Les débats contemporains autour des politiques culturelles en milieu rural, relancés notamment par le plan « Culture et ruralité » de Rachida Dati, ne relèvent pas d’un simple enjeu d’aménagement du territoire. Ils soulèvent une question plus profonde : celle de la définition de la culture, des formes de légitimité qui lui sont associées et des modalités de son inscription territoriale.

Sous les radars médiatiques, une tension existe en effet de longue date autour de ce que doit être l’offre culturelle dans les territoires ruraux. La question prend place de manière récurrente dans le débat public et les politiques culturelles à travers la rhétorique désormais bien installée de la lutte contre les « déserts culturels ». Derrière cette expression plane l’idée qu’une partie du territoire national n’aurait pas accès à la culture et nécessiterait une intervention publique renforcée. Mais cette manière de poser le problème n’est pas neutre : elle repose sur une représentation particulière de la culture et sur une lecture implicite des territoires ruraux comme des espaces culturellement déficitaires. Une représentation qui ne tient pas compte, en plus, de leur hétérogénéité et de leurs dynamiques récentes et respectives. Autrement dit, les débats actuels ne portent pas uniquement sur un supposé déficit d’offre culturelle. Ils engagent les catégories mêmes à partir desquelles les politiques publiques appréhendent ces territoires.

Un maillage territorial structuré par la diffusion

Pour comprendre cette situation, il faut revenir sur l’histoire des politiques culturelles françaises. Celles-ci se sont construites autour d’un projet de maillage territorial visant à diffuser les œuvres artistiques sur l’ensemble du territoire. Lorsque André Malraux devient ministre en 1959, il affirme l’objectif de permettre la rencontre entre « les grandes œuvres de l’humanité » et le public le plus large possible, tout en précisant en 1964, dans son discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges, que « si la culture existe, ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent ». La création desdites maisons de la culture, selon une idée de maillage de toutes les régions françaises, participe de cette ambition : rendre accessibles les formes artistiques légitimes, et donc tout à fait sérieuses, mais souvent éloignées des pratiques culturelles existantes et des attentes des publics. Le maillage territorial vise alors à réduire les inégalités d’accès en rapprochant les œuvres de ceux-ci.

À partir des années 1980, l’affirmation d’une démocratie culturelle plus attentive à la diversité des pratiques ne rompt que partiellement avec ce modèle. La décentralisation renforce en fait les réseaux d’institutions en région – scènes nationales, médiathèques, musées – sans en transformer profondément les principes d’organisation. Ce maillage demeure structuré par les centralités urbaines et par une conception de la culture largement adossée à l’art. Les territoires ruraux apparaissent alors en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de « désert culturel ».

Les territoires ruraux apparaissent en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de “désert culturel”.

Le « désert culturel » : une catégorie problématique

Cette approche mérite cependant d’être nuancée à un double titre. D’une part, les territoires ruraux ne sont pas dépourvus de pratiques culturelles. Sociabilités associatives, fêtes locales, pratiques amateurs structurent des espaces culturels à part entière, bien que peu reconnus par les acteurs institutionnels. Ces pratiques s’inscrivent pour partie dans des héritages locaux – bals, fêtes votives, fanfares, carnavals – et relèvent de formes dites « traditionnelles », sans pour autant être figées. Et ce sont bien des pratiques culturelles, parce qu’elles génèrent cette situation sociale inédite : l’expérience esthétique culturelle fondée sur l’émotion, l’attention et le plaisir J.-M. Schaeffer, L’Expérience esthétique‪ Paris, Gallimard, 2015., y compris lorsqu’elle est produite par des artefacts ou des dispositifs qui n’appartiennent pas à l’histoire légitime de l’art. Autrement dit, ces pratiques rurales disposent en elles-mêmes d’un potentiel esthétique, indépendamment de leur reconnaissance institutionnelle, elles sont plus proches d’un régime culturel dionysiaque que d’un régime apollinien caractéristique de la culture institutionnelle.

