L’actualité est traversée par une succession de crises politiques, économiques, écologiques, sécuritaires et culturelles, dont l’enchaînement et le chevauchement contribuent à une reconfiguration permanente de l’expérience du temps présent. Loin de constituer des ruptures ponctuelles, ces crises s’inscrivent dans des dynamiques longues et complexes, qui transforment les sociétés, les institutions et les imaginaires collectifs. Comme le rappellent de nombreux travaux en sciences sociales, la crise ne se réduit pas à un événement objectif : elle est aussi le produit d’opérations discursives, médiatiques et politiques qui la nomment, l’interprètent et en organisent la sortie¹.

LA CRISE NE SE RÉDUIT PAS À UN ÉVÉNEMENT OBJECTIF : ELLE EST AUSSI LE PRODUIT D’OPÉRATIONS DISCURSIVES, MÉDIATIQUES ET POLITIQUES

Dans ce contexte, la question du « retour à la normalité » apparaît comme un enjeu central, mais largement sous-étudié. En particulier, la manière dont ce passage peut être nourri par des récits médiatiques optimistes et consensuels, parfois alignés sur les discours officiels, laissant entendre que la crise est résolue alors que ses conséquences perdurent. Comment les médias contribuent-ils à produire les récits de fin de crise ? Quels discours, quelles images et quelles temporalités permettent de faire exister l’idée d’une normalité retrouvée ?

Pour discuter de ces questions, l’Institut français de presse (IFP) et le Carism (Centre d’analyse et de recherche interdisciplinaires sur les médias) ont coorganisé une journée d’étude internationale avec le département de Communication, Media & Culture et le Journalism Lab de l’université Panteion d’Athènes². Réunissant des chercheurs et chercheuses issus de plusieurs pays européens et extraeuropéens, l’événement intitulé « After the Crisis: Media and “the return to normality” »³ a exploré la manière dont ces discours participent à la fabrication de la mémoire des crises, tout en esquissant les contours d’un « retour à la normalité » ou d’un avenir possible, et en mettant en lumière les enjeux politiques, sociaux et culturels qui les traversent. Dans ce compte rendu, nous revenons sur quatre axes majeurs qui ont parcouru les discussions et ont structuré le débat : la place des victimes, le rôle de l’audiovisuel, le traitement médiatique des catastrophes naturelles et les conflits identitaires et politiques.

Le premier axe de discussion porte sur les expériences et les trajectoires des individus directement affectés par la crise : victimes, témoins, proches et familiers. À ce titre, Lilie Chouliaraki, professeure et titulaire de la chaire en médias et communication à London School of Economics, a ouvert la conférence, en présentant son ouvrage Victimhood as a politics of pain and power, paru en 2024 aux éditions Columbia University Press.

UNE ANALYSE DE LA FIGURE DE LA VICTIME MOBILISÉE COMME ARME POLITIQUE ET COMMUNICATIVE

Elle propose une analyse de la figure de la victime mobilisée comme arme politique et communicative dans un contexte de crises successives : de la crise financière mondiale de 2007-2008 et des politiques d’austérité qui ont suivi à la pandémie de Covid-19. Dans ce « monde de polycrise », l’idée d’un « retour à la normalité » relève moins d’une description de la réalité que d’un projet politique et narratif, porté notamment par les mouvements contemporains d’extrême droite qui promettent de restaurer un ordre économique et moral supposément perdu.

Chouliaraki a notamment évoqué la lutte politique concernant les droits reproductifs des femmes dans le contexte américain, où l’annulation de l’arrêt Roe v. Wade par la Cour suprême en juin 2022 a exacerbé le conflit entre les positions pro-choix et pro-vie. Chouliaraki soutenait que le traumatisme et les droits humains, en tant que revendications liées à la souffrance, constituent deux exemples emblématiques de la douleur dans la sphère publique contemporaine. Dans ce cadre, la victimisation fonctionne comme un vocabulaire articulant deux langages de la douleur : celui du traumatisme, associé à la souffrance psychologique, et celui de la blessure, renvoyant à la souffrance sociale. Dans le discours pro-vie sur l’avortement, les revendications de victimisation sont formulées au nom de non-personnes, à savoir les fœtus, alors que des revendications similaires ne sont pas portées au nom des femmes confrontées aux lois interdisant l’avortement et la misogynie qui les sous-tend.

Ainsi, Chouliaraki a démontré que le statut de victime ne reflète pas nécessairement la vulnérabilité des individus, mais plutôt les positions de pouvoir à partir desquelles ils se réclament de ce statut et la manière dont ils font de ce terme un usage politique. Elle a également esquissé plusieurs pistes, en suggérant d’aborder la victimisation comme une forme de volonté de puissance et de soumettre les revendications fondées sur la souffrance à un examen critique rigoureux. Elle a, enfin, souligné l’importance d’élaborer des récits capables de reconnaître les vulnérabilités mutuelles, non comme des lignes de fracture, mais comme des moyens de connexion plutôt que de division.

Afin d’approfondir ce sujet, une discussion a eu lieu entre Robert Manrique, ancien responsable de l’UAVAT⁴ et victime de l’ETA en 1987 et Eulogio Paz Fernández, victime des attentats du 11-M en 2004 à Madrid et président de l’Asociación 11-M Afectados del Terrorismo de 2016 à 2024. Accompagnés de Cristian Monforte Rubia, doctorant au Carism, les invités ont notamment débattu du concept de « victime », défendant sa distinction par rapport au concept d’« affectés », que l’on inclut généralement dans la première catégorie. De leur point de vue, « victime » désigne celle ou celui directement touché par l’attentat, tandis que l’affecté l’est de manière indirecte. Ils ont également réfléchi aux processus de création des associations de victimes, ainsi qu’à l’élaboration des lois visant à les protéger. Aux yeux de Manrique et de Paz, l’ensemble de ces initiatives s’inscrit dans une nouvelle réalité par rapport à celle qui précédait les attaques, mais qui ne saurait être qualifiée de retour à la « normalité », puisque les pertes humaines (et matérielles) consécutives à un attentat ne sont pas réparables, à l’évidence pour celles et ceux qui ont perdu un proche.

