Cet article analyse les liens entre les politiques culturelles illibérales menées par le parti Droit et justice (PiS) en Pologne, entre 2015 et 2023, et le travail d’artivistes féministes – concept associant production artistique et activisme politique M. Salzbrunn, « Researching Artivism through the Event Approach. Epistemological and Methodological Reflections about Art and Activism », Connessioni Remote, n^o 2, 2021. – qui proposent des récits contre-hégémoniques. Cette recherche repose sur une enquête (n)ethnographique Irène Despontin Lefèvre utilise le terme « (n)ethnographie » pour montrer que les observations en et hors ligne sont réalisées conjointement et que les liens entre les deux espaces sont très étroits. Voir I. Despontin Lefèvre, « Négocier sa position en et hors ligne en terrain féministe. Retour sur une approche (n)ethnographique auprès du collectif #NousToutes (2018-2021) », Communication, vol 40/2, 2023. menée depuis 2024. Celle-ci s’appuie sur trois principaux matériaux empiriques : 1) dix entretiens semi-directifs ont été réalisés auprès d’artistes et de professionnel·les de la culture, exerçant notamment au sein de musées, de théâtres et d’universités ; 2) des observations menées sur les comptes Facebook et Instagram de plusieurs artivistes féministes. Enfin, ce corpus est complété par une analyse croisée d’articles de presse (publiés en polonais, en anglais et en français) et de la littérature académique pertinente, afin de situer empiriquement et théoriquement les pratiques observées.

Le gouvernement ultraconservateur du PiS a instrumentalisé la politique culturelle afin de diffuser dans la société ses valeurs nationalistes, identitaires et patriarcales. Dans ce cadre, il a révoqué de nombreux directeur·ices d’institutions culturelles nationales et a censuré de nombreux événements culturels (festivals, pièces de théâtre, etc.) de manière directe (interdiction) ou indirecte (coupes budgétaires, intimidations, etc.). Après une brève présentation de ces actions publiques, nous nous intéresserons au travail de la photographe Karolina Breguła et du collectif Czarne Szmaty (CzSz), mettent leurs savoir-faire, talents et connaissances artistiques au service de leur engagement féministe et contre les politiques menées par le PiS. Toutes se mobilisent au moyen de ce que nous appelons des répertoires d’actions artistiques (performances, photographies diffusées dans l’espace public ou en ligne). À travers les œuvres étudiées ici, nous montrerons que leur travail contribue à resignifier des symboles nationaux, à combattre l’homophobie et la discrimination des personnes LGBTQIA+, et plus largement à proposer des contre-récits face aux discours du PiS.

Le développement de politiques culturelles illibérales en Pologne

Dans la Pologne du PiS, comme dans d’autres régimes illibéraux – en Hongrie ou aux États-Unis – les apparences d’un régime démocratique sont maintenues (avec des élections régulières), mais ni l’indépendance des trois pouvoirs ni l’État de droit ne sont respectés ; les libertés individuelles et les droits des minorités sont attaqués M. Laruelle, « L’instrumentalisation de la culture au service de l’idéologie illibérale », média de l’OPC,  https://www.observatoire-culture.net/instrumentalisation-culture-service-ideologie-illiberale/ ; F. Zakaria, « The Rise of Illiberal Democracy », Foreign Affairs, vol. 76, n^o 6, 1997,  p. 22-43 ; A. Graff,  E. Korolczuk, Anti-Gender Politics in the Populist Moment, Londres, Routledge, 2022.. Le PiS a développé un programme néoconservateur et populiste combinant nationalisme économique, euroscepticisme et traditionalisme catholique F. Zalewski, « L’émergence d’une démocratie antilibérale en Pologne », Revue d’études comparatives Est-Ouest (RECEO), vol. 47, n^o 4, 2016, p. 57-86 ; J. Heurtaux, La Démocratie par le droit : Pologne 1989-2016, Paris, Presses de Sciences Po, 2017.. Dans cette économie discursive, la culture est le terrain central pour la production de l’hégémonie A. Gramsci, Cahiers de Prison, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2021., tel que l’a défini Antonio Gramsci pour désigner la capacité d’un groupe social dominant à imposer sa vision du monde, ses valeurs et ses normes comme allant de soi, en obtenant le consentement des groupes subalternes plutôt qu’en recourant uniquement à la contrainte. Menées par le PiS, les politiques culturelles polonaises canalisent les fonds culturels européens et nationaux vers des projets patrimoniaux célébrant les récits catholiques-nationalistes du martyre et de la résistance pendant la Seconde Guerre mondiale et l’ère communiste L. Bonet, M. M. Zamorano, « Cultural policies in illiberal democracies: a conceptual framework based on the Polish and Hungarian governing experiences », International Journal of Cultural Policy, vol. 27, n^o 5, 2021, p. 559-573.. Dans le même temps, la surveillance des musées, des théâtres et des médias publics s’intensifie. Le PiS a exploité l’ambiguïté de la loi de 1991 relative à l’organisation des activités culturelles qui autorise le ministre de la Culture à nommer de manière discrétionnaire les directeur·ices des institutions culturelles. À partir de 2015, le ministère a remplacé la direction des six principaux musées nationaux K. Bojarska, « Unlawful and Unjust – Cultural Politics in Poland 2015-2023 and its Aftermath », Séminaire à l’Institut d’études européennes, université Paris 8, 19 mars 2025., tout comme dans d’autres institutions culturelles (le théâtre de Wroclaw par exemple). Des expositions, des festivals et des pièces de théâtre font souvent l’objet de censure. Les libertés de création et de programmation sont bafouées à travers la censure directe et indirecte (révocations de directeur·ices et de programmateur·ices, coupes budgétaires, envoi de militants pour empêcher l’accès aux lieux culturels visés). Le discours du PiS sur la « culture nationale » a recodé le multiculturalisme et la modernité en tant qu’intrusions étrangères, présentant le pluralisme artistique comme une subversion idéologique A. Żuk, (dir.), Hourras et désarrois. Scènes d’une guerre culturelle en Pologne, Paris, Noir sur Blanc, 2019.. La culture est devenue un « champ de bataille symbolique » où le contrôle esthétique a servi à reproduire la légitimité politique M. Kotwas, J. Kubik, « Symbolic Thickening of Public Culture and the Rise of Right-Wing Populism in Poland », East European Politics and Societies, vol. 33, n^o 2, 2019, p. 435-471..

Les mondes de la culture se sont mobilisés contre ces actions gouvernementales, mais aussi contre la criminalisation de l’avortement A. Chełstowska, A. Ignaciuk, « Criminalization, medicalization, and stigmatization: Genealogies of abortion activism in Poland », Signs: Journal of Women in Culture and Society, vol. 48, n^o 2, 2023, p. 423-453.. Les œuvres que nous allons analyser sont produites par des artivistes qui ont mis leurs techniques, leur travail intellectuel et leurs ressources financières au service de mobilisations contre les politiques et discours du PiS.

Artivisme féministe : mobilisations et contre-récits

Les artistes que nous présentons ici se trouvent dans des positions minorisées et subordonnées dans la société polonaise : en tant que femmes, personnes queers, et productrices d’un art politiquement engagé à gauche. Elles font partie de ce que Nancy Fraser appelle les « contre-publics subalternes », c’est-à-dire des arènes discursives parallèles, diffusant des contre-discours et des représentations visuelles véhiculant leurs interprétations de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins N. Fraser, « Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy », Social Text, n^o 25/26, p. 56-80, 1990..

Rendre visibles les couples et familles homoparentales 

La photographe et réalisatrice Karolina Breguła veut rendre visibles les couples homosexuels dans l’espace public. Let Them See Us, projet qu’elle a monté en 2003 alors qu’elle était encore étudiante, entend montrer que ces couples sont des Polonais·es comme les autres et que s’ils ne se tiennent pas la main dans la rue, « c’est parce que la société ne le leur permet pas » (entretien avec Karolina Breguła, 30 avril 2025). Son projet initial est de coller des portraits, imprimés en taille réelle, sur les abribus et les murs, afin que les passant·es aient l’impression de côtoyer ces couples dans la rue.

Faute d’obtenir les autorisations nécessaires pour coller dans la rue, elle se tourne vers l’association de lutte contre l’homophobie Kampania Przeciw Homofobii (KPH). Ses photos sont imprimées sur de grands panneaux publicitaires et quelques expositions sont organisées dans des galeries. Très rapidement, les photos sont vandalisées. Des panneaux publicitaires – et même certains de leurs socles – sont endommagés dans la volonté de détruire ces photos. Des manifestations ont lieu devant les galeries qui présentent ce travail, certaines reçoivent des menaces d’incendie et déprogramment l’exposition. 

Vingt ans plus tard, un conservateur et ami de Karolina Breguła lui propose de réexposer ces portraits, mais elle préfère créer un nouveau projet qui, dit-elle, « exprime mes souhaits pour maintenant : que nous puissions nous marier, adopter des enfants et vivre comme tout le monde » (entretien cité). En 2023, quand le projet Families voit le jour, les mesures et campagnes discriminatoires envers les minorités de genre se sont intensifiées. Pour ces portraits, elle utilise des programmes d’intelligence artificielle afin de créer des images de famille homoparentale, sans mettre en danger ces personnes. Cette fois, la censure provient des algorithmes : « Si vous écrivez “une famille composée de deux hommes et d’un enfant”, le système bloque », la demande étant considérée comme illégale, car elle « contrevient à la protection de l’enfance » (entretien cité). Elle utilise alors différents prompts et programmes pour contourner ces blocages. Elle paye elle-même l’impression d’une demi-douzaine de posters de ces portraits et, avec l’aide de militant·es de l’association Lambda, elle les colle dans les rues de Szczecin et de Varsovie. Quelques jours après leur installation, la plupart des posters de Szczecin sont vandalisés (déchirés ou recouverts d’insultes homophobes). En revanche, ceux collés à Varsovie sont restés plusieurs mois.

Les projets de Karolina Breguła présentés ici proposent des contre-récits à la famille traditionnelle polonaise mise en avant par le PiS, en donnant à voir d’autres types de familles et de couples.

Czarne Szmaty : performer des contre-récits

Le collectif Czarne Szmaty (CzSz) se forme en 2016, au moment des mobilisations protestataires massives contre la criminalisation de l’avortement, connues sous le nom de « manifestations noires » [czarny protest]. « Notre première action a été un blocage de rue pendant le lundi noir [avec un grand tissu noir qui indique “Granica Pogardi”, que l’on peut traduire par “ici se trouve la frontière de votre mépris”]. C’est un jeu de mots, ce tissu est une sorte de grand chiffon, et, comme les femmes sont qualifiées de manière péjorative de “torchons” [szmaty], nous avons décidé de nous réapproprier ce nom » (entretien collectif, 07-03-2025). CzCs réunit quatre artistes provenant du théâtre et de la performance ainsi qu’une photographe. Au fil des années, elles réalisent plusieurs blocages de rue au sein des manifestations protestataires avec différents messages sur leur long tissu noir, mais aussi plusieurs projets d’arts visuels.

Le 11 novembre 2017, elles publient en ligne et dans la presse https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/51,54420,22689898.html#s=S.galeria-K.C-B.1-L.1.duzy une série de photos intitulée Fantasmes Uhlans ; elles expliquent : « Il existe une sorte de fantasme autour des Uhlans, étroitement lié à l’imaginaire patriotique et conservateur. Et nous avons voulu nous en emparer » (entretien cité) Voir également leur description du projet sur leur site : https://czszkontakt.wixsite.com/czsz/ulanskie-fantazje. Les Uhlans sont une formation de cavalerie qui occupe une place importante dans les symboles de la mythologie nationaliste polonaise, mais aussi de la masculinité et du militarisme. Leur mise en scène détourne cet imaginaire. 

Elles diffusent ces photos le jour anniversaire du rétablissement de l’indépendance polonaise durant lequel l’extrême droite organise de grandes manifestations ces dernières années, afin de proposer un autre récit lors de cette date symbolique. Une série de cartes postales de la session est également mise en vente dans des galeries d’art https://www.facebook.com/photo/?fbid=366152400491702&set=pb.100063535908743.-2207520000&locale=pl_PL.

En 2021, Patrycja Mitz, la photographe du collectif, est invitée au festival de photo de Cracovie (la Cricoteka). En amont de leur performance prévue pour le vernissage, la direction du festival leur demande un descriptif de celle-ci. Elles expliquent, entre autres, qu’elles vont marcher sur un tapis blanc et rouge (aux couleurs du drapeau). « Et ça, c’était trop pour eux », expliquent-elles en entretien. La directrice du festival parle de « geste préventif », car l’événement est financé par le ministère de la Culture. « Ça a été un choc énorme pour nous, car il ne s’agissait plus d’une censure officielle, mais de quelque chose de pire : une autocensure préventive » (entretien cité). Vêtues d’uniformes de police, elles mettent en scène l’arrestation du festival pour des faits de censure. Elles publient en ligne en mai 2021 des photos de leur performance intitulée « Mettre la saleté sous le tapis rouge » et déploient une banderole rouge indiquant « les artistes décident de ce qu’elles montrent « Artystki decydują co pokazują » ».

Ces mécanismes de censure préventive, ou indirecte, et la dépendance aux subventions publiques allouées (et retirées) de manière discrétionnaire sont caractéristiques des régimes illibéraux. 

