« J’ai plus d’une fois essayé, comme tous mes amis, de m’enfermer dans un système pour prêcher à mon aise […] Et toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie. J’avais beau déplacer ou étendre le criterium, il était toujours en retard sur l’homme universel¹. »

Dans son ouvrage Uncomfortable Television (2023), Hunter Hargraves soutient que la télévision contemporaine, de Girls à The White Lotus, a érigé l’inconfort en nouvelle norme esthétique. Pourtant, dans un article intitulé « Le “comforting gaze” à l’écran² », Nathan Martin Escamilla prétend avoir repéré dans trois films récents – Emilia Pérez, Anora, Bird – et dans certaines séries, comme Urgences ou The White Lotus, un dispositif inverse de réconfort du spectateur qu’il nomme le « comforting gaze ». Selon lui, ces œuvres relèveraient d’un « réalisme social » de façade qui alimenterait l’hégémonie culturelle de la classe bourgeoise. Cette thèse est solidaire d’un strict déterminisme social selon lequel les réalisateurs seraient semblables à des intellectuels organiques, à la position sociale confortable et au regard « (ré)confortant », du fait de l’habitus dont ils ne seraient pas moins prisonniers que les spectateurs. Parce que les images seraient déterminées « par des enjeux culturels qui les dépassent », les films et les séries « de divertissement » trahiraient nécessairement les réalités qu’ils sont censés documenter en annulant leur pouvoir subversif. En ciblant explicitement les travaux de Sandra Laugier sur la portée éthique des cultures populaires, Escamilla soutient qu’attribuer au divertissement une valeur cognitive et morale revient à jouer le rôle de l’intellectuel organique.

^{Spectateurs et réalisateurs sont-ils complètement prisonniers de leur habitus ?}

Escamilla mobilise la théorie de l’habitus de Pierre Bourdieu pour suggérer qu’un spectateur dominé serait condamné à ne pas pouvoir comprendre ni apprécier les propositions artistiques d’un réalisateur bourgeois. Loin d’être éduqué, voire transformé par sa rencontre avec l’œuvre d’art « bourgeoise », ce spectateur « dominé » serait donc nécessairement incapable d’en apprendre quoi que ce soit, puisque ce ne serait pas là son rapport habituel à celle-ci. Par exemple, le film Emilia Pérez semble reconnaître lui aussi qu’un membre d’un cartel mexicain ne saurait apprécier, dans le domaine musical, que ce qu’un chirurgien spécialisé en chirurgie d’affirmation de genre considérerait nécessairement comme de la shitty music. Déterminé par son habitus, chaque membre d’un tel milieu social (pigsty) tendrait nécessairement à goûter ou apprécier certains types d’aliments, de boissons, certaines manières de faire la fête, certaines pratiques artistiques et… un certain type (toxique) de virilité. Dans cette perspective, il serait absurde d’imaginer qu’un tel individu puisse désirer devenir une femme, de même qu’il serait absurde de concevoir que des ouvriers puissent se former en autodidactes à l’appréciation de la haute culture sur leur temps de repos, de même qu’il n’y aurait pas non plus de sens à penser qu’un fils de facteur du Béarn puisse devenir un jour professeur au Collège de France. Enfin, imaginer qu’un réalisateur qui serait un « homme blanc, cisgenre et hétérosexuel, européen et aisé³ » puisse comprendre quoi que ce soit au processus de transition de genre, sans parler des habitus mexicains, témoignerait d’un aveuglement idéologique certain et caractéristique d’un intellectuel organique⁴.

C’est pourtant possible. Dans La Nuit des prolétaires ⁵, Jacques Rancière a décrit la manière dont l’ouvrier Gauny, le parqueteur, en travaillant dans une maison bourgeoise, adopte un regard esthétique désintéressé sur la décoration et la vue par la fenêtre. Ce moment de « contemplation » prouve que l’ouvrier peut franchir la barrière de l’habitus pour faire une expérience esthétique « de riche ». Qu’un fait empirique soit tenu pour impossible est généralement le signe d’une erreur théorique. Cela ne signifie cependant pas qu’il faudrait renoncer définitivement à toute approche sociale ou sociologique au profit d’un réductionnisme naturaliste qui verrait dans la nature ou la « race » l’explication des désirs et des trajectoires individuels. Il ne s’agit ni de remplacer un déterminisme par un autre, ni de nier la force de l’habitus, mais de reconnaître que ce que l’on peut apprendre peut aussi souvent être désappris et que si l’être humain est une créature d’habitudes, elle peut aussi en changer. La possibilité du changement des corps, des âmes, de la société et des états d’esprit constitue d’ailleurs un thème central d’Emilia Pérez. Le film semble s’accorder avec l’idée rousseauiste de perfectibilité pour articuler la question de l’identité personnelle, laquelle est au cœur du roman dont il est adapté ⁶ : l’habitus est un instrument nécessaire, mais pesant, ouvert au perfectionnement.

^{Faut-il opposer le « divertissement » à la « documentation rigoureuse » ?}

Le « divertissement désintéressé » et la « documentation rigoureuse » sont-ils vraiment mutuellement exclusifs ? Le principal argument mobilisé pour justifier cette assertion semble bien être celui du déterminisme social de l’habitus de classe : « Ces productions relèvent d’une même logique matricielle, la vision hégémonique et bourgeoise de l’homme blanc occidental, self-made man traditionnel. »

Cette position réactive la catégorie soviétique de l’« art d’évasion bourgeois ». Pour les théoriciens marxistes-léninistes, cet art agit comme un instrument du maintien de l’ordre établi en détournant le prolétariat vers des enjeux « privés » ou métaphysiques. Le comforting gaze agirait ainsi comme une anesthésie de la conscience de classe, où la beauté « désintéressée » neutralise le pouvoir subversif du réel. Cette hostilité envers l’onirisme conduit l’auteur à percevoir les films comme des manœuvres idéologiques : Anora transformerait la précarité en conte de fées tandis que Bird lisserait la dureté sociale. Emilia Pérez est, quant à lui, disqualifié, non pour ses propriétés formelles, mais parce que le film échouerait à satisfaire le critère de radicalité politique. Cette approche aboutit à l’impasse d’une théorie abstraite de la réception, qui peine à reconnaître le caractère imprévisible des réappropriations d’un spectateur que l’on ne saurait réduire au statut de prisonnier de son habitus.