D’autre part, ces espaces sont également traversés par des pratiques culturelles d’origine exogène, souvent associées à des référentiels urbains. Arts de la rue, festivals de musiques amplifiées (rock, hip-hop ou électroniques), mais aussi certaines formes de programmation artistique portées par des opérateurs culturels ou de nouveaux habitants (rurbains), viennent s’inscrire dans ces territoires. Elles répondent à des attentes spécifiques de personnes aux trajectoires sociales et culturelles urbaines, et introduisent d’autres manières de faire culture, fondées sur des logiques de diffusion, proches des logiques professionnelles du secteur, et distinctes des pratiques locales.

De plus, ces espaces ruraux ne sont pas isolés de dynamiques plus larges. L’action culturelle ne s’y limite bien sûr pas à l’État et, dans de nombreux territoires, les communautés de communes jouent un rôle essentiel : gestion d’équipements, soutien à des programmations, coordination de réseaux associatifs, mise en place d’événements intercommunaux. Ces acteurs occupent une position d’intermédiaires : ils dépendent des arbitrages des Directions régionales des affaires culturelles (DRAC), qui continuent de structurer l’accès aux financements et la reconnaissance des projets, tout en développant des stratégies situées, plus en phase avec les élus et les habitants. L’offre culturelle résulte alors moins d’un modèle descendant que d’ajustements permanents entre échelles d’action, contraintes budgétaires et configurations locales, dans lesquels s’articulent à la fois des pratiques ancrées localement et des formes culturelles issues d’autres référentiels, notamment urbains.

Dans bien des cas cependant, certaines pratiques restent peu visibles ou difficilement traduisibles dans les cadres institutionnels, et des frontières demeurent perceptibles entre pratiques rurales et urbaines. La musique country, largement pratiquée et plébiscitée dans de nombreux territoires ruraux, en constitue un exemple : structurée et socialement très investie, elle est pourtant totalement absente des politiques culturelles. Ce décalage ne relève pas seulement d’un oubli, mais d’une difficulté plus profonde : certaines formes ne trouvent pas leur place dans les catégories administratives de l’offre, du fait de la définition de la culture propre à l’action publique.

Hybridations culturelles

Pour autant, ces écarts ne produisent pas uniquement des effets de séparation ; ils donnent aussi lieu à des formes d’hybridation de l’offre culturelle. Dans un village comme Bouillé-Saint-Paul, par exemple, le festival local mêle depuis plus de vingt ans arts de la rue déployés dans des espaces agricoles, banquet ancré dans une gastronomie traditionnelle et propositions venant de l’art contemporain. Ce type de configuration ne relève ni d’une simple juxtaposition ni d’une substitution, mais d’un travail d’articulation entre registres culturels hétérogènes avec, au cœur de ces dynamiques, des élus locaux.

Derrière les débats récurrents sur les “déserts culturels”, se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. 

Ainsi, au-delà des oppositions classiques entre culture légitime et pratiques locales, entre ville et campagne, on observe l’émergence de configurations hybrides : tiers-lieux, collectifs associant artistes et habitants ou encore réinventions de formes traditionnelles comme les comices agricoles ou les fest-noz selon les régions. Ces événements, parfois revisités, articulent création contemporaine, participation habitante et pratiques festives, tantôt avec l’appui des cadres institutionnels, tantôt en marge de ceux-ci.

Dans ces espaces, la culture devient un lieu de négociation et d’expérimentation, où se recomposent les hiérarchies culturelles autant que les expressions du vivre-ensemble. Elle ne se réduit pas à un enjeu artistique, mais engage des formes de sociabilité, d’appartenance et d’ancrage territorial. Les élus y jouent un rôle central, capables d’articuler des logiques institutionnelles, esthétiques et habitantes, tout en composant avec les contraintes des politiques nationales.

Derrière les débats récurrents sur les « déserts culturels », se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. Ce qui est en jeu, ce n’est pas l’absence de culture, mais la difficulté à reconnaître la pluralité de ses formes et la diversité de ses régimes de légitimité. Les mondes ruraux et périurbains ne sont pas en attente de culture : ils en produisent, selon des modalités qui échappent en partie aux catégories de l’action publique et aux arbitrages centralisés.