Conclusion

Les pratiques artivistes de Czarne Szmaty et de Karolina Breguła illustrent deux modalités complémentaires d’intervention féministe dans un contexte illibéral. Les premières mobilisent une performativité collective ancrée dans la présence corporelle, la ritualisation du geste et la réappropriation symbolique d’objets et de codes visuels associés aux traditions nationales et religieuses. Leurs performances, souvent éphémères et situées dans l’espace public, reposent sur une esthétique sobre et de la répétition qui matérialisent simultanément le deuil et la résistance face aux politiques du PiS. Karolina Breguła propose une visibilité fondée sur l’amplification visuelle, à travers des photographies monumentales et des collages urbains qui rendent visibles des identités LGBTQIA+ systématiquement marginalisées. En investissant l’espace urbain, ses photos perturbent les représentations dominantes et contestent l’association exclusive entre identité nationale, catholicisme et hétéropatriarcat. Malgré leurs différences formelles, ces pratiques partagent une orientation commune : elles utilisent les ressources artistiques comme instruments de mobilisation collective, visant à dénoncer des politiques spécifiques et à transformer les conditions symboliques de la visibilité et de l’appartenance.

Ces interventions peuvent être interprétées, après Gramsci A. Gramsci, 2021, op. cit., comme des pratiques contre-hégémoniques qui contestent les tentatives du PiS de stabiliser une hégémonie culturelle fondée sur une conception conservatrice de l’identité nationale. En choisissant la culture comme terrain de lutte, ces artistes révèlent que la légitimité symbolique de l’ordre illibéral dépend de sa capacité à réguler les représentations et à délimiter les formes de subjectivité et de moralité reconnues comme légitimes. Par ailleurs, conformément à la notion de contre-publics subalternes développée par Fraser N. Fraser, 1990, op. cit., leurs œuvres participent à la formation d’espaces alternatifs de circulation des significations féministes et queers. En produisant des images, des performances et des dispositifs qui rendent visibles des expériences marginalisées, elles facilitent la constitution de publics capables de formuler des interprétations critiques de l’ordre social dominant. Loin d’être périphériques, ces pratiques artivistes apparaissent ainsi comme des composantes intégrées aux dynamiques de contestation, contribuant à reconfigurer les frontières symboliques de la communauté politique. Dans cette perspective, l’artivisme féministe peut être appréhendé comme un mouvement collectif inscrit dans une mobilisation sociale féministe plus large contre les politiques du PiS, au sein duquel la construction d’une hégémonie subalterne tend à l’emporter sur l’autonomie esthétique du champ artistique, c’est-à-dire sur la logique d’auto-référentialité et d’indépendance à l’égard des luttes politiques.

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Quel point commun entre un élu local français, italien, canadien ou japonais ? C’est sur le terrain des émotions que se situe la convergence. Alain Faure interroge depuis plus de 30 ans des figures politiques locales, issues des 4 pays observés. Quels que soient le bord politique, le profil, les systèmes institutionnels… les élus sont traversés par des ressorts émotionnels identiques. Quels sont-ils ?  

Dans quelle mesure ces émotions modèlent‑elles leur manière de gouverner ? Les élus endossent différents rôles qui les placent en position d’« hypermédiateurs territoriaux ». « Ils font de la politique comme on intervient en urgence, à la manière de médecins appelés au chevet de leurs concitoyens ; d’autre part, ils assument sans cesse la double posture de bouc émissaire et de pasteur – tantôt cibles des colères populaires, tantôt figures de réassurance et de célébration des valeurs du territoire ».

En mettant les élus sur le divan, Alain Faure s’émancipe de sa discipline – la science politique – pour dévoiler les coulisses sensibles du leadership territorial.

Alain Faure a publié aux PUG, 2025 Les émotions fortes en politique. Essai sur les hypermédiateurs des territoires.

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Des salles de musiques murées, des festivals repris en main, des institutions culturelles attaquées, des financements supprimés… En 1995, les maires Front national avaient fait de la culture un champ de bataille idéologique dans les villes du sud qu’ils venaient de conquérir – Marignane et Vitrolles dans les Bouches-du-Rhône, Toulon dans le Var. 

La génération suivante, celle de Beaucaire, Perpignan ou Fréjus, du désormais Rassemblement national (RN), fait moins d’éclat. « Dans les années 1990, la politique culturelle est envisagée comme marqueur pour affirmer des différences, […] un combat de valeurs pour le “pluralisme culturel ”, une notion détournée pour faire la critique d’un milieu marqué à gauche et homogène », rappelle Vincent Guillon, politologue et codirecteur de L’Observatoire des politiques culturelles. Depuis 2014, dans les grandes villes notamment, les exécutifs sont dans une perspective de ne pas faire de scandales. Ils sont la vitrine de la normalisation du RN, de sa capacité à gouverner. Ils vont donc mettre en scène la poursuite de partenariats, comme à Perpignan avec le festival de la photo [Visa pour l’image, Ndlr]. »

Mais derrière la dédiabolisation, nos chiffres montrent que la culture reste une cible privilégiée pour l’extrême-droite. Dans 80 % des communes analysées, la majorité municipale a sabré dans ses aides aux associations culturelles. Y compris dans les petites communes, celles dont on ne parle jamais mais qui subissent de plein fouet ces politiques anticulture. C’est à elles que nous nous sommes intéressés.

La culture portée disparue

A Bédarrides, 5 500 habitants, les subventions aux associations culturelles ont quasiment disparu depuis l’élection de Jean Bérard en 2020, avec le soutien du RN. De 31 400 € par an, elles sont passées à… 830 €. Même cure d’austérité à Camaret-sur-Aigues, 4 500 habitants, où l’extrême-droite a pris le pouvoir en 2014. Le financement des associations culturelles a été divisé par deux, passant de 13 960 € à 6 450 €. Sur les huit associations culturelles subventionnées en 2012, seules trois l’étaient encore en 2017. En 2021, le maire RN a aussi demandé à toutes les associations de la ville de faire un effort financier. Les baisses de dotation acceptées par certaines structures n’ont jamais été rattrapées.

C’est par exemple le cas d’Eclats de lire, une association de sensibilisation à la lecture qui intervient dans les écoles et à la bibliothèque municipale, qu’elle a fondée et où ses membres font office de bibliothécaires plusieurs fois par semaine. Sa subvention a été divisée par deux, de 2 380 € à 1 200 €. L’association n’a pourtant pas réduit ses activités. Ses membres ont par contre dû se battre pour garder leur place au comité de lecture, quitte à avaler quelques couleuvres. « Au moment du départ de l’ancienne bibliothécaire, la ville a voulu [nous évincer]. On a résisté, on y est toujours, mais des livres nous sont imposés, comme ceux d’Éric Zemmour (le polémiste d’extrême-droite et fondateur du parti politique Reconquête, Ndlr) », témoigne Françoise Virlouret, président de l’association et cheffe de file de l’opposition.

Comme les maires Front national en leur temps, Philippe de Beauregard aime aussi s’immiscer dans la programmation de ses structures culturelles. Le frontiste a ainsi décidé de censurer sur son site Internet l’affiche de « La belle saison » de Catherine Corsini, qui racontait une histoire d’amour lesbien. Pour ne pas subir ce genre de pression, le festival Jazz dans les vignes a quitté Camaret, un autre s’est sabordé.

Contacté, Philippe de Beauregard conteste d’abord nos chiffres. Selon les siens, les subventions aux associations culturelles sont passées de 11 066 euros en 2013 à 8 000 en 2025. Mais l’édile intègre dans ses calculs des subventions à des structures relevant de notre avis plus de la conservation du patrimoine. Le maire de Camaret en a fait le coeur de sa politique culturelle avec « la défense des traditions et de la culture provençale ».

Ensuite, il défend son « attachement au pluralisme » des idées, qui oriente certains de ses choix, comme l’organisation d’une projection-débat consacrée aux Arkis ou l’achat des ouvrages d’Éric Zemmour ou Philippe de Villiers pour la bibliothèque municipale. Enfin, Phlippe de Beauregard assure avoir recruté en 2024 une coordinatrice culture et lancé la création d’un pôle culturel. 

La culture aux ordres

A Morière-lès-Avignons, 9 000 habitants, le couperet est tombé sur la compagnie Okkio. Pendant l’été 2024, l’association a perdu sa subvention de 2 500 € et la mise à disposition ponctuelle d’un local pour les répétitions de ses spectacles pour très jeune public. Sa faute ? Avoir relayé un communiqué de son syndicat professionnel mettant en garde contre les risques d’une victoire de l’extrême-droite à l’occasion des élections législatives anticipées. Un courrier est envoyé par la majorité RN à la compagnie début juillet, comme elle l’avait raconté dans un communiqué de presse annonçant son départ de Morières. La réponse est restée lettre morte. « Le maire était suppléant du candidat rassemblement national. On nous a reproché de faire une publicité négative à la commune, de nuire à nos bonnes relations avec la mairie et d’assimiler le RN à l’extrême-droite », se souvient Isabelle Lega, codirectrice artistique d’Okkio.

Alors qu’elle s’était décidée à rester à Morières-les-Avignon à l’arrivée du maire RN, la compagnie s’est réfugiée à Avignon, où elle a été accueillie à bras ouverts par la ville et les acteurs culturels. Mais ce changement n’est pas si simple. « On a des gros projets en cours, mais on n’a plus de locaux. Et nos actions d’éveil musical parents-enfants sont stoppées depuis un an », s’inquiète Isabelle Lega.

En revanche, Grégoire Souque, le maire RN, a maintenu le financement de 10 000 euros du Festival des vents, un festival de musique centré sur le jazz qui se déroule depuis près de 25 ans en août dans la petite ville voisine d’Avignon et draine quelques 600 spectatrices et spectateurs sur trois soirées et six concerts. «Ce qui l’a sauvé c’est que [la nouvelle majorité] souhaitait s’approprier sa notoriété », estime ainsi Philippe Renaud, son président depuis 2010. Contactés à plusieurs reprises, Georges Souque n’a pas souhaité nous répondre.

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En France, les politiques culturelles sont une affaire de collectivités territoriales. En dépit du rôle historique et symbolique joué par le ministère de la Culture depuis sa création en 1959, leur centre de gravité s’est largement déplacé à une échelle infranationale. Les budgets culturels des collectivités territoriales sont deux fois et demie plus importants que ceux du ministère de la Culture, hors audiovisuel public. À cela s’ajoute la forte concentration des financements culturels de l’État en Île-de-France : en euros par habitant, ils y sont presque dix fois supérieurs que dans les autres régions. Autant dire qu’en dehors de la métropole parisienne, le soutien à la culture publique et subventionnée est principalement entre les mains des élus locaux. Raison pour laquelle, lorsqu’en 2025, la région Pays de la Loire décide de baisser de plus de 60 % son budget culturel de fonctionnement et de supprimer, sans discernement, la quasi-intégralité de ses aides dans ce domaine, c’est tout un secteur d’activité qui réagit à l’échelle nationale. La crainte du précédent que représentent ces coupes franches et la peur de la contagion des idées politiques qui les justifient expliquent cette forte mobilisation. Le cas de la région Pays de la Loire demeure jusqu’à aujourd’hui, fort heureusement, inégalé par son maximalisme. Mais il est le symbole d’un mouvement de retrait inédit et généralisé du soutien public aux activités culturelles sur l’ensemble du territoire national. 

D’une crise à l’autre

Il convient, en premier lieu, de revenir sur ce diagnostic de crise qui est dans toutes les bouches depuis plus d’un an. Celui-ci n’a rien d’une nouveauté. Il constitue même un lieu commun des politiques culturelles depuis les années 1980, se réinvitant à intervalles réguliers en raison des difficultés budgétaires, des polémiques sur l’État culturel, du discrédit ou du manque de crédit politique des ministres de la Culture successifs, des réformes du régime des intermittents du spectacle, des enquêtes sur les pratiques culturelles, du tarissement des « vocations professionnelles », etc. En ce début d’année, la série documentaire LSD tirait à son tour la sonnette d’alarme : « Le monde de la culture traverse une crise profonde. Vit-on un tournant dans la politique culturelle française ? » pouvait-on lire, encore une fois, en présentation des épisodes. 

Le discours de crise actuel ne serait-il finalement que le retour d’un mantra de la politique culturelle française ? Mantra qui a bien souvent été formulé par les acteurs culturels eux-mêmes – au cours des introspections sectorielles pour lesquelles ils se passionnent– et qui tend désormais à se retourner contre eux pour les disqualifier. En témoigne la formule assassine de la présidente de la région Pays de la Loire, visant à contester le soutien public à un système qui, disait-elle, « malgré les subventions dont il bénéficie, est en crise permanente ». Comment s’y retrouver dans cette succession de discours de « crises » depuis quatre décennies ? Comment qualifier la crise actuelle ? Qu’est-ce qui la distingue des crises précédentes ? 

Jusqu’à une période récente, ce qu’on désignait à travers la « crise » de la politique culturelle ne consistait pas en son démantèlement organisé : à l’inverse de la protection sociale, par exemple. Cette crise résidait plutôt dans le maintien, tant bien que mal, d’une situation figée, marquée par des problèmes matériels et génératrice de frustrations. De ce point de vue, la politique culturelle est dite « en crise » lorsqu’elle apparaît comme un système fermé, ne parvenant pas à intégrer de nouveaux acteurs, de nouveaux publics, de nouvelles pratiques et de nouvelles philosophies d’action. Lorsqu’elle souffre, en fin de compte, d’une trop grande stabilité ou qu’elle ne réussit pas vraiment à réaliser ses promesses fondatrices, notamment celle d’un dépassement des déterminismes sociaux dans les rapports à la culture : à l’instar de la démocratisation scolaire en somme. C’est sans doute là que réside la plus grande différence avec la crise actuelle. On peut craindre que cette dernière ne soit plus « seulement » une crise de paralysie ou de déception, mais plutôt le début d’une crise de démantèlement de la politique culturelle telle qu’elle s’est stabilisée depuis les années Mitterrand. 