Représentations audiovisuelles de la période de crise

Le deuxième axe de réflexion met en lumière la pluralité des représentations audiovisuelles pour analyser et interpréter la période de crise que la Grèce a traversée au cours de la décennie 2010. Ioanna Vovou, professeure associée en sciences sociales et politiques de l’université Panteion d’Athènes, a analysé la manière dont les séries comiques grecques des années 2010 ont intégré la crise économique, non comme un simple reflet du réel, mais comme un élément symbolique et symptomatique, dans le sillage de l’« illusion référentielle » de Barthes. Selon Vovou, cette mise en scène de la crise peut prendre la forme d’un métacommentaire ironique sur les discours dominants, d’un cadre de déplacement narratif – comme dans la série Piso sto spiti (2011-2013) – ou encore d’un prétexte à la création d’un univers fictif – comme dans I Genia ton 592 euro (2010-2011), Me ta pantelonia kato (2013-2014). Enfin, dans Kato Partali (2014-2015), la mise en scène de la crise économique a également renforcé la crédibilité des personnages et a conféré plus de consistance aux situations représentées.

LES SÉRIES COMIQUES GRECQUES DES ANNÉES 2010 ONT INTÉGRÉ LA CRISE ÉCONOMIQUE, NON COMME UN SIMPLE REFLET DU RÉEL, MAIS COMME UN ÉLÉMENT SYMBOLIQUE ET SYMPTOMATIQUE

Mado Spyropoulou, doctorante en sociologie de l’art et maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’université de Crète, a ensuite prolongé cette réflexion dans sa communication « A cinematic language of crisis: The documentary Μαμά έρχομαι (Mom, I’m coming) ». À partir du documentaire consacré à la catastrophe ferroviaire de Tempi, survenue en février 2023 et qui a coûté la vie à cinquante-sept personnes, elle a montré comment le langage cinématographique peut préserver la mémoire de l’événement selon deux registres : la première partie privilégie le témoignage, le deuil et les émotions immédiates, contribuant à la construction d’une mémoire collective et d’un cadre moral partagé ; la seconde adopte une approche plus analytique, en proposant une enquête sur les responsabilités institutionnelles, des entretiens d’experts et une lecture critique du rôle de l’État.

Ces deux présentations ont montré que les dispositifs audiovisuels ne se limitent pas à refléter le réel, mais qu’ils participent aussi à des processus collectifs de « mise en sens » de la douleur et du traumatisme. Elles ont également souligné le rôle des médias dans l’élaboration, même provisoire, d’une nouvelle forme de normalité au sein de contextes dits « post-crise » – une normalité selon laquelle la crise et sa gestion seraient intégrées à la vie quotidienne, comme une chose concrète et possible à aborder, même si elles sont loin d’être surmontées.

Médiatisation des crises, rapports de pouvoir et hiérarchie de l’attention

Le troisième axe de la journée d’étude a porté sur la place centrale des catastrophes naturelles et des rapports de pouvoir dans les récits médiatiques de crise. Il s’agissait ici d’analyser les modalités de construction médiatique des situations de crise et des processus de « retour à la normalité », en les abordant à partir de contextes géographiques, politiques et symboliques distincts.

Pierre Cilluffo Grimaldi, membre associé du GRIPIC/CELSA de Sorbonne Université, a proposé une analyse de la médiatisation occidentale des mégafeux amazoniens en 2019 et 2020, appréhendés comme un cas paradigmatique de crise médiatique internationale marquée par une forte intensité émotionnelle et une temporalité particulièrement brève. S’inscrivant dans une approche transdisciplinaire en sciences de l’information et de la communication, l’étude articule une analyse de discours, notamment ceux d’Emmanuel Macron et de Jair Bolsonaro, à partir de l’indicateur de mesure médiatique UBM (unité de bruit médiatique) de Kantar Media (devenu Onclusive). Cilluffo Grimaldi montre que les mégafeux ont été principalement construits médiatiquement comme une « crise internationale », au détriment d’une perception de la crise environnementale dans sa dimension structurelle.

LES MÉGAFEUX ONT ÉTÉ PRINCIPALEMENT CONSTRUITS MÉDIATIQUEMENT COMME UNE «CRISE INTERNATIONALE», AU DÉTRIMENT D’UNE PERCEPTION DE LA CRISE ENVIRONNEMENTALE DANS SA DIMENSION STRUCTURELLE

La couverture médiatique apparaît ainsi largement tributaire de l’instrumentalisation politique de l’événement, en particulier lors du G7 de Biarritz en 2019, et s’appuie sur des topoi (discours, laïus) récurrents dans l’imaginaire occidental de l’Amazonie, tels que ceux du « poumon du monde » ou de « l’enfer / le paradis vert ». L’attention médiatique, très soutenue en 2019, s’est rapidement estompée en 2020 malgré l’aggravation des incendies, illustrant à la fois le primat du pathos sur le logos et les mécanismes de sélection propres à l’actualité internationale. Ces mécanismes reposent sur une hiérarchisation de l’information (gatekeeping) privilégiant des récits spectaculaires, personnalisés et incarnés par des leaders d’opinion pour capter l’audience. En 2020, l’Amazonie a ainsi subi une «invisibilisation médiatique» au profit d’autres événements internationaux jugés plus saillants par les médias occidentaux, tels que la crise sanitaire du Covid-19, l’explosion au Liban ou la mort de George Floyd aux États-Unis. L’analyse mobilise enfin les notions de « populisme », de « spirale du silence » et de « polycrise », afin d’éclairer la fugacité de l’attention médiatique ainsi que ses effets politiques et symboliques.

