Que signifie au juste « contemporain », lorsque l’on parle d’« art contemporain » ? L’expression est devenue si familière que l’on ne s’interroge presque plus sur ce qu’elle désigne. Pourtant, le mot est loin d’être aussi transparent qu’il y paraît. Est-il synonyme de « présent » ou d’« actuel » ? Ou bien porte-t-il une signification plus précise, qui permettrait de comprendre ce que nous attendons aujourd’hui de l’art ?

C’est à cette question qu’Emmanuel Alloa, professeur d’esthétique et de philosophie de l’art, consacre son ouvrage Le contemporain, L’intempestif, Et l’imminent. Son point de départ est formulé très clairement : « En quoi l’art dit contemporain fait-il époque ? » Car l’art contemporain prétend dire quelque chose de l’époque dans laquelle nous vivons. Alloa reformule donc la question : « En quoi fait-il notre époque ? »

Il y a là une ambition particulière. Les œuvres que nous appelons contemporaines ne sont pas seulement produites aujourd’hui : elles nous parlent de notre temps, elles l’interrogent, parfois même elles le mettent en accusation. Elles sont à la fois des signes des temps et des moyens de nous interroger sur ce temps.

Une époque peut-elle porter le nom de « contemporain » ?

Alloa remarque qu’avec le contemporain, une époque semble pour la première fois recevoir un nom qui coïncide avec une expérience de la simultanéité. Nous sommes contemporains de ce qui se déroule avec nous, au même moment que nous. Mais cette évidence ne suffit pas. Une autre question apparaît alors : l’art contemporain peut-il être défini comme un art du contemporain ? Si tel est le cas, le contemporain ou la contemporanéité devraient pouvoir se définir à partir d’eux-mêmes. Or, c’est précisément ce qui pose problème. Peut-on être contemporain sans se rapporter à ce qui nous précède ou à ce qui nous attend ?

Être contemporain ne signifie en effet pas nécessairement adhérer à son époque. Une œuvre contemporaine n’a pas à se conformer aux valeurs ni aux représentations de son temps. Elle peut au contraire s’en méfier, lui résister, refuser ses évidences. Une grande partie de l’art contemporain entretient ainsi une relation critique avec l’époque dont il est pourtant issu.

Cette attitude n’est pas sans rappeler la modernité. L’art moderne se définissait en grande partie par la rupture et par la volonté de prendre de l’avance sur son temps. Pendant longtemps, « moderne » a même été presque synonyme d’« avant-garde ». On n’était pas moderne une fois pour toutes : il fallait le devenir. Être moderne, c’était parvenir à se placer en avance sur son époque, à lui montrer une direction qu’elle ne percevait pas encore. Les avant-gardes remplissaient ainsi une fonction anticipatrice. Elles invitaient les artistes, les publics et, plus largement, la société à les rejoindre. Mais cette logique contenait sa propre disparition : une fois l’avant-garde rejointe, elle cessait de l’être. Il fallait alors qu’elle se renouvelle pour ouvrir un nouvel avenir.

Que reste-t-il au contemporain ?

La modernité portait donc en elle l’idée d’une rupture avec le passé et d’une marche vers l’avenir. Le contemporain semble se trouver dans une situation différente. Les artistes de notre temps ne cherchent pas nécessairement à rompre avec les modernes. Ils les assument plutôt, parfois dans un présent qui semble s’être refermé sur lui-même. Mais le contemporain ne se tourne pas davantage vers l’avenir avec la confiance qui caractérisait la modernité. « Le futur a cessé, écrit Alloa, de tenir lieu d’horizon ultime de meilleurs lendemains, et ce, de longue date. » Le futur a perdu son pouvoir d’attraction.

Dès lors, une difficulté apparaît. Si le contemporain ne se définit ni par une rupture avec le passé ni par une projection vers l’avenir, quel contenu peut-il avoir ? Et comment peut-il devenir une valeur ? On ne peut pas simplement être contemporain « de son temps ». Il faut encore se demander : contemporain de quoi ? Et contemporain comment ? Être contemporain, est-ce « céder à une adhésion indéfectible » ou, au contraire, « renouveler finalement le contrat moderne » ? Le contemporain se trouve ainsi pris dans un paradoxe qu’Alloa formule avec précision : il renvoie « premièrement au paradoxe d’un temps qui ne pourrait être conjugué qu’au présent, et qui décrirait donc un temps hors-temps, débarrassé de tout passé et de tout futur, pour lequel le temps a cessé de s’écouler ».

