Née en 1985 dans le Donbass, la poétesse, dramaturge et scénariste ukrainienne Luba Yakymtchouk, dont l’œuvre a été traduite en vingt langues et saluée par de nombreux prix aussi bien en Ukraine qu’aux États-Unis, a publié en 2015 un recueil particulièrement marquant : Les Abricots du Donbass . Sorte de réponse poétique à l’invasion de sa région natale et à la destruction de sa maison familiale par la Russie et ses complices « séparatistes », ses poèmes disent la permanence du désir, de l’émerveillement, et même de l’esprit d’espièglerie, malgré la guerre. À l’occasion de la parution, aux éditions Des femmes, de la traduction du recueil par Iryna Dmytrychyn et Agathe Bonin, Luba Yakymtchouk a bien voulu accorder un entretien à notre contributrice Nikol Dziub. Elle nous y parle, d’abord, de ce que la guerre fait à la langue – et, inversement, de ce que la langue fait de la guerre. Elle nous y dit, aussi, sa conviction qu’un grand poète, ou une grande poétesse, est d’abord un modèle d’humanité. Enfin, évoquant sa propre expérience de la résistance à l’impérialisme aussi bien militaire que linguistique et culturel, elle nous rappelle que, si la poésie est un outil si efficace de lutte contre la cruauté, le mensonge et la désinformation, c’est parce qu’elle dresse notre oreille à distinguer, dans les discours ambiants, ce qui sonne juste de ce qui sonne faux. Réalisé en février 2026, cet entretien a été traduit de l’anglais par Augustin Voegele. Nikol Dziub : Luba Yakymtchouk, les éditions Des femmes viennent de publier la traduction en français, par Iryna Dmytrychyn et Agathe Bonin, de votre recueil de poèmes, Les Abricots du Donbass . Vous avez écrit à cette occasion une préface spécialement destinée aux lecteurs français. Cette préface porte un titre révélateur et très puissant : « La langue de la guerre ». Vous y évoquez dès l’abord la figure d’une vieille voisine qui, vers le début de la guerre dans le Donbass, en 2014, a fait un AVC qui a affecté sa faculté de parler : elle ne savait plus dire que des grossièretés. De cette histoire, vous faites (avec prudence il est vrai) une sorte de parabole du sort que la guerre fait subir à la langue, qui semble soudain «  sortie de ses gonds  » (comme eût dit Yves Bonnefoy traduisant Shakespeare). Vous évoquez d’ailleurs également, à la fin de votre préface, certains mots qui ont changé de sens ou de poids dans la langue avec la guerre. Le mot « électricité », par exemple, qui, comme les mots « air » et « eau », désignait avant la guerre une « denrée » élémentaire, dont on ne pouvait pas deviner qu’elle deviendrait subitement  un luxe. Ou encore certains mots servant à désigner métaphoriquement des pièces d’armement («  bledina  », ou « grosse pute », pour les missiles russes, « mopede », ou « cyclomoteur », pour les drones de fabrication iranienne, au bruit si reconnaissable). En bref, la guerre change la langue. Or, la poésie n’est-elle pas l’art d’enregistrer, de consigner une langue « sortie de ses gonds » ? Le poète n’est-il donc pas mieux que personne capable de comprendre ce que la guerre fait à la langue ? Luba Yakymtchouk : La guerre modifie effectivement la langue, mais il n’y a pas qu’elle qui ait cet effet. Toute catastrophe, comme tout progrès technologique, la change également. La langue telle qu’on l’utilise reflète toujours l’évolution de la réalité, tant extérieure qu’intérieure. Pour les aspects extérieurs, tout paraît à première vue (mais à première vue seulement) relativement clair : vous voyez un objet et vous le nommez. Mais pour la vie intérieure, c’est plus complexe. Prenons l’exemple de l’amour. L’amour n’existe pas en tant qu’objet naturel, mais il existe dans l’expérience humaine, et donc dans la langue. En vérité, les catastrophes ne font qu’accélérer les changements dans la langue. La guerre précipite les changements sémantiques tout comme elle précipite le vieillissement ou la destruction des villes. Les mots commencent soudain à vivre dans un système de coordonnées différent. La langue ne se brise pas, elle s’adapte. Et c’est peut-être cette capacité d’adaptation qui constitue notre plus grande raison d’espérer. La guerre de la Russie contre l’Ukraine a coïncidé dans le temps avec l’émergence de l’intelligence artificielle et s’est également accompagnée d’une accélération du progrès technologique, principalement