Attaque de pylônes contre STM et SOITEC - 5.06.2026 - Froges

De l'eau et des étoiles, pas des puces et du nucléaire !

En début de semaine, nous avons attaqué deux pylônes sur les lignes à haute tension qui alimentent le poste électrique de Froges (dans le Grésivaudan). Ce poste fournit de l'électricité notamment aux usines de sémiconducteurs STMicroelectronics et Soitec.Nous avons scié les bases de ces pylônes, mais ils sont restés debout malgré nos efforts pour les faire tomber et provoquer une coupure.

RTE, ces lignes doivent être mises hors tension immédiatement !!

Notre sabotage s'inscrit dans une lutte plus large contre le système techno-industriel. Nous profitons de l'occasion pour saluer les marcheurs et marcheuses de la randonnée en cours à Grenoble, pour leur montrer que nous sommes nombreux et nombreuses à s'opposer à leur monde de puces, d'aliénation et de destruction du vivant.

Action directe !
Solidarité !

Résistance !

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Sabotage de l'alimentation électrique des usines de semi-conducteurs - 01.06.2026 - Rousset

Dans la nuit du lundi 1^er juin au mardi 2 juin, un « acte de malveillance« , selon la municipale, a provoqué l'incendie du transformateur électrique de puissance situé dans la zone industrielle de Rousset. Un grillage de l'enceinte où se situe le transformateur a été sectionné pour parvenir sur les lieux, toujours selon la municipalité. Cette dégradation a entraîné une coupure d'électricité qui a impacté trois entreprises du secteur [où sont présents les fabricants de semi-conducteurs STMicroelectronics, Microchip Technology et leurs fournisseurs*]. Un transformateur de puissance est un composant électrique haute tension essentiel dans l'exploitation des réseaux électriques.

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Sabotage de l'usine Eurolinks - 4.06.2026 - Marseille

On a brûlé l'arrivée électrique d'Eurolinks.

Pour mettre à l'arrêt plusieurs semaines cette usine de mort qui fabrique à marseille du matériel de guerre qui est vendu à l'armée israélienne qui commet un génocide en Palestine.

Pour montrer notre solidarité avec ceux qui subissent la guerre au Liban, en Iran, en Palestine et ailleurs.

Pour que les entreprises d'armement françaises arrêtent de faire du profit sur la mort et le colonialisme.

Pour s'unir avec les résistances dans le monde entier dans la lutte contre le militarisme et l'autoritarisme.

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Antenne-relais incendiée contre la guerre- 7.05.2026 - Limoges

Ce jeudi 7 mai, à l'aube, une antenne relais de l'opérateur Bouygues et un transformateur TDF de radio numérique diffusant BFM, a brûlé au sud de Limoges, au lieu-dit de « la croix de l'arbre ».

Cette infrastructure de média et de télécommunication a été ciblé car elle est partie prenante de l'industrie militaire et de l'imposition du numérique partout dans nos vies.

Pour Bouygues, les guerres en cours sont un profit comme un autre. A travers une de son entreprise INEO defense, il assure l'infrastructure de communication de l'armée française. Quant à BFM ou RMC leurs réseaux participent à faire de nous des spectateurs des massacres en Palestine, au Liban comme ailleurs.

La guerre commence avec la pacification sociale et notre habituation au récit hégémonique diffusé par les médias. On ne s'attardera pas à présenter BFM, bien connus pour être un des relais réactionnaires des intérêts industriels. Leurs récits nous habituent aussi à notre impuissance et définissent à notre place l'ennemi à combattre qu'il soit intérieur ou extérieur. L'effort de guerre que nous refusons est celui qui veut nous faire accepter l'austérité sociale comme une fatalité.

Pourtant le dépouillement et à la militarisation du monde se heurtent toujours à la résistance. Comme l'ont montré les millions de personnes descendues dans la rue pour la Palestine et toutes les actions de solidarité. La technologie numérique est ciblée comme un des piliers dans le développement du téléguidage par intelligence artificielle dans les opérations militaires, comme Israel en fait usage de manière massive contre le peuple palestinien.

Par ailleurs, ces prochains jours se déploieront dans la région des exercices militaires. N'oublions pas que quand l'armée se déploie ce n'est jamais qu'un exercice mais toujours une opération de guerre psychologique pour habituer à leur présence et faire accepter l'état de guerre permanent.

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Triple sabotage contre l'industrie de guerre - 07.04.2026 - Bourges

Dans la nuit du 6 au 7 avril nous avons saboté à Bourges et dans ses alentours le réseau électrique qui alimente ce « bastion de la défense terrestre nationale » où écoles militaires, Direction Générale de l'Armement Techniques Terrestres, centres de formations techniques y côtoient « le premier pôle de concentration d'industriels de la Défense en Europe » : Missilier MBDA, canonnier KNDS (Nexter), équipementiers Roxel, Michelin, Mécachrome, Auxitrol Weston, ASB Aerospatiale, etc, et leurs dizaines d'entreprises sous-traitantes.

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Sabotage des voies contre leur guerre, contre leur silence - Février à avril - Rotterdam (Pays-Bas)

Entre février et avril 2026, les câbles situés le long de la voie ferrée à hauteur du bois de Kralingen, menant au port de Rotterdam (Pays-Bas), ont été incendiés à deux reprises.

Comme les médias n'ont pas rendu compte de ces sabotages nous avons décidé de partager cette information, dans l'espoir que d'autres puissent trouver de l'inspiration de telles actions. Trop de mots ont déjà été écrits sur le génocide en cours, sur la guerre, sur le militarisme et sur la dévastation de la planète. Les marchandises qui rendent la guerre, le génocide et l'écocide possibles transitent par ce port. Il est de notre responsabilité à tous d'y mettre un terme.

Avec rage contre ceux qui sèment la mort et la destruction. Avec amour pour la vie et ceux qui cheminent avec douceur sur cette terre.

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Double sabotage du réseau électrique de l'usine de semi-conducteurs Infineon - 08.06.2026 - Ratisbonne (Allemagne)

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Sabotage incendiaire de l'alimentation électrique de la principale usine de semi-conducteurs de Bosch - 08.06.2026 - Reutlingen (Allemagne)

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Incendie de deux pylônes contre le campus high-tech - 25.05.2026 - Garching (Allemagne)

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Quand on sait que le marché des EdTechs pèse quelques centaines de milliards de dollars (selon les agences de conseil, qui en parlent avec gourmandise), on comprend mieux les nudges ressassés par les start-ups et autres partenaires institutionnels, suggérant qu'il est quand même bien, non seulement d'utiliser l'IA en classe, mais de faire corriger ses copies par la machine, parce que c'est 'innovant'.

Des profs volontaires d'une vingtaine d'établissements d'Ile-de-France, par exemple, auraient expérimenté, au bac blanc, une correction automatisée. Selon la société (privée) qui s'en charge, « une copie peut être corrigée en trente secondes, avec un barème personnalisable, une synthèse pédagogique et des retours détaillés ». Waouh. Jean-Michel Blanquer, dont on sait qu'il était peu technophobe, se vantait déjà, un peu tôt, d'être le « Victor Schoelcher des enseignants ».

Seulement voilà : peu de temps après, les correcteurs du (vrai) bac auraient reçu un mail de leur Inspection menaçant de poursuites judiciaires ceux qui auraient recours à une IA pour l'évaluation des copies d'examen, considérées comme des données ne pouvant être rendues publiques. Injonction paradoxale ? Il paraît que ça rend fou. Ou alors c'est comme dans les bois à champignons, quand on voit un panneau 'interdit', on sait qu'il y en a.

« Pas de souci »

Mais attention : en aucun cas l'humain ne sera remplacé par la machine. Difficile en effet, voire impossible, de trouver un article ou un site parlant de l'IA éducative qui ne précise pas qu'« aucune IA, aussi avancée soit-elle, ne peut (ni ne doit) remplacer le jugement professionnel, le regard humain, ni la relation pédagogique » ou que « la correction assistée par IA ne supprime pas l'intervention humaine », ou encore que « l'IA ne remplace pas l'humain, elle peut permettre d'aller plus loin » (vers le transhumain ? hum) Mais c'est pour ajouter aussitôt, comme le font tous les rapports officiels sur le sujet, « mais il est de notre responsabilité d'accompagner son déploiement ». Reste à voir jusqu'où : une IA, c'est bien moins cher qu'un enseignant.

Pourquoi, au fait, faut-il absolument entrer dans cette surenchère ? Parce que, c'est l'argument imparable, l'IA existe déjà, qu'elle a envahi massivement nos vies, et qu'on ne peut pas l'empêcher. Mais aussi, et surtout, parce qu'elle est censée « s'adapter » à chacun.e, et se montrer attentive et bienveillante (contrairement à l'humain ?). Le mot « personnalisé » revient sans cesse dans cette littérature promotionnelle. C'est un « levier d'inclusion » selon le CREIA, et selon les start-ups, qui parlent toutes de Ghislaine ou de Robert qui, grâce aux outils IA, vont enfin pouvoir produire des cours ou des supports adaptés à leurs (nombreux) élèves dyslexiques, TDAH, autistes ou encore bipolaires. Comme le petit robot « Jules » développé par le CNED, déjà au service du handicap et de l'égalité des chances depuis des années dans de nombreux collèges, dans le cadre du dispositif « Devoirs faits », et tant d'autres dispositifs interactifs qui préfiguraient la révolution IA. Et comme l'idéal transhumaniste, dont l'argument de vente principal a toujours été la compensation du handicap.

Nul doute que cette autocorrection en forme de mise en abyme de la machine par elle-même ne soit bienveillante et inclusive : elle permettra à celle-ci d'apprendre un peu plus. Quant aux candidats, pas sûr qu'ils en sortent véritablement augmentés, ni les correcteurs grandis.

La fraude devenue systémique

Même en classe, il devient problématique d'empêcher toute fraude. Plusieurs élèves essayent de déjouer la surveillance : il n'y a pas de bac blanc sans que l'un ou l'autre ne tente de consulter subrepticement un téléphone, en jouant qui sur des vêtements amples, qui sur des cheveux longs cachant un écouteur, qui sur plusieurs téléphones (au cas où l'un d'eux serait confisqué), ou encore sur la pause toilettes durant laquelle, évidemment, on ne peut pousser l'inquisition trop loin (surtout lors d'un bac blanc où il est parfois matériellement impossible, par manque d'effectifs, d'accompagner l'élève jusqu'à la porte des toilettes). Les possibilités sont multiples, les brouilleurs restent pour l'instant, selon mon expérience et celle de mes collègues, introuvables, et les velléités de sanction semblent faibles : les sanctions encourues sont certes importantes (cinq ans d'interdiction de se présenter à un examen, permis de conduire compris !) mais sont-elles réellement prononcées ?

Si les statistiques permettent d'évaluer que, sur les cas recensés, un fraudeur avéré sur deux environ à un examen ferait l'objet d'une poursuite devant une commission disciplinaire suivie d'une sanction, il est difficile de savoir si ces poursuites ont donné lieu à autre chose qu'à un blâme sans conséquence ou à un sursis : seuls 3 % des fraudeurs recensés auraient été interdits d'examen, semble-t-il, en 2024, mais les chiffres n'ont pas été rendus publics pour 2025 [1]. Quant aux examens blancs, ils sont organisés à l'interne et la politique de sanction dépend donc de chaque établissement.

Vu de l'intérieur du « système », c'est-à-dire à hauteur d'enseignant, il semblerait que l'immense majorité des cas de fraude soit en réalité difficile à sanctionner : si les situations de plagiat de l'IA sont innombrables, il est très malaisé de les prouver, et enclencher ensuite une procédure peut s'avérer délicat, notamment en raison du déni farouche qu'opposent les élèves, mais aussi, très souvent, leurs parents. Beaucoup d'enseignants choisissent de s'épargner un parcours du combattant long et pénible : entrevues multiples, confrontations, hostilité et même noms d'oiseaux, sachant que l'issue reste incertaine, la protection des personnels de direction envers leurs personnels n'étant pas toujours garantie.

Ainsi, lors d'un bac blanc, un collègue a découvert dans le paquet qu'il avait à corriger pas moins de… huit copies manifestement frauduleuses, dont les auteurs avaient tous composé (comme on dit) dans la même salle. Les références, brillantes et nombreuses, n'étaient pas du tout celles qui avaient été abordées en classe, et il pouvait paraître étonnant que des élèves qui n'avaient jusque-là manifesté que peu d'appétence pour la philosophie se soient révélés brusquement d'une érudition vertigineuse. Les élèves, fiers de leur fait d'armes, ont fini par avouer, (sous couvert de confidentialité !) à leur professeur, qu'ils avaient effectivement réussi à consulter leur téléphone durant l'épreuve, au nez et à la barbe du surveillant de salle. L'enseignant a choisi de leur laisser leurs (très bonnes) notes…

D'une manière générale, j'ai, pour ma part, cessé toute mention d'une fraude sur les copies pendant l'année scolaire, même si celle-ci est avérée : en l'absence de prise sur le fait, il est juridiquement impossible de prouver qu'il y a eu plagiat ou utilisation d'IA, et je sais d'expérience que je vais passer des semaines à remuer ciel et terre sans être sûr d'obtenir gain de cause. C'est la même chose pour l'examen du baccalauréat, les consignes officielles pour les correcteurs étaient de corriger la copie de toute façon, même si l'on est certain qu'elle est le fruit d'une triche : en effet, seule la tentative de fraude avérée, constatée au moment des faits, pouvait jusqu'ici faire l'objet d'une procédure disciplinaire ; or, les copies étant anonymes, le correcteur n'a nul moyen de savoir si c'est le cas ou non.

Un nouveau décret propose d'élargir aux cas de « fraude découverte postérieurement à l'épreuve », mais encore faut-il pouvoir la prouver. Mais même si l'on prend le candidat sur le fait, pendant l'examen, la procédure est de faire cesser la fraude et de lui demander de recommencer sa copie : il peut donc réutiliser, s'il lui en reste le temps, les éléments frauduleux qu'il a pu recueillir avant qu'on ne le découvre.

Et concernant les épreuves orales, qu'en est-il ? Lorsqu'elles peuvent être préparées en amont, il est plus que tentant de recourir à une aide : d'après les élèves que j'ai interrogés, tous, sauf exception rarissime, y ont recours, à un degré ou un autre, pour préparer leur « grand oral ». Cette nouvelle épreuve, introduite il y a quelques années par la réforme Blanquer, a été une petite révolution. Applaudie par les uns, accueillie avec plus de méfiance par les autres, elle est désormais installée dans le paysage, après avoir connu de multiples retouches pour trouver sa forme, peut-être définitive.

Le candidat doit parler pendant dix minutes sur un sujet qu'il a choisi et préparé pendant l'année, en réalité le plus souvent en toute fin d'année, lorsqu'on a fini de traiter le programme. Sa présentation, qui doit se faire sans notes (autres que celles qu'il a prises pendant les quelques minutes qui précèdent sa prestation), est suivie d'un entretien de dix minutes également. Certains candidats apprennent par coeur le résultat de l'IA, d'autres ne se servent de celle-ci que comme source d'inspiration, mais rarissimes sont ceux qui n'y recourent pas du tout. Les questions du jury doivent permettre de discerner ce qui a été effectivement maîtrisé par le candidat et ce qui relève d'un simple recopiage mal digéré.

En réalité, c'est bien plus confus : les élèves ont évidemment compris quelque chose de ce qu'ils disent, même s'ils n'en sont pas les auteurs ; selon leurs compétences et leur aisance, ils parviennent plus ou moins à faire illusion, mais il est très difficile de discriminer exactement, en dix minutes, la part de plagiat et la part de travail ou de réflexion personnelle. C'est d'ailleurs exactement le même cas pour des élèves de classes préparatoires qui passent un entraînement oral. On ne sait plus très bien qui l'on évalue, l'homme ou la machine. L'oral est devenu un test de Turing.

« Est-ce si nouveau ? » Banaliser la disruption

Un argument constamment entendu est celui-ci : « oui, mais cela n'a rien de nouveau, autrefois les élèves « trichaient » avec d'autres moyens, ou s'inspiraient des sources disponibles, Wikipedia, livres, aide de la famille ou recours à des profs particuliers, etc ». On peut se demander jusqu'à quel point cet argument, ou cet « élément de langage », est spontané, ou suggéré par les promoteurs de l'IA, tant il est généralisé et systématique : la banalisation d'un coup de force est un procédé rhétorique indispensable, que connait bien le management de l'innovation.

A la fois, il s'agit de faire miroiter de manière clinquante les produits censément « nouveaux » pour les valoriser, d'où la rhétorique, aujourd'hui bien éventée, de la « réforme » et de la « disruption », mais sur un autre plan, dès que l'on vise une massification des usages, le risque d'effrayer la ménagère est réel, et il faut rétropédaler pour montrer au contraire que rien ne change.

L'IA, comme le numérique avant lui, joue sur les deux tableaux à la fois : révolution, mais révolution conservatrice. Il est probable toutefois que le grand public parvient, à partir de ses propres raisonnements, à cette conclusion que l'IA s'inscrit dans la continuité : c'est en effet la façon la plus simple de se rassurer face à un événement impensable ou au déferlement d'un phénomène jusque-là inconnu. Voir, à titre de comparaison, la stratégie de déni du dérèglement climatique : là aussi, depuis trente ans, on tente de se rassurer par l'aveuglement, en se disant qu'il y a déjà eu des étés chauds et des orages violents… jusqu'au moment où la réalité finit par imposer son évidence : finalement, ce n'était peut-être pas tout à fait pareil avant.

Les élèves, premiers concernés, ne s'y trompent pas : Céline ou Auguste expliquent que « c'est plus rapide que Google », « on n'a pas besoin de chercher pendant des heures », « on a le résultat qu'on demande tout de suite » ; rien de commun avec une recherche dans un ou plusieurs livres, qui demande beaucoup de temps et une grande capacité à sélectionner l'information utile, et à synthétiser ; rien à voir non plus avec une recherche web « à l'ancienne » qui supposerait de consulter plusieurs sites, les comparer, identifier leur origine et vérifier les sources. Rien de tout cela n'est nécessaire, et c'est bien l'effet recherché. Il est vrai que depuis bien longtemps les élèves se servaient du moteur de recherche comme d'une IA (en lui posant des questions comme à une personne intelligente), mais là encore la différence est sensible : comme le disent la plupart des jeunes interrogés, « l'IA a remplacé Google » pour la recherche d'informations, car il va beaucoup plus vite et propose un produit fini bien plus satisfaisant, comme un plat préparé qui évite de cuisiner.

Mais il existe bien d'autres usages nouveaux. Si l'on excepte la rédaction intégrale de travaux scolaires (puisque les devoirs maison ont pratiquement disparu), en premier lieu, l'aide à l'assimilation du cours. Les élèves demandent à ChatGPT de reformuler ou de synthétiser un cours, bref de le mettre en fiches ou sous forme de « carte mentale ». Aucun outil ne pouvait faire cela auparavant : bien entendu, on trouvait déjà des fiches toutes faites ou des résumés, mais l'IA offre un service incomparable en adaptant n'importe quel contenu qu'on lui propose : c'est toute la différence entre le prêt-à-porter et le sur-mesure.

Par ailleurs, on peut lui demander de générer à volonté des QCM ou autres batteries d'exercices, sur un corpus qu'on lui fournit ; c'est certainement la fonctionnalité la plus utile et la plus novatrice, puisqu'elle est « interactive » et « personnalisée ». La seule ressource comparable qui existait auparavant, c'est l'humain... seul à même, jusqu'ici, de proposer une interaction singulière. La nouveauté, c'est donc simplement que l'IA remplace l'humain. La première piste de travail proposée par la Direction du numérique pour l'éducation n'est rien de moins que « un renouvellement des fondements et de l'organisation de l'éducation (sens et finalités, distinctions et complémentarités humain/machine, etc) » [2], rien de moins. Pas mal pour un simple outil qui n'aurait rien de nouveau.

Est-ce pour cela que la totalité des promoteurs de l'IA, des sites commerciaux aux medias mainstream et aux pouvoirs publics, insistent autant pour souligner que cet outil ne remplacera jamais l'humain ?

Et les profs ?

L'expérimentation des lycées d'Ile-de-France n'est pas du tout un phénomène isolé. Depuis deux ans j'interroge les collègues de plusieurs lycées sur leurs usages de l'IA : très réticents, pour la plupart, au début, ils ne sont plus aujourd'hui qu'un pré carré à dire, comme on faisait du Sida dans les années 80, « l'IA ne passera pas par moi ». La correction automatisée, même si elle est encore très marginale, s'est répandue comme une trainée de poudre, en commençant par les QCM bien sûr ; mais aussi, le remplissage de bulletins et de livrets scolaires ; et tant d'autres choses. De fait, elle passe partout ou presque, comme une inondation qui se serait infiltrée dans tous les étages, et par tous les pores de l'Education Nationale. Bien entendu, chacun continue de vilipender la triche éhontée des élèves, mais, deux poids, deux mesures ? la main droite ignore ce que fait sa main gauche.

Tout commence comme une tentation, une histoire de pomme dans un jardin. On va faire un tour sur ChatGPT, parce que tout le monde en parle. On est « bluffé » ou « sceptique » : le plus souvent sceptique, au départ. Car la machine « hallucine », chacun le sait, elle dit n'importe quoi, ivre comme un Trump sur les réseaux. Mais on lui confie subrepticement quelques tâches subalternes de secrétariat, des choses sans rapport avec le coeur de métier, mettre en forme des données, faire un tableau, une infographie, générer une jolie mise en page. Puis, devant l'insistance des hiérarchies et la publicité omniprésente, on essaie les QCM : ça existait déjà sur Pronote.

Et comme la machine est faite pour corriger les QCM qu'elle a elle-même générée, on lui confie la correction. Comme le dit bien la start-up Evaluo (dont la devise est « innover, humaniser, réussir ensemble ») : « Oui, les outils de correction automatisée basés sur l'intelligence artificielle atteignent aujourd'hui une précision comparable à celle des enseignants, tout en éliminant une partie des biais humains ». L'IA est là pour « non pas pour remplacer le correcteur, mais pour

l'assister » (c'est le site qui souligne). Pour humaniser, donc. Or les enseignants, c'est une réalité clinique assez connue, sont des êtres de doute. Ils ont une forte conscience de leurs propres biais, et pensent effectivement, au fond d'eux-mêmes, que la machine est peut-être une façon de combler le manque. C'est ce qu'on appelle mettre le doigt dans l'engrenage.

Les collègues interrogés qui ont atteint la quarantaine ont tendance, souvent, à minimiser leur recours à l'IA : ils s'en servent, oui, mais si peu. Juste pour « trouver des axes », « des exercices », voire « trouver des idées ». Au passage, on a glissé de la tâche de secrétariat à celle d'incubateur de conception : comme le dit finement un professeur, « c'est comme une writer room » (ces groupes de scénaristes qui font des brain stormings à plusieurs pour trouver leurs idées), « sauf que là c'est comme si on avait des milliers de writers ».

Pourquoi faudrait-il une aide pour trouver des idées, quand on enseigne une matière depuis vingt ans ? Cela paraît encore incongru aux plus chevronnés, mais dès que l'on descend un peu dans la pyramide des âges, c'est tout à fait normal : la préparation de cours est, pour beaucoup de débutants, comprise comme une activité hybride, où l'on ne fait rien ou presque sans son assistant IA. Qui a écrit, la machine ou l'humain ? Probablement un composé assez indiscernable des deux. Ce n'est même plus une question de « flemme » (argument parfois invoqué par les quadragénaires pour justifier un recours « marginal » à la machine), mais plutôt d'habitus : c'est naturel. Finalement, l'IA n'hallucine pas tant que ça. Y aurait-il des effets pervers ? « Juste pour ceux qui ne savent pas l'utiliser » (L., jeune prof de langues). C'est nocif, surtout pour les autres. Et puis ça fait gagner tellement de temps.

Un collègue de maths, non-titulaire et peu formé, va jusqu'à me confier qu'il n'est pas sûr de ce qu'il peut raconter aux élèves, et donc s'en remet à l'IA pour à peu près tout, faute d'aide de sa hiérarchie ou de ses collègues. Lui dit tout haut ce que d'autres, peut-être, pensent tout bas : quand les titulaires sont désormais recrutés (à peine) à bac +3, et les précaires employés au pied levé à partir d'un job dating, quel rapport peuvent-ils entretenir avec une machine qui, rappelons-le, réussit désormais les concours les plus prestigieux des plus grandes universités, et dispose de plus de savoir qu'on ne pourrait en acquérir en des milliers d'années d'études ? Gageons que c'est un outil au service de l'homme et un simple assistant, qui ne remplacera jamais personne. Promis, puisque c'est l'école de la confiance.

Julien Cueille

(A Toulouse, certains résistent : une journée jeudi 18 juin organisée par des enseignants de l'Atecopolaura pour titre « Que faire face à l'IA générative dans l'enseignement sup et la recherche ? »)

Introduction : Ce que révèle la « nuance »

Cela a été dit et redit, écrit encore et encore [1], ce qui s'est passé au FID Marseille ne concernait pas Nadav Lapid comme personne, ni son identité, ni même sa seule présence dans l'espace d'un festival. Ce qui s'est joué tenait à la manière dont une institution culturelle européenne attribuait, au moment où l'État israélien poursuivait à Gaza une guerre d'anéantissement que les puissances occidentales accompagnaient, couvraient ou euphémisaient, une position d'autorité très symbolique à un cinéaste israélien, fût-il critique de son gouvernement, puis recevait comme une menace contre la pensée le refus de cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine d'apparaître dans ces conditions.