Ce que disent les budgets culturels publics et ce qu’ils ne disent pas

Les alertes sur les dégradations des capacités financières des acteurs culturels ont été fréquentes au cours des dernières années, bien que non directement confirmées – paradoxe apparent – par les données sur les évolutions des budgets culturels publics. Entre 2019 et 2023, les dépenses culturelles des collectivités territoriales, corrigées des effets de l’inflation, sont stables. Elles ont même augmenté en matière de fonctionnement. Du côté du ministère de la Culture, le budget est également en progression constante au cours de la même période. Toutefois, cette évolution positive est en réalité une dynamique en trompe-l’œil. Elle correspond à un rattrapage poussif et partiel du milliard d’euros perdu par la culture, une décennie auparavant, au niveau des collectivités territoriales : conséquence indirecte de la crise financière et bancaire mondiale de 2008. 

La dissonance de façade entre les discours et les données n’est plus de mise en 2025. Et cette concordance n’a rien de rassurant. C’est un nouveau monde qui s’ouvre pour le financement public d’un secteur culturel déjà fragilisé par plusieurs « chocs » successifs récents : covid et inflation principalement. Quelques chiffres, issus du baromètre 2025 de l’OPC, peuvent être avancés pour en prendre la mesure : 50 % des collectivités territoriales et intercommunalités baissent leurs budgets culturels totaux et leurs budgets culturels de fonctionnement, dont 65 % des régions et 70 % des départements ; souvent dans des proportions importantes. À l’approche des élections municipales, le repli du bloc local – qui est le principal financeur de la vie culturelle en France – demeure heureusement moins marqué. 40 % des communes de plus de 50 000 habitants baissent tout de même leurs budgets culturels de fonctionnement : ce qui apparaît aujourd’hui comme un moindre mal aurait été impensable à une autre époque. Tous les domaines culturels sont concernés par ces coupes budgétaires des collectivités territoriales, mais elles affectent plus particulièrement les festivals, le spectacle vivant, l’action culturelle et l’éducation artistique et culturelle. À cela s’ajoute un reflux significatif des crédits déconcentrés du ministère de la Culture gérés par ses directions régionales. 

S’il était amené à se poursuivre au cours des prochaines années, ce mouvement de contraction budgétaire des collectivités territoriales et de l’État induirait un sérieux redimensionnement sectoriel pour la culture. Les données issues de la Cartocrise culture 2025 parlent d’elles-mêmes. Les baisses cumulées de soutien public sont en moyenne de 40 000 euros par organisation culturelle déclarante. Pour les structures disposant d’un label national du ministère de la Culture, ces baisses s’élèvent en moyenne à 80 000 euros. Au regard de l’année noire écoulée et des projections budgétaires à venir, l’hypothèse d’un glissement vers une crise de démantèlement des politiques culturelles territoriales gagne ainsi du terrain. Si les régions Pays de la Loire et Auvergne-Rhône-Alpes en sont les symboles les plus médiatisés, aucun territoire n’est épargné, comme en atteste la liquidation éclair, début 2026, des agences culturelles historiques de Nouvelle-Aquitaine et du Grand Est.

Les raisons politiques d’un désengagement inédit

Comment expliquer cette situation ? Les raisons de cette crise sont à la fois gestionnaires et politiques. Son élément déclencheur réside dans la mise sous pression des collectivités territoriales par l’État pour réduire leurs charges publiques et participer à l’allègement de la dette. L’État dispose des moyens de contrainte pour le faire dans la mesure où, depuis une quinzaine d’années, il n’a cessé de modifier les sources de financements des collectivités territoriales. Ces dernières ont de moins en moins de pouvoir fiscal, ce qui les rend de plus en plus dépendantes des dotations de l’État. Si celui-ci baisse ses dotations, les budgets dont les collectivités territoriales disposent pour conduire leurs politiques publiques baissent aussi mécaniquement. Ce qui constitue une vraie entrave à la démocratie territoriale et à l’autonomie de gestion des collectivités. Dans ce cadre, la culture devient rapidement une variable d’ajustement des arbitrages budgétaires. Avec des moyens réduits, pilotés par l’État et captés prioritairement par les dépenses obligatoires, les politiques culturelles des collectivités territoriales sont déclassées : en premier lieu, celles des départements et des régions. 

Mais cette lecture gestionnaire n’est pas suffisante. Il faut la doubler d’une interprétation plus politique. La culture s’était imposée, depuis les années 1980, comme une composante incontournable du service à la population, de la manifestation du pouvoir local et de la construction symbolique des territoires. Cette montée en puissance des politiques culturelles à tous les niveaux de collectivités s’est réalisée sans aucune obligation législative ou presque ; et à partir de la seule volonté politique des élus locaux et de leur incitation à coopérer avec les services de l’État. Or, ce volontarisme politique s’essouffle. Le soutien à la culture ne permet plus suffisamment d’asseoir une image positive pour les élus. Le consensus transpartisan sur l’utilité de la politique culturelle s’érode de part et d’autre de l’échiquier politique. Dans ce contexte, les acteurs culturels ont plus de difficultés à faire adhérer à leurs arguments et à leur cause, à ce qu’ils estiment relever de l’intérêt général dans ce domaine. 

D’un autre côté, les politiques culturelles redeviennent des marqueurs politiques forts et n’échappent pas à la polarisation, voire à la brutalisation, du débat public. Elles sont, de plus en plus, les otages d’oppositions binaires et caricaturales entre peuple et élites, entre métropoles et France périphérique, entre gauchisme et conservatisme, entre wokisme et identitarisme. C’est-à-dire les otages de batailles culturelles et de valeurs qui structurent des positions politiques à l’échelle nationale et internationale. Il n’y a qu’à regarder les rivalités qui se jouent sur le terrain des spectacles historiques pour s’en rendre compte. Dans d’autres cas encore, les politiques culturelles sont l’objet d’une « repolitisation » par la négative : faire de la politique avec la culture, non pas pour soutenir le secteur culturel, mais contre tout ou partie de ce secteur ; en cherchant à capitaliser politiquement sur la défiance et le discrédit exprimés à son encontre au travers d’accusations d’assistanat, d’entre-soi, de parasitisme, de détournement des ressources publiques ou de moralité douteuse. C’est le principe du « backlash » qui touche la culture publique et subventionnée – tout comme l’écologie – et qui trouve un certain écho dans le ressentiment et la tension sociale actuels.

Peut-on dire pour autant que la couleur politique des exécutifs territoriaux serait devenue une variable explicative des choix budgétaires en matière de culture ? Rien n’est moins sûr. À droite comme à gauche, il n’est pas possible de repérer des idéologies unitaires derrière les décisions des collectivités territoriales. À un même parti ou une même famille politique correspondent des stratégies très différentes de la part des exécutifs territoriaux. Et ce, quel que soit le niveau de collectivité. Les traitements par affiliation politique réalisés dans le baromètre de l’OPC, au cours des trois dernières années, le confirment : la proportion de collectivités de gauche, de droite ou du centre qui baissent, maintiennent ou augmentent leurs budgets reste la même. Ces choix ne relèvent pas majoritairement d’idéologies de partis politiques.

Enfin, les décisions unilatérales et non concertées de retrait de soutien fragilisent un autre acquis historique des politiques culturelles : le principe de solidarité financière entre l’État et les collectivités territoriales. Ces fameux « financements croisés » constituent la clé de voûte du système de partenariat public de la décentralisation culturelle. Ils sont aussi un gage de moindre dépendance des acteurs culturels à un seul pouvoir politique. Ces derniers se retrouvent aujourd’hui dans une situation de plus grande vulnérabilité face aux entraves qui menacent leur autonomie de fonctionnement et plus généralement la liberté de création ou de diffusion.

Comment réagir ? 

Face à cette crise de démantèlement qui guette, plusieurs vigilances s’imposent. La première fait écho à une célèbre formule de Stendhal : « Qui s’excuse, s’accuse ». L’effort public consenti pour la culture en France se situe tout juste au-dessus de la moyenne européenne en pourcentage du PIB des États-membres, loin derrière la Hongrie, l’Estonie ou la Croatie. Pour un pays qui entend promouvoir fièrement son « modèle culturel » à l’international, ce niveau de dépenses n’a rien de démesuré au regard d’autres postes du budget français. Par exemple, les aides publiques aux entreprises s’élèvent à plus de 190 milliards d’euros par an. Avec parfois un grand flou sur l’usage qui en est fait. En comparaison, les fonds publics pour la culture – État et collectivités territoriales confondus – représentent à peine 19 milliards d’euros par an : soit dix fois moins. Sur un même plan, les crédits d’impôt recherche aux entreprises atteignent 7 milliards d’euros annuellement : 50 entreprises en captent plus de la moitié. En comparaison, le budget du ministère de la Culture, hors audiovisuel public, est de 4,4 milliards d’euros. Soit à peine plus que le crédit d’impôt recherche octroyé à 50 entreprises et dont on a du mal à mesurer précisément les effets sur l’investissement et l’emploi. À cela s’ajoute une baisse des recettes des impôts en France de plus de 60 milliards d’euros depuis 2018. Ces choix sont politiques. Ils n’ont rien d’une fatalité. D’autres voies crédibles pourraient être prises pour réparer les services publics qui ont été dégradés et préparer l’avenir, tout en réduisant le déficit du budget de l’État.

Avec les baisses de financements publics, une autre vigilance est de ne pas céder à la logique darwinienne de la sélection des espèces appliquée à l’écosystème culturel et artistique. Pour cela, plusieurs tentations sont à éviter. Une première qui consisterait à se recentrer uniquement sur les acteurs du premier cercle de la reconnaissance publique (et non pas toujours du public) : les « institutions culturelles » comme on les appelle dans le milieu, c’est-à-dire les musées, théâtres, opéras, salles de concert et monuments les plus prestigieux. En résulterait un état d’immobilisme de la politique culturelle qui l’éloignerait toujours un peu plus de la dynamique sociale, avec une vraie menace de disparition d’une partie des 289 000 associations culturelles. Une seconde tentation, particulièrement malavisée, serait celle d’un repli sur les missions artistiques ou patrimoniales jugées cardinales par les organisations professionnelles, au détriment de leurs missions civiques, inclusives et éducatives sur lesquelles reposent pourtant en grande partie la légitimité et la justification politique du soutien à la culture. Tomber dans ce piège reviendrait à se condamner politiquement et socialement à moyen terme.

Enfin – dernière vigilance – ne pas croire que la décentralisation culturelle est le mauvais élève de la décentralisation dans sa globalité, tel que pourraient le laisser entendre les promoteurs d’une remise en ordre radicale de son fonctionnement sous couvert de « simplification territoriale », de « spécialisation » des collectivités territoriales et de « bonne administration ». Remise en ordre qui passerait par des attributions de compétences culturelles distribuées de manière plus ou moins stricte et exclusive entre niveaux de collectivités territoriales. Le sujet est d’importance. Un tel saucissonnage des politiques culturelles acterait la fin du partenariat public et des financements croisés dans la culture. Il constituerait surtout le coup de grâce porté à un modèle coopératif d’action publique façonné depuis l’après-guerre, producteur de valeurs et de conceptions partagées quant au rapport politique des élus et responsables publics à la culture. Le système de la décentralisation culturelle doit évoluer : non pas pour être démantelé sur l’autel d’une apparente efficacité politico-administrative, mais pour accroître sa robustesse. À l’heure où les partis d’extrême droite et les idéologies néo-réactionnaires n’ont jamais été aussi proches du pouvoir, le sacrifice d’un tel héritage serait insensé. 

[Cet article a été initialement publié sur le média AOC.]

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Joëlle Le Marec (professeure en sciences de l’information et de la communication, Museum national d’histoire naturelle) publiait en 2021 un premier ouvrage, Essai sur la bibliothèque : volonté de savoir et monde commun (Presses de l’Enssib). En 2025, c’est aux côtés de Muriel Amar (maîtresse de conférences en sciences de l’information-communication et bibliothécaire) qu’elle a codirigé Un abécédaire sensible des bibliothèques. Mots d’ordre et de désordre en 2025 (Eterotopia). Cet ouvrage découle d’un travail de recherche collectif avec des bibliothécaires de différents établissements, dans le contexte de la fermeture à venir de la Bibliothèque publique d’information (Bpi) du Centre Pompidou. En 37 notices, il propose de rendre visibles les pratiques et la pensée qui structurent et traversent le service public des bibliothèques.

Comment s’est élaboré ce travail collectif d’enquête auquel ont été associé·es des bibliothécaires professionnel·les ?

J. Le Marec – Dans le premier essai que nous avions publié avec Muriel Amar, les travaux auprès des visiteur·euses faisaient apparaître un fonctionnement des bibliothèques que l’on pourrait qualifier d’assez « mystérieux », dans la mesure où il est à la fois discret, remarquable et égalitaire. Les bibliothécaires ne sont pas vraiment visibles pour les observateurs qui s’intéressent aux publics (par des textes, des films), alors qu’ils et elles font partie des conditions d’existence de ces institutions si spéciales. Il était donc important de s’attacher à restituer cette présence.