Le reproche adressé à la philosophie de l’ordinaire de Sandra Laugier, selon lequel elle se ferait une conception abstraite du spectateur, s’effondre en effet devant la réalité des pratiques de réception contemporaines. Les études sérielles valident ainsi la pertinence factuelle du concept de forensic fandom développé par Jason Mittell⁷, à savoir un mode d’engagement actif où le spectateur se fait enquêteur et mobilise des compétences cognitives complexes pour décrypter les mécanismes narratifs de l’œuvre. Loin d’être un sujet passif, ce spectateur déploie une activité qui confirme l’importance sociologique des séries, comme le démontrent les études d’Hervé Glévarec et de Clément Combes sur l’attachement des publics à ces objets culturels⁸. Enfin, le purisme générique d’Escamilla tend à imposer une forme d’art si dépourvue de plaisir qu’il finit par priver la culture populaire de son pouvoir de transformation.

^{Les lectures symptomatiques ne figent‑elles pas les fluidités de genre ?}

Ce rigorisme tombe sous la critique de ce que David Bordwell appelle « la lecture symptomatique », une méthode qui traite le film comme le simple symptôme d’une idéologie cachée, au mépris de sa logique interne et de sa mise en scène. Le film Emilia Pérez ne relève-t-il que du « réalisme social », alors que sa genèse révèle qu’il s’agit de l’adaptation du roman de Boris Razon, Écoute (2018), centré sur la question métaphysique de l’identité personnelle ? Plus encore, la volonté de rendre les frontières entre les genres entièrement étanches témoigne d’une hostilité profonde envers l’hybridité générique, voire l’interstitialité, c’est-à-dire l’état de ce qui se situe entre deux catégories établies ou qui occupe un espace de transition hybride. En décrétant l’impossibilité de faire coexister le divertissement musical et la documentation rigoureuse, on manifeste une troublante intolérance à l’entre-deux. Contester au film le droit de transiter entre les genres – choix formel condamné comme une trahison de la réalité criminelle – ne conduit-il pas à refuser au sujet la possibilité d’une transition authentique, en qualifiant le parcours de la protagoniste de « fuite du passé » plutôt que de « chemin vers soi ». Ici aussi, les deux sont-ils forcément incompatibles ? Or, l’hommage structurel à Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) permet de réactiver la poétique historique du récit : le point de départ d’Audiard est un trope classique, celui du criminel contraint à l’invisibilisation pour survivre. Là où Wilder utilisait le travestissement comme une ruse tactique, Audiard l’élève à une vérité identitaire profonde, mais l’instrumentalise narrativement par le même ressort de la fuite. Ce qu’une certaine critique perçoit comme un « blanchiment » politique n’est en réalité que la réutilisation d’un schème fonctionnel du cinéma de genre, lequel impose sa propre réalité au monde envers et contre les systèmes de vérification idéologique. Dès lors, l’essentialisme identitaire, en assignant chaque film à un genre unique et chaque sujet à une nature immuable, proscrit toute possibilité de rédemption par la métamorphose. Cette hostilité envers la fluidité, qu’elle soit générique ou personnelle, s’articule selon une logique dont l’analogie avec la transphobie s’avère troublante.

^{L’approche auteuriste n’invisibilise-t-elle pas la nature collective des productions cinématographiques ?}

On peut parler de « biais auteuriste » pour désigner la tendance critique qui consiste à attribuer la signification d’une œuvre à l’intention supposée d’un seul auteur. En enfermant Jacques Audiard dans le costume de l’intellectuel organique pour mieux dénoncer son regard, l’approche d’Escamilla ignore la nature essentiellement collaborative du cinéma et occulte la polyphonie du projet qui résulte de la coexistence créative de plusieurs voix indépendantes et de consciences divergentes. L’implication de l’artiste Camille et du compositeur Clément Ducol introduit en effet une dimension politique irréductible au groupe dominant, puisque la conscience politique de Camille, formée à Sciences Po et marquée par un engagement social et écologique, imprègne la structure même du récit. Contrairement à l’idée d’un commis exécutant une commande hégémonique, le travail sur Emilia Pérez repose sur une inversion du processus créatif où le scénario, déjà librement adapté d’un roman d’un autre auteur, a découlé de la musique. Plutôt qu’au seul regard souverain du cinéaste, la charge de la narration est revenue aux chansons écrites par le duo Camille/Ducol. Dans ce dispositif, le chant fait entendre un manifeste inquiétant contre les organisations pyramidales tout en prenant en charge le passage de la violence criminelle à la réparation sociale. Même si les rituels d’auto-célébration des industries culturelles reflètent bien autre chose que la valeur intrinsèque des œuvres, la reconnaissance collective obtenue par l’œuvre – illustrée par le prix d’interprétation féminine collectif à Cannes, l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour Zoe Saldaña, ainsi que celui de la meilleure chanson originale – souligne que la vitalité du film repose sur une alliance de voix qui rend toute lecture univoque caduque par son ignorance des conditions réelles de création.

^{Fragments de lectures poétiques et « cinéthiques »}

Le moment est venu de proposer une lecture « cinéthique » alternative des œuvres condamnées au nom du comforting gaze. La cinéthique désigne l’étude des pouvoirs de réanimation morale des films, à savoir la capacité des fictions à rappeler au spectateur le sens d’idées évidentes qui échappent d’ordinaire à son attention⁹. Plutôt que d’appréhender les productions audiovisuelles populaires comme les vecteurs d’une anesthésie idéologique, cette perspective met en évidence leur valeur cognitive et éducative propre. L’examen de ce corpus démontre que le détour par l’imaginaire ou la stylisation musicale remplit une fonction de clarification éthique. En sollicitant l’attention sympathique du public, le divertissement populaire apparaît comme un support de réflexion utile et puissant pour surmonter les situations d’injustice herméneutique. L’expérience audiovisuelle est ainsi susceptible de favoriser une transformation éthique du sujet, lequel trouve dans le plaisir partagé du spectacle les ressources nécessaires pour nourrir activement la conversation démocratique.

Emilia Pérez

Contre l’idée d’un « lissage » des contradictions, une lecture « cinéthique » fondée sur le perfectionnisme moral – soit la capacité du sujet à se transformer éthiquement au contact d’une œuvre – montre que la transition de genre décrite dans Emilia Pérez incarne un processus de métamorphose radicale. Le film réinvestit en effet le trope du « gangster en fuite » pour transfigurer un schème narratif classique en une quête d’identité profonde, où la musique devient l’espace d’expression d’une version « non encore atteinte » de soi-même. Ce détour par les codes du mélodrame musical présente une vertu cognitive dans la mesure où il permet de rendre intelligibles des réalités mexicaines brutales, telles que les féminicides ou les charniers, à un public international dont la distance géographique entretient souvent une cécité morale à l’égard de tels phénomènes. La chanson Lady agit ainsi comme un moment réflexif qui sert aussi de manifeste pour le projet artistique et politique du film, puisqu’elle souligne que changer les corps permet de modifier en profondeur les esprits et la société. En insistant sur le fait que cela commence par une exigence de transfiguration personnelle (« You have to change your mind »), la chanson énonce également le mode d’emploi de ce drame musical, à savoir faire preuve de la vertu esthétique d’attention sympathique¹⁰, c’est-à-dire la disposition à jouer le jeu des conventions artistiques du genre (opératique et musical) et de l’œuvre pour en apprécier la beauté et la valeur.