C'est à partir de cette scène qu'il faut lire le texte « Non [2] » publié par Catherine Hass dans Lundi matin, non comme une cible personnelle, mais comme un symptôme particulièrement lisible d'une opération plus large du champ culturel français. Ce qui lui donne l'apparence d'un texte plus « complexe » tient précisément à ce qu'il semble aller plus loin que ce la majeure partie de ce champ accepte de faire, contrairement à ce que son autrice déclare lorsqu'elle désigne les signataires de la tribune du Monde [3] en soutien à Lapid comme des défenseurs de Gaza, ou du moins comme des voix déjà engagées contre « l'annihilation de Gaza » et « la volonté d'effacement du nom même de Palestine par Israël [4] ». Une telle formulation opère une captation symbolique extrêmement discutable, puisqu'elle crédite une mobilisation en faveur de Lapid d'un engagement collectif contre le génocide que cette mobilisation ne prouve nullement. Que certaines personnes signataires aient, par ailleurs, de façon minoritaire, dénoncé la destruction en cours ne permet pas de faire de l'ensemble de cette tribune l'expression d'un champ culturel mobilisé pour Gaza. La tribune du Monde ne portait pas d'abord sur les artistes palestiniens assassinés, les institutions culturelles détruites, les universités rasées, les journalistes tués ou les conditions matérielles de la solidarité. Elle portait sur Lapid, sur sa place, sur sa liberté, sur son œuvre, sur le refus qu'il soit traité comme « ambassadeur d'un État ». C'est précisément cette substitution qu'il faut interroger. Une mobilisation pour une figure israélienne critique se trouve créditée d'une certaine valeur politique qu'elle n'a pas collectivement assumée avec la même force, la même visibilité ni la même urgence pour Gaza. Là où les mots mêmes de génocide, d'annihilation, de colonisation, de suprémacisme israélien ou de complicité occidentale demeurent souvent surveillés, euphémisés, entourés de précautions, rabattus vers des formules plus acceptables ou neutralisés par des gestes de symétrisation, le texte de Hass nomme pourtant la catastrophe avec une gravité réelle, et reconnaît même que le boycott demeure l'un des rares moyens d'action disponibles face à la passivité criminelle des États. Mais c'est justement là que le symptôme apparaît avec le plus de netteté. Au moment où cette reconnaissance devrait produire des conséquences sur les scènes culturelles elles-mêmes, le texte se referme. Tant que le boycott demeure un principe général, il peut être admis comme horizon d'action. Dès lors qu'il touche une situation déterminée, l'agencement concret d'une scène culturelle, en interrogeant non la présence d'un artiste comme telle, mais la fonction d'autorité que cette scène lui attribue et les effets de reconnaissance qu'elle produit à travers lui, il redevient suspect, ramené à la rage, au mauvais discernement, à la confusion entre un artiste et un État, au refus de la nuance ou à l'incapacité supposée de penser Israël et la Palestine autrement que sous la forme de positions durcies.

Il ne s'agit donc pas de refaire ici une théorie générale du boycott culturel, ni de reprendre ce qui a déjà été établi ailleurs sur le PACBI [5], la normalisation, les financements, le soft power ou l'inégalité structurelle des scènes culturelles. Il s'agit plus précisément de suivre la fabrique du texte de Hass, de montrer comment il construit l'objet qu'il critique, comment il transforme une critique de dispositif en affaire personnelle, comment il accuse le boycott de personnaliser tout en recentrant lui-même l'affaire autour de la figure de Lapid, comment certaines erreurs ou corrections ne déplacent pas réellement la thèse, comment l'armada médiatique qui a défendu Lapid demeure largement impensée, comment des formules comme « narcissisme des petites différences » ou « stalinisme transcendantal » [6] abaissent le geste qu'elles prétendent analyser, comment enfin les références à Brand Israel, à No Other Land, aux alliances ou aux paroles venues du terrain servent moins à comprendre l'interruption qu'à restaurer la scène qu'elle avait troublée.

Le point de départ sera donc simple. Les cinéastes du retrait n'ont pas interdit une œuvre, n'ont pas confisqué une parole, n'ont pas exigé qu'un individu disparaisse de l'espace public. Ils ont retiré leur propre présence d'un dispositif dont ils contestaient les conditions. Ce geste n'avait d'ailleurs absolument rien d'inédit. [7] Ce que l'on peut appeler ici un autoboycott ne désigne pas une censure exercée sur autrui, mais l'interruption assumée de sa propre apparition, une manière de dire qu'un film, lorsqu'il entre dans un festival, ne vient jamais seul [8], qu'un jury n'est jamais neutre, qu'une invitation n'est jamais extérieure au monde qu'elle contribue à rendre fréquentable. À partir de là, il faudra comprendre comment ce geste a été retourné contre lui-même comme refus de penser, comment une pensée des médiations a été réduite à une orthodoxie, comment un autoboycott a été renommé censure, et comment la nuance, au lieu d'ouvrir la pensée, peut aussi servir à neutraliser ce que l'interruption obligeait à voir.

I. Le faux paradoxe du jury

Le texte de Catherine Hass part d'une fausse évidence : puisqu'il n'y aurait pas eu de film israélien à boycotter, puisque Nadav Lapid n'aurait été que membre du jury, puisque ce cinéaste est critique d'Israël, l'hostilité à sa présence semblerait incompréhensible, ou du moins mal orientée. C'est de cette prémisse que découle l'une des phrases décisives du texte : « le rejet ne visait pas une œuvre en fonction de son financement mais bien un individu [9] ». Or le contresens tient précisément à cette alternative entre l'œuvre et l'individu, qui fait disparaître la médiation décisive : celle du festival comme appareil de légitimation, où les places attribuées, les fonctions exercées, les gestes de distinction et les scènes de jugement produisent des effets politiques qui ne se réduisent ni aux films projetés ni aux personnes invitées. Le retrait des cinéastes portait sur cette médiation, et non sur la confusion supposée entre un artiste et son État.

Le problème n'était donc pas que Lapid soit israélien comme personne, mais qu'une institution culturelle française lui attribue, dans ce moment historique précis, une position d'autorité. La distinction est élémentaire, mais elle est constamment brouillée. Un individu n'est pas un État, une œuvre critique n'est pas une propagande, et un artiste opposé à son gouvernement ne saurait être mécaniquement confondu avec lui. Mais rien de cela ne signifie qu'une place institutionnelle serait neutre, qu'un jury serait hors politique, ou qu'une figure israélienne critique ne pourrait pas produire, dans l'espace culturel européen, un effet de fréquentabilité, de complexité rassurante, de normalisation critique.

Ce premier déplacement prépare cependant le suivant. En reconstituant la scène autour de la figure de Lapid, le texte commence à traiter comme une question personnelle ce qui était une question de dispositif. Il ne s'agit pas encore d'examiner toute la biographie qu'il mobilisera ensuite. Il suffit ici de constater que le jury, la fonction, l'autorité symbolique et les effets de reconnaissance sont déjà rabattus sur le problème de savoir pourquoi cet homme, plutôt qu'un autre, serait contesté.

Il ne s'agit certainement pas de nier la trajectoire d'un cinéaste, ni de mépriser une parole dite critique lorsqu'elle existe. Il s'agit de refuser qu'elle serve d'écran. Un artiste peut être sincèrement critique et néanmoins produire, dans une scène donnée, un effet qui excède ses intentions. Un cinéaste peut dénoncer Israël et devenir, dans l'espace européen, la preuve que la culture israélienne demeure contradictoire, fréquentable, capable de produire ses propres accusateurs. Une œuvre peut attaquer son pays et servir néanmoins, ailleurs, à maintenir l'image d'une société encore intégrable dans les circuits ordinaires de la reconnaissance. Ce n'est pas accuser l'artiste de duplicité, mais distinguer l'intention subjective de la fonction objective.

Il fallait donc déplacer la question. Il ne s'agissait pas de déterminer si Lapid était un bon ou un mauvais individu, si son cinéma était suffisamment critique, ni même de rappeler, comme une évidence que les cinéastes du retrait n'avaient nul besoin qu'on leur explique, qu'un artiste ne se confond pas avec son État. Or c'est précisément sous cette forme pourtant que Catherine Hass reformule le geste lorsqu'elle écrit de façon surprenante : « Son film étant considéré comme un État, Lapid est Israël. [10] » Tout le problème est là : le retrait se trouve interprété comme une opération d'identification abusive, alors qu'il portait sur ce que produit une institution lorsqu'elle accorde une place de juge à une figure israélienne dite critique, dans un moment où des cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine refusent de contribuer à une scène qu'ils jugent politiquement intenable. Tant que cette question est ramenée à la défense d'un homme contre son assignation supposée, l'affaire est déjà mal posée.

II. La personnalisation est produite par ceux qui la dénoncent

Le paradoxe du texte de Hass tient donc à ce qu'il accuse le boycott de viser Lapid comme individu tout en construisant lui-même l'affaire autour de Lapid comme figure. Il le réinscrit dans une histoire, une œuvre, une dissidence, une solitude, une conscience morale, comme si sa figure devait à elle seule préserver la possibilité d'une dialectique. Il rappelle ce qu'il a dit, ce qu'il a risqué, ce qu'il représente, ce que son cinéma ferait à Israël, ce que son rejet signifierait pour la possibilité de penser encore Israël et la Palestine ensemble. Ainsi la personne que le texte prétend soustraire à l'assignation devient peu à peu le centre à partir duquel tout doit être réévalué.

Ce mouvement n'est pas anodin. Il permet de renverser la charge de la justification. Ce n'est plus le festival qui doit répondre de la place qu'il a donnée, des effets de consécration qu'il produit, de la manière dont une figure israélienne critique peut fonctionner dans une scène européenne comme garantie de complexité. Ce sont les cinéastes du retrait qui doivent expliquer pourquoi ils auraient choisi cette cible, pourquoi ils ne reconnaîtraient pas assez la singularité de Lapid, pourquoi ils ne distingueraient pas suffisamment l'artiste de l'État, pourquoi ils feraient peser sur un individu le poids de la guerre, de la colonisation, du suprémacisme ou de la destruction de Gaza.

Le texte fabrique ainsi la faute qu'il reproche aux autres. En parlant sans cesse de Lapid comme conscience critique, il transforme la critique d'une fonction en une blessure infligée à une personne. En plaçant son itinéraire au centre, il rend secondaire la scène institutionnelle. En insistant sur la dissidence de l'artiste, il déplace la question des médiations vers celle des intentions. Et en défendant l'homme contre l'État, il évite de demander comment l'État, ses institutions, ses financements, ses récits de complexité, ses formes de présence culturelle, peuvent continuer d'opérer à travers des figures qui ne se confondent pas avec lui.

C'est exactement ce que les cinéastes tentaient de faire apparaître. Leur geste ne disait pas que Lapid incarnerait l'État israélien, mais bien que la présence d'une figure israélienne dite critique dans une fonction de jury produisaitt un effet institutionnel qu'ils refusaient de cautionner par leur propre présence. Ce n'est pas la même chose. Mais pour entendre cette différence, encore faut-il ne pas traduire immédiatement l'autoboycott en ostracisme personnel, accepter que le retrait puisse être une pensée, et non seulement une réaction affective, et reconnaître à ceux qui se retirent la capacité de signifier eux-mêmes leur geste.

Or cette capacité leur est constamment retirée. Les cinéastes du retrait n'apparaissent plus comme des sujets politiques décidant des conditions de leur apparition, mais comme les porteurs d'un affect qu'il faudrait interpréter, contenir ou corriger depuis le dehors. Lorsque Catherine Hass écrit que « c'est toute la rage accumulée par l'impuissance politique depuis presque quatre ans devant l'horreur de l'agonie d'un peuple » qui « semble ici déflagrer au son du nom Nadav Lapid [11] », elle ne décrit pas seulement un contexte émotionnel. Elle déplace le sens du retrait vers une explosion affective, comme si le geste procédait d'abord d'une saturation, d'une blessure, d'un débordement, ou pire, d'un sentiment d'impuissance politique [12], sempiternel argument

, plutôt que d'une décision située sur les conditions d'apparition des films. On leur explique alors qu'ils ne pensent pas assez, qu'ils confondent, projettent, ferment, cèdent à la pureté. La dissymétrie est nette : les contradictions de Lapid sont accueillies comme les éléments d'une trajectoire politique et artistique singulière, tandis que celles des cinéastes du retrait sont traitées comme un manque de discernement ; sa position est située, leur geste est psychologisé.

La « nuance » se trouve ainsi distribuée avant même d'être discutée : elle est accordée d'emblée à celui dont la place est contestée, tandis que ceux qui contestent cette place doivent d'abord dissiper le soupçon de dogmatisme, de confusion, de haine ou d'incapacité à penser Israël. Le champ culturel qui défend Lapid est beaucoup moins sommé d'interroger les conditions de sa propre défense, la puissance médiatique qui l'accompagne, la hiérarchie des voix qu'elle reconduit ou les bénéfices symboliques qu'elle tire d'une figure dissidente. La dissymétrie ne tient donc pas au fait que Lapid soit défendu, mais au fait que cette défense devient la mesure même de la pensée, tandis que le retrait est aussitôt traité comme son échec.

Ce déplacement ne tient pas seulement aux grandes catégories du texte, et se vérifie aussi dans la manière dont certains exemples sont introduits, corrigés, puis maintenus dans leur effet. Il y a, dans le texte de Catherine Hass, une manière récurrente de produire un effet d'évidence dans le corps du raisonnement, puis de le corriger partiellement en note ou dans une rectification, sans que cette correction modifie réellement la thèse. Ce point est important, parce qu'il ne s'agit pas seulement d'erreurs factuelles, que l'on pourrait relever puis refermer comme de simples accidents documentaires, mais bien d'un mode d'argumentation. Une affirmation ou une suggestion vient d'abord orienter la lecture, produire un soupçon, déplacer la charge critique vers les cinéastes du refus. Puis une précision vient nuancer, limiter ou corriger cette affirmation, mais trop tard pour que l'architecture du raisonnement en soit affectée.

Le cas Hanan Ben Ari est, à cet égard, très révélateur. Catherine Hass demande pourquoi les forces du boycott ne se seraient pas mobilisées contre son concert, laissant entendre que le boycott aurait choisi la mauvaise cible, qu'il aurait préféré frapper un cinéaste critique, complexe, dissident, plutôt qu'un chanteur beaucoup plus clairement pris dans un imaginaire nationaliste, religieux ou suprémaciste. L'effet rhétorique est évident : si les partisans du boycott s'en prennent à Lapid plutôt qu'à Ben Ari, c'est qu'ils ne suivent pas une logique politique cohérente, mais une logique de visibilité, de confusion ou de fixation sur la figure disponible.

Mais l'argument se défait dès lors que l'on regarde la note elle-même. Car cette mobilisation a bien existé. Des collectifs, des organisations et des militants, dont certains liés au mouvement BDS, se sont opposés à ce concert. Catherine Hass le reconnaît d'ailleurs en note, en mentionnant les mobilisations menées contre cette venue. La phrase principale produit donc une énigme que la note dissipe. Le corps du texte laisse entendre une absence, un silence, une incohérence, et la note indique que cette absence n'en était pas une. Pourtant, cette correction ne transforme pas le raisonnement. L'effet initial demeure : le boycott reste présenté comme mal orienté, comme s'il avait choisi la figure critique contre la figure explicitement réactionnaire, alors même que le fait censé soutenir cette accusation est retiré par la précision qui l'accompagne.

Ce décalage n'est pas secondaire et montre comment fonctionne la rhétorique du texte. L'objection est installée dans la phrase, puis affaiblie dans la note, sans que le texte prenne acte de cet affaiblissement. Or une note ne devrait pas seulement protéger l'autrice contre l'erreur. Elle devrait, lorsque le fait corrigé touche au nerf de l'argument, déplacer l'argument lui-même. Si la mobilisation contre Hanan Ben Ari a eu lieu, alors on ne peut plus s'en servir pour suggérer que les partisans du boycott auraient épargné les figures les plus directement compromises pour s'acharner sur une figure critique. Il faut trouver une autre critique, ou reconnaître que celle-ci ne tient pas.

Le cas d'Eyal Sivan touche plus directement encore à la question des financements israéliens et de leur prétendue indépendance, mais il engage aussi une autre opération, plus sourde, qui consiste à faire peser un doute sur l'intégrité politique de celui qui critique le dispositif. Dans la première version du texte, publiée le 16 juin 2026, l'idée selon laquelle Sivan aurait reçu de l'argent de l'Israel Film Fund pouvait servir à montrer que des cinéastes violemment critiques de l'État israélien avaient pu bénéficier d'institutions culturelles israéliennes, et donc que la séparation entre fonds publics, œuvres critiques et appareils d'État serait beaucoup plus complexe que ne le suppose le boycott. Mais elle produisait en même temps un effet de soupçon : Sivan se trouvait présenté comme quelqu'un qui aurait lui-même été pris dans les circuits institutionnels qu'il dénonce, comme si sa position contre la place accordée à Lapid était grevée d'une contradiction personnelle, d'une incohérence cachée ou d'une forme d'hypocrisie.

Ce soupçon était d'autant plus problématique qu'il se combinait avec une réduction du désaccord à une querelle entre deux cinéastes israéliens critiques, presque une scène fratricide où la question du boycott, des financements, de la reconnaissance internationale et des fonctions de légitimation se trouvait rabattue sur un différend entre trajectoires individuelles. L'enjeu n'était plus seulement de savoir ce que produit une institution lorsqu'elle attribue une place de jury à une figure israélienne critique dans un festival européen ; il devenait aussi possible de suggérer que celui qui conteste cette place n'est peut-être pas lui-même indemne des médiations qu'il critique. La critique institutionnelle se trouvait ainsi doublement affaiblie : par l'argument de l'autonomie supposée des institutions culturelles israéliennes, et par le doute jeté sur la cohérence de celui qui en contestait les effets.

La correction ultérieure reconnaît pourtant que l'affirmation était fausse. Il ne s'agissait pas de l'Israel Film Fund, mais d'un prix de développement lié au Festival du film de Jérusalem, finalement retiré après polémique. Cette rectification, réalisée à la demande d'Eyal Sivan, était évidemment nécessaire, mais elle ne tire pas les conséquences de ce qu'elle établit. Si les fonds promis ont été retirés lorsque le projet est devenu politiquement inacceptable [13], le cas ne prouve pas l'indépendance tranquille des institutions culturelles israéliennes. Il montre plutôt la fragilité, la conditionnalité et la réversibilité de cette indépendance dès que la critique excède le cadre tolérable.

C'est pourquoi l'erreur ne disparaît pas entièrement avec sa correction. Il ne s'agit pas de transformer une erreur documentaire en une faute morale, ni de reprocher à Catherine Hass d'avoir rectifié un fait, mais de regarder l'usage argumentatif de cette erreur et ce qui subsiste après sa correction. Dans le corps du raisonnement, elle servait à affaiblir la thèse du boycott en laissant entendre que des institutions israéliennes pouvaient financer, soutenir ou tolérer des œuvres profondément critiques. Elle contribuait aussi à faire glisser l'affaire vers une scène de rivalité personnelle et à jeter un doute sur l'intégrité de Sivan lui-même. Une fois corrigée, elle devrait produire l'effet inverse, ou du moins obliger à reprendre la question depuis un autre point. Si le soutien institutionnel se retire lorsque l'œuvre devient politiquement trop gênante, alors l'indépendance invoquée n'est pas un donné stable, mais un espace précaire, conditionnel, exposé à la sanction.

Lorsque Catherine Hass mobilise le Rapport Darty [14], en rappelant qu'il s'agissait d'un « film publicitaire commandé par Darty à Godard et Miéville [15] » que les cinéastes auraient subverti contre son propre commanditaire, elle entend légitimer l'idée qu'une œuvre puisse utiliser les ressources d'une entité qu'elle combat, retourner l'argent de l'adversaire, produire de la critique à partir même des moyens qui lui sont accordés. Mais l'exemple ne tient qu'au prix d'un saut d'échelle considérable, impossible à tenir. Darty est une entreprise. L'État israélien est un État engagé dans une entreprise coloniale, une guerre d'anéantissement et une politique de destruction dont les institutions culturelles participent, directement ou indirectement, à l'économie de visibilité. On ne peut pas faire comme si l'argent d'une enseigne commerciale et les financements, prix, soutiens ou cadres de reconnaissance liés à un appareil étatique engagé dans la destruction de Gaza relevaient du même régime politique. Cette référence est d'autant plus problématique qu'elle reconduit très exactement le geste même de Lapid dans Oui, où Godard est aussi inlassablement que grossièrement convoqué comme autorité critique, comme « réserve » de radicalité formelle et politique [16], comme si le recours à son nom suffisait à garantir la puissance accusatrice du film. Dans les deux cas, Godard n'est plus convoqué pour aiguiser la critique, mais pour autoriser ce qu'il faudrait examiner : il sert à rendre dialectiquement noble une équivalence qui devrait au contraire être soumise à une analyse matérielle beaucoup plus précise. C'est pourtant bien mal connaître Godard, et les combats qui ont traversé son cinéma, que de faire de son nom un instrument de justification pour neutraliser la différence entre une commande commerciale détournée et des formes de reconnaissance liées à un État engagé dans la destruction coloniale. Godard s'est durablement et explicitement tenu du côté de la cause palestinienne [17], qu'il n'a jamais traitée comme un simple objet de compassion, mais comme un lieu de conflit entre les images, les récits, les vainqueurs et les vaincus. L'invoquer ici pour relativiser la question des financements israéliens, c'est l'instrumentaliser, l'inverser, le récupérer, et faire servir son nom à une équivalence qu'il aurait au contraire fallu impérativement briser.

Le texte conserve ainsi la direction générale de l'argument. Il continue de faire peser le soupçon sur la lecture institutionnelle du boycott, alors que le cas corrigé devrait au contraire renforcer l'attention aux conditions concrètes du financement, aux marges réelles d'autonomie, aux seuils de tolérance, aux moments où la critique cesse d'être recevable pour les institutions qui prétendaient l'abriter. Autrement dit, la correction vient sauver la crédibilité factuelle du texte sans modifier sa pente. Dans les deux cas, Hanan Ben Ari comme Eyal Sivan, le problème n'est donc pas seulement factuel, mais méthodologique. Le texte produit dans son développement principal des effets d'évidence que ses notes ou ses corrections viennent ensuite partiellement corriger, sans que la thèse soit déplacée. La précision fonctionne comme une garantie de la « nuance », mais la « nuance » demeure extérieure au nerf de l'argument. Elle accompagne la thèse, mais ne la transforme pas.

C'est précisément ce qui rend ces passages tendancieux. Non parce qu'ils seraient grossièrement mensongers une fois corrigés, mais parce qu'ils continuent d'orienter la lecture dans le sens d'une disqualification du boycott alors même que les faits introduits en note ou en rectification devraient contraindre le raisonnement à se réorganiser. Le texte réclame de la complexité, mais il ne laisse pas toujours la complexité affecter ses propres conclusions. Il l'ajoute en marge, comme une clause de prudence, tandis que le corps de l'argument continue d'avancer dans la même direction.

L'un des points les plus faible du texte de Catherine Hass tient à sa manière de reconnaître la surexposition de Nadav Lapid sans en faire un véritable objet d'analyse. Elle voit bien que quelque chose s'est cristallisé autour de lui, que sa figure a occupé une place disproportionnée, que la controverse a été très vite reprise, amplifiée, commentée. Mais elle ne tire pas les conséquences de cette surexposition. Elle ne demande pas ce qu'elle signifie, qui la produit, quelles institutions de parole la relaient, quelles hiérarchies elle révèle, quelles voix elle recouvre. Or c'était peut-être là le cœur de l'affaire : non pas seulement Lapid, mais la machine de défense autour de Lapid.

Ce non-réajustement est d'autant plus significatif que le texte paraît dans un espace comme Lundi matin, c'est-à-dire dans un des rares lieux qui sait intervenir dans des séquences encore ouvertes, qui connaît la vitesse des urgences politiques et philosophiques comme aussi des controverses et qui a souvent fait de cette réactivité une force critique. La question n'est donc pas de savoir si Catherine Hass aurait dû tout prévoir lorsqu'elle a commencé à écrire, mais pourquoi le texte publié ne se laisse pas suffisamment transformer par ce qui s'est produit entre-temps. Une pensée qui se réclame de la « nuance » ne peut pas se contenter me semble-t-il d'ajouter des précisions sans déplacer son centre de gravité. Elle doit accepter que l'événement qu'elle commente modifie l'angle depuis lequel elle le lit.

Cette machine n'a rien d'abstrait. Plusieurs textes du Monde, dont une tribune signée par plus de trois cent cinquante personnalités, puis une autre tribune qualifiant le boycott de « faillite intellectuelle », puis un éditorial parlant d'« assignation identitaire », ont très vite donné à l'affaire le cadre moral dans lequel elle devait être reçue. Télérama a ensuite relayé un entretien construit autour des mots d' « intimidatio », d' « ostracisme », de « passeport », et d'une stratégie qui ferait parler de tout sauf de la cause palestinienne. Cette accumulation ne participe pas d'une simple « atmosphère » médiatique. Elle est l'un des faits politiques de la séquence.

Car ce qui se joue dans une telle mobilisation, ce n'est pas seulement la défense d'un cinéaste, mais la production d'une évidence. À force de répéter que Lapid est l'artiste critique injustement visé, que le boycott s'est trompé de cible, que la liberté de création se trouve menacée, que l'espace du dialogue serait détruit par des cinéastes incapables de « nuance », l'affaire se trouve distribuée selon une dramaturgie dont les rôles semblaient déjà écrits : une conscience critique blessée face à un retrait brutal, une pensée menacée face à une rage militante, un artiste qu'il faudrait sauver de l'assignation face à des cinéastes soupçonnés de réduire un homme à son passeport.

Le problème une fois encore n'est pas que Lapid ait été défendu. Il pouvait l'être. Toute position critique mérite évidemment discussion. Le problème est que la puissance même de sa défense soit restée impensée par celles et ceux qui prétendaient parler au nom de la « nuance ». Car la « nuance », ici, n'arrive pas seule. Elle arrive avec des tribunes, des éditoriaux, des entretiens, des signatures, des noms consacrés, des journaux puissants, des cadres lexicaux déjà installés. Elle arrive avec un « dispositif d'audibilité » qui produit immédiatement la scène où les uns apparaissent comme les défenseurs de la pensée, tandis que les autres doivent commencer par se justifier de ne pas être des censeurs.

Catherine Hass évoque cette surexposition, mais elle la traite comme un effet secondaire, presque comme un excès regrettable autour d'un cas qui resterait d'abord celui d'un mauvais boycott. C'est là que son texte manque ce qu'il aurait dû analyser. La question n'était pas seulement de savoir si le retrait des films était juste, excessif, efficace ou mal orienté. Elle était de comprendre pourquoi le retrait d'un cinéaste israélien critique d'un jury français déclenche une telle mobilisation de l'espace culturel, tandis que la destruction des conditions mêmes de la création palestinienne suscite si souvent des paroles plus lentes, plus prudentes, plus conditionnées, comme si l'universel se rendait disponible avec une vitesse différente selon les figures qu'il s'agit de défendre.