Cette difficulté oblige à revenir à la notion même de présent. Car le présent dont nous devons être contemporains n’est pas un simple point situé entre le passé et le futur : il est aussi ce qui arrive maintenant, ce qui constitue notre actualité. Or, cette actualité n’est jamais neutre. Il s’y produit des événements, des transformations, des conflits, des bouleversements. Pour les comprendre, il faut peut-être parvenir à prendre une certaine distance à leur égard.

N’est-ce pas, qu’on le théorise ainsi ou non, l’une des fonctions de l’art contemporain ? Devenir contemporain, dans l’art, reviendrait alors à se mesurer au présent pour en rendre compte et pour interroger ce qu’il est possible d’en faire. Être de son temps, tout en refusant de s’y abandonner complètement. Être dans le présent, mais aussi agir contre ce qui, dans le présent, l’empêche de passer et de devenir autre chose.

L’immédiat n’est pas le présent

Un nouveau paradoxe apparaît. Si le présent suppose déjà une certaine distance à l’égard de l’immédiat, alors devenir contemporain de ce présent revient à assumer cette distance. Car quelque chose peut arriver. Et c’est précisément cette possibilité de l’événement que l’art contemporain peut prendre en charge.

Alloa ne néglige pas cette dimension. Son ouvrage propose neuf portraits d’artistes contemporains aux pratiques très différentes, mais dont les œuvres se rejoignent autour d’une même interrogation : comment s’inquiéter de ce qui nous arrive ? La question peut toutefois être formulée autrement, et même plus radicalement : pouvons-nous ne pas nous interroger sur ce qui nous arrive ?

Cette question permet de comprendre ce qui, pour Alloa, distingue notre rapport au présent de celui d’autres époques. Le problème n’est plus exactement celui de jadis : « qui sommes-nous ? » Il n’est plus non plus celui des penseurs de la fin du XIX^e siècle : « que faisons-nous ? » Il est devenu : « que nous arrive-t-il ? » Et, surtout : comment assumer ce qui arrive ? L’époque du contemporain semble ainsi avoir basculé du côté de l’événement. En ce sens, elle rejoint certaines des grandes interrogations de philosophes comme Jean-François Lyotard, Michel Foucault ou Gilles Deleuze.

Les œuvres étudiées par Alloa donnent une forme concrète à cette interrogation. Elles montrent que nous ne pouvons pas demeurer indifférents à ce qui advient. La consommation, le commerce monétisé des regards, l’enfermement dans le « moi » deviennent autant de motifs d’inquiétude. Certaines performances analysées par Alloa s’attaquent ainsi à la logique spectaculaire et aux différentes formes de fascination qui peuvent empêcher l’émancipation.

Yvonne Rainer en offre un exemple célèbre avec son No Manifesto. Adel Abdessemed fait, quant à lui, l’objet d’une étude placée sous le signe du « paganisme moderniste ». Son travail accorde notamment une place essentielle au cri, qui n’est pas un cri d’indignation (il ne prend ni parti ni position), mais qui introduit un trouble dans la quiétude du présent. Les œuvres de Berlinde De Bruyckere conduisent, elles aussi, à déplacer notre regard. Elles imposent une réflexion sur la peau, sur les corps, sur les corps de chair, dans un sens qui n’est pas religieux.

Quel rôle pour le public ?

La question du contemporain ne concerne cependant pas seulement les œuvres et les artistes. Elle engage aussi ceux qui les regardent. Si l’art contemporain parvient parfois à ne pas se refermer sur un cénacle de personnes déjà acquises à sa cause, c’est peut-être parce que le contemporain suppose précisément un écart : un écart par rapport à l’histoire de l’art telle qu’elle nous est enseignée, mais aussi un écart par rapport à notre propre époque.

Les œuvres de Tino Sehgal en donnent un exemple particulièrement éclairant. Elles refusent de laisser des traces. Il ne s’agit pas simplement de célébrer l’éphémère, mais de faire éprouver ce que signifie n’exister que dans l’instant partagé d’un avènement, ce que l’on appelle encore souvent une « création ». Sehgal construit des situations dans lesquelles performeurs et public engagent une conversation selon un protocole précis, mais sans aucun enregistrement. La documentation est interdite. Comme si l’artiste cherchait ainsi à donner corps à une certaine conception du présent : un présent qui passe toujours et dont il reste pourtant possible de faire la critique.

