* Anne Coudreuse a également publié une critique du roman de Patrick Modiano. Il y a une sorte de point aveugle dans l’œuvre de Modiano. Une chose non précisément représentable, qu’il n’a pas vécue, mais qui l’habite cependant. Sa conscience vogue sur les ondes de l’espace-temps. Il est, en même temps, là et ailleurs. Il cherche des traces dans son passé et dans celui de personnes qu’il a connues dans les jours lointains de sa jeunesse. Il poursuit notamment l’insaisissable Albert Modiano, son père, tout-puissant et redoutable. Ses romans n’en sont qu’un. Ils constituent une immense tapisserie, dont chaque nouvel épisode est un moment éphémère, aspiré dans un trou noir. Une sorte de cosmogonie, où les personnages, dans ce nouveau récit qu'est  L’Éléphant , apparaissent et disparaissent dans les rues de Paris, qui seules semblent immuables. Néanmoins, dans la vie de tous les jours, Modiano peut avoir l’air très présent. On peut l’apercevoir du côté de la place Saint-Sulpice, au jardin du Luxembourg, ou encore dans sa somptueuse bibliothèque, se prêtant à un entretien de façon aléatoire. Il laisse au journaliste qui l’interviewe le soin de le relancer sans cesse, entre ses phrases inachevées ; jouant le jeu, il saisit la perche qui lui est tendue, mais brièvement, répétant simplement la dernière phrase entendue. Il est ici, et ailleurs. L’interlocuteur n’est tout au plus qu’un repère. Une bouée de sauvetage sur l’océan des réponses possibles. Si le corps physique de Modiano est bien là, son corps astral semble naviguer en quête des échos de sa propre vie, mais aussi de celle de ceux qui l’ont précédé dans les mêmes lieux. Le narrateur amnésique de L’Éléphant  se demande si les gens qu’il observe en face de chez lui, depuis sa chambre obscure, avec des jumelles, ont un jour fait partie de sa propre existence. Il va tenter de le savoir en les abordant pour leur arracher quelque aveu. Un détail reconnu signifie qu’il est sur la bonne voie. De fait, en narrateur rusé, Modiano nous mène par le bout du nez jusqu’au bout de son roman, au synopsis bien ficelé. Il est le narrateur, mais aussi le personnage principal de cette énigme. Il est diffracté dans la multitude de ses personnages romanesques, qui n’ont que peu de consistance physique, et surtout sensuelle. Ils ne sont que des pions sur l’immense échiquier de son espace romanesque. Il est le grand Maître qui les place et les déplace. Dans ce dernier opus, comme Proust à la fin de la Recherche , le narrateur et l’écrivain finissent par constituer une seule et même entité. C’est-à-dire que la fin est dans le commencement. La fin pour le narrateur et les personnages de Modiano est le néant. Cet Éléphant , pareil aux particules indétectables, sans masse et sans charge électrique, et pourtant existantes, prend congé de sa vie. Il y a quelque chose de funèbre dans ce dernier opus.

* Myriam Anissimov a également publié une critique du roman de Patrick Modiano. Avec ce roman dont le narrateur parle de lui-même à la troisième personne, le prix Nobel de littérature 2014 poursuit sa méditation sur la mémoire, l’identité, la solitude et le poids du silence. Un « spectateur nocturne » « Depuis quand Van Walle avait-il l’impression que le monde ne lui apparaissait plus qu’à travers une vitre ? Il essayait de remonter le cours des années. Depuis cinq, dix ans ? Ou plus loin encore ? Il cherchait des points de repère, une date ou une saison précise qui lui permettraient de se souvenir de la première fois où il avait senti le contact glacé de son front contre une vitre. » Cet incipit met bien en évidence la solitude et l’isolement du narrateur, dans un quartier « sous vide », comme hors du temps et de l’agitation du monde : le 7 e arrondissement, autour de l’École militaire. Dans sa jeunesse, il aurait voulu étudier la médecine, mais « il avait passé le baccalauréat latin-grec, puis un examen que l’on appelait propédeutique en ce temps-là ». C’est pourquoi, quand on l’interrogera sur sa profession, il répondra par deux mots « lus quelque part : spectateur nocturne ». C’est ainsi que se définissait l’écrivain Rétif de la Bretonne (1734-1806) dans Les Nuits de Paris , publiées à la fin du XVIII e siècle, portant précisément ce sous-titre, qui apparaissait déjà dans L’Herbe des nuits . « Je me suis rapproché », racontait le narrateur de ce roman de 2012. « J’aurais pu pousser la porte vitrée et les rejoindre. Mais la crainte d’être un intrus m’a retenu. À cette époque, n’ai-je pas toujours été en retrait, dans la position du spectateur, je dirais même de celui que l’on appelait le “spectateur nocturne”, cet écrivain du XVIII e siècle que j’aimais beaucoup et dont le nom figure à plusieurs reprises accompagné de notes, sur les pages de mon carnet noir ? » « Les éditions du Sablier » Depuis cinq ans, Ludo Van Walle travaille pour les éditions du Sablier, avenue de Suffren, où il se rend à pied : correction de manuscrits, fiches de lecture, traduction d’ouvrages anglais ou allemands. La question du temps est bien au cœur de ce roman où un amnésique tente de retrouver la mémoire et hésite entre « revenants », « fantômes » et « spectres » pour désigner les personnes qu’il voit dans la nuit aux fenêtres d’en face : Christiane Thouvenin, Yvonne Beulaigne, ainsi que Pinguet et ses mouvements de gymnastique. Comme toujours chez Modiano, tout se joue dans les détails – dans ces numéros de téléphone à huit chiffres, par exemple, qui étonnent sous sa plume. Van Walle les trouve dans « les Pages blanches » de l’ordinateur de son éditeur, qui lui dit souvent : « Vous devriez écrire vos Mémoires. » Mais justement, Ludo Van Walle n’a « plus aucune mémoire », même s’il s’est lui-même surnommé « l’éléphant », en raison de sa forte corpulence : 1,95 mètre et 120 kilos qui lui donnent « un pas lourd et mélancolique ». Les deux femmes d’en face semblent venir d’un autre temps – de ce temps où l’on pouvait trouver un « juke-box » dans les cafés – et d’un autre quartier, « du côté de la porte d’Italie ». Mais qui sont-elles au juste ? L’énigme se nourrit de la « lumière blanche » de l’amnésie, même si certains courts-circuits de la mémoire pourraient faire croire à une illusoire réponse : « À ces instants-là, le présent se mêlait à des éclats du passé et il ressentait une décharge électrique chaque fois que ces deux temps se heurtaient l’un à l’autre. » « Vie antérieure » et « éternel retour du même » L’auteur crée ainsi une atmosphère crépusculaire où les mots « rafle », « panier à salade », « gabardines de […] couleur verte » ou « menottes » renvoient à un passé qui semble envahir le présent, ou lui fournir comme un arrière-fond — lui promettre un avenir peut-être ? — terrifiant. Par moments, Modiano semble définir lui-même la magie de son grand art de l’allusion et de l’illusion romanesques. Donnant une des clés de sa poétique, il écrit par exemple que tout fonctionne « comme si les sons et les images appartenaient à deux époques différentes ». Ou encore, développant une autre métaphore cinématographique, il évoque « des bouts de séquences d’un film avant le montage ». Pourtant, alors que les romans de Modiano sont pleins de carnets et de notes mystérieuses, le narrateur de L’Éléphant , lui, semble totalement démuni. Il doit vivre en tout cas privé des documents de son passé : « Mais il s’était débarrassé d’une trentaine d’agendas et il ne restait plus aucune trace de tout cela. Pourtant la semaine précédente, un souvenir était venu de très loin jusqu’à lui, à travers la nuit froide de l’oubli, comme le dit la chanson. » Pour éloigner « le vacarme incompréhensible du présent », le narrateur, dont le nom est comme un mur qui ne le protège de rien, devient l’auteur du livre que nous lisons, des Mémoires pour lesquels il aura finalement choisi la troisième personne : « Il était d’une nature secrète. Il répétait souvent cette phrase qui aurait pu servir d’exergue à son livre : “Nous vivons à la merci de certains silences.” » C’est bien avec le silence qu’écrit Modiano, et ce roman de l’obsession, entre hypermnésie et amnésie, semble condenser tout son univers et tout son art poétique.