C'est ici que se joue la question des indignations sélectives [18]. Le problème n'est pas que certains se soient indignés de la situation faite à Lapid, ni qu'ils aient voulu défendre un artiste critique contre ce qu'ils percevaient comme une forme d'assignation. Le problème est la différence de vitesse, d'intensité et de vocabulaire entre les indignations. Lorsqu'une figure israélienne critique se retire d'un jury, ou se trouve conduite à ne plus y siéger, le champ culturel retrouve presque instantanément les mots de la liberté, de la pensée, de la nuance, de l'universel blessé. Lorsque des enfants, des femmes, des hommes palestiniens sont tués, lorsque des journalistes et des artistes palestiniens sont assassinés, lorsque les lieux de création, les universités, les archives, les écoles, les bibliothèques et les conditions mêmes de la transmission sont détruits, les mêmes mots ne surgissent pas avec la même évidence. Ils restent rares, tardifs, dispersés, souvent pris dans des précautions qui en limitent d'avance la portée, comme s'ils devaient d'abord traverser une série de filtres, de justifications et de soupçons avant de pouvoir être prononcés comme des mots pleinement communs.

Cette différence n'est pas seulement morale, mais politique. Elle indique quelles blessures sont immédiatement reconnues comme blessures faites à la culture, et quelles autres restent assignées à une douleur située, humanitaire, géopolitique, tragique peut-être, mais pas toujours capable de modifier les scènes européennes de la reconnaissance. Le scandale médiatiquement dominant devient alors moins la destruction continue de Gaza que l'impossibilité supposée, pour une figure israélienne critique, d'occuper tranquillement une place de jury. Ce renversement ne signifie pas que Gaza soit niée. Il signifie que Gaza peut être reconnue comme catastrophe sans que cette reconnaissance produise les mêmes conséquences pratiques que la blessure symbolique faite à une figure déjà audible.

L'armada médiatique produit aussi une inversion très précise. Les cinéastes qui retirent leurs propres films, c'est-à-dire ceux qui prennent sur eux le coût d'une interruption, deviennent ceux qui empêchent. Le cinéaste reconnu, consacré, immédiatement entouré par une constellation de soutiens, devient la figure principale de la vulnérabilité. Cette inversion est déjà présente dans la formule de Catherine Hass lorsqu'elle écrit : « Malgré mes efforts, je suis passée de “ne pas comprendre grand-chose” à “ne plus rien comprendre du tout” à cette apparente victoire à la Pyrrhus : des cinéastes retiraient leurs films mais sans nécessairement les retirer tout en ayant obtenu gain de cause par le départ de Lapid qui, arrosé arroseur, passait du coup pour le censeur. [19] » La condescendance de la phrase tient à ce qu'elle transforme la complexité réelle d'un geste de retrait en confusion presque burlesque, comme si l'autoboycott relevait d'une incohérence tactique plutôt que d'une décision politique située. Les œuvres qui se soustraient à la scène sont ainsi décrites comme exerçant une pression paradoxale, tandis que la parole la plus relayée peut se présenter comme parole menacée. Cette inversion n'est pas seulement rhétorique, car elle organise ce qu'on pourrait nommer « l'affect public » de l'affaire. Elle décide à l'avance où se trouve la blessure, où se trouve la violence, où se trouve la pensée.

C'est pourquoi il ne suffit pas de dire que le boycott aurait « surexposé » Lapid. Cette surexposition n'est pas seulement l'effet du boycott. Elle est aussi l'effet du champ culturel qui a choisi de faire de Lapid le lieu principal où se jouait la liberté artistique, la « nuance » et la possibilité de penser encore. En d'autres termes, ce ne sont pas seulement les cinéastes du retrait qui ont placé Lapid au centre, ce sont très largement ceux qui, au nom de sa défense, ont reconstruit toute la scène autour de lui. Le texte de Hass reproche au boycott de personnaliser, mais il ne voit pas assez que la personnalisation maximale est produite par la défense médiatique elle-même. Ce point est essentiel, parce qu'il montre que la controverse n'a jamais eu lieu dans un espace égal. Les cinéastes du retrait n'ont pas parlé depuis une position de puissance comparable à celle des grandes tribunes qui les accusaient de censure, d'intimidation ou d'assignation identitaire. Leur geste a été immédiatement interprété par d'autres, recodé par d'autres, jugé par d'autres, souvent dans des espaces où ils n'étaient pas présents, ou beaucoup moins audibles. L'oubli de l'armada médiatique n'est donc pas un oubli parmi d'autres : il conditionne tout le texte. Dès qu'on la pense, l'affaire change de forme car on voit alors une puissance culturelle considérable transformer une critique institutionnelle en une affaire morale, imposer le vocabulaire de la censure et de l'intimidation, et rendre presque inaudible le geste initial des cinéastes. L'inégalité d'écoute que le retrait voulait faire apparaître se vérifie alors dans la manière même dont il a été commenté. [20]

C'est cela que le texte de Hass ne parvient pas à affronter. Il veut parler de « nuance », mais il ne pense pas les conditions sociales, médiatiques et institutionnelles qui font que certaines « nuances » deviennent immédiatement audibles, tandis que certains refus deviennent immédiatement suspects. Il veut défendre la complexité, mais il laisse intact l'appareil qui distribue cette complexité de manière inégale. Il veut sauver l'espace critique, mais il ne demande pas assez qui y parle, depuis quelles tribunes, avec quels relais, avec quels effets de centralité, et au prix de quel effacement.

Le mépris du texte de Catherine Hass ne tient pas seulement à quelques expressions trop vives, que l'on pourrait isoler comme des excès de style au sein d'un raisonnement par ailleurs équilibré. Il a une fonction argumentative. Il permet de ne pas entendre le geste des cinéastes en le faisant passer, avant toute discussion réelle, du côté de la rage, de la confusion, de la pureté, du narcissisme, de l'orthodoxie, de l'incapacité dialectique. Le texte ne se contente pas de dire que le boycott serait discutable dans ce cas précis. Il installe les conditions dans lesquelles le boycott ne pourra plus apparaître que comme le symptôme d'un défaut de pensée.

La formule du « narcissisme des petites différences [21] » est, à cet égard, l'une des plus révélatrices. Elle psychologise le désaccord. Elle suppose que les positions en présence seraient proches, presque identiques, et que leur conflit tiendrait à une crispation secondaire, à une rivalité de voisinage idéologique, à une manière de se distinguer au sein d'un même camp. Mais quelles sont ici les « petites différences » ? Entre un cinéaste israélien consacré, défendu par des centaines de personnalités, accueilli par les grands médias, et des cinéastes arabes, palestiniens, libanais ou syriens dont la parole est immédiatement soupçonnée de censure, d'intimidation ou de dogmatisme ? Entre une figure critique devenue, dans l'espace européen, l'emblème de la « nuance » menacée, et des œuvres dont les conditions de circulation restent infiniment plus précaires ? Entre une place de jury investie d'une autorité symbolique et un retrait qui prend sur lui le coût de l'interruption ?

Ce qui est appelé « petite différence » ne l'est que depuis le point de vue d'un espace qui a déjà transformé la dissymétrie des positions en débat entre sensibilités comparables. La formule efface les rapports de pouvoir sous une psychologie du semblable. Elle transforme une question de places, de relais, de prestige, d'autorité, de conditions matérielles d'apparition, en conflit entre proches incapables de supporter leur proximité. C'est exactement ce que le geste du retrait voulait empêcher : que l'asymétrie réelle soit reconduite sous les dehors d'une querelle interne au monde critique.

La formule du « stalinisme transcendantal [22] » opère autrement, mais son effet est comparable. Elle vise à associer les lignes du boycott à une orthodoxie abstraite, à une police métaphysique de la pensée, à une logique totalitaire de l'assignation. Le mot se veut brillant. Mais il frappe plus qu'il ne pense. Il permet d'éviter les questions concrètes : qu'est-ce qu'une institution culturelle complice ? Que signifie un financement public israélien ? Qu'est-ce qu'une place de jury ? Que produit une invitation ? Comment une scène de prestige peut-elle fonctionner comme normalisation ? Qu'est-ce qu'un dispositif de rebranding lorsqu'il ne se présente pas comme propagande grossière, mais comme pluralité, dissidence, complexité, culture vivante ?

Le PACBI peut être discuté. Ses critères peuvent être interrogés, déplacés, éprouvés dans des cas difficiles. Mais le renommer « stalinisme » revient à refuser précisément cette discussion matérielle. Car le PACBI ne dit pas qu'un passeport suffirait à déterminer la valeur d'une œuvre, ni qu'un artiste serait par essence comptable de son État, ni qu'une opinion individuelle devrait entraîner une exclusion. Il distingue des individus et des institutions, des personnes et des dispositifs, des œuvres et leurs conditions de production ou de circulation. La question qu'il pose n'est pas identitaire, mais institutionnelle : quelles scènes, quels fonds, quels partenariats, quels cadres de légitimation permettent à un État engagé dans la colonisation, l'apartheid et la destruction de Gaza de demeurer culturellement fréquentable ?

On peut contester une telle politique, mais on ne la réfute pas en la caricaturant. Or le texte de Hass ne cesse de déplacer la critique institutionnelle vers la suspicion morale. Il fait comme si les cinéastes du refus étaient incapables de distinguer un artiste de son État, alors que leur geste portait précisément sur les médiations par lesquelles un État, ses institutions, ses financements, ses scènes nationales, ses récits de pluralité, peuvent continuer d'opérer sans jamais se confondre entièrement avec une personne. Il accuse le boycott de simplifier, mais il simplifie lui-même ce qu'il prétend critiquer.

Dans son texte, le passage sur « Palestine-Israël » relève du même mécanisme. Catherine Hass semble opposer deux impasses symétriques : pour les uns, la Palestine n'existerait pas ; pour les autres, Israël ne devrait pas exister. Contre cette double fermeture, il faudrait maintenir la possibilité de penser ensemble Israël et la Palestine. La formulation est grave, parce qu'elle attribue aux partisans du boycott une position qu'ils ne tiennent pas. Le geste des cinéastes ne consistait pas à dire qu'il ne faudrait pas penser Israël, ni qu'il faudrait l'effacer comme réalité historique, sociale ou politique. Il consistait à dire que, dans une scène festivalienne européenne, la présence israélienne critique ne pouvait pas continuer à fonctionner comme garantie de pluralité pendant que Gaza était détruite et que les voix palestiniennes ou arabes étaient sommées de se justifier jusque dans leur refus.

Personne de sérieux ne pense la colonisation sans colonisateur. Le boycott, au contraire, réintroduit Israël là où le discours culturel voudrait parfois ne plus voir qu'un artiste, une conscience, une dissidence, une œuvre singulière. Il pense Israël non comme essence, mais comme appareil : État, financement, diplomatie culturelle, production d'images, régimes de visibilité, scènes internationales de reconnaissance. Accuser ce geste d'évacuer Israël revient donc à inverser la charge. Ce n'est pas le boycott qui refuse de penser Israël, mais bien le discours qui réduit Israël à ses figures critiques exportables qui refuse de penser les médiations par lesquelles ces figures rendent possible la continuité culturelle [23].

Le même déplacement se retrouve dans la manière dont le texte parle de la colère. La rage devant Gaza est reconnue comme affect compréhensible, mais elle devient suspecte dès qu'elle prend une forme stratégique. On comprend la douleur, mais on récuse le retrait. On reconnaît l'horreur, mais on juge excessive la conséquence pratique qui en est tirée. La colère peut être admise comme blessure, non comme décision. Elle peut être entendue tant qu'elle demeure affect, témoignage, cri ou deuil, mais elle devient inquiétante lorsqu'elle se transforme en boycott, en condition, en refus de participer. Ainsi la reconnaissance de l'affect sert paradoxalement à désarmer l'acte.

Le passage sur la représentation victimaire de la Palestine pose, dans ce contexte, un problème plus profond encore. En soi, il est juste de refuser que la Palestine soit enfermée dans le rôle de la victime, réduite à la douleur, assignée au témoignage de sa destruction ou transformée en miroir de la bonne conscience occidentale. Mais utilisé contre le boycott, cet argument produit un effet d'inversion. Car ce ne sont pas les cinéastes qui se retirent qui enferment la Palestine dans la blessure. C'est d'abord l'ordre colonial, puis l'ordre médiatique occidental, qui tolère évidemment beaucoup plus volontiers la Palestine comme « douleur humanitaire » que comme sujet politique. Lorsque des cinéastes posent une question institutionnelle, lorsqu'ils disent non, lorsqu'ils retirent leurs films, lorsqu'ils transforment la douleur en stratégie d'interruption, on les renvoie justement à une posture « doloriste », morale, occidentale, supposément incapable de penser autrement que dans la blessure.

C'est là que le raisonnement devient presque indécent. Au moment où l'Occident laisse faire, arme, excuse, relativise ou euphémise la destruction de Gaza, il faudrait reprocher aux soutiens du boycott de regarder la Palestine comme blessure. Mais la blessure n'est pas une invention des cinéastes, ou des rares personnes concernées par le génocide. Elle est la réalité produite par la destruction. Le problème n'est pas de montrer la blessure. Le problème est de n'autoriser la Palestine qu'à être blessure, et de dire « NON », de refuser son geste lorsqu'elle devient stratégie, refus, retrait, boycott, interruption. Autrement dit, le texte critique une représentation victimaire au moment même où il retire au geste palestinien, arabe ou solidaire sa puissance d'agir.

C'est pourquoi l'asymétrie du texte ne tient pas seulement à ses positions, mais à la manière dont il distribue la pensée : la complexité est reconnue du côté de Lapid, tandis que le geste de retrait reste ramené à une confusion, une rage ou une fermeture. Sous couvert de défendre la nuance contre le durcissement, il reconduit ainsi ce qu'il faudrait précisément interroger : l'inégalité des conditions d'écoute et la difficulté, persistante, à reconnaître dans l'interruption autre chose qu'un refus de penser.

L'un des passages les plus sidérants du texte de Catherine Hass concerne Brand Israel. L'argument consiste, en substance, à dire que les termes du boycott culturel devraient être reformulés parce que la situation aurait changé depuis le 7 octobre. Israël ne chercherait plus vraiment à se normaliser comme démocratie vivante, inventive, ouverte, mais se serait désormais normalisé par le crime, la torture, le génocide, la brutalité assumée. Qui pourrait encore croire, demande-t-elle en somme, que la vieille stratégie de rebranding culturel a encore cours lorsque l'État israélien ne dissimule presque plus la violence qu'il exerce ?

L'argument paraît d'abord subtil, parce qu'il refuse de traiter le présent comme simple prolongement du passé. Mais il est en réalité très faible. La brutalité ouverte d'un État n'annule pas sa diplomatie culturelle. Elle peut même la rendre plus nécessaire. Le cynisme d'État et le soft power ne sont pas contradictoires. Ils fonctionnent bien évidemment ensemble. Un pouvoir peut assumer la destruction, mépriser le droit international, écraser Gaza, affamer une population, ensevelir, ou brûler vif des hommes, des femmes et des enfants, dévaster les conditions de vie palestiniennes, et continuer à produire, à l'extérieur, des images de pluralité, de créativité, de vitalité démocratique, de vie culturelle, de dissidence interne. Plus la violence devient visible, plus il devient utile de montrer qu'il existe encore une société vivante, contradictoire, artistique, capable de produire ses propres critiques.

Brand Israel ne disparaît donc pas sous la brutalité de la guerre, mais se recompose. Il ne passe plus seulement par l'image séduisante d'un pays moderne, technologique, festif, libéral, accueillant, culturellement désirable. Il passe aussi par l'image d'une société fracturée, inquiète, capable de se juger elle-même, traversée par ses dissidents, ses artistes critiques, ses voix morales. La normalisation contemporaine n'a plus toujours besoin de dire : regardez comme Israël est beau, ouvert, joyeux, démocratique. Elle peut dire : regardez comme Israël est encore capable de se critiquer. Regardez comme il existe des artistes israéliens contre Netanyahou. Regardez comme la société israélienne n'est pas un bloc. Regardez comme il serait injuste de rompre avec un espace aussi contradictoire.

C'est précisément pourquoi l'exemple de la Fête de la musique est décisif, et rend l'argument de Catherine Hass littéralement intenable. Comble de l'ironie en effet, son texte paraît la semaine même où s'annonce, pour le week-end de cette fête populaire, une scène dédiée à Israël au cœur de Paris, place Victor Hugo, sous le signe explicite de la « diversité culturelle israélienne », de la visibilité festive et d'une présence publique assumée. Il ne s'agit donc pas d'un vieux schème théorique plaqué sur une situation nouvelle, mais d'une opération actuelle, et située. Pendant que Gaza est détruite, pendant que les appels au boycott culturel sont dénoncés comme des gestes de fermeture, un espace parisien central peut être offert à la célébration culturelle d'Israël, à ses artistes, à sa musique, à son image de diversité et de rayonnement. Dans le même temps, un concert antiraciste organisé par La France insoumise Place de la République est interdit par la préfecture de police, après les prises de position publiques de Yonathan Arfi et d'Ariel Weil contre l'événement, puis autorisé après avis du Conseil d'Etat [24]. Le contraste est alors brutalement matériel : d'un côté, une présence culturelle israélienne peut être inscrite dans le registre de la fête, de la musique et de la visibilité heureuse ; de l'autre, des expressions antiracistes ou solidaires de la Palestine sont beaucoup plus vite ramenées au risque, au trouble, à l'excès ou à la menace. C'est cette autorisation différentielle des présences, bien plus que la liberté abstraite des expressions culturelles, qu'il faut regarder.

C'est exactement ce que l'argument de Hass manque. Il suppose que la normalisation culturelle devrait ressembler à une opération de propagande classique pour être encore pensée comme normalisation. Mais le soft power n'a pas besoin d'être grossier pour fonctionner. Il n'a pas besoin de nier la violence. Il peut très bien coexister avec elle. Il peut même s'appuyer sur la nécessité de préserver, malgré elle, des espaces supposés de culture, de complexité, de dialogue, de contradiction interne. La violence détruit Gaza ? La culture vient dire qu'Israël demeure fréquentable. La guerre produit l'effroi ? La scène culturelle produit la continuité. Et si l'État tue, affame, déplace et détruit, la diplomatie culturelle rappelle qu'il existe encore des artistes, des chansons, des films, des voix, des critiques, des nuances.

C'est pourquoi la figure du dissident devient si importante, non parce qu'elle serait fausse, ni parce qu'il faudrait nier la réalité de certaines oppositions israéliennes à Netanyahou ou à la dérive fasciste de la société israélienne, mais par l'usage qui en est fait. Une dissidence peut être réelle et néanmoins fonctionnelle dans une scène européenne. Elle peut dénoncer un État et permettre malgré tout que cet État, ou plutôt la culture nationale dont il continue d'organiser les conditions de visibilité, demeure fréquentable sous la forme de sa propre critique. Elle peut attaquer violemment Israël et offrir aux institutions européennes la possibilité de dire qu'elles ne soutiennent pas Israël, mais seulement les voix qui le contestent.

La dissidence fonctionnelle ne désigne donc pas une duplicité cachée de l'artiste, mais une opération de réception, de cadrage, de consécration. Ce n'est pas nécessairement l'artiste qui se rend fonctionnel. C'est le champ qui le rend tel, lorsqu'il fait de lui la preuve que la relation culturelle peut continuer, que l'isolement serait injuste, que la rupture serait trop simple, que la pluralité interne doit primer sur la critique des médiations. Dès lors, la figure critique devient une forme de garantie. Elle rassure l'institution sur sa propre position : elle peut inviter, programmer, distinguer, écouter, défendre, sans avoir le sentiment de participer à la normalisation, puisque ce qu'elle accueille est précisément une critique de l'État.

Dans l'affaire du FID Marseille, cette question était décisive. Nadav Lapid pouvait être dit critique, ou violemment critique même, et sa place de jury pouvait néanmoins fonctionner comme signe de continuité. Son opposition à Netanyahou ne suffisait pas à rendre neutre l'autorité symbolique qui lui était accordée. Sa dissidence ne suffisait pas à annuler les effets de reconnaissance produits par le festival. Son cinéma, si « accusateur » serait-il, ne suffisait pas à suspendre la question de la normalisation critique. C'est précisément parce que la figure était complexe que l'analyse devait l'être davantage, et non moins. Il ne fallait pas conclure trop vite que la critique désactive la fonction. Il fallait demander comment la fonction peut incorporer la critique.

L'erreur de Catherine Hass est donc de croire, ou de laisser entendre, que l'obscénité de la violence rendrait caduques les anciennes catégories du boycott culturel. Mais l'obscénité ne met pas fin à la normalisation. Elle en transforme les formes. Elle oblige le soft power à devenir plus défensif, plus moral, plus attaché aux figures de dissidence et aux signes de pluralité. Brand Israel n'a pas disparu parce qu'Israël détruit Gaza. Il est proprement impossible de tenir ce type de raisonnement. Il est devenu l'un des moyens par lesquels la destruction peut coexister avec la continuité culturelle. C'est exactement pourquoi le boycott demeure nécessaire, non comme automatisme, non comme une morale du passeport, mais comme attention aux scènes, aux fonctions, aux financements, aux invitations, aux manières dont la culture rend fréquentable ce qui devrait devenir politiquement intenable.

Le recours à No Other Land est encore un des passages du texte de Catherine Hass sur lequel il faut s'arrêter un instant, parce qu'il touche à une question réelle : celle des alliances palestino-israéliennes, des formes de corésistance, des gestes communs qui, sur certains terrains de lutte, refusent de laisser l'État, l'occupation et la séparation coloniale décider seuls des rapports possibles. Il existe évidemment de façon extrêmement minoritaire, des alliances concrètes, des engagements israéliens anticoloniaux, des formes de lutte partagées, des œuvres nées dans l'asymétrie même de l'occupation et qui ne cherchent pas à la masquer. Il serait absurde de les nier, et plus absurde encore de les disqualifier au nom d'une ligne abstraite.

Mais l'exemple de No Other Land ne règle pas l'affaire Lapid. Il la déplace. No Other Land est un film de corésistance situé, ancré dans la destruction de Masafer Yatta, porté par un collectif palestino-israélien dont le travail procède d'une lutte concrète contre l'occupation, les expulsions, la violence militaire, l'effacement des villages. Sa force politique tient précisément à ce qu'il ne met pas en scène une coexistence abstraite, mais une relation construite depuis une asymétrie nommée, exposée, affrontée. Il ne s'agit pas d'un symbole général de dialogue, mais d'un geste situé dans un rapport de force déterminé.

Le problème devient encore plus net lorsque des paroles venues du terrain, des habitants, des militants ou des personnes engagées dans ces formes de corésistance sont mobilisées par Catherine Hass comme si elles pouvaient trancher, depuis leur situation propre, la question d'un boycott dans un festival européen. Ces paroles doivent être entendues avec sérieux, précisément parce qu'elles viennent d'un lieu exposé, d'un rapport concret à l'occupation, d'une lutte qui ne se confond pas avec les débats de la scène culturelle française. Mais leur sérieux interdit aussi qu'on les transforme en argument d'autorité contre d'autres gestes situés. Lorsque Hass écrit qu'il faudrait cesser de transformer le BDS en « une sorte de Parti Communiste Français d'antan » et « demander nous-mêmes aux Palestiniens, directement », puis oppose à l'« appel » relayé par Louisa Yousfi [25] les noms de Souleiman Khatib et Chen Alon, « non pas pour me tenir derrière eux mais à leurs côtés », elle ne fait pas seulement entendre une pluralité palestinienne ou israélo-palestinienne. Elle organise une scène où la résistance dite de l'intérieur devient la mesure du réel, tandis que les formes de solidarité, de relais ou de boycott élaborées depuis l'extérieur se trouvent implicitement renvoyées à l'abstraction, au confort moral ou à la mauvaise distance [26].

Il faudrait rajouter que d'autres paroles nous parviennent, venues de Palestine, d'autres cinéastes, d'autres personnes directement exposées à la destruction, regardent avec sidération l'alignement d'une partie du champ culturel français et occidental derrière Lapid. Mais nous n'en ferons pas ici un contre-argument d'autorité, parce que ce serait reproduire le procédé même, extrêmement manipulatoire, que nous critiquons. Aucune parole palestinienne ne doit être instrumentalisée contre une autre pour trancher depuis l'extérieur ce qu'il faudrait penser, refuser ou accepter.

Il y a donc là un déplacement très problématique. Le terrain est convoqué pour défaire le boycott, comme si la parole de ceux qui vivent l'occupation venait corriger l'abstraction supposée des cinéastes du retrait, des organisations palestiniennes ou de la diaspora, parfois décrite, dans les extraits cités, comme trop éloignée, trop privilégiée, trop éduquée, trop installée dans les conditions matérielles de l'Occident pour savoir ce que la lutte exige réellement. Or l'extérieur n'est pas le dehors pur de la politique palestinienne. Il en est l'un des effets historiques. La diaspora n'est évidemment pas une parole extérieure venue s'ajouter à une Palestine qui serait seule dépositaire du réel. Elle appartient à l'histoire même de la dépossession, de l'exil, de la Nakba, de la circulation contrainte des corps, des voix et des œuvres. Disqualifier les paroles qui s'organisent depuis l'exil, les scènes internationales ou les campagnes de boycott au nom d'une authenticité supérieure du terrain revient donc à transformer une géographie de la lutte en une hiérarchie morale des légitimités.

Les cinéastes qui se retirent ne parlent pas davantage depuis le ciel des principes. Ils parlent depuis une autre scène, celle des festivals, des circulations internationales, des cadres de reconnaissance, des rapports de visibilité et de légitimation. Leur geste est lui aussi situé, et ne prétend pas dicter ce que doivent faire les habitants, les militants ou les cinéastes engagés dans une corésistance locale. Il refuse seulement que leur propre présence, dans une institution européenne déterminée, serve à maintenir une image du commun qu'ils jugent politiquement intenable. L'appel au terrain cesse alors d'ouvrir une complexité lorsqu'il sert à hiérarchiser les paroles palestiniennes entre celles qui auraient l'autorité du réel parce qu'elles demeurent exposées sur place, et celles qui deviendraient suspectes parce qu'elles s'organisent depuis l'exil, la circulation internationale ou les scènes culturelles où se jouent pourtant aussi des rapports de pouvoir.

C'est à partir de cette distinction qu'il faut reprendre l'argument. Une alliance située dans une lutte de terrain n'est pas équivalente à une place de jury dans un festival européen. Une œuvre née d'un combat matériel contre la dépossession ne peut pas être transformée en argument général pour exiger que toute coprésence institutionnelle soit accueillie comme preuve de complexité. Il y a une différence décisive entre des militants et des cinéastes qui travaillent ensemble depuis une scène de destruction concrète, et une institution culturelle française qui attribue à une figure israélienne consacrée une position d'autorité symbolique au moment où d'autres cinéastes refusent d'apparaître dans ces conditions.

