Depuis l’époque Brejnev et jusqu’à ce jour, les défilés du 9 mai servaient à glorifier la victoire de l’URSS dans la Seconde Guerre mondiale. En quatre ans de Grande Guerre patriotique, l’armée Rouge a d’abord perdu une grande partie du territoire européen de l’URSS puis, dans une avancée gigantesque, a non seulement libéré de l’envahisseur nazi ses propres terres, mais a militairement occupé l’Europe de l’Est, l’Europe centrale et l’est de l’Allemagne. Certes, cette guerre a coûté la vie à 20 à 27 millions de Soviétiques, dont les deux tiers étaient des civils, y compris près d’un million et demi de Juifs victimes de la Shoah par balles. Initialement, ce fut donc une commémoration triste, dans un pays endeuillé où rares étaient les familles n’ayant pas perdu certains des siens.

Mais au fur et à mesure que les plaies de la guerre cicatrisaient, à partir de 1965, le souvenir du 9 mai s’est transformé en une gigantesque démonstration de force de l’armée soviétique censée défendre le pays socialiste contre les menaces du monde capitaliste. Cependant, tout en menant un travail de sape dans plusieurs pays du globe, l’URSS prônait la paix et sa doctrine militaire était défensive. Le souvenir de la Grande Guerre patriotique restait trop prégnant et l’idéologie officielle se résumait à « Plus jamais ça ! ».

Cette doctrine a changé sous Poutine. Les défilés du Régiment immortel servent à affirmer plutôt : « Nous pouvons recommencer ! » C’est-à-dire reconquérir de nouveau les ex-républiques soviétiques affranchies du pouvoir de Moscou et aller jusqu’à Berlin. Les défilés du 9 mai exhibaient les nouvelles armes censées servir cet objectif : tous ces nouveaux chars et missiles supersoniques, tous ces Bourevestnik, Kinjal, Orechnik, etc. Et la guerre à grande échelle déclenchée par la Russie contre l’Ukraine en février 2022 était censée devenir la première étape de cette reconquête. Poutine voyait grand, très grand et, comme toujours dans les pays totalitaires, il ne s’est trouvé aucun contre-pouvoir pour l’empêcher de prendre des décisions fondées sur ses fantasmes historiques et son éducation kagébiste.

Le défilé du 9 mai de cette année que tout le monde a pu voir à la télévision est la meilleure démonstration que la guerre est déjà perdue pour la Russie, même si les combats continuent toujours. Pour réaliser ce défilé, réduit aux seuls fantassins, et à cinq avions qui ont survolé la place Rouge, avec des tribunes presque vides et l’absence flagrante de dirigeants étrangers, à l’exception de trois ou quatre, Poutine a été obligé de demander à Zelensky un cessez-le-feu de deux jours, et Zelensky, dans un acte de pure moquerie, a émis un ordre à son armée de ne pas attaquer la place Rouge.

Car aujourd’hui, après avoir surmonté les épreuves d’un hiver monstrueusement rude, avec des infrastructures électriques presque détruites, l’Ukraine se relève, son armée, la plus aguerrie du monde, reprend des territoires occupés par l’ennemi et l’attaque jusqu’au fin fond de ses terres, de Moscou à l’Oural, détruisant systématiquement des raffineries et des entrepôts pétroliers, des usines militaires et des bâtiments de guerre. L’Ukraine produit aujourd’hui la moitié des armements dont elle a besoin, elle a ses propres missiles de longue portée et ses drones puissants et sophistiqués qui lui permettent d’aider les États-Unis et les pays du Golfe dans leur confrontation avec l’Iran.  

En plus d’inverser cyniquement l’agresseur et la victime, la comparaison entre les nazis d’antan et les Ukrainiens d’aujourd’hui s’est avérée politiquement nuisible pour le régime de Poutine : en quatre ans, les Soviétiques ont vaincu les nazis, mais en plus de quatre ans, les Russes n’ont pas vaincu les Ukrainiens et ont juste réussi à occuper quelques pour cent du territoire ukrainien, au prix de 350 000 morts et d’un bon million d’estropiés. Car les Ukrainiens sont un grand peuple européen libre, et ils l’ont confirmé par l’incroyable mobilisation de toute la nation. Cette fois, lors de ce pitoyable défilé, Poutine n’a même plus parlé de « nazis » ukrainiens, mais d’un régime « agressif », tout en promettant une fin proche de la guerre dont la victoire lui échappe.

Malgré les coupures d’Internet, le défilé des veuves de « héros de l’opération militaire spéciale » qui ont marché à Tchita affublées de vestes militaires a fait le tour du pays. Un défilé qui n’encourage pas les jeunes à se sacrifier pour une guerre absurde et criminelle, malgré la propagande appelant au « service » de la patrie. À Saint-Pétersbourg, la marche du Régiment immortel a exhibé des portraits d’Evgueni Prigojine, un patriote sanguinaire, mais qui avait osé un putsch contre la direction militaire corrompue et fut assassiné par Poutine. Bref, « il y a quelque chose de pourri au royaume de Poutine », pour paraphraser Shakespeare.

C’est Zelensky qui visite ses troupes au front et rencontre des leaders mondiaux, en tête-à-tête, ou lors de sommets internationaux, et c’est Poutine qui se cache comme un rat dans des bunkers. L’histoire récente montre que les tyrans qui se terrent dans les bunkers finissent par être tués ou se suicider : Adolf Hitler, Oussama ben Laden, Ali Khamenei et tant d’autres. Poutine a toujours été effrayé par les images de la mort violente de Ceaușescu ou de Kadhafi, ainsi que par les procès intentés à des gens comme Slobodan Milošević ou Khieu Samphan. Il sait désormais qu’il pourrait être le suivant.

<p>Cet article Le défilé de la défaite a été publié par desk russie.</p>

En janvier 2026, Desk Russie et l’association Pour l’Ukraine, pour leur liberté et la nôtre ! (PLU) ont organisé, à l’Hôtel de Ville de Paris, une soirée-débat consacrée au sort des populations ukrainiennes dans les territoires occupés, et notamment au sort de milliers d’Ukrainiens arbitrairement arrêtés par les forces d’occupation, emprisonnés, torturés, souvent sans aucune communication avec le monde extérieur. Plusieurs associations s’organisent désormais afin de mener le combat pour ces Ukrainiens. Il s’agit de faire parrainer les prisonniers par des communes françaises pour que chacun d’eux soit suivi et sa famille soutenue. Nous publions le discours de Pierre Raiman, vice-président de PLU, à l’ouverture d’une réunion sur Zoom organisée le 5 mai entre les adhérents des associations impliquées, certains maires et des Français de bonne volonté pour lancer la campagne de parrainage. Desk Russie va systématiquement couvrir le déroulement de cette campagne.

Cent villes pour seize mille otages : les premières mailles d’un bouclier civique européen

À 2 500 ou 3 000 kilomètres de Paris, dans le Donbass occupé, ou isolés dans l’empire Russe, à Olevnika ou Taganrog, 16 000 civils ukrainiens sont détenus arbitrairement dans les prisons de Poutine. Une campagne citoyenne se lance pour les arracher au silence — par le parrainage municipal, porté par l’association Pour l’Ukraine, pour leur liberté et la nôtre ! (PLU), l’Union des Ukrainiens de France et les mouvements ukrainiens « RETURN FREEDOM » et Civilni Vilni.

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Seize mille personnes.

Seize mille civils ukrainiens – femmes, hommes, journalistes, enseignants, prêtres, maires, simples citoyens – détenus arbitrairement par la Russie. Seize mille vies arrachées aux leurs, enfermées quelque part, à deux mille kilomètres d’ici, dans le silence.

Ce silence, il est temps de commencer à le briser.

Ce qu’ils sont

Ce ne sont pas des combattants. Ce sont des civils. Ils n’ont commis aucun crime. Ils ont été arrêtés pour ce qu’ils sont, non pour ce qu’ils ont fait.

Des journalistes, parce qu’ils informaient. Des enseignants, parce qu’ils refusaient les programmes russes imposés à leurs élèves. Des maires, parce qu’ils avaient été démocratiquement élus. Des prêtres, parce qu’ils refusaient l’Église corrompue de Moscou. Des parents, parce qu’ils refusaient qu’on russifie leurs enfants. Des athlètes, qui étaient des exemples, des volontaires civils.

Des gens ordinaires, attachés à leur langue, à leur drapeau, à leur pays.

Pourquoi le mot « otage »

Pourquoi parlons-nous d’otages ? Parce que le mot a un sens juridique précis. La Convention internationale de 1979, la Quatrième Convention de Genève, le Statut de Rome : un otage, c’est une personne capturée pour exercer une pression sur un tiers – un gouvernement, une population, une organisation internationale.

Ces civils, la Russie ne les détient pas pour ce qu’ils ont fait. Elle les détient comme monnaie d’échange et comme instrument de terreur, comme levier pour des négociations à venir, pour obtenir demain des concessions territoriales, militaires, diplomatiques. C’est une prise d’otages au sens strict du droit international. C’est-à-dire, un crime de guerre.

Ce crime a une histoire. Chaque fois que l’Ukraine a tenté de naître comme nation libre et européenne – la République populaire de 1917 et la brève renaissance culturelle des années 1920 fauchée par le Holodomor et la terreur stalinienne, les dissidents jetés au Goulag dans les années soixante et, aujourd’hui, l’Ukraine du Maïdan agressée depuis 2014 –, l’Empire russe a opposé la même réponse : effacer un peuple en effaçant d’abord ceux qui l’incarnent. Ses enseignants, ses journalistes, ses prêtres, ses maires, ses élus locaux. Les disparitions forcées que nous dénonçons aujourd’hui dans les territoires occupés ne sont pas un dommage collatéral de la guerre. Elles en sont le projet même.

Ce que nous lançons

Nous lançons donc, ce soir, avec nos partenaires – l’Union des Ukrainiens de France, et nos amis ukrainiens de Return Freedom et de Civilni Vilni / Civils Libres – la campagne « Ensemble, sauvons les otages ukrainiens ». Elle est ouverte à toutes les organisations qui se reconnaissent dans la défense des prisonniers ukrainiens.

Quatre objectifs. Simples. Clairs.

Briser le silence sur les territoires occupés – Donetsk, Louhansk, Zaporijjia, la Crimée. Kherson martyrisée mais résistante. L’Europe doit savoir ce qui s’y passe : les disparitions forcées, la russification, la terreur quotidienne.

Sortir les otages de l’anonymat. Leur donner un nom, un visage, une histoire. Aucun otage oublié.

Exiger l’accès du CICR, de l’ONU, de l’OSCE aux lieux de détention, et la prise en charge médicale des prisonniers, dont beaucoup sont gravement malades ou blessés.

Obtenir leur libération. Faire de la libération des otages civils, et du retour des enfants déportés, une condition sine qua non de toute négociation avec Moscou. Pas d’accord de paix sans eux.

Quatre axes d’action

Comment y parvenir ? Quatre axes complémentaires.

D’abord, les événements publics et les films. Deux documentaires sous-titrés en français sont à la disposition de qui voudra les projeter – Izolyatsiya, d’Igor Minaïev, sur le centre de détention illégal de Donetsk, et Prisonniers. Le système de la terreur, d’Evguenia Tchirikova, sur la détention des civils ukrainiens. Leurs réalisateurs sont disponibles pour accompagner les débats, en présentiel ou en visioconférence.

Ensuite – et c’est le cœur opérationnel de notre dispositif – le parrainage des otages par les municipalités. Une commune française, belge ou suisse s’engage à parrainer nommément un prisonnier civil ukrainien, avec l’accord écrit de sa famille. Elle exige officiellement sa libération et lui donne une visibilité publique durable. Notre objectif : cent villes, deux cents otages parrainés d’ici fin 2026. Chaque conseil municipal qui adopte un vœu de parrainage rend visible un visage, un nom — et place sa ville aux côtés d’un otage.

Puis une lettre ouverte au Président de la République, pour qu’il porte cette cause au plus haut niveau européen et international.

Enfin, un engagement public des gouvernements français, belge, suisse et de l’Union européenne : qu’aucun cessez-le-feu n’ait de sens sans la libération des otages civils et le retour des enfants déportés.

Ce que nous vous demandons

Vous êtes nombreux ce soir. Vous êtes élus, militants, journalistes, citoyens, Ukrainiens de France, amis de l’Ukraine. Cette campagne ne se fera pas sans vous.

Si vous êtes élu : portez le parrainage devant votre conseil municipal. Si vous connaissez un élu : parlez-lui demain. Si vous êtes journaliste : écrivez sur ces otages. Si vous êtes simple citoyen : organisez une projection, une rencontre dans votre ville, contactez vos élus. Et tous : mobilisez votre entourage.

Cent villes. Deux cents otages parrainés. Un nom, un visage, une voix pour chacun.

C’est ce que, avec Sylvie Rollet, nous appelons « le commencement d’un bouclier civique européen ».

Une annonce

Une dernière chose. Et c’est une annonce.

La première demande officielle de prise de contact en vue d’un parrainage vient d’être adressée à la ville de Paris. 

Paris, première ville sollicitée. Paris, qui peut, dans les semaines qui viennent, devenir la première grande capitale européenne à parrainer deux otages civils ukrainiens : Anastasia Hloukhovska, journaliste emprisonnée depuis trois ans, et Oleg Chevandine, disparu dans les geôles du Kremlin depuis 2015 – et ouvrir la voie à cent autres villes, en France et en Europe.

Alors ce soir, nous demandons trois choses, trois mots.

Connaître. Dire. Agir.

Connaître ces otages. Dire qui ils sont, partout autour de vous. Agir, dans votre ville, dès cette semaine. Prenez contact avec la campagne en écrivant à appelpourlukraine@gmail.com.

Gloire à l’Ukraine.

REJOINDRE LA CAMPAGNE

<p>Cet article « Ensemble, sauvons les otages ukrainiens » a été publié par desk russie.</p>

Dans un sous-sol de Lviv, l’association Florida Man for Ukraine recycle des objets électriques de toutes sortes pour fabriquer des systèmes portables de stockage d’électricité. Une aventure incroyable ! Benjamin, arrivé de Floride en 2023, et ses amis, tous bénévoles, ont été capables de monter en quelques semaines un atelier de production de systèmes de stockage d’électricité pour les soldats ukrainiens. Alors que les capacités de production d’électricité du pays sont défaillantes du fait des bombardements russes, la production de batteries peu coûteuses pour l’armée est essentielle, d’autant que les besoins en électricité sur le front ne cessent de croître. Décidément,  dans cette guerre, pas un domaine ne semble échapper aux volontaires.

En cette après-midi pluvieuse, le printemps n’est pas encore parvenu à congédier totalement la froideur de l’hiver. Comme souvent, prudence oblige, mon interlocuteur me fixe rendez-vous à un coin de rue plutôt qu’à une adresse. Ne reste qu’à observer la danse fantasque, sinon agressive, des luxueuses berlines de Lviv, en attendant de croiser le regard interrogateur qui me délivrera de la bruine. C’est bientôt chose faite. Sweat-shirt à capuche, barbe courte, un homme à la silhouette élancée s’avance. Poignée de main, présentations. Dans la voix de Benjamin, originaire de Floride, on devine un brin de méfiance, laquelle mettra plusieurs heures à se dissiper. Nous parcourons ensemble quelques centaines de mètres. Un porche sombre, une porte donnant sur un souterrain, une volée de marches – il fait toujours aussi froid. Le trajet de poursuit longuement dans la pénombre, Benjamin pousse une nouvelle porte : « Welcome. »

L’atmosphère est pour le moins laborieuse. Dans cette vaste pièce bien éclairée, sept hommes et femmes s’affairent à leur poste de travail. Certains ne remarquent même pas notre arrivée. De temps à autre, on discerne un bref échange entre deux voix concentrées. Une grande table centrale, des établis répartis face aux murs, des râteliers à outils et des étagères, tous bien garnis… L’atelier aménagé par Benjamin ne manque apparemment de rien. En fond sonore, on perçoit le tic-tac régulier d’une vingtaine de chargeurs de batteries, dont la chaleur se diffuse agréablement dans la pièce.

Du courant pour tous – et pour les militaires d’abord

« Le cœur de mon activité à présent, dans mon atelier [c’est d’élaborer] des solutions énergétiques pour l’Ukraine, en fabriquant des stations électriques portables, des batteries externes¹, et en développant des installations [utilisant l’énergie] solaire », indique notre hôte, dont l’expérience de volontariat en Ukraine a débuté à l’été 2023. Les volontaires, ajoute-t-il, travaillent aussi à la mise au point d’un drone terrestre électrique destiné à un usage logistique militaire. Au fond de l’atelier, le « second prototype » de l’engin – un petit châssis à quatre roues sur lequel sera plus tard fixée une caisse à couvercle – attend sa phase finale d’assemblage.

La production de Florida Man, explique Benjamin, est principalement dédiée aux soldats – on comprend soudain mieux sa réserve. Le volontaire et son équipe travaillent également pour les civils. Fin avril, ils ont équipé de panneaux solaires la grange d’un centre d’accueil pour déplacés internes – le refuge Phénix, dont nos lecteurs les plus assidus se souviendront. Dans les deux cas de figure, souligne Benjamin, toujours concentré, la production de son organisation n’est pas vendue mais cédée à titre gracieux. La seule exception envisagée à l’avenir concerne les produits les plus complexes, comme les drones ou les stations électriques de grande capacité. Dans ce cas, un don couvrant le prix des pièces-détachées les plus coûteuses sera demandé aux bénéficiaires.

« On ne dispose pas encore d’une production à grande échelle », indique le Floridien, avant d’ajouter que l’atelier parvient pour l’heure à assurer une fabrication continue de batteries externes. « Par exemple, aujourd’hui [on en a] fabriqué neuf. […] Nous sommes probablement en train d’atteindre le stade où on pourra en produire 45 à 50 par mois », indique-t-il, absorbé par ses pensées. Au centre de l’atelier, les batteries achevées s’alignent en bon ordre sur une étagère, révélant une coque frappée du trident ukrainien – un luxe esthétique qu’autorise le recours à l’impression 3D.