À cet égard, si Audiard devait être tenu pour un intellectuel organique, alors il faudrait en dire autant de Jacques Demy. La stylisation et le recours au chant d’Emilia Pérez héritent en effet pleinement de Demy, pour qui la musique dépassait la simple fonction de divertissement afin d’exprimer ce que la prose ne peut plus dire. À l’instar des Parapluies de Cherbourg, où l’artifice du chanté-parlé fonctionnait en tant que norme de représentation exigeante – imposant au spectateur de transformer son propre regard pour accéder à une vérité plus profonde sur la guerre d’Algérie –, Audiard utilise l’artifice d’un Mexique de studio pour rendre perceptible l’indicible horreur des féminicides, des kidnappings et des charniers. La couleur et le rythme s’appréhendent ici comme une « profession de foi » esthétique : en récusant le dogme documentaire, ces procédés formels valident la portée du conte moderne.

Ce dispositif générique repose sur une structure narrative analogue à celle du Magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939) : la transition chromatique – du Kansas sépia à l’Oz versicolore – y matérialise la rupture entre une réalité austère et un espace de possibles. Loin de constituer un dispositif « confortable », les numéros kitsch et flamboyants d’Audiard agissent ici comme le Technicolor de Fleming : ils visent à arracher le spectateur à la paralysie du réel pour le faire entrer dans le domaine de l’action morale. Or, le contraste entre ces envolées lyriques et la noirceur absolue des charniers crée un malaise esthétique qui interdit la complaisance. Emilia, à l’instar de Dorothy, ne fuit pas son passé ; elle effectue un long détour par l’extraordinaire pour enfin pouvoir habiter l’ordinaire de manière authentique. En utilisant des codes « légers » pour porter des réalités « lourdes », le film s’avère donc fondamentalement inconfortable : il contraint le spectateur à réévaluer sa propre capacité d’indignation là où la consommation habituelle du reportage documentaire risquerait de l’anesthésier.

Anora

Cette même résistance aux dispositifs de réconfort s’exprime, par une autre voie esthétique, dans Anora, qui est loin de se réduire à une « œuvre sans personnages ». Limiter l’héroïne au rêve de devenir « reine auprès du roi » serait ignorer la vitalité indocile et l’énergie cinétique qui font de ce film une version contemporaine du mélodrame de la femme inconnue¹¹. Comme les héroïnes de Cavell, Ani est « inconnue » parce que son entourage – et ici son critique – refuse de reconnaître sa voix au-delà de sa fonction sociale de travailleuse du sexe. Sa résistance physique et sa colère sont moins des signes de « lissage » esthétique que le moteur d’une lutte pour la reconnaissance. Loin d’être un dispositif « réconfortant », le dénouement marqué par la désillusion finale d’Ani agit comme le point de rupture définitif du récit. Peut-on ne pas voir l’ironie tragique qui structure le film ? Loin de confirmer le fantasme d’intégration par le mariage – ce récit de la « Cendrillon » moderne que l’univers de l’oligarque semble d’abord promettre – le moment de bascule émotionnelle final en orchestre la ruine brutale, pour rendre manifeste la violence du mépris de classe que le luxe ne parvenait qu’à masquer provisoirement. En refusant d’accorder au film ce pouvoir de désillusion, on fige le sujet dans un portrait qui n’est pas le sien, ce qui redouble l’acte d’invisibilisation qu’on prétend dénoncer.

Bird

Dans Bird, ne faut-il vraiment voir qu’une « légèreté » onirique dans les séquences où Bailey filme des animaux pour projeter ces images sur le mur de sa chambre ? Le spectateur attentif perçoit aussi un répit poétique fragile, sans cesse rattrapé par la cruauté d’un milieu urbain précarisé. Cette attention à la matérialité de la marge s’éclaire par la dimension autobiographique de l’œuvre : ayant grandi dans les cités de transit du Kent, Andrea Arnold filme un territoire dont elle connaît intimement la pesanteur. L’affirmation selon laquelle les thèmes de la drogue, des violences et de l’exclusion apparaissent « sans être articulés » occulte le cercle vicieux de la vulnérabilité exposée par le film, qui relie la dépossession matérielle aux conduites addictives qui sont source des violences et des négligences parentales. Loin de se réduire à une « personnification voyeuriste », le personnage de Bird agit comme une instance de médiation possédant une fonction angélique analogue à celle des figures des Ailes du désir (Wim Wenders, 1987). En offrant à la protagoniste les outils d’une littératie herméneutique – soit la capacité de donner un sens partageable à son propre vécu –, cet « ange » interstitiel l’incite à « prendre de la hauteur pour voir le quartier de ses parents » afin de retrouver la capacité d’y agir en y trouvant du sens et sa place.

L’aboutissement de ce parcours réside dans la rencontre de Bailey avec son animal totem, un renard qui fonctionne comme un support pour stabiliser sa propre identité et retrouver le pouvoir d’agir dans un environnement déstructuré. Alors que la jeune fille a finalement accepté d’endosser l’habit et le rôle de demoiselle d’honneur, cette rencontre confirme sa transfiguration morale. Elle atteste que Bailey a trouvé en elle-même les ressources nécessaires pour habiter son milieu grâce au détour par l’imaginaire. Ce moment est moins à voir comme un signe de « lissage » social que comme un passage par l’extraordinaire – la rencontre avec l’ange Bird – qui est la condition nécessaire pour réhabiter l’ordinaire de manière authentique et souveraine. En parvenant à porter un regard transformé sur sa famille, Bailey prouve que la beauté et l’art peuvent s’appréhender comme des instruments de survie éthique en milieu précarisé.