Il y a eu trois phases dans la conception de cette recherche : des ateliers avec des professionnel·les ; des entretiens et contacts individuels avec d’autres bibliothécaires que celles et ceux rencontré·es à la Bpi ; puis l’écriture du livre, elle aussi très collective, qui est intervenue à l’issue d’une journée d’étude au Muséum national d’histoire naturelle et qui a donné corps à l’idée des notices. Cette dernière phase a nécessité un temps assez long de maturation pour se mettre d’accord sur la forme que le collectif souhaitait donner à cet écrit, celle des notices. Cette journée a été un jalon important dans l’articulation des prises de position orales et l’entrée en écriture.

Nous avons alors formé un petit collectif, composé d’une diversité d’auteur·rices, avec une dominante de professionnel·es de diverses bibliothèques et des chercheuses. Ce projet a d’ailleurs révélé des liens très forts entre une communauté de chercheuses attachées à ces institutions culturelles et des professionnel·les qui, au quotidien, mènent aussi un travail réflexif, pensent et discutent des problématiques que les usagers leur soumettent. Il existe une sorte de familiarité avec le trouble Au sens de Donna Haraway dans Vivre avec le trouble [Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016], trad. V. García, Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020 ; ou encore de Judith Butler dans Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité [Gender Trouble, 1990], trad. C. Kraus, Paris, La Découverte, 2006 – le trouble évoqué ici permet aux individus d’adopter des postures réflexives, de sortir de la certitude. qui se manifeste dans leur manière de ne pas résoudre uniquement techniquement des problèmes, mais dans leur capacité à les éclaircir.

Pourquoi l’avoir présenté sous forme d’abécédaire, qui plus est sensible ? Pouvez-vous commenter ce choix ?

J. Le Marec – L’enjeu d’une contribution collective s’est imposé dès les premiers ateliers. Muriel a proposé des entrées par catégories à même d’incarner les savoirs des bibliothèques qui sont rarement exprimés en tant que tels alors qu’ils sont si importants. Mais après réflexion, nous avons souhaité que ce soient plutôt des termes qui témoignent des importances, c’est-à-dire des mots énoncés et assumés par les personnes. Les auteurs de ces notices sont aussi bien des individus, des collectifs que des anonymes. Certains n’ont pas directement écrit, mais ont largement nourri la réflexion et nous les avons réunis sous l’appellation de « collectif d’enquêteurs ».

Nous avons opté pour le mot Abécédaire, cela aurait aussi pu être « lexique ». Ce choix reflète la volonté de nommer autrement les termes d’un métier – une notice intitulée « Ce qui ne peut être externalisé » le traite de manière explicite… Il exprime également l’idée que l’Abécédaire ne s’arrête pas là, qu’il est possible de l’augmenter si, à l’avenir, il inspire à chacun et chacune des extensions avec d’autres mots.

Quant à la notion de « sensible », elle vise à attraper ce mystère dont je parlais précédemment, qui est celui d’une « chose qui fonctionne bien » et qui réside dans la discrétion, l’effacement comme posture professionnelle invisible, tout en faisant preuve pourtant d’une acuité, d’une attention constante. Cette dimension apparaissait dans les études de publics, mais elle est aussi signifiante pour les bibliothécaires. Il existe un gouffre entre les compétences, les savoirs formels – qui structurent la réflexion et l’action – et la manière dont on discute dans la bibliothèque de mille choses qui vont bien au-delà de ces savoirs et qui sont guidées par le souci du public ainsi que l’entretien des conditions dans lesquelles on peut exercer un service public de qualité. C’est dans ce contexte que l’on mentionne cette vision dite « sensible » : pour la saisir, il faut aller la chercher dans l’expérience. Ces catégories d’expérience relèvent du care, on ne peut pas les poser in abstracto.

Dans l’ouvrage, vous traitez des questions de relation (d’alliances) et de milieux (la maintenance). Les bibliothèques sont présentées comme des « milieux de vie précieux » qui maintiennent un projet collectif. Qu’est-ce qui les caractérise ? Que nous disent-ils sur l’institution ?

J. Le Marec – Les bibliothèques s’apparentent à des milieux uniques, au sens écologique, qui comportent plusieurs temporalités et des millions d’êtres en relation les uns avec les autres. De la même façon, les bibliothèques maintiennent les conditions vécues, concrètes, d’un projet collectif continu. Elles structurent un lien vivant entre savoirs, égalité, attention, souci de soi et d’autrui. Les bibliothécaires et les publics prennent soin de cette « épaisseur ». Le milieu, c’est donc cet espace-temps très peuplé, sensible, qui échappe à la rationalisation alors même que la bibliothèque est un monde d’ordre. Par exemple, la classification alphabétique n’a jamais été changée pour signifier qu’il vaut mieux garder un ordre hétérogène complexe qui constitue un milieu très riche de relations et de mémoires, que de le déranger pour le rationaliser.

Cette notion de milieu m’évoque aussi l’ouvrage Comment pensent les forêts E. Kohn, Comment pensent les forêts, Paris, Zones sensibles, [How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human, 2013], trad. Gr. Delaplace, 2017. dans lequel on voit combien les êtres de nature sont très attentifs les uns aux autres. Ce niveau d’attention générale, de concentration, que l’on trouve en bibliothèque, renvoie à des intensités secrètes, silencieuses, qui échappent à la façon dont nous objectivons les rapports sociaux ou les usages dans le champ de la recherche, alors qu’il y a plus que ça : c’est un monde d’états ressentis, vécus, expérimentés et respectés. Par exemple, les silences à la bibliothèque sont extrêmement denses. C’est aussi un milieu à la fois précieux et fragile, car il est susceptible d’être altéré, voire de disparaître. On peut parfois avoir l’impression que les bibliothécaires « ne font rien », alors qu’ils et elles maintiennent des formes d’attention extrêmement fortes. C’est en partie un métier ingrat, au sens où Sandra Laugier l’aborde dans ses travaux sur le care : il faut toujours faire en sorte que le lieu soit accueillant, procéder à des micro-régulations. Cette dimension renvoie aussi aux théories féministes : il ne s’agit pas de produire, mais de reproduire et de maintenir les conditions pour que tout fonctionne, pas de manière machinique mais de façon vivante. L’éthique du care est d’un très grand secours pour montrer qu’une partie de ces institutions sont des milieux entretenus, transmis… Elles sont à la fois ce dont des personnes s’occupent mais aussi ce dont nous héritons pour être ensemble, c’est communautaire.

Pour revenir sur la notion d’« institution », il me semble qu’elle a été assez abîmée par les travaux des sciences sociales critiques qui la réduisent à des émanations de pouvoir et qui y voient parfois un repoussoir. Pourtant, des institutions telles que les bibliothèques ou celles du soin ne sont pas uniquement des outils au service de politiques publiques, elles les débordent. Ce sont des dispositifs dont les communautés se dotent pour résoudre ensemble des problèmes pour elles-mêmes. Elles ne fonctionnent pas avec un seul type de savoir, elles prennent racine dans le monde. Elles nous relient de manière un peu mystérieuse, là encore. Donc, les bibliothèques, à l’instar des musées que j’ai aussi étudiés dans mes précédents travaux, montrent que les institutions sont beaucoup plus que ce à quoi on les réduit, notamment lorsque l’on cesse de considérer la professionnalité uniquement sous l’angle de la gestion, du management, de la production…

Ce qui est assez particulier aux bibliothèques, c’est la place centrale qu’occupent les savoirs (sous diverses formes) pour cheminer dans la vie. J’ai souvent entendu cette approche chez mes collègues internationaux : « la bibliothèque, c’est l’endroit de la métamorphose, c’est là où je me suis mis à l’abri, où j’ai été accueilli ». Elle incarne le lieu hospitalier, vivant, protecteur de l’institution, alors qu’en France, on l’assimile à quelque chose de gris et d’invisible.

Pour revenir sur les notions d’alliance et de relation, quel éclairage donnent les bibliothèques à leurs propres pratiques de médiation ? Quelle analyse faites-vous de cette attention portée au public ?

J. Le Marec – C’est précisément cette question qui nous a réunies avec Muriel : le souci des bibliothécaires à propos des publics est vrai et l’intérêt pour les savoirs de la part des publics l’est aussi. Ce souci du public, pendant les ateliers et l’enquête, s’est manifesté de mille manières, à tous les niveaux. J’ai d’ailleurs été frappée par la différence avec le monde des enseignants-chercheurs qui restent très préoccupés par leur œuvre, leur projet, leur positionnement.

J’aurais du mal à dresser la liste des actions de médiation en bibliothèque… En revanche, c’est un métier fondé sur une pensée de la médiation au sens théorique. Le lien à autrui ne se résume pas à une relation fonctionnelle qui consisterait seulement à répondre à des demandes, il cherche plutôt à entretenir des rapports sociaux, grâce à ce tiers qu’est la culture qui nous réunit et dont on prend soin ensemble. Cette conception de la médiation s’oppose au modèle offre/demande et permet de s’intéresser au cadre dans lequel on entre en relation. On retrouve cette posture dans la notice « Question », rédigée par Agathe Baechelen (bibliothécaire à la Bpi) autour des interrogations qu’adressent les lecteur·ices aux bibliothécaires : « Que faire de cette question ? Comment la travailler, la respecter ? Comment ne pas l’abîmer ? ». Une telle entrée illustre bien ce souci constant des publics.

La bibliothèque fait aussi plus que donner accès aux livres et à la lecture, elle répond même parfois à trop de besoins : permettre aux personnes d’être dans des endroits corrects dans lesquels elles sont bien traitées. Dans les bibliothèques de la Ville de Paris, les nounous viennent avec les poussettes, les enfants… Même si ce n’est pas strictement le métier des bibliothécaires – et ces professionnel·les peuvent parfois le vivre avec une certaine inquiétude –, c’est accueilli. Ce sont des lieux investis, habités, qui n’appartiennent pas seulement à l’État, à une collectivité ou à un corps professionnel, mais à tout le monde. La médiation, dans ce contexte, implique donc des relations dans les deux sens. Elle laisse la place à des manières de faire, de s’ajuster, qui relèvent de plusieurs habilités (du soin, de l’attention, du tact, etc.).

Il semble que les lecteurs aussi sont soigneux les uns des autres. Ils voient bien qu’il y a plein de personnes en difficulté – que Serge Paugam a appelées « les pauvres » – dans les bibliothèques, mais ils font leur part dans ce travail collectif discret. Ce ne sont pas des clients. Je suis même frappée de voir à quel point on peut venir à la bibliothèque en tant que public et accepter d’être un peu dérangé pour aider à bas bruit. On se retrouve soi-même en posture de médiateur. Tout n’est pas parfait bien sûr, il y a des vols, des agressions… mais finalement assez peu de problèmes par rapport à ce qui pourrait se produire.

Entre présence discrète, principe de permanence et mission de service public, quels sont les mots d’ordre et de désordre des bibliothèques ?

J. Le Marec – Muriel a trouvé ce très beau sous-titre « Mots d’ordre et de désordre » qui évoque les injonctions auxquelles sont constamment exposées les bibliothèques. Pour maintenir des milieux, des possibilités de relation avec le public, de destins transformés par les savoirs, cela suppose quand même une foi importante dans la capacité transformatrice des bibliothèques. Avoir autant confiance dans la culture est merveilleux… Mais il faut constamment être légèrement désobéissant et « hacker » le système avec lequel on travaille. L’entretien et la réparation de ces milieux contribuent à ce « hacking », car ils sont en lien avec la maintenance qui permet de prendre soin des espaces dans une attention et un travail continus. C’est aussi contrecarrer l’ordre, dans la mesure où ces valeurs de soin et l’importance des savoirs sont brutalisées par des « mots d’ordre » (on désigne ici les injonctions faites aux bibliothèques : innovation, management, « retour sur investissement »).

Il y a deux mots de (dés)ordres centraux dans cet ouvrage : ceux des importances et de l’ambivalence. Par exemple, l’un des bibliothécaires interrogés dans notre enquête nous disait qu’il se rebellait immédiatement dès que quelque chose commençait à paraître trop « enchanteur », afin que le coût parfois difficile de ce métier qui exige d’être tout le temps en tension, de faire trop de choses et dans de mauvaises conditions ne soit pas masqué. Cette ambivalence traduit donc une forme de fragilité.

On pourrait aussi ajouter le mot discrétion qui revêt ici un sens politique, en tant que norme désirable : elle correspond à une exigence de service public, tout autant qu’elle égalise les postures hiérarchiques. Ce sont d’ailleurs des professionnel·les qui entrent régulièrement en lutte. Cette discrétion n’est donc pas un effacement construit par une norme sociale (patriarcale, dominante), elle rend d’autant plus puissantes leurs mobilisations pour défendre leur métier et leurs institutions.

Ce qui était important pour nous, avec ces mots d’ordre et de désordre, était aussi le choix de la non-hiérarchisation entre les notices et nous avons tenu à une forme d’horizontalité de ces importances. C’est bien cet ensemble qui fait l’ouvrage. 

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Le centre d’art contemporain de Malakoff déploie ses actions entre deux lieux : la maison des arts (lieu de diffusion) et la supérette (lieu d’expérimentation). En écho à des années de programmations et projets pensés autour des enjeux écologiques et notre capacité à prêter oreille au vivant (les « éco-attentions »), sa directrice, Aude Cartier, revient sur les intentions initiales du projet et ses métamorphoses, autour d’un fil rouge : un lieu culturel peut-il fonctionner sans fluide tout en maintenant ses missions de service public ?