C'est cette différence que le texte de Hass tend à effacer. En mobilisant No Other Land contre une lecture supposément trop stricte du boycott, il glisse d'un cas de corésistance matérielle vers un cas de légitimation institutionnelle. Le raisonnement devient alors trop rapide : puisqu'il existe des alliances palestino-israéliennes réelles, il faudrait se méfier des retraits qui contestent une présence israélienne critique ; puisque certaines œuvres prouvent que la relation est possible, il faudrait préserver la coprésence comme horizon ; puisque des militants israéliens prennent des risques aux côtés de Palestiniens, il serait injuste de contester la place accordée à un cinéaste israélien critique dans un jury européen. Mais ces situations ne relèvent pas du même régime.

On peut soutenir sans réserve des alliances palestino-israéliennes concrètes, défendre les militants israéliens anticoloniaux qui prennent des risques réels, reconnaître la puissance d'un film comme No Other Land, et refuser pour autant qu'une figure israélienne critique serve de point d'équilibre symbolique dans un festival français [27]. Il n'y a aucune contradiction. La contradiction apparaît seulement si l'on confond alliance et coprésence, lutte située et dispositif de prestige, corésistance et mise en scène institutionnelle du commun.

La coprésence n'est pas une valeur en soi. Elle peut être nécessaire, précieuse, politiquement féconde, lorsqu'elle transforme les conditions de la relation, lorsqu'elle ne recouvre pas l'asymétrie, lorsqu'elle accepte que le commun ne soit pas décrété depuis le centre. Mais elle peut aussi devenir une manière de neutraliser le conflit, de faire tenir ensemble des positions inégales sous le nom du dialogue, de produire une image de pluralité qui rassure l'institution plus qu'elle ne transforme les rapports de pouvoir. Une programmation, un jury, une invitation, une table ronde, une scène de festival ne deviennent pas justes parce qu'ils placent côte à côte des présences dissymétriques. Tout dépend du cadre qui les rend visibles, des fonctions qu'il distribue, des effets qu'il produit.

Catherine Hass critique l'idée selon laquelle placer côte à côte des récits palestiniens et israéliens produirait nécessairement une symétrie mensongère. Elle répond qu'« indexer les récits à leurs seules conditions de production dans l'espace d'un rapport de pouvoir » reviendrait, dans le cas des films palestiniens, « à les réduire à leur dimension coloniale » et, par conséquent, à les « dénier en tant qu'œuvres singulières [28] ». Mais là encore, l'argument se déplace. Dire qu'une coprésence institutionnelle peut produire une fausse symétrie ne signifie pas que les films palestiniens ne seraient que des films colonisés, ni qu'ils devraient être reconduits à leur seule condition coloniale. Cela signifie que le cadre de présentation peut neutraliser leur puissance en les plaçant dans un régime d'équivalence. Ce n'est pas l'œuvre palestinienne qui est réduite. C'est le dispositif de programmation qui est interrogé.

Une œuvre peut être singulière, formellement libre, non victimaire, non réductible à la colonisation, et cependant être capturée par un cadre institutionnel qui la fait fonctionner comme élément d'équilibrage. Ce n'est pas contradictoire. C'est précisément le problème des dispositifs culturels qui ne détruisent pas nécessairement les œuvres qu'ils accueillent, mais peuvent les disposer, les encadrer, les associer, les faire circuler de manière à produire une image du commun qui neutralise la dissymétrie politique réelle.

Le retrait des cinéastes disait cela. Il ne disait pas que toute relation serait impossible, ni que toute œuvre israélienne dite critique devrait être tenue pour nulle, ni que toute alliance serait mensongère. Il disait que cette scène précise, avec cette fonction précise, dans ce moment précis, ne pouvait pas être sauvée par l'invocation générale de la pluralité. Il refusait que la coprésence soit mobilisée comme argument contre ceux qui contestent ses conditions. Une alliance véritable accepte que l'autre puisse dire non à la forme de relation qu'on lui propose. Si elle n'accepte pas cette possibilité, elle cesse d'être alliance pour devenir ce qu'on appellera une police de l'apparition.

C'est pourquoi No Other Land ne peut pas être utilisé comme contre-exemple général au boycott. Il oblige plutôt à mieux distinguer. Là où il y a corésistance, lutte partagée, exposition commune à une violence nommée, le commun se construit depuis le conflit lui-même. Là où une institution européenne organise une scène de reconnaissance, distribue des fonctions, accorde une autorité symbolique et demande aux autres présences de rendre cette scène possible, le commun peut devenir une image produite depuis le centre. Les cinéastes du retrait n'ont absolument pas refusé l'alliance. Ils ont refusé que le mot alliance serve à reconduire une coprésence administrée.

Le texte de Catherine Hass se présente comme une défense de la complexité, de la nuance et de l'alliance contre ce qu'il identifie comme une tentation de pureté, de fermeture ou de séparation. Mais il procède en réalité à une série de déplacements qui rendent le geste des cinéastes presque impossible à entendre. Il transforme une critique institutionnelle en mise en cause personnelle, une interrogation sur les conditions matérielles d'apparition en incapacité supposée à penser Israël, une dissymétrie médiatique massive en différend interne au petit monde du cinéma, une stratégie de boycott en déflagration de « rage », et une parole politique située en surplomb moral attribué à des consciences occidentales trop sûres d'elles-mêmes. Ce n'est donc pas seulement un texte discutable. C'est un texte qui, sous couvert de dialectique, reconduit très exactement l'inégalité d'écoute qu'il aurait fallu analyser [29].

Ce que les cinéastes ont fait, pourtant, était beaucoup plus précis que ce que le texte leur attribue. Ils n'ont pas refusé de penser Israël, nié l'existence de dissidences israéliennes, exigé que toute relation soit rompue ni que toute alliance soit impossible. Ils ont refusé une scène, une fonction, un cadre de reconnaissance. Ils ont dit qu'un jury n'est pas une présence neutre, qu'un festival n'est pas une simple addition d'œuvres, qu'une figure critique peut devenir fonctionnelle lorsqu'elle permet à une institution européenne de maintenir l'image d'un espace ouvert, alors même que les conditions politiques de cette ouverture sont contestées par ceux qu'elle prétend accueillir.

Il fallait donc répondre à ce geste, non à sa caricature. Il fallait demander ce qu'un autoboycott rend visible, pourquoi il suscite une telle violence symbolique, pourquoi la défense médiatique de Lapid a été si rapide, si massive, si sûre de ses mots, pourquoi les expressions de solidarité avec la Palestine sont si vite ramenées au trouble, à l'excès, au soupçon, tandis qu'une scène dédiée à Israël peut encore être annoncée dans l'espace public comme moment de musique, de culture et de rayonnement. Il fallait demander ce que devient Brand Israel lorsque la brutalité de l'État n'empêche nullement la poursuite de sa légitimation culturelle, mais la rend au contraire plus nécessaire, plus défensive, plus attachée aux figures de la pluralité et de la dissidence. La « nuance » véritable aurait commencé là : non dans l'appel général à ne pas simplifier, mais dans l'examen de ce qui rend certaines complexités immédiatement audibles et d'autres presque inaudibles. Elle aurait demandé comment une figure israélienne critique peut devenir, dans l'espace européen, le support d'une pensée aussitôt défendue, tandis que les cinéastes arabes, palestiniens, libanais, syriens ou solidaires de la Palestine doivent encore justifier que leur refus n'est ni une haine, ni une censure, ni une incapacité à penser.

Ce n'est donc pas la « nuance » que l'interruption menace, mais la manière dont elle est distribuée, protégée, parfois réservée à ceux que la scène reconnaît déjà comme légitimes. Le retrait des cinéastes n'a pas fermé la pensée. Il l'a contrainte à descendre vers les conditions concrètes de l'apparition. Il a rappelé qu'un film n'arrive jamais seul, qu'une invitation n'est jamais innocente, qu'une place de jury n'est jamais purement artistique, qu'une alliance ne peut pas être invoquée contre ceux qui refusent les conditions d'un commun administré. Il a rappelé surtout que ceux que l'on prétend accueillir doivent pouvoir interrompre la scène sans être aussitôt privés du sens de leur geste.

C'est cela que le texte de Catherine Hass ne veut pas vraiment entendre. Il peut nommer Gaza, reconnaître l'anéantissement, admettre même que le boycott constitue l'un des rares moyens d'action disponibles face à la passivité criminelle des États, mais il devient beaucoup plus réticent lorsque cette reconnaissance cesse d'être un énoncé et prend la forme d'un retrait, d'une limite imposée à la continuité culturelle. Le reproche de « dolorisme » achève alors l'inversion à l'œuvre tout au long du texte : ce ne sont pas les cinéastes du refus qui enferment la Palestine dans la blessure, mais le discours qui l'accepte lorsqu'elle apparaît comme désastre, objet d'effroi politique ou d'inquiétude morale, et qui la rend beaucoup moins audible lorsqu'elle décide des conditions de son apparition, lorsqu'elle interrompt une scène, lorsqu'elle refuse que sa présence serve à maintenir l'image d'un commun déjà disponible.

C'est en ce sens que le texte fait symptôme d'une position de surplomb, mais aussi d'une opération profondément manipulatoire : le regard occidental peut reconnaître la violence coloniale, parfois avec gravité, tout en conservant le privilège de décider quelles réponses seraient légitimes, quelles colères seraient recevables, quelles alliances devraient être préservées, quelles interruptions deviendraient excessives. Le problème n'est donc pas seulement que le texte discute le boycott. Il tient au fait qu'il reconduit, sous les mots de nuance, de complexité et de dialectique, une distribution coloniale de l'autorité, où les sujets palestiniens, arabes ou solidaires peuvent être entendus tant qu'ils témoignent, tant qu'ils alertent, tant qu'ils souffrent dans les formes reconnues par la conscience européenne, mais deviennent suspects lorsqu'ils imposent une limite. Le regard colonial ne se reconnaît pas seulement à ce qu'il nie la catastrophe, mais à ce qu'il prétend encore administrer les formes légitimes de la réponse à la catastrophe.

C'est pourtant là que la pensée devrait commencer, non pour célébrer le boycott comme une solution pure ou idéale, ni pour annuler les difficultés, les alliances concrètes, les œuvres singulières ou les dissidences réelles, mais pour reconnaître qu'un geste de refus peut ouvrir ce que la continuité des scènes culturelles maintient fermé. Car il arrive que seule l'interruption rende visible ce que la scène voulait contenir : non une absence, non un silence, mais la puissance de ceux qui, en se retirant, obligent enfin le monde à regarder ce qu'il recouvrait.

Car c'est peut-être cela que l'Occident, et son intelligentsia, supporte le moins : non que les vaincus apparaissent, mais qu'ils déplacent eux-mêmes les conditions de leur apparition.

« Sans passeport
Je viens à vous
et me révolte contre vous
alors massacrez-moi
peut-être sentirai-je alors que je meurs
sans passeport. [30] »

Sylvain George

Une conscience professionnelle qui leur donne le sentiment “du devoir accompli” - satisfaction qui justifie sans doute le plaisir qu'ils y prennent. L'humour dans son conclave de connivence permet de faire communauté sans avoir besoin de se justifier d'une façon ou d'une autre. Une signature en somme. Un entre-soi qui protège et donne à leur pouvoir un caractère bonhomme assuré de sa légitimité. Leur rire complice manifeste cette réalité qui nous échappe. L'implicite de leur fonction.

En Union Soviétique, en cette année 1937, le NKVD traque les éléments antisociaux, les saboteurs et tous ceux qui lui résistent et dénoncent ses crimes. Staline soumet à son pouvoir la société russe, l'armée Rouge et le Parti.

Dans la scène d'ouverture du film, dans une cellule de la prison, des milliers de lettres de détenus sont brûlées sur ordre de l'administration pénitentiaire, le NKVD. Elles en appellent à la justice et aux valeurs du nouvel Etat soviétique. Elles dénoncent le traitement déshumanisant que les prisonniers subissent, pensant qu'il s'agit d'une erreur judiciaire ou d'un excès de zèle des autorités locales, voulant croire que leur cas est isolé, que le Politburo n'est pas informé de ces abus et de ce déchainement de cruauté injustifiable. Ces lettres ont été rédigées avec l'espoir que justice leur soit enfin rendue. Or, contre toute attente, l'une d'entre elles arrive, on ne sait comment, jusque sur le bureau d'un jeune procureur local - Alexander Kornev. Fraîchement nommé, il prend au pied de la lettre l'enseignement qu'il a reçu. Et les principes de “la justice socialiste” guident son action. Il se démène pour rencontrer son auteur, un vieux Bolchévique survivant de la guerre civile. Il l'avait écrite avec son sang dans sa cellule, entre deux séances de torture – des sévices sans autre but que de le diminuer physiquement et moralement, de l'humilier et de le déshumaniser. L'homme, pourtant à bout de force, ne s'avoue pas vaincu. Il résiste. C'est un combattant de la première heure. Le jeune procureur croit sincèrement à un dysfonctionnement. Sa quête de justice le conduira jusqu'au bureau du procureur général à Moscou, qui n'est autre que le sinistre Vychinski – ce qu'il n'a pas compris c'est que les hommes du NKVD sont les collaborateurs de cet ordonnateur de la répression tous azimuts. Le jeune procureur fraichement débarqué de sa province n'a pas compris que son interlocuteur est au service du projet politique de Staline et qu'il a pour mission de se débarrasser par tous les moyens, y compris le mensonge et les promesses fallacieuses, de la vieille garde bolchévique.

Le réalisateur Sergueï Loznitsa est ukrainien. Il est né en 1964 dans ce qui s'appelait autrefois la Biélorussie soviétique. Son film, Deux procureurs, a été sélectionné au festival de Cannes en 2025 où il a remporté le prix FrançoisChalais. Le réalisateur nous rappelle que la seule réussite de la révolution bolchévique de 1917, celle qui a survécu à ses turpitudes, c'est la création de la Tcheka, ancêtre de la Guépéou, du NKVD et de l'actuel FSB dont Poutine poursuit l'œuvre plus de cent ans après sa création - d'ailleurs dans la Russie poutinienne, la date anniversaire de sa création - le 20 décembre 1917 – est fêtée - une fête qui remonte aux années 1920 Le dictateur a fait fructifier son héritage., il faut lui reconnaitre ce talent Et, chose apparemment étrange, mais à y regarder de plus près, finalement assez cohérente, il a des partisans en France où ses méthodes fascinent des personnages de la sphère Bolloré – ainsi qu'on a pu l'observer lors de sa tentative d'invasion de l'Ukraine - et qui reprennent presque mot à mot sa rhétorique et semblent lui envier sa toute-puissance paranoïaque. Le gout du pouvoir poussé à son paroxysme leur impose le respect et peut-être un peu plus.

Ce film - photographié en noir, gris, brun et bleu foncé - est froid comme la lame d'une guillotine, et sec comme le bruit du couperet lorsqu'il s'abat sur la nuque du condamné - ce qui, disait-on à sa création, était un progrès notable comparée à la hache du bourreau maladroit. Non seulement, Sergueï Loznitsa nous donne une belle leçon d'histoire, mais il réalise aussi une épure formelle. Il s'agit d'un retour aux sources. Ce n'est pas un détour mais un recentrage sur une réalité historique spécifiquement issue du bolchevisme et mise en place dès leur prise de pouvoir. Le réalisateur donne à voir le visage d'un système carcéral apolitique – sans aucune justification morale -, un moyen devenu sa propre fin Ses admirateurs, d'hier et d'aujourd'hui, rêvent de jouir pareillement d'une machine judiciaire et policière - tout en un -totalement déconnectée des questions morales telle qu'elle autoriserait, au nom de son efficacité, une jouissance perverse libérée de ses entraves éthiques. L'efficience de la dictature est désirable. Ses partisans n'en démordent pas.

Les victimes du NKVD sont principalement des vieux bolchéviques ou des cadres compétents, techniciens et serviteurs d'une industrialisation à marche forcée voulue par le régime, tous ignorants du crime dont on les accuse. La langue dont ils usent, cette innocence qu'ils revendiquent pour se défendre, les accuse. C'est au nom de la pureté révolutionnaire et du culte des vertus de l'épuration, qu'ils mirent en place avec un enthousiasme messianique, qu'ils sont arrêtés, torturés et déportés en Sibérie ou exécuté d'une balle dans la nuque dans les caves de la Loubianka, eux et leur famille. Hommes et femmes de conviction, telles sont donc les victimes de la puissante et tentaculaire Tcheka qui sera, bien avant la mort de Lénine, l'âme damnée de la nouvelle société. Un blanc-seing donné au bras armé de la révolution dont Staline usa pour pousser ses méthodes terroristes au bout de leur logique paranoïaque. Le vice se pare des vertus qu'il enferme dans son langage. Un système où les vices privés deviennent les vertus d'un organe tout puissant qui cumule les fonctions policières et celles de juge et de geôliers, gardiens du temple et gardiens de camp de rééducation, agents d'un totalitarisme industriel. De la dénonciation aux aveux publics, l'armature grammaticale nécessaire à leur profession de foi révolutionnaire, est l'héritière du Catéchisme révolutionnaire (1869) écrit par le nihilistehttps://fr.wikipedia.org/wiki/Serge...Serge Netchaïevhttps://fr.wikipedia.org/wiki/Serge...et de son idéal de pureté révolutionnaire.

Les aveux extorqués ou volontaires seront un moyen de formuler une vérité conforme à la volonté des accusateurs - ils seront avec la torture et l'humiliation, le déshonneur et l'opprobre le produit d'un savant dosage à la base de la justice bolchévique confisquée par Staline. Quels que soient les abus dont ils seront les victimes, nombres d'entre eux, et pas des moindres, comme Boukharine par exemple, feront parfois le choix de sauver le régime par des aveux lunaires ou s'enfermeront crânement dans des silences sacrificiels - où l'on tait ce que l'on sait - ils ne peuvent se résoudre à dénoncer les dérives du régime - ils ne parviennent pas à croire qu'il soit ce qu'il est devenu – l'inconcevable ne peut exister - et pourtant, il fut bien pire ce qu'on pouvait imaginer et l'on peine, aujourd'hui encore, à se représenter l'ampleur de sa nature méphitique - comme dans le cas du grand inquisiteur de Dostoïevski la réversibilité du Bien en Mal absolu ne doit rien à Méphisto. Un vain sacrifice. Le dictateur poussera cette logique à son paroxysme et fera de ses ennemis politiques au sein du Parti les complices de ses crimes puis les éliminera - une logique mafieuse si bien décrite par le cinéma hollywoodien. Le pouvoir n'est plus politique. Il est devenu à luimême sa propre fin. En avoir toujours plus, le conserver, anticiper la menace, imaginaire ou réelle qu'importe, puisque sa survie dépend de sa capacité à la détruire avant qu'elle ne surgisse concrètement. Cette lutte implacable qui anticipe sa chute, parce qu'il sait comment il y a accédé et comment il s'y maintient, justifie l'existence d'une structure vouée à la combattre - et c'est pourquoi les réflexes de guerre civile sont nécessaires. Un état d'exception permanent. L'intégrité et la naïveté - une volonté de croire à leur idéal - semblent avoir désarmé les victimes face à cette machine qui tourne à plein régime, avec efficacité et célérité. Des rouages parfaitement lubrifiés.

Une fois cette inclination démoulée, le régime demeure conforme à sa logique de coup d'état d'octobre 17 et de chasse aux opposants de toutes natures. Le NKVD commande au Parti. Il incarne le pouvoir dans sa langue, il est sa méthode.

Contrairement à l'antienne si souvent mobilisée, le système n'est pas absurde. Il est implacablement logique. Sa rationalité est effrayante, certes, mais prévisible. Elle est structurée selon des codes précis, des usages bien établis, des règles immuables, celles du secret, du bagne et de la terreur. Cette langue déroutante, obéit à des nécessités de contrôle des consciences, comme Orwell l'a mis en évidence. Elle est la structure linguistique d'une organisation policière omnipotente. Cette langue, c'est en somme un signe de reconnaissance, solide, connivent. Elle neutralise l'individu. Entre le droit romain et la justice bolchévique - le droit soviétique de la Russie socialiste - les mots d'apparence commune peuvent avoir, au mieux, un usage de convenance, une connivence feinte, mais n'ont aucun rapport l'un avec l'autre – ils sont, tout au plus, une évocation métaphorique d'une justification qui n'est plus nécessaire. La réalité est ailleurs. La pratique policière n'a plus aucun compte à rendre à cette langue. Une rhétorique d'un usage à la fois nécessaire et sans lien avec la réalité qu'elle masque. Socialisme, révolution, saboteurs, désignent une réalité qui se fonde sur une logique étrangère à la volonté politique des révolutionnaires de février 17, des soviets et des ouvriers marxistes du XIX^e siècle. Cette langue tragique abolit la distinction juridique entre innocents et coupables, une distinction devenue une abstraction déconnectée des notions qu'elle manie. Sa logique est ailleurs. Dans le regard du bourreau peut-être, dans ses plaisanteries. Elles ne sont pas absurdes. Elles témoignent de son existence. Elles sont l'expression de sa conscience tranquille. Le pas lourd du geôlier circulant dans la prison se passe de longues explications. Il en dit plus que ses rapports. Sa tranquillité n'est pas une menace, elle signifie sa puissance, là où réside le sentiment inatteignable de sa légitime importance. Une évidence en somme.

Deux lourdes portes en acier s'ouvrent sur la prison au début du film et les deux mêmes lourdes portes se referment à la fin du film. À l'intérieur le bruit des serrures scande la vie carcérale. Des gardes en apparence désœuvrés ouvrent et ferment à clés les portes d'un étage, d'un couloir, d'une cellule – le silence est plus terrible que la mort. Il s'agit d'une parfaite métaphore. Triomphe du collectivisme puisque la volonté individuelle est impuissante face à un destin qui sera fatal à ceux qui crurent aux promesses de justice au nom desquelles ils s'étaient battus... jusqu'au sacrifice.

Une sorte de fatum idéologique contre lequel on ne peut rien. Si ce n'est le décrire comme le fit l'auteur de cette nouvelle, Gueorgui Demotov (1908 - 1987) physicien, ingénieur, écrivain, arrêté en 1938 à Kharkiv, prisonnier du Goulag dont l'œuvre ne sera reconnu qu'en 1990,

Deux Procureurs a été écrit en 1969.

Jean-Luc Debry

Des personnes très diverses, entre néo-rural.es et chasseurs, tiennent un bar associatif à la campagne. Un membre fondateur du groupe, alcoolique et cabossé par la vie devient violent et met des mains au cul lorsqu'il boit trop. Suite à une altercation qui va trop loin, il faut faire quelque chose. C'est pourtant son seul espace de sociabilité, l'exclusion serait complexe, personne ne veut qu'il consomme seul chez lui. Mais si rien n'est fait, alors des personnes sexisé.es ne viendront plus et les agressions sexistes continueront. Comment accompagner chacun.e en prenant compte des différences de classe, de rapports à l'addiction, la volonté de ne pas tolérer des comportements agressifs dans un bar qui veut être inclusif pour les personnes sexisé.es tout en conservant la mixité sociale qui le fonde ? Qu'est-ce qui prime ?

Il n'y a pas une bonne réponse. Il y a des processus d'accompagnements, des rapports de force, des discussions, des ultimatums, des nécessités de transformation de toutes parts et pas de recette miracle.

Voilà un témoignage parmi d'autres du livre La colère nous appartient écrit par le collectif GARE et sorti aux éditions Trou noir en mai 2026. Ce recueil de récits de justice extra-pénale (justice transformatrice, médiation, vengeance) est entrecoupé d'encarts explicatifs notamment sur la justice transformatrice, la médiation, sur la position de tiers, la qualification des faits ou le statut de victime. La manière de faire récit n'est jamais surplombante ou morale, ce ne sont pas des success story, ce sont des personnes qui parlent pour trouver un chemin à travers les violences, qu'on en soit victime ou accompagnant.e. Faire de la théorie en écoutant des voix singulières, des histoires précises, est une manière de penser intrinsèquement féministe. On ne raconte pas une grande histoire mais des expériences humbles, pas parfaites, à une échelle qui n'a rien d'exemplaire et qui est, de ce fait, inspirante. Parfois, comme dans l'exemple du bar, les récits brouillent la frontière entre exclure et protéger. C'est plus compliqué que ça. Que faire des violences partagées, que faire d'un.e auteur.e victime et d'une victime auteur.e ? Que faire d'un couple lesbien où chacune est violente envers l'autre ? Où la violence circule ? Il faut bricoler des solutions, c'est-à-dire écouter les points de vues et accepter que les relations ont parfois des strates structurelles et affectives qui rendent toute binarité rassurante caduque.

La justice transformatrice arrive doucement en France et lire ces récits permet de se projeter concrètement dans des tentatives éthiques lorsque pour des raisons amicales, de fidélité, de communauté ou politique on ne veut pas faire appel à une institution étatique. Les besoins des victimes sont différents vis-à-vis d'actes de violences (l'une trouve la paix après des viols conjugaux d'une manière pour le moins surprenante, là où une autre choisit la vengeance) et la justice pénale est aveugle à cela.

« Finalement, nous approprier nos conflits et nos blessures, c'est briser les fausses évidences judiciaires : ne pas faire de l'auteur et de sa punition le centre du processus mais remettre à l'honneur les besoins de la victime. C'est conscientiser les systèmes ou les normes sociales qui permettent ces violences, pour ne plus confondre tort et transgression de la loi. Puis, c'est interroger ces normes et en élaborer de nouvelles. Faire ce travail par nous-même oblige à transformer non seulement les auteurs mais toute la communauté. Construire nos propres réponses, combattre une institution écrasante, sortir de l'impuissance. Et enfin, faire nôtre la colère. »

L'introduction nous donne le ton. La colère nous appartient est une reformulation de la célèbre phrase féministe, notre corps nous appartient, apparu lors des luttes pour l'avortement dans les années 1970. S'il fut ensuite questionné que notre corps nous appartenait vraiment, le féminisme actuel – c'est une hérésie de dire le féminisme, comme s'il était unique – a un besoin de réappropriation de cet affect de la colère, notamment comme une réappropriation du stigmate misogyne de la féministe en colère. Si nous sommes en colère c'est bien qu'il y a des raisons et oui, nous sommes en colère. Les dominé.es retrouvent leur capacité d'agir grâce à une colère partagée.