militaire. Sur le champ de bataille, ce n’est plus le camp le plus nombreux qui l’emporte, mais celui dont l’armement est le plus sophistiqué sur le plan technologique. Tout cela modifie également la langue, y introduisant de nouveaux mots ou altérant les liens entre les mots existants. Si auparavant, pour moi, une tulipe était simplement une fleur qui poussait dans mon jardin, je sais désormais que le même mot désigne également un mortier automoteur. Les armes russes portent souvent des noms de plantes : les Russes créent des jardins d’armes. Il y a l’« Hyacinthe » et la « Pivoine », par exemple, sans oublier le drone « Gerbera », une version modifiée du « Shahed » iranien. Récemment, c’est précisément un « Gerbera » qui a frappé la maison de mes voisins, la réduisant en cendres. Auparavant, une autre frappe avait coûté la vie à un homme dans une rue voisine. Après de tels événements, les mots cessent d’être neutres. Ils commencent à vivre dans un registre différent, non plus botanique, mais militaire. Je ne peux plus regarder les tulipes dans le jardin sans me souvenir que leur nom désigne aussi une arme. Cette connaissance m’accompagne désormais. Ce lien s’est formé non pas métaphoriquement, mais littéralement, à travers la guerre. Pourtant, ce qui m’intéresse, ce n’est pas seulement la déformation, mais la capacité d’adaptation de la langue. D’un point de vue évolutionniste, la culture — dont la langue fait partie — est un mécanisme d’adaptation rapide. Les changements génétiques prennent des siècles ; les changements sémantiques ne prennent parfois que quelques semaines, voire une poignée de jours. Lorsque la réalité change, le sens des mots change également. Si j’écris à un ami étranger : « Je prends un bain », il peut imaginer que je flirte avec lui. Dans le contexte ukrainien, cela signifie que je suis allée me mettre à l’abri des bombardements, car la salle de bain, et en particulier la baignoire, est souvent l’endroit le plus sûr d’un appartement. La même expression, donc, mais un contexte différent. La poésie ne se contente pas d’enregistrer ce changement. Elle aide à le comprendre et à l’intégrer dans l’expérience. Elle ne documente pas une rupture, elle produit une nouvelle sensibilité. Et la sensibilité est une sorte de boussole dans un monde dangereux. La question n’est donc pas de savoir qui « comprend mieux » ce qui arrive à la langue. La question est de savoir comment la langue nous permet de survivre et de rester humains dans une réalité qui tente systématiquement de nous priver de notre humanité. Et depuis 2014, depuis le début de la guerre menée par la Russie, la langue ukrainienne et la poésie ukrainienne ont appris à faire précisément cela – à nous aider à demeurer humains. Cette expérience d’une langue brutalisée par la guerre, vous n’êtes pas, hélas, la première à la faire. On songe à tant de poètes qui ont vécu la guerre et ses avatars (la guerre civile, le totalitarisme, la répression culturelle), et qui l’ont dite. En France, il y a eu bien sûr les fameux « poètes de la Grande Guerre » (Apollinaire, Pierre Jean Jouve, Jules Romains et tant d’autres). En Ukraine, vous parlez notamment, dans votre préface, de Mykhaïl Semenko, poète futuriste ukrainien de la « renaissance exécutée » né en 1892 et mort fusillé en 1937. En tant que poétesse qui écrivez dans le contexte que l’on connaît, avez-vous le sentiment de vous inscrire dans une lignée de poètes qui ont dû écrire contre ou malgré la guerre, la censure, la haine ? Et si oui, pouvez-vous nous parler de quelques poètes qui vous ont marquée dans cette perspective ? Heureusement, je n’ai pas à écrire « malgré la censure », du moins pas dans le sens où doivent le faire les artistes qui vivent sous des régimes totalitaires. Je vis sur un territoire contrôlé par le gouvernement ukrainien et je peux dire et écrire tout ce que je juge nécessaire. Bien sûr, il existe une censure militaire, mais qui ne s’exerce que sur des questions sensibles dont dépend ma propre survie : il est interdit de diffuser des informations sur l’emplacement des équipements militaires ou des troupes. Cette restriction ne menace pas ma liberté, au contraire, elle la protège. De la même manière, l’interdiction des chaînes de télévision russes (qui constituent un instrument de censure de l’espace informationnel) dans toute