Ensuite, Laureline Pinjon, doctorante à l’université de La Réunion et chercheuse associée à l’Institut national de l’audiovisuel, est intervenue sur la temporalité médiatique de la crise dans la couverture journalistique des cyclones Chido (Mayotte, décembre 2024) et Garance (La Réunion, février 2025), à la lumière du concept de « colonialité de l’information ».

LA CRISE EST CARACTÉRISÉE PAR UNE SATURATION DISCURSIVE, UN IMPORTANT CAPITAL ICONOGRAPHIQUE ET UNE FOCALISATION SUR L’URGENCE, SUIVIS D’UN RETOUR RAPIDE À L’INVISIBILITÉ MÉDIATIQUE

À partir d’un corpus de médias nationaux (télévision et presse écrite), examiné quantitativement (pics médiatiques) et qualitativement (analyse socio-discursive et entretiens avec des journalistes), l’intervenante met en évidence une forte « événementialisation » des catastrophes naturelles. La crise est caractérisée par une saturation discursive, un important capital iconographique et une focalisation sur l’urgence, suivis d’un retour rapide à l’invisibilité médiatique. La couverture apparaît largement dictée par l’agenda politique et concurrentiel avec d’autres crises jugées plus centrales. L’analyse révèle une perspective métropolitaine et eurocentrée, assimilant les territoires d’Outre-Mer à un ailleurs quasi étranger et reproduisant des hiérarchies centre/périphérie. La distinction entre Chido, structuré comme une « crise », et Garance, traité comme un simple « événement », souligne l’importance du contexte social et mémoriel dans la construction médiatique de la crise.

Enfin, Jean-Baptiste Legavre, professeur et directeur de l’École de journalisme, Université Paris-Panthéon-Assas, IFP/Carism, a proposé une lecture théorique et analogique des crises médiatiques à partir de l’œuvre de Georges Simenon, et en particulier de la série « Maigret ». Mobilisant le concept de « définition de la situation » (École de Chicago) et l’analogie du chœur antique, il analyse le rôle des journalistes comme acteurs collectifs à la fois du commentaire de la crise en cours et de sa clôture symbolique.

LA CLÔTURE DE LA CRISE N’EST PAS STRICTEMENT MÉDIATIQUE : L’INTÉRÊT JOURNALISTIQUE S’ÉTEINT FAUTE DE REBONDISSEMENTS, SANS COÏNCIDER NÉCESSAIREMENT AVEC LA RÉSOLUTION NARRATIVE OU SOCIALE DE LA CRISE

Dans ces romans, journalistes et policiers forment un collectif interdépendant, engagé dans une relation de coopération et de méfiance réciproques, participant à la construction publique des faits divers. La clôture de la crise n’est pas strictement médiatique : l’intérêt journalistique s’éteint faute de rebondissements, sans coïncider nécessairement avec la résolution narrative ou sociale de la crise. Cette sociologie romanesque permet de dégager un idéal type heuristique pour penser les dynamiques contemporaines de médiatisation et de sortie de crise.

Les trois interventions convergent pour appréhender la crise comme une construction fondamentalement médiatique et discursive, structurée par des temporalités propres, des logiques de sélection de l’information et des rapports de pouvoir. Elles mettent en évidence le rôle central des médias dans les processus de définition, d’intensification et de clôture symbolique des situations de crise, tout en soulignant la prééminence des affects, de l’événementialisation et de récits simplificateurs dans leur traitement. La notion de « retour à la normalité » apparaît ainsi, dans l’ensemble des communications, comme un processus médiatiquement élaboré, fréquemment dissocié des dynamiques structurelles et des temporalités de long terme.

Conflits identitaires et nationalistes

Enfin, le quatrième axe interroge les usages, les mises en récit et les enjeux politiques de la notion de « normalité » dans des contextes de conflits identitaires et nationalistes. À partir de cadres théoriques et empiriques distincts, les trois communications analysent les processus discursif, institutionnel et médiatique par lesquels la normalité est revendiquée, contestée ou reconstruite. Le « retour à la normalité » s’accompagne alors d’un sens de crise constamment ravivé pour légitimer une polarisation croissante au sein des sociétés.

Victoria González, professeure et chercheuse à l’université Externado de Colombie, a analysé les représentations sociales autour de la loi de la « paix totale », mise en place en Colombie par le président Gustavo Petro en 2022. Au cours des dernières décennies, de nombreux processus de paix ont cherché à mettre fin aux conflits du pays opposant l’État aux groupes armés. Néanmoins, la loi portée par Petro se distingue en ce qu’elle est la première à envisager des négociations, non seulement avec des factions de guérilla, mais aussi avec des groupes armés dépourvus de statut politique. Dans le cadre de sa recherche, González a conduit dix entretiens auprès de dirigeants, de journalistes et d’habitants de différentes régions impliquées dans les processus de négociation, afin d’analyser ces représentations à la lumière des théories de Moscovici et d’Abric. L’analyse est complétée par une étude critique du discours, fondée sur trois déclarations de groupes armés et sur un entretien avec une négociatrice du gouvernement, afin d’approfondir l’examen des stratégies discursives de légitimation de la loi. Concernant le retour à la normalité, la chercheure conclut que la paix dans les territoires colombiens affectés par le conflit continue d’être conçue comme un idéal éthique et un horizon politique commun. Tant dans les discours institutionnels que dans les entretiens menés avec les acteurs du territoire se manifeste la nécessité d’articuler l’action de l’État avec les dynamiques territoriales comme condition de la durabilité du processus de paix.