S'il faut revendiquer cette colère, c'est que nous ne voulons pas que l'institution judiciaire nous la vole. Ce que nous sauverons des mains de l'état sera nôtre car n'aura pas de réponse unique, mais une tentative de situer les problèmes (et comme le livre le montre, sans systématisme car les besoins des victimes sont variés, les moyens sont variables selon les conditions matérielles, etc).

La réparation sera donc rendue aux minorités qui en ont été privées.

Le titre veut nous rendre, à nous, les personnes sexisé.es, la colère qui nous est souvent refusée. Je dis nous car le titre nous dit nous. Nous, les personnes sexisé.es, ou celleux qui n'ont qu'une confiance limitée voir absente dans les institutions pénales et étatiques. La colère des hommes hétérosexuels et cisgenres s'apparente à une ire justifiable car naturalisée. Celle des personnes sexisé.es est un manque de tenue, une vocifération irrationnelle, un pétage de câble, bref de l'hystérie.

Ce titre affirme une position féministe : nous avons le droit d'être en colère, pour sortir du cliché collé à la justice transformatrice du pardon et du faire avec, à la nécessité de comprendre les raisons qui poussent à reproduire la violence. Ce titre est une thèse en soi mais qui me questionne. Est-ce que chercher à faire entendre sa colère, n'est-ce pas l'abandonner ? Peut-être on entendre la colère ? Dans La colère nous appartient, on nous relate des stratégies afin que, justement la colère ne consume pas les victimes de l'intérieur, ce sont des paroles rapportant des discussions, des négociations, des transformations. Et peut-on être entendable lorsqu'on est en colère ? Si la figure de la féministe en colère (rabat-joie dirait Sarah Ahmed) est un poncif, la folle, l'hystérique, la moche, voyons ce que cette revendication de la colère apporte.

Évidemment, l'idée qu'on peut être victime (d'actes et d'un système) sans être uniquement impuissant.e ou désemparé.e vis-à-vis de ça. Celle d'un stickers que j'ai vu plusieurs fois dans des toilettes militantes : les gentilles filles iront au paradis, les autres où elles veulent. Avoir conscience de l'injustice, de la domination, c'est y répondre, donc être en colère.

Pourtant, il y a bien une colère qui consume de l'intérieur, qui empêche de dormir, qui n'a rien de glorieux, qui pense en boucle, qui prend des anxiolytiques. Il y a bien une digne rage et une colère qui bouffe. La colère qui consume est celle de l'injustice, ou de l'agression, celles des paroles nondites qu'on retourne dans son cerveau. Ce livre nous donne à entendre des paroles dites ou écrites. Pour parler il faut que des ami.es, des camarades, des voisin.es se saisissent des situations pour sortir de la colère, faire quelque chose de ce feu et le transformer pour que d'autres affects puissent advenir, en dehors d'elle, de ses boucles, sa capacité de combustion, et de la fatigue qu'elle occasionne chez les proches. La colère est souvent plus noble lorsqu'elle reste une idée, justement, cette fameuse digne rage. Se réapproprier la colère c'est en faire quelque chose, la transformer, donc en sortir. Peut-être que la justice transformatrice pourrait être une justice qui transforme la colère des victimes en une possibilité de réparation adaptée (vengeance ou processus de justice). La colère nous appartient témoigne plutôt de cette transformation de l'affect, de l'accompagnement nécessaire pour ne pas se laisser contaminer et détruire par la colère, mot qui partage sa racine avec le choléra. Le choléra est une maladie contagieuse qui, - comme la peste - isole. La colère est une passion qui rend inintelligible les paroles des victimes et l'inintelligibilité, comme le choléra, isole. Car on s'en lasse au quotidien, les manifestations de la colère éloignent, fatiguent, rendent seule. Tout le monde s'est déjà entendu dire : calme toi. Tu vas trop loin.

La colère est un objet fantasmatique et langagier, un projet féministe de réappropriation d'un affect réservé aux dominants, une manière de dire que la violence ne fait pas que détruire, elle protège, elle attaque, elle rassemble. La colère nous appartient veut dire qu'une peine judiciaire n'ôtera pas la colère, elle veut dire que nous n'allons pas nous taire, cependant, nous ne souhaitons pas que toutes les personnes sexisé.es se consument de l'intérieur et pour cela il faut être écouté.e.

Pour être écouté.e, il faut être compréhensible. Pour être compréhensible, il faut à minima dire des mots afin de relater justement une injustice. Pour être entendu.e, il faut être entendable.

Si l'on peut douter que notre corps ou la colère nous appartienne vraiment, on ne peut pas douter de notre capacité à faire des récits intelligibles des paroles de proches ou de victimes - et c'est le pari du collectif Gare - c'est-à-dire, soigner des rapports sans exclure tout bonnement, c'est-à-dire, faire justice en aménageant la proximité ou la distance. Faire justice donc se faire entendre, et réussir à entendre. Ce qui nous appartient ce sont les mots qu'on met sur les choses vécues, c'est le temps alloué à soigner les blessures de la colère ou de l'injustice. Et parfois, la séparation entre victime et coupable (s'il y a victime, y a t-il forcément coupable) est floue comme l'exemple du couple lesbien nous le montre, alors parfois les collectifs ne prennent pas ce temps, par lâcheté ou par peur. Et puis, un jour, il faut banaliser deux jours de sa vie et discuter et peut-être que ça prendra un mois, six mois ou un an.

Ce qui nous appartient, c'est de prendre le temps de parler. Ce qui nous appartient c'est de prendre sur du temps de loisir, de repos pour faire des réunions interminables parce que nous considérons que c'est important, bref prendre le temps de trouver des réponses. Même dans le cas relaté d'une vengeance publique envers un metteur en scène – un callout – les participant.es doivent discuter, se réunir, parler pour se mettre d'accord sur les principes de l'action. Lorsque des séparations se passent mal, que des colocations virent à la guerre froide, il faut parler.

Ce livre – composé comme tous les livres d'un ensemble conséquent de mots – laisse la place à la parole et aux paroles. Lorsque les personnes sont ami.es, voisin.es, au bar, en teuf, lorsque les personnes se rencontrent, se séparent, se déchirent ou se réconcilient, elles parlent. Elles échangent des mots qui ont valeur de justice, de drague, de rupture, d'échanges sur le temps qu'il fait, des paroles qui sont performatives, dans le vent, des paroles qui peuvent aussi être trahies, bafouées, démenties, discutées, réfléchies, rediscutées. Ces paroles peuvent être mesurées, injustes, importantes ou badines. Ces récits relatent des discussions sur des faits et gestes entre des humains qui ont elleux-même, en leur temps d'amitié, d'amour, ou de soirée ont parlé de ces faits et gestes et d'elleux-même et du temps et de géopolitique et de politique, de ragots et de blagues. Lorsque l'assemblée nationale observe une minute de silence pour Quentin Deranque – une nouvelle preuve que nous vivons dans une société où il n'y a aucune raison d'avoir confiance dans les institutions et où nous nous devons de leur faire la guerre – c'est aussi un signe que se taire est un acte politique. Une minute de silence pour un néonazi dans un hémicycle où les gens sont payés pour parler et où l'on met des années à appeler un génocide un génocide.

Et pourtant, nous devons nous astreindre à ne pas nous taire. Nous tentons de nous réapproprier les mots sur les faits, sur les autres, sur les choses, parler s'il est nécessaire et se taire quand on l'entend. Si la colère rend inintelligible la parole des victimes, contradictoire ou embrouillée, variable, ces récits sont des mots qui cherchent à définir des actes, des relations, et des manières de faire quelque chose de la colère, c'est-à-dire de la transformer, c'est-à-dire ne pas la laisser être elle-même. Se lier, s'organiser avec des humains est une tâche ardue et si ce livre nous le rappelle, on peut le voir de deux manières. Une hypothèse autonome des institutions qui dirait que la parole a des effets sur les problèmes, elle oblige à sortir de la lâcheté, elle oblige à tenter de se tromper mais essayer de faire justice. Nommer les choses et faire en conséquence est politique. Une hypothèse misanthrope qui dirait que les mots ne disent jamais tout à fait la vérité de la pensée et que nous sommes condamnées à tenter vainement de nommer, que les rapports humains en ce sens sont excessivement compliqués, que la violence peut toujours surgir, et qu'il faudrait mieux partir en ermite dans un grotte. Peut-être que dans une grotte, la possibilité de blesser ou d'être blessé.e est moindre, mais cette hypothèse ne peut pas être une hypothèse politique. Les institutions – qui par ailleurs prennent un temps fou pour les procédures – coupent une possibilité de la parole et que c'est cette possibilité dans laquelle se loge l'émancipation et la réparation que défend le collectif Gare avec tendresse et ténacité.

A la lumière de l'histoire, et étant donnée la puissance des institutions financières et économiques, il apparaît clairement qu'un gouvernement de gauche seul, aussi volontariste soit-il, n'aura comme devenir possible que la démission plus ou moins forcée (scénario Allende), ou le renoncement (scénario Tsipras). La voie étroite qui se dessine repose sur une alliance, une synergie, entre une gauche institutionnelle offensive et des mouvements sociaux organisés en pouvoir populaire. Et c'est là que l'écologie permet de renouveler les hypothèses classiques de la gauche révolutionnaire : la puissance désirante, le liant et la force matérielle du pouvoir populaire sont à rechercher, entre autres, dans les composantes de l'écologie territoriale, dans les collectifs d'humains matériellement et affectivement attachés à des milieux de vie et à leurs habitants non-humains. La perspective est la construction d'une Internationale des milieux de vie, capable de soutenir ou de combattre les gouvernements, de transformer ou de défaire nos institutions.
Voici la première moitié de cette bande dessinée qui paraîtra le 8 octobre chez Steinkis.

I.

On prend de prime abord le vieillard pour un vagabond, un curieux – pour un personnage de second plan ; et le tout jeune adolescent pour un marchand de fruits. Alors tout n'a lieu premièrement qu'entre mère et enfant. (La tête du porteur de fruits est plongée dans l'obscurité ; celle du vieillard s'en extrait à peine.)

Elle le tient sans grâce ; elle lui fait mal ; le tirant, le tenant à bout de bras, sans qu'il ait d'appui ; l'avançant (pour qu'il atteigne aux fruits de la corbeille ?) ou le ramenant à elle d'autorité (s'est-il jeté en avant, hâtivement ?) ? Ou lui-même se ravise-t-il à l'instant ? Les deux jambes de l'enfant, ainsi porté, pendent sans grâce.

Elle (la mère) le tient comme si elle allait le donner (à quelqu'un) (à gauche – au porteur de fruits ?) : mais elle le retient du regard. Lui-même (l'enfant) tend sa main (vers les fruits), mais son regard s'en détourne (c'est même tout le corps qui se retourne, s'arrache au mouvement initié). Aussi existe-t-il un mouvement, une poussée de la droite vers la gauche (en direction des fruits), mais cette poussée est contredite ; un autre vecteur de force égale ou supérieure ramène tout vers la droite ; annule rigoureusement ce qui s'est initié. « Vient-on de commencer, ou pas encore ? ¹ » Est-on en train de revenir sur – et d'effacer si possible – ce qui vient d'avoir lieu ?

La mère donne et ne donne pas ; cède et ne cède pas l'enfant. L'enfant demande une permission et se ravise (comme on ramène sa main à soi quand on se brûle). (La main de la mère sous l'aisselle de l'enfant, et le coude de celui-ci replié.)

Les sentiments ne sont pas seulement de surface : aussi la mère peut-elle dans l'instant montrer de l'agacement, de la sévérité, et l'amour rester cependant certain (comme peint « en dessous » d'expressions plus superficielles et fugaces). Un événement est peint (quelque chose de furtif, d'extrêmement vif et fugace, qui induit un état de tension) ; mais quelque chose d'autre est peint en profondeur, en dessous. La particularité de ce tableau n'est pas seulement de peindre deux mouvements absolument contraires (d'ouverture et de refermeture ; de dépliement et de recroquevillement, de repli ; de don et de reprise) : mais de peindre deux temps (un temps du temps et un temps d'éternité ?).

Personnages réfléchis, qui ne prennent pas de pose pourtant, mais qui roulent en leur tête lourdement des pensées : dont on aurait cependant quelque mal à énoncer ce qu'ils diraient, s'ils pouvaient parler : il semble qu'eux-mêmes ne sauraient le dire. (C'est au-dessus des forces du langage ? Ou bien est-ce parce qu'il leur faudrait dire deux choses à la fois, et contraires ?) Quand à l'inverse, chez tant de peintres, on met facilement des mots, voire des phrases entières, dans la bouche des personnages représentés : ne serait-ce que « Viens ! », « Va-t'en ! ». Mais Marie ne dit ici ni l'un ni l'autre ; ou ni seulement l'un, ni seulement l'autre. Et que pourrait dire Joseph, ce vagabond, ce passager ? Il lui faudrait un temps immense de réflexion avant de pouvoir exprimer sa pensée (il paraît plongé si profondément en elle). N'est-ce pas dans ce temps de la réflexion infinie, de l'effarement, de la complication, que ce peintre installe inlassablement ses personnages ? La phrase est retenue, et ne peut pas venir, trop lourde ou trop subtilement emmêlée, pour jamais venir – trop contradictoire ou trop véhémente ? (Les personnages cherchent leurs mots ; ils sont face à des abîmes qui s'ouvrent devant eux ; ils sont muets ; ils sont face à l'existence, face au possible qui effraie ².) À la rigueur le vieillard dirait ici à l'adolescent : « Attends un peu… Recule (ou : Avance) » ; mais effaré lui-même il hésite. (Il pourrait certes dire ces mots ; mais il aurait quelque mal à les justifier, à en donner une raison ³...)

Tout sort d'une immense obscurité. Et qu'en sort-il ? D'abord les chairs nues des personnages (par exemple de la femme, de l'enfant) ; un peu de blanc d'étoffe (mais un blanc mat, cassé ou sali) ; un peu (très peu) de bleu, de rose, de rouge (sur le vêtement des uns et des autres) ⁴.

Ce tableau, lit-on, est une « Sainte Famille avec saint Jean Baptiste » : on a pris Joseph pour un vagabond, vieillard de passage, Jean Baptiste pour un marchand de fruits (tant ils ont l'air d'intrus) (tant le lien qui attache mère et enfant les exclut). Le vieillard, qui s'est d'abord tenu en retrait, s'avance pour voir, timidement ; le petit marchand, lui aussi intimidé, n'ose finalement un pas que parce qu'il a le prétexte des fruits, qu'il offre au-devant de lui. L'espace est occupé d'abord et totalement par la mère et le fils. Bien que l'enfant tende son attention et son bras vers eux, l'adolescent et le vieillard restent tous deux en dehors. La main de Joseph tombe sur le dos de Jean Baptiste, lourdement, comme le geste d'une alliance – entre exclus ⁵.

Cet enfant qu'on tient à bout de bras (qu'on prend à la mère) (qu'on va lui prendre) (cet enfant qu'on se déchire), c'est le même enfant que celui d'un Jugement de Salomon, que l'artiste peint pendant ces mêmes années (1627-1630). Or, sur ce Jugement de Salomon, un critique, au XIX^e siècle, écrivit (en l'opposant à celui de Poussin) : « Le Valentin voit, avant tout, l'enfant et la mère ⁶ ».

On a au sujet de ce peintre parlé de « mélancolie » abondamment ⁷. Avant d'en venir là il faudrait parler beaucoup plus simplement de fatigue. (Voir sur les autres tableaux les visages des buveurs, des joueurs, des musiciens de taverne, etc. ⁸) Fatigue, ici, sur le visage même de l'enfant (la charge d'ombre autour de ses yeux…). Le linge blanc sur l'épaule droite de l'enfant est lui aussi fatigué ; sans éclat, atténué ; exténué. (L'atténuation, l'exténuation, est ce qui distingue le peintre du Caravage, son maître, plus brillant.)

Exigence dans le regard de la mère : « – Tu peux dans cet instant réclamer ceci ; mais à terme tu devras autre chose. » Elle le tient à distance : pour mieux le voir ? Non, mais pour qu'il voie mieux dans son regard l'exigence qui s'y tient. (En disant cela nous contredisons très frontalement ce qui a été précédemment affirmé : en cherchant à deviner ce que disent intérieurement les personnages représentés...) (C'est la profondeur où est enfouie leur « parole » qui fait aussi la profondeur de cette peinture – tellement silencieuse en apparence ; et en face de laquelle, pourtant, l'on ne peut s'empêcher de sentir par instants qu'est proféré à voix très basse ou simplement murmuré quelque chose d'infiniment important, qu'il faut entendre ?)

En s'approchant, en laissant l'œil s'habituer à l'obscurité, on y voit apparaître un paquet de toile de couleur sombre, que tient Joseph au-devant de lui : ce qui explique la position de sa main retournée. (Il retourne sa main vers sa poitrine (comme se désignant) (comme s'écriant : « Moi ? ») (mais sans croire pourtant qu'on le désignerait lui). Effet qui renforce la distance, l'écart où il est tenu (l'effet à peine remarqué de son intrusion). Gros paquet obscur d'étoffe simple.) Beaux cheveux gris de Joseph, front ridé, barbe douce, et souple. (C'est l'un des modèles de vieillard favoris du peintre, qui l'emploie souvent ⁹.)

La couleur que prend la peau humaine chez le peintre : non pas mièvre sous l'éclairage de bougies écœurantes et liquides (chez certains autres Français…) (ou chez Honthorst) (ou chez Stomer) ; mais une pâleur sèche et âpre.

Il s'est passé entre eux quelque chose (entre la mère et l'enfant). Il se passe encore quelque chose : et tout d'un coup ça n'est pas passé ¹⁰. Ou bien il faut admettre que ça ne passera plus. Alors c'est quelque chose d'impérieux, d'exigeant, quelque chose qui requiert entièrement (requiert une vie, la vie), mais sur le fond d'une immense permission (acceptation). (La mère sait qu'elle laissera partir le fils : mais elle acceptera qu'il parte exactement comme elle le retient. Avec autant de décision. Avec autant de volonté.)

Tout a lieu toujours dans ce jeu paradoxal : à la fois en avant et en retrait ; plus en avant qu'on croyait ; plus en retrait qu'on croyait. (Joseph arrive-t-il de derrière le pan de tenture ? Non, pourtant : puisque sa cape passe bien au-devant.) Et c'est ce jeu qui maintient le tableau en constante tension, ou fièvre ¹¹.

On dira : c'est toujours ainsi après tout – Marie et l'enfant… Toujours la même chose. Et les autres : mages, bergers, Joseph, etc., ils ont à côté toujours l'air absolument exclus. (Sauf Anne peut-être dans les représentations à trois que les Allemands, pour cette raison sans doute, dénomment du mot unitaire Selbdritt.) (Et sauf Catherine ?). Mais ici l'exclusion semble renforcée par le fait de la tension qui existe entre Marie et l'enfant : le tableau se trouve tendu entre deux pôles tandis que la charge est procurée par l'objet (le monde extérieur) (à quoi il s'agit d'être livré) ¹².

La mère, le fils, le monde. Trinité moins spirituelle (les philosophes diraient : autrui, moi, le monde). Mais tension. La mère et le fils : sont électrisés ; s'attirent et se repoussent dans un même mouvement (dans le champ magnétique du monde – champ terrestre ¹³).

Saint Jean Baptiste l'adolescent, se ravisant, s'apprête à reculer : peut-être n'est-ce pas le moment, se dit-il. (Alors, ce ne sera jamais plus le moment.) Ou plutôt : il recule, il a vu que tout est déjà accompli. Le petit enfant a vu les fruits. En s'avançant Jean Baptiste a mis (sans le vouloir) la « tension » (la « charge ») entre la mère et l'enfant. A introduit le monde entre eux deux : les a s'il est possible (très innocemment) séparés. (Avec une corbeille de malheureux fruits !) (Avec une corbeille de fruits merveilleux !)

Le peintre peint ici l'instant où quelque chose (intérieurement) de crucial se décide, un destin ¹⁴. De même, dans son David (tableau de Madrid) : il y a eu l'événement proprement dit (sa victoire sur Goliath, l'acte) ; mais le peintre peint le second événement – intérieur : David, dans la suite immédiate de ce premier événement, la main sur la tête encore sanglante et chaude du vaincu, comprend quelque chose (sur ce que veut dire « triompher » en ce monde) (sur ce que le temps ravale, aussitôt).

Tout est vectorisé à double sens – et donc s'annule réciproquement. Tout est annulé. Saint Jean Baptiste s'avance et ne s'avance pas. De même l'enfant. Joseph entraîne saint Jean Baptiste et ne l'entraîne pas. De même Marie l'enfant ¹⁵.

Le peintre cherche quelque chose d'âpre (où Caravage est plus lisse et doux ; Cecco plus luisant ¹⁶). Quelque chose de terne ; de crayeux ; de calcaire ; de plus pesant ; ou simplement de plus fatigué ¹⁷. (Ce qui n'est rehaussé qu'en quelques endroits de couleurs plus sonores et vénitiennes, véhémentes, qui alors sont des coups de poignard brutaux, des plaies faites à l'obscurité ¹⁸.)

Torpeur, stupeur. « Une tristesse, une gravité, un silence, une torpeur ¹⁹ ». Les personnages : « on les dirait figés dans une sorte de stupeur ²⁰ ». Quelque chose d'interrogatif. « Il faut s'attarder sur ce point : ce qu'il y a d'interrogatif et de presque douloureux dans tant de visages de Valentin, de réserve et de défiance ²¹ ».

« … dans cette distance intérieure, ce douloureux savoir qui le retient sur le seuil ²² ».

II.

Le drap blanc qui, au centre du tableau, tombe de l'épaule de l'enfant ne fait pas d'amples et beaux plis. C'est un gros drap paysan et rugueux ; il a l'air d'une étoffe fatiguée. (La fatigue est dans la peinture même. C'est la matière elle-même que le peintre fatigue. Et c'est ainsi qu'il peint de même la peau des visages : voir le travail d'exténuation sur la peau des visages, jeunes comme vieux. (Le peintre fatigue les visages, les embue – comme on embue du gros drap, des linges lourds.) ³³)

La main droite de Marie, ainsi partagée : au-dessus du petit bras tendu de l'enfant, le pouce ; en dessous, trois doigts ; et l'on aperçoit dans l'ombre sous le bras (dans l'ombre produite par le bras) la paume. (Ce qui implique qu'il faut supposer l'index tendu dans le prolongement du bras de l'enfant, qui le masque).

Il y a un effet diagonal partant d'en haut à gauche : par où on entre en descendant jusqu'au centre du tableau (d'où la hauteur nécessaire en haut à gauche : ce vide). Sont parallèles en effet, réalisant cette tombée diagonale : 1° la pique de l'adolescent, 2° le corps de Joseph (axe tête-buste), 3° le pli du rideau vert sombre. Et tout cela vient entrer (tomber) dans l'espace ouvert par le corps de l'enfant. Derrière l'enfant au contraire, le corps de la mère mure le tableau. Rien ne passe à droite. (À droite, tout est fermé. Donc tout ce qui vient de la gauche reste contenu, comprimé dans l'espace central.) Du côté de Marie, effet de mur. (Effet de majesté.) (Trône.) (Effet d'impénétrabilité.)

On entre par la gauche (le monde, le quotidien, une corbeille de fruits, un passant). On bute à droite sur la naissance, l'obscurité (primordiale, finale). (À droite, c'est le côté infini : où l'on n'entre pas ; où l'on ne passe pas. Marie bloque l'espace, le termine.)

Cette diagonale descendante, depuis le haut à gauche, c'est aussi le chemin de la lumière. (Si Joseph et l'adolescent semblent être ailleurs, en retrait, c'est parce qu'ils ne bénéficient d'aucune lumière directe. Celui qui est dans le quotidien est dans le contre-jour, n'est pas exposé.)

Il y a ce mouvement magnifique de la main et du bras de l'enfant se recroquevillant sur la main de la mère : cette main qui le saisit sous l'aisselle. (L'enfant reproduit le geste de la mère qui le retient : comme la mère retient l'enfant, l'enfant prend, saisit cette main qui le tient – comme entité séparée – qu'il tient prisonnière.)

La main que Joseph a posée sur l'épaule de l'adolescent (main qu'on devine mal d'abord dans l'obscurité) introduit elle aussi un mouvement : Joseph est moins absent et passif qu'il n'y paraît (ou qu'il n'avait paru d'abord) ; il pousse Jean Baptiste intimidé vers l'enfant.

L'enfant cherche-t-il à se libérer, en desserrant doigt après doigt la main qui l'enserre sous l'aisselle ? Dans le même temps (tandis qu'il ne la quitte pas du regard), ce contact de main à main presque invisible est preuve qu'aucun lien ne sera rompu. Puisque le bras de l'enfant entoure finalement la main de la mère : il emporte sa main à elle sous son bras à lui, comme on emporte (prosaïquement) quelque chose en voyage, quelque chose sous son bras. (Ou bien il retient cette main prisonnière qui le retient prisonnier ?)

Admettons que Valentin soit en effet un peintre des « âges de la vie ³⁴ ». Mais le peintre s'intéresse aux seuils entre eux ; aux instants de franchissement (souvent brutaux). Voir exemplairement le David – dont l'hébétude est d'abord le signe d'un devenir, d'une transformation ³⁵. En tuant, ou plutôt : en ayant tué, David devient quelqu'un d'autre. Quelque chose a lieu ; tout se reconfigure de façon irrémédiable ³⁶. (Cet effroi hébété, le silence qui le suit, installent dans une solitude supérieure. Car les seuils, chez ce peintre, se franchissent en silence, dans de tels fracas ³⁷.)

SCHÉMA (N° 1). Le bras de l'enfant – ligne horizontale, de la droite vers la gauche – entre dans l'espace ouvert par l'enlacement du vieillard et de l'adolescent (espace « intérieur », « accueillant », demi-cercle créé par leur enlacement). Les trois mains : la vieille main de Joseph, la petite main de l'enfant, la main de l'adolescent – et aussi la main de la Vierge, mais à l'envers celle-ci, paume cachée, puisqu'elle tient le bras tendu de l'enfant. (De cette main, on ne voit presque que les ongles.)

C'est le poids surtout qui fait tomber l'enfant : lourd, sans élan.

La rencontre entre l'adolescent et l'enfant (que tout organise) (que toute la structuration du tableau organise : puisque Joseph pousse Jean Baptiste et qu'à l'inverse la mère fait s'approcher l'enfant) n'a pas lieu. Le visage de l'adolescent se réfugie dans l'ombre ; celui de l'enfant au dernier moment se retourne vers sa mère. (Ou bien elle a eu lieu : le message a été transmis – et l'on recule devant ce qu'il implique.) (Le tableau peint cette volte ou demi-tour aussitôt consécutif.)