Recyclage et travail bénévole

Interrogé sur ses objectifs de production, Benjamin demeure indécis. « C’est difficile à dire. En fait, l’un des facteurs, c’est que je n’achète pas les matériaux » ; une précision qui nous mène tout droit à l’une des spécificités du projet de Benjamin : l’utilisation de batteries de seconde main. Celles-ci sont collectées auprès d’entreprises de recyclage et de différents commerces par des associations partenaires et des volontaires indépendants au Royaume-Uni, aux Pays-Bas et en République Tchèque. C’est ce qui permet à Florida Man d’atteindre un équilibre entre coût, qualité et quantité des produits, car le prix des batteries neuves, plus performantes, demeure prohibitif. Cette division du travail entre associations évite par ailleurs à Benjamin d’avoir à se préoccuper lui-même de l’approvisionnement – un gain de temps précieux. Il y a quelques semaines, Florida Man a ainsi reçu un stock de batteries de cigarettes électroniques, ainsi qu’un lot d’hoverboards (un type de skateboard à propulsion électrique) de seconde main de la part de ses partenaires.

L’inconvénient de ce fonctionnement, explique notre hôte, c’est qu’il est difficile d’équilibrer la production sur le long terme, car cette dernière dépend de la capacité des partenaires à assurer l’approvisionnement. « Concernant les cigarettes électroniques, en gros, j’en ai 4 000, illustre Benjamin. On en utilise 50 pour fabriquer une batterie externe, donc ça fait 80 batteries externes […]. Ensuite, je dois trouver un nouveau fournisseur. » Le même fonctionnement s’appliquera à la production de drones, une fois le développement du modèle achevé. Chaque drone devrait être propulsé par deux hoverboards. « J’ai environ 100 hoverboards […] – très bien : ça fait 50 drones », résume-t-il.

En outre, rappelle Benjamin, le fonctionnement de son association repose entièrement sur le bénévolat. Le rendement « dépend du nombre de bénévoles disponibles », explique-t-il, car ces derniers « peuvent aller et venir comme ils l’entendent ». Benjamin espère que davantage de volontaires rejoindront son équipe avec l’arrivée des beaux jours car, précise-t-il, la principale limite à son activité ces derniers temps « ce ne sont pas les fournitures, mais la main-d’œuvre ». Son objectif pour l’été : disposer d’une dizaine de bénévoles chaque jour. Le recrutement n’est pas toujours aisé, car les volontaires maîtrisant les connaissances et le savoir-faire que requiert la fabrication de systèmes électriques, électroniques et de drones ne sont pas légion. D’autres associations les convoitent, sans parler des entreprises ; mais il en faudrait plus pour décourager notre homme.

Se former par la pratique

Benjamin est titulaire d’une licence en relations internationales. Il a été chargé de cours à l’université, barman, puis vendeur de piano. « On fabriquait même des tables d’harmonie », précise-t-il avec une certaine fierté, en se référant à son dernier emploi. Notre interlocuteur l’admet cependant : « Je n’étais clairement pas un technicien, un manuel, pendant la plus grande partie de ma vie. » Il a d’ailleurs aménagé son atelier sans réellement savoir ce qu’il pourrait y produire. Tout juste savait-il qu’il souhaitait « travailler dans le domaine des drones », sans plus de précisions ; avant que les membres d’une autre association ne le convainquent d’élargir son activité aux systèmes de stockage et de production d’électricité. « Et c’est comme ça que je me suis retrouvé à regarder des tonnes de vidéos YouTube sur l’électricité, les batteries et tout ça. Je n’ai toujours pas le niveau d’un professionnel, mais je suis plutôt confiant dans la plupart des opérations que je réalise », résume-t-il avec un sourire. Ainsi donc, en a donc conclu ce fils de « col bleu » et petit-fils de charpentier, il n’y a pas d’âge pour apprendre ; raison pour laquelle il se charge lui-même de la formation de ses volontaires.

L’opération semble être un succès, car pas une des personnes qui nous entourent ne disposait initialement d’un bagage technique. Lesley, occupée à tester des batteries de cigarette électronique, est cheffe d’équipe dans un centre d’appel du système hospitalier écossais ; Gwyn, originaire de Caroline du Nord et qui procède à l’assemblage final des batteries externes, gère sa propre entreprise de marketing spécialisée dans l’édition ; tandis que Don, concentré sur l’assemblage d’une imprimante 3D, exerçait avant sa retraite comme consultant dans l’informatique à Chicago. Seul Garry, un Canadien anglophone souriant qui fait l’effort de s’exprimer en français, bénéficiait avant son arrivée d’une expérience de la soudure. Celle-ci, précise-t-il amusé, alors qu’il travaille à l’élaboration d’un prototype de station électrique, remontait à ses cours de collège. Sa vie professionnelle, l’homme de Vancouver l’a dédiée à l’import-export depuis la Chine.

Tous sont ravis de leur expérience, d’autant que les volontaires, qui tous maîtrisent l’anglais, évoluent dans une atmosphère conviviale. Benjamin regrette cependant ne pas réussir à attirer plus de volontaires ukrainiens dans son équipe ; un phénomène qu’il explique par la barrière de la langue.

Un projet dans l’air du temps

Le problème, en revanche, ne se pose pas concernant les ingénieurs, à même d’établir plans et processus de fabrication à distance. Ces derniers, précise Benjamin, qu’ils soient ukrainiens, slovaques ou britanniques, ont été nombreux à lui apporter leur aide. À bien observer le contexte dans lequel s’inscrit l’initiative, cet engouement n’est guère surprenant. À la fin janvier, on estime que l’Ukraine avait perdu 70 % de ses capacités de production d’électricité, tandis que l’usage d’équipements militaires reposant sur l’énergie électrique, des drones aux systèmes de guerre électronique, ne cesse de progresser sur le champ de bataille. Le savoir-faire de Florida Man relève de secteurs industriels devenus stratégiques pour l’armée ukrainienne et qui semblent être appelés à jouer un rôle de premier plan dans la guerre moderne.

En témoigne également l’intérêt des militaires ukrainiens pour la production de l’association. Cette dernière n’a réellement débuté son activité qu’en avril, mais plusieurs unités ont déjà été livrées. Parmi celles-ci, on compte la 25^e brigade aéroportée, la 56^e brigade motorisée ou encore une unité du 2^e corps d’armée Khartia. Les besoins en matière de stockage d’électricité sont tels que les militaires sont prêts à faire un compromis sur les capacités ; d’autant que le prix des systèmes neufs est élevé : plusieurs dizaines d’euros pour une batterie externe et plusieurs centaines pour une station électrique. Généralisée à l’échelle d’un bataillon ou d’une brigade, l’acquisition de cet équipement représente une somme considérable. Les volontaires de Florida Man s’attendent à une demande croissante d’autant que, pour éviter les complications administratives propres aux commandes officielles des unités, les produits sont envoyés aux soldats à titre individuel. Pour ces derniers, c’est la garantie d’un gain de temps substantiel. Benjamin, qui envisage de rester en Ukraine « au moins jusqu’à la fin de la guerre », compte bien tenir la cadence, sans pour autant songer à transformer son association en entreprise. « C’est juste du bénévolat, assure-t-il, […] quand la guerre s’arrêtera, on s’arrêtera aussi. » Le projet est stimulant et le fourgon aménagé dans lequel il vit lui offre le confort nécessaire. Pour l’heure cela lui suffit.

Adieu, Amérique ?

Quant à l’avenir, Benjamin n’envisage pas nécessairement de rentrer aux États-Unis. Son voyage en Europe lui a fait prendre de la distance par rapport au mode de vie américain qui, selon lui, pousse à une forme de solitude ; a fortiori dans le contexte de fracture politique qui caractérise la société américaine, à l’heure de la seconde présidence de Donald Trump. Ces tensions n’épargnent pas son cercle de connaissances. « Quand Trump a commencé ses conneries à propos du Groenland, à parler d’annexer [cette région], l’un de mes amis proches s’est mis à justifier [son discours] en évoquant des “raisons de sécurité”. Je lui ai répondu que c’était exactement le discours de Poutine à propos de l’Ukraine », se souvient Benjamin, vexé que cet ami de longue date ne comprenne pas « le parallèle » entre les deux situations. C’est précisément en réaction à ce genre d’arguments que Benjamin a lui-même décidé de s’engager pour la cause ukrainienne. Aussi songe-t-il à s’installer quelque part en Europe et à développer une activité de conseil dans le domaine des drones au profit « des pays de l’OTAN » et, ajoute-t-il « du public en général ».

Pour en savoir plus : consultez la page Instagram et la page YouTube de Florida Man for Ukraine.

<p>Cet article Ukraine : vieilles batteries et recyclage, quand les volontaires s’emparent de la question énergétique a été publié par desk russie.</p>

L’organisation d’un sommet paneuropéen à Erevan au début de ce mois aura mis en exergue la fécondité diplomatique de la Communauté politique européenne, le rôle pivot de l’Arménie et aussi la force des liens transatlantiques entre le Vieux Continent et le Canada, ce géant nord-américain en gestation. En revanche, les conséquences de la guerre d’Iran pour le Caucase du Sud et leurs effets sur les enjeux de circulation entre la mer Noire et le bassin de la Caspienne ne semblent guère présents dans les esprits.

Entre la Russie au nord et l’Iran au sud, il importe de consolider et d’élargir l’axe de circulation entre l’Europe et l’Asie centrale, ce « milieu des empires » qui contient des ressources cruciales pour l’approvisionnement énergétique et minéral des pays européens. Mieux, l’Europe, avec ou sans les États-Unis, doit accroître son influence dans l’ancien Turkestan occidental, où se recoupent les zones d’influence de la Russie et de la Chine, associées dans le projet d’une « Grande Eurasie » censée mettre un point final à la longue hégémonie de l’Occident.

Pour développer cet axe de circulation, il est crucial que les ambitions russes en mer Noire soient contrecarrées, ce qui implique un soutien continu et renforcé à l’Ukraine, bouclier de l’Europe et premier garant de la liberté de navigation dans cette mer que Vladimir Poutine voudrait s’approprier. Au-delà se profile une coopération resserrée entre l’Ukraine, la Roumanie, la Bulgarie et la Turquie, adossée à une OTAN européanisée. En effet, la mer Noire, vue parfois comme une simple « arrière-cour » de la Méditerranée, commande l’accès au Caucase du Sud.

Le pivot arménien

Au Caucase du Sud, isthme d’environ 1 200 kilomètres entre la mer Noire et la Caspienne, l’Arménie est désormais le pivot des équilibres régionaux. Si les conditions géopolitiques le permettent, elle sera la clef qui ouvrira un corridor transcaucasien entre l’Europe, la Turquie et les États post-soviétiques d’Asie centrale, dont les dirigeants cherchent un contrepoids aux Russes et aux Chinois. Clef d’autant plus stratégique que la Russie, au fil des ans, accroît son emprise sur la Géorgie, cette Ultima Europa, territorialement amputée et placée sous la menace d’une nouvelle soviétisation (au sens géopolitique du terme).

Encore faudrait-il que les négociations entre Erevan et Bakou, ouvertes après la chute du Haut-Karabakh (2023), aboutissent à un traité de paix qui instaure un équilibre géopolitique ; c’est d’ailleurs le sens du partenariat stratégique tout juste signé entre Paris et Erevan (5 mai 2026). Si l’Union européenne en tant que telle n’est pas absente des négociations arméno-azerbaïdjanaises, les États-Unis sont très investis dans ce grand jeu diplomatico-stratégique dont les implications sont aussi logistiques et géoéconomiques.

En regard du mépris de l’administration Trump pour l’Europe, on peut s’étonner de l’intérêt porté à la périphérie caucasienne et à l’hinterland eurasiatique du Vieux Continent. Mais la diplomatie minérale et énergétique de Washington, obnubilée par les gisements de terres rares, les minerais dits « critiques » et les hydrocarbures, a ses raisons que le cœur ignore. Aussi l’administration Trump a-t-elle investi une partie de son capital politique dans cette affaire.

Le 8 août 2025, la Maison-Blanche a accueilli le Premier ministre arménien et le président azerbaïdjanais. Ils sont engagés sur l’ouverture d’une « Route Trump pour la paix et la prospérité internationale » (TRIPP : Trump Route for International Peace and Prosperity), grand projet logistique supposé étayer la paix entre les deux anciens belligérants. Depuis, le secrétaire d’État Marco Rubio a reçu son homologue arménien pour faire avancer ce projet (8 janvier 2026), et le vice-président James D. Vance a visité l’Arménie et l’Azerbaïdjan (9-11 février 2026). Il ne s’agit donc pas d’une toquade de Donald Trump.

En fait, le projet TRIPP s’inscrit dans le prolongement du « corridor de Zanguezour », réclamé par Bakou pour relier l’enclave du Nakhitchevan, et traverser sur 35 km la région du Siunik (le Sud arménien), le long de sa frontière avec l’Iran. Ce projet ouvrirait à la Turquie un accès direct à l’Azerbaïdjan, considéré comme une « nation sœur », et donc à la Caspienne et aux États turciques et musulmans d’Asie centrale (voir l’Organisation des États turciques). La différence entre les deux projets réside dans la préoccupation des États-Unis de contrecarrer une domination turco-azerbaïdjanaise sur l’Arménie, voire l’annexion du Siunik.

Un projet prométhéen

Le TRIPP ne correspond que partiellement à notre problématique géopolitique, celle d’un grand corridor Europe-Caucase-Asie centrale. Il est une composante du projet de TITR (Transcapian International Transport Route), plus souvent nommé le « Corridor médian ». Soutenu par l’Union européenne, ledit projet recouvre un ensemble d’infrastructures (voies ferrées, gazoducs, câbles électriques au travers de l’isthme caucasien, réseaux numériques, etc.), à construire ou à moderniser, support d’un vaste système de coopération énergétique, minérale et commerciale entre l’Europe et les profondeurs de l’Eurasie. Il s’inscrit dans l’Initiative Global Gateway (la réponse européenne aux nouvelles routes de la soie chinoises).

Les obstacles que ce projet prométhéen doit surmonter ne sauraient être négligés. Au préalable, il requiert une Ukraine libre et souveraine, capable de faire respecter avec ses alliés et partenaires le principe de la liberté de navigation en mer Noire. Cela a été dit, il faut aussi que la Turquie soit pleinement engagée dans la paix entre l’Arménie et l’Azerbaïdjan, l’avancée de ce processus autorisant la réouverture de sa frontière avec l’Arménie, fermée depuis 1993 au nom de la solidarité panturque (l’Azerbaïjan avait alors perdu le Haut-Karabakh). Certes, la rationalité économique va dans ce sens mais les passions nationales ne sont pas solubles dans le marché. De surcroît, les mobiles et les intérêts de la Turquie et ceux de l’Europe se recoupent mais ils ne coïncident pas.

Par ailleurs, le régime islamique d’Iran est hostile au TRIPP – la circulation des marchandises entre la Turquie, l’Azerbaïdjan et l’enclave du Nakhitchevan ne passerait plus par son territoire –, et il promeut un corridor nord-sud russo-iranien qui rivaliserait avec les grandes routes maritimes entre l’Europe et l’Asie (voir la route de Suez). La guerre en cours dans le golfe Arabo-Persique et ses approches (détroit d’Ormuz et golfe d’Oman) lui a donné l’occasion d’exprimer militairement son hostilité en envoyant des drones dans l’espace aérien turc et en frappant le territoire azerbaïdjanais (un avertissement). Enfin, la Russie et la Chine populaire voient l’Asie centrale comme un « pré carré » eurasiatique qu’il faut verrouiller.

À moins de croire à l’harmonie spontanée des intérêts géopolitiques des différents acteurs, les Européens comme les Américains se heurteront donc à leurs menées et manœuvres, de la mer Noire à la Caspienne. La « route Trump » et le TITR ne verront donc pas le jour sans résolution politique, pugnacité et patience stratégique. Il faudra notamment s’interroger sur la manière d’assurer la viabilité et la sécurité d’infrastructures à portée immédiate des frappes russes ou iraniennes.

En guise de conclusion

Les hésitations de Donald Trump dans le détroit d’Ormuz, dont les enjeux sont pourtant considérables et immédiats, laissent songeur : sa conception mafieuse de la violence physique, corrélée au lucre, n’est pas celle d’un chef de guerre, moins encore d’un grand politique. Au vrai, la rhétorique humanitaro-juridique de l’Europe n’est guère plus convaincante. Croirait-on que l’« éthique de la discussion » désarmera les ennemis de l’Occident ? N’est-elle pas le masque d’une sempiternelle politique d’apaisement ? Nous sommes face à un dilemme.

Pourtant, il faut penser et agir, élaborer la représentation d’un ensemble géopolitique paneuropéen, de l’Islande au Caucase, soit une Grande Europe en mesure d’assumer l’héritage de l’Occident et de se projeter dans l’avenir. En somme, une Europe impériale ouverte sur le Grand Large qui désenclaverait son hinterland eurasien. Une grande stratégie requiert une représentation géopolitique globale comparable à un champ magnétique, ce qui permet de fixer un cap et de s’y tenir.

<p>Cet article Le « Corridor médian » : les enjeux géopolitiques d’un axe sud-caucasien et transcaspien a été publié par desk russie.</p>

En seize ans de règne du leader d’extrême droite Viktor Orbán, la Hongrie est devenue une plaque tournante de l’extrême droite en Europe et au-delà. Après les élections, le chef de file du parti Tisza, Péter Magyar, a l’intention de ne plus financer les institutions de l’extrême droite en Hongrie et leurs ramifications internationales. Cependant, si la chute d’Orbán représente un revers symbolique, politique et financier notable pour l’extrême droite européenne, il n’est pas sûr qu’elle change la donne globale. 

La défaite du parti Fidesz aux élections législatives en Hongrie a non seulement mis fin à seize ans de règne illibéral de Viktor Orbán, mais a également porté un coup dur aux réseaux d’extrême droite en Europe et au-delà.

Ce coup dur revêt plusieurs aspects.

Le plus évident est d’ordre symbolique.

Après être revenu au poste de Premier ministre en 2010, après huit ans dans l’opposition, Orbán a utilisé sa majorité constitutionnelle pour remodeler le système politique hongrois en centralisant le pouvoir, en affaiblissant les freins et contrepoids et en promouvant un État majoritaire et national-conservateur.

En 2014, apparemment satisfait du système qu’il avait mis en place, Orbán a déclaré qu’il s’agissait d’un projet délibéré visant à construire un « État illibéral ». Depuis lors, les autorités hongroises ont positionné leur pays comme un laboratoire d’un nouvel ordre politique rejetant ouvertement la démocratie libérale en tant que modèle universel.

Lorsque la Hongrie a refusé de participer au partage de la charge de l’UE pendant la crise des réfugiés de 2015, Orbán s’est présenté comme le défenseur de l’ « Europe chrétienne », et sa rhétorique anti-migrants est devenue une référence pour de nombreux partis d’extrême droite européens contestant les politiques de leurs gouvernements respectifs en matière de réfugiés.