^{Défense des vertus pédagogiques des séries télévisées}

Le reproche adressé à une série télévisée comme The White Lotus, laquelle n’aurait aucune vertu éducative au motif qu’elle n’a pas aboli les micro-violences en les dévoilant, repose sur une confusion entre efficacité pragmatique et efficacité symbolique. L’efficacité pragmatique désigne ici l’attente d’un résultat empirique et mesurable, tel qu’une modification statistique des comportements sociaux à la suite de la diffusion de l’œuvre. L’efficacité symbolique qualifie la capacité d’un système de signes à restructurer l’expérience phénoménale d’un individu : elle rend manifeste ce qui, jusqu’alors, demeurait inaperçu. Faire de l’absence de corrélation statistique entre la consommation de fictions et l’amélioration globale de l’état du monde la preuve d’une absence de pouvoir causal constitue une erreur de catégorie : l’art agit à l’échelle de l’expérience vécue comme un outil de littératie herméneutique ; sa fonction ne saurait être confondue avec celle d’une politique publique de santé.

Prétendre qu’une série est vaine parce qu’elle ne réduit pas mécaniquement la violence sociale revient en effet à ignorer son importance pour l’expérience ordinaire du spectateur. Or, on peut soutenir que l’art sériel agit comme un support de réflexion morale où le spectateur apprend à nommer et comprendre sa propre vulnérabilité, et lutte ainsi contre l’injustice herméneutique. Ainsi la série The White Lotus ne se contente-t-elle pas de faire la satire de la bourgeoisie blanche. Lorsque Nicole Mossbacher, directrice financière d’une entreprise de moteur de recherche, évoque les difficultés de son parcours professionnel en tant que femme, elle est immédiatement disqualifiée par sa fille étudiante, Olivia, dont elle finance pourtant les études coûteuses. Mobilisant le lexique de la sociologie de la domination pour réduire le récit maternel à un simple privilège de classe, la jeune femme utilise la théorie critique comme un instrument de harcèlement intrafamilial. Réduite à l’impuissance argumentative face à ce jargon académique, la mère formule sa détresse par une réplique explicite : « Tu dis ça uniquement pour me faire culpabiliser. » La série révèle ainsi que la théorie critique peut être utilisée comme un opérateur de disqualification psychologique tapie derrière un discours d’émancipation apparente. Cet agencement sériel fonctionne alors comme le support de clarification décrit par la philosophie de l’ordinaire : pour lutter contre les situations d’injustice herméneutique où des individus sont privés des outils conceptuels nécessaires pour nommer et comprendre leur propre expérience, l’art sériel fournit des ressources narratives pour identifier le mal et le sortir de l’invisibilité, indépendamment de toute visée d’éradication immédiate.

^Conclusion

Les attaques de l’extrême droite contre Emilia Pérez ne prouvent-elles pas que ce film conserve un pouvoir subversif réel aux yeux des forces réactionnaires¹² ? En voulant lutter contre un prétendu « blanchiment » idéologique, on s’en prend à des œuvres que les héritiers des partisans du « gramscisme de droite » cherchent à discréditer. Cette analyse de la situation politique actuelle révèle le caractère inopérant de certains diagnostics à prétentions radicales, dont la posture rappelle celle de John L. Sullivan dans le film Les Voyages de Sullivan (Preston Sturges, 1941). Au début de l’œuvre, Sullivan incarne l’intellectuel qui, depuis une position de confort, décrète que le divertissement est une futilité coupable et souhaite abandonner la comédie pour un projet de réalisme social intitulé O Brother, Where Art Thou? Cette ambition ressemble à celle de ceux qui exigent du cinéma une « documentation rigoureuse » de la souffrance et qui disqualifient la comédie musicale Emilia Pérez au motif qu’elle ne produirait pas une prise de conscience générale.

Cependant, la conclusion du film de Sturges – la scène de l’église où des prisonniers éclatent de rire devant un dessin animé – fonctionne comme le démenti ultime de ce système. Sullivan y découvre que les dominés n’attendent pas du cinéma une documentation de leur propre malheur, mais le rire, ce produit spontané et inattendu qui donne un démenti à son orgueil d’intellectuel. Contre ceux qui affirment l’impossibilité d’une mise en équivalence entre divertissement et documentation, Sturges démontre que le divertissement possède une valeur cognitive et morale propre. Le rire est irréductible à un comforting gaze assurant l’hégémonie : il est aussi – et peut-être bien davantage – un acte de résistance et de reconnaissance de l’humanité commune.

Tout essentialisme identitaire, en figeant les sujets dans une nature immuable, affaiblit la portée transformative de la culture et laisse ainsi le champ libre à l’hégémonie de l’extrême droite avec laquelle il est compatible. Afin d’opposer une alternative à cette fixité, le choix final de Sullivan d’abandonner le film à thèse pour la comédie populaire incarne le perfectionnisme moral : la fiction transforme le spectateur par le partage d’une expérience sensible plutôt que par l’injonction d’un dogme. Loin de constituer un dispositif d’assujettissement, certaines formes de cinéma populaire offrent une expérience où l’émotion et le rire contribuent à la conversation démocratique. Afin de mesurer la portée de cette expérience, il convient, comme le suggère le titre du roman de Boris Razon, de savoir enfin écouter ce que les fictions ont à nous apprendre.

Cette Majeure dédiée à Antonio Negri¹ ne veut pas être un hommage dans la mesure où des réseaux que Negri lui-même a contribué à créer dans les dernières années de sa vie se sont chargés de cette tâche, en répliquant son Marx au-delà de Marx. L’hommage ayant été rendu bien avant sa disparition², ce dossier s’en libère, et cela de deux manières. D’abord parce que nous pensons que la véritable découverte de l’operaismo italien dont Negri est une des figures les plus créatives est d’avoir posé la question de la liberté dans une perspective différente de celle du marxisme et de Marx lui-même : la liberté est première et c’est la mobilité, les migrations, l’exode qui se trouvent dans son cœur. Ensuite parce que nous sommes préoccupés de revenir à la centralité de la lutte pour la démocratie, y compris représentative, entendue dans les termes de Cornelius Castoriadis : « Les éléments démocratiques qui subsistent dans les sociétés occidentales riches d’aujourd’hui ne sont pas le fruit du capitalisme, mais les résidus des luttes démocratiques des peuples, et tout particulièrement du mouvement ouvrier³ ».

Les contributions que nous avons réunies ici vont dans des directions tout à fait différentes entre elles, et proviennent d’expériences multiples. Des auteurs ont côtoyé Negri dès 1970, dans les années militantes, entre l’Italie et la France. Certains l’ont rencontré dans ses déplacements « brésiliens » après 2003. D’autres l’ont connu dans des séminaires spinozistes, tandis que d’autres encore l’ont tout simplement découvert à partir des lectures, notamment depuis ce point d’inflexion qui a été la publication de son livre Empire au tournant du siècle.