Né de la volonté de retrouver du pouvoir d’agir, à l’échelle d’un lieu, face à la crise écologique, « Couper les fluides » se fait invitation à penser le centre d’art comme lieu de vie, outil à la disposition des citoyens et territoire apprenant. Autant de figures que de pistes de résonance avec d’autres lieux qui exploreraient la question des transitions dans les mondes de la culture, en cherchant à allier brain print et footprint pour reprendre les termes de Guillaume Désanges, président du Palais de Tokyo, dans son Petit traité de permaculture institutionnelle.

Quel est l’acte fondateur de « Couper les fluides » ? Quels sont les précédents du projet à la maison des arts de Malakoff ?

Aude Cartier – Nous nous intéressons, depuis longtemps, aux « éco-attentions » à travers une série de contenus, de sujets, d’objets de recherche que nous essayons de travailler sur des phases plutôt longues. Ces enjeux traversent la programmation depuis quinze ans et correspondent également à une prise de conscience quant à la nécessité de stopper une frénésie de productions, d’expositions, de scénographies. Depuis sept ans environ, nous faisons avec moins. Nous sommes attentifs aux matériaux, au réemploi, au chauffage du bâtiment. Nous faisons en bricolant, sans formation, de façon peut-être un peu isolée. Ces pratiques viennent animer à la fois la programmation et la vie quotidienne du centre d’art. Mais tout cela ne me semble pas suffisant et correspond sans doute à une forme d’éco-anxiété qui nous suggère de faire mieux.

C’est également au regard de ce que font déjà certains tiers-lieux, collectifs d’artistes, en France et dans d’autres régions du monde où ces sujets-là se posent et sont traités, de façon volontaire ou subie, que je me suis alors demandé : est-ce qu’une institution culturelle peut travailler littéralement sans fluide, en changeant radicalement sa manière de penser son lieu, ses missions de service public, sa relation aux citoyen·es et aux artistes ? J’ai présenté cette réflexion à l’équipe, deux ans avant le début du projet, et nous y avons travaillé collectivement, avec ce besoin de se redonner un peu de pouvoir pour agir, depuis l’endroit où l’on est, à son échelle, pour avoir le sentiment d’apporter des réponses face à une situation globale.

Et quel était le pari initial ? Qu’avez-vous voulu tester, prouver ? De quelles autres expérimentations le projet s’est-il nourri ?

A. Cartier – Ce projet est né de l’observation des pratiques qui ont émergé chez une nouvelle génération d’artistes, d’auteur·ices, dans les arts décoratifs, le design, les arts plastiques. Ils et elles se sont engagé·es sur ces questions-là et repensent les matériaux utilisés dans leurs créations jusqu’à les modifier pour s’en emparer et en faire des œuvres d’art, mais également des projets politiques. Notre intention était donc de croiser ces différentes expériences pour réfléchir à la manière dont elles viennent questionner une direction artistique, car cela suppose de lâcher prise sur cet aspect précis et de considérer que le travail d’un centre d’art est aussi de se faire bousculer, d’entrer en relation avec des citoyen·es. « Couper les fluides » correspond donc à cette volonté de lier la recherche et la pratique, de devenir un territoire apprenant et de sortir d’un régime de parole dominant, issu du monde de l’art.

Quels ont été les différentes étapes et pivots du projet ? Les principaux défis ?

A. Cartier – Deux ans de travail ont été nécessaires pour réussir à « embarquer » tout le monde dans cette expérimentation dont l’intention initiale pouvait paraître assez abstraite. Il fallait d’abord convaincre l’équipe, car on ne peut pas mener un projet comme celui-là sans une volonté collective. Le centre d’art étant en régie directe – c’est d’ailleurs en cela que l’expérience me semble intéressante –, nous avons dû aussi discuter avec les élus et faire preuve de pédagogie vis-à-vis d’une administration dont la structuration rend à priori complexe les changements proposés, en essayant de déconstruire des mécanismes de pensée ou de projection sur ce que doit être le travail. L’utilisation des ordinateurs, la communication par mail, l’ensemble des logiciels qui cadrent notre fonctionnement administratif, et la relation avec la direction des Finances et le Trésor public… tous ces outils en font partie. Les questions se posent donc très vite lorsque l’on commence, pôle par pôle, à observer nos modalités de travail et à anticiper ce qu’il faudrait modifier pour se mettre en situation lorsque l’on fonctionnerait sans électricité et donc sans ordinateurs. Nous avons alors détaillé chaque mission, pour vérifier si elle était réalisable ou non, ainsi que l’ensemble des ajustements possibles, les points de crispation. Le collectif Les Augures nous a accompagnés dans cette démarche. Il y a eu, bien sûr, des adaptations par rapport au projet initial, mais nous avons fait en sorte de convertir les contraintes en forces. Nous avons rencontré les syndicats et la médecine du travail. Nous avons discuté avec nos collègues dans les différentes directions de la ville avec lesquelles nous sommes habituellement en relation (jeunesse, affaires culturelles, communication, informatique) afin d’établir comment nous allions travailler avec eux. Tout ce processus a permis de montrer que d’autres façons de faire étaient possibles.

Dans un second temps, nous avons dialogué avec l’administration plus spécifiquement sur les enjeux de médiation et d’éducation artistique et sur ce que cela impliquerait si nous nous passions des supports papier pour communiquer ou des plateformes habituelles, et cela nous a amenés à être inventifs et créatifs, en étant aidés par des artistes, pour penser d’autres modes de faire. Nous avons créé des outils pour une médiation tournée vers l’oralité.

Comment avez-vous gardé trace de cette expérimentation ?

A. Cartier – Un journal de bord collectif a constitué l’archive du projet. Toute l’équipe travaillait au rez-de-chaussée, sur un plateau où nous avions descendu nos bureaux, et nous étions ainsi dans une relation quotidienne avec les citoyen·nes. Il était donc important de pouvoir retranscrire, dans ce journal, les discussions et les témoignages sur leur expérience du froid et cette précarité énergétique. Ainsi, nous avons dépassé le cadre même de la mission du centre d’art et de l’art plus globalement.

Qu’est-ce qui explique selon vous la résonance toute particulière du projet dans le monde culturel ?

A. Cartier – Notre plus grande surprise a été le retentissement du projet, et sa couverture par la presse notamment. Lorsque nous avons débuté l’expérimentation, en février 2023, le prix des fluides avait déjà explosé depuis un an. Le fait que ce projet soit associé à ce contexte politique et de récession, durant lequel on ne cessait de dire aux gens qu’ils allaient devoir vivre sans chauffage, est l’une des raisons qui lui a donné un écho aussi fort. Tout à coup, les politiques comme les citoyens se sont intéressés à ces questions-là, même si les personnes les plus précaires étaient déjà confrontées à ces enjeux. Cela entrait dans le quotidien de tout le monde. Le projet a donc bénéficié d’une concordance des temps.

« Couper les fluides » est aussi une expérimentation insolite pour une institution culturelle en régie directe, et cela a fait la force du projet. De nombreuses personnes du champ de l’art contemporain sont venues voir ce qui se passait, ainsi que des curieux qui voulaient comprendre comment nous vivions les choses, la partager avec nous, en l’augmentant des récits de leur propre expérience. Mais nous avons également accueilli des personnes issues de métiers très différents, notamment des entreprises qui se posaient les mêmes questions. Nous avons été énormément sollicités pour partager, en France et à l’étranger, ce que nous avions mis en place, nos outils et ressources. Côté public également, le projet a été un succès avec une fréquentation du centre d’art qui a augmenté de 60 % durant ces six mois.

Quelles ont été les principales réussites du projet selon vous ? Qu’est-ce qui est venu vous surprendre au-delà des intentions initiales ? 

A. Cartier – Je crois que l’équipe a réappris ce que voulait dire « faire de la médiation ». Nous avons procédé autrement, en donnant une place centrale à l’oralité. Il ne s’agissait plus d’orienter le public vers un cartel ou un texte explicatif mais d’accueillir chaque personne qui entrait, avec une attente immédiate et des échanges de proximité individuelle, souvent assez rapidement intimes. Nous avons également mis au cœur du projet, via l’Agora, le collectif et l’espace d’exposition comme lieu de partage de savoir et de connaissance autour de cette expérience que nous traversions ensemble, avec le public. Cela nous a permis de rompre avec le surplomb d’une parole sachante et d’horizontaliser les savoirs en les mettant en circulation (par des arpentages d’ouvrages notamment). Beaucoup de collègues des autres directions de la ville se sont rendus sur place, dont la direction des finances qui travaillait alors sur un « budget vert » et qui a utilisé l’Agora comme un espace de séminaire d’équipe. Le centre d’art n’était plus seulement un lieu où l’on vient rencontrer des œuvres, mais un lieu d’expérience collective et d’appropriation d’un outil. Cela a aussi créé une grande cohésion dans l’équipe. Nous sommes passés d’une période hivernale où nous avions froid, avec des maux de tête, des périodes de fatigue, à un processus d’apprentissage collectif, basé sur une déconstruction de la hiérarchie, une expérience nouvelle où nous étions tous et toutes au même niveau. Le fait de partager les tâches de médiation, par exemple, nous a amenés à nous déplacer dans nos pratiques, à mieux comprendre le quotidien de chacun·e au centre d’art, à sortir la tête du quotidien et se doter de clés de lecture plus fine des enjeux de chacun·e.

Existe-t-il des obstacles que vous n’aviez pas anticipés ?

A. Cartier – Le principal obstacle a été la manière dont la philosophie de ce projet venait se confronter à la notion d’égalité au travail dans une collectivité territoriale. Il nous a fallu déconstruire l’idée selon laquelle, si l’on arrêtaitd’utiliser un ordinateur, en ne communiquant plus par mail ou par messagerie, le dialogue serait potentiellement rompu avec l’administration. En réponse à cette crainte, nous avons dû aménager quelques exceptions par rapport à l’ambition de départ, notamment la possibilité, pour le pôle administratif, d’avoir trois heures journalières de connexion. Étant en régie directe, nous devions ajuster la radicalité du projet à la continuité de service public.

Si l’on considère « Couper les fluides » comme un prototype, quelles sont les composantes du projet que vous avez conservées à sa suite dans la gestion et l’animation de la maison des arts de Malakoff ?

A. Cartier – Je dirais que nous avons gardé l’âme du projet, notamment cette méthodologie de travail axée sur des séminaires et une réflexion commune, mais aussi la volonté d’associer les citoyen·nes au centre d’art. Certains modules ou programmes perdurent : par exemple, la cuisine sans fluide, la pépinière (espace dédié aux enfants) et l’Agora. On a conservé les arpentages, les vendredis après-midi sans ordinateur – quand on y parvient –, ainsi qu’une économie de moyens. Ce sont désormais des pratiques quotidiennes. On continue aussi de travailler avec des artistes qui partagent ces préoccupations. Ce qui demeure surtout, c’est ce principe de mise à disposition d’un outil pour faire lien entre un projet culturel d’établissement et le territoire, et nourrir le lieu des compétences des citoyens, en dehors de notre secteur artistique. « Couper les fluides » nous a donc amenés à évoluer et à déconstruire notre vision du centre d’art et de ses missions comme lieu de vie.

Au-delà du prototype, dirais-tu que « Couper les fluides » se fait aussi la métaphore des enjeux des lieux culturels face aux nécessités de transition ?

A. Cartier – L’intention de départ était d’infiltrer le monde culturel avec un geste radical, mais également de pouvoir dire « stop ». Ce projet a commencé par une colère, ou une forme de rage, liée à un sentiment d’impuissance face à la crise écologique et la volonté de se redonner du pouvoir d’agir à l’échelle d’un lieu, comme je l’ai déjà évoqué. Il est venu questionner la soutenabilité du monde de l’art et cela a eu des répercussions dans les différentes directions de la ville. Il a également permis de s’interroger sur la continuité du service public de la culture et a mis en évidence que les centres d’art sont aussi des endroits de lutte. Mais la modestie est de mise : certes, des collègues sont venus, nombreux, réfléchir avec nous aux publics, à la médiation, aux projets curatoriaux, et sans doute avons-nous eu une influence sur les questionnements et les pratiques, mais beaucoup de lieux – comme La Criée par exemple – travaillaient déjà depuis longtemps sur ces enjeux, d’autres subissaient cette situation de précarité énergétique. La différence est peut-être que nous avons osé couper littéralement les fluides pour mettre au premier plan l’économie contributive dans les lieux de culture, et pousser la réflexion sur la façon dont un centre d’art tel que la maison des arts de Malakoff peut endosser une mission de service public élargie dans son lien avec le territoire. Mais je tiens à le redire : avec « Couper les fluides » nous n’avons rien inventé. Ce projet est né de l’observation de ce qui existe.

L’article « Couper les fluides » à la maison des arts de Malakoff, une rétrospective est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Pouvez-vous vous présenter ?

Mon parcours est à la fois littéraire et orienté vers le management des industries culturelles et créatives. J’ai d’abord étudié les humanités, avec une spécialisation en anglais, en travaillant notamment sur les séries télévisées et le théâtre audiophonique et immersif. J’ai toujours été attirée par les formes d’innovation culturelle et par la manière dont les nouvelles technologies transforment les pratiques artistiques. Par la suite, j’ai intégré HEC, où j’ai effectué un stage dans une entreprise développant des algorithmes de recommandation pour des contenus culturels. C’est à ce moment-là que l’IA générative a commencé à émerger de manière plus visible, et que j’ai ressenti le besoin d’en explorer les enjeux, notamment philosophiques. À l’époque, les discours que j’entendais portaient surtout sur le droit ou l’économie, sans véritable réflexion sur ce qu’est, fondamentalement, cette technologie. Mon directeur de mémoire, Alain Busson, m’a encouragée à approfondir cette approche, en lien avec mon double parcours. J’ai ainsi travaillé sur différents champs des industries culturelles et créatives – arts visuels, audiovisuel, musique, mode – pour tenter d’avoir une vision transversale. 