Parallèlement, les confrontations répétées d’Orbán avec les institutions de l’UE, qui rencontraient souvent une résistance limitée de leur part, ont renforcé sa position de figure de proue de l’extrême droite européenne. Il a cultivé des réseaux transnationaux et présenté son modèle de gouvernance comme exportable. Cela aboutit en 2024 à la formation du groupe Patriotes pour l’Europe au Parlement européen, largement sous l’impulsion de son influence politique.

Cependant, les résultats des élections législatives de 2026 ont démontré que, plutôt que de constituer un modèle parfait pour la construction d’un État illibéral durable, le régime d’Orbán pourrait finalement être écrasé par la force même qu’il prétendait représenter exclusivement : le peuple. Qu’y a-t-il de plus humiliant pour un populiste que d’être rejeté de manière aussi décisive par « sa » nation ?

Le réseautage international de l’extrême droite

Mais le coup porté à l’extrême droite européenne par la défaite du Fidesz dépasse la dimension symbolique.

À mesure qu’il consolidait son pouvoir en Hongrie, le régime d’Orbán a transformé le Mathias Corvinus Collegium (MCC), un établissement d’enseignement privé hongrois, en une pépinière de talents pour le Fidesz. Parallèlement, alors qu’Orbán s’engageait de plus en plus dans le réseautage international d’extrême droite, le MCC s’est transformé en une plaque tournante essentielle pour ces activités. En ouvrant un bureau à Bruxelles et en lançant de multiples événements récurrents, le MCC a réuni des politiciens, des journalistes, des universitaires et d’autres personnalités de droite du monde entier. Ce faisant, il a renforcé la position d’Orbán en tant que leader du mouvement transnational d’extrême droite et a davantage promu son modèle de gouvernance illibérale.

Ces activités ont été facilitées par les arrangements financiers particuliers accordés au MCC par le gouvernement Fidesz. En 2020, les autorités hongroises ont transféré d’importants actifs publics – notamment des participations significatives dans la société pétrolière et gazière MOL (10 %) et la société pharmaceutique Gedeon Richter (10 %) – à la fondation du MCC, lui conférant ainsi une fortune de plus d’un milliard d’euros.

Ces actions ont généré des dividendes annuels substantiels, offrant au MCC une source de revenus stable et à long terme. Ces fonds ont notamment servi à financer de généreuses bourses pour des personnalités internationales d’extrême droite, à rémunérer des interventions publiques, à parrainer des conférences et des événements de réseautage, ainsi qu’à soutenir des publications et des plateformes médiatiques alignées sur le programme idéologique d’Orbán.

Dès son programme électoral, le parti Tisza, qui a remporté les élections législatives de 2026, avait promis de « récupérer les actifs publics alloués au Matthias Corvinus Collegium (MCC) et de mettre fin à la pratique caractéristique du MCC consistant à utiliser des fonds publics pour construire la base politique et idéologique des partis au pouvoir sous le prétexte du développement des talents ».

Après les élections, le chef de file de Tisza, Péter Magyar, a déclaré que l’État n’aurait pas dû financer le MCC ni accueillir des événements tels que la Conservative Political Action Conference (CPAC) en Hongrie. Il a laissé entendre que de telles pratiques pourraient constituer une infraction pénale et devraient faire l’objet d’une enquête par les futures autorités. La position de Magyar met clairement en péril les activités internationales de mise en réseau d’extrême droite du MCC.

Les liens financiers de l’extrême droite

Cependant, le démantèlement éventuel du modèle de financement du MCC, ainsi que l’arrêt probable du financement d’événements internationaux tels que le CPAC Hongrie, ne sont peut-être pas le seul coup dur financier pour les réseaux d’extrême droite européens.

En 2014, le Front national français, aujourd’hui Rassemblement national, a obtenu un prêt de 9 millions d’euros auprès d’une banque russe, suscitant une controverse et des allégations de dépendance politique vis-à-vis de Moscou. En 2022, consciente de ce tollé, Marine Le Pen a cherché d’autres sources de financement pour sa campagne présidentielle, se tournant plutôt vers Orbán. Cela lui a permis d’obtenir un prêt de 10,7 millions d’euros de la banque hongroise MKB Bank, étroitement liée aux réseaux d’affaires gravitant autour d’Orbán.

En 2023, la MKB Bank a fusionné avec deux autres banques hongroises pour former la MBH Bank. C’est cette nouvelle institution qui a accordé un prêt de 9,2 millions d’euros au parti d’extrême droite espagnol Vox.

Le principal actionnaire de la MBH Bank est Lőrinc Mészáros, ami d’enfance d’Orbán et ancien membre du Fidesz. Il reste à voir si la MBH Bank entretient d’autres liens financiers avec l’extrême droite européenne, et si ceux-ci seront affectés par la défaite électorale du Fidesz.

La chute d’Orbán représente un revers symbolique, politique et financier notable pour l’extrême droite européenne, mais elle ne change pas la donne globale. Les populistes d’extrême droite continuent de bénéficier d’un soutien substantiel à travers l’Europe, restant particulièrement influents dans les grandes économies de l’UE telles que l’Allemagne, la France et l’Italie. L’attrait de leurs discours illibéraux et nativistes n’a pas diminué avec la défaite d’Orbán.

De même, si le rayonnement international du MCC risque d’être perturbé, le modèle plus large qu’il représente a peu de chances de disparaître. L’utilisation stratégique de think tanks bien financés pour conférer une légitimité intellectuelle à l’extrême droite et favoriser la coopération transnationale s’est avérée efficace. Même si les activités du MCC sont affaiblies, des structures comparables pourraient émerger ailleurs, soutenues par d’autres bailleurs de fonds financiers et politiques, que ce soit à l’est ou à l’ouest de la Hongrie.

L’extrême droite européenne a perdu un centre névralgique, mais pas son élan.

Traduit de l’anglais par Desk Russie

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<p>Cet article La chute d’Orbán minera-t-elle les réseaux d’extrême droite en Europe? a été publié par desk russie.</p>

Le politologue allemand explique pourquoi les futures garanties de sécurité pour l’Ukraine constituent une question certes cruciale mais secondaire. Selon lui, le débat occidental sur les garanties de sécurité pour l’Ukraine, qui a débuté en 2025, constitue un pas dans la bonne direction, toutefois il est prématuré. Discuter de la deuxième étape – la consolidation du cessez-le-feu – sans plan clair sur la manière d’accomplir la première – la mise en place de ce cessez-le-feu – peut détourner l’attention du problème plutôt que contribuer à le résoudre.

Au début de l’année 2025, sous l’impulsion de l’administration Trump en faveur d’un accord de paix en Ukraine, la France et le Royaume-Uni ont lancé des discussions sur les garanties de sécurité pour l’Ukraine au sein d’une « coalition des volontaires ». Pour l’Europe, c’était un moyen de montrer à Trump que les Européens étaient déterminés à s’impliquer davantage, dans l’espoir de participer aux négociations. La question centrale de ces discussions était de savoir comment un cessez-le-feu entre la Russie et l’Ukraine pourrait être conçu de manière à dissuader la Russie d’attaquer à nouveau l’Ukraine dans quelques années. Comment ne pas reproduire à l’avenir les erreurs du passé ?

À bien des égards, ces discussions ont constitué un exercice utile dans la mesure où elles ont permis de définir en détail certaines conditions préalables à une paix future stable. Les pourparlers internationaux sur les garanties de sécurité ont conduit pour la première fois les responsables civils et militaires des capitales occidentales à imaginer et à planifier sérieusement l’engagement futur de leurs pays avec l’Ukraine, en Ukraine et autour d’elle. Dans le même temps, cependant, ces discussions ont souffert – et continuent de souffrir – de quatre défauts.

Premièrement, les discussions et les négociations sur les garanties de sécurité pour l’Ukraine n’ont – du moins jusqu’à présent – guère contribué à mettre fin à la guerre. Diverses propositions concrètes concernant la sécurité future de l’Ukraine, telles que celles relatives à une « force de réassurance » ou à l’intégration des systèmes de défense aérienne du flanc oriental de l’OTAN avec ceux de l’Ukraine, ont suscité des réactions positives à Kyïv. Cependant, les effets sur Moscou de la présentation des plans occidentaux visant à aider l’Ukraine à se protéger à l’avenir – que ce soit par un engagement militaire direct ou par une coopération militaro-industrielle – ont été et continuent d’être négatifs.

Paradoxalement, la recherche d’un cessez-le-feu stable a éloigné la fin des combats. Les suggestions de grande envergure formulées par des pays tels que le Royaume-Uni et la France – notamment concernant le stationnement de troupes de la coalition des volontaires dans l’ouest de l’Ukraine – ont accru les enjeux et la méfiance du Kremlin quant à l’évolution de la situation après la guerre. Cela a réduit la volonté – déjà faible – de la Russie de rechercher un compromis et de faire des concessions. Ces annonces ont encore réduit la disposition du Kremlin à mettre fin aux combats avant d’avoir un avantage clair sur le champ de bataille et ont renforcé son désir d’une paix de la victoire (Siegfrieden) plutôt que d’un accord de paix (Verständigungsfrieden).

En effet, la Russie a catégoriquement rejeté l’idée de troupes étrangères en Ukraine. Comme l’a déclaré le ministre russe des Affaires étrangères Sergueï Lavrov en mars 2025 : « La présence de troupes des pays de l’OTAN, sous quelque drapeau que ce soit, sur le sol ukrainien constitue la même menace [que l’adhésion de l’Ukraine à l’OTAN]. Nous ne l’acceptons en aucun cas. »

Deuxièmement, les différents plans visant à garantir la sécurité future de l’Ukraine contiennent peu d’éléments concrets ayant une pertinence immédiate. Au contraire, les garanties de sécurité dont on parle tant constituent un ensemble d’intentions, de scénarios et de promesses qui, s’ils étaient mis en œuvre, renforceraient en partie la sécurité de l’Ukraine grâce à une présence symbolique de troupes, à une police du ciel, etc. Les plans occidentaux ne prévoient pas d’amélioration majeure ni de l’ancrage international ni de la capacité de défense militaire de l’Ukraine. Au lieu de cela, les négociations officielles se concentrent sur la mise en place, les conditions, la formulation et la ratification de certains futurs mécanismes de réaction multilatéraux au cas où Moscou viendrait à recourir à une nouvelle escalade.

L’idée – noble en soi – de garanties de sécurité pour l’Ukraine propose simplement que Kyïv fasse confiance à un certain schéma d’actions occidentales futures de portée limitée. Elle suppose également, avec optimisme, que Moscou croie en la faisabilité et la pertinence du schéma de réaction proposé. De plus, les garanties de sécurité envisagées jusqu’à présent ne prévoient aucune structure organisationnelle, telle que l’OTAN, pour les étayer. Elles n’incluent pas non plus une présence militaire significative de troupes occidentales stationnées le long de la future ligne de contact russo-ukrainienne. En l’absence de fondements institutionnels sérieux et de moyens matériels suffisants, ni Kyïv ni Moscou ne peuvent prendre au sérieux les garanties de sécurité pour l’Ukraine.

Néanmoins, l’Ukraine pourrait être contrainte de suivre le « principe de l’espoir » et d’accepter les garanties de sécurité qu’elle peut obtenir plutôt que celles dont elle a besoin. Dans un tel cas, cependant, tout futur cessez-le-feu pourrait s’avérer n’être qu’une trêve jusqu’à la reprise des combats à grande échelle. De plus, cela constituerait une pause dans la guerre à l’avantage de la Russie, car cela permettrait à Moscou de choisir un moment opportun pour une nouvelle escalade, par exemple pendant une escalade militaire parallèle en mer de Chine méridionale ou ailleurs.

En revanche, les dirigeants ukrainiens – espérant qu’au moins certaines des promesses faites dans l’accord de sécurité seront tenues – seront condamnés à une passivité militaire future et à des surprises désagréables. D’une certaine manière, un tel scénario serait une répétition de l’expérience de l’Ukraine depuis 1994 avec le désormais tristement célèbre « Mémorandum sur les garanties de sécurité » de 1994 signé à Budapest. Kyïv a signé le Mémorandum bien qu’il y ait eu, en 1993, une demande et un projet ukrainiens de traité complet entre l’Ukraine et les P5 obligeant chaque membre permanent du Conseil de sécurité de l’ONU à prendre les « mesures nécessaires » si un État doté d’armes nucléaires procédait à une « menace ou à un recours à la force, ou à une menace de celle-ci sous quelque forme que ce soit, contre l’intégrité territoriale et l’indépendance politique de l’Ukraine ».

Troisièmement, le débat actuel reste théorique dans la mesure où il ne peut prédire la situation concrète sur le terrain dans laquelle les garanties de sécurité seront finalement fournies à l’Ukraine. La position sur le champ de bataille et la situation socio-économique des deux pays au moment où les armes se tairont détermineront principalement la stabilité et la durée de la trêve puis d’un éventuel cessez-le feu.

Le contenu et la formulation des futures garanties de sécurité joueront certainement aussi un rôle. Cependant, non seulement ces garanties devront être adaptées à l’environnement existant, mais leur importance dépendra davantage de l’évolution de la situation sur le terrain que des promesses faites sur le papier. La position de l’Ukraine vis-à-vis de la Russie sur le terrain et inversement déterminera la portée de toute garantie de sécurité, tout comme les relations de chaque pays avec des acteurs tiers.

Plus la situation militaire, économique et internationale de l’Ukraine sera favorable au moment où un cessez-le-feu entrera en vigueur, moins il sera probable que les garanties occidentales pour la sécurité ukrainienne doivent être mises en œuvre. À l’inverse, plus la situation générale de l’Ukraine sera difficile à la fin des combats, plus une nouvelle escalade sera probable et plus une demande ukrainienne visant à faire respecter les garanties de sécurité sera plausible.

Enfin, le débat public occidental sur les futures garanties de sécurité pour l’Ukraine au cours de l’année écoulée a été marqué par l’incohérence, les contradictions et les revirements. Le rôle exact des États-Unis en tant que fournisseur d’un « filet de sécurité » mal défini pour ces garanties reste flou. La taille, l’emplacement, le type et même la simple possibilité d’une « force de réassurance » occidentale en Ukraine restent sujets à controverse.

L’administration Trump a semé une nouvelle incertitude dans les plans européens visant un cessez-le-feu en Ukraine lorsqu’elle a annoncé son intention d’annexer le Groenland (qui appartient au Danemark) et entamé des pourparlers avec Moscou sur une future coopération économique. Compte tenu de la propension des États-Unis à s’opposer à un allié proche et à collaborer avec un ennemi traditionnel, les dirigeants européens, y compris ceux de l’Ukraine, ont commencé à se méfier des assurances données par les États-Unis quant à leur aide à la mise en œuvre de futures garanties de sécurité.

En conclusion, le débat occidental sur les garanties de sécurité pour l’Ukraine, qui a débuté en 2025, constitue un pas dans la bonne direction, mais il est prématuré et pourrait même servir d’évasion face à la réalité. Discuter de la deuxième étape – la consolidation du cessez-le-feu – sans plan clair sur la manière d’accomplir la première – la mise en place de ce cessez-le-feu – pourrait détourner l’attention du problème plutôt que contribuer à le résoudre. C’est d’autant plus vrai que le succès de la deuxième étape – l’effet dissuasif des garanties de sécurité sur la Russie – dépendra principalement de la nature de la première étape – la manière et les conditions dans lesquelles les combats prendront fin en Ukraine.

Ni la fin de la guerre ni la stabilité d’un futur cessez-le-feu ne seront principalement déterminées par la manière dont les garanties de sécurité pour l’Ukraine sont formulées sur le papier. Au lieu de tel ou tel engagement verbal des pays occidentaux, c’est la situation concrète sur le terrain – dans le domaine économique et sur le champ de bataille – qui est décisive aujourd’hui et qui restera cruciale demain. Le type d’aide matérielle et financière dont Kyïv a besoin pour mettre fin aux combats de manière acceptable sera, à bien des égards, similaire au type de soutien dont l’Ukraine aura besoin une fois le cessez-le-feu conclu pour se protéger d’une nouvelle attaque.

<p>Cet article D’une guerre qui perdure à une trêve stable a été publié par desk russie.</p>

En mars 2026, les éditions Noir sur Blanc publiaient Palimpsestes : Poésie et lettres du Goulag(603 p.), d’un immense poète ukrainien, Vasyl Stus, mort dans un camp soviétique en 1985. À la suite d’un choix important de poèmes, ce volume rassemble aussi des lettres à ses proches et quelques textes en prose, notamment le bouleversant Cahier du camp, recueilli clandestinement. Depuis la solitude de son cachot, la voix prophétique de Stus devint la voix de l’Ukraine. Georges Nivat, l’un des grands spécialistes européens de la littérature russe, a appris l’ukrainien pour traduire l’œuvre de Stus. Voici la préface de Georges Nivat. Nous remercions l’auteur et l’éditeur d’avoir autorisé sa publication dans Desk Russie. 

« Ainsi, le 5 mars, j’arrivai à la Kolyma. J’avais derrière moi cinquante-trois jours de transfert, peut-être deux mois. Je me rappelle la cellule de la prison de Tcheliabinsk, avec des amas de cafards sur les murs ; en les contemplant, je sentais tout mon corps me démanger ; ensuite ce fut la prison de transfert de Novossibirsk, où je séjournai quelques jours avec V. Khaoustov, la terrible prison d’Irkoutsk – on m’y jeta en compagnie d’hommes qui ne payaient pas les pensions alimentaires pour leurs enfants, et s’étaient transformés en SDF : tout pouilleux, dégueulasses, hébétés, ils apportaient un air étouffant de liberté extérieure puante, qui donnait envie de hurler comme un loup. Les garde-chiourmes saouls d’Irkoutsk semblaient droit sortis des cohortes de gendarmes-tyranneaux du temps de Nicolas I^er ou d’Alexandre II. L’un d’eux faillit me cogner parce que j’avais parlé publiquement de sa brutalité. Enfin ce fut Khabarovsk et ensuite un avion de ligne où passagers libres et prisonniers étaient séparés par quelques rangs de sièges. Il n’y avait plus à avoir honte de quoi que ce fût. On m’enchaîna avec des menottes à un récidiviste et nous avons passé comme ça les deux heures de vol. »

Ainsi décrit son arrivée à Magadan, capitale de la Kolyma, Vasyl Stus. Le Goulag où deux fois séjourna un jeune poète ukrainien transmua l’homme et le poète Vasyl Stus en second poète national de l’Ukraine. Le premier, celui du XIX^e siècle, Taras Chevtchenko, le second, celui du XX^e siècle, Vasyl Stus, ont tous deux connu la « force divine » dont parle le poète-philosophe ukrainien du siècle des Lumières, Grigoriy Skorovoda.