Nous y retrouvons des présentations de l’operaismo et du post-operaismo (l’interview avec Dario Gentili) aussi bien que des critiques de l’articulation négrienne de diagnostic et de pronostic qui vont dans des directions opposées : d’un côté, avec l’article de Pierre Dardot et Christian Laval et, de l’autre, avec celui de Giuseppe Cocco. Laurent Bove propose de penser la richesse de l’articulation entre biopouvoir et biopolitique et le statut de la décision spinoziste chez Negri. Barbara Szaniecki s’inspire de Didi-Huberman pour organiser un dialogue imaginaire avec Negri autour de « l’ange de l’histoire », entre révolution et transition. Mimmo Sersante et Elisabetta Michielin pensent de leur côté que le problème de Negri a été de ne pas avoir dépassé le paradigme de la révolution. Stefania Mazzone propose un rapport original entre le travail immatériel chez Negri et les thèses d’Éva Illouz sur les affects. André Martins pense que Negri et Deleuze ont interprété Spinoza d’une manière qui les condamne à faire revenir par la fenêtre l’inimitié schmittienne qui avait été jetée par la porte. Clarissa Moreira enfin rappelle Negri lecteur de Rem Koohlaas, et donc de la puissance des dynamiques métropolitaines. Felipe Fortes reprend le débat sur l’Empire pour mettre la résistance ukrainienne au cœur de la question. C’est cette multitude de lecteurs et de lectures que nous apportons librement ici, entre critique et créativité de la pensée.

La vie de Toni a été très marquée par les vicissitudes de sa prison, de l’exil et encore de la prison. Il parlait souvent avec indignation du fait que l’Italie des années 1980 et 1990 n’avait pas voulu fermer le chapitre des années de plomb avec une amnistie. En même temps, il a traversé ce désert en écrivant certains de ses livres les plus puissants, ceux qu’il a dédié à Spinoza⁴, Leopardi⁵ et Job⁶. On peut faire un parallèle avec une des figures les plus intrigantes de la culture et de la langue italiennes – Dante Alighieri – et cela pour deux raisons. Tout d’abord, dans De Monarchia, il défend l’idée d’une monarchie universelle où l’humanité s’autogouvernerait par le biais de l’expansion de son intelligence, du cerveau humain comme une machine universelle⁷. Pour développer le plus possible son intelligence, il faut que les humains établissent une paix perpétuelle et donc une organisation politique qui dépasse les frontières. Le travail de Negri sur les notions d’Empire et de General Intellect a donc une longue histoire, et il renoue avec une forme de résistance qui a eu lieu entre l’exil et la prison. L’étaticité de nouveau type qui peut se développer en Europe est peut-être la dimension politique la plus actuelle de cette vision⁸. En même temps, aujourd’hui l’Empire ne connaît pas la paix et encore moins la démocratie des multitudes. Le General Intellect apparaît comme une machine planétaire automatisée par des nouveaux algorithmes dotés d’incroyables capacités de calcul. Ce n’est pas tant une « deuxième nature » qui semble s’affirmer, mais bien plutôt une troisième : celle où nous pouvons modifier non seulement l’environnement et notre culture (le software), mais aussi notre propre hardware.

Mais il y a une deuxième dimension du parallèle que l’on peut oser faire entre Negri et Dante. Le 27 janvier 1302, Dante Alighieri part en exil à Ravenna après avoir été condamné par défaut, par le Tribunal de la Curie de Florence, à la perte de ses biens ainsi qu’à toute un série d’autres peines. Après avoir perdu la bataille de Campaldino, les Gibelins avaient été expulsés de Florence en 1289. Mais les Guelfes, devenus hégémoniques, vont se diviser eux-mêmes en deux factions, les Neri et les Bianchi. Dante est guelfe et choisit les Bianchi, plus proches de la plèbe que du Pape. L’insulte entre les deux factions guelfes, pour ceux qui étaient accusés de na pas être aussi guelfes qu’eux, était d’être gibelins⁹. Voilà Dante accablé : certains l’accusaient d’être gibelin, d’autres le dénonçaient comme un guelfe blanc. Le 10 mars de la même année, il est condamné à mort sur le bucher : son exil à Ravenna devient permanent. Le poète qui a transformé le dialecte florentin pour en faire la base de l’italien n’a été pardonné par la ville de Florence qu’en 2008, et la ville de Ravenne, où se trouve son squelette, semble ne pas être intéressée à le restituer.

Le grand rêve d’une politique de l’immanence, radicalement démocratique, que Negri a essayé d’étayer avec force et passion, en jetant son corps dans la lutte, n’a pas échappé aux nouvelles polarisations entre les Gibelins et les Guelfes, puis entre les Guelfes eux-mêmes, ainsi que l’atteste la contestation de ses séminaires parisiens par des néo-situationnistes. C’est bien la démocratie qui constitue la possibilité que ces conflits soient productifs. Contrairement à ce que Toni s’est efforcé de faire, surtout dans les dernières années de sa vie, il n’y a rien à sauver dans le communisme. Sans compter le drame soviétique, c’est l’idée même de résoudre une fois pour toutes les conflits, comme ceux entre Guelfes bianchi et Guelfes neri, qui est porteuse de tyrannie, de la même manière que c’est une idée qui produit une orthodoxie¹⁰. Ainsi, comme Yann Moulier Boutang l’affirme en fin de son article dans cette Majeure, on pourra dire que « Antonio Negri restera comme Marx, un maître malgré lui ou à l’insu de son plein gré ».

^{Deux lettres de Toni, une même ambivalence}

Rome, décembre 1999. Toni Negri écrit à Giuseppe Cocco une lettre au ton joyeux d’un manifeste : vivre et lutter dans l’Empire. Le philosophe y imagine une nouvelle politique immanente à la mondialisation, désormais indépendante des médiations du parti ou même de la révolution, mais fondée sur l’immédiateté de la vie elle-même, comme terrain biopolitique de production et de résistance. L’Empire, dès lors, est le champ de luttes où se décide la réalité de la production du commun. Apprendre à lutter en son sein, y vivre, telle est la tâche que le nouveau millénaire impose à la multitude. Deux ans plus tard, déjà « presque libre » de la prison de Rebibbia, en liberté conditionnelle et enthousiasmé par l’expérience que cette liberté partielle lui rend, « l’espace de mon imagination commence à s’ouvrir de nouveau », Negri écrit une autre lettre à Giuseppe Cocco : il faut désormais refaire l’Europe, par en dedans et contre la mondialisation.