L’article Politiques culturelles rurales : maillage, légitimité, hybridation  est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Pouvez-vous vous présenter ?

Je m’appelle Noëla Rochart et je suis récemment diplômée du master Management des organisations culturelles à Paris-Dauphine. Ce diplôme s’inscrit dans un parcours assez transversal : j’ai d’abord étudié l’anthropologie, puis l’administration économique et sociale, et l’histoire, avant de me spécialiser dans le secteur culturel.

En parallèle, j’ai développé une expérience en coordination de projets, notamment dans le cadre d’événements universitaires tel que le Prix Dauphine pour l’art contemporain, ou à l’échelle nationale avec la Nuit des châteaux.

Je me suis progressivement orientée vers la médiation culturelle, à travers des expériences au sein de musées et d’associations, mais aussi en créant ma propre structure. Je suis en effet cofondatrice de l’association Âmes Pays qui vise à valoriser les pratiques artistiques et culturelles de la Caraïbe et de l’océan Indien.

De manière générale, je m’intéresse beaucoup au passé colonial, à l’histoire caribéenne et aux enjeux de diversité. C’est ce qui guide à la fois mon parcours et mes engagements.

Comment est née l’envie de travailler sur ce sujet de mémoire ?

Je suis née et j’ai grandi en Martinique, et le fait de venir en France hexagonale pour mes études a été un moment marquant. J’ai été frappée par la question de la représentation, surtout dans les espaces culturels.

Se retrouver dans un environnement où l’on se sent minoritaire m’a beaucoup interrogée. Comme je fréquente les musées et les expositions, j’y ai été particulièrement attentive.

Je me souviens notamment de l’exposition Le modèle noir de Géricault à Matisse au musée d’Orsay en 2019. Elle m’avait énormément intéressée, tout en me laissant sur ma faim. Il y avait une mise en avant de figures historiques — et bien sûr de l’esclavage —, mais peu d’ancrage dans des réalités contemporaines, et une diversité finalement assez limitée : on y retrouvait des personnalités incontournables comme Joséphine Baker ou Aimé Césaire, mais peu d’autres artistes ou modèles.

C’est à ce moment-là qu’une forme de quête personnelle s’est enclenchée. Je me suis davantage intéressée à ma culture, d’abord à travers l’histoire coloniale, puis progressivement à travers l’art contemporain caribéen.

Lorsque j’ai repris un second master à Dauphine, j’ai voulu approfondir cette réflexion en travaillant sur la visibilité des artistes antillais et guyanais dans les arts visuels contemporains. D’autant plus qu’il y avait un engouement croissant autour de ces questions, avec plusieurs expositions, notamment au Palais de Tokyo ou au musée de l’Homme — même si elles n’étaient pas toujours directement liées à la Caraïbe.

Je voulais comprendre ce que cet engouement recouvrait, et surtout ce qui se passait en parallèle sur les territoires concernés. Le sujet s’est donc imposé assez naturellement, entre mes origines, mon parcours et ce sentiment de décalage.

Votre terrain d’enquête vous a-t-il surprise ?

Au départ, pas vraiment. J’étais déjà consciente des inégalités entre la France hexagonale et la Martinique, notamment sur le plan social et économique. Et forcément, en y ajoutant la culture, je savais qu’il existait déjà un décalage.

Par exemple, en France hexagonale, les musées sont plus dynamiques, avec davantage d’expositions temporaires et un renouvellement plus fréquent de l’offre culturelle. En Martinique, même si les choses évoluent, cette dynamique reste plus limitée — même si je parle surtout de la Martinique, et pas forcément de la Guadeloupe ou de la Guyane.

Ce qui m’a davantage surprise, en revanche, c’est la réalité de la Guyane. Elle est très souvent invisibilisée, et je ne m’attendais pas à constater des difficultés de développement aussi fortes. On ne perçoit pas toujours non plus la spécificité culturelle du territoire, notamment son caractère multiculturel et interculturel, avec des populations aux références très différentes, entre des villes comme Cayenne, plus occidentalisées, et des communautés très ancrées dans leurs traditions.