l’Europe ne limite pas, mais protège plutôt la liberté des Européens contre la désinformation et la propagande. Il faut ici distinguer si la censure est défensive ou si elle sert l’agression en substituant des mensonges à la réalité. L’expérience de l’occupation en Ukraine montre que la liberté d’expression n’est pas une catégorie abstraite. Dans les villes tombées sous contrôle russe, les artistes cessent très rapidement de créer, à la fois parce qu’il leur est interdit d’être ukrainiens, d’avoir des opinions différentes de celles des autorités russes, et parce qu’ils courent un danger physique. L’auteur pour enfants Volodymyr Vakulenko a été torturé à mort dans la ville occupée d’Izioum en 2022 ; son corps a été retrouvé dans un charnier, les mains liées. L’écrivain et journaliste Stanislav Aseyev a passé deux ans dans la prison « Izolyatsia » de Donetsk, et l’artiste Serhiy Zakharov est également passé par le même camp de concentration. L’ironie est qu’« Izolyatsia » était autrefois un espace d’art contemporain. Dans un certain sens, l’artiste y est toujours « exposé », mais dans un système différent, totalitaire. Ainsi, lorsqu’il s’agit de lignée littéraire, je pense moins à un héritage esthétique qu’à une forme d’exemplarité biographique. Les auteurs qui ont écrit sous l’occupation (nazie, soviétique ou autre) nous ont laissé non seulement des textes, mais aussi des exemples de conduite. Leur expérience est une sorte de manuel de survie intellectuelle. Si vous ne savez pas quelle littérature lire pendant une guerre, il vaut la peine de se tourner vers ceux qui ont déjà été confrontés à des ruptures historiques similaires, même si, bien sûr, chaque guerre complique les scénarios précédents. La poésie comme l’art en général en Ukraine ont une longue histoire de clandestinité. Le décret de Valouev (1863) et l’oukase d’Ems (1876), par exemple, visaient à exclure la langue ukrainienne du champ du scriptible, condamnant par conséquent la littérature ukrainienne à une forme de clandestinité. On songera aussi au régime d’édition et de diffusion clandestin du samvydav , à l’époque soviétique. Vous venez de le dire, vous n’êtes pas en tant que poétesse une victime directe de la censure. Mais vous évoquez malgré tout dans votre préface l’expérience de la clandestinité que vous avez faite en tant que citoyenne, au début de la guerre dans le Donbass, quand avec d’autres « volontaires et activistes locaux », vous vous retrouviez dans des « cachettes secrètes » pour décider de plans d’action pour aider Louhansk et ses habitants. Cette expérience, qu’en avez-vous fait au moment d’écrire vos poèmes ? Vous faites allusion ici à un épisode de 2014, lorsque j’ai assisté à Louhansk à une réunion de personnes qui tentaient de résister à l’occupation russe. Il s’agissait, dans le contexte de la première invasion de l’Ukraine par la Russie au XXI e siècle, d’une tentative des habitants locaux pour préserver une ville qui perdait progressivement le contrôle d’elle-même. Je n’estime pas pour autant avoir fait partie d’un réseau clandestin — je n’ai participé qu’à une réunion de ce genre, dans une ville que l’envahisseur était en train de soumettre. Plus tard, je me suis rendue à Kyïv et j’ai apporté mon aide sur le plan informationnel : j’ai notamment essayé de trouver des moyens de faire libérer les militants locaux, qui étaient arrêtés et torturés. À l’époque, la couverture médiatique dont ils faisaient l’objet a aidé, car elle a dissuadé les occupants de les tuer. Bien sûr, cela ne fonctionnerait plus aujourd’hui. À l’époque, il ne s’agissait pas d’une expérience romantique de la clandestinité, mais d’une réponse d’urgence à la violence. En 2022, lorsque l’invasion à grande échelle a commencé, j’étais à Kyïv, et, jusqu’à la mi-mars, j’ai aidé les gens à quitter la ville tout en m’occupant des problèmes de logistique alimentaire. Plus tard, j’ai dû partir pour être avec mon fils, dont le père s’était alors engagé volontairement dans l’armée. Ma « clandestinité » a donc toujours été plus civique que littéraire. Mais une position civique ne se limite pas à la participation à des activités clandestines. Sa valeur réside dans la volonté de sauver, même s’il s’agit d’une seule personne, d’un seul animal ou même d’une seule plante. Paradoxalement, au lieu de la déshumanisation qui nous avait été