paraissent bien plus vulnérables que lorsqu’ils subissaient l’enfermement forcé de la maison close.

Pire, le cadre dans lequel ils s’exposent, sur le bitume, douchés par les phares des voitures, entourés par la grisaille des constructions de béton, leurs tenues vestimentaires vulgaires et tape-à-l’œil – même l’image vidéo granuleuse – sont aux antipodes de la fascination qu’exerçait le bordel 1900, malgré l’horreur qu’il inspirait. C’est comme si tout était là pour faire regretter le temps des maisons closes. Car certes, les femmes y étaient exploitées, violentées ou même défigurées, mais au moins le cadre y était beau, les couleurs ne juraient pas entre elles, les robes y étaient élégantes et le champagne coulait à flot. Au mieux, l’ambiguïté de ce montage par son équivocité même, anesthésie toute lecture critique ou politique. Au pire, le “c’était mieux avant” des réactionnaires semble se traduire chez Bonello en “c’était quand même plus beau avant”, l’esthétique prenant chez lui valeur d’éthique. C’est donc dans la plus triviale des obscénités que se termine le film, laissant dans la bouche du spectateur un goût pour le moins dégueulasse.

Lost in the Supermarket

Nocturama (2016), le seul film de Bonello qui fasse mine de se préoccuper frontalement de politique, étonne par son incapacité à penser le réel. Là encore, le mouvement du film épouse un mouvement d’enfermement. La révolution n’est pas vue comme un geste généreux, mais comme une démarche solipsiste. Du dehors vers le dedans. Le film n’est à aucun moment une réflexion sur l’état du monde et sur les raisons qui peuvent pousser une fraction radicalisée de la jeunesse à vouloir le changer, y compris par la violence, mais un constat sur l’incapacité du cinéaste à sortir de lui-même.

Les jeunes terroristes proviennent de tous milieux sociaux, de toutes origines culturelles, il est donc impossible de déterminer les causes ou le sens de leur action. C’est LA révolte de LA jeunesse, sans origine ni déterminations (comme si une chose pareille existait). Sans but non plus. Le passage à l’acte n’est envisagé que sous sa dimension esthétique ou plutôt iconographique : il ne reste de l’action violente qu’une imagerie vide de contenu, une élégante chorégraphie, presque publicitaire (au fond, au-delà de ce qu’on imagine être leurs divergences culturelles ou esthétiques, la vision de Bonello est étonnamment proche de la vacuité nihiliste d’un Romain Gavras dans Athéna ou dans le clip Stress de Justice).

C’est qu’il n’a rien à dire ni à montrer du monde réel, il s’en explique d’ailleurs ouvertement dans un entretien : “La fiction a ses règles de la même manière que la réalité a les siennes. Je ne prétends pas raconter la réalité, je ne suis ni un journaliste ni un historien. Je suis un cinéaste. Être un cinéaste signifie avoir des intuitions et leur donner une forme à travers la fiction« . La pauvreté avec laquelle ses personnages pensent leur révolte n’est donc que le reflet de celle d’un cinéaste qui, littéralement, ne sait pas quoi leur faire dire ne sachant lui-même pas quoi penser.

Le film pourrait n’être qu’anodin s’il ne doublait pas cette inanité politique d’un cynisme mercantile en filmant les jeunes révoltés devant les affiches géantes des marques plaçant complaisamment leurs produits. On pourrait y voir un geste warholien de détournement critique, mais Bonello n’est pas Paul Verhoeven : si l’un conforme le monde à son esthétique, l’enfermant dans un petit théâtre de poche qu’il voudrait fascinant, l’autre adapte la sienne à la laideur du monde pour donner un reflet terrifiant de sa monstruosité. L’un juge le réel à l’aune de son (bon) goût, l’autre se plie au goût de son temps pour lui renvoyer un regard critique. C’était aussi le cas de R. W. Fassbinder dans deux films majeurs, La troisième génération (1979) où le cinéaste allemand portait un regard sans complaisance sur l’action politique violente sans exonérer la société qui l’avait engendrée, et L’Allemagne en Automne (1978) où, confiné dans son appartement, il se filmait réagissant à la mort en prison d’Andreas Baader et Ulrike Meinhof. Le cinéaste, terrorisé, croyant sa vie menacée, rendu paranoïaque par l’excès de cocaïne, laissait pourtant s’engouffrer le réel dans ce lieu clos tout en faisant mine d’essayer de s’en protéger. Il fallait la géniale distanciation de Fassbinder pour se dédoubler ainsi, le cinéaste s’observant lui-même se débattre durant cette nuit d’inextricable angoisse, qui se concluait par une discussion avec sa mère disant que ce qu’il fallait à l’Allemagne, c’était un dictateur, mais cette fois un “dictateur gentil”. Comme si aucune des leçons de l’Histoire n’avait été apprise.