Si j’ai une ombre, j’ai donc un corps, dit le Vent.
Mais la force divine en moi est mon vrai corps.

L’un et l’autre ont été activement persécutés par le pouvoir central russe, le premier par Nicolas I^er, le second par les successeurs de Staline, en particulier Brejnev. Le premier a survécu au cachot, au bataillon disciplinaire, le second est mort au camp de concentration de Perm-36, des suites d’une grève de la faim qu’il avait décidée et déclarée « infinie » – c’était son second séjour au Goulag.

Que signifie la voix posthume de Vasyl Stus, cette voix poussée par « une force divine » ? Il est évident que c’est la voix de l’Ukraine d’hier et d’aujourd’hui, une voix naguère étranglée, aujourd’hui présente dans les théâtres, les concerts, les écoles de l’Ukraine souffrante, et les tranchées du Donbass, une voix qui aide l’Ukraine à survivre. Il est évident, quatre décennies après sa mort, que Vasyl Stus répondait d’avance, comme un siècle avant lui, Taras Chevtchenko, à ceux qui prétendent nier jusqu’à l’existence, jusqu’à la culture, jusqu’à la langue de l’Ukraine. Il leur répondait que non seulement l’Ukraine est, qu’elle existe, mais qu’elle se situe de plain-pied avec l’Antiquité grecque, dont elle a reçu des splendides vestiges sur ses côtes, en Crimée, l’ancienne Tauride, qu’elle est de plain-pied avec la culture allemande, que Stus connaissait par cœur, avec l’italienne de Dante, et aussi avec la russe de Boris Pasternak. Vasyl Stus, du fond de son cachot, installait l’Ukraine au banquet européen. Et il est aujourd’hui l’égal de Paul Celan ou d’Ossip Mandelstam, c’est-à-dire un des plus grands poètes européens, engendrés par la violence qui a sévi dans l’Europe du XXe siècle, une Europe « chien-loup » pour reprendre l’expression d’Ossip Mandelstam. Et ce poète européen est de langue ukrainienne. Non qu’il ignorât la langue russe, bien au contraire, il la parlait et l’écrivait comme Chevtchenko avant lui, il en vénérait la poésie, mais dans l’isolateur sombre et humide en béton, avec un lit de fer relevé tout le jour, il se sentait, il se savait personnifier l’Ukraine. Comme Dante personnifiait Florence malgré ou plutôt grâce à son exil, comme Hugo à Guernesey, comme Soljenitsyne à Cavendish, il était à lui seul tout son pays, un pays perdu, asservi, humilié, dont même des génies acceptaient l’asservissement à Staline et au Parti. Et cette humiliation même confortait son intime, son absolue conviction d’être, seul, dans l’isolateur, à des milliers de kilomètres de Kyïv, l’Ukraine…

*

Mais qui était Vasyl Stus ? Il était né le 6 janvier 1938 dans la province du Podolié, tout à l’ouest de l’Ukraine (le Podolié, composé de forêts, marécages et prés, se partage entre Russie, Ukraine, Bélarus et même Pologne, selon la langue qui y est parlée), près de la ville de Vinnytsia, à la veille de Noël orthodoxe. Les archives du petit bourg où il est né, Rakhivka, mentionnent l’installation d’un Klymentiy Stus au milieu du XIX^e siècle. C’était l’arrière-grand-père du poète, il avait appartenu aux cantonistes, ces enfants de serfs enrôlés de force dès le plus jeune âge pour un service militaire à vie. Mais le statut de cantoniste, imaginé par Nicolas I^er, fut aboli en 1858 par son fils, Alexandre II, et Klymentiy s’était installé comme « agriculteur propriété de l’État ». C’est dire que l’extraction du poète Vasyl Stus est des plus humbles. Demian, fils aîné de Klymentiy, servit aussi dans l’armée du tsar. Et le fils de Demian, père de Vasyl, Semène, servit lui aussi dans l’armée. Après la révolution d’Octobre 1917, Semène eut l’imprudence de tarder à entrer au kolkhoze et fut dénoncé. Grâce à son beau-frère, qui était communiste, les choses s’arrangèrent, et la famille n’eut pas trop à souffrir de l’épouvantable famine de 1933 fomentée par Staline pour exporter du grain en Occident, et mater l’esprit rebelle des paysans ukrainiens.

Né en 1939, Vasyl était un enfant tardif. En cette année, il n’y avait plus du tout de travail à Rakhivka, son père Semène se laissa enrôler par un recruteur pour le compte des usines du Donbass, et partit donc à l’autre bout de l’Ukraine, à l’est. D’abord parti seul, il fit bientôt venir sa femme Yilina, deux de ses trois enfants, le frère aîné et la sœur de Vasyl, tandis que le petit Vasyl resta un an avec sa grand-mère au village, qu’il adorait. Par ce déplacement au Donbass, Semène et sa femme cherchaient du travail, mais aussi l’incognito. Ils n’étaient pas les seuls. Des millions de Soviétiques que guettaient dénonciations et purges durent alors leur salut à ces gigantesques ruées vers les nouvelles régions industrielles. L’appel de main-d’œuvre était énorme et garantissait un anonymat temporaire. Pendant l’occupation allemande, ils survécurent en vendant leurs meubles. Ivan, le frère aîné, mourut dans l’explosion d’une bombe trouvée par les enfants dans un champ.

La famille vivait à Stalino, nouveau nom de Iouzovka (aujourd’hui Donetsk), et l’enseignement y était dispensé en russe. Mais la mère de Vasyl lui chantait des chansons populaires ukrainiennes, comme sa grand-mère restée à Rakhivka. Vasyl était un écolier surdoué, mais d’une famille suspecte. Aussi, à la fin de ses études secondaires en 1954, sa candidature pour la Faculté de journalisme de Kyïv fut-elle refusée. Il trouva une place à l’Institut pédagogique de Stalino où l’on était moins vigilant. À la fin de 1961, Stus fit ses premières armes en littérature dans la revue Ukraine littéraire. Après un service militaire de deux ans, il revint à Stalino, et il fut enfin admis à préparer un doctorat à l’Université nationale Taras-Chevtchenko de Kyïv. Commencent alors ses années d’apprentissage et de compagnonnage avec d’autres jeunes poètes.

Vasyl Stus était et resta toute sa vie de tempérament rebelle. Il noue amitié surtout avec des écrivains en rupture avec l’esthétique officielle, comme Viktor Nekrassov, l’auteur des Tranchées de Stalingrad, un prosateur dissident, bohème, mais qui n’écrit qu’en russe. En 1965, quand Stus a 27 ans, il se signale à la première projection du film de Sergueï Paradjanov Les ombres des ancêtres oubliés². Ce film du génial réalisateur géorgien avait été tourné dans les Carpates ukrainiennes, et était inspiré par un célèbre roman ukrainien de Mykhaïlo Kotsioubynsky, paru en 1911. Roman et film décrivent l’amour d’un Roméo et d’une Juliette houtsouls dans le contexte extraordinaire des Carpates ukrainiennes. Avec leurs habits brodés, leurs longs cors alpins pour communiquer d’un sommet à l’autre (comme en Suisse) et leurs fêtes à demi païennes, les Houtsoules préservaient une liberté qui remontait, disait-on, à l’empereur Trajan. La construction du film était presque onirique, absolument hétérodoxe pour le credo soviétique. (Paradjanov fut arrêté et inculpé pour « homosexualisme ».)

La « première » du film à Kyïv est restée légendaire car, le 5 septembre 1965, trois jeunes poètes Ivan Dziouba, Viatcheslav Tchornovil et Vasyl Stus avaient décidé de profiter de l’occasion pour dire au public que des arrestations venaient d’avoir lieu dans les milieux artistiques et littéraires de toute l’Ukraine. Ils prirent la parole avant le début de la séance, mais le directeur du cinéma se précipita pour les faire taire. C’est alors que Vasyl Stus se dressa en hurlant et cria aux spectateurs de se lever pour dénoncer la répression. Ils furent une cinquantaine dans l’immense salle à se lever. Plus tard, Ivan Dziouba écrivit : « Les mots de notre protestation dans la salle du cinéma Ukraïna tombèrent comme des cailloux dans un marécage. » La révolte culturelle des « années soixante » (1960 et la suite) était née. S’ensuivirent de nombreuses convocations du KGB, des premières arrestations pour activité antisoviétiques selon l’article 58 du code pénal, que Soljenitsyne, dans l’Archipel du Goulag, désigne comme « l’article omni-raflant »… Pour Stus, cet épisode signait la fin de toute carrière académique. Il continua d’écrire, mais en vivant de divers métiers – ouvrier, pompier ou chauffagiste (comme d’autres dissidents à Moscou ou Leningrad). Ses premiers recueils poétiques – Arbres d’hiver (1970) et Joyeux cimetières (1971) – furent écrits à côté de la chaudière, ou pendant la nuit quand il était gardien. Arbres d’hiver, refusé par la censure, parut en Belgique en ukrainien grâce à un ami, dans un tirage minuscule. Mais avoir confié un manuscrit à l’étranger constituait un crime capital pour lequel, à Moscou, Siniavski et Daniel avaient déjà été sévèrement condamnés.

L’arrestation de Vasyl Stus survint le 12 janvier 1972 ; il fut condamné, avec une poignée d’autres poètes « dissidents », à cinq ans de bagne – d’abord en Mordovie, où il retrouva Tchornovil, puis à Magadan à l’extrême est de la Sibérie. Sa seconde arrestation eut lieu le 14 mai 1980. Il eut un avocat commis d’office, Viktor Medvedtchouk, lequel reconnut dans sa plaidoirie la commission d’un crime que son client récusait de toutes ses forces. L’Affaire de Vasyl Stus, recueil complet des documents du KGB réunis par l’historien Vakhtang Kipiani et paru en 2021³, nous livre absolument tous les documents du KGB sur le procès de Stus, et sur le rôle de son avocat. Mais dès la sortie du livre, tout comme lors de la sortie du film L’interdit (sur la vie et la mort de Stus), Medvedtchouk intenta des actions en justice pour atteinte à son honneur. Il avait, dès l’indépendance de l’Ukraine, entamé une carrière politique faisant de lui le principal propagandiste de la Russie en Ukraine. Après l’invasion de l’Ukraine en février 2022, il fut accusé de haute trahison, puis échangé en septembre 2022 contre plusieurs prisonniers de guerre ukrainiens⁴. Malgré les 700 pages du livre de Kipiani, malgré la publication de centaines de témoignages, de très nombreux films et émissions de télé qu’on peut retrouver sur YouTube, le procès et la mort de Stus n’ont, semble-t-il, pas livré tous leurs secrets…

En janvier 1972, Vasyl Stus écrivit dans son cachot, d’un seul jet, une émouvante série de poèmes, plus tard inclus dans Le Temps de créer / Dichtenszeit, (1972), un recueil dont le double titre renvoie à Goethe, qu’il connaissait presque entièrement par cœur. Goethe est pour lui le poète de la sagesse. Rilke, dont des traductions l’occupaient mentalement au Goulag, Pasternak et Goethe constituaient pour Stus une triade vénérée. Tout en voyant le ciel par la muselière du cachot où il passa de longs mois dans l’isolement complet, Stus se voulait, se savait le pair de ces trois géants, deux Allemands et un Russe. Le second poète national ukrainien, condamné pour nationalisme ukrainien, loin de haïr la poésie russe, l’intégrait en son âme. L’afflux de la poésie dans ce cachot a comme une mystérieuse impersonnalité. On y trouve émotion camouflée, ironie, parfois sarcasme, le tout mêlé à l’Ukraine bucolique et libre qu’avait rêvée Chevtchenko ; mais, paradoxalement, depuis le camp, où Stus revoit cette Ukraine perdue et chérie, elle lui semble enfin affranchie tant de la tonalité plaintive que des invectives du fondateur de la poésie ukrainienne, le grand Taras Chevtchenko que tous les enfants ukrainiens savent par cœur. Stus y maîtrise déjà son originalité propre, une poétique de la douleur et de la lucidité qui le hisse au niveau de Celan ou Mandelstam. Pour comprendre son « ars poetica », le mieux est de relire un poème, du recueil Le Temps de créer. Il nous donne une clé pour comprendre l’attelage stusien entre lucidité et torture, poésie et prison, sans plainte, malédiction ou sentimentalité.

Plus jamais ne t’entendre, te voir,
Ô, le noir violon !
Mais viennent les vers, viennent, viennent,
Comme sang hors du gosier
Odeur de rue des murs,
À demi oubliée,
Odeur de menthe ! Du bien ?
Dieu lui-même, le cruel,
M’en souhaita, en me donnant
Ce don maudit : versifier !
À mon risque. En quel but ?
[…]
C’est toi, l’esclave. Pas histrion,
Haveur de mine. Sous la dalle
Du talent – captif à jamais.

(26 janvier 1972, en prison)

Il est extraordinaire de constater l’assurance absolue de ce jeune captif d’être poète né, et donc de vivre à jamais comme un enterré vif, sous les dalles d’une vocation de poète qui est un vrai tombeau. Et en même temps, il se moque des signes extérieurs de sa rébellion poétique, suppression de la ponctuation, et autres manies d’avant-garde auxquelles il avait cédé plus jeune. Sa vocation n’est pas celle d’un histrion ou d’un amuseur, à quoi on a souvent voulu réduire la culture ukrainienne avec son « guignol » (le petit théâtre de marionnettes ukrainien, le vertep, pour lequel le père de Nicolas Gogol écrivait des saynètes), mais plutôt une vocation de gnome au fond d’une mine, contraint à concasser pour extraire le minerai poétique. Ce qui est tout simplement une reprise d’Andreï Biely (prologue au poème « Le Premier rendez-vous »).

Mais ce premier séjour en taule, cette première meurtrière par où on n’aperçoit qu’un infime bout de ciel, ce n’est qu’un tout début, un début de génie qui mène au Goulag, en Sibérie, dans l’Oural, à Perm-36, en passant par le trakt des bagnards. C’est-à-dire l’itinéraire que prenaient depuis toujours les bagnards de l’empire russe, par Kazan, Perm, Tioumen, Tomsk et Irkoutsk, trakt que reprirent les bagnards soviétiques (pas à pied, dans des wagons de chevaux), ce « long petit chemin » dont Soljenitsyne a fait un poème de 10 000 vers. Stus va prendre le « long petit chemin » et son don poétique va immensément y grandir. Ce fut d’abord la Mordovie avec son chapelet de camps, puis la Sibérie, cette immense « traîne » qui accompagne les rebelles de l’empire comme la traîne d’une robe de douleur. Puis enfin à l’extrême est de la Sibérie, ce fut la Kolyma « chantée » par Varlaam Chalamov (1907-1982) dans ses Récits de la Kolyma, avec ses mélèzes, ses mines de sel, ses bourreaux, ses truands qui prennent comme enjeux pour leurs jeux de cartes des « caves », qu’ils dépouillent peu à peu de leurs chandails et autres loques dans l’enfer des baraques cadenassées pour la nuit. Cependant, les Récits de la Kolyma de Chalamov n’ont presque rien de commun avec Palimpsestes, le recueil que Stus a commencé durant son premier séjour au Goulag. Stus, en quelque sorte, a « inventé » le paysage kolymien, et il en a fait un paysage dantesque et intime à la fois.

Ayant purgé sa peine, Stus revint à Kyiv en 1979, redevint ouvrier dans une fonderie. Désormais reconnu par beaucoup comme le poète le plus doué de sa génération, il fit à nouveau acte de dissidence, prit la tête du Groupe ukrainien d’Helsinki, fondé trois ans avant sa libération. Tous furent arrêtés, incarcérés ou internés dans des cliniques psychiatriques. Stus, lui, fut condamné à une nouvelle peine de dix ans de travail forcé, envoyé au camp de Perm-36, dans l’Oural. Il n’arrêtait pas de composer de nouveaux vers, toujours mentalement, et, quand il le pouvait, les incluait dans les lettres à Valia, son épouse. Lorsqu’on lui interdit d’envoyer des vers dans les lettres à sa femme, Stus entama une grève de la faim « indéfinie » dont il mourut le 5 septembre 1985. Mort de poésie, comme Ossip Mandelstam…

Enfer goulaguien et immensité poétique

Stus est à la fois poète et anthropologue de l’homme seul dans le tumulte du camp. L’impersonnalité de son lyrisme, clé de voûte de sa poétique, est fondée sur un soubassement de cultures, que le titre, au pluriel, de Palimpsestes indique à lui tout seul : un palimpseste est un parchemin qu’on réutilisait plusieurs fois au Moyen Âge, car il coûtait cher. Le parchemin sur lequel Stus écrit est la culture européenne, qu’elle soit antique, allemande, russe, italienne ou ukrainienne. Car, sans en avoir l’air, mais avec une conscience aiguë de son exploit, du fond de sa geôle sibérienne, il hausse la langue et la poésie ukrainiennes au niveau des grandes cultures et langues de l’Europe.

Comme l’Italie et ses ruines était entrée dans la poésie française puis allemande dès le XVI^e siècle, y renversant la perspective et l’éthique, ainsi le paysage ras et trapu de la Kolyma, avec ses interminables enfers glacés et ses brefs étés explosifs, entre avec Stus dans la poésie européenne y apportant ses senteurs de thym, ses silhouettes de mélèzes, son soleil estival énorme, tel un géant sanguinaire.

Juin, il neige – sur le mont sans contour
Les gracieux mélèzes – ici et là, ici et là.
Et toi, dans ta boîte, dans ta boîte à l’étroit.
L’âme comme un chêne – tu n’attends plus rien.
Rampent les collines – comme ptérosaures,
Sphinges du Seigneur, énigmes de l’Être.
Mon Dieu, tu es trop généreux – tant d’effroi
Déversé en ma petite existence !

Les sphinges placées au portail de cet enfer comme à l’entrée d’un mastaba égyptien transféré au fond la Sibérie unissent ce monde mortifère aux plus anciennes mythologies de l’Outre-tombe : « Rampent les collines – comme ptérosaures, / Sphinges du Seigneur, énigmes de l’Être. » Ailleurs c’est un échanson noir qui présente à boire avant de passer « le Styx de la Kolyma ». Et d’infimes signes de printemps surgissent dans la merzlota (c’est-à-dire le sol qui ne dégèle jamais), se reconnaissent au murmure d’un ruisseau sous la glace qui va, à peine esquissé, « se cicatriser » presque aussitôt.