Avec Le Crépuscule des dieux , la Tétralogie de Richard Wagner s’achève à l’Opéra Bastille dans un embrasement musical qui finit par emporter presque toutes les réserves. Au fil du cycle, la mise en scène de Calixto Bieito a gagné en pertinence — du moins en sobriété. Après les costumes et les décors souvent agressivement laids des deux premiers volets, les derniers épisodes offrent heureusement un univers visuel moins systématiquement hostile, où quelques images suffisent parfois à laisser percevoir le mythe. Si l’on n’est pas toujours convaincu par les choix dramaturgiques, l’ensemble paraît avoir enfin trouvé un meilleur équilibre entre le plateau et la musique. Car c’est bien la musique qui règne ici en souveraine. Sous la direction de Pablo Heras-Casado, l’Orchestre de l’Opéra de Paris fait entendre la splendeur d’une partition dont on croyait pourtant connaître tous les sortilèges. Invention mélodique, audace harmonique : la circulation des motifs et leur transformation progressive composent un tissu sonore d’une richesse inouïe. Wagner ne fait pas que raconter la chute des dieux, il en détaille les élans, les vertiges, l’inéluctable effondrement. Certains passages frôlent même le pur sonorisme, tant les masses orchestrales semblent se détacher de toute fonction illustrative pour devenir timbre, espace, mouvement… La grande réussite de Heras-Casado tient à la maîtrise des équilibres. La puissance wagnérienne ne se transforme jamais en déferlement indistinct : les dosages sont parfaitement maintenus, les pupitres demeurent lisibles, les chanteurs trouvent toujours leur place dans cette architecture monumentale. Du murmure à la déflagration, l’orchestre respire, relance, suspend. Les leitmotive ne sont jamais de simples rappels : ils se chargent de mémoire, se répondent, se métamorphosent jusqu’à donner le sentiment que ces dernières heures résument toute l’histoire du Ring. La marche funèbre de Siegfried, notamment, rappelle avec une force saisissante combien Wagner peut faire surgir tout un monde de la seule présence orchestrale. Le plateau vocal est à la hauteur de cette ambition. Andreas Schager campe un Siegfried incandescent, porté par des aigus éclatants et une énergie qui semble inépuisable. Face à lui, Tamara Wilson donne à Brünnhilde une ampleur vocale et une musicalité remarquables. La soprano sait conjuguer longueur de souffle et intensité expressive, sans sacrifier la ligne à l’héroïsme. Son incarnation culmine dans le dernier acte, où son chant confère à la résolution finale une vraie dimension tragique. Mika Kares impose un Hagen d’une autorité sombre, avec des graves profonds et une maîtrise vocale qui fait peser sur chaque scène la menace du destin. Johannes Martin Kränzle, en Gunther, Brian Mulligan, en Alberich, et Eve-Maud Hubeaux, en Waltraute, complètent cette solide distribution. Quant aux Filles du Rhin, elles apportent couleur et fraîcheur à cette fresque crépusculaire. Sur le plan scénique, Calixto Bieito poursuit sa lecture contemporaine d’un monde gangrené par la soif de pouvoir, la manipulation et la corruption des idéaux ; il nous montre ainsi l’univers des Gibichungen comme faisant écho, sous une apparence de respectabilité bourgeoise, à la violence archaïque qui travaille les personnages. Tout cela n’est pas dénué d’intérêt, et certaines images suggèrent efficacement la déchéance d’un monde qui a perdu ses repères. La direction d’acteurs est toutefois inégale, et l’on regrette que la mise en scène se contente trop souvent d’illustrer les situations plutôt que d’en approfondir les contradictions. Le passage du héros mythique au personnage social, notamment, ne produit que rarement la tension dramatique espérée. Autre réserve : la mort de Siegfried. Ce moment extraordinaire de la partition appelle une suspension du temps, une forme de sidération devant la disparition du héros et la révélation rétrospective de son destin. Or c’est comme si le plateau hésitait à célébrer la grandeur funèbre de la musique. Le contraste avec l’orchestre est frappant, d’autant que ce dernier se charge alors d’une incroyable profondeur émotionnelle. On aurait souhaité que la scène se hisse davantage à la hauteur de cette démesure sonore plutôt que de laisser la musique porter seule tout le poids du tragique.   Opéra de Paris, Bastille, Wagner, Le Crépuscule des dieux , du 8 au 18 octobre 2026.