Privé des privilèges et des prestiges qui donnaient un sens à son existence, un être à la colère incontrôlée, ravagé de haine, médite longuement sur sa déchéance. Exilé dans son propre pays (du Caire à Alexandrie) pour des raisons politiques, il tente d’alléger le fardeau du temps en laissant sa pensée dériver au gré des flots depuis son balcon situé au huitième étage : « Tu vois la mer qui, sous le charme envoûtant d’octobre, perdure dans les rêveries, et tu vois aussi les vols de cailles fondant vers un destin inéluctable après un éprouvant périple empli d’un illusoire héroïsme ». La révolte du Caire Comment Issa al-Dabbagh, haut fonctionnaire et membre du puissant parti Wafd, est-il devenu un alcoolique bedonnant qui s’adonne frénétiquement au jeu ? Lorsqu’il descend du train, le samedi 26 janvier 1952, Le Caire est en feu. Personne n’est là pour l’attendre. « Où est le secrétaire ? Où sont les employés de bureau ? Et les coursiers ?  », se demande-t-il anxieusement. Il balaie les lieux et les visages du regard, en vain. L’incendie du Caire, connu sous le nom de Samedi noir, n’a rien d’accidentel. Il est le résultat du mécontentement et de la rage d’un peuple assujetti par la puissance coloniale britannique, mais aussi trahi par l’inefficacité et la corruption du parti Wafd, qui, en 1950, a remporté les élections. Bâtiments pris d’assaut, essence répandue, incendies allumés, portes enfoncées, marchandises éparpillées : les masses populaires déferlent comme une mer déchaînée. « La ville du Caire se révoltait mais c’était contre elle-même », écrit Mahfouz. « Elle déversait contre elle-même ce qu’elle aurait aimé déverser contre son ennemi. Elle se suicidait . » Peinant à saisir la nature et la légitimité de ce soulèvement dirigé contre la tutelle anglaise autant que contre la monarchie égyptienne, Issa est saisi d’une peur profonde, et un sombre pressentiment s’impose à lui. Loyal et mesuré, il pense que la monarchie peut être réformée. Mais le mouvement de l’histoire devance ses positions peu tranchées, ces incendies ne faisant qu’annoncer le coup d’État des « Officiers libres », le renversement du roi Farouk, l’abolition de la monarchie et, en 1954, l’accession au pouvoir de Gamal Abdel Nasser. Un roman de l’amour manqué Changement de régime, changement d’époque : un cataclysme s’abat sur Issa et les membres du parti Wafd. Ses rêves et ses espoirs sont réduits en cendres : ni la promotion ministérielle tant attendue, ni le mariage avec Salwa, fille du riche et influent conseiller d’État Ali Bey Souleyman, ne se réaliseront. Accusé par le Comité d’épuration d’avoir favorisé la nomination de maires par népotisme ou corruption, il perd également son poste au cabinet ministériel. À l’instar d’un personnage kafkaïen, il vit cette métamorphose, cette mise à la retraite forcée, comme une effroyable descente aux enfers. Depuis son exil alexandrin, il rumine sa chute. Tandis que nombre de ses anciens collègues tentent de regagner leur place dans les arcanes du nouveau pouvoir, il se réfugie dans le silence et préfère rester sans travail, car, selon son idéal, « l’homme ne vit pas que de pain », et il est inconcevable de se mettre au service d’un gouvernement qui ne veut pas gagner « le cœur des gouvernés » et qui ne respecte plus « leur humanité ». De nombreux emplois s’offrent à lui ; il les refuse tous. Être de paradoxes, il lutte contre l’oisiveté dans laquelle il s’est enfermé, mais préfère vivre sur la fortune familiale de sa femme Qadriyya, qui n’est pourtant pas « l’épouse qu’il aurait souhaitée » : un jour, il ose même dire à sa belle-mère « que son épouse et lui [doivent] jouir de sa fortune de son vivant afin de lui souhaiter longue vie en toute sincérité  » ! Étouffé par la monotonie de son quotidien, il repense à Salwa, « à la plaie qu’elle [a] creusée en lui, et sa rancœur s’accentu [e] ». Il songe aussi « avec un rictus d’amertume » à Riri, la prostituée qu’il a fréquentée quelque temps, et qui est aujourd’hui la mère de sa fille – une enfant qu’il ne peut ni embrasser ni prendre dans ses bras. Plongé dans ses ténèbres intérieures, il éprouve intensément sa propre médiocrité dans le corps alourdi qui est désormais le sien. Un homme dévoré par le passé Souvent, pour se redresser, il convoque le souvenir de celui qu’il était, ce haut fonctionnaire qui faisait trembler le ministère « lorsqu’il sortait de la Chevrolet officielle ». Flâneur solitaire, conscient de la triste existence qu’il mène, Issa refait le monde avec ses amis Abbas Siddiq et Ibrahim Khayrat dans les cafés huppés d’Alexandrie. Mais cela ne le guérit pas des maux qui le rongent silencieusement et de son obsession d’un passé pourtant définitivement révolu. Il s’entête à penser que son parti avait « des idéaux » honorables, qu’il était le « parti du sacrifice et de l’abnégation, celui de l’intégrité absolue, le parti du “non et non” face à toutes les tentations et intimidations ». Les années passent et il persévère dans la déchéance. Le ressentiment l’empêche de tourner la page, d’accepter l’idée de recommencer. L’amour destructeur de la boisson, le poker, les soirées à la Bodega avec un comité de camarades égarés, voilà à quoi se réduit sa vie à présent. Le mur entre lui et la révolution ne cesse de grandir, mais l’agression coloniale de Suez en 1956 vient rebattre les cartes. Le prestige autoritaire des « Officiers libres » se défait « à une vitesse qu’il n’aurait jamais imaginée ». Ce basculement l’aidera-t-il à sortir de son effacement ? Une nuit, grisé par les effluves de l’alcool, il fait la rencontre imprévue d’un jeune homme aux traits harmonieux, « très grand, musclé, le teint foncé, vêtu d’un pantalon gris et d’une chemise blanche aux manches relevées, tenant entre les doigts de sa main gauche une rose rouge ». Assis sur un banc sous la statue de Saad Zaghloul (le leader nationaliste fondateur du parti Wafd, né en 1859 et mort en 1927), il repense, non sans regrets, au jour où il a assisté à l’interrogatoire de cet homme, en sa qualité d’officiel et de membre du parti : « Le jeune homme était téméraire et violent, l’enquête n’avait pas établi sa culpabilité mais il avait été envoyé en prison et y était resté jusqu’à ce que le cabinet ministériel fût démis ». Ne lui tenant aucunement rancune, celui-ci se contente de rappeler : « Même vous, vous avez arrêté des hommes libres, hélas ! ». Incapable d’ouvrir son cœur à cet inconnu qui voulait le faire parler et l’aider à surmonter la nuit qui le ronge, Issa le voit disparaître en direction de la rue Safiyya Zaghloul. Mais, dans un brusque élan, repensant à cette main tendue sans haine, il se lève et marche à toute allure sur les traces de l’homme à la rose rouge, comme s’il avait enfin consenti à se laver de ses défaites auprès du double qui vient de lui rendre visite. Une demeure luxueuse perdue au Caire, un balcon retrouvé à Alexandrie : dans Les Cailles en automne , Naguib Mahfouz explore les écueils du populisme et de l’autoritarisme inhérents aux révolutions anticoloniales. Dans un style qui fait la part belle aussi bien aux méditations philosophiques qu’aux fulgurances de la création littéraire, il construit, de manière presque prémonitoire, un espace de réflexion sur les dérives du romantisme révolutionnaire.