La confiance qui traverse les deux lettres est aussi traversée par une inquiétude, une urgence qui, pourtant, annonce déjà une ambiguïté destinée à s’approfondir avec le temps. Dans la première lettre, de 1999, l’affirmation d’une nouvelle politique pour l’Empire s’accompagne d’un appel : « la contre-révolution néolibérale est terminée, il s’agit d’inventer le communisme de la première décennie du nouveau millénaire ». Cet appel au communisme, bien que formulé comme projet immanent, révèle la persistance d’une tension entre le dedans et le dehors, entre l’acceptation de la condition impériale comme condition de possibilité des nouvelles luttes et le désir de la surmonter. C’est comme si le geste même de vivre dans l’Empire impliquait, inévitablement, la nécessité d’en sortir, car « de l’intérieur de la mondialisation et contre sa forme libérale, on commence à respirer à nouveau le communisme et à définir, avec quelque âpreté non dérisoire, des antagonismes réels ».

Dans la seconde lettre, cette ambiguïté revient sous la forme d’une méfiance. Negri perçoit dans l’expérience de certains compagnons de Multitudes le risque d’une neutralisation théorique de la politique. « Ils ne savent plus ce qu’est la politique, c’est-à-dire la richesse et/ou la pauvreté, la force et le sang », écrit-il, dénonçant un supposé éloignement des mouvements et le danger d’un « parasitisme intellectuel » qui transformerait la biopolitique non comme tissée « d’antagonismes aux biopouvoirs, mais comme une dimension neutre ». On passe de la méfiance à l’urgence : « il faut tout changer, et vite, si l’on ne veut pas que la situation soit irrécupérable », insiste-t-il, dans un ton entre l’alerte et l’exhortation.

Mais il y a aussi, dans ces lignes, quelque chose de l’ordre de l’aveu : « par ailleurs, je suis convaincu que la séparation, la distance, la fatigue (choses dont j’ai souffert) sont de mauvais conseillers… Ce que je te demande, c’est de me donner ton opinion sur ce qui se passe, vu de l’extérieur, et que ce ne soit pas seulement une évaluation réconfortante de la part de quelqu’un qui, en arrivant à Paris, trouve ce qu’il a toujours trouvé : l’illusion de faire l’université et le salon culturel, dans une vie ».

Lue aujourd’hui, cette critique doit être prise cum grano salis. En accusant ses compagnons de perdre l’antagonisme, Negri semble déplacer vers le communisme l’horizon qui correspond à celui de la radicalisation de la démocratie. Il est vrai qu’en Negri ce passage est toujours ambigu : le communisme n’est jamais transcendance, mais un mot d’ordre pour la puissance expansive du commun, un nom pour l’immanence en son point d’intensité maximale, se confondant avec sa propre défense d’une « démocratie absolue ». Il n’en reste pas moins que c’est une dérive dangereuse, car dans celle-ci le commun risque d’être absorbé par la téléologie du communisme, comme si la démocratie immanente devait toujours se justifier par rapport à un au-delà historique messianique ou même à un passé nostalgique.

Par rapport au commun, le communisme fonctionne donc comme un katéchon : ce qui, à la fois, protège de toute dérive sauvage des pouvoirs constituants, mais aussi contient, cherchant à donner forme à l’informe, ce qui par nature est rétif. L’ambiguïté négrienne trouve un écho inattendu dans notre histoire récente. En 2013, au Brésil, l’accélération du commun s’est manifestée précisément sous la forme d’une radicalisation de la démocratie. Ce fut le moment où le pouvoir constituant a expérimenté un kaïros dans lequel les singularités coopérantes de la multitude ont cherché à transformer la contingence de leur fortuna en puissance de virtù. Face à cela, les pouvoirs constitués de gauche ont réagi également comme katéchon : ils ont cherché à contenir l’excès démocratique au nom de l’ordre, de la médiation, des bonnes mœurs adaptées à leur propre gouvernance et institutionnalité, brouillant les sens, fermant un peu plus nos horizons.

En nommant le commun sous la forme du communisme, Negri lui confère une forme, dans laquelle il peut se reconnaître comme marxiste, mais aussi une attente – et par là même le soumet à une temporalité messianique qui suspend son immanence, son immédiateté. Le geste est compréhensible : c’est la façon que le philosophe trouve de réconcilier la découverte du nouveau avec la fidélité à une lignée. Mais, tandis que le philosophe tente de sauver le nom, les luttes suivent leur propre rythme, la plupart du temps indifférentes à la nostalgie pour leurs propres concepts. Le risque pour le philosophe, qui voulait accompagner les dynamiques des luttes, est que sa pensée perde la cadence de cette matérialité incandescente. En tentant de protéger, de donner forme au commun dans la promesse du communisme, il finit par s’éloigner de la puissance vive qu’il prétendait accompagner. Le communisme, en ce sens, opère comme une force de ralentissement de la démocratie elle-même, que la pratique et la pensée du commun faisaient déjà émerger : une politique sans promesse, immanente au présent des luttes et à l’invention quotidienne du monde. La force du commun est celle du kaïros ; celle du communisme, celle de l’attente, même lorsqu’elle prend la forme anxieuse de la hâte vers un autre avenir.

Pour nous, cette distinction doit être poussée jusqu’à ses dernières conséquences. La radicalisation du commun est, en elle-même, la radicalisation de la démocratie et non son dépassement. Il ne s’agit donc pas de fonder un nouveau communisme, mais de soutenir le commonwealth comme pratique politique : une invention continue des formes de vie, de coopération et de décision.

De ce fait, l’ambiguïté de Negri réside peut-être moins dans l’oscillation entre dedans et dehors, et davantage dans le désir persistant, peut-être dans le vice philosophique, de nommer l’innommable du commun : l’excès démocratique qu’aucune catégorie, pas même celle de communisme, ne parvient à contenir. Tout au long de son œuvre, Negri découvre le commun non comme un substantif, mais comme un processus, une production continue de mondes et de relations. Pourtant, il insiste pour faire correspondre ce processus au communisme, comme si la puissance du commun avait besoin d’un nom historique, d’un destin, d’une tradition. Mais le commun n’est pas la réalisation du communisme, il est la condition de possibilité même de la démocratie ; et la démocratie, à son tour, est la condition de possibilité des luttes, le champ toujours ouvert où le commun peut se réinventer.

^{Empire, vingt-cinq ans après}

Dans l’article Empire, Twenty Years On¹, écrit avec Michael Hardt, cette ambivalence se confirme. En plein premier gouvernement Trump, les auteurs reprennent le diagnostic de 2000 pour affirmer que la mondialisation n’a pas pris fin : elle est seulement entrée en crise, devenant « moins lisible ». Mais la façon dont ils décrivent ce nouveau scénario est révélatrice : la multitude doit désormais réaliser un « devenir-classe », retrouvant dans le communisme sa fidélité à une tradition, une lignée. L’opération est ingénieuse, mais problématique, car ici ce qui apparaissait auparavant comme synonyme – démocratie absolue et communisme – est séparé, et le choix des auteurs se porte sur le second.