prédite, nous avons assisté à une intensification de l’humanité en Ukraine. Les Ukrainiens risquent leur vie pour sauver des animaux des décombres, pour les sortir des bâtiments en feu. L’hiver, quand les températures descendent plus bas que jamais et que, les Russes détruisant nos sous-stations électriques, l’électricité ne fonctionne que quelques heures par jour, il y a des gens pour collecter des fonds destinés à réchauffer les plantes exotiques du jardin botanique. Dans le contexte d’inflation économique et énergétique et de bombardements constants qui est le nôtre, cela semble presque absurde, car les citoyens eux-mêmes ont du mal à réunir les ressources nécessaires pour survivre à l’hiver ; pourtant, ils continuent à partager le peu qu’ils ont, dans un geste profondément éthique. Il me semble que ce changement éthique a influencé ma poésie plus que l’expérience des « réunions secrètes ». Il y a maintenant dans ma poésie plus de tendresse envers les gens qui offrent leur aide avant même qu’on ait le temps de la leur demander. Et c’est peut-être là la conséquence la moins attendue de la guerre : non pas la clandestinité, mais un seuil moral plus élevé. Pour en revenir à la question linguistique, la guerre, en Ukraine, c’est hélas aussi une guerre des langues. Au lieu que le bilinguisme, et même la polyglossie, soit une chance pour le pays, ainsi que l’auraient voulu des écrivaines comme Lessia Oukraïnka (1871-1913), les partisans d’une toute-puissance du russe en ont fait, depuis des siècles, une malédiction. Vous évoquez par exemple dans votre préface un certain Sacha, qui, paranoaïque, est persuadé que la littérature ukrainienne fait parler russe aux méchants, et ukrainien aux gentils. C’est l’occasion aussi pour vous de rappeler qu’il n’y a pas deux langues qui s’opposeraient en bloc, et que le russe qu’on parle en Ukraine (quand on n’utilise pas l’ukrainien, naturellement) n’est pas le russe qu’on parle en Russie. Comment vous situez-vous, en tant que poétesse, dans ce paysage linguistique à la fois si riche et source de tant de malentendus ? Le bilinguisme en Ukraine n’est pas « naturel » sous la forme que l’on imagine souvent, c’est-à-dire comme la coexistence harmonieuse de deux cultures. Le fait que la plupart des Ukrainiens parlent à la fois l’ukrainien et le russe est le résultat d’une longue politique coloniale. Nous sommes tous bilingues, et beaucoup parlent également une troisième langue au moins – polonais, hongrois, tatar de Crimée, allemand –, car de nombreuses minorités ont le souci de préserver leur singularité linguistique. Tout le monde en tout cas connaît l’ukrainien et le russe, et ces deux langues ont toujours coexisté dans ce que l’on pourrait appeler une relation de domination et d’abus. Pendant des siècles, l’ukrainien a été systématiquement écarté de l’éducation, de l’administration et des études supérieures. Les carrières, en particulier dans les domaines de la littérature et de l’enseignement supérieur, se construisaient en russe, et les ressources intellectuelles étaient attirées vers le centre impérial, à Moscou. L’idée n’était pas de construire une coexistence, mais au contraire d’orchestrer la disparition progressive des langues non-russes, selon une politique d’effacement. Cette politique a réussi avec la langue biélorusse et avec les langues de plus d’une centaine de minorités nationales en Russie qui sont aujourd’hui au bord de l’extinction. L’ukrainien a eu plus de chance, car, parallèlement au scénario russe, nous avons développé notre propre contre-scénario. Malgré les interdictions et la censure, il y a toujours eu parmi les Ukrainiens et parmi les peuples amis des mécènes qui finançaient la publication de livres en ukrainien et cherchaient des moyens de les imprimer hors du contrôle impérial russe ou soviétique. À l’époque soviétique, la maison d’édition ukrainienne Smoloskyp imprimait par exemple à Paris et ailleurs des livres interdits en URSS. Il faut aussi bien comprendre que, à l’époque de l’Empire russe, la poésie ukrainienne a joué non seulement un rôle esthétique, mais aussi un rôle dans la formation de l’État. En un temps où l’État ukrainien n’existait pas encore, la littérature a fortement contribué à façonner par anticipation son image, et l’imaginaire de l’indépendance nous a donné les ressources nécessaires pour préserver