Voodoo child

Zombi Child (2019) passionne par son incapacité à traiter en profondeur aucun des deux genres auxquels il se confronte : le teen movie et le film de zombie. Soit un parallèle entre deux époques : le Haïti des années soixante où un homme, victime d’une malédiction vaudoue, est laissé pour mort puis exhumé pour travailler dans un champ de canne à sucre, et la France contemporaine où des jeunes filles pensionnaires à l’école de la Légion d’Honneur accueillent une nouvelle recrue haïtienne dans leur petite confrérie sécrète.

Là encore, Bonello confronte un univers clos, celui de l’internat, à une extériorité lointaine et inquiétante. La volonté de redonner vie au mythe originel du zombi, délesté de l’imaginaire cannibale forgé par Romero dans la Nuit des Morts Vivants, est contrebalancée par une imagerie chromo de la réalité haïtienne. Bonello semble se réapproprier cette culture marginale et secrète pour sa seule dimension esthétique. De même, le quotidien des lycéennes se fige dans une représentation stéréotypée de la jeunesse française, le cadre sophistiqué du pensionnat ne renvoyant qu’aux clichés du genre (pieds nus sur pierres glacées, sans même le frisson du cinéma d’exploitation).

On voit bien que Bonello souhaite opposer les rituels anodins des jeunes filles, piochés dans la littérature jeunesse, aux rituels vaudous, autrement plus dangereux. Mais, en voulant à tout prix rester allusif et elliptique, le cinéaste, comme sa jeune héroïne qui insiste pour procéder à un envoûtement, déclenche des forces qu’il ne maîtrise pas. Ne voulant traiter aucune problématique autrement qu’à travers la pure imagerie, il se prive de la dimension métaphorique des films d’horreur comme de leur charge subversive, alors qu’il y avait la matière pour une allégorie sur le rejet de l’Autre.

A titre d’exemple, Midsommar (2019) d’Ari Aster réalise brillamment la fusion entre une ethnographie imaginaire et les codes du cinéma de genre pour construire un conte terrifiant, à la fois existentiel et politique. Le film de Bonello finit, sans le vouloir, par se prendre les pieds dans ce qui ressemble à une vision tout simplement raciste : la jeune fille noire semble venue apporter, malgré elle, le chaos dans cet internat ordonné de jeunes filles policées en y faisant entrer des rituels inquiétants venus de contrées lointaines, mais qui ne sont pas faits pour tout le monde, les deux cultures n’étant pas faites pour se rencontrer et encore moins se mélanger.

All Tomorrow’s Parties

Mais c’est dans Saint Laurent (2014) que Bonello exprime pleinement ses contradictions. Même s’il s’agit d’un film de commande, il est manifeste qu’il s’est totalement approprié un matériau qui lui allait comme un gant. Jean-Marc Lalanne, dans Les Inrocks, ne s’y trompe pas qui reconnait « qu’avec « Saint Laurent », Bonello embrasse tous ses fétiches (la nuit, le Velvet, la drogue, la damnation…) et les entraîne dans une danse macabre, suave, lyrique, et de bout en bout fascinante. » On pourrait même dire que Bonello a fait muter le biopic en une sorte d’autoportrait de l’artiste en créateur tourmenté (ce qu’était déjà en germe Le Pornographe) … qui n’aurait pas oublié d’avoir le sens des affaires.

On résume : Saint Laurent artiste génial, mais attiré par les gouffres (de la drogue, de la sexualité, de la débauche) est sauvé de ses vices par Pierre Bergé, génie du marketing, qui lui permettra de créer une marque (et quelle marque !) alliant l’exigence de la haute couture au business mercantile du prêt-à-porter. Il semblerait que le film voie dans le duo Bergé/Saint Laurent une sorte d’idéal à atteindre, un idéal, on le devine, auquel Bonello aspire. Et après tout, pourquoi pas ? Ce n’est pas le pire des modèles.

Seulement il y a un « mais », qui se trouve justement dans la représentation de la débauche par le film. Tant qu’elle reste confinée aux boîtes de nuits chics, aux hôtels particuliers et aux appartements luxueux, elle semble convenir au cinéaste. Il y confronte Saint Laurent (Gaspard Ulliel) à ses pairs : Loulou de la Falaise (Léa Seydoux) ou Jacques de Bascher (Louis Garrel), dandys de la nuit parisienne, interprétés par la fine fleur de l’aristocratie du cinéma français (ce qui est plutôt bien vu). Peu importe si certaines de ces scènes frôlent le ridicule : le premier échange de regards entre Gaspard Ulliel et Louis Garrel chez Castel, qui se donne à voir comme un morceau de bravoure formelle à grand renforts de ralentis et de lumières difractées, fait fortement penser, en partie par la grâce du cabotinage grotesque de Garrel, au fameux Magnum Look de Ben Stiller dans Zoolander (2001) où il interprétait un mannequin bas du front se confrontant à un rival, non moins idiot, joué par Owen Wilson. Si Bascher est présenté ici comme une sorte de démon hédoniste risquant de faire basculer Saint Laurent vers les gouffres de l’autodestruction qui le hantent, il nous est toujours montré comme un dandy fascinant d’élégance et d’insolence (il est le petit diable de Tintin, là où Bergé serait son petit ange, dirigeant l’Artiste dans la voie de l’abstinence, du travail et… du profit). Il procure un frisson de transgression et de liberté au couturier comme au cinéaste : un cachet de drogue échangé lors d’un baiser entre hommes semble être une sorte d’acmé d’audace subversive…