Tandis que l'enfant (se ravisant ?) préférerait le recroquevillement (voir son coude qui enserre, crispé), sa mère le déploie ; dignement (c'est-à-dire silencieusement, péremptoirement) le force à aller vers les fruits. Elle l'ouvre.

Les personnages de Valentin, parfois, ne jouent pas le jeu de la scène (étant en même temps ailleurs, absorbés par leurs pensées). Ou bien au contraire montrent-ils trop bien qu'ils représentent et qu'ils n'y croient pas (effet brechtien). « Herminie chez les bergers oublie d'être l'héroïne d'aventures romanesques : c'est une guerrière lasse ³⁸ ». Reste une présence – brutale. (Sans discours, sans texte.)

La fatigue : celle du modèle qui pose ? (Ce qui serait ironie extrême de la peinture dal naturale : Valentin peint son modèle ; or un modèle, nécessairement, fatigue…) (Ce serait alors la fatigue qui échoit à toute position que l'on tient, quelle qu'elle soit ?) (À toute existence ³⁹ ?)

Marie imposante. Elle occupe plus de la moitié de l'espace. Elle se déplie, tout en dépliant l'enfant (déploie son corps en déployant celui de l'enfant). Elle ouvre ses cuisses, ouvre celles de l'enfant, ouvre ses bras, ouvre ceux de l'enfant (vers le monde). (Voir sa main tenant le petit bras comme un petit manche qu'on actionne, petit levier qu'on fait tourner sur un axe pour mettre en branle un mécanisme, pour ouvrir quelque porte... Mais c'est sur le monde qu'elle ouvre un tel appareil.)

Comme un enfant qui lève de lourds yeux vers sa mère (sanglot retenu ; ou juste avant éruption). « Simple fatigue ? » (Question que la mère se pose alors, intérieurement.) « Ou est-ce autre chose ? » Inquiétude maternelle. « N'y a-t-il pas, sous la fatigue simple, explicable (physiquement), autre chose ? » (Alors, inquiétude ; effroi.)

Dans un concert, un soldat casqué, la chope au poing : comme un comédien fatigué le modèle oublie les conventions élémentaires, et parmi elles l'interdiction du regard spectateur, et par-là trahit son désengagement. « Voilà... Je ne joue plus... » Et : « À quoi bon ce jeu ? Ces poses ? »

SCHÉMA (N° 2). (Où sont relevées toutes les parties blanches ou pâles du tableau.) Ce schéma montre le ventre de l'enfant, comme un centre rond, un lieu centrifuge. De lui partent trois lignes : les deux jambes vers le bas ; le bras droit vers la gauche. Tandis que le bras de Jean Baptiste entre dans le tableau de gauche à droite ; et que les parties claires du visage et de la gorge de Marie créent un mouvement sortant vers le bas et vers la droite.

Valentin peint des êtres toujours séparés ⁴⁰. Ce qui est particulier à Spada, c'est que le peintre y peint non les êtres séparés ; mais la séparation : le moment du separere (c'est-à-dire du sevrer ⁴¹).

La lumière qui tombe sur le visage de l'enfant y fait un effet de flou ; un effet de vitesse aussi. C'est que l'enfant se retourne (absence de netteté). Pas d'arrêt, pas de visage donné au spectateur.

Le visage de l'enfant n'est pas stabilisé – pas davantage émotionnellement : car que veut-il ? (Et même le sait-il ?) Il va pleurer, il va exploser, il vibre. (Il ne va pas pleurer, il va se retenir.) Il voit que sa mère ne va pas céder. (Elle détourne déjà le regard). Il se contient. (Il voit que sa mère pardonnerait mal qu'il pleure.) L'œil est gonflé ; il va pleurer. (Il voit que sa mère pourrait céder si...) L'œil roule dans l'orbite, la larme se forme, elle va venir. Les muscles de la joue vont se raidir pour lâcher le sanglot. (Il ne va pas pleurer ⁴².)

SCHÉMA (N° 3) ⁴³. D'abord la main de Joseph dans le dos de l'adolescent : le pousse en avant, l'entraîne. Le bras du jeune homme s'avance vers le centre (trou du tableau). Cet espace de trou est créé, structuré par les jambes de Marie écartées, et par l'enfant qu'elle présente, de même écartelé, entre ses mains. Double ouverture des cuisses (de la mère, de l'enfant) : vers où s'avance le bras tendu et nu de l'adolescent. Le drap blanc passe sur le sexe de l'enfant.

La main droite de l'enfant : recroquevillée. Pour prendre ? Ou pour, une fois fermée, s'empêcher de prendre ? (Comme se recroqueville l'autre bras : contre le déploiement, l'exposition imposée.)

« … la “véhémence ontologique” qui traverse toute perception comme tout langage ⁴⁴ ».

Il n'est pas sûr que le drap blanc cache le sexe entièrement. Bout de chair rose. Le pouce (gauche) de Jean Baptiste prend la lumière sur le haut de la corbeille (comme celui de Marie sur le coude de l'enfant).

III.

La jeune joueuse de tambourin, dans un des Concerts (celui de Strasbourg) : son sourcil douloureusement froncé sur une vérité intérieure (tandis qu'elle regarde vers nous). Ce regard rappelle celui du David. (Celui d'un être qui passe un seuil.) « Mais alors, c'est ça, la vie ? C'est donc vraiment ça ? » Et il n'y a qu'un seuil, toujours. Il n'y a pas plusieurs âges (sereins et successifs). Mais il y a seulement un avant (un juste avant) de la mélancolie, irrémédiable ; et un après (un juste après) ⁵⁰ ?

L'événement considérable que ce tableau montre (nous revenons au tableau de Spada), c'est, dans le même temps et comme contradictoirement : 1° de la droite vers la gauche l'enfant s'écartant de sa mère (s'en sevrant) pour aller à l'objet, à la chose (au monde) : des fruits, qu'installés dans une corbeille un autre apporte ⁵¹ ; 2° de la gauche vers la droite ce même enfant se détournant de l'objet, et reportant brusquement ses yeux vers sa mère derrière lui : afin de lire sur le visage de celle-ci, dans ses yeux, comment elle-même juge l'objet présenté ; voire comment elle juge, embrassant simultanément l'un et l'autre, l'objet et la manière dont lui-même regarde et considère l'objet ⁵².

Souvent – l'échappée des regards. On regarde vers le vide. (Voir la contorsion de l'enfant, dans le Jugement de Salomon, pour ne regarder nulle part : son regard échappant à celui de sa mère, qui le saisit, le retient). Le meilleur endroit pour faire échapper un regard : le tourner vers le dehors du tableau – c'est-à-dire perpendiculairement à la surface de la toile. (Regards sur nous de David ou de la jeune joueuse de tambourin ; leur appel à un extérieur du monde ; un appel à l'aide ; un espoir ?)

Et pareillement dans le regard au spectateur de la jeune guitariste ⁵³, on lit, se dit-on, l'habituelle (ou l'adolescente) colère ou crainte – ou révolte. La musicienne dit : « Ne peignez pas cela ! Cette chute... » (Notre regard est pour elle intrusion ⁵⁴.) (Mais en réalité qui peut entendre mieux que nous simplement spectateurs ce qu'un tel regard profère de déchirant.) (Puisque le personnage, se refusant à fonctionner, se refusant à son rôle, devient lui-même, comme nous à cet instant, spectateur du monde, séparé ; et il nous appelle, simplement…)

Finalement Yves Bonnefoy n'avait-il pas dit tout ce qui était dicible ? Qu'a apporté tout ce qui a été ajouté ? « … le drame de Valentin est celui d'une foi perdue, et de l'impossibilité où il fut d'en trouver une nouvelle ⁵⁵. »

Saint Jean Baptiste l'adolescent attend ; la corbeille attend ; la décision est suspendue à l'issue de cette lutte menée – au moyen des bras, des regards – par la mère et l'enfant. Saint Jean Baptiste non plus que Joseph ne prend part à ce débat ; qui a lieu ailleurs, très loin d'eux.

Sources et abréviations utilisées

ChB : Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles. Tome premier : École française, Paris, V^ve Jules Renouard éditeur, 1865.

Disp17 : Corinne Rondeau, in « La Dispute » [émission de radio], France-Culture, 26 avril 2017.

EB1 : Étienne Bimbenet, L'Animal que je ne suis plus, Gallimard, coll. Folio, 2011.

EB2 : Étienne Bimbenet, Le Complexe des trois singes, Seuil, 2017.

EmDav : T.-B. Émeric David, Notices historiques sur les chefs-d'œuvre de la peinture moderne et sur les maîtres de toutes les écoles [1803-1811], republiées par Paul Lacroix, Paris, Charpentier, 1854 : Sur Valentin : p.278-282.

Iva66 : Nicola Ivanoff, Valentin de Boulogne, coll. « I maestri del colore », Milan, Fratelli Fabbri Editori, 1966.

jpCuz : Jean-Pierre Cuzin, Figures de la réalité. Caravagesques français, Georges de La Tour, les frères Le Nain..., éditions Hazan, 2010.

kat74 : Arnauld Brejon de Lavergnée et Jean-Pierre Cuzin, « Valentin de Boulogne », in Valentin et les caravagesques français, Catalogue de l'exposition au Grand Palais, 13 février - 15 avril 1974, Éditions des Musées nationaux, p.124-184.

kat17 : Valentin de Boulogne. Réinventer le Caravage, dir. Keith Christiansen et Annick Lemoine, Musée du Louvre, 2017 [Catalogue de l'exposition de New York et du Louvre, 2016-2017].

PhChennev : Ph. de Chennevières, Essais sur l'histoire de la peinture française, Paris, Aux bureaux de L'Artiste, 1894, p. 65-71 (« XVII^e siècle : Simon Vouet, Valentin »).

PJMar : Pierre-Jean Mariette, Abecedario et autres notes inédites sur les arts et les artistes (vers 1750), publié d'après des manuscrits autographes par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, Paris, J.-B. Dumoulin, 6 vol. 1851-1860, vol. 5 (1858-1859) : article « Valentin », p. 357-359.

Point : Ph. de Pointel, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l'ancienne France, Paris, Dumoulin Librairie, 1847.

R-Ergm87 : Raoul Ergmann, La Peinture française, Nathan, 1987.

R2M : Bertrand Raison, « Valentin de Boulogne dans l'Italie du clair-obscur », La Revue des deux mondes, mai 2017, p. 173.

Thu-A : Jacques Thuillier, « Un peintre passionné », in L'Œil, n° 47, novembre 1958, p. 26-33.

Thu-B : Jacques Thuillier, Introduction, in Valentin et les caravagesques français, Catalogue de l'exposition au Grand Palais, 13 février - 15 avril 1974, Éditions des Musées nationaux, p. XI-XXVI.

Thu-C : Jacques Thuillier, La Peinture française au XVIIe siècle, Dijon, Éditions Faton, 2014 : « Valentin de Boulogne », p. 11-23 (et autres occurrences dans le reste du livre).

yB : Yves Bonnefoy, Rome, 1630, Flammarion, 1994, rééd. 2012.

Image de titre : Valentin de Boulogne, Jugement de Salomon (1627-1630) (Louvre, Paris) ; détail (décembre 2018).

NOTES

1. « … [le peintre] retarde l'action, la met en crise. Disons qu'elle n'est plus directe ou assumée en tant que telle. On s'en aperçoit notamment dans la série des concerts. [...] Vient-on de commencer ou pas encore ? » (R2M, p. 173)

2. Sur le David (tableau de Madrid), le jeune garçon vainqueur de Goliath découvre ce qu'il y a après la victoire : et ce n'est pas ce qu'il croyait. Est-ce cela, triompher ? La joie de la victoire est déjà toute passée. Un seuil est franchi. Mais, de l'autre côté, ce n'est pas ce qu'on avait imaginé. (Qu'avait-on imaginé ?)

3. « Une hésitation manifestée et redoublée par les bouches entrouvertes de la joueuse de tambourin et du violoniste. Est-ce appel d'air nécessaire avant l'attaque du morceau ? » (R2M, p. 173) Ces musiciens jouent-ils ? S'apprêtent-ils seulement à jouer ?

4. « Mes yeux étaient alors tellement grossiers que loin de les pouvoir exercer avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates, comme celles d'Andrea del Sarto, du Titien, et des coloristes les plus habiles, ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient que les ouvrages brutalement exécutés [...] des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève... » (Étienne-Jean Delécluze, Louis David. Son école et son temps. Souvenirs, Paris, 1855, p. 118 ; cité in kat74, p. 128)

5. Il est étonnant qu'on maintienne la dénomination de « Sainte Famille » (cf. PhChennev, p. 70-71) ; celle de « Repos en Égypte » est plus surprenante encore²³.

6. EmDav, p. 279. « Quand le Poussin a peint le Jugement de Salomon, il a principalement considéré la profonde sagesse du roi ; c'est là ce qu'il a voulu représenter : aucun peintre n'a composé comme lui la figure de Salomon. Le Valentin est ému par des idées différentes ; il voit une mère, une mère à qui l'on a ravi son fils : l'enfant va être égorgé, coupé en deux parts ; on va livrer à la mère la moitié du corps sanglant : voilà, pour lui, le sujet. » (ibid.)²⁴

7. « un esprit de gravité et de sombre mélancolie » (kat74, p. 126) ; « mélancolie sourde et fiévreuse des visages, amertume et obscure tristesse » (kat74, p. 130) ; « un monde à la fois mélancolique et violent » (kat74, p. 7) ; « une “humeur noire” » (yB, p. 204) ; « une irrémédiable tristesse » (Thu-C, p. 21) ; « irréparable tristesse » (Thu-A, p. 30, cité kat17, p. 194) ; « l'air de mélancolie bohème et de morosité » (Roberto Longhi, cité in kat17, p. XV) ; « note d'élégance mélancolique et de rêve qui lui est propre » (jpCuz, p. 23) ; « lyrisme sourd et mélancolique » (jpCuz, p. 168) ; « mélancolie envahissante » (kat17, p. 2). / « Et je n'ai plus qu'à évoquer pour finir l'autre existence que je disais que la mélancolie détermine, celle du si touchant et silencieux Valentin. » (yB, p. 150)

8. Les membres, que le vin alourdit, peinent à lever le pichet pour verser, la chope ou le verre pour boire. Même les instruments semblent lourds entre les bras des musiciens.

9. Il est saint Mathieu dans la série des évangélistes (Versailles) ; il est le berger dans Herminie (Munich) ; le vieil homme des Quatre âges (Londres) ou d'un Concert (Los Angeles) ; et le Moïse (Vienne). Il est dans « Le Christ et la femme adultère » (Los Angeles) et dans le Jugement de Salomon (Louvre). Il est le Tibre dans l'Allégorie de l'Italie (Rome). Et il est déjà saint Joseph dans Le Songe de Saint Joseph (coll. privée). (D'après kat17, p. 10, 166 et 184 ²⁵).

10. Comme dans le vers de Rilke (et pour toute grande œuvre – qui est suspension), tout d'un coup ce n'est plus passé : « als wäre die Gebärde / Einer Mädchenhand / Auf einmal nicht mehr vergangen... »

11. « Un monde étrange […] où tout est fièvre et inquiète tension » (kat74, p. 7).

12. « L'attention conjointe n'est pas conjonction mais disjonction […]. » (EB1, p. 372-373.) Elle « introduit entre [autrui] et moi la plus grande distance qui puisse s'imaginer […]. » (EB1, p. 364) La science actuelle (cognitiviste, neurologique) démontre qu'existe en effet un tel passage de seuil, dans l'enfance, nommé « joint attention » ou « intentionnalité partagée ». « Ce décentrement systématique, Merleau-Ponty l'a thématisé à travers le concept de “chair”, ce corps définitivement impropre, mimétiquement vagabond, empathiquement happé par tous les autres corps alentour. » (EB1, p. 374-375) « Les choses, les vivants et les paysages se pratiquent “comme il se doit”, c'est-à-dire comme tout un chacun, anonymement, doit le faire. En toute rigueur, et comme nous le disions plus haut, ce n'est jamais moi qui manipule la chose mais tout un chacun (quiconque) à travers moi. » (EB2, p. 274)

13. « L'ouverture du triangle référentiel est un événement discret dans l'histoire du vivant... » (EB1, p. 319) ²⁶

14. « Ma tutta la drammaticità di Valentin appare nel Bambino che si direbbe terrorizzato dall'apparizione di un'invisibile Croce. Credo che per intendere pienamente il soggetto del dipinto si dovrebbe tener conto di un'incisione dell'epoca, eseguita per Cassiano del Pozzo, raffigurante il tema arcadico del Riposo, unito alla profetica visione dei simboli della Passione. » (Iva66, p. 6) ²⁷

15. « Il faudrait entendre comme un jeu de mots plein de sens l'expression d' “attention partagée”, le partage signifiant scission autant que réunion. » (EB1, p. 360)

16. « moins lisse que le Caravage » (Disp17) ; « a l'âpreté de Ribera » (ibid.). Mais même Ribera, en regard, est presque brillant (ce qu'on voit actuellement – 2023 – à Strasbourg où sont juxtaposés deux tableaux des deux peintres). / « là où un Manfredi, un Honthorst et tant d'autres peignent lisse et propre » (R-Ergm87, p. 30).

17. « Les tons sont éteints, et l'atmosphère est sourde. » (Annick Lemoine, kat17, p. 181)

18. « coloris noyé relevé par quelques timbres sonores » (R-Ergm87, p. 30).

19. Cf. yB, p. 152.

20. Cf. Thu-C, p. 21.

21. Cf. jpCuz, p. 30.

22. Cf. yB, p. 152.

23. « L'invenzione pittorica viene basata sul contrasto delle cupe e minacciose ombre con leggiadre tonalità in piena luce. L'artista conferisce un cupo accento tragico all'episodio tradizionalmente idillico del “Risposo in Egitto”. » (Iva66, p. 7)

24. Dans ce tableau Valentin voit aussi l'autre femme, celle qui a réellement perdu son enfant : c'est ladite fausse mère, que la perspective traditionnelle qu'on prend sur ce récit, étonnamment, oublie ; que Valentin n'oublie pas, à tel point que des confusions ont pu avoir lieu, des spécialistes ayant pris la vraie mère pour la fausse ; mais surtout : la fausse pour la vraie. « Citons encore, à l'occasion du Jugement de Salomon, l'opinion de M. Émeric David, qui a parfaitement apprécié le mérite du Valentin et le caractère de son talent, bien qu'il se soit trompé, selon nous, en prenant pour la fausse mère celle qui saisit brusquement l'enfant pour l'arracher au soldat prêt à le couper en deux. » (ChB, p. 9) La fausse mère du Jugement de Salomon est toujours cependant la mère dont l'enfant est vraiment mort. Il gît au sol.

25. « Mais, par cette façon de réutiliser le même modèle, il montre aussi que sa peinture est profondément enracinée dans les réalités de la vie au point de se transformer parfois en méditation personnelle, invariablement teintée de mélancolie, sur les moments de tristesse et de plaisir que réserve l'existence. » (Keith Christiansen, kat17, p. 63)

26. On monte à la petite galerie Spada, dans Rome, par un étroit escalier. La galerie est faite de quatre salles d'inégales dimensions dont les murs sont abondamment chargés de tableaux, comme dans les temps anciens. Parvenu au sommet de l'escalier, à l'entrée de la première salle, la gardienne, soucieuse, demande si l'on a bien regardé et considéré en bas, dans la cour, la construction de Borromini (un trompe-l'œil).

27. « Mais tout l'aspect dramatique de Valentin apparaît dans l'Enfant qui semble terrorisé par l'apparition d'une Croix invisible. Je crois que pour saisir pleinement le sujet du tableau il faut tenir compte d'une gravure de l'époque, exécutée pour Cassiano del Pozzo, figurant le thème arcadien du Repos [en Égypte], joint à la vision prophétique des symboles de la passion. »

28. En décembre 2016 une grande exposition « Valentin de Boulogne » se tenait à New York puis Paris et plusieurs tableaux du peintre étaient pour cette raison absents de Rome. Par chance, pour la grande exposition, le tableau de la galerie Spada n'avait pas été retenu.

29. Manière fraternelle, amoureuse, dont David, déjà, tient la tête de Goliath : il s'avance pour la serrer contre lui. (Le combat à peine fini, la frontière entre vaincu et vainqueur s'estompe. Toutes les frontières s'estompent.) David et Goliath sont peints comme deux frères : le frère vivant et le frère mort. La mélancolie commence avec l'estompement des lignes claires, des démarcations, entre bien et mal. (La distinction entre victoire et défaite se fatigue, se brouille.)

30. « … et ce Français violent, qui est sorti de son pays pour épouser la fougue des Caravage et des Manfredi, a pour vraie famille ses propres œuvres et n'a besoin que d'elles seules. » (Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon, 1858-1859, in PJMar, p. 360 ⁴⁷)

31. « On le sait affilié à partir de 1624 à la compagnie des Bentvögels, association de peintres rivale de l'Académie de Saint Luc, assemblée de joyeux garçons, surtout Allemands et Néerlandais, qui avaient pris pour devise Bacco, Tabacco et Venere. Il y reçut le surnom d'Inamorato (l'amoureux). » (kat74, p. 124 ⁴⁸)

32. « Le 20 août 1632 meurt à Rome le peintre français Valentin de Boulogne. Il avait quarante-et-un ans [...]. Sa disparition prématurée, en plein succès, fit quelque bruit. Les esprits vertueux l'attribuèrent aux excès prolongés d'une vie de désordre. On accusait les suites d'une beuverie » (Thu-B, p. XI ⁴⁹)

33. Les notes qui précèdent (partie I) datent de fin juillet 2016 et ont été faites face au tableau. Celles qui suivent (II.) datent de la fin décembre de la même année et elles ont été faites elles aussi à Rome, face au tableau ²⁸.

34. « … son œuvre peut bien être lue, dans sa globalité, comme une réflexion sur les âges de la vie » (Sébastien Allard, kat17, p. XVIII).

35. « Le berger à peine sorti de l'enfance devient l'homme David. [...] [il] prend soudainement conscience qu'il est devenu David ; [...] un jeune homme, [...] inquiet à devoir assumer ce qu'il vient de devenir. » (Sébastien Allard, in kat17, p. XIX puis XVIII, n. s. ²⁹)

36. « … David constitue une préfiguration du Christ ; il a la préscience que ce qui est glorieux va se tourner en douleur. » (Sébastien Allard, in kat17, p. XVIII)

37. « la toile affirme aussi la solitude de David [...]. » (Sébastien Allard, kat17, p. XVIII ³⁰)

38. Cf. Thu-C, p. 21.

39. « Valentin arrive vers 1611-1612, suivi de Vouet sur la fin de 1613. Autour de ce dernier se rassemble assez vite un petit groupe, parmi lesquels son frère Aubin, Vignon et Régnier ; et quoique premier arrivé, Valentin vient les rejoindre. » (Thu-B, p. XXI) / « Peu à peu, quelques tableaux vendus, un début de réputation, et l'on peut avoir sa chambre, mieux, un petit serviteur pour aider au travail. » (Thu-B, p. XIV) / « Pour tous ces peintres les années romaines sont des années de formation. Tous rentreront en France : à Paris (Vouet, Mellan, Vignon), à Toulouse (Tournier), au Puy (Guy François), à Nancy (Leclerc) ; Régnier s'établira à Venise. Un seul reste dans la ville, le plus grand, Valentin ; il y mourra jeune. » (kat74, p. 6) / « Une indication de Félibien [sur Vouet], reprise par de Piles, ne laisse pas d'étonner : “Sa première manière tenait de celle de Valentin, et il a fait dans ce goût-là des tableaux qui ont beaucoup de force...”. Sandrart ne dit-il pas tout le contraire, affirmant que c'est Valentin, impressionné par le succès du peintre parisien, qui se mit à son école ? » (kat74, p. 202) « La mode caravagesque, pour ce qui est des Français, ne dure pas quinze ans. On n'aperçoit rien de précis avant 1610-1613 ; et vers 1623-1625 la flambée est éteinte, il ne reste que les séquelles. » (Thu-B , p. XIX) « Mais durant les deux ou trois lustres qui avaient suivi la mort du Carrache et du Caravage – disons, entre 1610 et 1623 –, Rome avait connu un moment incomparable. » (Thu-B, p. XI)

40. On le voit ou le ressent de façon d'autant plus douloureuse, brutale, dans toutes ces scènes où au contraire une communauté devrait exister (tablées de tavernes, concerts, etc.).

41. C'est le même mot : sevrer est le mot français ; séparer est une reconstruction tardive sur le latin classique ⁴⁵.

42. Un lac gelé, en hiver, dans une ville que la neige a recouverte pendant la nuit. Une multitude d'enfants, le matin, est sur le lac toute à la joie du patinage. Un nouvel enfant arrivant, abandonnant sa mère derrière lui sur la berge et parvenu sur la glace, commence à la suite des autres une glissade hardie. À cause de la conscience du léger danger qu'une telle course sur la glace induit, ou à cause du caractère inhabituel de la liberté qu'il vient de prendre en s'abandonnant à cet élan joyeux ; ou bien dans le but de s'assurer que sa mère, même après coup, tacitement, lui accorde cette liberté ; ou à cause de la joie qu'il sent naître en lui en cet instant et qu'il souhaite partager aussitôt ? Pour l'une ou l'autre de toutes ces raisons – l'enfant se retourne. Ce mouvement de retournement, sur la glace, cause sa chute aussitôt.

43. Observation du tableau faite de biais, depuis la gauche. (Depuis une chaise se trouvant là, pour le gardien sans doute.)

44. EB1, p. 398.

45. Goethe, au sujet d'un tableau qui le frappe à Naples et qu'il attribue au Corrège, le réfère à une tradition qu'il appelle en allemand « Entwöhnung Christi », soit : « sevrage de l'Enfant Jésus ». (Cf. Voyage en Italie, au 22 mars 1787 ; tableau à nouveau commenté devant Eckermann quarante ans plus tard (13 décembre 1826).) L'allemand, avec le mot Entwöhnung, ne parle pas de séparation : mais de déshabituation, de désaccoutumance.