Marina Abramović propose une autre expérience de cette présence. Assise sur une chaise pendant des heures, face aux visiteurs, elle fait de sa propre présence l’objet de l’œuvre. L’artiste semble alors passer à une nouvelle figure : celle de l’artiste qui fait don de sa personne au public. Elle explique : « L’idée de cette œuvre était d’être dans le présent, absolument dans l’instant présent. Pas dans le passé qui s’est déjà produit. Pas dans le futur qui ne s’est pas encore produit, mais juste dans cet instant précis. »

De nombreux autres performeurs s’attachent enfin à montrer la vie et le présent sans les transformer en formes sublimées. Ils montrent la vie telle qu’elle est vécue, avec son quotidien, sa banalité et ses gestes ordinaires. C’est peut-être là que se joue finalement une part essentielle du contemporain. Non pas dans la célébration naïve du présent, mais dans la capacité à y introduire un écart, une inquiétude, une possibilité. Car c’est dans ce présent même, dans ce qui semble le plus banal et le plus immédiat, que quelque chose peut frémir et devenir contemporain.

Avec Mozart. Vérités et légendes, Laure Dautriche relève un défi particulièrement délicat : écrire sur l’un des artistes les plus célébrés, les plus commentés et aussi les plus entourés de mythes de l’histoire de la musique. L’entreprise aurait pu se réduire à une simple démystification ou à une biographie supplémentaire. Il n’en est rien. L’originalité et la grande réussite de cet ouvrage résident dans un équilibre subtil entre enquête historique, récit biographique et célébration d’une œuvre qui, loin d’être diminuée par l’examen critique, paraît en ressortir plus admirable encore.

La construction du livre contribue largement à son efficacité. Plutôt que de suivre un récit strictement chronologique, Laure Dautriche organise son propos autour de vingt questions : Mozart était-il véritablement un génie ? Sa musique était-elle « divine » ? Salieri fut-il son grand rival ? A-t-il composé tout le Requiem ? A-t-il été empoisonné ? Est-il mort dans la misère ? Cette architecture donne au livre le rythme d’une enquête et permet d’aborder la vie de Mozart à travers les épisodes où l’histoire et la légende se sont le plus étroitement mêlées.

Entre vérité et légende

Le grand mérite de Laure Dautriche est de ne jamais opposer naïvement la vérité à la légende, comme si l’une pouvait définitivement abolir l’autre. Elle montre au contraire comment les mythes se constituent, se transmettent et se transforment. L’exemple de Salieri est, à cet égard, particulièrement révélateur. La légende d’un rival jaloux, voire d’un assassin ayant empoisonné Mozart, appartient désormais à l’imaginaire collectif. Or l’autrice restitue patiemment les faits et rappelle que cette accusation ne possède aucun fondement historique solide. La rumeur elle-même devient ainsi un objet d’histoire, dont le livre retrace la naissance et les amplifications successives.

Cette démarche est particulièrement convaincante parce qu’elle repose sur une abondante matière documentaire. Correspondances, témoignages, biographies anciennes, manuscrits et travaux musicologiques permettent à l’autrice de faire progresser son enquête avec précision, sans jamais alourdir le récit. Le chapitre consacré au Requiem, sans doute l’un des épisodes les plus fascinants de l’existence de Mozart, en constitue une excellente illustration. Autour de cette œuvre se sont accumulés le mystère du commanditaire, l’image d’un messager inquiétant et la croyance selon laquelle Mozart aurait composé sa propre messe des morts. Laure Dautriche distingue avec soin les éléments établis des récits qui ont progressivement dramatisé l’événement.

L’homme derrière le génie

Mais le livre ne se contente pas de déconstruire les mythes. C’est précisément ce qui le rend particulièrement séduisant. En retirant à Mozart certains attributs légendaires, Laure Dautriche ne le rapetisse jamais. Elle substitue au personnage figé du « génie tombé du ciel » un homme infiniment plus vivant : un enfant prodigieux, certes, mais aussi un travailleur acharné ; un compositeur qui apprend sans cesse, observe ses contemporains et assimile les influences les plus diverses avant de les dépasser.

Le génie de Mozart apparaît ainsi moins comme un miracle inexplicable que comme le résultat extraordinaire d’une intelligence musicale hors du commun, nourrie par une curiosité et une capacité de travail incessantes. Ses relations avec Haydn, qu’il admire profondément, sont à cet égard particulièrement éclairantes. Le livre rappelle l’estime exceptionnelle que Haydn lui portait et montre combien Mozart était également un artiste attentif au travail des autres, capable d’apprendre et de se renouveler.

Cette volonté de rendre Mozart à son humanité traverse tout l’ouvrage. Dautriche s’intéresse à son rapport à l’argent, à ses difficultés professionnelles, à son mariage avec Constance, à ses relations avec sa sœur Nannerl, à son engagement maçonnique et à ses comportements parfois enfantins ou irrévérencieux. Le portrait de Constance est notamment traité avec une appréciable nuance. L’autrice refuse de reprendre sans examen les caricatures traditionnelles d’une épouse intéressée ou indifférente au génie de son mari et restitue la réalité plus complexe d’un couple, fait d’affection, de tensions et de contradictions. De même, Nannerl n’est pas seulement présentée comme la sœur prodige sacrifiée à la gloire de Wolfgang. Le livre rappelle son rôle essentiel dans la conservation et la transmission de l’héritage mozartien. Une partie importante de la mémoire de Mozart nous est parvenue grâce à son travail de conservation et à la correspondance familiale.