Le film Primavera (en français Vivaldi et moi ) de Damiano Michieletto, raconte l’histoire imaginaire d’une jeune fille éveillée à la musicalité par Vivaldi, mais constitue avant tout une réflexion sur la condition féminine, qui ne vaut pas seulement pour XVIII e siècle. La photographie en est remarquable, avec des scènes domestiques ou des couleurs qui font penser à Vermeer ou Rembrandt. Jeune prêtre souffreteux, Don Antonio Vivaldi est recruté par l’Ospedale della Pietà en 1703 1 , un orphelinat où l’on enseigne la musique aux jeunes filles (les jeunes garçons, que l’on ne voit pas dans le film, étant cantonnés aux travaux manuels). Pietà en italien signifie « pitié », et non « piété » : pourtant, on est immédiatement projeté dans un univers violent et sans la moindre commisération pour celles et ceux, humains ou animaux, qui naissent sans être désirés. Les jeunes filles les plus douées forment un orchestre très prisé qui se produit devant le public aristocratique vénitien. Mais elles demeurent invisibilisées, masquées ou derrière une grille : « Pour le monde nous sommes des ombres, des rêves » (« Per il mondo, siamo un’ombra, un sogno »). Poussées à l’excellence mais réduites au silence Le film s’articule autour de la relation entre Vivaldi et l’une des musiciennes, Cecilia. C’est elle qu’il désigne comme premier violon : lors d'une joute musicale d’une forte intensité, la jeune fille est choisie car, explique-t-il, elle se laisse volontairement dépasser par sa compagne Laura, jusque-là premier violon. C’est comme si le fait de se prouver à elle-même qu'elle est la meilleure lui suffisait. Mais elle se sait promise à un officier qui l’épousera dès que la guerre contre les Turcs sera finie, ce qu'elle accepte à ce moment du film, bien que cela implique la fin d’un monde au sein duquel, malgré les contraintes de l’orphelinat, elle est néanmoins reconnue. Vivaldi est conquis, parce que, contrairement aux autres (« tu as quelque chose que les autres n’ont pas », « tu hai qualcosa che le altre non hanno »), elle ne joue pas pour les louanges. Peu à peu, il crée en elle une envie, une étincelle qui la pousse à se transcender musicalement. L’orchestre dans son ensemble progresse sous la houlette de Vivaldi et de ses partitions, comme en atteste le moment dominical où la haute société se presse, chaque fois plus nombreuse. C'est là une étonnante reconnaissance, puisque c'est précisément cette haute société qui abandonne ses filles puis les épouse en leur interdisant, une fois mariées, de continuer à jouer. Elles sont ainsi paradoxalement poussées à l’excellence, à s’impliquer, puis réduites au silence… Cecilia est destinée à être le jouet des hommes : jouet de ceux qui la vendent pour faire vivre l’institution ; jouet de celui à qui elle est promise et qui lui brise les doigts lorsqu’il comprend qu’il ne l’épousera pas ; mais jouet aussi de celui qui l’exhorte à exprimer son talent, tout en l’abandonnant quand elle a besoin de son secours : « Je ne peux rien faire mais vous, au contraire, si » lui dit-elle (« io non posso far nulla, ma voi invece sì »), ce à quoi il répond : « tu ne peux pas me demander de changer ta vie » (« tu non puoi chiedere a me di cambiare la tua vita »). Il l’a pourtant déjà changée en l’ancrant dans le désir de musique. Pouvoir et soumission Mais ne se joue-t-elle pas des puissants ? En définitive, la force des conventions sociales, soit l’obligation de la virginité, lui permet, en lui interdisant le mariage, d’échapper au triste destin de toutes celles qui devront se soumettre au pouvoir de leur époux. Comme le dit Neige Sinno dans Triste tigre , le viol ne serait finalement pas une question purement sexuelle mais bien plus d’humiliation et d’asservissement : c’est bien le joug du pouvoir imposé que l’on voit ici explicitement mis en scène, et les pleurs de l’une des camarades de Cecilia, Costanza, suggèrent la soumission des femmes au désir et à la violence des hommes. Bien qu’essentiellement victimes, les femmes peuvent aussi devenir les complices, voire les instruments de cette domination : c’est le cas de la prieure, elle-même orpheline de la Pietà, ou encore d’Elisabetta Parolin, une aristocrate à qui Cecilia enseigne le piano, qui lui assène que le parti (le mari) qui lui est donné est le meilleur possible, qui prend la peine de l’éduquer aux manières de plaire, et qui passe discrètement un mouchoir à Costanza, le mariage étant, pour ces épouses contraintes, une vallée de larmes. Dans le film, les musiciennes apparaissent tout de rouge vêtues lorsqu’elles se produisent en orchestre (rien néanmoins ne semble attester historiquement d’une telle couleur d’uniforme). Cela est peut-être une allusion au « Prete Rosso », surnom donné à Vivaldi en raison de sa chevelure rousse, mais on y verra aussi une référence à la série « The Handmaid’s Tale », comme pourraient l’être d’autres passages du film : déplacements en groupe organisés hors