Ensuite, Jaércio Da Silva, maître de conférences sénior, Université Paris-Panthéon-Assas, IFP/Carism, et Alice Breton, doctorante, Université Paris-Panthéon-Assas, IFP/Carism, ont proposé le Cyborg Manifesto de Donna Haraway (1985) en tant que cadre analytique pour appréhender la montée contemporaine du conservatisme, notamment aux États-Unis, sous la présidence de Donald Trump, mais aussi plus largement en Europe (voir La rem n°73-74, p.101). Le cyborg, présenté comme une figure hybride refusant toute nostalgie de la pureté et de l’ordre naturel, permet de déconstruire les discours populistes et nationalistes fondés sur la peur du mélange et de l’altérité. À travers les quatre caractéristiques définies par Haraway – l’impureté du cyborg, l’absence d’histoire naturelle, la matérialité des savoirs et l’inséparabilité entre humains et technologies –, Jaércio Da Silva et Alice Breton livrent une critique des mythes naturalisants, des prétentions à la neutralité du regard et des usages autoritaires des technologies. Le cyborg apparaît ainsi comme une clé théorique pour penser la post-crise et refuser les binarités simplificatrices. En s’affranchissant des « mythes d’origine » et de l’illusion d’un ordre naturel fixe, cette figure hybride impose une reconnaissance de la porosité des frontières, qu’elles soient migratoires ou technologiques. Envisager une « société cyborg » devient alors un horizon critique et politique indispensable face au retour des conservatismes : cela appelle à une réappropriation collective des outils technologiques pour éviter qu’ils ne servent des visions du monde totalitaires ou censurées, tout en assumant un savoir situé qui refuse le « regard universel » pour mieux témoigner de notre réalité commune.

LE CYBORG APPARAÎT AINSI COMME UNE CLÉ THÉORIQUE POUR PENSER LA POST-CRISE ET REFUSER LES BINARITÉS SIMPLIFICATRICES

Dans un troisième temps, Florent Frasque, doctorant, Sciences-Po Grenoble, Pacte, a analysé la notion de « normalité » électorale en Catalogne à partir de la théorie des réalignements électoraux. La communication retrace l’évolution du conflit catalan depuis la fin des années 2000, en soulignant le caractère discursif et politique de la qualification même de « crise ». Après une montée significative de l’indépendantisme, culminant avec le référendum d’autodétermination du 1^er octobre 2017 et la Déclaration unilatérale d’Indépendance du 27 octobre 2017, les élections législatives catalanes de 2024 marquent une rupture après douze années de gouvernance indépendantiste. Florent Frasque montre, cependant, que cette alternance ne constitue pas un « retour à la normalité » antérieure, mais elle apporte l’instauration d’un nouvel équilibre, soutenu par des stratégies institutionnelles, telles que l’amnistie ou la grâce, visant à rétablir une normalité institutionnelle entre Barcelone et Madrid. Ces mesures de grâce et d’amnistie sont perçues comme des outils stratégiques ayant des effets concrets de « résolution de crise » : en agissant comme des leviers antirépressifs, elles visent à légitimer le retour à l’État de droit. À partir d’une enquête qualitative fondée sur des entretiens avec des acteurs politiques, la communication met en évidence que ces discours de clémence influencent directement les dynamiques électorales, notamment en réduisant la perception de l’enjeu répressif, ce qui semble atténuer l’avantage des forces indépendantistes.

CES MESURES DE GRÂCE ET D’AMNISTIE SONT PERÇUES COMME DES OUTILS STRATÉGIQUES AYANT DES EFFETS CONCRETS DE « RÉSOLUTION DE CRISE » : EN AGISSANT COMME DES LEVIERS ANTIRÉPRESSIFS, ELLES VISENT À LÉGITIMER LE RETOUR À L’ÉTAT DE DROIT

Enfin, la contribution de Reema Altamimi, doctorante, Université Paris-Panthéon-Assas, IFP/Carism, et de Gulnara Zakharova, chercheuse et attachée temporaire d’enseignement et de recherche, Université Paris-Panthéon-Assas, IFP/Carism, a analysé de manière comparative des stratégies discursives de Russia Today (RT) et d’Al Jazeera sur X/Twitter dans le cadre de deux conflits armés : la guerre russo-ukrainienne et la guerre à Gaza. En mobilisant une approche narrative inspirée des travaux de Paul Ricœur et un cadre théorique articulant récit stratégique, mémoire et politique, Reema Altamimi et Gulnara Zakharova montrent comment les deux médias construisent des récits de normalité en temps de guerre. RT tend à projeter une image de fonctionnement « normal » de la Russie tout en délégitimant l’Occident, tandis qu’Al Jazeera présente la lutte palestinienne comme moralement légitime et « normale » dans la conscience arabe, intégrant l’anormalité de la violence au quotidien. Malgré des différences notables, surtout dans le traitement du temps, des commémorations et des dispositifs testimoniaux, les deux médias partagent des modèles discursifs communs, tels que la polarisation morale, la construction d’identités collectives et la contextualisation des conflits dans un désordre mondial plus large.

LA NORMALITÉ N’EST NI DONNÉE NI STABLE, [...] ELLE EST PRODUITE, NÉGOCIÉE OU IMPOSÉE DANS DES CONTEXTES DE CRISE

Les quatre interventions de cet axe convergent dans leur analyse de la « normalité » comme une construction discursive et politique, indissociable de rapports de pouvoir, de récits médiatiques ou de dispositifs institutionnels. Toutes montrent que la normalité n’est ni donnée ni stable, mais qu’elle est produite, négociée ou imposée dans des contextes de crise, qu’il s’agisse de conservatisme politique, de conflit territorial ou de guerre armée. Le rôle central des récits, qu’ils soient théoriques, électoraux ou médiatiques, constitue un point de convergence majeur du panel.

1. Heurtaux Jérôme, Renault Rachel, Tarragoni Federico, « États de crise », Tracés. Revue de sciences humaines, n° 44, 2023, p. 9-27.
   Arquembourg Jocelyne, « De l’événement international à l’événement global : émergence et manifestations d’une sensibilité mondiale », Hermès, n° 46, 2006. Koselleck Reinhart, « Crisis », Journal of the History of Ideas, n° 67, p 357-400.
2. L’événement a eu lieu le 7 novembre 2025, à Paris, au Centre Notre-Dame-des-Champs de l’Université Paris-Panthéon-Assas.
3. « Après la crise, les médias et le “retour à la normalité” », Carism, Université Paris-Panthéon-Assas, 7 novembre 2025.
4. L’Unidad de Atención y Valoración de Afectados por Terrorismo (Unité d’accueil et d’évaluation des personnes affectées par le terrorisme) est une association née en Catalogne à la suite des attentats du 17 août 2017 à Barcelone et à Cambrils. L’organisation a fermé en 2023.