notre langue. L’exemple de Lessia Oukraïnka est révélateur. Elle était polyglotte, mais a consciemment choisi l’ukrainien comme langue d’écriture, alors qu’il lui aurait été bien plus facile de faire carrière en russe. Dans sa pièce La Femme du boyard , elle raconte l’histoire d’une Ukrainienne qui se rend à Moscou — et ce qu’elle raconte, ce n’est pas une simple différence entre les langues, mais bien un écart fondamental entre les codes civilisationnels. L’héroïne ne rencontre pas une autre langue, mais un autre modèle de réalité : là-bas, une femme ne peut pas assister à une conversation entre hommes, elle ne peut pas sortir sans escorte, même si elle est de haut rang. Ainsi, les discussions sur le russe et l'ukrainien révèlent l’existence de deux réalités culturelles irréductibles l’une à l’autre, et marquées par des relations très différentes entre les mots et la réalité, ainsi que par des conceptions respectives de la liberté et de l’éthique peu compatibles. Quant à l’interprétation que fait ce garçon que je cite des langues que parlent supposément les héros et les anti-héros dans la littérature ukrainienne, elle est évidemment abusive. Voir là un signe de discrimination antirusse est aussi réducteur que manipulateur. Il faut bien saisir le problème dans le contexte de l’histoire de la décolonisation de l’Ukraine. Pendant des siècles, l’ukrainien s’est vu refuser le droit d’être une langue de haute culture. Aujourd’hui, la symétrie est enfin rétablie. L’ukrainien peut être l’une des langues du modernisme, de la philosophie et de l’avant-garde. Le russe, en conséquence, cesse de signifier automatiquement le « centre » ou le style élevé. Il peut être une langue de la périphérie, de la vie quotidienne, de certains environnements sociaux — comme toute langue peut l’être dans toute société. Il existe une autre dimension tout aussi importante. L’empire façonne non seulement les territoires, mais aussi le langage « descriptif ». Il parle au nom des colonisés et apprend au monde à les voir à travers un filtre impérial. Hélas, c’est à travers ce filtre que ce Sacha lisait les textes dont il parlait. La guerre a accéléré la décolonisation du savoir, et l’expérience ukrainienne est devenue véritablement axée sur ce sujet — même si dans les médias occidentaux les écrivains russes continuent de spéculer activement sur l’avenir de la culture ukrainienne. Je leur conseillerais plutôt de réfléchir à l’avenir de la Russie, qui tente de mettre en œuvre un projet appartenant au passé plutôt que de générer de nouvelles significations, et qui glisse par conséquent vers un modèle archaïque. Je ne me positionne donc pas dans une « guerre des langues ». Je me situe dans un processus de décolonisation. Pour moi, la langue n’est pas seulement un outil de communication, mais un espace de subjectivité politique. Le multilinguisme peut être une ressource, mais seulement lorsqu’il est le résultat de la liberté plutôt que de la coercition et du traumatisme. Mon expérience personnelle joue bien sûr un rôle important dans mon point de vue sur ces questions. J’ai grandi dans une famille russophone, mais cette identité russophone était le résultat d’un traumatisme historique. Mes grands-parents ont été exilés en Sibérie ; pour survivre, ils ont dû adopter la langue de l’empire. Le changement de langue n’était pas un choix culturel, mais une stratégie de survie. Mon retour à l’ukrainien n’a pas été un geste politique, mais un acte de restauration, une forme de travail sur le traumatisme intergénérationnel. Je constate des processus similaires à travers tout le pays. Parfois, l’impulsion vient d’une recherche sur l’histoire familiale. Parfois, elle vient de l’expérience directe des bombardements, quand les gens ne veulent plus avoir quoi que ce soit de commun avec l’agresseur et sa langue. Aujourd’hui, en tout cas, la langue en Ukraine n’est pas un champ de bataille, mais un espace de restauration de la dignité. Ce que vous venez d’expliquer des « filtres » par lesquels le pouvoir impérialiste force ceux qu’il domine à voir le monde soulève bien entendu le problème de la désinformation, que vous évoquiez d’ailleurs déjà tout à l’heure à propos de la censure. Vous le dites vous-même dès l’abord dans votre préface : vous êtes tentée de faire de cette vieille femme incapable de parler autrement que par