Le gel de Kolyma hache et cogne.
Demain, le ruisseau va cicatriser,
Et ton âme restera engourdie.
Remplis la chope, toi l’échanson noir !
Tant que les ligaments n’ont pas séché.

La poésie de Dante, dont l’Inferno et lePurgatorio, lus dans la traduction russe de Mikhaïl Lozinski republiée en 1966 à Moscou, a évidemment laissé ses marques dans cet enfer goulaguien de Stus. Ainsi, un poème de Palimpsestes, construit sur une alternance de vers trochaïques de quatre pieds et de vers d’un seul pied, structure balancée qui enivre et ensorcelle, fréquente chez le poète russe Alexandre Blok (1880-1921) que Stus connaissait à fond, se présente comme une sorte de mélopée où chaque longue plainte génère un bref écho. Nous y retrouvons le chapitre XXXII de l’Inferno de Dante sur l’enfer glacé du Cocyte, où les traîtres sont pris dans la glace : « Les ombres dolentes étaient dans la glace / Claquant des dents comme font les cigognes. » Aussi bien Sandro Botticelli qu’Honoré Daumier ont donné des illustrations saisissantes de ces têtes émergeant d’un lac glacé où leurs corps sont pris, mi-vifs, mi-morts. Le Cocyte, enfermant ses prisonniers dans sa glace éternelle, est là, en filigrane, avec ses crocs piquants et surtout ses larmes qui « se glacent dans les yeux, empêchant les suivantes de couler ».

Merzlota d’âmes compressées
À jamais.
Glaçons de larmes entassées,
Mirages.
Laine de cœurs endurcis
Tendresse.
Éclats du soleil aux buissons
Piquants.

La lointaine et cruelle Kolyma est, dans Palimpsestes, intimement liée à l’Ukraine, une Ukraine antique, elle aussi grecque par la Tauride. En des fulgurances, les souvenirs d’un paradis bucolique petit-russien jaillissent, magiquement et grotesquement reliés à l’enfer des taupinières sibériennes (les sopki, des petites collines à perte de vue) et des glaces de la Kolyma.

L’entêtement d’un poète insurgé

L’inouï entêtement de Stus à refuser le moindre compromis avec le pouvoir l’isolait totalement de son peuple et de l’intelligentsia ukrainienne à laquelle il refusait d’appartenir, et dont il méprisait les compromis passés avec la puissance occupante. Car l’Ukraine d’après-guerre n’avait évidemment pas oublié le Holodomor de 1932-1933 (la famine volontairement créée par Staline), ni oublié la guerre, l’occupation allemande. Elle revivait encore les massacres de la guerre, les compromissions (la collaboration avait été fréquente, on s’était cru enfin délivrés des kolkhozes et de l’oppresseur russe). Quant à Vasyl, qui n’était qu’un petit garçon pendant la guerre, il n’oubliait pas la mort de son frère aîné. Et voici qu’à présent, déporté si loin de cette Ukraine aimée, Stus se sentait oublié, presque étranger à ses camarades redevenus soumis au pouvoir soviétique, et dont l’archétype était pour lui son grand aîné, le poète immense et asservi Pavlo Tytchyna, un « mort-vivant », attelé comme un bœuf au Parti. Stus se sentait absolument seul, mais absolument sûr de lui, sûr que l’Ukraine était à la Kolyma, en lui, par lui… Ce qui fait que, çà et là, paradoxalement, apparaît même un fugace attachement à son lieu de supplice. Le vecteur des 6 000 verstes qui le séparaient de sa patrie-marâtre (« Bienheureux pays natal, pays assassin ! ») semblait parfois s’inverser. La Kolyma pouvait tout : geler l’âme comme la réveiller, engourdir à mort mais aussi enrager, ensevelir dans son linceul blanc mais aussi lancer les flammes aveuglantes d’un gigantesque soleil d’été.

La poétique de Stus est bâtie sur l’oxymoron, l’attelage des opposés, l’attelage paradoxal de son amour et de son refus de la patrie, celui de la Kolyma comme lieu extrême de mort et lieu extrême de vie.

Ce monde autour, qui me foudroie, c’est toi, Kolyma !
Ravins et gouffres, monts et taupinières.
Deviens fou ! Fou d’attente, d’éclairs, de magie,
Magie de sorcier, ou crise de rage.

Et l’on découvre dans sa poésie une opération poétique qui n’appartient qu’à lui : le concret se fait abstrait, l’abstrait se fait concret. Varlam Chalamov, dans un des Récits de la Kolyma, parle de l’âme humaine qui gèle plus vite que le crachat dans un gel de moins 40 °C. Dans un poème de Stus, on entend les sourds gémissements de l’âme, comparée à des oiseaux privés de ciel et même privés d’ailes. Autrement dit, l’image stusienne fonctionne en allant du vivant au presque-rien par ablation grotesque : plus d’ailes à l’oiseau, plus de corps au bagnard. Reductio ad absurdum… Ablation d’une part du vivant comme dans le monde infernal chez Dante, lui-même venu du monde infernal antique et en particulier du chant VI de l’Énéide. Énée était descendu aux Enfers à la recherche de son père, comme plus tard Dante à la recherche d’Adam. Chez Stus, on entend les geignements des exilés de l’enfer kolymien qui hèlent les morts sans les atteindre.

Il ne leur reste que maudire !
Un chemin devant eux s’étire,
Abrupt, glissant, jusques au fond.
Voici que vient l’heure terrible
De la Trompette aux-cent-gosiers.

Les augmentatifs formés avec l’étrange suffixe stusien « cent- » (« aux-cent-gosiers ») sont comme un signe de l’avènement de l’Effroyable. On le retrouvera plusieurs fois chez Stus. Ici, la « Trompette aux-cent-gosiers » est évidemment celle de l’Apocalypse ou encore le shofar juif, la longue corne de bélier qui devait mettre en déroute l’ennemi et dont Dieu lui-même a fait usage.

Flot de bagnards, sans fin ni fond.
Chant du shofar.
La nuit se lève.

Est-ce Dieu qui appelle avec cette corne « au gosier de miel » ? Est-ce les bagnards-zeks qui sont appelés par le shofar ? Leur flot sans fin ni fond forme un immense troupeau où l’on ne distingue pas un visage. Le visage humain, la face dont le philosophe Emmanuel Levinas a fait l’alpha et l’oméga de l’humanité, a disparu. Néanmoins la mémoire tiède peut encore, parfois, « garder le chaud des paumes et des faces ». Alors les sourires anciens montent la garde autour du zek enterré vif dans la blancheur de la Kolyma. Et Stus, isolé au cachot, n’a qu’une planche de salut : sa filiation avec l’Ukraine – Levinas, encore lui, a fait de la filiation le cœur de sa pensée. Le fils existe indépendamment du père et, pourtant, il est en partie le père. Le père ne peut dire qu’il a un fils, qu’il possède un fils, qu’il a fabriqué un fils. L’enchaînement du moi au soi aboutit à cette altérité unique, proche : la filiation. Stus, du fond de son cachot, ressent sa filiation avec l’Ukraine, à plus de 6 000 kilomètres. Une Ukraine qui l’oublie, qui ignore son sacrifice, mais dont il reste le fils.

Ô mon peuple, à toi j’irai, reviendrai,
Quand, par la mort, je reviendrai à vie
Ma face douloureuse mais jamais maligne,
Et, comme un fils, tomberai face à terre,
Et plongeant mes yeux probes en tes yeux probes,
De probes pleurs j’inonderai ma face.

On reconnaît ici Jacob tombant face contre terre après la lutte avec l’ange, ou encore l’infinité des saints tombant face à terre sur les rocs anguleux, en perspective inversée, dans les icônes orthodoxes, qu’elles soient russes ou ukrainiennes. Le monde stusien est, comme celui des grandes œuvres immortelles, ouvert sur l’infini, sur l’éternel, sur le calendrier de la Création du monde et l’approche du jour du Jugement dernier. Mais cette ouverture dantesque s’exprime en pièces courtes : trois, quatre ou cinq quatrains, parfois des vers libres, parfois un morceau de prose rythmée. Avec Stus, comme avec Mandelstam, on voit que le fragment est plus complet que le long poème. Le plus souvent, ses pièces poétiques sont des instantanés où l’univers est présent par un étrange troc entre réalités, comme dans ce distique : « La nuit rôde, tel un cheval entravé, / Par ravins et ravines, brèches et steppes. » La nuit et le cheval entravé ne font qu’un, au point que l’on croirait qu’il est en train de naître un demi-dieu, centaure de la nuit. Ou encore dans ce vers : « Le soir barbelé, comme un hérisson rampe », où le Goulag et ses barbelés pratiquent un troc de substance avec le prudent hérisson. Ailleurs, les songes pendent par grappes de raisin, le rêve chuchote au rêve dans un monde mi-Enfer et mi-Cieux, logis de démons et de dieux ou demi-dieux homériques. Ou bien encore un clair de lune emporte des survivants dans une arche voguant comme celle de Noé sur un monde englouti, dont nul ne sait s’il sera recréé, si la colombe viendra jamais annoncer « Terre ! ». Un typhon passe, « être monstrueux sans tête », « tempête sculptée », « minerai de neige », où « le Sans-tête se dresse, Sans-langue ». Et le poète, du moins le « tu » auquel il s’auto-adresse, n’a plus alors qu’à « se faire caillou ». Il arrive aussi que le grotesque surgisse, venu d’un pan très important de la culture ukrainienne, celui de L’Énéide travestie d’Ivan Kotliarevsky (1798) et des comédies de guignol comme celles qu’écrivait le père de Gogol. Le grotesque n’est plus alors kafkaïen, mais un grotesque qui délivre de la peur, du tragique. Stus y recourt, par exemple, dans le poème en prose où il décrit le lavage nocturne du faux dieu soviétique, Lénine, sur la place du marché de Bessarabie, à Kyïv.

« Sache attendre. Guette le solennel instant où / Tu te perdras toi-même. » Сe conseil paradoxal peut s’expliquer par l’importance du silence dans la poésie de Stus. Un silence où se cache la douleur, une douleur qui n’est dicible que dans la langue de la douleur, incompréhensible aux autres. Une douleur qui est enfouie dans l’intime le plus intime de l’être, de l’être-à-soi. Et sans la priorité de ce silence, de ce mutisme, la poésie, la vraie, n’existe pas. Marcher au bord du précipice, comme disait Pouchkine, marcher au bord de la trappe, comme ce fut le cas de Boris Pasternak – dont Vasyl Stus aimait passionnément la poésie – est la démarche récurrente dans ses vers. Et on a l’impression que Ma sœur la vie de Pasternak (1917), avec sa poétique de l’impersonnel, renaît miraculeusement en ukrainien un demi-siècle plus tard – certes, dans un tout autre monde, aplati, boréal, sibérien, mais où le vivant se fait caillou, le souffle se fait hérisson, non moins que dans Ma sœur la vie (« Il siérait aux étoiles de rire aux éclats, / Mais quel trou retiré que ce monde »). Dans Palimpsestes, le cosmos est toujours présent, le vivant se fait minerai, le minerai se fait vivant, autrement dit réel et surréel sont interchangeables.

Et les « preux », les bogatyrs, rejoignent les dieux de l’Iliade ou les suppliciés de l’Inferno de Dante. Ce lutteur solitaire qui, au fond de son cachot, traduisait mentalement les Élégies à Duino de Rilke (traduction détruite par les gardiens de la prison), se savait en dialogue avec la poésie européenne. Et par là-même, quoiqu’au fond du désert kolymien, il prophétisait, comme Dante ou Mickiewicz, il prédisait l’entrée de l’Ukraine dans le cercle européen, et même, d’une certaine façon, il savait l’aide que lui, Stus, poète national ukrainien encore captif, apporterait plus tard au retour de l’Ukraine, mais aussi de la Russie dans ce cercle, un retour en Europe d’une Russie qui ne se fera que par l’entraide de l’Ukraine, mais dans un lointain infini, aujourd’hui perdu de vue… Et en passant par l’extrême de la douleur.

Voix de l’Ukraine au fond de la Sibérie

Car le miracle eut lieu : à l’Ukraine indépendante, affranchie du communisme et de la Russie, l’héroïsme de Stus vint apporter posthumément un sceau poétique. Le bagnard-poète avait prophétisé la renaissance nationale, en ajoutant que la Russie, elle, serait longue à sortir « de l’esclavage et du césarisme » (lettre à sa femme du 30 juillet 1978). Cette clairvoyance extraordinaire qui, plus tard, après son retour posthume en Ukraine, après la chute du communisme, lui conférera l’aura d’un héros et d’un prophète. Mais l’inconvénient fut que pendant longtemps le message politique fit en quelque sorte obstacle à la réception de son originalité poétique. Aujourd’hui, Stus est chanté, « jazzifié », porté à la scène, joué dans des films qui lui sont consacrés, enseigné dans les écoles. Cela parfois semble mettre de côté son obscurité, ce côté énigmatique et oscillant de sa poésie, comme celle d’un Rimbaud ou d’un Mandelstam. De nombreux travaux universitaires lui sont consacrés, mais il manque une grande édition académique avec les variantes, le déchiffrement des citations implicites et des autocitations nombreuses⁵. Stus est encore à venir…

Dans mes traductions, j’ai mis l’accent, la « dominante », sur ce que Tynianov, le grand structuraliste russe des années 1920, désignait sous l’appellation d’« étroitesse de l’unité du vers ». Andreï Siniavski, avec qui j’en ai beaucoup discuté, disait que la prose est un fleuve large, la poésie un étroit défilé. Avant tout donc, j’ai veillé à rester fidèle à cette « étroitesse ». Ce qui implique l’abandon de certains détails, un recours très limité à la rime, comme à une sorte de signalétique renvoyant à l’original. Dans les notes de fin d’ouvrage, j’ai ajouté des informations et quelques exégèses pour le lecteur désireux, après lecture du poème dans son « étroitesse » originale, d’en faire une seconde lecture.

Car pour en arriver à la brièveté saisissante de la « poétique de la douleur » de Palimpsestes, Stus a brûlé les étapes et certains lecteurs peuvent se plaindre – le déchiffrer à partition ouverte est ardu, exigeant. Mais cette obscurité est fondamentale, elle fait partie de la vie, elle est la poésie. Le poème dédié à Ivan Svitlytchny est de ceux qui en entrouvrent le secret. Cette ars poetica est faite de revers, d’échecs, de « soustractions » – dans le texte comme dans la vie. Son monde poétique se tient sur le fil d’une lame. Le monde se raréfie, tout en s’aiguisant comme une crête de rocher. Le « don maudit » le sauve, tout en le torturant et en l’isolant des autres mortels.

Stus, comme d’autres prisonniers, a rencontré le divin dans son cachot. Et il faut terminer par les nombreuses apparitions du Christ dans Palimpsestes. Certes, les figures de la mythologie antique y apparaissent également – mais la figure du Christ semble surgir dans l’univers kolymien comme dans une Transfiguration. Et la Kolyma devient un autre Gethsémané, un autre lieu d’abandon de (et par) Dieu.

Au jardin de Gethsémané, tout solitaire,
Enfiellé de fièvre, et chemins perdus, j’erre.
M’apparaît la vanité de Tes dons terrestres,
Le malheur est marqué, la bouche endolorie.

Cependant, in fine, un moissonneur apparaît dans le soleil de minuit d’une Kolyma boréale qui flamboie : « Qui donc nous moissonnera, / Adroit et doux, déjà nous moissonne ? » Vasyl Stus avait lu Le Docteur Jivago, cela est évident dans plusieurs poèmes. Le roman de Boris Pasternak (1957) s’achève par le cahier de poèmes du docteur, qui s’est découvert poète. Le dernier poème, « Au jardin de Gethsémané », s’achève par le flottage des siècles, comme un flottage de troncs d’arbres sur le fleuve des siècles, autrement dit par le Second Avènement. Stus ne pouvait pas aller jusque-là, la Kolyma allait vers un autre Christ, pas le Pantocrator byzantin de beaucoup d’icônes russes et ukrainiennes, mais un supplicié, comme certains Christs occidentaux, le Lépreux de Bar-le-Duc ou de La Chaise-Dieu, celui de la « Passion » du peintre français Georges Rouault. C’est à la passion du Christ que le zek s’identifie, au fond de son cachot, tout en refusant le Dieu de majesté. Le visage du Christ lui apparaît alors que le sien propre est perdu. Ses bourreaux ont pu croire que Vasyl Stus serait anéanti dans le Goulag, et avec lui son rêve d’une Ukraine libérée. Mais Stus et l’Ukraine étaient voués à l’immortalité. Ce qui donne à l’œuvre de Stus, outre une portée historique indéniable et forte, une portée prophétique ineffaçable.

<p>Cet article Quand la résistance au tyran faisait d’un poète ukrainien un poète européen : Vasyl Stus a été publié par desk russie.</p>

Politologue et philosophe russe émigré, Medvedev réagit à un fait divers hautement symbolique : le pouvoir russe enterre clandestinement, et contre la volonté des défunts, une partie subtilisée de leurs cendres, dans le plus prestigieux cimetière de Moscou. Afin d’inclure, post mortem, une célèbre ballerine et un grand compositeur, opposants au régime, dans le panthéon officiel.

Le 16 avril dernier, au cimetière Novodievitchi de Moscou, s’est déroulée dans le plus grand secret une cérémonie étrange et honteuse : l’inhumation clandestine des cendres de Maïa Plissetskaïa et de Rodion Chtchedrine. Tout avait été organisé selon les règles typiques des opérations spéciales – sans témoins, sans la presse, et au mépris des dernières volontés des défunts : c’est par hasard qu’un petit-neveu de la ballerine a découvert la tombe, s’étant rendu au cimetière pour des raisons familiales.

D’autres détails scandaleux ont été révélés par la suite : aucun des proches des défunts n’était présent à la cérémonie ; s’y trouvaient en revanche l’ex-vice-Première ministre Olga Golodets (chargée notamment des questions culturelles), ainsi que l’inévitable Valeri Guerguiev, qui a déclaré dans son éloge funèbre que les époux se trouvaient « désormais ensemble dans leur patrie – pour des millénaires » (il est manifestement obsédé par le Reich millénaire).