Le nouveau numéro de La revue européenne des médias et du numérique est disponible en version papier sur abonnement. Les articles qui le composent sont mis en ligne au fil des semaines jusqu’à la sortie du prochain numéro.

Super LBO, super prêt bancaire, super valorisation… le rachat par endettement d’Electronic Arts donne une prime aux grands éditeurs de jeux vidéo, les plus à même de pouvoir bénéficier du potentiel de réduction des coûts grâce à l’IA.

Le rachat d’Activision par Microsoft, finalisé en 2023, avait défrayé la chronique du fait des montants en jeu : quelque 75 milliards de dollars (voir La rem n°67, p.83). Mais l’opération restait classique dans ses intentions. Un acteur des consoles de jeu, Microsoft, rachetait un éditeur majeur du jeu vidéo pour garantir, à terme, des exclusivités à sa console, et répondre ainsi à la PlayStation de Sony, qui a bâti son succès sur le lien entre hardware et contenus dédiés (voir La rem n°60, p.67). Par ailleurs, le montant était élevé, car l’annonce de l’opération, le 18 juin 2022, s’est faite à la fin d’un super-cycle d’investissement dans le jeu vidéo, porté par la hausse du temps passé à jouer et par la hausse du nombre de joueurs dans le monde depuis les confinements de 2020.

À l’inverse, l’annonce du rachat d’Electronic Arts (EA), un autre géant mondial du jeu vidéo, le 29 septembre 2025, est tout sauf classique, en partie par son montant de 55 milliards de dollars, mais surtout par la nature des acquéreurs et par les modalités de son financement. Elle atteste le retournement en cours sur le marché du jeu vidéo.

Depuis 2022, le marché du jeu vidéo est victime des anticipations trop optimistes de la période post-Covid et subit les effets d’une surproduction de jeux qui ne parviennent pas à rencontrer leur public (voir La rem n°72, p.76). Cette situation se retrouve dans les résultats d’Electronic Arts, présentés le 31 mars 2025. Pour son exercice 2024-2025, Electronic Arts voit son chiffre d’affaires baisser de 1,3 %, à 7,4 milliards de dollars, tandis que ses profits chutent fortement, de -12 %, à 1,12 milliard de dollars. Les ventes de jeux n’ont représenté que 1,7 milliard de dollars de chiffre d’affaires quand les autres dépenses, essentiellement des achats dits « in-game », représentent 5,4 milliards de dollars, soit 75 % de ses revenus. EA se finance grâce au succès de ses licences sportives, un catalogue qu’il exploite dans le temps, avec notamment la franchise mondiale EA Sports FC (ex-Fifa), mais aussi avec d’autres compétitions, EA éditant le jeu vidéo des ligues de football américain, de hockey et de Formule 1. Ses coûts reposent donc, en grande partie, sur les frais de développement qui permettent de faire vivre le back catalogue, les jeux déjà sortis et enrichis au fil de l’eau pour déclencher les achats in-game. Les frais de développement concernent aussi les nouveaux jeux, qui sont très coûteux, mais finalement moins rentables que le back catalogue. Surtout, leur succès n’est plus garanti, le marché souffrant d’une offre pléthorique. Ainsi, la dernière grande sortie d’EA est « Battlefield 6 », le 10 octobre 2025, dont le budget de développement est estimé à 400 millions de dollars (Ars Technica cité par Les Échos). « Battlefield 6 » doit faire face depuis novembre 2025 au nouvel opus de « Call of Duty », le jeu leader dans la catégorie des FPS (first-person shooter, jeu de tir à la première personne). « Battlefield 6 » est parvenu à s’imposer, puisque les ventes de « Call of Duty, Black Ops 7 » en Europe sont inférieures de 63 % à celles de son concurrent, selon The Game Business : le succès de l’un entrave celui de l’autre, soulignant les risques pris par les éditeurs au regard des coûts de développement de ces jeux haut de gamme dits « AAA ». Ces informations expliquent en grande partie la transaction révélée le 29 septembre dernier.

En effet, Electronic Arts est racheté en leverage buy-out (LBO), une opération où des acteurs prennent le contrôle d’une entreprise grâce à une levée de fonds, avec une perspective de rentabilité à court terme. La nature de ces acteurs détonne également. Il s’agit de trois fonds : le fonds américain Silver Lake, spécialiste des opérations de LBO ; le fonds souverain saoudien PIF (Public Investment Fond), déjà présent au capital d’Electronic Arts ; enfin, le fonds Affinity, créé par Jared Kushner, le gendre de Donald Trump, grâce à des apports de fonds souverains du Moyen-Orient, dont le PIF, la Qatar Investment Authority, ou encore le fonds émirati Lunate. Ces trois fonds sont des acteurs non cotés qui prennent le contrôle d’une entreprise cotée au Nasdaq, sur la base d’une valorisation qui correspond à vingt fois l’Ebitda d’Electronic Arts, quand le Nasdaq valorisait l’entreprise en moyenne à quatorze fois son Ebitda. Les fonds paient donc cher, ce qui fait du rachat d’Electronic Arts la plus importante opération de LBO jamais réalisée, à 55 milliards de dollars. Comme ces fonds ont vocation à quitter rapidement Electronic Arts avec une plus-value, ils anticipent une meilleure rentabilité des actifs. Ce pari est risqué, mais le risque ici est apprécié, car l’opération de rachat est atypique pour une autre raison : les trois fonds apportent 35 milliards de dollars de liquidités et ils complètent cet apport par un emprunt de 20 milliards de dollars accordé par la seule banque J.P. Morgan. Jamais aucune banque n’avait pris un tel risque sur une opération de LBO où, généralement, un pool de banques intervient. C’est que les trois fonds ainsi que J.P. Morgan sont convaincus d’un avenir exceptionnel pour les grands acteurs du jeu vidéo, porté notamment par l’IA.