En reprenant l’image polybienne de la constitution mixte de l’Empire – composée du niveau monarchique du commandement des forces globales, de l’aristocratique du capital financier et des élites technologiques, et du démocratique, constitué par les États, les ONG, les médias et les organisations populaires qui expriment le « gouvernement du plus grand nombre » – les auteurs soulignent à nouveau que cette « démocratie impériale » n’est synonyme d’aucune liberté, d’aucun pouvoir constituant. Elle apparaît comme simulacre, forme dégradée de la multitude, reflet de sa conversion en « peuple », un sujet particulier et homogénéisant qui défend des privilèges et des propriétés au lieu de la multitude, le nom de l’universalité différentielle des pratiques libres et productives.

Il y a donc, depuis Empire, la projection d’un dehors : une extériorité par rapport à la démocratie, comme si l’antagonisme, les luttes, ne pouvaient s’affirmer qu’au-delà, hors du champ politique démocratique. La nouveauté de l’essai de 2019 réside précisément dans le déplacement de ce dehors à l’intérieur même du concept de multitude, désormais convoquée à réaliser un « devenir-classe », retrouvant dans le communisme son orientation. Mais le problème, ici, est peut-être lié au retour de la vieille question opéraïste de la nécessité d’expliquer le passage de la composition technique à la composition politique de la classe, c’est-à-dire répondre à la problématique favorite des nouveaux théoriciens de gauche de l’« organisation politique ». En proposant un devenir-classe de la multitude, Negri et Hardt cherchent à rendre l’unité à un sujet dont la force résidait précisément, dès le début, dans sa dispersion, dans sa multiplicité constitutive. Le devenir-classe surgit ainsi comme la tentative de résoudre par la transcendance, par le manque, l’« impasse » qu’Empire avait laissé ouverte sur le plan de l’immanence. Le résultat est que ce qui était pure immanence – la puissance des singularités en coopération – se convertit de nouveau en supplément, une forme (et ici peu importe qu’il soit pensé comme devenir) chargée d’organiser une matière sous le signe du communisme.

En d’autres termes, ce qui se voulait une immanence radicale se transforme, presque imperceptiblement, en transcendance. Dans le premier cas, la radicalisation de la démocratie, pensée comme un « absolu », ne pouvait opérer qu’en dehors de la démocratie concrète ; désormais, elle cède la place à un nouveau nom pour ce dehors, le « communisme », capable de reconduire la puissance de la radicalisation démocratique au-delà de la « démocratie constituée » elle-même, restaurant ainsi une forme de téléologie dans les luttes.

Les grands soulèvements démocratiques du XXI^e siècle – du Printemps arabe à Junho 2013, en passant par Maïdan – furent, avant tout, comme leur nom même l’indique, démocratiques. D’abord, ils étaient étrangers à la rhétorique du communisme et incarnaient, dans la pratique, le Goodbye Mister Socialism auquel Negri faisait allusion ; en même temps, ils exprimaient la volonté concrète de radicaliser les démocraties dans lesquelles ils vivaient. Ce qui s’est révélé ensuite, c’est que leur défaite est passée précisément par l’incapacité de transiter de la dynamique constituante – des places, des réseaux et des rues – à la dynamique instituante, capable à la fois de stabiliser les dynamiques de capture du pouvoir constitué et d’élargir les processus démocratiques qui avaient été ouverts. Il s’agit donc moins d’un problème d’unité et d’identité de classe que d’une composition et d’une capacité multitudinaire à faire coopérer des singularités disparates et différentielles et à instituer de nouveaux droits.

La force inventive de l’immanence, qui dans Empire, dans ses meilleurs moments, se confondait avec le pouvoir constituant des forces biopolitiques, est confondue avec une quête radicale d’extériorité, comme si seul un nouveau (vieux) nom, « communisme », pouvait restaurer la vigueur et le sens de ces luttes. La tension entre ces deux registres – le communisme comme dehors et la démocratie comme immanence – traverse aussi bien les lettres que les deux textes et correspond, d’une certaine façon, à l’ambivalence qui parcourt le legs de Negri lui-même : entre le refus de toute dialectique et l’affirmation de l’immanence absolue, et la persistance d’un geste, d’une allusion qui, pourtant, la réinscrit comme dehors. Ce n’est pas un hasard si son autobiographie, sur un ton révisionniste, cherche à raconter son histoire monumentale – inséparable des luttes et de la pensée – comme celle d’un « bon communiste ». Entre ces deux lettres et ces deux textes se condense une oscillation qui fut peut-être la pulsation du cycle politique ouvert par Empire : entre le dedans et le contre, entre l’immanence et le dehors.

Pour ceux disposés à continuer le legs de Negri – penser le monde du point de vue des luttes et non des formes de domination – cette ambiguïté est productive parce qu’elle ouvre un mouvement qui nous permet d’aller au-delà de Negri : comprendre l’Empire non plus seulement comme diagnostic d’époque, mais comme projet inachevé, champ de dispute et de réinvention de la démocratie. La crise de l’Empire, toutefois, n’est pas émancipatrice ; elle annonce tendanciellement la fin de l’Empire dans la mesure où sa transformation est de plus en plus autoritaire, marquée par la contre-offensive des pouvoirs qui cherchent à rétablir des hiérarchies et à réduire les espaces des luttes. L’Empire avait été défini comme un « non-lieu », sans un « dehors », et nous assistons désormais au retour de forces qui prétendent restaurer un centre, tout en revendiquant d’être « en dehors » de l’ordre global, l’abandonnant ou le détruisant. Ce sont des forces qui cherchent à se repositionner au-delà de la mondialisation d’après-guerre, un système qui, bien que fondé sur le contrôle, a toujours été traversé par des luttes et par la possibilité de sa réappropriation démocratique. Nous pouvons donc dire que ce n’est pas la multitude qui est sortie de l’Empire, mais bien les projets autoritaires de Trump, Poutine et Xi Jinping. Ils ne représentent pas des alternatives, mais des tentatives de reterritorialisation et de contrôle, des mouvements de fermeture de l’ouverture démocratique que le processus de mondialisation lui-même avait déclenchée.