jurons une allégorie de la langue en guerre, mais, sachant au fond qu’il n’y a là qu’un symptôme médical assez classique après un AVC, vous craignez de contribuer à votre façon à la désinformation. On a presque envie de vous rassurer : la langue de vos poèmes est trop authentique pour que vous apportiez de l’eau au moulin du « fake ». D’où cette dernière question : comment expliquez-vous que la poésie, qui n’est pourtant pas un genre littéraire « factuel », puisse avoir un tel pouvoir de lutte contre le mensonge ? La poésie n’est pas une question de rapport factuel entre les mots et les choses. Elle façonne la capacité de discernement. La socialisation est un mécanisme de transmission de l’expérience, et la poésie fait partie de ce processus. Elle enseigne les nuances, l’intonation, les demi-teintes — c’est précisément pour cela qu’elle s’oppose à la propagande, qui fonctionne par simplification. En temps de guerre, la capacité à détecter le mensonge ou l’hostilité dans un mot devient une compétence de survie. Les codes culturels nous permettent d’identifier le danger plus rapidement que le raisonnement analytique. Le pouvoir de la poésie ne réside donc pas dans la « démythification du faux », mais dans le développement d’une oreille éthique. Et sans une oreille éthique, toute société devient une proie facile pour les manipulateurs.

Certaines habitudes critiques ont la vie dure. À chaque reprise de Nixon in China de John Adams ressurgissent les mêmes soupirs : trop accessible, trop lyrique, pas assez radical… Comme si l’opéra contemporain devait impérativement être austère, hermétique, pour être légitime. L’actuelle production de l’Opéra Bastille pose frontalement la question : et si la véritable modernité n’était pas là où l’on croit ? Entré tardivement au répertoire de l’Opéra national de Paris, Nixon in China s’impose aujourd’hui comme l’un des opéras majeurs de la fin du XXᵉ siècle. À Bastille, la distribution fait appel à quelques stars de la voix : Thomas Hampson en Richard Nixon, Renée Fleming en Pat Nixon. La direction de Kent Nagano impressionne par sa clarté architecturale et son sens aigu des couleurs, révélant l’originalité et la tension dramatique de la partition. Son geste précis et inspiré porte les chanteurs comme l’orchestre, offrant une lecture à la fois élégante, nerveuse et profondément habitée. Quant à la mise en scène de Valentina Carrasco, elle propose de l’opéra une lecture multiple, oscillant entre satire politique, théâtre de l’illusion et fresque historique stylisée. Dès les premières minutes, ce Nixon revendique son éloignement du réalisme historique. Là où la création de Peter Sellars faisait de l’événement une méditation sombre et quasi mythologique, Carrasco opte pour une vision ironique et distanciée. Le voyage de Richard Nixon en Chine devient un spectacle sur le spectacle, une mise en abyme du pouvoir comme représentation. La diplomatie se transforme en chorégraphie, en rituel presque absurde. Le fil rouge de la soirée est celui de la « diplomatie du ping-pong », qui permit effectivement la rencontre entre Mao et Nixon, et dont la métaphore visuelle est omniprésente : tables bleues, balles qui tombent comme une neige artificielle, gestes mécaniques et répétitifs. L’idée, simple mais efficace, souligne la dimension ludique et compétitive de la politique internationale. Elle fonctionne d’autant mieux que la musique d’Adams, avec son rythme harmonique lent, ses pulsations hypnotiques et ses boucles répétitives, suggère elle aussi un mouvement perpétuel, une tension sans résolution. Carrasco excelle dans les images collectives. Les chœurs, parfaitement exploités, deviennent foule, propagande, ou masse manipulée. Le deuxième acte, avec ses décors volontairement artificiels et ses paysages « photographiques », met en relief la construction idéologique du réel : Pat Nixon visite moins la Chine qu’un décor fabriqué spécialement pour elle. Ce théâtre du mensonge, au cœur du livret d’Alice Goodman, trouve ici sa traduction visuelle. Et c’est bien là que Nixon in China touche juste : dans cette dernière nuit où les grands dirigeants, abandonnant leurs postures, se confrontent à leur passé. Carrasco parvient à restituer cette humanité fragile. Zhou Enlai (John Matthew Myers), figure de lucidité, sinon de doute, incarne une mélancolie politique qui résonne avec notre époque.   Opéra Bastille. Du 24 février au 20 mars 2026