J’ai aussi été marquée par les dynamiques locales en Martinique et en Guadeloupe. En étant éloignée depuis plusieurs années, j’ai découvert un tissu associatif beaucoup plus développé que ce que j’imaginais. On a souvent tendance à penser que la culture repose principalement sur les collectivités territoriales, mais il existe en réalité tout un réseau d’acteurs très actifs qui jouent un rôle central dans le développement de la scène artistique.

Ce sont des acteurs très engagés, notamment autour de réflexions décoloniales, sur l’ancestralité et la valorisation des cultures locales. Les curateurs et curatrices sont essentiels pour créer des liens entre les territoires ultramarins et la France hexagonale.

Après, quand je parle de culture, je fais surtout référence aux arts visuels. La culture ne se pense pas exactement de la même manière selon les territoires. Par exemple, en Guadeloupe, il y a une forte place du spectacle vivant, alors que mon travail s’est vraiment concentré sur les arts visuels et l’art contemporain, même si les pratiques restent liées entre elles.

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce qui me semble essentiel, c’est la question de la représentation des cultures ultramarines, et plus largement de la pluralité culturelle en France. Il existe encore une forme de méconnaissance de ces territoires, de leur histoire et de leurs cultures.

L’enjeu, ce n’est pas seulement d’être présent à certains moments — par exemple lors des commémorations liées à l’abolition de l’esclavage —, mais d’inscrire cette présence dans la durée, de manière plus continue dans l’offre culturelle.

Il y a aussi un enjeu de reconnaissance et de collaboration réelle avec les professionnels de la culture dans les Antilles-Guyane. L’idée n’est pas seulement de venir chercher des ressources ou des informations, mais de construire de véritables partenariats.

Enfin, l’enjeu de diversité au sein des institutions culturelles me semble important. On peut aborder des thématiques très actuelles dans les programmations, sans que cela se reflète dans les équipes. Une plus grande diversité pourrait justement enrichir les perspectives et les pratiques.

L’article Visibiliser sans structurer ? Le paradoxe du développement des arts visuels aux Antilles-Guyane est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Changer de boussole : se situer dans un milieu plutôt qu’au centre du territoire

Dans l’épisode 1, nous invitions à nous réapproprier les racines du tiers-lieu issues de l’analyse socio-urbaine et pointions ses limites lorsqu’il incite à imaginer des lieux destinés à centraliser toutes les fonctions, au risque de leur faire perdre leur fonction de tiers au sein de l’écosystème urbain.

À quels déplacements serions-nous invités, si nous appréhendions justement la médiathèque davantage comme un tiers, simple partie prenante d’un écosystème local, plutôt que comme un lieu centralisant de nombreuses fonctions ? Si nous la définissions d’abord par les liens qu’elle tisse avec son milieu, avant de la considérer comme un lieu physique situé au centre de son territoire ?

Cela pourrait inciter à aborder le travail d’ingénierie culturelle et de partenariat un peu plus au prisme de l’ancrage et des liens, et un peu moins du point de vue du diagnostic, du maillage territorial et de la conduite de projet. En formation initiale et continue, on forme davantage les bibliothécaires à aménager des lieux qu’à s’intégrer à des milieux, à initier des projets qu’à nourrir des liens, à programmer la desserte du territoire qu’à le connaître. Développer des lieux et des services en se fondant sur la cartographie de celui-ci est nécessaire, mais ce n’est qu’une étape. Pour faire vivre une bibliothèque, il ne suffit pas d’identifier des besoins, de constituer une offre, bref de comprendre son milieu et de s’y installer : il faut encore s’y lier, prendre le temps de connaître les interlocuteurs et nouer avec eux des relations de confiance, développer une intelligence des situations. Apprendre la culture professionnelle de nos partenaires, identifier en quoi la bibliothèque constitue un bien commun au service de leur activité, s’appuyer sur eux pour identifier l’évolution des dynamiques sociales, arpenter collectivement le territoire peuvent constituer autant de manières de travailler le partenariat et le territoire, sans qu’il soit à chaque moment nécessaire de développer une nouvelle « action » ou un nouveau « service ». Les missions de « développement des publics et des partenariats » ne gagneraient-elles pas à être transformées en « développement des liens avec les habitants et les partenaires » ? Se mêler dans les fils de la trame du tissu local peut constituer en soi un objectif, sans qu’il soit nécessaire de chercher à s’en détacher en tant que motif central.