Si l’opération aboutit, le rachat effectif étant prévu au premier trimestre 2027, Electronic Arts sera lesté d’une lourde dette et aura des actionnaires ayant vocation à revendre leur participation – au moins Silver Lake, alors que l’actionnaire saoudien (PIF), déjà bien représenté, pourrait au contraire chercher à affermir définitivement son contrôle sur l’un des plus grands éditeurs de jeux vidéo dans le monde. Reste qu’Electronic Arts a vocation à générer des profits pour rembourser les dettes dont il sera lesté. Pour ce faire, il devra abaisser ses coûts, un processus déjà entamé depuis 2023, puisque le groupe a conduit trois plans de licenciement et fermé des studios afin de s’adapter à la nouvelle réalité du marché du jeu vidéo post-Covid. Cette optimisation des coûts devra se faire, en revanche, sans dégrader la qualité des expériences de jeu offertes. Or, Electronic Arts, en tant qu’éditeur de très grandes franchises, a des coûts de développement très élevés. C’est sur ce segment de coût que des économies très importantes sont anticipées par les fonds. Les « grands » jeux nécessitent le développement de décors, de personnages, ainsi que des tests de qualité importants et à grande échelle. Toutes ces fonctions sont en grande partie transférables à l’IA. Par exemple, l’éditeur japonais Square Enix a déjà indiqué que ses tests qualité seraient à terme réalisés à 70 % par l’IA. Electronic Arts parie, de son côté, sur la réduction drastique de son budget de recherche et développement, estimé à 2 milliards de dollars par an (25 % du chiffre d’affaires). L’IA devrait remplacer ici le travail des développeurs pour la plus grande partie des tâches. Les grands éditeurs vont donc pouvoir bénéficier d’une réduction massive de leurs coûts de fonctionnement, car ce sont les acteurs qui, sur le marché du jeu vidéo, dépensent le plus en développement. Le prix payé pour Electronic Arts anticipe ce nouveau marché du jeu vidéo.

Une étude du Boston Consulting Group (BCG), révélée le 16 décembre 2025, confirme cette évolution. Au premier semestre 2024, 6 % des titres mis sur le marché (à partir de données récupérées sur la plateforme de téléchargement de jeux pour PC Steam) avaient été fabriqués en partie grâce à l’IA. Au troisième trimestre 2025, c’était 21 % des titres. Parmi ces titres, l’IA était utilisée à 88 % pour la création d’actifs (notamment visuels), très nombreux dans les titres AAA. Les premiers bénéficiaires de la « révolution » IA sont donc clairement identifiés. Ils ont, en outre, un autre avantage : l’IA générative va accélérer le processus de simplification de la production des jeux vidéo initié avec les moteurs de jeux comme Unreal et Unity. Les sorties de jeux vont donc se multiplier, permettant au cloud gaming de devenir très concret selon le BCG, grâce à des catalogues gigantesques jouables à distance. Dans un univers d’hyperabondance, les détenteurs de licences que sont les grands éditeurs auront pour eux l’avantage de leurs marques, un moyen efficace de capter l’attention des joueurs.

Sources :

• Debès Florian, « Jeu vidéo : un rachat record
  se prépare autour d’Electronic Arts », Les Échos, 29 septembre 2025.
• Richaud Nicolas, « Electronic Arts : une sortie
  de la Bourse à 55 milliards de dollars », Les Échos, 30 septembre 2025.
• Woitier Chloé, « L’Arabie saoudite et le gendre de Trump font main basse sur le géant du jeu vidéo EA », Le Figaro, 30 septembre 2025.
• Drif Anne, « Le méga-deal d’Electronic Arts propulse les prêts LBO vers des sommets », Les Échos, 2 octobre 2025.
• Vidal François, « Electronic Arts ou l’art du deal
  en 2025 », Les Échos, 9 octobre 2025.
• Richaud Nicolas, « Avec “Battlefield 6”, Electronic Arts défie “Call of Duty” et lance la bataille de Noël », Les Échos, 10 octobre 2025.
• Dring Christopher, « Call of Duty : Black Ops 7 european launch sales are 63 % down over Battlefield 6 », thegamebusiness.com,
  November 21, 2025.
• Richaud Nicolas, « L’intelligence artificielle générative embrase le monde du jeu vidéo »,
  Les Échos, 12 décembre 2025.
• Pagano Ernesto, Paizanis Giorgo, Joniskis Povilas, et al., « Video Gaming Report 2026: How platforms are colliding and why this will spark the next era of growth », Boston Consulting Group, bcg.com, December 16, 2025.

Si Netflix était parvenu à se mettre d’accord avec Warner Bros Discovery pour racheter ses studios et HBO Max, finalement Paramount Skydance aura réussi à l’emporter, après une OPA qui soulève des questions de concurrence.

Warner Bros Discovery est une illustre société d’Hollywood pour son studio de cinéma créé en 1923. Aujourd’hui son chiffre d’affaires dépend trop fortement de la télévision, malgré le succès de HBO Max, son offre de streaming vidéo. En 2024, les revenus du streaming atteignent 677 millions de dollars, contre 1,6 milliard de dollars pour les acti­vités des studios, et 8,1 milliards de dollars pour les chaînes de télévision. Autant dire que Warner Bros Discovery dépend en grande partie de ses activités dans la télévision payante, menacées par le développement du streaming vidéo, qui a dépassé désormais la consommation de programmes en linéaire aux États-Unis. Le groupe de médias a, certes, investi dans le streaming, mais tardivement (HBO Max sera lancé au Royaume-Uni seulement en mars 2026), parce qu’il a protégé ses activités historiques le plus longtemps possible, ce qui lui vaut d’être en retard sur ses deux premiers concurrents sur le marché américain : Netflix et Disney+, déjà largement mondialisés.