Les affres de la création

L’une des grandes qualités du livre réside également dans la place accordée à la musique elle-même. Laure Dautriche ne traite jamais les œuvres comme de simples illustrations biographiques. Elle cherche à faire comprendre au lecteur ce qui constitue leur singularité : cette alliance presque miraculeuse entre clarté et complexité, légèreté et profondeur, simplicité apparente et extrême exigence de l’écriture. L’ouvrage montre ainsi combien il serait réducteur d’imaginer Mozart comme un créateur constamment porté par une inspiration facile et heureuse. Les difficultés financières et les périodes de découragement existent. Pourtant, sa créativité demeure intacte. Dans une période d’instabilité et de détresse personnelle, il compose notamment, en quelques semaines, ses trois grandes dernières symphonies, les n^os 39, 40 et 41. Cette opposition entre la fragilité de l’existence et la souveraineté de l’œuvre constitue l’un des aspects les plus émouvants du portrait.

La qualité du style mérite également d’être soulignée. L’érudition ne devient jamais pesante. Laure Dautriche possède un véritable talent pour le récit et sait faire surgir, derrière les documents et les faits, des personnages et des situations. Le livre se lit avec fluidité, grâce à une écriture vivante, élégante et accessible, qui s’adresse aussi bien à l’amateur déjà familier de Mozart qu’au lecteur désireux de découvrir son univers. On peut également apprécier la manière dont l’ouvrage rétablit une vérité essentielle : Mozart ne fut pas, de son vivant, le monument universel que la postérité a fait de lui. Sa carrière fut faite de succès, mais aussi de revers, de déceptions et de difficultés matérielles. Cette réalité rend son parcours plus complexe et, paradoxalement, plus admirable encore. Le génie n’est plus séparé du monde réel : il lutte pour trouver sa place, obtenir des commandes et assurer sa situation, tout en poursuivant une œuvre d’une fécondité prodigieuse.

Un récit vivant

C’est sans doute là que réside la principale réussite du livre. Laure Dautriche admire profondément Mozart, mais son admiration ne prend jamais la forme d’une hagiographie aveugle. Au contraire, c’est parce qu’elle accepte de montrer ses faiblesses, ses maladresses et ses contradictions que son génie apparaît avec davantage de force. La démystification devient ainsi, paradoxalement, une forme de célébration.

Certains lecteurs plus spécialisés pourraient souhaiter des développements musicologiques encore plus approfondis sur certaines œuvres. Mais ce serait méconnaître le projet même du livre, qui n’a pas pour ambition de proposer un traité universitaire. Sa force est précisément de rendre accessible une documentation importante et de faire dialoguer l’histoire, la biographie et la musique dans un récit vivant.

Vérités et légendes est une réussite aussi intelligente qu’agréable. Laure Dautriche parvient à renouveler un sujet pourtant immensément fréquenté en faisant de chaque certitude apparente le point de départ d’une interrogation. Son Mozart n’est ni un saint, ni un martyr, ni seulement un enfant prodige, ni la créature surnaturelle de la légende romantique. Il est un homme de son temps, avec ses contradictions et ses fragilités, mais aussi un créateur dont la puissance semble effectivement défier les explications les plus rationnelles.

La représentation que nous nous faisons des femmes de la préhistoire est largement façonnée par des projections contemporaines. Les récits religieux, les doctrines philosophiques et certains discours scientifiques ont longtemps cantonné les femmes aux fonctions reproductives et domestiques, en réservant aux hommes les activités les plus valorisées (chasse, invention technique, art, etc.). À l'inverse, d'autres interprétations, parfois reprises par des courants progressistes (marxistes ou féministes), ont fait de la préhistoire le lieu d'un âge d'or marqué par l'égalité des sexes, un matriarcat primitif ou le culte d'une déesse-mère. Les ouvrages d'Anne Augereau et de Claudine Cohen s'attachent précisément à mettre à distance ces représentations mythifiés de la préhistoire.

Avec Une préhistoire des femmes (La Découverte, 2026), Anne Augereau propose une vaste synthèse des connaissances sur la place et les conditions de vie des femmes dans la préhistoire européenne, du Paléolithique moyen à la fin du Néolithique (« le Paléolithique ancien n'étant pas traité, faute de données »). Destiné à un large public, l'ouvrage se distingue par la richesse des données mobilisées et l'attention accordée aux méthodes de l'archéologie.