de l’orphelinat, manière de remettre sa coiffe en hâte, regards vers le sol, ou, plus terriblement, mariages forcés organisés par d’autres femmes. Cecilia ou la résistance au pouvoir des hommes Le personnage de Vivaldi est-il de nature à nuancer ce jugement ? On devine sa fascination pour Cecilia, dont il jalouse peut-être, à un moment, le succès. La scène du baptême où Cecilia s’amuse avec les enfants sur quelques notes grattées sur son violon est fondamentale. On comprend que cela inspire à Vivaldi « le Printemps » ( Primavera ), et il en est conscient puisqu’il lui demande plus tard, dans l’église où il lui apporte un nouveau violon, de rejouer ces mêmes notes. C’est là le sens du titre du film en italien, « Primavera », qui fait référence, non pas seulement à l’un des morceaux les plus connus de Vivaldi, mais bien plus, sans doute, au lien d’inspiration qui lie le compositeur et la violoniste. Il est vrai qu’il l’écoute, qu’il paraît éprouver un profond désir de l’aider (« Voir tout ton talent gâché, voilà qui est une torture », « Vedere sprecato tutto il tuo talento, quella è una tortura »). Pourtant, quand elle le sollicite pour échapper au mariage annoncé, il se laisse convaincre de n’en rien faire par le gouverneur de la Pietà, lequel l’exhorte à penser à sa réputation de prêtre. Comme Cecilia le remarque lucidement, Vivaldi est lui-même à la recherche de louanges. Certes le contexte est difficile pour un musicien désargenté : en véritable expérimentateur, il veut profiter de toutes les occasions d’une musique plus inventive et il manquera tristement de courage en choisissant, au détriment de Cecilia, l’opportunité de renforcer son orchestre de nouveaux instruments. Pourtant, pour l’avoir choisie, incitée et mise en mouvement, il lui devrait au moins d’essayer de lui permettre de continuer à vivre cette passion qu’il a contribué à créer. Quand il se reprend et veut s’impliquer dans sa défense, c’est malheureusement trop tard. Sur commande des autorités de Venise pour célébrer la victoire sur les Turcs à Corfou en juillet 1716, il compose « Juditha triumphans », allégorie de la ville de Venise triomphant de l’envahisseur. Mais le contexte du film donne une autre dimension à cette œuvre magnifique, devenue l’hymne de Venise : n’est-elle pas comme une excuse faite pour exposer au monde la force des femmes, lui qui veut une musique qui soit comme la vie ( « je voudrais faire une musique  […] qui serait comme la vie » , « Io vorrei fare una musica […] che sia come la vita ») ? Cecilia est un personnage imaginaire, mais Vivaldi a réellement composé l’essentiel de sa musique dans cet orphelinat et donc pour, et inspiré par, un orchestre de femmes. On sait qu’il a innové pour les personnes défavorisées : il a notamment cherché à rendre les musiciennes résilientes en leur confiant plusieurs instruments afin qu’elles puissent passer de l’un à l’autre au sein de l’orchestre sans devoir le quitter : c’est l’exemple de Pelegrina della Pietà, hautboïste qui ne peut plus jouer quand elle perd ses dents mais reste dans l’orchestre encore de longues années en tant que violoniste. C’est cette polyvalence, doublée d’une exigence musicale, qui caractérise l’enseignement de Vivaldi à la Pietà. Si Don Antonio révèle le talent de Cecilia, au fil des images, il se transforme lui aussi, s’épanouit et devient Vivaldi. Un Vivaldi qui compose sans relâche : il cesse d’être cet être maladif, et dirige l’orchestre de la Pietà avec brio et exaltation. Le jeu remarquable de Michele Riondino fait penser à celui de Tom Hulce dans Amadeus . On se souvient aussi de ce film lorsque, surpris par Cecilia, à leur première rencontre, Vivaldi, alors dans un moment d’intense composition, laisse échapper ses partitions sur le sol de l’église (la scène préférée de Michele Riondino). Le réalisateur, Damiano Michieletto, est d'abord un metteur en scène d’opéra et de théâtre, et Michele Riondino, dans une interview , en explique l’importance : les scènes étaient filmées avec un regard lointain, comme au théâtre, laissant un large espace disponible pour les acteurs et actrices. Mettre la caméra, les lumières, l‘équipe de tournage, loin des personnages, a renforcé une forme d’intimité inhabituelle au cinéma, une forme de solitude qui se ressent à l’écran et qui a aussi favorisé une certaine improvisation. Le film se termine sur un espoir pour les femmes : l’émancipation passe par la solidarité, l’empathie envers la souffrance vécue, sa reconnaissance comme appel au pardon, et la volonté de s’arracher à un schéma imposé. Le personnage de Cecilia, joué par la très habitée Tecla Insolia, n’est pas seulement la muse de Vivaldi, mais notre muse à toutes et tous. Notes : 1 - Vivaldi y enseignera près de 40 ans, jusqu’en 1740, en tant que maestro de concerti . Il quitte la Pièta pendant une période où il tente sa chance comme impresario de théâtre et y retourne en 1716 : c’est là que commence le film.