Le streaming vidéo n’a donc pas encore pris le relais de la télévision chez Warner Bros Discovery, mais les investissements qu’il nécessite, en technologie et en exclusivités, ont creusé la dette de l’entreprise. Warner Bros Discovery, comme Paramount qui s’est fait récemment racheter par Skydance (voir La rem n°71, p.67), est donc dans une impasse (voir La rem n°67, p.88). Pour échapper à cette situation où la télévision, encore très rentable, entrave le développement du streaming, Warner Bros Discovery a opté, comme Comcast (NBCUniversal), pour la séparation de ses activités de cinéma et de streaming de celle de la télévision. Mais, pour les deux majors, résister seules sera trop difficile. La concentration s’impose. Ainsi, avant la fusion de Skydance et de Paramount, Disney s’était déjà emparé de la Fox en 2019 (voir La rem n°48, p.73) et Amazon avait racheté la MGM en 2022, l’année même où Warner Bros et Discovery se rapprochaient pour mieux contrer les géants du streaming (voir La rem n°59, p.69).

Cette stratégie de concentration tous azimuts a conduit Paramount Skydance à déposer une première offre de rachat pour Warner Bros Discovery en octobre 2025, valorisant l’ensemble à 50 milliards de dollars, une offre aussitôt rejetée. Quelques jours plus tard, Warner Bros Discovery officialisait toutefois sa mise en vente, avec l’objectif de faire monter les enchères. Paramount Skydance s’est de nouveau positionné, mais c’est Netflix qui l’a emporté avec la conclusion d’un « accord définitif » pour le rachat des studios Warner et de HBO Max, moyennant 72 milliards de dollars (82,7 milliards de dollars avec la reprise de dette). Dans cet accord, annoncé le 5 décembre 2025, Warner Bros Discovery conserve ses chaînes de télévision qu’il introduira en Bourse.

L’opération a immédiatement soulevé des interrogations sur sa possibilité au regard du droit de la concurrence. En effet, Netflix a plus de 300 millions d’abonnés (325 millions début janvier 2026), et HBO Max en a 128 millions. Le nouvel ensemble représentera alors quasiment 450 millions d’abonnés, contre 200 millions d’abonnés pour son premier concurrent, le groupe Disney (Disney+, Hulu), les autres acteurs de streaming vidéo payant étant relégués loin derrière. Mais Netflix ne l’entend pas ainsi. Confiant, il s’est engagé sur des indemnités de rupture de 5,8 milliards de dollars en cas de non-accord des autorités de concurrence. De fait, Netflix prend en considération d’autres chiffres et un autre périmètre du marché. Sur le marché américain du streaming, le leader n’est pas Netflix, mais YouTube, avec 28 % de parts de marché, contre 21 % pour Netflix et HBO Max réunis, 11 % pour Disney+ et Hulu, 8 % pour Prime Video d’Amazon. Cette vision large du marché du streaming vidéo – qui inclut YouTube, très utilisé pour écouter de la musique et suivre des créateurs de contenu – n’est pas nécessairement celle des autorités de la concurrence, d’autant que le problème de la concentration est encore plus flagrant sur la production de films et de séries.

En intégrant les studios Warner et HBO à ses activités de production, Netflix deviendra un géant, alors qu’il a déjà le budget de production le plus élevé du marché américain, avec 20 milliards de dollars prévus en 2026. Sur ce point, Netflix s’est voulu rassurant et s’est engagé à distribuer en salle les films des studios Warner, sachant que ces derniers ont des contrats de distribution qui courent jusqu’en 2029. Or, Netflix milite depuis toujours contre les salles de cinéma, souhaitant sortir les films directement sur son service ou très vite après leur passage sur grand écran. Dans ses accords avec DreamWorks, Sony et Universal, Netflix récupère leurs films 45 jours après leur sortie en salles aux États-Unis, un délai très court comparé aux pratiques européennes (Netflix doit attendre 15 mois en France), un délai que Netflix espère de surcroît ramené à 17 jours.

L’annonce de l’accord entre Netflix et Warner Bros Discovery a donc immédiatement suscité l’inquiétude des acteurs et réalisateurs américains qui voient, dans cette moindre concurrence, une menace pour le secteur du cinéma aux États-Unis, avec potentiellement moins de films produits et une pression plus forte sur leurs conditions de rémunération. En effet, la baisse de la concurrence n’est jamais favorable aux fournisseurs en amont de la chaîne de valeur. Le rachat de la Fox par Disney a conduit à une baisse du nombre de films financés chaque année par ces deux studios. Le rachat de la MGM par Amazon et ses « milliards » n’a pas évité des licenciements.

Mais l’alternative Paramount a fini par s’imposer, qui soulève d’autres interrogations concernant le seul marché américain. Dès le 8 décembre 2025, Paramount Skydance a répliqué en lançant une offre publique d’achat (OPA) sur l’ensemble de Warner Bros Discovery, incluant donc les chaînes câblées (dont CNN). L’offre de Paramount Skydance valorisait alors Warner Bros Discovery à 108 milliards de dollars avec un argumentaire différent de celui de Netflix. Paramount Skydance considère son offre comme plus avantageuse pour les actionnaires de Warner Bros Discovery car, une fois cédés les studios et HBO, la valeur des chaînes risque d’être limitée, entre leurs faibles perspectives de croissance et la dette de 15 milliards de dollars dont elles sont lestées. L’offre permet donc aux actionnaires de vendre tous les actifs d’un seul coup, les bons comme les mauvais. Et le passage devant les autorités de concurrence devrait être plus facilement négociable, la famille Ellison étant proche de Donald Trump, qui a déjà instrumentalisé les autorités de concurrence américaines lors du rachat de Paramount par Skydance.