Dans Aux origines de la domination masculine (Passés composés, 2025), Claudine Cohen adopte une démarche elle aussi accessible au grand public, mais davantage synthétique et interprétative. Son enquête est plus largement interdisciplinaire : elle  « mobilise tout à la fois l'éthologie des Grands Singes, l'anthropologie, la paléoanthropologie, la préhistoire, l'étude des systèmes économiques et des modes de subsistance, l'histoire culturelle, politique et sociale des sociétés humaines ».

Les deux ouvrages partagent un même principe théorique : les rapports entre les sexes doivent être envisagés comme des constructions historiques et sociales. Claudine Cohen formule explicitement cette exigence lorsqu’elle invite à « interroger l’émergence [de la domination masculine] comme un processus, et ses développements comme une histoire ». Les deux autrices insistent en ce sens sur la grande variabilité des formes de domination et des rapports entre les sexes, qui diffèrent selon les périodes, les espaces, les modes de subsistance et les contextes culturels. Cette diversité n’empêche toutefois pas de dégager certaines tendances de fond, et notamment le fait que si les inégalités que l’on observe actuellement et dans l’ensemble des sociétés ne sont pas intemporelles, elles « plongent leurs racines dans la lointaine préhistoire ».

Cependant, chaque ouvrage mène cette démonstration d’une manière spécifique. Anne Augereau adopte une perspective plus anthropologique et davantage centrée sur les conditions concrètes de l’existence : son livre brosse un panorama particulièrement complet et détaillé de la vie quotidienne des femmes préhistoriques : enfance, grossesse, maternité, alimentation, travail, vêtements, mobilité, mort, statut social, etc. Claudine Cohen, de son côté, privilégie une perspective plus philosophique, qui cherche à dégager des lignes interprétatives générales et accorde une place importante aux dimensions symboliques de la domination (représentations du masculin et du féminin dans les mythes, l’art, les cultes).

Faire parler les traces

L'approche technique d'Anne Augereau permet de mesurer les difficultés considérables auxquelles se heurte l'étude de la préhistoire. En effet, les données sont rares, inégalement réparties selon les périodes et les régions, et souvent difficiles à interpréter. Cette situation oblige les chercheurs à développer des méthodes d'investigation particulièrement inventives, qu'il s'agisse d'analyser le cément dentaire (qui conserve la trace de périodes de stress physiologique au cours de la vie) pour identifier certaines grossesses ou de reproduire expérimentalement des armes préhistoriques et de les tester sur des carcasses de porc afin d'interpréter des lésions osseuses. Cela met bien en évidence le fait que toute enquête sur une pratique sociale suppose d'identifier au préalable quelles traces archéologiques elle est susceptible d'avoir laissées.

Par ailleurs, pour faire parler les données archéologiques dans la perspective d’une étude des rapports de genre, il faut résoudre des problèmes méthodologiques très élémentaires, à commencer par l’identification du sexe féminin des individus retrouvés. Le critère principal pour ce faire est la taille du bassin ; mais encore faut-il que celui-ci soit suffisamment bien conservé et que l’individu soit assez âgé pour que les différences sexuelles de morphologie soient pertinentes. Ces difficultés expliquent la grande prudence d'Anne Augereau : les nombreuses études mobilisées sont systématiquement présentées dans leurs données analytiques, discutées et confrontées à d'autres interprétations possibles — remettant parfois en cause leurs conclusions. Il en résulte souvent des conclusions négatives, qui soulignent que les données ne permettent pas toujours de trancher certaines questions relatives aux rapports entre les sexes (par exemple à propos des pratiques artistiques, des combats ou du mariage). En somme, « la préhistoire offre des pistes, parfois éclairantes, mais rarement des certitudes. »

La conclusion de chaque chapitre peut avoir, en ce sens, un caractère déceptif pour qui chercherait une clef d’interprétation unique et définitive. Mais la prudence d’Anne Augereau témoigne en réalité de sa rigueur intellectuelle : elle distingue constamment ce que les données établissent, rendent probable ou ne permettent pas de déterminer.