Présentée au printemps 2026, la comédie musicale Top Hat au Théâtre du Châtelet s’inscrit dans la tradition des grandes productions anglo-saxonnes accueillies à Paris, tout en rendant hommage à l’âge d’or hollywoodien. Inspirée du film de 1935 avec les célébrissimes Fred Astaire et Ginger Rogers, portée par la musique d’Irving Berlin, cette version scénique conjugue élégance visuelle, virtuosité chorégraphique et efficacité théâtrale. La mise en scène et la chorégraphie, confiées à Kathleen Marshall, privilégient une lecture fidèle à l’esprit original : une comédie légère fondée sur un quiproquo amoureux, où la narration sert avant tout de support à une succession de numéros chantés et dansés. L’intrigue — un danseur américain tombant amoureux d’une jeune femme qui le prend pour un autre — reste volontairement simple, mais elle permet une progression fluide entre les scènes, sans rupture de rythme. Le passage du film de 1935 à la scène a offert aux librettistes la possibilité d’élargir l’œuvre originale en s’appuyant sur le répertoire d’Irving Berlin : ils ont ajouté neuf numéros aux cinq initiaux — une extension qui développe les personnages secondaires, enrichit les émotions et donne plus d’ampleur au personnage de la jeune femme, dont les solos rééquilibrent les rapports entre les rôles. L’un des points forts du spectacle réside dans sa dimension visuelle. Les décors de Peter McKintosh recréent un univers stylisé, évoquant tour à tour Londres et une Venise idéalisée, dans une esthétique de carte postale assumée. Les costumes, particulièrement soignés, participent à cette atmosphère de luxe et de raffinement, typique de la comédie musicale des années 1930. La partition d’Irving Berlin est interprétée en anglais (avec surtitres), ce qui permet de conserver la musicalité originale des chansons. Des standards comme Cheek to Cheek s’inscrivent naturellement dans l’action et constituent des moments forts du spectacle. L’orchestre, dirigé par Luke Holman, accompagne avec précision les chanteurs et soutient l’énergie des numéros dansés. La distribution, dominée par Phillip Attmore (Jerry Travers) et Nicole-Lily Baisden (Dale Tremont), se distingue par sa polyvalence : les interprètes doivent à la fois chanter, jouer et danser à un haut niveau. Les chorégraphies, inspirées des claquettes et du style d’Hollywood, exigent une grande précision rythmique et une fluidité constante, que l’ensemble de la troupe maîtrise avec brio. Enfin, le spectacle se caractérise par une alternance équilibrée entre scènes comiques, numéros dansés et grands ensembles, culminant dans un ballet final spectaculaire. Cette construction, fidèle au modèle du musical classique, garantit un divertissement continu et accessible. Cette production de Top Hat réussit à conjuguer respect du patrimoine et efficacité scénique. Sans chercher à moderniser radicalement l’œuvre, elle en exploite pleinement le potentiel de charme, d’élégance et de virtuosité, offrant au public une expérience jubilatoire. Top Hat , d’Irving Berlin. Théâtre du Châtelet, du 15 avril au 3 mai 2026