Aujourd’hui, je travaille au Consulat général de France à Québec, à l’antenne de Montréal, en tant que chargée de mission culturelle. La créativité numérique y occupe une place très importante, ce qui me permet de continuer à observer et interroger ces pratiques au contact des artistes.

Comment est née l’envie de travailler ce sujet de mémoire ?

L’envie est née assez tôt, dès le début de mon année de master. Nous étions en 2023, dans un moment où l’IA générative devenait soudain accessible au grand public, notamment avec l’apparition d’interfaces comme ChatGPT fin 2022. C’était encore très nouveau, et en même temps omniprésent. Comme avec les dispositifs immersifs, j’ai tout de suite su que ce serait le sujet sur lequel je voudrais travailler. Il n’y a pas eu de déclic précis, plutôt une évidence. En revanche, j’avais une réelle envie de pouvoir m’approprier concrètement ces outils, de les tester, d’expérimenter, et de ne pas rester dans une position uniquement théorique. Ayant déjà rédigé deux mémoires très orientés recherche lors de mon parcours à l’ENS, je souhaitais cette fois travailler de manière plus appliquée et créative, tout en conservant une exigence réflexive. 

Ce qui a été particulièrement marquant, c’est la rapidité avec laquelle les outils évoluaient. Entre le moment où j’ai commencé mon mémoire et celui où je l’ai terminé, de nouvelles technologies ne cessaient d’apparaître. Cela renforçait l’impression d’un terrain mouvant, presque instable, mais aussi extrêmement stimulant intellectuellement. L’angle philosophique s’est imposé assez naturellement. À l’époque, j’avais le sentiment que la question ontologique, c’est-à-dire de ce qu’est ou de ce que n’est pas l’IA générative, ne cessait d’être esquivée. Or, il me semblait essentiel de prendre un pas de recul et d’interroger la nature même de ces outils, leur statut, et ce qu’ils font à nos pratiques créatives. Enfin, étant en école de commerce, je trouvais important de me positionner en amont des logiques de marché. Avant de se demander quel modèle économique développer, il fallait selon moi poser une question plus fondamentale : « Qu’est-ce que l’on est en train de commercialiser ? ». Que sont ces productions, comment les qualifier, sont-elles de simples outils, et est-il légitime de les vendre ? Ces questions éthiques sont parfois reléguées au second plan, alors qu’elles me semblaient centrales dans un contexte aussi nouveau. Le fait que cette approche ait été reconnue et bien reçue a d’ailleurs confirmé, pour moi, la nécessité de ce type de réflexion. 

Est-ce que votre terrain d’enquête vous a surprise ?

Oui, absolument. Déjà, les « outils » eux-mêmes sont surprenants à chaque utilisation. Même si, en plein développement, on finit par se dire « ça ne peut pas aller plus loin », on est toujours étonné par ce qu’ils produisent. Même lorsqu’on part d’une intention très précise, l’image générée par l’IA ne correspond jamais totalement à ce que l’on avait imaginé : elle en reprend certains éléments, tout en s’en écartant. Il y a ce mélange de familiarité et d’étrangeté qui rend l’expérience fascinante. Ce qui m’a également fascinée, c’était de découvrir à quel point de nombreux penseurs avaient déjà réfléchi à ces questions et nous donnaient des grilles de lecture pour analyser ce nouveau phénomène. On retrouve des références dans la philosophie – Aristote, Platon, Martin Heidegger, Jean Baudrillard, Günther Anders… – mais aussi dans les récits de science-fiction. Je voulais prouver que la réflexion philosophique doit précéder la régulation ou les considérations juridiques. Un autre aspect surprenant a été la réaction de certaines personnes face à mon mémoire. On me disait parfois : « Il est long, je vais le passer dans ChatGPT pour le résumer et le lire plus vite. » Bien sûr, c’est pratique, mais cela efface tout le cheminement de pensée, les détours, les bifurcations – or c’est justement ce dédale, reflétant le fonctionnement des algorithmes, qui nous inquiète, nous angoisse, et est à l’origine de craintes plus ou moins rationnelles. Ce qui me chagrine particulièrement, c’est qu’on pourrait utiliser ces outils pour pousser plus loin la réflexion et prendre notre temps, mais notre société se heurte à une logique purement utilitaire et productiviste, nous éloignant de cette quête intellectuelle. Enfin, j’ai trouvé un certain réconfort dans le fait qu’il existe des plateformes et des démarches plus éthiques. Par exemple, l’artiste Justine Emard travaille uniquement avec ses propres images, ce qui évite toute question de violation de droits d’auteur. Ces initiatives ne sont jamais parfaites – les modèles sont toujours très énergivores et complexes à mettre en œuvre à grande échelle – mais elles montrent qu’il est possible de créer des modèles responsables, même à petite échelle, et que l’IA n’est pas forcément monolithique ni uniforme dans sa pratique. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce que je souhaiterais voir évoluer porte surtout sur la conception que nous avons des métiers du secteur culturel. On a encore trop tendance à mettre en avant la passion pour justifier une rémunération insuffisante et des budgets toujours plus restreints… Il en va de même pour la considération des artistes dans notre société : les conditions de vie de la majorité d’entre eux restent terriblement précaires, et invisibilisées. Bien qu’en toute bonne foi, on s’accorde tous sur le fait qu’une vie sans art ni culture nous dénierait notre humanité (et n’aurait que peu de sens), les moyens et l’attention ne cessent d’être mis ailleurs, comme si ce qui nous est le plus essentiel n’était que superflu.

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Quand arrivent les Journées européennes du patrimoine, les files d’attente s’allongent pour profiter des opportunités de connaître, mieux encore d’admirer, des monuments historiques prestigieux. Pourtant, ce patrimoine culturel commun n’est pas le meilleur allié de la démocratie. On peut s’en rendre compte en le comparant à deux autres figures patrimoniales : le patrimoine culturel immatériel (PCI) de l’Unesco et la valeur du patrimoine culturel pour la société de la Convention de Faro.

Le patrimoine des objets de valeur

L’unanimité se fait jour pour considérer que les monuments historiques ont une valeur propre, donc objective, qui s’impose à toutes les subjectivités. Ce fut le choix politique de la démocratie représentative d’identifier le patrimoine commun à travers des objets de grande valeur. Avec la loi de 1913 sur les monuments historiques Voir Loi du 31 décembre 1913 sur les monuments historiques, la conséquence a été que seuls quelques spécialistes sélectionnés par l’État peuvent être habilités à négocier la valeur de ces objets patrimoniaux. Cette législation a été particulièrement vigilante pour exclure de ces négociations tout autre personne de la société. Ainsi, la démocratie représentative a mis la personne, libre et digne, en position de subordination patrimoniale, ne lui reconnaissant aucun droit au débat démocratique sur le choix des valeurs du passé censées guider notre avenir commun.

L’Unesco, avec la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel de 1972 Voir l’article 1 de la convention où le patrimoine culturel comprend les « monuments : œuvres architecturales, de sculpture ou de peinture monumentales, éléments ou structures de caractère archéologique, inscriptions, grottes et groupes d’éléments, qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de l’histoire, de l’art ou de la science»., a été encore plus loin en faisant désigner, par quelques spécialistes, des objets ayant, en propre, une « valeur universelle exceptionnelle (VUE) » pour l’humanité entière. Ainsi, cette convention s’est bien gardée de convoquer la communauté humaine et ses diversités culturelles pour délibérer sur cette valeur d’humanité accordée à des biens matériels, même en ajoutant, en 2007, un nouvel objectif stratégique qui concerne la place des communautés mais cantonné à la mise en œuvre de la VUE !

Loin de tout idéal démocratique, ce patrimoine à « valeur d’objets » met de côté les personnes au moment même de qualifier les traces de leurs passés pour notre commune humanité.

Cette fable patrimoniale focalisée sur des objets ne pouvait convaincre la totalité des humains. Elle a été contestée en faisant apparaître une nouvelle figure du patrimoine culturel attachée cette fois aux personnes.

La figure du patrimoine des personnes

Cette figure a émergé progressivement à l’Unesco pour prendre forme officielle avec la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 2003 Voir les textes fondamentaux de la Convention.. Dans ce cadre, les objets du patrimoine n’ont pas de valeur en eux-mêmes. Ils ne deviennent « patrimoine » que si les personnes et leurs communautés ont pour eux des « sentiments d’identité », en leur attribuant des significations par rapport à leur passé. Voilà un saut déterminant que décrit bien Thomas Mouzard, chargé de mission pour l’anthropologie et le PCI au ministère de la Culture Voir l’article : « Le PCI est un patrimoine dynamique, vivant, qui n’est pas figé » du 22 avril 2025. : ce patrimoine « est incarné par des personnes, il est impossible de le sauvegarder sans elles». Elles seules et leurs communautés sont légitimes à donner sens aux objets, donc à faire évoluer, quand elles le souhaitent, la valeur qu’elles leur attribuent. Le patrimoine est l’affaire des personnes elles-mêmes ; il n’est plus un patrimoine d’objets séparés d’elles.

Cette figure du patrimoine des personnes revendiquée par le PCI est tout aussi présente dans la Convention de 2005 du Conseil de l’Europe sur la valeur du patrimoine culturel pour la société dite « Convention de Faro ». La personne et ses communautés patrimoniales sont la source de la qualification du patrimoine et il n’y a pas, à ce stade, de différences entre la Convention de Faro et la Convention PCI, comme le souligne Thomas Mouzard dans son étude sur le PCI : « J’utilise la notion de “communauté patrimoniale” au sens de la Convention du conseil de l’Europe sur la valeur du patrimoine culturel pour la société, art. 2 (dite Convention de Faro, 2006) : “La communauté patrimoniale se compose de personnes qui attachent de la valeur à des aspects spécifiques du patrimoine culturel qu’elles souhaitent, dans le cadre de l’action publique, maintenir et transmettre aux générations futures Voir Th. Mouzard, « Le patrimoine culturel immatériel et son double : les pratiques sociales au prisme de l’Inventaire participatif national (France) », Journal of the Institute of Arts and Cultural Studies, Lativian Academy of Culture, vol. 28, 2025..”»

À ce stade, les personnes et leurs communautés paraissent bien être au centre de la détermination du patrimoine culturel ; elles ne sont plus en situation de subordination. On en viendrait vite à penser « qu’identifier le PCI revient donc à mettre en œuvre une forme de démocratie culturelle Th. Mouzard dans l’article « Le PCI est un patrimoine dynamique, vivant, qui n’est pas figé », op. cit. ». La Convention PCI et la Convention de Faro convergent vers la reconnaissance du droit au patrimoine des personnes.

Elles se rejoignent, aussi, sur la nécessité éthique que les personnes et leurs communautés respectent le socle des valeurs communes issues de la Déclaration universelle des droits de l’homme (DUDH) de 1948. Toutes deux savent que le patrimoine culturel prend sa signification à travers les interactions des personnes entre elles et avec leur environnement. À cet égard, la Convention PCI et la Convention de Faro font route sur le même chemin, au point que l’on pourrait fusionner les deux pour mieux asseoir la dimension démocratique de la politique patrimoniale.

Le PCI et la mise à distance de la démocratie

Pourtant, cette perspective est difficile à concevoir quand on interroge les procédures instituées par la Convention PCI. En premier lieu, chaque personne, avec ses communautés, a droit à la reconnaissance d’éléments de son passé. Toutefois, il lui faut faire une demande exprimée dans les termes de l’Inventaire national du PCI. La procédure mérite attention par rapport aux enjeux démocratiques.

Certes, cet « Inventaire national est la somme de demandes sociales» et les fiches d’inventaire sont, heureusement, réalisées « grâce à la mobilisation des acteurs concernés (communauté, chercheur, diverses organisations)». Néanmoins, la demande d’inscription à l’Inventaire n’est recevable que si elle est validée par les experts. Ce sont les responsables scientifiques qui déterminent si le patrimoine proposé par les communautés a réellement une signification pour la société.

Cette répartition des rôles entre communautés et responsables de l’Inventaire est fondée sur la conviction qu’avec le PCI, « le patrimoine est une chose publique résultant d’un travail scientifique d’objectivation en relation avec des enjeux subjectifs ». L’objectivité (scientifique) d’un côté, la subjectivité (des personnes des communautés) de l’autre. La Convention PCI repose sur cette épistémologie d’un savoir disciplinaire objectif détenant le monopole de la signification pertinente des traces du passé pour la société.

Il en résulte que les personnes et leurs communautés doivent attendre cette délibération savante sans droit d’y contribuer. Les collaborations entre ces acteurs relèvent moins des relations de coopérations que de subordination. La dynamique démocratique se trouve bloquée par la relation léonine introduite par le dossier d’Inventaire.