Ce que la « nature » peut (et ne peut pas) expliquer

Dans son ouvrage, Claudine Cohen examine les discours qui ont cherché à expliquer la domination masculine par des caractéristiques supposément naturelles de l’espèce humaine : les instincts sexuels masculin, le dimorphisme physique à la faveur de l’homme, le déterminisme génétique, la disparition des signes extérieurs de l’œstrus chez la femme, permettant des rapports sexuels en dehors de la période d’ovulation, ou encore l’inachèvement du nourrisson qui le rend plus longtemps dépendant de sa mère. Mais l’autrice montre qu’aucun élément dit « naturel » ne saurait expliquer — et encore moins légitimer — un comportement social : une société se définit précisément par la manière dont elle organise, encadre ou réprime les comportements biologiquement possibles, dont les effets varient ainsi considérablement selon les contextes.

Claudine Cohen revient notamment sur les travaux des éthologues et biologistes de la première moitié du XX^e siècle qui avaient cherché chez les babouins les fondements naturels, voire génétiques, de l’agressivité sexuelle masculine. Mais l’étude d’autres grands singes, notamment des chimpanzés et des bonobos, a révélé une grande diversité de comportements sexuels et sociaux (relations de couple, domination d’un ou plusieurs mâles, voire domination des femelles), qui interdit d’en déduire un modèle unique susceptible de rendre compte du comportement humain.

Certains facteurs observés chez les grands singes semblent toutefois favoriser des relations hiérarchiques et une domination masculine : les alliances entre mâles et l’isolement relatif des femelles. A l’inverse, la protection des femelles par plusieurs mâles ou l’existence de solidarités féminines peuvent favoriser des relations plus égalitaires. Dans la continuité de ces observations, Claudine Cohen voit dans l’exogamie, en tant que règle sociale organisant les unions entre groupes humains, un facteur possible d’asymétrie dans les relations entre hommes et femmes. La circulation des femmes les transforme en « objets d’échange », dans « des opérations dont les seuls acteurs sont les hommes ».

Anne Augereau évoque également l’exogamie reposant sur la mobilité des femmes dans son analyse des systèmes de parenté. Elle note que celle-ci se développe d’abord de manière circonstanciée chez les Néandertaliens avant de prendre davantage d’importance avec l’intensification des circulations et des échanges. Au Néolithique, les données témoignent d’« une circulation plus marquée des femmes » et montrent que « la patrilocalité était la forme de résidence postmaritale prépondérante, voire exclusive ».

Dans l’ordre des facteurs dits « naturels », Anne Augereau évoque également le caractère social et territorial de l’espèce humaine (qui, comme chez d’autres primates, favorise la violence comme stratégie adaptative et augmente le taux d'agressions mortelles) et le dimorphisme sexuel de taille ou de poids (puisque « en tout lieu et de tout temps, les femmes sont en moyenne plus petites que les hommes »). Dans son analyse des régimes alimentaires, l’autrice se demande si le dimorphisme sexuel ne résulterait pas d’une différence ancienne d’accès à la nourriture plutôt que d’une donnée naturelle. Les observations ne permettent toutefois pas d’établir un tel lien de causalité. Les analyses isotopiques de huit individus d’un site paléolithique italien montrent une grande homogénéité alimentaire entre hommes et femmes, mais aussi entre personnes valides et handicapées, notamment une femme atteinte de nanisme et un homme atteint de lourds traumatismes physiques. À partir de la fin du Mésolithique, puis au Néolithique, les femmes semblent cependant consommer moins de nutriments d’origine animale que les hommes, ce qui a pu affecter leur croissance et leur santé sans expliquer à lui seul le dimorphisme. Anne Augereau souligne enfin que celui-ci varie au cours de la préhistoire selon les périodes de pénurie ou d’abondance — en l’occurrence, les écarts de taille sont plus marqués lors des périodes difficiles, comme c’est le cas au début du Néolithique.

Le quotidien des femmes préhistoriques

Le cœur de l’ouvrage d’Anne Augereau consiste à décrire avec le plus de détails possible les différents aspects de la vie des femmes préhistoriques — dont on ne pourra donner ici qu’un aperçu — tels qu’ils peuvent être reconstitués à partir des données archéologiques.

Elle relève une première différence notable en ce qui concerne la maternité : « Dès le Paléolithique moyen jusqu'au Néolithique et au-delà, les femmes procréent significativement plus jeunes que les hommes. » Or, aucune nécessité physiologique ne suffit à expliquer cela. Aussi, l’autrice envisage plutôt l’hypothèse d’une organisation sociale visant à exploiter au maximum la période de fertilité féminine et ayant pour conséquence concrète l’« immobilisation » des jeunes filles — pour reprendre le terme de l'anthropologue italienne Paola Tabet.