Cette approche pourrait aussi inviter à penser la notion de compétence collective à l’échelle du territoire et à considérer comme essentielle la capacité des acteurs à se connaître et à coopérer. Dans son anthropologie de la ligne T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Paris, Points, 2024., Tim Ingold distingue le réseau, qui se limite à connecter des lignes, et le maillage, qui consiste à s’attacher par le milieu pour former la surface d’un tissu. Cette image est intéressante pour penser le partenariat : l’enjeu n’est pas seulement de porter des projets en commun et de se connecter par les extrémités de nos activités, celles que l’on pourrait couper en cas de problème, mais de tisser ensemble la trame du territoire en se nouant par le milieu, à partir du cœur de notre activité, de liens de confiance et d’interconnaissance.

Il ne suffit pas de comprendre son milieu et de s’y installer : il faut encore s’y lier.

Cette démarche de décentrement de son équipement culturel pour se mettre à l’écoute du milieu au sein duquel il est situé invite également à appréhender différemment le travail de participation des publics. On peut par exemple chercher à être participant plutôt que participatif : l’enjeu est alors de contribuer à ce qui se fait ailleurs et de se mettre à l’écoute de ce qui se dit déjà, sans systématiquement chercher à être à l’initiative de la participation : «Si la participation citoyenne ne parvient pas à résoudre la crise démocratique, c’est qu’elle prend le problème dans le mauvais sens. La démocratie participative se focalise sur l’expression, en braquant les projecteurs sur les citoyens. Alors que la source du problème se situe du côté des institutions publiques et de leur surdité. La crise démocratique est une crise de l’écoute », nous disent Nicolas Rio et Manon Loisel M. Loisel, N. Rio, Pour en finir avec la démocratie participative, Paris, Textuel, 2024..

Inventer des situations plutôt qu’innover en créant de nouveaux services ?

Si « l’innovation » et la promotion de modèles inspirants, comme celui du tiers-lieu, ont diffusé de nouvelles pratiques en médiathèque, cette mise en lumière du geste qui consiste à initier quelque chose de nouveau s’est parfois faite au détriment de deux aspects essentiels du métier.

D’abord l’innovation tend souvent à ringardiser le déjà-là et à proposer des modèles qui font table rase des héritages sur lesquels ils se sont pourtant bâtis. Les premières médiathèques présentées comme modèles du tiers-lieu s’étaient par exemple construites sur de tout autres racines conceptuelles dont on a effacé la trace.

Ensuite, la création de nouveaux lieux et services va souvent de pair avec une forme de dévalorisation de ce qui relève du quotidien de l’institution culturelle et du geste de faire vivre dans le temps ce qui a été initié. Les fiches de postes ou les entretiens d’évaluation, fréquemment tournés vers la gestion de nouveaux projets ou la transformation des pratiques, mettent trop rarement en valeur les tâches quotidiennes qui constituent pourtant la trame sur laquelle la nouveauté peut être développée : l’accueil, l’entretien des lieux et des matériels, le maintien des relations déjà instituées avec les partenaires, le soin porté au choix ou au rangement des collections, l’élaboration des plannings, etc. De même, on tend à survaloriser la mobilité professionnelle. Si le renouvellement des équipes est essentiel pour nourrir le collectif de travail de nouvelles expériences, une part d’ancrage local et de continuité est également indispensable pour arrimer la médiathèque à son territoire et tisser des liens de proximité. Il est courant que des personnes quittent leur poste juste après avoir lancé des projets ou ouvert des équipements, laissant le soin à d’autres de les maintenir en fonctionnement et de réaliser les ajustements nécessaires lorsque l’usage (c’est sa nature), diffère de ce qui avait été prévu. N’est-il pas paradoxal de quitter ces lieux « de vie et de lien », tels qu’on les a conçus et promus, justement quand commence le moment de les faire vivre et de se lier ? Ne faudrait-il pas reconsidérer le rôle de celles et ceux qui, en assurant le travail souvent peu valorisé d’ouverture quotidienne d’un lieu, sont les garants de la continuité de l’institution ?