Les méthodes de la discipline économique sont régulièrement mobilisées pour étudier le populisme. Le petit livre que viennent de faire paraître Alexandre Chirat , Gilles Ivaldi et Émilie Sartre en propose une synthèse utile, centrée sur les principaux résultats en la matière, qui couvrent plusieurs dimensions importantes. Nonfiction : Vous venez de publier avec vos coauteurs un petit « Repères » à La Découverte, titré L’économie politique du populisme . Pourriez-vous expliquer, pour commencer, en quoi l’économie comme discipline peut éclairer ce phénomène ? Alexandre Chirat : S’il est certes un objet privilégié de la science politique, le phénomène populiste requiert de faire appel à d’autres disciplines pour le comprendre, comme l’histoire, la psychologie, la sociologie, mais aussi l’économie. Pourquoi se concentrer sur les apports de « l’économie politique » ? Nous avions quatre motivations principales. Au niveau théorique, l’économie politique offre une variété de modèles. Ils permettent de décrire le fonctionnement des démocraties et, par conséquent, de penser avec précision les différents mécanismes à l’œuvre derrière l’émergence et le succès des partis populistes. Au niveau empirique ensuite, l’économie appliquée mobilise des outils permettant de mener des analyses causales. Or, nombre de travaux récents des économistes sont consacrés aux causes du populisme. Ces travaux ont en outre montré l’impact de plusieurs causes qualifiées d’économiques, telles que la mondialisation, le changement technologique ou encore la Grande Récession. Enfin, du point de vue de l’offre des partis politiques, la dimension économique est l'un des principaux clivages structurant la concurrence électorale. Or, nous avons voulu mettre en évidence l’évolution, dans le temps et l’espace, de l’offre populiste en matière de politiques économiques. Ceci étant dit, en tant qu’objet d’étude scientifique, le populisme est un objet éminemment pluridisciplinaire. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle ce livre a été co-écrit par un politiste et deux économistes !   L’économie se caractérise notamment par la modélisation des phénomènes qu’elle étudie, ce qui permet d’identifier des conditions d’émergence ou encore de caractériser certaines dimensions de ceux-ci. Pourriez-vous dire un mot des principaux résultats auxquels la discipline parvient de cette manière s’agissant du populisme ? En tant qu’historien de la pensée économique, j’ai l’habitude de dire aux étudiants que « la science économique » est une discipline sujette à des controverses. Il est important d’avoir à l’esprit qu’il n’existe pas une théorie économique du populisme, laquelle ferait consensus. Il existe plutôt une série de modèles, qui s’efforcent de mettre en exergue certains mécanismes permettant de comprendre certains aspects de ce qui est désigné par le recours au terme populisme. Parmi ces modèles, les uns sont complémentaires, les autres sont antinomiques. Pour ne donner qu’un exemple, les modèles canoniques d’économie politique définissent généralement le populisme, de manière péjorative, comme de mauvaises politiques économiques. Ils expliquent que son succès est surtout le produit de la corruption des élites, de l’opportunisme des politiciens ainsi que de la défiance et de l’ignorance des citoyens. Bien que repartant d’un cadre d’analyse identique, à savoir la théorie économique de la démocratie de Downs, nous avons montré avec Cyril Hédoin dans un article académique et un papier publié sur le site The Conversation que le populisme est d’abord et avant tout la conséquence d’un déficit de représentation des préférences citoyennes combiné à l’absence de consensus majoritaire sur les conceptions de l’intérêt général au sein d’une société.   