En second lieu, la suite des procédures édictées par la Convention PCI répond à la même logique tutélaire : un dossier écrit dans le langage des sciences ethnologiques et anthropologiques, une liste des critères exigés, une validation par l’instance experte de la valeur objective du patrimoine de la communauté, sans délibération associant les demandeurs. S’y ajoute une étape d’appréciations faites par les États de l’Unesco. Or, s’il y a bien une instance qui ne peut prétendre répondre à l’obligation d’objectivité au regard des enjeux d’humanité affichés par la Convention, c’est bien celle des États.

Ainsi, de procédures en procédures, la Convention PCI a manqué le virage démocratique vers le « patrimoine des personnes ». Elle a voulu faire reposer son objectivité sur les savoirs disciplinaires alors que la littérature scientifique, elle-même, exprime ses doutes sur la pertinence du concept de PCI Voir J. Csergo et J. Roda, « Le patrimoine culturel immatériel en tension(s) », Sociétés & Représentations, n^o 60, 2025..

La démocratie, cœur battant de la Convention de Faro

La Convention de Faro, au contraire, fait de la démocratie sa raison d’être. Pour l’apprécier, il suffit d’ouvrir un quotidien local : on y trouvera de courts articles sur des initiatives prises par des associations. C’est là le terreau de Faro : « L’amicale de Pen Ar Créac’h, organisatrice de compétitions de pétanque, annonce une exposition de photos pour célébrer ses cinquante ans d’existence. »

Si la municipalité signait la Convention de Faro, elle ne demanderait pas à l’association de remplir un lourd dossier pour faire reconnaître son patrimoine par des experts. C’est la première différence notable avec la Convention PCI. La collectivité ferait d’abord la proposition à la communauté de collaborer avec des ressources qui pourraient valoriser « l’expo photo » : archivistes, historiens, ethnologues, documentaristes, photographes, écrivains, et… voisins ! La liste est longue des collaborations possibles.

Cette proposition de la collectivité répond à la vocation émancipatrice de la Convention de Faro : les personnes de la communauté des joueurs de pétanque doivent pouvoir formuler à leur manière, avec leur langage et leurs expressions, le sens de leur histoire singulière. Toutefois, à s’enfermer dans leur seule lecture du passé, les personnes et leurs communautés laisseront peu de chances aux autres communautés d’interagir avec elles. La proposition de collaboration ouvre des capacités de relations inédites avec d’autres « expressions » et « reflets » du monde ; elle enrichit les histoires pour soi autant que pour les autres ; elle élargit la panoplie des faits et des émotions associés au passé.

Elle permet, ainsi, à la communauté patrimoniale des joueurs de pétanque d’étendre les significations qu’elle veut donner à sa présence dans la cité. En quelque sorte, avec toutes ces relations intersubjectives en acte, le patrimoine des personnes serait mieux nommé « héritage culturel » pour marquer la dimension sensible de tous ces « reflets et expressions du passé », qui ne sauraient se réduire à un catalogue « d’objets » !

Globalement, la Convention de Faro est un cadre politique d’hospitalité où les actions engagées ne valent que si elles garantissent la coopération des ressources et veillent à évacuer la subordination des personnes à des savoirs « objectifs » chargés de déterminer les significations patrimoniales à leur place, comme dans le cas du PCI.

La diversité culturelle comme contrainte démocratique

L’autre différence fondamentale porte sur les enjeux démocratiques de diversité culturelle. Dans un quartier, une association vend des formations au maloya Inscrit en 2009 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’Unesco, le maloya est à la fois une forme de musique, un chant et une danse propres à l’île de La Réunion [NDLR]., mais une autre association de personnes natives de La Réunion s’y oppose, estimant être seule légitime à pouvoir transmettre cette tradition. Le conflit ne peut être ignoré, ni par la municipalité ni par les autres signataires de la Convention de Faro.

La responsabilité collective est, alors, de rappeler les deux principes de la diversité culturelle : 1) toute personne, toute communauté a droit à la reconnaissance de son héritage culturel ; 2) aucune personne, aucune communauté ne peut espérer cette reconnaissance sans s’imposer, à elle-même, l’exigence de reconnaître l’humanité des héritages culturels des autres, au sein de l’État de droit démocratique.

Cette contrainte est clairement formulée dans l’article 3 de la Convention de Faro : « les signataires doivent promouvoir une reconnaissance du patrimoine commun de l’Europe qui recouvre tous les patrimoines culturels en Europe constituant dans leur ensemble une source partagée de mémoire, de compréhension, d’identité, de cohésion et de créativité ». Chaque signataire de la convention, public comme privé, doit prendre les dispositions à sa mesure pour respecter ces deux principes, en ouvrant la discussion avec les héritages culturels des voisins dans l’immeuble, la rue, le quartier ou les autres pays. Et ce, surtout si les « valeurs, croyances, savoirs et traditions » des autres sont vécus comme insupportables, pour des raisons objectives ou de purs fantasmes. Les deux associations qui pratiquent le maloya sont ainsi appelées à entrer en discussion, probablement en présence de « tiers de confiance », garants du respect des principes de la diversité culturelle.

Comme le formule l’article 7 de la convention : les signataires devront « encourager la réflexion sur l’éthique et sur les méthodes de présentation du patrimoine culturel ainsi que le respect de la diversité des interprétations ».

Des conciliations équitables

Cette responsabilité n’est pas laissée à une instance supérieure qui trancherait sans les personnes, comme dans le cas du PCI. Cette responsabilité, quotidienne et permanente, se manifeste à travers des actions de terrain cohérentes avec les valeurs de la convention.

Bien entendu, les oppositions ne disparaîtront pas magiquement… mais la démocratie de Faro ne se dérobe pas : aucun romantisme ici Je reprends ici le jugement porté par J. Csergo et J. Roda sur la diversité culturelle, dans « Le patrimoine culturel immatériel en tension(s) », op. cit., mais une responsabilité collective de s’assurer que le voisin ne soit pas un étranger vivant dans un bunker d’ignorance des autres. Tout signataire de Faro a, ainsi, la responsabilité d’établir « des processus de conciliation pour gérer de façon équitable les situations où des valeurs contradictoires sont attribuées au même patrimoine par diverses communautés ».

« Équitable » ! La tâche est lourde et justifie pleinement l’engagement politique de la Convention de Faro : beaucoup trop de personnes et de communautés ont subi et subissent toujours des dominations qui ont effacé les traces de leur passé. L’association dont l’héritage culturel n’a pas oublié l’histoire du maloya est pleinement légitime à dénoncer les pillages et les appropriations indues de sa danse, autant qu’à négocier des conditions équitables répondant aux principes de la diversité culturelle.

La Convention de Faro est une convention-cadre : elle laisse aux personnes et communautés, publiques comme privées, la responsabilité de mettre en œuvre sur le terrain des actions adaptées, comme sait le faire le réseau des signataires de la convention, avec le soutien du Conseil de l’Europe Voir https://www.coe.int/fr/web/culture-and-heritage/faro-community. Mais ce cadre est politique, pas ethnologique : il n’associe pas la culture aux traits spécifiques d’une communauté qui définiraient, objectivement, son « identité culturelle ». Il considère plutôt la culture comme l’ensemble des identifications que les personnes et les communautés proposent aux autres sous les conditions d’équité pour faire humanité ensemble, au sein de l’État de droit… bon an, mal an !

On doit alors conclure que la Convention de Faro est une troisième figure patrimoniale très différente des deux autres : elle étend l’espace public démocratique en y intégrant la discussion sur les passés des membres de la société ; elle appelle chaque action de terrain à la vigilance démocratique en repérant les frontières qui s’installent subrepticement entre les personnes et leurs communautés pour justifier des enfermements identitaires, qu’ils soient nationaux, religieux, ethniques, de genre ou de classe sociale.

On comprend donc que dans un climat politique où les responsables de l’État pourraient, bientôt, faire du patrimoine le «creuset d’une grande Nation », sous le mot d’ordre « Une Nation, un patrimoine » comme le promet le Rassemblement national, l’enjeu de la Convention de Faro est fondamental pour la démocratie. Il est signifié dans la pétition publique lancée pour rappeler l’urgence démocratique du patrimoine, complétée par l’appel de Villeurbanne pour « une gouvernance partagée du patrimoine, ancrée dans la reconnaissance mutuelle et la responsabilité collective ».

La Convention de Faro est ainsi un outil précieux pour le Nouveau Pacte Démocratique engagé par le Conseil de l’Europe pour contribuer à « la sécurité démocratique, c’est-à-dire la résilience de nos institutions, de nos libertés et de nos valeurs qui constitue notre première ligne de défense face aux menaces actuelles ».

Dans cet esprit, on n’est pas surpris que de grandes villes telles que Marseille, Nantes, Rouen, Villeurbanne et de plus en plus de membres du réseau Faro francophone, formulent l’espoir d’une société pacifiée par les héritages culturels de toutes les personnes qui nous font vivre ensemble !

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La commission d’enquête parlementaire relative aux « violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité », a rendu ses conclusions en avril 2025. Elle alerte sur l’ampleur des violences « systémiques et endémiques » commises dans le secteur culturel et liste 86 propositions pour y remédier.

L’Observatoire a sollicité Reine Prat, autrice de deux rapports ministériels « pour l’égalité entre les femmes et les hommes dans les arts du spectacle », publiés en 2006 et 2009 pour analyser le contexte et les conclusions de cette publication. Pourquoi le milieu de la culture est-il plus particulièrement exposé à des violences ? Comment les institutions culturelles s’emparent-elles de ces questions ? Un rapport permet-il de faire bouger les lignes ?

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L’Observatoire : Sur quel modèle se sont construits les conservatoires et quels en sont les héritages dans la façon dont les enseignements sont conçus ?

Philippe Genet : Jusqu’à la Révolution française, la pratique de la musique a lieu principalement au sein d’un enseignement religieux structuré, limité aux garçons et à la musique sacrée En 1760, ce sont près de 5 000 maîtrisiens formés au sein de 360 chapitres collégiaux et cathédraux.. Parallèlement, et avant la création des premières académies de musique Institutions semi-privées et semi-publiques financées principalement par l’aristocratie et la bourgeoisie. sous Louis XIV, sa transmission était assurée par des musiciens itinérants, appelés ménestrels. Dans les familles les plus riches, les enfants avaient leur propre maître de musique. À la Révolution, en particulier avec la suppression du rôle des églises, se pose la question de l’enseignement de la musique et, plus largement, des arts : doivent-ils être intégrés à l’instruction publique ou demeurés dans la sphère privée ? À l’époque, les députés sont quasiment unanimes pour dire que les arts sont une activité futile à côté du français ou des mathématiques, et il est alors décidé que la pratique musicale resterait le choix des familles. Aussi, quand le Conservatoire de Paris est créé en 1795, il a pour objectif de former des musiciens professionnels. Il doit fournir à l’État des musiciens à même de propager les œuvres des idéologues révolutionnaires, et aux théâtres lyriques – alors en plein développement – des musiciens d’orchestre de qualité. Par ailleurs, pour faire face à la concurrence de l’Italie ou de l’Allemagne, on se met en quête des meilleurs talents sur tout le territoire français, et le Conservatoire devient à la fois un symbole national et de rayonnement international.

Dans la foulée, pour assurer une unification de l’enseignement de la musique, plusieurs plans proposent une structuration d’écoles en province, mais ils seront abandonnés, faute de financement. Au début du XIX^e siècle, le paysage se limite donc au seul Conservatoire de Paris et à la formation d’une élite autour des valeurs d’excellence, de rigueur et d’exigence. L’hypothèse d’un enseignement populaire de la musique voit alors le jour. À la fin d’une très longue période de guerres que connaît la France, le chant choral commence à être enseigné dans les écoles populaires de Paris, notamment grâce à l’un de ses premiers promoteurs, Guillaume-Louis Bocquillon Plus connu sous le nom de Wilhem (1781-1842) et pour sa méthode d’enseignement mutuel., qui va créer des chorales scolaires appelées « Orphéons ». Elles prennent rapidement de l’ampleur, touchant des milliers de participants. Ce mouvement, qui est l’ancêtre des fanfares et harmonies municipales, marque une rupture avec un enseignement exclusivement réservé aux élites et au Conservatoire, et introduit une approche musicale collective accessible à un large public. Parallèlement, un réseau d’écoles de musique Terme qui sera utilisé tout au long de l’article pour désigner l’ensemble des lieux institutionnels de l’enseignement de la musique. prend place à l’initiative des communes. Trop peu de musiciens sont formés en province et il devient nécessaire d’offrir cette pratique aux citoyens. En 1826, le Conservatoire de Paris va s’appuyer sur certaines de ces écoles et en faire ses succursales, reprenant ainsi l’idée imaginée à la fin du XVIII^e siècle. Un corps d’inspecteurs vient vérifier la qualité de l’enseignement qui y est dispensé et repérer les meilleurs musiciens qui pourraient entrer au Conservatoire et, par anticipation, nourrir les bancs des orchestres parisiens. Le profil type du musicien attendu au Conservatoire est donc un musicien d’orchestre, avec une technique de jeu pointue, capable d’interpréter de nouvelles œuvres du répertoire chaque semaine. On voit alors se dessiner un modèle pédagogique très exigeant dans lequel la lecture de la partition prend une place importante : il faut savoir lire vite, être précis dans son jeu et répondre aux attentes de la forme orchestrale. Cette technicité va structurer la façon de penser l’apprentissage de la musique même si un grand nombre d’élèves ne suivra pas une voie professionnelle.