Anne Augereau se penche également sur des marqueurs plus symboliques du genre dans la vie quotidienne : femmes et hommes s’habillaient-ils de la même façon ? La conservation des vêtements est évidemment très lacunaire, puisque les tissus végétaux et les peaux ont disparu ; mais certains ornements sont restés. Ainsi, « la disposition des broderies de perles et de dents animales qui les ornaient et qui sont encore en place sur les squelettes » permet de reconstituer certaines formes de vêtements typiquement féminins, et notamment des jupes, des robes ou des tuniques au Néolithique. Au Mésolithique, les différences vestimentaires entre hommes et femmes semblent relativement limitées, quoique les espèces animales utilisées pour les ornements diffèrent (dents de sangliers pour les hommes, dents de castors pour les femmes). Les accessoires, en revanche, apparaissent davantage différenciés : « des bijoux et des parures plus nombreux chez les femmes et des armes en très grande majorité chez les hommes ».

Le chapitre sur la division du travail offre des analyses décisives. Chez les Néandertaliens, la chasse semble avoir constitué une activité majeure et probablement collective, qui n’était pas réservée aux hommes mais impliquait, de manière diverse, les membres du groupe : les hommes prenaient part au combat au corps à corps et à la mise à mort des grands animaux, tandis que les femmes contribuaient au rabattage et à la chasse de petits gibiers. Au Paléolithique récent, une différenciation des activités peut également être observée dans l’organisation des espaces domestiques : certains secteurs sont associés au façonnage des armes les plus dangereuses, probablement réservés aux hommes, tandis que d’autres correspondent à des activités culinaires ou de couture, probablement occupés par des femmes. Cette différenciation contribue à faire émerger la figure de « l’homme chasseur », qui pèsera lourdement sur les représentations ultérieures de la préhistoire.

Claudine Cohen revient précisément sur cette construction intellectuelle de la chasse comme activité spécifiquement masculine et fondatrice de l’humanité. Elle évoque un modèle anthropologique élaboré dans la seconde moitié du XX^e siècle, qui soutenait que « ce serait la chasse (et les différents comportements associés) qui expliquerait l'acquisition des traits propres à l'humain ». La chasse aurait ainsi expliqué le développement de l’habileté manuelle, de l’intelligence, de la force, de la précision et de l’organisation collective. « Or ce modèle réputé universel mettait exclusivement l'accent sur la moitié mâle de l'humanité : il excluait du même coup les femmes de la participation aux activités ayant une signification évolutive, les reléguant à un rôle périphérique dans le devenir de l'espèce. » Cette figure de l'homme chasseur montre en somme comment le masculin a longtemps été pensé comme la norme à partir de laquelle était racontée l'histoire de l'humanité.

Claudine Cohen propose également un chapitre original sur l’art paléolithique, qui explore la dimension symbolique de la dualité sexuelle. Certaines peintures ou figurines montrent que telle ou telle espèce animale semblait associée préférentiellement au masculin (le cheval) ou au féminin (le bison), charriant avec elle un ensemble de significations symboliques (comme le majestueux homme-lion s’étant approprié la force de cet animal qui illustre l’ouvrage). D’autres œuvres (reproduites et commentées dans l’ouvrage) jouent sur des « anamorphoses du sexe », c’est-à-dire sur des transformations visuelles qui brouillent les catégories de genre en faisant apparaître tantôt des caractères sexuels féminins (seins, vulve), tantôt masculins (phallus). L’autrice conclut que les « multiples et troublantes analogies, renvois, résonances » entre figures viriles et féminines dans l’art paléolithique suggèrent que les artistes préhistoriques ne concevaient pas le masculin et le féminin comme deux pôles opposés, mais comme des motifs marqués par leur « intrication, voire [leur] unité irréductible ».

Pouvoir et domination

Reste à déterminer dans quelle mesure ces différences, qu'elles soient matérielles ou symboliques, se traduisent par des rapports de pouvoir effectifs entre les sexes. Cette thématique occupe le cœur de l’ouvrage de Claudine Cohen, qui définit dès l’introduction ce qu’il faut entendre par « domination » : « Parler de domination, c'est désigner un exercice du pouvoir qui implique chez l'autre un assujettissement, une contrainte, une privation. »

Anne Augereau aborde cette question à la fin de sa conclusion, en reprenant à Christophe Darmangeat (avec qui elle a publié Aux origines du genre, PUF, 2022) l’hypothèse selon laquelle « le monopole masculin des armes létales constitue un facteur essentiel de la domination masculine ». Mais cette question est surtout développée dans le dernier chapitre de son ouvrage, intitulé « Pouvoirs et statuts, richesses et inégalités ». L’autrice constate qu’au Néolithique, la richesse et le pouvoir semblent effectivement avoir été « entre les mains d’un petit groupe d’hommes ». Mais les données témoignent également de la présence de femmes ayant bénéficié d’un statut élevé grâce à un phénomène de « partage de l’identité masculine » : une femme pouvait partager le prestige d’un homme dont elle était l’épouse, la mère, la sœur, etc. On observe même, parfois, des exemples de « transfert des symboles de la masculinité à des sujets féminins », dans des situations où, pour quelque raison que ce soit, les hommes auraient été absents : dans ces cas, certaines femmes pouvaient se voir attribuer des caractéristiques masculines et ainsi exercer un pouvoir considérable.