46. « Le résultat de la lecture symbolique est parfois d'un grand intérêt pour la culture. Des questions nouvelles sont suscitées, de vieilles réponses rendues muettes, le besoin de parler, nourri noblement. En outre, mais c'est le pire, une sorte de spiritualité bâtarde trouve là sa ressource. Ce qui est derrière le tableau, derrière le récit, qu'on a pressenti vaguement comme un respect éternel, se reconstitue en un monde propre, autonome, autour duquel l'esprit s'agite dans le bonheur suspect que lui procure toujours l'infini de l'à-peu-près. / Et à la fin, il en résulte pour l'œuvre sa destruction, comme si elle devenait une sorte de crible, forée inlassablement par les insectes du commentaire, dans le but de faciliter la vue sur cet arrière-pays, toujours trop mal aperçu et qu'on essaie de rapprocher de nous, non pas en y adaptant notre vue, mais en le transformant selon notre regard et nos connaissances. » (Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, 1959, coll. Folio/Essais, p. 124)

47. Les spécialistes voient dans le Samson un autoportrait du peintre. Or Samson est un personnage amoureux ³¹ et impétueux – et soudain frappé de (ou : toujours enclin à la) mortelle lassitude : « Dalila harcela Samson […], au point que, fatigué à en mourir... » (Juges 16, 16 ³²)

48. « Tout indique en effet que Valentin manifesta peu d'enclin à fréquenter le milieu français ou à prendre place au sein du monde académique, où ses compatriotes étaient nombreux. » (kat17, p. 4)

49. « Étant allé se divertir avec ses compagnons, et ayant pris force tabac (comme il était dans son habitude) et bu avec eux du vin outre mesure, il lui vint telle inflammation qu'il ne pouvait endurer la brûlure qu'il en ressentait. Retournant à la maison de nuit, il se retrouva, chemin faisant, à la fontaine du Babuino, et mis hors de lui par ce grand embrasement qui allait croissant avec le mouvement, il se jeta dans cette eau froide, et pensant en obtenir soulagement, il y trouva la mort. Le froid vint à concentrer encore plus la chaleur, et lui alluma une fièvre si maligne, qu'en peu de jours il fut saisi des glaces de l'impitoyable mort. » (Baglione, Le Vite de' pittori, scultori et architetti..., Rome, 1642 ; traduit et cité in Thu-B, p. XI)

50. Cette dernière et brève série de notes n'a été faite que plus tard, à distance du tableau.

51. « L'enfant qui déclare la chose, en la pointant du doigt ou en la nommant, ne regarde pas ailleurs ; c'est bien elle, la chose individuelle, cette chose-ci, qu'il regarde, et qu'il regarde différemment, maintenant qu'il la partage avec tout un chacun ; il partage son attention, mais sur la chose présente. » (EB2, p. 272)

52. C'est l'événement de l'attention conjointe – par où s'ouvre le triangle. Un tel événement ne se limite pas à la relation bilatérale à autrui : cette attention ouvre au monde. « [L]'avènement de l'altérité de l'autre, dans l'attention conjointe, ne saurait laisser indemne le monde lui-même, tel que j'en fais l'expérience. » (EB1, p. 369) « … à la faveur de cette situation inédite la chose se transforme. Elle ne peut plus être perçue comme appropriée aux seuls besoins et désirs de l'enfant [...], étant perçue désormais comme appartenant aux autres en même temps qu'à lui. En faisant de l'ensemble de ce que perçoit l'enfant la chose de tous, l'intentionnalité partagée subvertit la relation initialement pragmatique et égocentrée qui était jusque-là celle de l'enfant. » (EB2, p. 234-235 ⁴⁶)

53. Voir le « Concert au bas-relief » (Louvre).

54. « On notera l'expression de défi de la jeune femme, qui semble considérer le spectateur comme un intrus » (kat74, p. 156 ; sur le « Concert à huit personnages », Louvre, vers 1626).

55. Cf. yB, p. 158.

Il n'y a pas de mystère et tout est mystérieux
Derrière le champ, qu'est-ce qu'il y a ?
Juste devant se tient une poignée de gamins, qui attendent de voir ce que leur réserve la vie. Il y a là Martin, qui vient d'arriver dans le coin, Capucine et d'autres, qui commencent à expérimenter l'école buissonnière.
La première bande dessinée de Maxence Kerloc'h est apparemment un récit d'apprentissage, dans un village français sans histoire. Ni surplomb ni condescendance : nous voilà à hauteur de l'enfance, au moment précis où elle commence à s'évaporer dans le ciel blanc, nuageux, de la douzième ou treizième année de ces gosses-là.
Ils jouent encore avec leurs anciens jouets, et puis ils fument, se bagarrent, conduisent sans le permis et se tiennent la main.
À première vue, Derrière le champ répond à tous les attendus de la fiction préadolescente : les parents séparés, l'arrivée dans une nouvelle bourgade, l'intégration difficile au collège, la première amitié amoureuse, la vulgarité des gosses et leur extrême pudeur, les rumeurs à propos d'extraterrestres, un père dépressif et un père violent, les désirs de grand départ…
Mais ce n'est jamais tout à fait ça.
Ça se joue chaque fois à côté, et de biais.
À la lecture, inquiets, on cherche une vérité dérobée à notre regard. Dans le petit univers scrupuleusement dépeint par Maxence Kerloc'h tout semble clair, alors que tout est doublé : le monde des grands croit qu'il échappe au regard des enfants, et pourtant ils le voient tel qu'il est. Le père de Martin est pathétique, mais avec une sorte de dignité. Les enfants sont cruels, entre eux et vis-à-vis du chat, mais avec une certaine innocence. Il n'y a pas encore de mal à être méchant, à cet âge : ça vient comme ça, ça repart aussi.
Disons qu'on essaie, on tente des choses. Capucine est triste, et elle ment : on le comprend. Son secret n'en est pas un. Ou plutôt son secret, c'est qu'elle l'a inventé.
Alors, qu'est-ce qui se cache vraiment là-dessous ?
À la fin, on se dit : il n'y a pas de mystère.
Et pourtant tout est mystérieux. Dans les dernières planches, l'œil fouille dans les détails foisonnants du décor, guette parmi les roches du paysage étranger au petit matin, pendant la fugue de Martin et de Capucine… Quoi ? Un miracle ? Un mirage ? Avant cela, on aurait pu croire que l'abribus était un portail vers d'autres mondes. Dans un coffre à jouets, dans les casiers du collège ou sur les rayons du supermarché, où tout est si bien rangé et dérangé par le dessin patient de Maxence Kerloc'h, on passe en revue les moindres objets du quotidien, comme si on pouvait y détecter un défaut de fabrication de la réalité.
Et pourtant…
Tous les personnages portent, tel un masque de Pierrot, un air lunaire, arrondi et enfantin. Ils jouent un rôle, mais ils sont douloureusement sincères. Ils attendent que quelque chose se passe, ni tout à fait dans le champ ni tout à fait au-delà.
Là, à la lisière entre l'excentricité et l'existence la plus terriblement normale, entre deux âges, sur la ligne de partage entre l'illusion et le renoncement, le récit de Maxence est une initiation à l'absence d'énigme de l'existence.
Tout est déjà là.
Derrière le champ reste longtemps dans la tête, sans qu'on sache très bien pourquoi : qu'est-ce qui s'est passé, au juste ? Tout y a été d'une nécessité implacable, dont tous les rouages se trouvaient exposés à notre regard depuis le début, et pourtant d'une contingence complète : tout cela aurait pu avoir lieu autrement, ou n'avoir pas lieu du tout.
Et qu'est-ce qui a eu lieu ?
La vie, derrière le champ, et une œuvre qui commence.
Tristan Garcia

Paris

Tu rentres dans ton pays en paix, la paix au cœur, tu te dis que tu sens bon la colombe et le rameau d'olivier, et la vérité c'est que tu pues la guerre. Mais ça tu le comprends pas tout de suite. T'es rentrée dans ton pays que tu connais par cœur et tu retrouves des humains familiers, alors au début le décalage n'est pas très clair. C'est peutêtre juste la fatigue. Tu places des mots pour dire, t'essayes de raconter pour partager, et ça sonne creux, ça sonne faux, c'est pas les bons mots mais tu te dis c'est peut-être parce que j'ai entendu de l'ukrainien pendant une semaine, j'ai plus l'habitude. Ca va passer. Après tout t'es partie rien qu'une semaine et autour de toi les bombes elles tombaient pas. C'était juste les humains qui flanchaient entre les champs de pommiers et les cerisiers en fleurs, le ciel était vachement bleu et le soleil brillait fort, toi t'y as vu que du feu.
T'es rentré avec ton soleil dans les yeux, tes champs de pommiers en arrière plan et des fleurs séchées dans les poches, et t'as un peu raconté que les gens ils sont gentils, et ils ont peur et ils sont déprimés et ils ont pas d'espoir, depuis quatre ans que ça dure. Mais ce que t'as pas encore compris, c'est que la rage et le désespoir, ça se partage bien, et qu'en guise de rage et de désespoir, t'as ramené des bons morceaux de colère et de tristesse planqués entre tes images de pommiers et tes fleurs séchées dans les poches. La vérité, c'est que c'est même un peu pour ça que t'es partie.
Pour aller derrière la photo, derrière les mots.
Pour un petit morceau de vécu commun.
Parce que tu crois à la puissance des rencontres avec des gens qu'ont pas ta vie, et que t'aimes bien parcourir des kilomètres.
Alors voilà. Tu pues la guerre et d'un coup toi aussi tu flanches, t'avais oublié qu'elle était si près, t'avais oublié qu'elle était si absurde, d'ailleurs t'avais oublié le sens du mot absurde, et aussi t'avais oublié qu'elle tue et qu'elle mutile pour de vrai. Enfin t'as pas oublié : tu ne l'as jamais su. Tu ne l'as jamais su, que quand on meurt c'est pour de vrai. On ne ressuscite pas.

Le regard bleu et vide des soldats réformés, le visage brulé du militaire, le déserteur qui baigne dans une trouille continue à jamais se tenir droit, les cernes des femmes réfugiées et les enfants qui jouent avec des mitraillettes en plastique, tout ça t'habite et tu perds un peu le sommeil. Ça va pas durer. Tu le sais. Bientôt tu vas retrouver tes nuits pleines et ta vie tranquille et ton unique préoccupation sera à nouveau de fabriquer des bonnes astuces pour endiguer le fascisme du 21^e siècle bien installé dans ton pays. Mais t'en n'es pas encore là.

Croiser R., qui est probablement la seule personne que t'as envie de croiser.
Le seul qui s'intéresse vraiment un peu au bordel.
Tu parles, tu parles et avec lui les mots coulent et il te dit attend, il sort son portable de sa poche, il va le poser plus loin, il dit maintenant avec Poutine, c'est la dictature totalitaire, on sait pas jusqu'où s'étend le contrôle. Et on parle et on parle, on évoque des scénarios de sortie de guerre et on sait très bien que ça sert à rien du tout, de fait il le dit, mais on s'en fout.
Il te dit que non, il va pas se faire enrôler de force s'il va en Russie : ils ciblent les 19-27 ans, il a trente ans passés, il est trop vieux.
S'il le dit.

Ce soir à la chorale, Margot nous transmets Fuoco e Mitragliatrici : Du feu et des mitrailles. C'est une chanson qui date de la première guerre mondiale.
Ça dit :
« Pour conquérir un pouce de terre
Combien de frères sont déjà tués. »

Et la rue des lilas lui répond :

« Car la guerre, c'est un massacre
« De gens qui ne se connaissent pas
« Au profit de gens qui toujours se connaissent
« Mais qui ne se massacrent pas. »

UKRAINE – Avril 2026

Arriver

Avril 2026, Transcarpatie.
Eve au volant, slalome adroitement entre les nids de poule qui parsèment le chemin qui va du village à la ferme, quelques kilomètres plus haut. Arthur, Caillou et moi, tassées à l'arrière du véhicule à faire les mômes. Ana nous accueille avec un grand sourire et une tulipe violette – le printemps est là. Nous déchargeons les quatre bidons d'une quinzaine de litres de lait, récupérés en bas, à la fromagerie de Dmytro. Puis on lui montre les morceaux de focaccias cuits au fournil, dans la cuisine du restaurant attenant à la fromagerie, fermé depuis le début de la guerre. Les focaccias – nouvelle prouesse d'Arthur – partagées avec les personnes qui nous ont accompagnées aujourd'hui : Sergly, qui assure la traduction ; Ivana, la boulangère qui pourrait lancer un commerce de pain dans le village, et sa fille Katia qui travaille au moulin ; Dmytro et sa fille Vera, croisés ici et là, entre la fromagerie, l'épicerie et la « boulangerie » / cuisine du restaurant ; et encore Sveta, avec ses grands yeux bleus, ses lèvres minces et rouges, sa mise impeccable et son visage blanc, lisse et rond de « poupée russe » - sans vouloir faire de blague de mauvais goût – qui assure des temps d'enseignements dans l'école du village.

Ana est une femme douce et mince aux yeux perçants. Ses cheveux raides forment un court carré autour de son visage fin. Ukrainienne d'origine Hongroise, elle a grandi près d'Ujgarod en ex-URSS.
Cette récension de l'histoire soviétique me frappe alors qu'elle nous en touche quelques mots, cette proximité spatiale, son influence sur les choix politiques français d'après-guerre et son conseil de la résistance, à cette époque où le PCF occupait une place non négligeable sur la scène française malgré les dérives avérées du Stalinisme en Europe de l'Est.
« J'ai été enfant d'octobre, puis pionnière, komsomol… » [1]
« Et après, tu adhérais au parti communiste, c'est tout. … A l'époque, c'était pas possible de ne pas travailler, il n'y avait pas de chômage, ça n'existait pas, si tu n'avais pas de travail, tu allais au kolkhoze. J'ai étudié le français à l'université, nous avons été invitées par un collectif, je me rappelle dans le bus on observait tout, on notait tout, les autoroutes étaient éclairées on ne comprenait pas pourquoi, vraiment, on passait de l'ombre à la lumière. Pour nous, la France, l'occident, c'était le rêve, on ne voyait pas, on ne pouvait pas voir les mauvais côtés. Je me rappelle les supermarchés, c'était tellement… On courait après la lumière ! » Et elle fait un geste avec ses mains, qui pourrait dire le sentiment du luxe, de l'abondance. Elle dit que c'est la rencontre avec ce collectif français, qui s'organise en communauté de vie, qui lui permet de prendre du recul face à l'endoctrinement qu'elle a reçu durant toute son enfance soviétique.

Un ensemble de contrastes nous rend difficile l'exercice d'appréhension des réels d'ici.
Qu'est-ce qu'on voit, qu'est-ce qu'on perçoit, qu'est-ce qu'on vit ?
Sous nos yeux le printemps, les couleurs, les montagnes, les paysages paisibles et éclatants de vie.
La ferme et le foyer, lieux d'accueil modernes et chaleureux, font partie intégrante de communautés qui fonctionnent en un réseau transeuropéen solidement organisé.
En arrière plan, l'empreinte soviétique.
Dans nos mémoires, la vie parisienne que nous avons à peine quittée, qui nous attend déjà.
Et tandis que nous sont données à voir des vies paisibles, rythmées par les rassurantes routines du quotidien savamment orchestrées…

« La guerre, oui, la guerre elle est partout, regarde Sergly qui est toujours inquiet, qui vit dans la peur, les hommes qui sont partis, toutes les semaines un mort dans un village voisin, les drones qui ciblent les centrales électriques, les coupures, les pannes, des fois ils envoient mille drones sur le pays dans une seule journée… Ici on est bien, mais la guerre, elle est partout, elle nous touche tous et toutes. »

… sous tous les crânes, la guerre, la guerre, la guerre.
… dans tous les regards, la guerre, la guerre, la guerre.
… sur toutes les lèvres, la guerre, la guerre, la guerre.

La guerre

Venir dans un pays en guerre, quel que soit le but, c'est accepter de se laisser toucher par les personnes qui vivent la guerre. Aucun habitant de ce pays ne peut dire aujourd'hui qu'il ne connait pas quelqu'un qui a été tué, qui a été blessé, qui s'est déplacé, qui a du s'exiler, qui se cache.

La guerre. Elle est dans les conversations, sur les panneaux qui affichent des hommes armés en uniforme ; elle est dans le regard des soldats qui contrôlent des véhicules le long de la route ; elle est dans les photographies que montre Anna, notre chauffeuse, la maison de sa sœur bombardée, détruite ; elle est dans les 200 morts sur 80.000 habitants qui peuplent le district.

Elle est.

Depuis février 2022, elle est bien installée.
Composer avec cette omniprésence tant invisible que prévisible et inconfortable.

Chercher des mots.

Souvenirs de mots qui racontent la guerre – des mots lus, de la main de ceux qui savent raconter.
Le quatrième mur, Sorj Chalandon ; Pas pleurer, Lydie Salveyre.
Justesse de l'analyse, honnêteté du récit, sa violence, et l'absence de héros : ne sont décrits que des humains qui luttent et chutent dans leur quête de droit à exister dans la dignité, leur quête de liberté à vivre pour ce qu'ils sont. Et à la fin, ils meurent.

Vera nous montre sur son téléphone une carte qui indique les territoires occupés, en violet, les territoires qui forment le front, en marron, et les attaques de drones, carrés rouges. Il y en a au moins une centaine.
« La carte indique les bombardements mensuels ?!
— Non ; ce sont les bombardements qui ont eu lieu aujourd'hui. La carte est actualisée quotidiennement. »

Alors que nous quittons Ujgarod, Dmytro raconte sur le ton de la conversation que la dernière fois qu'il a roulé vers le front, il a fallu déplacer des corps qui étaient en travers de la route pour pouvoir passer. Ujgarod : la ville des sakuras, ces cerisiers japonais qui au printemps sont à l'origine d'une « neige rose » de pétales qui flottent dans les airs, s'amassent au sol le long des trottoirs, et attirent les touristes.

Cet après-midi, balade dans les collines avec Sergly. Il indique un petit chemin de terre, « moi j'aime pas trop la route » qu'il nous dit, ben oui, Sergly est déserteur et peut se faire arrêter et envoyer au front sans sommation à tout moment. Sergly pourrait probablement être dénoncé par de quelconques voisins, mais ça n'est pas ça qui l'inquiète, non sa peur est essentiellement nourrie pas le risque d'un recrutement forcé provoqué par un contrôle de police. Sergly, sujet à des crises d'angoisse, sort régulièrement prendre l'air, ferme systématiquement les portes derrière lui quand elles donnent sur la rue principale, n'aime pas conduire et préfère s'asseoir, quand il est dans une voiture, du côté d'une portière passager qui peut s'ouvrir facilement, Sergly n'aime pas marcher le long des routes et préfère les petits chemins boueux et non carrossables, Sergly vit dans la peur constante et ininterrompue d'être arrêté, recruté de force et déporté sur le front.

« Ca sert à rien d'envoyer au front des hommes qui veulent pas se battre. Il y a des hommes fait pour le combat armé, d'autres non » affirmait Dmytro, les yeux qui regardent loin devant lui, clope en main, en nous reconduisant au taxi le jour du départ.

Autour de nous, les hommes semblent soit trop vieux pour se faire enrôler, soit trop jeunes, soit en incapacité physique, soit flics, soit réformés, soit pères de familles nombreuses ou monoparentales, soit déserteurs.
Le militaire qui recrutait sur le bord de la route, les deux tiers du visage défigurés par une brulure au 3^e degré.
Bogdan le forgeron tanneur, ancien militaire professionnel aujourd'hui démobilisé après avoir été en Crimée.
L'homme qui nous salue des bras dans le virage, bras amputés de leurs mains. D. le vacher, deux fois blessé sur le front, réformé.
Sa femme L. a de grosses traces de bleus dans le cou.
Les violences conjugales recensées ont augmentées de 36% depuis le début de la guerre, du fait de la violence qui agite les soldats traumatisés à leur retour du front.
Mais peut-être que le bleu d'L. résulte d'un bisou comme le font les adolescents qui se laissent des suçons dans le cou ? Peut-être que l'homme sans mains est né sans mains ? Peut-être que l'idée de la guerre nous la rend manifeste dans tout ce qui nous entoure, à tort ?

En vérité, il ne s'agit pas tant de trouver les mots juste, que de savoir écouter ceux de celles et ceux qui nous racontent leur guerre. On ne nous pose aucune question. On nous dépose des mots, et encore des mots, quand il manque les mots on nous montre des photos, des images, des cartes. On écoute les histoires des gens, leur sentiment d'être oubliés, cette guerre qui dure, l'absence d'espoir, la peur, le découragement – « Vous les européens, vous nous avez oubliés ; vous en avez rien à foutre de nous ! Les camions de blé bloqués à la frontière Polonaise, l'adhésion à l'UE qui traine, les fonds qui ne sont pas débloqués… » entend-on autour de nous, sans vraiment être sûrs de saisir de quoi il en retourne.
Tout ça dans un paysage fou,
Le contraste entre l'embrasement de la vie au printemps et le découragement manifeste des personnes qui nous entourent renforce notre hébétude.
Absorber ces mots, ces histoires, ces témoignages, ces images.
Se taire, par déférence, rire fort pour faire comme si, vouloir faire preuve d'empathie tout en cherchant à ne pas tomber dans l'écueil de la victimisation.
Mais quand il y a agression, il y a victime en fait.

"agression", c'est le mot qu'a employé Vera aujourd'hui, pour parler de la guerre, évidemment j'ai pensé à Sarah Schulman, Le conflit n'est pas une agression, je me suis dit que dans le cadre d'une guerre, je n'avais pas l'habitude d'entendre ce mot, pourtant largement adopté par le peuple ukrainien.
La guerre et son lot de destruction acharnée.
Détruire ta maison, ta ville, ta géographie, c'est détruire, effacer, éradiquer ton identité.
C'est nier ton droit à exister, et ça ne peut pas être vécu autrement.
Qu'est-ce qu'on peut comprendre à la survie quand on ne l'a pas vécue ? On ne peut pas.

Foyer

La guerre. Elle bouleverse les territoires, les transforme en une de ces zones de non droit où se reconfigurent les règles sociales. Effondrement pour certains, opportunités pour d'autres. Mais peut-être qu'ici en Ukraine, ça n'est pas exactement ça qui se joue. Peut-être que la reconfiguration des règles sociales s'est opérée au moment du démantèlement de l'URSS et que depuis, les gens ont appris à jongler avec un Etat corrompu et dysfonctionnel qui, par ailleurs, ne leur apporte plus aucune garantie sociale depuis bien longtemps.

Dans le salon du refuge, des enfants jouent.
Ils ont des armes en plastique dans les mains, se visent et tatatatatatatata, se tirent dessus. En arrière plan, sur un écran géant, Bob l'éponge carrée se dandine.

« Si vous avez le temps de nous dire deux mots sur la manière dont fonctionne le réseau de solidarité ici… demande Caillou. Comment ça s'organise, au quotidien et sur le temps long… » « Vous voulez visiter le refuge ? »

« … … … Heu, mais c'est-à-dire, visiter … ? Parce que, comprendre le fonctionnement de quelque chose, ça veut pas dire aller au zoo. Heu, oui. Oui pourquoi pas. … Mais on va pas… on va pas aller dans leurs chambres, hein ? Nous, éventuellement on veut bien voir vos bureaux, et surtout comprendre comment vous vous organisez mais… »

Mais comme toujours, même quand on fait tout pour être au bon endroit, on est encore à côté de la plaque.

Le refuge, c'est donc le bureau administratif (head office) d'un ancien kolkhoze reconverti suite à la guerre.
Il est toujours si facile d'oublier qu'on est en ex-URSS.
Il a été aménagé grâce à des dons obtenus de la Fondation de France et d'autres organisations caritatives, Marko, Dmytro et Vera ayant visiblement développé des compétences poussées dans le domaine de la demande de subventions. Toutes les parties du bâtiment qu'ils ont pu racheter ont été rénovées avec tout le confort moderne imaginable. Les ailes non rénovées du bâtiment, poussiéreuses et vétustes, contrastent étrangement, vestiges d'une époque aux fastes révolus, aux valeurs désormais caduques.

Sur la porte d'entrée, les affiches de recrutement pour l'armée, avec le portrait d'un homme ou d'une femme en uniforme, qui te sourit.
« Tu veux la paix ?
Fais là. » nous traduit Vera. Ukrainienne francophone, fille de Dmytro, elle guide notre visite.

Ses traits sont tirés, habituellement elle travaille à la fromagerie gérée par son père mais l'organisation nécessaire au bon accueil de familles réfugiées lui prend actuellement tout son temps. Depuis un an, elle prend des antidépresseurs.

« Il y a des femmes qui s'enrôlent volontairement dans l'armée ? »

« Oui, plein. Elles font plein de choses, il y a beaucoup d'infirmières, de médecins, mais aussi des techniciennes, des femmes qui programment des drones, et d'autres qui prennent les armes. »

Une table de ping-pong déployée, dans le hall vide, pallier froid entre deux étages où tout résonne, même le silence ; à défaut de prendre en photo les gens, prendre en photo le vide.

Le thé chez Ludmila, qui coordonne la vie au refuge, ses peintures éclatantes de couleurs, accrochées par dizaine contre la balustrade de bois de sa mezzanine, dans son studio, au second étage du refuge.
Sa famille à trente kilomètre du front, elle, partie.
Son fils de 24 ans resté dans l'appartement familial, qui refuse lui aussi obstinément de partir.
Le recrutement au sein de l'armée, si tu es valide, est obligatoire à partir de 25 ans.
Elle voudrait vendre l'appartement, mais qui va acheter un bien à trente kilomètres du front ?
Il y a deux jours, la ville a été bombardée, elle n'a pas dormi.
Ludmila, deux yeux d'un bleu sombre, des mèches folles blondes et grises qui volent autour de son visage, un sourire crispé. Sur un chevalet près de la fenêtre, un cadre, qu'elle a déjà peint d'un fond jaune uniforme, l'attend.
Régulièrement, elle propose des ateliers de peinture aux femmes réfugiées du foyer.
Oui, elle peignait déjà avant la guerre.
La maladresse de mes questions m'afflige.

« On ne sait jamais si les gens vont rester ou non. »
Constate Vera sans amertume en parlant des personnes qui viennent au foyer.
« Parce qu'eux même ne le savent pas.
Ils ont toujours l'espoir de rentrer chez eux.

Des fois ils mettent des mois à décider de rester ou de partir, parfois ils n'arrivent pas à décider, ils ne s'installent pas vraiment, ils espèrent, ils attendent, ils refusent l'éventualité de ne pas pouvoir rentrer du tout.