Petit à petit, les écoles de musique vont, elles aussi, s’aligner sur cet enseignement, en prenant pour référence l’orchestre symphonique en plein essor à cette époque. La qualité de facture des instruments et les œuvres de la période romantique poussent à former des virtuoses. La figure du compositeur est prédominante et s’impose même comme l’ultime finalité de cette formation. De plus, enseigner la musique devient rapidement une profession qui offre une certaine stabilité aux musiciens. Ils mènent cette activité tout en continuant à donner des concerts ou à diriger des orchestres – ce que l’on retrouve encore aujourd’hui. L’enseignement se fonde sur les valeurs du Conservatoire de Paris et se veut très sélectif. On porte une attention aux jeunes talents, au musicien prodige. La relation de maître à disciple y est très forte et, là aussi, cette dimension perdure à travers le cours individuel. Et, enfin, la transmission des œuvres du patrimoine occupe une place centrale – ce qui est toujours le cas –, y compris au sein du tissu associatif, attaché également à une référence orchestrale, l’harmonie.

Tout au long du XIX^e et du XX^e siècle, des écoles de musique se développeront un peu partout en France jusqu’au Plan Landowski, à la fin des années 1960, qui permettra d’asseoir une structuration territoriale des enseignements artistiques. Les succursales deviendront les conservatoires nationaux de région Conservatoire à rayonnement régional (CRR) depuis l’arrêté de 2006 fixant les critères du classement des établissements d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique., et de nombreuses écoles de musique seront alors classées. Elles composent en grande partie le paysage que nous connaissons aujourd’hui, où cohabitent, non sans tension, objectif de professionnalisation et formation de musiciens en amateur. L’imaginaire de l’excellence qu’incarne le Conservatoire de Paris reste donc très prégnant.

Le modèle scolaire sur lequel s’est construit le Conservatoire peut décourager certaines familles.

À quels nouveaux enjeux doivent répondre aujourd’hui les lieux de l’enseignement musical spécialisé ?

P. G. Selon moi, le premier enjeu est de permettre à davantage de personnes de faire de la musique, dans une pluralité de pratiques musicales. Malheureusement, il peine à se concrétiser. On n’a jamais vraiment déconstruit le modèle professionnalisant et structurant que les écoles de musique ont hérité du Conservatoire de Paris. Si l’on souhaite requestionner la professionnalisation comme colonne vertébrale, il est nécessaire de sortir du modèle de référence qu’est l’orchestre. Il s’agit plutôt d’offrir à l’élève différentes formes de pratiques musicales dans lesquelles il peut élargir son champ des possibles, et ainsi développer un projet plus personnel.

On peut associer cet enjeu à celui de la diversification des esthétiques. Depuis l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 et les « années Lang » qui ont suivi, on a assisté à l’entrée et à la reconnaissance institutionnelle d’autres esthétiques dans les écoles de musique (le jazz, les musiques actuelles amplifiées, les musiques traditionnelles, etc.) pour lesquelles on délivre aujourd’hui des diplômes Diplôme d’études musicales (DEM), diplôme d’État de professeur de musique (DE), certificat d’aptitude (CA), diplôme national supérieur professionnel de musicien (DNSPM)…. Malgré tout, elles restent minoritaires. Dans les écoles subventionnées par la métropole de Lyon Enquête portant sur les établissements d’enseignement artistique soutenus par la Métropole de Lyon, 2016., par exemple, la musique classique représente 87 % des heures dispensées, contre 12 % pour les musiques actuelles et le jazz, et 1 % pour les musiques traditionnelles. Par ailleurs, la danse et le théâtre sont très peu représentés par rapport à la musique. Il faudrait donc davantage hybrider les répertoires, à l’image des créations du spectacle vivant qui mêlent cirque, danse, musique improvisée, arts visuels, etc. Cela implique nécessairement de faire évoluer les méthodes pédagogiques, de sortir des logiques scolaires, pour un enseignement plus ouvert et transversal partagé collectivement par les équipes.

Accueillir une diversité de profils socio-ethniques et sociologiques fait aussi encore défaut. Quasiment un élève sur deux est issu des classes sociales supérieures et, malgré la tarification sociale mise en place, on observe toujours une forte reproduction sociale : pratiquer la musique reste très lié à un habitus de classe. On constate également que le modèle scolaire sur lequel s’est construit le Conservatoire peut décourager certaines familles. Quand leur enfant est déjà en difficulté à l’école, elles craignent qu’il ne se retrouve de nouveau en échec.

Enfin, un dernier enjeu me semble être la relation au territoire. Les communes consacrent une part importante de leur budget au financement d’une école de musique et il n’est plus entendable aujourd’hui que seule une fraction de la population soit concernée par son activité. On mesure aussi combien les pratiques artistiques et culturelles peuvent être des endroits de rencontre et de reconnaissance pour une jeunesse qui se sent exclue ou stigmatisée. Tous ces éléments, et ceux portés par les droits culturels qui viennent rompre avec une logique descendante pour repartir des personnes, incitent les écoles de musique à changer. Et c’est ce qu’elles font à différents niveaux. Des initiatives sont prises concernant l’entrée en pratique, des formats pédagogiques plus collectifs et transversaux ou en co-enseignement, l’attention portée au territoire, les actions hors les murs, etc. Même si ce n’est pas encore un changement systémique global, ces établissements sont en mouvement. Des enseignants, toutes générations confondues, s’essayent, expérimentent, osent s’affranchir d’un modèle historique pour inscrire leur pratique professionnelle dans une nouvelle ambition en phase avec une société et des politiques publiques qui se transforment.

Face à ces évolutions, diriez-vous qu’il existe des postures professionnelles difficiles à transformer ? Quelles sont les craintes ou les réticences ?

P. G. Selon les parcours, certaines pratiques professionnelles sont plus ou moins faciles à faire évoluer. Globalement, les musiciens venus du classique ont plus de mal à déconstruire le principe du cours individuel ou la place de la partition, par exemple, qui restent encore très importants pour eux parce qu’ils se sont formés selon ce modèle – et ce fut mon cas aussi. La maîtrise de l’instrument, la lecture, le travail à la maison, l’exigence, les concours… nous ont structurés et demandé de nombreux sacrifices, même si nous n’avions pas forcément imaginé en faire notre profession au départ. On a donc tendance à le reproduire : si nous avons réussi, pourquoi les autres n’y arriveraient pas ? Changer de modèle peut être vécu comme une remise en question personnelle profonde. Il est donc normal que des formes de résistance existent, c’est très déstabilisant. Cependant, avec l’entrée du jazz, des musiques actuelles et des musiques traditionnelles dans les écoles de musique, des enseignants qui n’ont pas eu ce parcours ont apporté d’autres formes de pratiques pédagogiques et artistiques. Tout comme les textes réglementaires, les projets menés hors les murs, la formation initiale ou continue font évoluer les pratiques. La création des Cefedem dans les années 1990 a joué un rôle important en ce sens.

L’école de musique doit créer les conditions de réussite de l’élève, qu’il souhaite ou non devenir professionnel.

Sur quels aspects faut-il plus particulièrement accompagner les enseignants musiciens ?

P. G. Au Cefedem, nous organisons nos deux programmes de formation diplômante autour de trois axes que sont la pédagogie, l’artistique et la médiation. Celles et ceux qui viennent en formation sont avant tout des artistes musiciens qui pratiquent un instrument dans des domaines esthétiques différents et le parcours de formation s’appuie beaucoup sur cette diversité. Ils apprennent au contact des autres, se décalent dans leur jeu, montent des projets artistiques. L’axe pédagogique s’appuie sur les sciences de l’éducation et une connaissance des différentes pédagogies (institutionnelle, de projet, etc.). Enfin, le pilier de la médiation me paraît être aujourd’hui une problématique majeure pour les écoles de musique : il s’agit de donner aux enseignants musiciens les outils leur permettant de travailler sur un territoire avec différents acteurs (notamment du milieu social, médico-social, carcéral, etc.) et de coconstruire des projets avec plusieurs partenaires. Aller vers les personnes qui ne fréquentent pas nos institutions et faire avec elles n’a rien d’évident. Cela nécessite de quitter une posture descendante qui s’appuie sur une culture « référencée » ou dominante. Opérer cette déconstruction est essentiel lorsque l’on monte un projet, au sens où elle modifie complètement la relation à l’autre : on essaie de tenir compte des personnes, de leurs envies, de ce qu’elles souhaitent faire ou pas – sans penser à leur place. Et là, il y a un véritable travail tout aussi exigeant. Développer un projet avec des mineurs isolés, par exemple, invite à une autre relation que celle que nous connaissons avec un public captif. Ces jeunes peuvent ne pas être à l’heure au rendez-vous, ou bien partir en plein milieu du cours, aussi faut-il accepter de travailler sans préalables. Le sentiment de ne pas savoir faire ou de déclassement peut être fort. L’objectif est bien de rester des artistes enseignants, en accompagnant des personnes dans l’apprentissage d’une pratique musicale. On ne devient pas éducateur spécialisé ou animateur – même s’il n’y a rien de péjoratif dans ces fonctions –, mais on développe de nouvelles compétences qui viennent compléter et enrichir celles déjà maîtrisées : apprendre à coconstruire un projet avec une structure, partir de là où sont les personnes, adapter sa pratique artistique…

Je crois profondément que cette posture est incontournable aujourd’hui. Cela demande du temps, du lâcher-prise, beaucoup d’humilité et reconnaître que ce n’est pas facile. À la suite de leur projet d’action culturelle, les étudiants du Cefedem nous disent que ce « pas de côté », en travaillant avec d’autres personnes, les a aidés à requestionner leur pratique artistique et pédagogique. Ils sont plus attentifs à leurs élèves et changent le regard qu’ils portent sur eux. C’est donc essentiel. Une nouvelle génération de jeunes musiciens arrive avec le désir d’ancrer davantage leur pratique professionnelle dans les dimensions sociales du métier d’artiste. Ils sont très sensibles aux enjeux contemporains et l’assument. Pour autant, s’engager dans une carrière d’artiste enseignant demeure un défi réel. Le secteur reste très hétérogène et la précarité persiste, malgré un taux d’insertion professionnelle élevé. Le rythme des concours de la fonction publique territoriale tous les quatre ans, le recours accru aux contrats à durée déterminée, très souvent à temps partiel, et la montée de l’entrepreneuriat contribuent à fragiliser les conditions d’exercice de ces professions.

Les élèves qui fréquentent un conservatoire n’aspirent pas forcément à devenir des professionnels. Selon vous, comment mieux prendre en compte l’élève ? Des parcours différenciés sont-ils possibles ? Que faudrait-il changer ?

P. G. Aujourd’hui, il est important d’avoir à l’esprit que seulement 2 à 3 % des élèves qui fréquentent une école de musique deviennent des professionnels. Ce sont donc principalement des jeunes qui ont une pratique en amateur et qui restent en moyenne entre trois à quatre ans dans une école. Ils peuvent prendre du plaisir à suivre un parcours pendant quelques années, puis vouloir changer – et cela se comprend –, mais l’un des plus grands freins est qu’à un moment donné, l’exigence et le travail à la maison deviennent souvent trop lourds pour eux, notamment à l’entrée au collège. C’est généralement là qu’ils arrêtent, parce qu’ils ne peuvent pas tout faire. Depuis les années 2000, des parcours personnalisés existent avec des aménagements contractualisés avec l’élève en fonction de son projet (cours mensuel, pratique collective, absence d’examen, etc.) et rencontrent un vif succès.

L’entrée en musique des jeunes a également beaucoup évolué grâce à de nouveaux dispositifs mis en place par les établissements. Par exemple, avec « L’école par l’orchestre » Parcours mis en place au sein de l’ENMDAD de Villeurbanne en 2010.., on peut commencer par une pratique collective durant les trois ou quatre premières années. On ne se dit plus qu’il faut d’abord bien maîtriser son instrument avant de pouvoir intégrer un ensemble. On joue en collectif sous différents formats et on développe des compétences à partir d’une diversité d’expériences musicales. C’est un vrai changement de paradigme. Pour les deuxième et troisième cycles, tout dépend des écoles, mais là aussi des parcours plus souples et personnalisés sont possibles. En tout cas, l’école de musique doit créer les conditions de réussite de l’élève, qu’il souhaite ou non devenir professionnel.

Je pense important de donner aux jeunes les moyens de développer leurs propres projets à l’issue de leur formation. On voit encore trop souvent, dans le classique, des élèves qui ne trouvent pas de groupes. De plus, rares sont ceux qui montent un projet musical en sortant de l’école. Ça n’est pas une priorité dans cet enseignement, alors que ça devrait l’être. 

Pour cela, l’école doit donner plus de place à l’autonomie des élèves en leur confiant des espaces où ils peuvent s’entraîner avec leurs camarades, en les laissant organiser leurs répétitions, leurs concerts… Les accompagner dans le pilotage de leur projet serait un axe important à développer dans les établissements. J’ai moi-même mené l’expérience à l’ENM de Villeurbanne avec le Beatume Orchestra, une fanfare de rue que nous avions créée pour les trente ans de l’école. Au bout de quelques années, j’ai invité les plus grands à prendre le lead de l’ensemble. Très motivés, ils ont monté une association, même un nouveau groupe, et ont été à l’initiative du festival de fanfares « Le FeFan » durant l’année Capitale française de la culture Le festival existe toujours et en est à sa quatrième édition.. C’est la preuve que, lorsqu’on leur laisse une vraie place, les élèves deviennent force de proposition. Il s’agit d’instaurer un véritable lien de confiance et de leur accorder un rôle plein et entier dans la gouvernance des écoles de musique.

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