Selon les dernières volontés du couple, leurs corps devaient être incinérés après leur mort et leurs cendres être mêlées puis dispersées sur l’Oka, près de la ville d’Alexine, dans la région de Toula où le compositeur avait passé son enfance. Ils ne voulaient sur leur tombe ni statue, ni monument commémoratif, ni foule d’admirateurs. Vivant depuis 1990 à Munich, au cœur de la vieille ville, c’est là qu’ils sont décédés : Plissetskaïa en 2015, Chtchedrine en 2025. Leurs cendres ont été mêlées puis dispersées sur l’Oka à la fin de l’année dernière. Mais pas toutes : une partie, en violation de leur testament, a été transportée à Moscou et inhumée au cimetière Novodievitchi, réservé à la nomenklatura, parmi les tombes de personnalités soviétiques – le chorégraphe Igor Moïsseïev, l’actrice Marina Ladynina, star des « Cosaques du Kouban », ou encore Guéorgui Zaroubine, diplomate en vue de la période stalinienne.

Éternelle rebelle, Maïa Plissetskaïa n’aurait jamais imaginé, même dans ses pires cauchemars, pareil voisinage posthume. Non plus d’ailleurs que le ridicule monument érigé à sa mémoire en 2016 sur une place à l’abandon de la rue Bolchaïa Dmitrovka à Moscou, place qui porte désormais son nom. Ce monument est l’exemple même du kitsch et de la manie de Sobianine⁶ pour l’érection de monuments : une statuette en bronze représentant la ballerine dans le rôle de Carmen, perchée sur une colonne de dix mètres de haut au milieu d’une cour entourée de murs aveugles et de loggias vitrées, telle un tire-bouchon émergeant d’une bouteille ; ce monument est communément surnommé « la ballerine sur le pylône ».

L’usurpation des cendres de deux grands artistes et leur utilisation éhontée à des fins patriotiques s’inscrivent dans la logique générale des agissements du pouvoir russe, qui consiste à disposer des corps des citoyens comme s’ils lui appartenaient, et ceci avant même leur naissance et après leur mort. D’une part, suivant l’assertion immortelle de Joukov disant que « les bonnes femmes en feront d’autres[2]⁷ », l’État mène une politique nataliste active, limitant et stigmatisant l’avortement, jusqu’à sa criminalisation, comme au temps de l’URSS : il s’arroge en fait un droit sur l’embryon dans le ventre même de la mère. Les enfants déjà nés sont, eux aussi, propriété de l’État : on se souvient de l’emblématique « loi Dima Iakovlev » de 2012 (fondamentale en fait pour le régime actuel), cette loi monstrueuse en vertu de laquelle les autorités ont interdit l’adoption des enfants russes par les Américains, en utilisant les corps d’enfants russes lourdement handicapés, qui avaient besoin de familles d’accueil et de techniques de soins occidentales, comme moyen de chantage et de rétorsion contre les États-Unis en riposte à la « loi Magnitski⁸ ». Depuis, selon les défenseurs des droits de l’homme, des dizaines de ces enfants sont morts dans des orphelinats russes.

D’autre part, cette même machine étatique dispose des corps des citoyens pour poursuivre la guerre en Ukraine : elle les rafle par centaines de milliers dans des régions reculées et défavorisées, dépeuplant villes, villages et colonies pénitentiaires. Dans certains villages sibériens, il ne reste plus que des femmes, comme pendant la Grande Guerre patriotique. Des personnes en proie à des problèmes de dette ou de pension alimentaire ou en délicatesse avec la justice sont alléchées par un contrat, séduites par un pacte diabolique : échanger le corps usé d’un homme d’âge mûr contre des millions de roubles, somme faramineuse en Russie. Ces hommes sont entassés dans des véhicules militaires et des fourgons, jetés dans des tranchées et des abris souterrains, précipités dans l’insatiable broyeur de chair qu’est la guerre. Et ceux qui sont blessés sont renvoyés, mutilés et mal soignés, sur le front, dans des unités d’assaut, tels des objets réutilisables.

Après leur mort, leurs corps sont rayés des registres – ils sont abandonnés dans la terre noire d’Ukraine, gisent anonymes dans les morgues de Donetsk ou de Rostov (il n’y a pas de frais funéraires à payer pour ceux qui sont portés disparus) ou vont peupler les cimetières qui ne cessent de s’étendre à la périphérie des villes russes. Cependant, même morts, ces hommes continuent à remplir une importante fonction symbolique dans les cérémonies militaires, dans les salles de classe (avec les « pupitres des héros »), dans les défilés du « Régiment immortel ». Et ils fixent les passants de leur regard vide depuis les gigantesques panneaux publicitaires qui affichent leurs portraits en uniforme d’apparat dans les villes et au bord des routes : autrefois, ces panneaux faisaient la promotion de biens de consommation courante, aujourd’hui ils font la promotion de la mort.

L’utilisation que fait le pouvoir russe des corps humains, que ce soit au nom d’une « biopolitique » telle qu’analysée par Michel Foucault (politique de la vie où l’État s’occupe de démographie, d’hygiène et de santé publique dans le but de « faire vivre ») ou au nom d’une « nécropolitique » telle que l’a définie le philosophe et théoricien politique camerounais Achille Mbembe (l’utilisation de la mort comme instrument de pouvoir), montre que dans la Russie d’aujourd’hui, le corps est devenu une ressource naturelle, à l’instar du pétrole et du gaz, un « autre pétrole » que la Russie échange contre une grandeur géopolitique et une « voie particulière » illusoires. Les cendres de Chtchedrine et de Plissetskaïa constituent elles aussi une importante ressource symbolique, qui a été nationalisée et mobilisée, intégrée au récit de la grandeur de la Russie et à la politique mémorielle de l’État, au sein de cette institution souveraine qu’est le cimetière de Novodievitchi. Leur tombe accueille des couronnes provenant de diverses institutions d’État : ministère de la Culture, Bolchoï, Philharmonie de Moscou ; à l’occasion du 9 mai, on y déposera peut-être une couronne ornée du ruban de Saint-Georges. Le pouvoir bâtit son panthéon culturel, y entassant pêle-mêle tous et tout – empereurs et bolcheviks, prêtres et athées, dissidents et agents du KGB, victimes des répressions et bourreaux.

Je me souviens de ma perplexité en découvrant un jour à Moscou, il y a une dizaine d’années, sur les panneaux municipaux célébrant d’illustres Moscovites, entre constructeurs éminents, soudeurs émérites et députés de la Douma, le visage tragique de Marina Tsvetaïeva, puis le profil de Boris Pasternak – sans un mot sur leurs relations avec le pouvoir. À peu près à la même époque, dans une boutique duty free de l’aéroport Cheremetievo, j’ai repéré un t-shirt sur lequel les immenses lettres СССР [URSS] étaient formées des portraits de ce même Pasternak, de Gagarine, Joukov, Lénine, Sakharov, Staline, Ranevskaïa⁹, Dzerjinski, Akhmatova, Khrouchtchev, Soljenitsyne, Brejnev – tous dansant le quadrille postmoderne du patriotisme d’État.

Désormais, Plissetskaïa et Chtchedrine sont, eux aussi, intégrés à cette danse. C’est sans doute cela l’enfer, les tourments d’outre-tombe : même après la mort, on ne peut échapper à un État abhorré, qui vient nous hanter depuis l’au-delà.

Traduit du russe par Fabienne Lecallier

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<p>Cet article L’enlèvement de Plissetskaïa a été publié par desk russie.</p>

Le critique artistique ukrainien décrit les débuts tumultueux de la 61^e Biennale de Venise où l’ouverture du pavillon russe, malgré l’agression et des crimes de guerre commis en Ukraine, a provoqué des réactions indignés de la classe politique italienne, des protestations de la Commission européenne, celles de nombreux artistes et des collectifs radicaux, comme Pussy Riot et Femen. Le pavillon russe est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini de Venise.

Le 6 mai – premier jour de l’avant-première de la 61^e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise –, la pluie a commencé à tomber sur la ville avant l’aube. À l’entrée des Giardini, les jardins publics de la ville transformés chaque année impaire en scène solennelle du monde de l’art international, les visiteurs condamnés à attendre dans des files interminables n’ont pas été accueillis par la chorégraphie habituelle des marques de luxe et des platitudes curatoriales, mais par une tente de protestation noire décorée des drapeaux de l’Itchkérie (Tchétchénie), du Tatarstan et d’autres nations opprimées de la Fédération de Russie. L’action, intitulée « Des marges de l’Empire à la lagune ouverte », avait été organisée par Memorial Italia, Art Against Aggression et la Ligue des nations libres. Des peintures satiriques de Vladimir Poutine étaient accrochées à l’entrée. Avant même l’ouverture des portes de la Biennale, les visiteurs et les journalistes avaient déjà reçu un premier indice laissant présager que l’exposition de cette année se déroulerait moins comme une célébration de l’art contemporain que comme un règlement de comptes politique.

À 11 heures, lorsque la pluie a enfin cessé, plusieurs dizaines de journalistes équipés d’appareils photo, de micros et de matériel de télévision s’étaient rassemblés devant le pavillon russe. À proximité, un détachement de policiers portant des boucliers anti-émeutes s’agitait nerveusement sur place tandis que le commissaire de la police de Venise faisait les cent pas, visiblement agité. Soudain, il a repéré Katia Margolis – la force intellectuelle derrière les manifestations anti-russes – dans la foule et s’est précipité vers elle. Margolis l’a calmement assuré que la manifestation resterait non violente.

Quelques instants plus tard, tout semblant d’ordre s’est effondré. Des dizaines de jeunes femmes – certaines portant des cagoules roses, d’autres des couronnes de fleurs traditionnelles ukrainiennes – se sont ruées vers la foule de journalistes et de policiers au son assourdissant de la musique rock, tenant dans leurs mains des fusées fumigènes allumées. Les carabiniers ont instantanément formé une ligne défensive, bouclant l’entrée du pavillon russe. Une épaisse fumée rose s’élevait au-dessus du chaos tandis que les journalistes luttaient pour capturer des images au milieu de la confusion. Pussy Riot et le collectif féministe ukrainien Femen avaient lancé leur assaut contre ce qui ressemblait de plus en plus non pas à un pavillon national, mais à un bunker idéologique assiégé.

La fumée devint bientôt bleue et jaune – les couleurs du drapeau ukrainien. Les femmes dansaient sur les marches du pavillon, hurlant des slogans anti-guerre repris en chœur par la foule, tandis que les reporters se bousculaient pour obtenir les clichés qui feraient la une de la presse internationale quelques heures plus tard.

C’est ainsi que s’est ouverte In Minor Keys, l’exposition conçue par Koyo Kouoh, la première femme africaine nommée directrice artistique de la Biennale de Venise. Kouoh, décédée subitement en mai 2025, un an avant l’ouverture, n’aurait guère pu imaginer que l’exposition qu’elle envisageait comme une exploration de la subtilité, de l’intimité et des registres émotionnels fracturés commencerait au contraire par des nuages de fumée, des forces anti-émeutes et une confrontation géopolitique. Le rythme de la Biennale ne ressemblait plus à une composition en mineur. Il était devenu une marche militaire ponctuée d’explosions.

La cause de cette transformation était la décision de Pietrangelo Buttafuoco, président de la Biennale de Venise, de réinviter la Fédération de Russie, Israël et la République islamique d’Iran à l’exposition. Cette décision n’était pas seulement provocatrice. Elle était sans précédent sur le plan politique.

Buttafuoco incarnait lui-même le glissement politique qui avait submergé les institutions culturelles italiennes sous le gouvernement de Giorgia Meloni. Ancien militant du Front de la jeunesse du Mouvement social italien (Movimento Sociale Italiano), une formation néofasciste, Buttafuoco s’était bâti une carrière de journaliste et de polémiste de droite, cultivant une image publique à mi-chemin entre l’intellectualisme décadent et la provocation idéologique. Dans ses écrits, il a maintes fois exprimé son admiration pour Vladimir Poutine, qu’il a un jour décrit comme « le seul véritable homme d’État de droite ». Sa nomination à la tête de la Biennale avait toujours laissé entrevoir un projet culturel dépassant largement le cadre de l’art lui-même : la tentative de remodeler les grandes institutions italiennes selon la sensibilité de la droite nationaliste.

La Russie était absente de la Biennale depuis le début de son invasion à grande échelle de l’Ukraine en 2022. Le pavillon d’Israël était resté fermé depuis 2024, sur fond de protestations croissantes concernant Gaza. L’Iran n’y avait pas participé depuis la révolution islamique de 1979. Pourtant, Buttafuoco a présenté leur retour comme une défense héroïque de la liberté artistique contre la censure. Dans la pratique, cependant, cette invitation a mis en évidence une contradiction que le monde de l’art mondial s’efforçait depuis des années de ne pas affronter directement : les institutions d’art contemporain parlent de plus en plus le langage de l’éthique tout en restant structurellement dépendantes de l’argent des oligarques, de l’influence autoritaire et de l’opportunisme politique. Venise n’a fait que rendre cette contradiction visible.

La République islamique d’Iran s’est retirée quelques jours seulement avant l’ouverture, apparemment parce que les événements dans le Moyen-Orient réel étaient devenus plus urgents qu’une participation symbolique au cosmopolitisme imaginaire du monde de l’art. La Russie et Israël, en revanche, ont accepté avec enthousiasme. Moscou a immédiatement compris ce que Buttafuoco n’avait peut-être pas saisi : que la réouverture du pavillon russe offrait au Kremlin non pas une opportunité artistique, mais un spectacle géopolitique. Après des années d’isolement culturel, la Russie pouvait désormais se présenter à nouveau comme un participant légitime à la civilisation européenne – non pas sur le champ de bataille, mais au centre symbolique de la culture internationale.

Lorsque le journaliste anglais George Nelson a révélé la participation de la Russie en mars, l’indignation s’est répandue presque instantanément. Une pétition lancée par Art Against Aggression sur Change.org a rapidement recueilli plus d’un millier de signatures de la part de politiciens, d’intellectuels, de conservateurs et d’artistes. Les responsables ukrainiens ont publiquement condamné cette décision. Des membres du Parlement européen ont exigé l’annulation de la participation russe. Ce qui aurait pu rester une controverse interne au monde de l’art s’est rapidement transformé en une crise politique internationale.

Le gouvernement de Giorgia Meloni a immédiatement tenté de se distancier des conséquences de sa propre nomination. Le ministère italien de la Culture a publié un communiqué extraordinaire affirmant que l’administration de la Biennale avait agi en contradiction avec la politique étrangère de la République italienne. Alessandro Giuli, ministre italien de la Culture, a publiquement attaqué Buttafuoco et demandé que la décision soit réexaminée. Parallèlement, vingt-deux ministres européens de la Culture ont signé un appel commun exhortant la direction de la Biennale à faire marche arrière.

Les critiques se sont intensifiées à une vitesse fulgurante. La Commission européenne a officiellement averti la Biennale qu’elle pourrait suspendre ou révoquer les 2 millions d’euros de financement européen alloués jusqu’en 2028 si la décision n’était pas annulée. Les politiciens de l’opposition italienne ont dénoncé la réouverture du pavillon russe comme une catastrophe morale et politique. Puis les fuites ont commencé. Les journaux Open et La Repubblica ont publié une correspondance entre des responsables de la Biennale et des représentants russes remontant à 2025, soulevant la possibilité que la Biennale elle-même ait violé les sanctions européennes en négociant le retour de la Russie. Le 30 avril, le jury international de la Biennale a démissionné en signe de protestation.

Pourtant, Buttafuoco a refusé de céder. Il s’est défendu avec la rhétorique habituelle de l’ouverture artistique et de l’anti-censure, feignant de ne pas comprendre – ou peut-être comprenant parfaitement bien – que le pavillon russe ne fonctionnait plus comme un espace de représentation artistique au sens propre du terme. Il était devenu une extension du spectacle d’État russe, un instrument de plus dans la longue campagne du Kremlin visant à transformer la culture en théâtre géopolitique.

L’ironie était dévastatrice. Pendant des décennies, la Biennale de Venise avait entretenu l’illusion que l’art contemporain existait au-dessus de la politique, transcendant les frontières et les idéologies grâce au langage universel de la créativité. Mais en 2026, la réalité a finalement envahi le site de l’exposition avec une force indéniable. Les fumigènes lancés à l’extérieur du pavillon russe ont révélé ce que la Biennale s’efforçait depuis longtemps de dissimuler : que les institutions artistiques ne sont pas des espaces neutres situés en dehors de l’histoire, mais des champs de bataille où le pouvoir, l’argent, l’idéologie et la violence se disputent la légitimité sous le couvert de la culture.

Buttafuoco a semé le vent et a récolté la tempête. Dès le premier jour de l’avant-première, il a plongé cette institution vieille de 131 ans dans la crise existentielle la plus profonde de son histoire.

Les manifestations se sont poursuivies tout au long de la journée. Au pavillon polonais, les ministres de la Culture d’Ukraine, de Pologne, de Lituanie, de Lettonie, d’Estonie et de Moldavie ont publié une déclaration commune condamnant la participation de la Russie et avertissant que leurs propres pays pourraient reconsidérer leur participation future à la Biennale. En soirée, un groupe de politiciens polonais mené par Bartłomiej Sienkiewicz – membre du Parlement européen et ancien ministre de la Culture de Pologne – a manifesté devant le pavillon russe en brandissant des banderoles sur lesquelles on pouvait lire : « Biennale de Venise = blanchir les crimes de guerre russes » et « Pas d’argent de l’UE pour une Biennale avec la Russie ». Des militants de l’opposition russe se sont joints à eux, brandissant les drapeaux russes anti-guerre blanc-bleu-blanc et scandant des slogans anti-Poutine. La police anti-émeute attendait à côté du pavillon mais, contrairement à plus tôt dans la journée, n’a pas immédiatement bloqué l’accès. Cela a permis à des provocateurs pro-russes agressifs de se faufiler dans la foule pour photographier et intimider les manifestants. Pendant plusieurs heures, le site de la Biennale ressemblait moins à une exposition d’art qu’à une version miniature des fractures politiques qui déchirent l’Europe contemporaine.

Le 7 mai, Pussy Riot a organisé une autre performance, tentant de défiler à travers la place Saint-Marc vers le siège de la Biennale sur le Grand Canal. La police a empêché l’action sur la place principale, mais les femmes en cagoules roses ont tout de même atteint le siège de Buttafuoco et ont enveloppé la façade dans des nuages de fumée colorée. L’image était presque trop évidente : le siège de la plus ancienne exposition d’art d’Europe disparaissant derrière la fumée d’un incendie politique que son propre président avait allumé.