Beaucoup de gens viennent avec une image bucolique de la campagne, ignorant du travail qu'il est nécessaire d'abattre pour vivre ici. Certains restent mais la plupart repartent, parfois chez eux, même dans les zones occupées ; sinon dans les grandes villes non occupées du pays. Très peu parviennent à partir à l'étranger. »

J'avais anticipé le fait que la guerre oblige à l'affirmation de limites nettes entre identité russe et identité ukrainienne, a priori aussi floue que peut l'être celle des habitant.es d'Alsace-Lorraine ; familles mixtes, a fortiori si l'on remonte sur plusieurs générations ; migrations constantes ; histoire perméable, langue poreuse. Mais j'avais pensé naïvement qu'être réfugiée au sein de son propre pays, se retrouver à fuir le front, impliquerait de bénéficier d'une solidarité et d'une empathie de fait entre Ukrainien.nes. Bien sûr, rien n'est si simple, et le discours « vous les Ukrainien.nes, nous les Transcarpatien.nes » existe. « Je ne suis pas venue pour me faire des amies, je suis venue pour faire du pain », assène Anna, quatorze ans, après un atelier, verbalisant les failles manifestes au sein du groupe d'adolescentes en présence : certaines filles ont grandies dans le village, d'autres sont réfugiées et viennent de différentes régions, souvent de villes proches du front. Par principe, la vie doit continuer, et quels que soient les évènements endurés, il peut être attendu de toi que tu t'intègres, que tu fasses profil bas et que tu contribues à la vie commune. « Les gens croient que tu viens, tu demandes un logement et une fois que tu as le logement, tu peux ne plus rien faire, mais il y a du travail ici, il faut participer à la vie du village ! » grogne Dmytro, adoptant le discours classique de celui qui, sous prétexte qu'il a réussi en travaillant beaucoup, estime que celles et ceux qui ne s'en sortent pas ne font que profiter en se reposant sur celles et ceux qui travaillent.
Et puis il y a d'autres choses ; d'autres réalités. Pour certains habitants de longue date, qui vivent chichement avec peu de biens, et qui traversent la guerre et son chaos économique, comment sont perçues ces réfugiées, souvent urbaines et issues de classes sociales à plus fort capital ? Comment sont perçues ces réfugiées qui bénéficient d'appartement neufs et modernes, confortablement aménagés (bien que dans les faits, il s'agisse d'une enfilade de chambres similaire à ce qu'offre un hôtel pour classe moyenne, avec cuisine et salon communs), qui sont logées et nourries grâce à l'obtention de subventions diverses ? L'arrivée de personnes réfugiées pourrait être considérée comme l'opportunité de nouvelles dynamiques dans le village. Mais comment seraient perçues des parisiennes du 11^e qui devraient venir s'installer dans un village du Tarn ou des Alpes ? Comment parviendraient-elles à se projeter dans ces nouveaux environnements pas vraiment choisis ? Comment seraient-elles perçues, accueillies, considérées ? Il serait naïf de croire que les élans seraient uniformes.
Il y a de la défiance donc. C'est bien le propre de l'humain.
Mais tout de même : la solidarité est bien là. Incompressible. C'est aussi le propre de l'humain.

Juin 2022, festival de Chahut, Bordeaux
Une femme s'arrête devant le four à pain installé dans le parc de Dom Bedos pour l'occasion.
Elle s'approche, elle montre le four, elle me dit je suis boulangère, je peux faire ?
Elle attrape la pâte, l'écrase pour former un pain plat, carré, une pâte qu'elle plie et replie sur elle-même. Quelque chose s'anime alors que ses mains reproduisent les gestes familiers, une mécanique confortable, comme de retrouver les clefs d'une porte restée longtemps fermée. La femme me montre des images sur son téléphone : les ruines de sa boulangerie à Kiev, un four électrique enseveli sous les gravas, des plafonds écroulés, une échelle de métal projetée contre un vestige de mur. La cuisson au four n'est pas convaincante, le morceau de pâte sort sec, caoutchouteux, et peu lui importe, elle emporte avec un sourire son morceau de pain cuit.

Juillet 2024, squatte de la Kunda, Vitry-sur-Seine.
Toute la communauté des gars exilés d'Europe de l'est – Russes, Biélorusses, Ukrainiens – se font dégager du squatte à coup de pieds au cul, toute catégorie confondue. Avant d'être considérés comme des exilés victimes de régimes totalitaires, ils sont surtout vécus comme des hommes cis, hétéros, blancs et masculinistes. Et comme tout le monde au squatte porte sa part de traumas et de blessures, les leurs ne comptent pas davantage que celles des autres. Par contre, le masculinisme, quand bien même cette valeur devient survie de l'identité à laquelle se raccrocher pour ces hommes exilés, n'est pas tolérable dans un squatte leadé par des personnes qui se revendiquent autonomes (par ailleurs terriblement blanches, hétéronormées, cultivées, fortes d'un capital social, intellectuel et financier, baignant dans leur culpabilité de privilégiés et traversant une crise d'identité à son apogée). Et puisque la communication, sans surprise, fait défaut, de part et d'autres, pour tous ces humains blessés jusqu'à l'os, démunis d'outils adéquats, et rassemblés là par la force des choses, la cohabitation est simplement impossible.
Nikita s'installe finalement à Montreuil avec sa copine, et devient gérant d'un Franprix. Il est le seul Ukrainien du groupe, et parvient rapidement à avoir des papiers, entre son passage à l'armée – parachutiste – et la guerre qui éclate dans son pays.
R., marié à sa française d'amoureuse, n'a pas obtenu de papiers trois ans après leur mariage. « Je ne suis toujours pas le héro de ma vie » résume-t-il avec un sens certain de la poésie.
Bilka et Pavel, Biélorusses et amis d'enfance, partent s'installer dans des squattes du côté de Barcelone, plus tolérante à laisser pousser la vie dans les interstices. Pénultième déracinement. Pénultième preuve de capacité d'adaptation.
Costia, après avoir trouvé refuge au squatte du Batiscaf à Aubervilliers, grâce à la solidarité de ses amis, et notamment R., qui se battent pour le sortir de la rue, se pend dans sa chambre un an plus tard, une semaine avant l'expulsion annoncée des lieux. Il avait 27 ans. Il est enterré en France, faute de famille et de moyens.

« C'est quoi pour toi, lutter pour un monde meilleur ? » « C'est contribuer à faire grandir ce qui est beau » dit Vera.
« C'est partir de soi, et de là prendre soin des gens autour de nous, leur permettre d'aller bien, et ainsi de suite » dit Ludmila.

Pain

Si nous sommes dans les Carpates, c'est que nous savons faire du pain. C'est comme ça que nous sommes entrées en contact avec Marko. Lors d'un atelier à Cachan, Anne, enseignante chercheuse à Nanterre et spécialiste de l'aire soviétique, avait approché Arthur en lui demandant si nous ne voulions pas dialoguer avec son ami Marko, ukrainien résident dans les Carpates, en train de monter un fournil de boulangerie dans le village de N..
Après trois visios France / Carpates et plusieurs semaines de réunions entre nous à peser le pour et le contre de la pertinence de notre venue là-bas (partir à quatre ? quelle légitimité ? pouvons nous vraiment nous affirmer boulangères confirmées ? war porn aka voyeurisme de guerre ? comment être sûres de tenir la bonne posture ? quelles compétences pouvons nous vraiment apporter ? comment ça va se passer là-bas ? etc.) nous décidons finalement que oui : c'est pertinent de partir. Nous avons chacune nos raisons propres, qui se rejoignent à des endroits simples : il y a certes une excitation à se lancer dans un périple transeuropéen ensemble, mais il s'agit surtout de manifester notre solidarité à un peuple en guerre, et d'apporter notre soutien sur un projet de boulangerie qui reste notre domaine de compétence clef.
C'est comme ça qu'Eve, Arthur, Caillou et moi-même nous retrouvons dans le train à Gare de l'Est un dimanche 12 avril.

Ivana est réfugiée dans le village de N. avec sa fille Katya et son petit fils depuis une année.
Son mari et celui de sa fille sont au front.
Elle ne parle pas français, Sergly traduit pour nous.
Ivana est dans sa quarantaine. Grande, souriante, regard franc, déterminé.
Longs cheveux noirs, tantôt tressés, tantôt lâchés, frange droite.
Elle fait du pain ici depuis quelques mois, cherche à se familiariser au levain.
Elle travaille au four électrique, voudrait savoir utiliser le four maçonné qui a été construit dans un bâtiment en cours de rénovation un peu plus bas – la future boulangerie.
Du moins c'est ce que nous laisse entendre Marko. Dans un premier temps, il avait expliqué qu'un « groupe de femmes réfugiées » voulaient se lancer dans un projet de boulangerie pour le village. En fait de groupe de femmes, il s'agit d'une femme. Et c'est surtout lui, Marko, qui tient à ce qu'elle porte un projet de boulangerie selon des critères qu'il a défini : il faudrait qu'elle travaille au levain, avec des farines locales et biologiques, dans un four maçonné à bois. Marko est lui-même en train de se lancer dans un projet de paysannerie, et ambitionne d'obtenir ses premières récoltes l'an prochain.

A mesure des échanges en visio. qui précèdent le voyage, nous comprenons qu'il s'agit de rencontrer une femme, Ivana, qui fait déjà du pain, visiblement magnifique de ce qu'on en voit par écran interposé. Alors pourquoi partir là-bas ? Comment apporter un réel soutien à Ivana sans se faire l'avocat de Marko, même si la vision de la boulangerie qu'a Marko correspond exactement à nos pratiques et aux valeurs que nous défendons en France ? On se dit qu'on verra sur place. On part également avec l'espoir de pouvoir rencontrer les habitant.es du village pendant notre séjour, et d'organiser des ateliers pains ou équivalent.

Bien sûr, rien ne se passe comme prévu, quand bien même nous nous sommes préparées à laisser beaucoup de place à l'improvisation. Ça en devient comique.
Farine de blé dur, moutures grossières, four inachevé et impropre à l'usage, four électrique dysfonctionnel un jour de coupure de courant… Il faut s'adapter. Nous, sur des œufs.

Partager avec Ivana ce qu'on sait faire, se targuer de curiosité pour son savoir faire à elle, expérimenter ensemble, tenter, se tromper, rater, réussir, partager, rigoler, plaider l'indulgence et le droit au pain dur, plat, mietteux, miteux. Plus souvent que pas, savourer.
Enlever de nos épaules les regards des patriarches qui se font pourtant discrets et ne nous attendent pas au tournant, ne jamais parler de la bonne méthode, mais du chemin à parcourir pour construire une méthode qui nous soit propre : tout est processus.
Vivre quelque chose ensemble.

Face à nous, Ivana nous montre son levain à la farine blanche industrielle qui est, il faut le dire, superbe ! Elle nourrit également un levain 100% seigle et veille sur eux comme sur la prunelle de ses yeux. Elle a développé une recette de pain au levain à base de farine blanche dans lequel elle incorpore des morceaux de fromage produit par la fromagerie connexe, répondant à l'envie de Marko et de Dmytro de la voir utiliser des produits locaux. Les pains de seigle qu'elle cuit régulièrement sont servis lors des dégustations organisées au restaurant pour les visiteurs de la fromagerie. Elle nous montre également comment faire des roulés avec de la crème de pavot, entrainée par Eve qui se lance dans la confection de croissants. Sans beurre de tourage adapté, la matière grasse s'échappe de la pâte feuilletée. Les croissants, quoi que peu levés, sont néanmoins délicieux et dévorés en quelques minutes par les personnes présentes, majoritairement composées d'un groupe d'adolescentes.

Ce jour là, c'est atelier pizzas. Quand nous arrivons, une quinzaine de filles assises en ligne bien rangées sur les bancs du restaurant nous attendent dans un silence relatif. Les garçons sont trop jeunes, c'est pour ça qu'il n'y a que des filles, nous explique-t-on. C'est l'occasion de parler du levain, de la qualité des farines, de la qualité de ce qu'on mange. La plupart connaissent le levain, pas toutes ; elles redoutent son goût acide, mais changent d'avis lorsqu'Ivana leur amène son pain au fromage. Puis rapidement, tout le monde se met autour de la table et s'empare des pâtons pour confectionner et garnir les pizzas que nous partageons ensuite, réunies autour des tables. La veille, c'est avec des femmes adultes que nous avions lancé l'idée d'un atelier. Si nous avions eu du mal à les réunir et à organiser la journée de boulange avec elles, le repas du midi nous avait au moins toutes rassemblées. En quelques dizaines de minutes, des salades et des légumes cuisinés avaient été disposés dans des bols sur une table centrale, accompagnés d'une énorme plâtrée de pâtes. Discussions vives, rires qui fusent : la salle avait pris vie le temps du repas. Puis le silence était revenu avec le vide, sauf le jazz persistant, qui résonnait étrangement.

A notre retour en France, nous envoyons un rapport peu optimiste concernant la possibilité de démarrer une activité de boulangerie artisanale au village. Mais parmi les quelques pistes avancées, la possibilité de développer des ateliers avec les personnes réfugiées et les habitants locaux, soit des occasions d'explorer les dimensions pédagogiques, thérapeutiques et d'ouvrir des espaces de rencontres. C'est à cet endroit que, en tant qu'équipe venue de l'extérieur, nous avons trouvé le plus de sens à notre périple ; s'il ne suffit pas d'un atelier pour se faire des amies, faire des choses ensemble, déconstruire les idées reçues et surmonter les défiances, c'est toujours une tentative pour gagner un temps sur la solitude et l'isolement.

VIP

Aujourd'hui, Dmytro nous fait visiter la fromagerie : ça lui fait plaisir, il insiste. Ivana nous accompagne, Sergly aussi, Vera présente les lieux à Sveta, l'institutrice, et d'autres personnes liées au foyer je crois. Elle attend que Dmytro nous explique les choses en français, puis les traduit en ukrainien, c'est drôle que ça se fassent dans ce sens là.
La fromagerie a plus de trente ans d'existence, Dmytro s'était formé en Suisse, puis dans le Jura ; la fromagerie était adaptée à la situation de N. : tout le monde a des vaches ici, chaque famille pouvait – et peut toujours – apporter et vendre son lait à la fromagerie, qui contribue ainsi à faire tourner les économies locales a diverses échelles (achat de lait aux familles, embauche de quelques habitants locaux, vente et export du fromage).
La fromagerie tient à cœur à Dmytro. C'est sa fromagerie. Le business qu'il a créé, à quelques centaines de mètre de la maison où il a grandi, dans le village où il a grandi. Des dizaines de personnes ont probablement été indispensables à la naissance et au développement de la fromagerie, mais son représentant non négociable, c'est Dmytro. C'est sa maison, il en est fier, son discours est rôdé, ça se voit.
Nous passons des blouses blanches et entamons en groupe le tour des lieux. Dmytro s'attarde à nous montrer les portraits de différentes « célébrités » venues visiter la fromagerie : représentants politiques et responsables divers des gouvernements de Suisse et d'Ukraine ; des personnes qui à l'époque avaient permis de développer des partenariats pour contribuer au développement économique de la fromagerie : financements, publicité, nouveaux marchés…
Nous traversons diverses salles avec des machines permettant de battre le lait, des cuves à saumures ou sont immergés les fromages, des échelles de bois sur lesquelles sont stockées les tomes à divers stades de vieillissement. Tout est très ordonné.
Nous sommes à la cave entre des rangées et des rangées de fromages, et Dmytro se tourne vers nous avec un regard malicieux ; « Maintenant… vous allez voir ce nouveau projet que nous avons conçu avec Marko, un soir que nous buvions une vodka ensemble ! » dit-il en clignant de l'œil. Il pousse une porte en bois qui ouvre sur un long corridor de brique. Un haut parleur diffuse des meuglements de vaches et des bruits de cloches. Aux murs se succèdent des portraits en noir et blanc de paysans immortalisés en costume traditionnel devant leur bête, ou en train de manier la faucille dans les champs, ou posant à leur stand dans des marchés et des foires.
Dmytro s'arrête devant une énorme meule de fromage taillée dans du bois et peinte, derrière laquelle il est possible de s'immortaliser en photo. Un de leurs amis a réalisé de petites sculptures en bronze reprenant de célèbres modèles qui posent avec un fromage dans les mains.
Tout pourrait être kitch et ridicule.
Tout me touche.

La fromagerie, c'est aussi un espace repère, un espace d'espoir, une fierté pour les habitant.es de N. dans le contexte de la guerre. Elle tourne quotidiennement, même si les ventes se sont effondrées de 30% après le Covid, suivi de près par l'entrée en guerre. L'export des produits n'est pas possible, même plus sous le manteau, il faudrait payer les taxes demandées par l'UE aux pays non membres, il faudrait s'équiper d'un camion réfrigéré, et puis ça ne fait pas sens, le fromage est destiné au marché local, aux gens du pays, aux Ukrainien.nes. Ils ont envoyé une soixantaine de kilos sur le front, pour les soldats, au début de la guerre.
La fromagerie tourne et le fromage se vend, parce que les gens mangent toujours du fromage, même en temps de guerre dit Dmytro, mais je me demande qui achète vraiment ce fromage, à combien il est vendu, et où. En fait, c'est en développant un commerce d'export de produits locaux typiques (fromages mais aussi conserves, alcools, boissons fermentées etc.) à l'échelle du pays que la fromagerie et l'épicerie attenante ont survécu. Quant au restaurant, sauf la cuisine qui sert de fournil de boulangerie improvisée à Ivana, et la salle qui accueille de temps à autre les visiteurs de la fromagerie, il est fermé. La salle flambant neuve, décorées de photographies en noir et blanc mettant en scène les paysans locaux dans leurs habits de fêtes et leurs activités traditionnelles du siècle dernier est silencieuse. Le temps est en suspens.

C'est d'ailleurs là que le corridor nous mène : ce passage souterrain conduit à la salle du restaurant dont nous sommes désormais familiers. Une ou deux fois par jour depuis notre arrivée, nous avions vu des couples, des amis, des familles émerger mystérieusement du sous sol ; c'est en fait après avoir parcouru le « corridor de visite » qui va de la fromagerie à la salle du restaurant que s'achevait leur visite, autour d'une table de dégustation de produits locaux.
Lorsque nous émergeons de l'escalier, nous voyons l'une des tables dressées à notre intention, comme pour les touristes ponctuellement accueillis pour les dégustations : verres de vin rouge, verre de vin blanc et komboucha, assiette de purée de pruneaux, beurre et miel, et assiette de fromages, le tout accompagné du pain de seigle d'Ivana.
L'effort d'intention déployé à notre égard appuie fort sur mon syndrome d'impostrice : que nous vaut tant d'égard, tant de temps et d'attention ? Nous ne sommes pas ministre Suisse ni élue Ukrainienne, nous ne pouvons rien pour favoriser ou relancer le déploiement vos commerces ; nous ne sommes que les témoins attentifs de la manière dont la guerre vous impacte et assombrit vos futurs.
Un nouvel élan de tendresse me traverse pour ces personnes que la guerre rend, toutes à leur endroit, si vulnérables.

« Qu'est-ce que je suis, moi, sans ma fromagerie, sans mes terres, sans ma terre ?
Je vais aller où, je vais faire quoi ?
J'ai soixante ans, je vais rien faire, ici c'est chez moi ! »

Une femme ordinaire

Le mur du jardin, briques de céramiques teintées de bleu et de jaune, les couleurs du pays, est bien reconnaissable.
La maison à la peinture défraichie sent le chou et la patate cuite.
Nous passons le porche, l'étroite véranda à l'entrée avec ses pots de plantes vertes et son banc de bois peint en blanc, couvert d'un tissu ; nous traversons ce qui s'apparente à une cuisine, avec sa vieille cuisinière en fonte et céramique, qui tourne au feu de bois.
Tetyana nous attend ; elle nous fait asseoir dans le salon.
Nous : Vera, sa petite fille, Ivana la boulangère, Eve, Caillou, Arthur et moi-même, l'équipe des français. Murs peints d'un bleu ciel, pâle, frise collée au 9/10^e du mur, à quelques centimètres d'un plafond blanc avec débords, donc. Un bout de la frise se décolle, pendouille. Au fond de la pièce, des meubles en bois revêtement formica motif bois vernissé, surmontés de tableaux de tulipes brodées et d'une naissance de Jésus dans un large cadre d'aluminium lourdement enjolivé. Sur les trois autres murs, Jésus sur sa croix, Marie et Jésus, Jésus détaché de la croix, tableaux aux couleurs affadies par le temps et les cadres en aluminium. Et puis une petite croix de bois avec Jésus accroché près de la fenêtre.
Au sol, du linoléum imitation bois abîmé et défraichi.
Nous, sur des fauteuils protégés de plastiques ou de napperons crochetés, un sofa avec un tissu à fleurs et motifs persans peu élaborés, des tabourets ; sur une table dans le fond, entre siège et placard, un tas de chaussettes tricotées en grosses mailles, dont les couleurs vives tranchent avec le tout.

Tetyana surnommée Tanya, comme l'était sa propre grand-mère, est née en Transcarpatie en 1936.
90 ans et toutes ses dents, un fichu noir sur la tête, noué sous le cou, un gilet, une jupe longue, toute de gris et noir vêtue, des mèches grises et blanches qui s'échappent du fichu et que sa petite fille Vera vient ranger avec tendresse, du bout des doigts, le long du visage de sa grand-mère. Vera, qui traduit, patiente, ce que raconte sa grand-mère.

La vie de Tanya est une longue fresque de péripéties dramatiques qui semblent n'être jamais venues à bout de la vitalité de cette femme, tenant du vieux chêne noueux et indéracinable.
A sa naissance, son père Ivan, né en 1906, part s'embaucher comme mineur en Belgique. A son retour en 1939 – elle a déjà trois ans – la Transcarpathie est envahie par les hongrois nazis qui font la chasse aux juifs hongrois ; Tanya se souvient des maisons abandonnées et laissées vacantes dans le village. Elle se souvient de l'armée soviétique qui, en 1939, recrutait contre 200kg de blé, et de l'armée tchécoslovaque qui recrutait contre rien, de son père et de son oncle qui avaient préféré s'enrôler avec les tchécoslovaques. Peu d'hommes étaient revenus de la guerre et comme partout, les femmes s'étaient mises à labourer, faucher, récolter. Des voisins se retrouvaient eux dans l'armée allemande, l'armée nazie, situation propre aux régions carrefour entre pays et cultures : Transcarpathie tchécoslovaque, Transcarpathie austro-hongroise, Transcarpathie soviétique, Transcarpathie ukrainienne… Puis c'est la mise au pas du village par les soviétiques en 1947. Ivan, propriétaire terrien peu enclin à se soumettre aux règles et aux taxes soviétiques nouvellement imposées, est envoyé en prison.
Tanya dit des phrases qu'elle a pu dire souvent, évoque des souvenirs qui se sont imprimés à jamais dans sa mémoire – ça fait quoi, de voir débarquer chez soi des soldats qui viennent emprisonner ton père, saisir les chevaux, confisquer tes meubles ? Ivan est finalement libéré suite à la mort de Staline, en 1953, mais ne récupère jamais ses biens.

Tanya se souvient encore de la famine de 1947 [2] – elle avait onze ans, les enfants du village étaient nourris au lait, leur corps, leur ventre gonflait à cause de la malnutrition, là encore des images s'imposent à ses yeux, c'était hier pour elle. Vingt personnes étaient mortes de faim dans le village, c'était la guerre, les denrées alimentaires n'étaient pas redistribuées à l'échelle du pays.
Et dans les remous de la grande histoire, sa petite histoire à elle : mariée à 17 ans à un incapable, Tanya emménage à N. en 1953. Elle raconte comme elle allait couper du bois dans la forêt, une hache dans une main, un enfant sous l'autre bras. Mère de sept enfants, elle s'équipe d'une machine à coudre et accueille les femmes du village qui laissaient leurs enfants et leurs commandes dans sa maison, et revenaient chercher le tout à la fin de la journée, ses propres enfants l'aidant à tenir la maison, préparer à manger etc.

Dmytro expliquait qu'il avait bien du apprendre à gagner sa vie tôt : à dix ans, il demande à sa mère - Tetyana – de l'argent pour s'acheter des crayons pour l'école. Elle lui répond d'aller chercher des œufs dans le poulailler et de les vendre sur le marché. Il obtempère, se souvient des rires des femmes sur le marché qui lui demandent ce qu'il fait là – j'ai besoin d'argent pour m'acheter des crayons pour l'école ! Cinquante ans plus tard, Dmytro se targue d'avoir fondé la fromagerie du village. Cinquième enfant de Tanya, il établi la fromagerie à vingt mètres de la maison de sa mère et sous ses allures d'homme bourru, redevient face à elle garçonnet en quête d'attention. L'amour de nos mères.

« Moi, si les Russes viennent, je prends ma mère sous un bras, ma fille sous l'autre et je me casse d'ici, qu'estce que tu crois ! »

Tanya dit que maintenant qu'elle ne coud plus, elle a bien le temps de regarder la télévision, elle la regarde tout le temps, elle voit passer toutes les infos, elle ne comprend pas que les autres là, les étasuniens, ils aillent bombarder tout le monde sauf les Russes. Au moment de partir, elle désigne le tas de chaussettes tricotées : c'est pour les soldats qui sont sur le front, alors elle dit à Ivana de prendre une paire, pour son mari, et une autre, pour le mari de sa fille Katya.

Les paysans, comme les artisans, éternels dindons de la farce.
La chair à canon des champs de bataille,
La chair à broyer des usines,
Eternellement discrédités, moqués, chassés, dépossédés, déportés alors qu'entre leurs mains, ils détiennent – détenaient l'or du monde : savoir-faire paysans et artisans méthodiquement déconsidérés, confisqués, sabotés, détruits.
Les paysans, témoins survivants de la mise à mort des campagnes.

Tanya dit que maintenant, elle regarde tout le temps la télévision – en compagnie d'un ou deux voisins, par ailleurs, mais elle a tout de même eu le temps de planter, seule, ses patates, sa ciboulette, ses oignons et son persil. Il reste le maïs, elle s'en occupe lundi matin. Tanya dit qu'elle regarde tout le temps la télévision, mais elle a le temps de tricoter des tas de paires de chaussettes pour les soldats sur le front, de recevoir les étrangers de passage et de répondre à toutes leurs questions indiscrètes.

Et peut-être que tant que les Tetyana, les Ana, les Vera et les Ivana vivront, unies et debout, alors l'humanité saura survivre à l'absurde ; et peut être qu'alors, la vie continuera de l'emporter sur la destruction et la mort.

Photographies : Denise Dindon 2000
Illustrations : Arthur Rebulard
Texte : Pépée