La discipline recourt par ailleurs à l’analyse statistique et économétrique pour identifier les causes des phénomènes. Cela vaut en particulier pour les facteurs économiques, mais également pour d’autres facteurs. Comment la discipline économique identifie-t-elle ces facteurs s’agissant du populisme ? Le premier enjeu pour les travaux empiriques sur le populisme consiste à définir le bon proxy pour capter le phénomène. Traditionnellement, en fonction de la question de recherche posée, on peut utiliser : les parts de vote en faveur des partis populistes, les attitudes politiques déclarées par les citoyens, ou encore la rhétorique populiste dans la communication politique. Les variables explicatives du populisme peuvent être, comme vous le rappelez, de nature très diverse. La littérature scientifique distingue traditionnellement les causes économiques des causes socio-culturelles — lesquelles interagissent. Des méthodes similaires sont utilisées pour analyser ces différentes causes, même si la nature et la temporalité des phénomènes socio-culturels rend souvent plus difficile l’identification précise de leur impact causal. Mais les méthodes utilisées en économie appliquée ne sont pas les seules pertinentes, d’où l’intérêt de considérer en sus les résultats d’autres disciplines. Concernant les outils, enfin, les économistes mobilisent une très grande variété de techniques quantitatives d’évaluation, allant de l’économétrie structurelle à l’économie expérimentale en passant par diverses méthodes d’inférence causale. Cet ouvrage de synthèse s’adressant à une audience élargie, nous avons choisi de ne pas nous aventurer dans des discussions ésotériques sur les avantages et les inconvénients de chacune des méthodes. Nous avons plutôt fait le choix de présenter les résultats obtenus par de nombreux chercheurs mobilisant diverses méthodes empiriques, afin de donner un état du savoir qui soit aussi complet et objectif que possible.   Si l’on en vient alors aux programmes économiques – où l’on retrouve un terrain où la discipline est particulièrement compétente – , vous montrez dans l’ouvrage que les partis populistes adoptent en matière économique des positions qui varient fortement en fonction du contexte et qu’ils sont susceptibles de mener des politiques économiques très différentes lorsqu’ils accèdent au pouvoir. Pourriez-vous en dire un mot ? Historiquement, le « populisme macroéconomique » a été défini comme des politiques d’inspiration keynésienne et protectionniste, favorisant à court terme la croissance économique et la redistribution des revenus, mais au détriment de l’inflation et des équilibres extérieurs (balance commerciale, taux de change, dette extérieure). Cette conception est étroitement liée au contexte latino-américain, et ses conflits sociaux, des années 1940 aux années 1980. La concordance entre cette caractérisation du populisme comme politique économique, d’une part, et la définition du populisme comme idéologie politique et/ou stratégie de conquête du pouvoir, d’autre part, s’est toutefois révélée imparfaite. À partir des années 1980, en Amérique Latine toujours, puis dans les démocraties en transition de l’ancien bloc de l’Est dans les années 1990, des leaders politiques consensuellement qualifiés de populistes ont à l’inverse mis en œuvre des politiques économiques d’inspiration néolibérale. L’agenda économique des partis populistes au XXI e siècle est marqué par un degré notoire d’hétérogénéité. Elle s’observe non seulement entre les populistes de droite et de gauche, mais aussi entre les populistes d’Europe de l’Ouest et d’Europe de l’Est, par exemple. L’offre populiste contemporaine en matière de politiques économiques étant encore sous-étudiée, elle est d’ailleurs au cœur d’une étude que nous menons actuellement avec mes coauteurs, Émilie Sartre et Gilles Ivaldi, dans le cadre d’un projet financé par l’Agence Nationale de la Recherche.   Vous concluez le livre sur une étude des conséquences du populisme. Pourriez-vous indiquer en quoi la discipline peut contribuer à éclairer celles-ci ? Et quelle valeur on peut alors attribuer à ces résultats ? La valeur des résultats scientifiques en économie empirique dépend principalement de trois facteurs : la qualité du cadrage théorique et conceptuel, la qualité des données utilisées, la pertinence de la méthodologie utilisée. Des travaux d’économistes s’efforcent aujourd’hui d’évaluer les conséquences économiques des populistes au pouvoir. Mais la construction d’un contrefactuel est particulièrement difficile. Les résultats obtenus sont donc toujours à prendre avec prudence, et ce d’autant plus que ceux qui sont obtenus à partir d’études de cas spécifiques ne sont pas généralisables. Ceci étant, notre volonté était à nouveau d’offrir au lecteur une synthèse des résultats des études considérées comme les plus abouties.