Ici nous pouvons reprendre le débat sur la constitution mixte que Negri et Hardt ont reprise de Polybe. L’Empire, pensé comme l’espace des nouvelles luttes et des nouvelles formes de production du commun, est en train d’« involuer » parce que ses composantes monarchiques et aristocratiques réagissent contre l’énergie démocratique qui le traverse. Le problème central, dès lors, n’est pas l’épuisement de la « démocratie libérale », mais l’offensive des formes monarchiques et aristocratiques contre toute vitalité démocratique, donc contre la puissance de la multitude. Autrement dit : le problème n’est pas constitué par les limites de la démocratie, même sous sa forme institutionnelle représentative, mais sa décélération : c’est le blocage de la puissance constituante des luttes multitudinaires qui affaiblit le champ de la démocratie et permet la réduction autoritaire du processus global. Comme nous l’avons affirmé ailleurs², affaiblir les institutions démocratiques n’élargit pas l’horizon de la multitude, au contraire, il le livre aux forces qui cherchent à rétablir des hiérarchies et à contenir l’ouverture globale. La tâche aujourd’hui n’est pas de rompre avec les formes démocratiques existantes, mais de les accélérer : élargir leur capacité d’inclusion, de décision et d’invention. C’est en ce sens que la dimension institutionnelle ne doit pas être comprise comme limite, mais comme seuil : terrain d’expérimentation démocratique, où la multitude peut conférer une matérialité à ses singularités coopérantes. L’enchantement par le dehors, au contraire, est dangereux : il convertit la crise de la démocratie en prétexte pour l’abandonner, en un argument contre la virtù démocratique elle-même, expression de la multitude, alors que, dans la réalité, c’est seulement à l’intérieur de la démocratie que la multitude peut recomposer et réinventer sa force.

Ce qui apparaissait auparavant comme la promesse d’une mondialisation coopérative et démocratique par le fil des luttes devient aujourd’hui un champ de dispute entre deux accélérations de l’histoire : l’accélération autoritaire et l’accélération démocratique. L’antagonisme, dès lors, ne se situe pas entre Empire et dehors – qui représente le nouveau fascisme – mais entre l’accélérationnisme démocratique de la multitude et la réaction autoritaire de ceux qui cherchent à restaurer les frontières du monde. En dernière analyse, c’est par en dedans de la crise de l’Empire que s’ouvrent les possibilités politiques du présent. Habiter cette crise signifie reconnaître qu’il n’y a pas de dehors désirable au-delà de la démocratie, seulement la tâche infinie de l’élargir, de la faire courir plus vite que les forces qui tentent de la contenir.

^{Refaire la démocratie à partir de l’Europe : multitudes ukrainiennes}

Si l’on reprend les lettres de Toni comme objet de réflexion, nous pouvons affirmer que, vingt-cinq ans plus tard, la tâche n’est plus de vivre dans l’Empire, mais dans sa crise ; pas de refaire l’Europe par l’intérieur de la mondialisation, mais de refaire la mondialisation elle-même et, par conséquent, la démocratie globale, y compris à partir de l’Europe. L’Ukraine est le nom de ce déplacement, et sa résistance, le point de vue qui nous oriente. C’est là que la démocratie européenne se recompose à l’intérieur de la guerre, sous la pluie de bombes et de drones, contre l’impérialisme russe, mais aussi contre la nostalgie du dehors. Héritière directe de Maïdan, la résistance ukrainienne – démocratique, technologique et multitudinaire – peut inaugurer la possibilité d’un nouveau cycle de luttes, capable de rouvrir l’horizon de la mondialisation en clef démocratique, d’ores et déjà connectée aux luttes en Géorgie, en Serbie et au-delà.

C’est d’abord sur les champs de bataille ukrainiens que l’Europe se défend. En reposant la question de l’autodétermination en termes démocratiques, l’Ukraine force une remobilisation du multilatéralisme et rouvre la possibilité d’une Europe fédérale, plurielle et coopérative, fondée sur la coopération des multitudes et capable d’affronter ses propres autoritarismes internes et externes. L’Ukraine constitue ainsi l’ébauche d’un nouveau commencement : un geste de réinvention qui peut rendre à la mondialisation sa force d’invention démocratique. Parler de multitudes, au pluriel, est peut-être plus juste qu’insister sur la figure unique de « la » multitude : c’est reconnaître que la puissance démocratique n’a pas besoin de s’organiser comme classe, ni de s’unifier en un sujet universel, mais doit être multipliée en pratiques, territoires et langages divers. En ce sens, les multitudes – dans l’esprit de la revue elle-même – ne désignent pas un corps homogène, mais la prolifération vivante des différences qui composent le commun.

Cette recomposition démocratique des multitudes passe, inévitablement, par la défaite de Poutine et, donc, par le soutien matériel et militaire à la résistance ukrainienne. La matérialité de la politique démocratique ne saurait ici être bloquée par quelque pacifisme moral et abstrait que ce soit : la défense armée de l’Ukraine est, en ce moment, la défense de la démocratie européenne elle-même, pour parer aux conséquences d’une victoire de Poutine – qui seraient dramatiques, mondiales. La guerre, en ce sens – qui dure maintenant depuis plus de trois ans – ne représente pas l’effondrement de la politique, mais sa forme extrême, le point où l’invention démocratique se confronte à la violence de la réaction néo-impérialiste. Que les multitudes ukrainiennes préfèrent prendre les armes plutôt qu’abandonner leur pays est quelque chose que nous ne devons pas lire comme bellicisme, mais comme un acte d’affirmation d’un nouvel autonomisme.

Negri, à la fin de sa vie, n’a rien vu de tout cela. Lorsque la guerre d’Ukraine a éclaté, il a choisi la rhétorique d’un pacifisme essentialisé plutôt que d’affronter l’événement ukrainien dans sa dimension constitutive de la démocratie, réduisant la résistance ukrainienne à une « guerre par procuration »³, comme si les multitudes en armes n’étaient que des pions entre les mains des puissances nucléaires, de l’OTAN, des États-Unis. Il a voulu voir dans cette guerre une farce politique, alors que, dans les tranchées de Donetsk, Louhansk et Kharkiv, la politique réapparaissait, tragique mais vivante, dans une force radicalement démocratique. Le problème aura peut-être été, une fois encore, celui de l’attente : les Ukrainiens, après tout, n’utiliseront jamais le rouge, la couleur de leurs bourreaux historiques. Attendre le contraire, c’est demeurer prisonnier du communisme comme horizon de transcendance, qui suspend – même temporairement – l’immanence des luttes concrètes.

Que cette ambivalence se soit intensifiée à la fin de sa vie, et que la mort l’ait atteint encore enveloppé dans cette tourmente, n’efface pas pour autant la force de son legs. Pour nous, ce qui survit en Negri n’est pas le nom du communisme, mais les innombrables gestes d’immanence que son œuvre et son militantisme ont inscrits sur le visage du présent et que nous continuons de lire avec attention. C’est ce qui fait de Negri, pour nous, non le penseur d’une fin, mais d’un recommencement.