Le lendemain a vu un geste encore plus sombre. Danila Tkachenko – le photographe et artiste russe qui avait fui la Russie après avoir tenté d’organiser une action anti-guerre lors du défilé militaire de 2022 sur la place Rouge – est arrivé à la Scuola Piccola Zattere, une fondation artistique financée par Viktoria Mikhelson, fille d’un oligarque russe étroitement lié à l’économie militaro-industrielle qui soutient la guerre contre l’Ukraine. Là, Tkachenko a gravé le mot « ART » sur sa propre poitrine.

Cette action était une protestation contre ce qu’il appelait le « blanchiment d’art » : la transformation des institutions culturelles occidentales en mécanismes de blanchiment de l’argent des oligarques et de l’influence autoritaire par le biais de la rhétorique d’un dialogue culturel neutre. Il était impossible de ne pas reconnaître le symbolisme. À Venise, l’art n’apparaissait plus comme un domaine autonome de liberté ou de beauté. Il était devenu une blessure gravée directement dans le corps humain.

Évidemment, les artistes de l’opposition russe n’étaient pas les seuls à protester contre le retour de la Fédération de Russie à Venise. Le Réseau des associations ukrainiennes a organisé une action intitulée « Le Pavillon invisible ». Zoïa Zvynyatskivska, coordinatrice du projet, a distribué dans toute la ville de fausses affiches annonçant des expositions, des concerts et des lectures littéraires d’artistes et de poètes ukrainiens tués pendant la guerre. Chaque affiche était violemment barrée de la même phrase : « Annulé car l’auteur a été tué par la Russie ». L’intervention fut remarquablement efficace précisément en raison de sa simplicité. Contrairement aux performances spectaculaires de Pussy Riot et Femen, « Le Pavillon invisible » a transformé l’absence elle-même en exposition. Les artistes morts, exclus à jamais de Venise, sont devenus les participants invisibles de la Biennale.

Il est également apparu de plus en plus clairement que tous les Italiens n’étaient pas prêts à accepter la transformation de Venise en une scène de propagande culturelle russe. Le 9 mai, le parti politique Radicali Italiani a organisé une marche du palais des Doges jusqu’à l’entrée de la Biennale pour protester contre ce que les participants ont ouvertement qualifié de normalisation de la propagande poutinienne sous le couvert d’un dialogue artistique.

Il est significatif de noter que, contrairement à certaines manifestations contre le pavillon israélien – dont plusieurs ont dégénéré en affrontements avec la police –, les manifestations anti-russes n’ont jamais dégénéré en violences graves. L’atmosphère est restée tendue, théâtrale et chargée d’émotion, mais globalement disciplinée. Cette distinction a son importance. Les manifestations contre le pavillon russe visaient moins les visiteurs individuels que la décision institutionnelle de réadmettre la représentation culturelle d’un État ouvertement agressif engagé dans une guerre totale contre l’Ukraine.

Malgré la vague de critiques, Buttafuoco a également trouvé des soutiens – et ce, dans des camps politiques et culturels étonnamment divers. Le 8 mai, Matteo Salvini, chef de la Ligue du Nord, vice-Premier ministre et ministre des Infrastructures du gouvernement de coalition de Meloni, s’est rendu à la Biennale et s’est délibérément arrêté au pavillon russe pour déclarer que l’art devait « rester à l’abri des boycotts et des interdictions ». Salvini a également critiqué publiquement la ministre italienne de la Culture pour avoir refusé d’assister à l’inauguration de cette exposition controversée. Venant d’un homme politique connu depuis longtemps pour ses sympathies envers Poutine, un tel soutien n’a rien de surprenant. Plus inattendue, en revanche, a été la position adoptée par Emilia Kabakov, veuve de l’artiste Ilya Kabakov.

Lors de l’inauguration du pavillon vénitien, Buttafuoco a publiquement remercié Emilia Kabakov pour ses conseils et son soutien. Elle présentait The Venetian Diary, une installation prétendument conçue avec son défunt mari. Dans de nombreuses interviews, Emilia s’est opposée à l’exclusion du pavillon russe, reprenant pour l’essentiel la rhétorique de Buttafuoco sur la liberté artistique et les dangers de la censure culturelle. Le symbolisme était douloureux. L’une des figures centrales de l’art non conformiste de la fin de l’ère soviétique – une tradition historiquement fondée sur la résistance à la pression autoritaire – était désormais invoquée pour défendre le retour de la représentation officielle de l’État russe en pleine guerre. Ce paradoxe a révélé à quel point le langage du « dialogue » et de « l’ouverture » pouvait être détourné pour légitimer presque n’importe quelle réalité politique.

De nombreux observateurs ont tenté de comparer la 61^e Exposition internationale d’art à la célèbre Biennale del Dissenso ( « Biennale de la dissidence ») de 1977. La comparaison était toutefois fondamentalement trompeuse. En 1977, la Biennale avait donné une visibilité aux artistes dissidents du bloc soviétique qui avaient été réduits au silence par les régimes autoritaires. En 2026, la dissidence s’est manifestée dans les rues, à l’extérieur même des pavillons. Les manifestants ne réclamaient pas l’inclusion de voix étouffées ; ils protestaient contre la réhabilitation institutionnelle d’États accusés de crimes de guerre et de répression. Les pavillons russe et israélien ne symbolisaient pas l’exclusion de l’Europe, mais plutôt l’incapacité des institutions culturelles européennes à définir les limites de l’accommodement moral.

Ce n’était pas la Biennale del Dissenso. C’était la Biennale du Mécontentement.

Dans un certain sens, la Russie de Poutine a remporté un succès encore plus grand que ce qu’elle aurait pu raisonnablement souhaiter. Si les stratèges culturels de Moscou espéraient mettre en scène le retour triomphal de la Russie sur la scène artistique européenne après des années d’isolement, Buttafuoco leur a offert quelque chose de bien plus précieux : le chaos au sein de l’une des plus anciennes institutions culturelles d’Europe, un conflit ouvert entre les pays participants, la pression de la Commission européenne, et même des fractures visibles au sein de la coalition au pouvoir de Giorgia Meloni elle-même. Le pavillon russe n’a plus simplement fonctionné comme un espace d’exposition. Il est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini.

L’ironie finale est survenue le 9 mai. Un écran est soudainement apparu derrière l’entrée vitrée du pavillon russe, diffusant des images de l’assaut du pavillon par Pussy Riot et Femen. Les commissaires avaient apparemment décidé de transformer les protestations contre leur présence en un signe d’honneur – preuve de leur propre martyre supposé au nom de la liberté artistique. Cette appropriation était cynique mais révélatrice : même l’opposition elle-même pouvait être absorbée et recyclée en spectacle.

Nadya Tolokonnikova, qui avait mené la protestation dans les Giardini, a réagi immédiatement. Elle a publiquement donné vingt heures à l’administration du pavillon pour retirer les images et leur a rappelé une ironie exquise. En vertu de la législation russe actuelle, Pussy Riot a été désigné comme une organisation extrémiste, et la diffusion de matériel extrémiste est passible d’une peine d’emprisonnement. Le Pavillon russe s’est en effet accidentellement transformé en contrevenant à la législation autoritaire imposée par l’État qu’il prétend représenter.

Traduit de l’anglais par Desk Russie

<p>Cet article La Biennale du mécontentement a été publié par desk russie.</p>

Ici sont les dragons. Deuxième époque. Choc et mensonges

Spécialiste de Meyerhold et du théâtre juif soviétique, l’historienne Béatrice Picon-Vallin suit depuis des dizaines d’années le Théâtre du Soleil, comme en témoigne son livre  Le Théâtre du Soleil. Les soixante premières années (Paris, Actes Sud, 2025, 440 p.) Elle  explique la genèse du projet des Dragons, le déroulement des deux premières saisons, et revient sur l’histoire de cette troupe hors norme.

Au Théâtre du Soleil, du 27 novembre 2024 au 27 avril 2025 s’est jouée la Première époque d’Ici sont les dragons. 1918. La victoire était entre nos mains, à la Cartoucherie, puis à l’Athens Epidaurus Festival. Depuis le 12 mars 2026 jusqu’à la fin mai, puis à l’automne, on peut y voir la Deuxième époque 1918-1933, ainsi que l’intégrale des deux époques.

Choc et mensonges, c’est un « slogan » du nazi Joseph Goebbels : il résume ainsi les techniques de propagande qui semblent tout droit sorti d’un épisode de nos actualités quotidiennes… Les répétitions de la Troisième époque, qui ira sans doute jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, commenceront en principe à la fin de l’année. Puis, viendra la Quatrième époque, qui emmènera peut-être le public jusqu’à aujourd’hui, donc en 2027 ou 2028 ? Une époque de plus que prévu, pour ce qui a tout d’une série historique ? (Je rappelle le programme imaginé en 2024 : « Situation Rooms, 1924-1944 » et « Il est encore fécond…, 1944-2022 ».) Et peut-être des tournées ?   On ne sait pas, le chemin se fait en avançant au Pays du Théâtre. Comme à chaque fois, de nouvelles recrues – et même un circassien – ont rejoint la troupe après un stage, s’y intégrant en apprenant des anciens, redynamisant l’atmosphère de création. Au Théâtre du Soleil, on déjoue les prévisions, on prend le temps qu’il faut pour avancer de façon organique et non pas théorique, dans un projet audacieux, une navigation au long court et par très gros temps, qui, de plus, ouvre à la scène des voies nouvelles.

Le Soleil ne cessera jamais de nous étonner. En réponse à l’article d’un média numérique bien connu qui, à la suite d’accusations (sans aucun doute fondées concernant les agissements de deux de ses membres[1]¹⁰, mais encore non jugées), en profitait pour se poser en tribunal médiatique et déclarer sa fin, sa mort¹¹ le 30 novembre 2025, la troupe a su faire front avec Ariane Mnouchkine, resserrer les liens, travailler avec plus d’ardeur encore pour surmonter sa détresse. Non, l’histoire ne se terminerait pas comme cela, on ne salirait pas toute la Maison-Théâtre qui est aussi la nôtre, internationalement connue, reconnue et aimée. On ferait faire, après l’audit interne transmis au Procureur de la République, l’audit externe demandé par le ministère de la Culture à la suite de cet article à charge. Après cinq mois et demi de répétitions, le Soleil a commencé à jouer presque sans aucune publicité, sans annonce, et les gradins se sont remplis. La presse, qui pourtant s’était souvent fendue d’articles tranchants, a apprécié la pertinence et la force de Choc et mensonges.  

J’ai revu il y a peu, pour le présenter à la Maison Jean Vilar, le film de Catherine Vipoux, Ariane Mnouchkine. L’aventure du Théâtre du Soleil, sorti en 2009 après Le Dernier caravansérail et Les Ephémères. Dans ce documentaire, on perçoit bien l’énergie du Soleil et de sa meneuse, la nécessité de la troupe comme cellule de base pour la création, la pertinence des thèmes choisis et développés dans ces créations collectives, depuis Les Clowns et La Cuisine, un désir de la chose commune, sans s’embarquer dans les idéologies destructrices, une force de travail hors norme, une soif de savoir, de recherches, de rencontres, une quête insatiable du théâtre, d’un théâtre populaire, d’un théâtre de l’Histoire vue de différents points de vue, le petit pour le grand, le grand sans oublier le petit, et ce goût des autres qui caractérise une troupe multiculturelle, qui pratique l’hospitalité. On y voit une vocation pédagogique qui double la recherche artistique. Et puis une recherche insatiable de la forme, qui à chaque spectacle fait évoluer, varier les dimensions et la qualité de la distance posée entre l’art et le réel, distance qui permet de faire advenir le théâtre. Une recherche de la forme où l’on peut distinguer l’influence des grandes traditions (commedia dell’arte, théâtres d’Asie), des innovations mais, parfois, ne plus les distinguer vraiment, car ces scènes traditionnelles savaient combiner la musique et le théâtre, utilisaient masques, choralité, jeu corporel. Le Théâtre du Soleil est un « théâtre musical » – genre aujourd’hui très prisé –, et son cheminement l’a mené des platines de 1789 aux compositions de Jean-Jacques Lemêtre (appuyées sur des centaines d’instruments venus de tous les continents). Il est aujourd’hui remplacé par celles de Clémence Fougea.

Il est toujours difficile de parler d’un spectacle du Soleil sans évoquer ceux qui l’ont précédé, bien qu’Ariane Mnouchkine fasse le vide entre deux cycles théâtraux. Encore plus difficile, bien sûr, dans le cadre de ces Dragons. « Le théâtre est toujours historique », affirme Ariane, et en effet, le Soleil n’a cessé de représenter notre Histoire, celle de la France, de l’Europe, du Monde, à travers les mythes, à travers les Grecs et Shakespeare, à travers les pièces qu’Hélène Cixous a écrites pour lui, à travers les grandes créations collectives du XXI^e. En 2010, dans la double fiction des Naufragés du Fol Espoir­ – l’histoire du tournage d’un film, et la fable de ce film –, on voyait tomber le couperet de la Grande Guerre dans la vie d’une troupe de cinéma. En 2024, avec Ici sont les dragons, Première époque, l’année 1917 est mise sous la loupe du théâtre, la pièce traite de la révolution russe et de la guerre de 1914. Il semble alors qu’il n’y ait plus de fable, que l’Histoire soit mise à nu de façon théâtrale par un récit très documenté, en prise directe avec les événements, les discours, les coups de force, la violence déchaînée. Les deux spectacles dialoguent dans notre mémoire de spectateur et donnent à voir comment le Soleil avance en se transformant, tout en s’emparant de sujets récurrents, vers l’accomplissement de son œuvre profondément ancrée dans le présent de son temps.

L’Histoire donc, à nouveau. Car la guerre est entrée brutalement dans L’Ile d’or que jouait le Soleil en février 2022. Ce fut un choc. Une guerre si absurde qu’il fallait en trouver les causes, et pour cela remonter au début du siècle dernier. Le grand projet d’Ici sont les Dragons traite du destin de l’Europe, à partir de l’événement, qui, comme l’écrit John Reed, a « ébranlé le monde », en enjambant les distorsions, les aveuglements, qui ont, par la force de l’idéologie et de la propagande, obscurci la réalité d’un pouvoir dictatorial et assassin. « Peut-être, avec ce spectacle, imaginons-nous très naïvement ériger une sorte de barricade théâtrale contre les divers despotismes, totalitarismes et entêtements idéologiques qui, aujourd’hui, nous menacent sur plusieurs fronts », s’interroge Ariane en 2024. Déciller les yeux pour les rendre plus lucides. En 2026, la Deuxième époque va plus loin.

La révolution russe de 1917 a été mise sous la loupe sans concession du théâtre, et le spectacle s’est construit entre Russie, France et Allemagne (guerre, étapes de la prise de pouvoir des bolcheviks, batailles idéologiques, rôle de Lénine, début de la terreur) et se termine par la défaite des mencheviks et la dissolution de l’Assemblée constituante. Certains spectateurs ont critiqué l’orientation du récit théâtral, obstinés à vouloir conserver leurs vieilles convictions. Choc et mensonges a un autre agencement puisqu’il ne s’agit plus de traiter une année, mais quinze. Ariane le propose avec clarté avant les premières répétitions de septembre 2025 : « On a une forme. Qui n’est pas terminée, qui n’est pas close, qui va certainement nous étonner encore par la liberté qu’elle nous donne, mais enfin, on a la forme quand même. Et on a l’Histoire, les histoires, parce que c’est une histoire qui est comme une natte, la tresse d’une démone, et elle tresse deux monstres. Deux monstres et un homme, un homme humain, avec ses failles, ses défauts, mais Dieu merci, pour nous tous, son génie. Cet homme, c’est Churchill. Et le continent qu’il représente, c’est l’Europe. Contrairement à ce qu’on a toujours dit, il est extrêmement européen. Et puis il y a Staline et Hitler, deux monstres dont les dieux du malheur ont voulu qu’ils naissent ensemble et qu’ils se cherchent et se trouvent comme ennemis implacables mais étonnamment jumeaux. […] Nous avons affaire à un estuaire, un immense estuaire humain, historique, planétaire, dans lequel arrivent trois grands fleuves, dont deux sont déjà rouges de sang ; le fleuve de la démocratie est un peu boueux, loin d’être exemplaire, et en même temps, notre unique espoir¹². »

C’est sur cette base que les artistes vont imaginer, à l’aide des nombreux documents rassemblés selon le même principe que pour 1917¹³, et d’auteurs comme Grossman, Babel, Akhmatova, Zweig, Orwell, Thomas Mann, sans oublier de très clairvoyants journalistes, des récits de théâtre mis en scène et en musique qu’ils présenteront à Ariane. Celle-ci aura à valider, ou supprimer, compléter ou déblayer, organiser l’ensemble de cette création encore plus collective peut-être que les précédentes.

Pour transposer théâtralement cette montée implacable des deux totalitarismes, forme et contenu évoluent, mais la tâche théâtrale demeure la même : mettre en vie des gens « qu’on doit réussir à extirper de leur tombe pour qu’on réalise ce que ça a été », dit Ariane. Déterrer les hommes de main du destin, pour qu’ils fassent entendre leurs propres paroles, celles qui ont conduit à des atrocités inconcevables – guerres, massacres, famines organisées.

Je voudrais évoquer ici le film d’Alexandre Sokourov Skazka (Conte / Fairytale, 2022, interdit en Russie), où déambulent dans un espace en noir et blanc et des incrustations numériques de grotte ou de colonnades, quatre hommes politiques : Staline, Hitler, Churchill, Mussolini. Tout est fait à partir d’images d’archives animées et sonorisées, supposant un travail technique important ; ils parlent seuls, parfois entre eux, sont montrés, à différents âges de leur vie, en plan américain ou lointain. On subit leur errance mortifère et murmurante dans une sorte de purgatoire fantasmatique, comme s’ils attendaient Godot ou le jugement dernier. Ce sont des corps captés par de vieilles caméras, des voix, des sons et des visions d’outre-tombe, privés d’impact et de sens. Le propos de Mnouchkine est exactement inverse : au lieu de cette plongée dans un au-delà fantasmé et numérique, c’est une convocation contemporaine, une opération de résurrection qui exige un dispositif technologique contraignant mais très différent. En 2004, elle constatait dans un entretien sur les masques : « Le théâtre est l’art qui fait revenir les morts, alors que le cinéma est l’art de les conserver. Le théâtre permet de les réincarner. » Elle ajoutait alors : « Mais je crois que ce travail n’est possible qu’inconsciemment. » La démarche depuis 2022 est tout à fait consciente, d’autant plus que les paroles « re-prononcées » sur la scène sont saisissantes d’actualité.