Mon Légionnaire

En revanche, lorsque Saint Laurent fait venir chez lui une escouade de légionnaires chantant à tue-tête dans un cadre où, manifestement ils ne sont pas à leur place, et que le film enchaîne avec une ellipse pour retrouver Pierre Bergé dans sa voiture, mort d’inquiétude, cherchant le couturier et le retrouvant enfin, dans les gravats d’un chantier, le pantalon sur les chevilles, à demi inconscient, nous avons le sentiment qu’il a atteint le fond de sa déchéance. En se plaçant du point de vue de Bergé à ce moment-là, Bonello en fait le point de vue du film : Saint Laurent est coupable d’avilir son talent, son élégance et son goût à des plaisirs dégradants et indignes de son génie.

Il aurait pourtant suffi de nous montrer la jouissance que le couturier prenait à ces plaisirs défendus pour que nous ne soyons pas dans le jugement, mais cette ellipse, par laquelle le cinéaste ferme les yeux sur la sexualité de son personnage, pose sur lui et ses pratiques une sorte de réprobation morale à la limite de l’homophobie¹, comme si sa sexualité était trop honteuse pour être montrée². Ce que n’hésitait pas à faire Fassbinder (encore lui) dans Le Droit du plus Fort, où il montrait crûment à la fois l’intensité du désir et l’expression violente d’un rapport de soumission et de domination – reflet complexe, ambivalent, en un mot dialectique, du rapport de classe.

Les fleurs sans le mal

Quand il s’agit de nous positionner du côté du pouvoir, qu’il identifie au bon goût, le film n’hésite jamais. Lorsqu’un maroquinier, désigné comme un plouc, vient présenter un sac, il est traité avec un mépris souverain et goguenard par Bergé et Saint Laurent avec la complicité du spectateur. Mais Bergé sait aussi défendre ses intérêts face à un associé américain qui refuse de distribuer un parfum qui porterait le nom d’une drogue aux Etats-Unis. Impérial, il refuse d’en changer le nom. Ce sera Opium ou rien. Cette scène et ce parfum révèlent le génie de l’association Bergé/Saint Laurent : sublimer les vices secrets de l’artiste en un produit reproductible à l’infini, donnant au tout venant le sentiment de pouvoir accéder, avec quelques gouttes de fragrance, à la source de l’élégance décadente où le créateur puise son inspiration. C’est aussi le sentiment que donne le cinéma de Bonello : il est à ses modèles (Baudelaire, Huysmans, Warhol, le Velvet, Fassbinder) ce que le parfum Opium est à la drogue, un ersatz accessible et sans danger, sans connaissance et sans gouffres.

A ne vouloir qu’effleurer le réel et se maintenir à distance sans s’y confronter, le cinéaste se voulant ambigu n’est au fond qu’indécis, et se prive de toute possibilité critique, malgré le choix de ses sujets, pour ne donner que des signes de la subversion. On voudrait y trouver des abîmes de perdition existentielle, on se retrouve en fin de compte avec d’élégants et inoffensifs objets décoratifs.

Pour prolonger

• Le “capital gaze”, stade suprême de la star de Murielle JOUDET (Hors-Série, janvier 2026)
• Tous les autres s’appellent Ali (Dans le film avec Jean-François RAUGER, juillet 2023)

1. « YSL Bonello. César du costume. Os à ronger. César de complaisance qu’il ne mérite même pas. Film méchant, homophobe, où seul Ulliel existe » twittait d’ailleurs Pierre Bergé à l’issue de la cérémonie des César 2015. Un jugement critique très sévère qui peut être sujet à caution tant Bergé s’est impliqué en faveur du biopic de Jalil Lespert sorti la même année, mais qui exprime sans doute aussi un ressenti sincère. ︎
2. Un regard bizarrement similaire à celui que portait sur Freddie Mercury le biopic Bohemian Rapsody (Bryan Singer, 2018), qui voyait en lui une pauvre petite chose fragile rattrapée par ses démons – drogue, débauche, homosexualité – fatalement destructeurs. ︎