Dans un autre chapitre, Anne Augereau remarque un autre cas intéressant, qui introduit une fois encore de la nuance et de la variabilité dans le schéma général de la domination masculine. L'étude de certaines populations néolithiques révèle en effet des différences morphologiques marquées entre les femmes elles-mêmes (certaines possédant « une morphologie comparable à celle de coureuses d’endurance contemporaines » ; d’autres se situant « nettement sous les moyennes actuelles »), suggérant que ces femmes ne partageaient ni les mêmes activités ni les mêmes conditions d'existence. Ces écarts invitent à ne pas considérer les femmes, dans l'analyse des rapports de genre, comme une catégorie sociale homogène.

Une pré-histoire de la domination masculine

Au terme de ce parcours, peut-on affirmer que la domination masculine contemporaine plonge ses racines dans la préhistoire ? Les deux autrices répondent à cette question sans jamais céder à la tentation d’un récit des origines trop simple. En dépit de la formule accrocheuse qui lui sert de tire, l’ouvrage de Claudine Cohen nous met en garde contre la tentation d’une recherche des « origines », au sens d’un commencement absolu de cette domination, qui risque de transformer l’histoire en mythe : « les commencements sont souvent inconnaissables, et la quête d'une origine est embrumée de mythologie ». L’autrice admet même que, au rebours des idées reçues, les femmes auraient joué, au cours du Paléolithique, un rôle majeur dans la subsistance, voire qu’aurait existé « une relative égalité entre les sexes ».

La lecture des chapitres successifs de l’ouvrage d’Anne Augereau donne l’impression que, dans tous les domaines, les différences parfois discrètes observées au Paléolithique et au Mésolithique s’accentuent au Néolithique. Dans le cas de l’alimentation, par exemple, l’autrice parle du « grand tournant alimentaire du Néolithique » : alors qu’aucune différenciation alimentaire entre les sexes n’est observée au Paléolithique, que quelques écarts apparaissent au Mésolithique, ceux-ci deviennent nettement plus marqués au Néolithique, où les femmes consomment davantage de végétaux et les hommes davantage de protéines animales. Cela permet de dégager de grandes tendances qui traversent les époques préhistoriques et accroissent progressivement la domination masculine.

Dans son chapitre consacré au Néolithique, intitulé « Pouvoir masculin et sujétion des femmes », Claudine Cohen confirme cette dynamique de fond. Le développement de l’agriculture et de l’élevage, la sédentarisation, le recul de certaines activités de cueillette et l’apparition de formes nouvelles de guerre semblent avoir contribué au renforcement des inégalités entre les sexes et à l’assignation plus marquée des femmes à certaines fonctions domestiques. Mais Claudine Cohen privilégie ici encore l’étude des représentations symboliques : les formes architecturales et les surfaces sculptées témoignent d’une place croissante accordée aux figures de la virilité.

L’autrice poursuit son enquête au-delà des bornes chronologiques d’Anne Augereau, suivant cette tendance jusqu’à l’âge du Bronze, où elle situe « les fondements du patriarcat » — c’est-à-dire la constitution de rapports sociaux dans lesquels la domination masculine s’institutionnalise véritablement. L’invention des métaux et le développement de la guerre jouent un rôle important dans cette étape, tout comme l’apparition de l’écriture. Claudine Cohen réduit toutefois cette dernière au cas des « religions du livre », qu’elle inscrit un peu rapidement dans le prolongement des époques antérieures, sans attention particulière à la spécificité du contexte de chacun (« c’est précisément dans ce creuset que se sont fondées les trois grandes religions monothéistes »).

Les conclusions des deux ouvrages sont à l’image de leurs ambitions respectives. Dans une perspective essentiellement scientifique, Anne Augereau rappelle les éléments que son enquête a permis d’établir de manière solide, mais elle pointe aussi les vastes zones d’ombre que la recherche future s’efforcera de clarifier (ou qui demeureront par nature inaccessibles). Claudine Cohen tire quant à elle une conclusions plus politique : si, comme son ouvrage s’efforce de le montrer, la domination masculine a une histoire, alors elle n’a rien de naturel ni d’immuable. En tant que produit de contextes sociaux, culturels, économiques et politiques particuliers, elle peut donc être transformée.