La composition est en relation avec le dispositif déjà conçu pour 1917 : masques, voix enregistrées, en VO et spatialisées, musique-palimpseste qui presse le tempo, projections colorées sur l’immense soie qui clôt l’espace en dur, ouvre l’imaginaire et complète les éléments des décors mobiles encore plus simplifiés. Il y a davantage de fiction documentée, plus de fluidité, et de nouvelles solutions scéniques. Cinquante-six scènes dotées d’un titre se déroulent sur le grand plateau où alternent, dans un montage serré d’où ont été écartés les habituels intermèdes du Soleil, événements politiques, discours, et fragments plus intimistes. Cela va de la tentative d’assassinat de Lénine au ralliement des banquiers et hommes d’affaires allemands à Hitler, en passant par l’écrasement des marins de Cronstadt, l’énumération chirurgicale par Staline des procédés chimiques utilisés pour conserver Lénine éternellement vivant, momie bricolée « à mort » dans le secret de son futur mausolée, le discours de Léon Blum au Congrès de Tours, l’apparition de Henry Ford, le grand industriel, auteur du Juif international… Ce montage complexe d’apparitions, de visions successives, fait alterner tragique et comique : le massacre à la hache d’une épouse ordonné par un tchékiste qui lit Netchaïev, seulement évoqué par des signes, et d’autant plus terrifiant ; des socialistes français effrayés et prêts à obéir aux ordres de Moscou, s’agitant frénétiquement sous l’œil du NKVD. Le crime s’insinue dans les familles et le compromis dans le parti socialiste. De brefs solos – chanson de cabaret, vendeur de rue, leçon de­ piano­ – ­­font des entrées inopinées, et le spectateur bascule d’un état à un autre, différent, qui le surprend. La manipulation des chariots par des kokens¹⁴, vêtus de noir, rend le montage plus soutenu : tout disparaît parfois avant la fin de la scène, le personnage qui a la parole est emporté sur son chariot et, tandis que retombe sur lui la grande soie qui sert aussi d’entrée et de sortie, sa voix continue de retentir sur la scène désertée. Ainsi on n’arrivera pas à faire taire Boulgakov : grimpé sur le petit cheval qu’Ariane Mnouchkine a acheté à Pondichéry (il figurait dans Une chambre en Inde), il hurle la fin de sa Lettre au gouvernement soviétique de mars 1930. Et, bien qu’il ait été évacué, il résiste jusqu’au bout par sa parole qui résonne dans le vaste vide assombri comme la protestation de tous les artistes empêchés, d’hier à aujourd’hui. Des discussions entre Staline et Molotov précédés et suivis par des gardes rouges deviennent des déambulations-promenades, sans table ni chaise de bureau, tout au fond du plateau, selon un dessin linéaire qui s’étire contre la soie aux couleurs changeantes dont la beauté fait grincer l’horreur des paroles échangées.

Enfin les passages des trois baba yaga, personnages du destin, apparitions dans la nuit de théâtre éclairée par leurs lanternes, ralentissent le rythme de la composition, font battre le cœur d’une autre façon. Cette fois, elles parlent plusieurs langues, selon la scène qu’elles précèdent : russe, allemand, japonais. Les comédiennes ont choisi les textes de leurs constatations, prédictions, malédictions. Entassées sur petite barque, elles ouvrent le spectacle et annoncent leurs voyages dans le temps et l’espace, avec une citation de l’Odyssée d’Homère (dite en russe), puis viendront un extrait du Faust de Goethe, un autre de La garde blanche (Boulgakov), un prélèvement du Dit des Heiké, et de Pour une juste cause (Grossman).

Et l’Ukraine, s’impatientent ceux qui savent qu’Ici sont les dragons a été suscité par l’invasion du 24 février 2022 ? Mais s’imaginent-ils d’abord que le grand metteur en scène d’avant-garde ukrainien Les Kourbas (1887-1937) était présent dans les murs du Soleil au moment de Macbeth (2014) ? Parmi les affiches des nombreux Macbeth mis en scène avant le Soleil, il y avait celle du Théâtre Berezil où Kourbas avait monté la pièce de Shakespeare en 1924. Nestor Makhno tente une nouvelle entrée, mais il reste dans l’ombre, et interroge Cornelia, toujours là, dans sa combinaison de travail (mais son rôle, en fonction des nouveaux choix, semble s’effacer). Une nouvelle fois après la Première époque, elle calme son impatience et il nous fait don d’un poème sur la beauté de son pays. Son heure viendra. Deux des dernières scènes du spectacle évoquent le Holodomor (1932-1933) : deux journalistes anglais, l’un bien traité par le NKVD et aux ordres du pouvoir soviétique, Walter Duranty, l’autre indépendant, Gareth Jones – qui, en voyageant librement, a vu les horreurs de la famine organisée pour briser la résistance des paysans à la collectivisation et décrit des scènes de cannibalisme –, s’empoignent et doivent être séparés. Suit une « promenade » où Staline ordonne à Molotov et Kaganovitch d’intensifier les mesures de répression, de confiscation, d’affamer et de pendre davantage. Enfin d’un dragon aux cent wagons – le « convoi du NKVD » –, s’élève un terrible texte tiré du roman ukrainien Chasseurs de tigres d’Ivan Bagrianyi : au centre du plateau, un petit tas humain tremblant où l’on se presse les uns contre les autres, tandis que roule le train de la mort, évoqué par les sons, les cahots, et les plans projetés d’un paysage filant à vive allure, qu’une webcam embarquée a captés. Le texte est dit comme un poème, c’est une bien étrange berceuse scandée par une femme qui tient entre ses bras une marionnette, et fait siffler les initiales du cyclope Joseph Staline et du démon Felix Dzerjinski. Avant de plonger brusquement dans la nuit noire, éternelle du Goulag¹⁵.

Une « incarnation épique ». Il y a moins de masques que dans la Première époque, mais tous parlent, même sans masque, avec la voix d’un autre, et dans la langue de leur personnage. C’est un procédé inverse à celui de doubleur de cinéma qui permet aux comédiens et comédiennes de se concentrer sur le mouvement des lèvres, sur la précision de leurs gestes, d’intensifier leur énergie corporelle. Allégement donc, sauf pour les grosses têtes, diversification. Si Ariane cherche les lois du théâtre, elle sait aussi qu’elles sont changeantes et modulables sur le plateau en fonction de « ce qui nous advient ». Les personnages historiques principaux peuvent avoir plusieurs masques différents selon leur état. Ils sont fabriqués dans l’atelier du maître d’art Erhard Stiefel, compagnon de longue date du Soleil, disparu en février 2026 et à qui je rends hommage ici en citant le témoignage de son assistante, Simona Grassano : « Ariane Mnouchkine souhaitait représenter sur scène des personnages historiques de notre histoire contemporaine avec des têtes, un type de masque qui renvoie aux origines du théâtre. Certains personnages avec un fort charisme, ou qui ont marqué l’histoire comme Hitler, Lénine, ou Staline, qu’Ariane appelle “affreux”, ne pouvaient pas être seulement imités. C’est pourquoi l’idée d’utiliser un format de masque un peu plus grand que nature permettait de créer la distance nécessaire pour pouvoir y croire vraiment. Dans l’atelier d’Erhard Stiefel, nous nous sommes alors trouvés face à un vrai défi. Erhard a commencé à modeler des têtes d’après une liste donnée par Ariane. Nos premiers essais réalisés en résine comprenaient des cheveux sculptés. Puis, Ariane a souhaité des cheveux naturels, qui pourraient bouger avec le vent. Nous avons donc contacté le perruquier Jean-Sébastien Merle pour qu’il collabore à ce travail. Les premiers essais se sont avérés très concluants. Mais les têtes en résine sont devenues difficiles à jouer pour les comédiens et comédiennes, qui éprouvaient des difficultés pour voir, entendre, et ressentaient parfois une sensation d’enfermement. Nous avons alors décidé de réaliser ces têtes en tissu. Nous avons utilisé pour cela une technique mise au point par Erhard Stiefel dans son atelier à la fin des années 1990 pour les têtes d’animaux portées dans Peines de cœur d’une chatte française d’Alfredo Arias. Inspirée de la technique de la laque sèche employée pour sculpter des masques en Asie, elle consiste à appliquer plusieurs couches de tissus naturels apprêtés dans un moule. Cela permet de concevoir des têtes légères, dans lesquelles on peut entendre, parler, et bien respirer. Ce changement de matériau a modifié l’esthétique, car la résine renvoie la lumière alors que le tissu l’absorbe. Pour que les tirages en tissu soient parfaits, nous devions rester attentifs à chaque phase de la création : du modelage, dont on retravaillait la forme en plâtre pour bien définir tous les détails, à la préparation des moulages, des tirages en tissus, de la peinture et du mécanisme d’ouverture de la bouche. Nous nous sommes aussi aperçus de l’importance de l’aspect des yeux et du réglage des regards. Les coiffures et les postiches de Jean-Sébastien, dont une partie était implantée poil par poil, se sont aussi intégrés aux sculptures. Nous avons cherché à ce que les spectateurs reconnaissent immédiatement ces têtes, sans tomber toutefois dans le réalisme ou la caricature… Comme le disait Erhard Stiefel, nous nous sommes surtout appliqués à penser visage et pas masque¹⁶. »

Ce témoignage donne une idée du long travail de recherche, précis, exigeant, fait et refait sans cesse, évalué à l’épreuve du plateau, qui a été accompli pour ces masques. Mais si on interroge les artistes et techniciens – comédiens-chercheurs et poètes, comédiens des voix, musiciennes, vidéaste, couturières, et ceux qu’au Soleil on a appelé « la NASA », c’est-à-dire l’équipe technique du son, de la lumière, du sur-titrage, on a des réponses semblables.

On dira seulement que Diane Hequet approfondit ses créations vidéo avec davantage de liberté sur son outil numérique performant qui lui permet d’inventer et de « peindre » directement sur la soie, en s’inspirant de multiples matériaux : tableaux liés à une thématique apocalyptique (Arnold Böcklin, Jérôme Bosch, Hans Memling), miniatures médiévales ou œuvres d’artistes d’avant-garde (Lioubov Popova), cartes postales de monuments, cartes géographiques, photos de forêts… Tout est fragmenté, recomposé, retraité. Elle cherche la texture, accumule des couches, use cette fois de la perspective oblique et étrangéisante, noircit les cieux et les nuages, utilise Monet pour donner l’atmosphère changeante et humide de Londres. Elle fait surgir d’immenses drapeaux et choisit les polices des titres des séquences. En répétition, elle va tenir compte de la musique envoyée pour développer son imaginaire, comme le fera de son côté Clémence Fougea, en s’inspirant de ses visuels. Cette dernière a pris la relève de Jean-Jacques Lemêtre dont elle a été la stagiaire et l’assistante et, pleine de son enseignement, elle crée progressivement sa propre grammaire musicale. Au clavier numérique, à l’ordinateur, assistée de Ya-Hui Liang à l’autoharpe, la viole de gambe ou la contrebasse, elle utilise les « sub » (subwoofers) pour de basses fréquences qui se ressentent plus qu’elles ne s’entendent, envoie un extrait de Schubert infiniment ralenti ou une Carmina burana descendue de cinq tons. Elle pratique la superposition des couches musicales auxquelles s’ajoutent les sons trouvés ou créés de Thérèse Spirli. Elle cherche une musique incarnée, qui ne soit « ni d’accompagnement ni surplombante », mais « sur le fil », piquetée de vibrations humaines, lance des entrées qui donnent la tonalité de la scène à venir et des accents qui renforcent les paroles, les actions.

Les voix en langue originale composent paradoxalement la langue de théâtre, particulière à chaque spectacle du Soleil, nécessaires pour Ici sont les dragons. La langue, c’est le voyage, et le pays où a lieu l’action est ainsi vite identifié ; c’est aussi une caractérisation essentielle du personnage. L’essai au plateau des Dragons en traduction française a été jugé inécoutable. Ces voix sont celles de comédiens, invités ou faisant partie de la troupe – comme Arman Sarybekian pour nombre de voix russes. Elles font l’objet d’un travail à part avec les interprètes et avec Ariane Mnouchkine, différent pour chacun, sur une plate-forme spécialement construite pour eux et des micros, devant le plateau où se joue la scène. Les enregistrements sont retravaillés, le timbre est parfois vieilli ou rendu plus caverneux. Le volume du son sera élevé, audible même quand il est chuchoté ou lointain. Le spectateur entendra ainsi la musique de six ou sept langues (dont le chinois et le japonais), tout en lisant les traductions projetées. Le son colorera le sens.

Pendant le travail, Ariane Mnouchkine peut lancer un mot-clef inspirant, elle donne souvent des indications gestuelles ou orales de type musical, réclame plus de bruit de foule (celle-ci n’est jamais en scène). C’est un grand orchestre théâtral qui est sur le plateau de répétition où tous sont connectés par les technologies ou/et par quelque alchimie collective, dans une ambiance où les idées fusent.

Dans cet orchestre, la parole peut être plus ou moins performée. Les deux scènes avec Hitler dont on connaît les talents d’orateur basés sur la production d’un état extatique du public sont particulières. En prison en 1924, assis devant la table de sa cellule, Hitler-le-revenant tient un stylo. Tout est d’un noir profond – panneau noir pour rétrécir l’espace, costume noir, cheveux noirs. Émergent en blanc le masque, le col de la chemise et les mains qui rédigent des textes où il s’affirme « bon allemand », puis décrit avec dégoût sa vision d’un Juif rencontré dans la rue et élargit sa haine à tous ceux qu’il voit trôner au parti social-démocrate. Ainsi les mots sont en même temps écrits, prononcés et projetés sur la soie. La voix furieuse, grondante, montante, fait haleter l’acteur, il souffle, prend des pauses avant d’étouffer de haine et de rage, se dresse debout, bras écartés, mains sur la table, dans la posture d’un énorme insecte menaçant qui crache son venin. La vision de la gestuelle des mains sur le papier, sur la cravate à dénouer, la lecture du texte, l’écoute des éructations composent un ensemble terrifiant. La violence est à son comble et le spectateur en prend une triple dose. La plupart du temps, il ne peut pas tout remarquer, tant il y a de signes, mais tous ses sens sont sollicités, et il est secoué d’émotions diverses. 

Qui peut dire que le jeu sous un double masque retire du vivant au théâtre ? Bien au contraire, chaque personnage étant joué par deux comédiens ou comédiennes, deux énergies accordées, sa présence peut devenir deux fois plus forte. Mais doit-on vraiment parler d’un jeu doublement masqué (le visage et la voix), ou bien d’un jeu comparable à celui de la marionnette à laquelle son montreur prête sa voix ? « Les marionnettes sont nos maîtres », aime à répéter Ariane Mnouchkine. Ne peut-on voir ici la réalisation du rêve d’Edward Gordon Craig d’une « sur-marionnette », c’est-à-dire d’un comédien « avec l’égoïsme en moins et le feu en plus » selon la définition utopique de l’artiste anglais¹⁷ ? Ici sont les dragons rassemble, pour raconter notre Histoire, les recherches du Soleil issues de celles des artistes des théâtres traditionnels et d’avant-garde – bunraku japonais, Vsevolod Meyerhold (les marionnettes, l’otkaz¹⁸, le grotesque¹⁹), Kurt Joss, cabaret allemand, E. G. Craig, et d’autres, avec en arrière-plan le souvenir de l’espace vide brookien… Un « spectacle-somme » s’écrie Eugenio Barba avec une émotion de connaisseur. Et seule une troupe qui a de la mémoire peut permettre d’aller jusque-là.   

Ajoutons que les comédiens ont eu le temps depuis la Première époque de se familiariser avec les contraintes du dispositif, de les accepter totalement. Certains d’entre eux m’ont dit éprouver de la joie à pratiquer ce type de jeu radical. La Première époque était plus tendue. Il faut aller voir les intégrales pour se rendre compte des effets de la Seconde sur la Première, et constater qu’un spectacle a besoin de temps pour se réaliser totalement. Et cela, seule la troupe le permet aussi.

« On n’est rien sans l’autre », découvre un comédien du Soleil pendant les répétitions du Tartuffe (1995). Ce qui vaut pour les interprètes vaut aussi pour les rapports de la scène et de la salle. Dans cette forme de théâtre historique documenté, mais poétique, irruptif et interpellant, puisque souvent les personnages, debout derrière une petite tribune, s’adressent à nous plus qu’au public de leur époque, les spectateurs sont contaminés par les liens qui unissent les comédiens en une période difficile pour le Soleil, par l’énergie de leur travail, sa précision étincelante, que l’on perçoit sans qu’elle soit exposée, soulignée. C’est grâce à cette force jaillissante, à la beauté des images et des jeux de scène que nous ne nous laissons pas écraser devant la montée du stalinisme et du nazisme – l’installation du Mal en Europe. L’horreur et la peur ne nous envahissent pas, elles nous alertent, nous rendent vigilants.

Le finale se passe sur « la Manche, inquiète ». Métaphore inattendue. L’on y retrouve un Churchill rondouillard marchant dans les vagues de la soie rose déchaînée par les comédiens qui l’ont étalée sur le sol. Il affronte les éléments, sa lampe de chevet en guise de lanterne tout en prononçant un extrait de son discours « We must arm », qui s’adresse aux « pacifistes apaiseurs » comme les désigne Ariane et qui semble écrit aujourd’hui. Ce discours est devenu un monologue intérieur où il est question de ne pas désarmer la France sous prétexte qu’on a désarmé les vaincus ; que ce n’est pas « un appel à la guerre », mais « la seule garantie de paix ». Et sur la phrase : « Nous finirons par y arriver. Mais combien plus dur sera notre labeur pour chaque jour de retard ! », il disparaît dans les vagues et semble se noyer tandis que la petite voix de Cornelia, la voix du théâtre, l’appelle et semble courir à sa rescousse. C’est drôle et tragique à la fois. Les lettres « À suivre… » s’inscrivent sur la soie, et elles se lisent comme un encouragement, et pour la troupe qui va continuer son travail, et pour les spectateurs qui vont retrouver l’histoire au présent, ses périls et ses mensonges, tout remplis de la lucidité et de l’humour de cette dernière apparition. Les finales au Soleil, même dans une période aussi dangereuse que la nôtre, ne peuvent pas être désespérants.

Merci à Alexandre Zloto, à Diane Hequet, à Duccio Bellugi-Vannuccini, à Dominique Jambert, à Clémence Fougea.

<p>Cet article Le Théâtre du Soleil à la poursuite de notre Histoire ou « Le pire serait de ne rien faire » a été publié par desk russie.</p>