La réponse de Netflix n’a pas tardé, soulignant un risque concurrentiel plus élevé, cette fois-ci sur le marché de la télévision américaine, puisque l’offre de Paramount Skydance inclut les chaînes de Warner Bros Discovery. Netflix et HBO réunis représentent 9 % du temps passé par les Américains devant leur téléviseur, en streaming et en linéaire, derrière tous les concurrents, YouTube, Disney, NBC-Universal, Fox. À l’inverse, Paramount et Warner Bros Discovery rassemblent 14 % du temps de consommation des programmes sur le téléviseur. Sur le marché de la télévision payante, l’ensemble Paramount - Warner représente 40 % du marché des chaînes payantes et, sur le marché du cinéma, 34,5 % des entrées en salle.

Les arguments de Netflix n’ont pas inquiété Paramount, très probablement certain d’avoir la faveur des autorités américaines de la concurrence grâce à Donald Trump, qui n’hésite pas à intervenir dans ce type d’opération. Il a d’ailleurs aussitôt confirmé son intention de regarder le dossier, probablement pour mettre fin à CNN, ce que pourra proposer Paramount Skydance en la fusionnant avec CBS. En effet, lors de son premier mandat, Donald Trump avait déjà tenté, en 2018, d’empêcher le rachat de Time Warner par AT&T en le conditionnant à une vente de CNN, en vain (voir La rem n°45, p.43). Le groupe dirigé par David Ellison a donc poursuivi son offensive malgré l’accord déjà conclu entre Netflix et Warner Bros Discovery.

Dans un premier temps, Paramount Skydance a sécurisé son financement grâce à Larry Ellison, le fondateur d’Oracle, qui s’est porté caution à hauteur de 40,4 milliards de dollars, tout en garantissant, comme Netflix, une indemnité de rupture de 5,8 milliards de dollars. De son côté, Netflix a revu son offre, abandonnant la part payée en actions pour proposer une offre totalement en numéraire. Mais les tensions se sont très vite accumulées. Le dirigeant de Warner Bros Discovery, David Zaslav, a été accusé de jouer contre ses actionnaires, privilégiant un poste dans la future entité au détriment de l’offre de Paramount. En février 2026, le fonds Ancora Holdings a pris 1% du capital de Warner Bros Discovery et a défendu, contre l’accord déjà conclu avec Netflix, l’intérêt de la proposition de Paramount. La pression a été suffisamment forte pour conduire Netflix à renoncer à sa clause d’exclusivité, le temps pour les actionnaires de Warner Bros de répondre aux « pitreries » de Paramount, selon Ted Tandoros, co-PDG du service de streaming vidéo. Le pitre s’en est bien sorti. Le 17 février 2026, Warner Bros a donné une semaine à Paramount, jusqu’au 23 février minuit, pour proposer une nouvelle offre, définitive cette fois-ci. Paramount a donné suite et, même si le montant n’est pas connu, il est probablement de 31 dollars par action, soit 111 milliards de dollars en tout pour Warner Bros Discovery.

Autre détail important : le 20 février 2026, Paramount a pu confirmer que les autorités américaines de concurrence ne considèrent pas comme un problème son acquisition de Warner Bros Discovery. Face à un prix de vente déjà très élevé, et certainement convaincu de la politisation rampante de l’opération, Netflix a renoncé à surenchérir. Warner finira bien dans l’escarcelle de Paramount. Le nouvel ensemble devient un géant du cinéma aux États-Unis puisqu’il s’est engagé à produire jusqu’à 30 films par an, soit une sortie en salles toutes les deux semaines, alors que les studios Warner n’ont sorti que 11 films en 2025 et 9 pour Paramount. Il sera aussi un géant de la télévision. Il disposera d’un catalogue avec des licences exceptionnelles, Warner amenant avec lui « Harry Potter » et « Game of Thrones ». Paramount+ et HBO Max réunis, en revanche, resteront très loin de Netflix et de Disney+. L’ancien monde d’Hollywood consolidé devra poursuivre sa mue afin que le streaming vidéo devienne véritablement le moteur de sa croissance.

Sources :

• Egloff Emmanuel, « Warner dit non à l’offre d’achat de Paramount », Le Figaro, 13 octobre 2025.
• Dugua Pierre-Yves, « La mise en vente de Warner s’apprête à redistribuer les cartes du monde des médias », Le Figaro, 23 octobre 2025.
• Benedetti Valentini Fabio, « Netflix prêt à s’offrir Warner Bros pour 83 milliards de dollars », Les Échos, 8 décembre 2025.
• Bouchaud Bastien, « Paramount Skydance contre-attaque pour arracher Warner Bros Discovery », Les Échos, 9 décembre 2025.
• Godeluck Solveig, « Warner Bros. Discovery : le feuilleton continue », Les Échos, 10 décembre 2025.
• Debès Florian, « Hollywood, spectateur impuissant du combat entre Netflix et Paramount », Les Échos, 12 décembre 2025.
• Sallé Caroline, « La grande bataille entre Netflix et Paramount pour Warner Bros. tétanise Hollywood », Le Figaro, 29 décembre 2025.
• Benedetti Valentini Fabio, « Rachat de Warner : Paramount ne s’avoue pas vaincu face à Netflix », Les Échos, 12 janvier 2026.
• Dugua Pierre-Yves, « Netflix sur tous les fronts pour étoffer son offre de cinéma », Le Figaro, 22 janvier 2026.
• Florian Debès, « Un fonds activiste entre dans le dossier Warner contre Netflix », Les Échos, 12 février 2026.
• Fabio Benedetti Valentini, « Paramount joue ses dernières cartes dans la partie pour racheter Warner Bros Discovery », Les Échos, 23 février 2026.
• Caroline Sallé, « Avec sa nouvelle offre, Paramount joue son va-tout sur Warner », Le Figaro, 25 février 2026.
• Solveig Godeluck, « Paramount surenchérit sur Netflix pour obtenir Warner », Les Échos, 25 février 2026.
• Florian Debès, « Quand les géants d’Hollywood se dévorent entre eux », Les Échos, 2 mars 2026.

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