Peut-être fait-on fausse route en évaluant l’activité au prisme de la « création de nouveauté » (nouveaux lieux, nouveaux services, nouvelles compétences, nouveaux publics, etc.). Le travail en bibliothèque ne consiste-t-il pas plutôt à inventer des situations ? Rien ne commence le jour de l’inauguration d’un équipement, du lancement d’un projet ou de l’ouverture d’un service. D’abord parce que l’on arrive toujours au milieu de quelque chose : la vie locale, des liens déjà institués, des situations dans lesquelles le premier pas consiste à s’immerger. Ensuite parce qu’un lieu ne commence réellement à vivre que lorsqu’il est habité par ses usagers. Enfin parce que ce processus d’appropriation, qui prend du temps, peut être considéré comme une forme d’invention du lieu par les habitants qui n’hésitent pas à le transformer, à détourner les usages envisagés, pour peu que le dispositif mis en place ne soit pas trop rigide, qu’il comprenne un peu de jeu, une part laissée vide à investir.

Le travail en bibliothèque ne consiste-t-il pas plutôt à inventer des situations ? 

Développer l’intelligence des situations : une revanche du quotidien ?

Être bibliothécaire, c’est ainsi souvent l’art d’imaginer des situations ouvertes, qui laissent de la liberté à celles et ceux qui vont s’en emparer. Cette intelligence des situations, qui est un aspect fondamental du métier de bibliothécaire, reste assez méconnue. Il faut dire qu’elle s’exerce dans le quotidien : s’installer dans un parc ou un parking pour aller au-devant des habitants ; expliquer les règles d’un jeu de société à des pré-ados qui s’ennuyaient ; chercher la lecture ou le film adaptés à la personne qui demande conseil ; poser des limites face à certains débordements sans jamais renoncer à l’hospitalité à tous les publics ; ajuster l’aménagement d’un espace pour y légitimer des usages « détournés » ; faire confiance à des habitants et les aider à organiser leurs propres rendez-vous culturels à la médiathèque… Le métier est fait de tous ces petits gestes discrets, mais qui contribuent à ouvrir des possibles pour les habitants dans la trame même de leur quotidien.

Le fait que la médiathèque cherche à s’inscrire dans le quotidien des habitants plutôt qu’à faire événement l’invisibilise, parfois même au sein des politiques culturelles. Comment comprendre cette capacité à se fondre dans la routine d’un territoire, au sein des institutions culturelles dont l’activité est si souvent fondée sur l’instant T du spectacle ou du rendez-vous donné pour participer à une pratique culturelle ? Et en réponse, faut-il résister à cette invisibilisation ou au contraire valoriser la dimension si ordinaire de ce lieu culturel dans lequel se développent des habitudes davantage que des évènements ? Pendant le confinement de l’année Covid, les bibliothèques ont été déclarées « service essentiel ». Est-ce à la suite de cela que l’on observe chez les bibliothécaires une sorte de réhabilitation des fondamentaux du métier ? Après avoir beaucoup mis en avant nouvelles missions et services innovants, les journées professionnelles cherchent aujourd’hui souvent à réhabiliter les gestes essentiels du métier : accueil et hospitalité, choix des collections, liens partenariaux, etc. La nouvelle édition du référentiel national de compétences, outil construit avec la profession et publié par le ministère de la Culture Ministère de la Culture, Référentiel national des compétences des bibliothèques territoriales 2025, Paris, ministère de la Culture, 2025. Disponible en accès libre en ligne., en témoigne : alors que la première version faisait l’inventaire de ce qui s’était transformé dans le métier, l’édition 2025 a pris soin de ne rien oublier des petits gestes du quotidien.

Garantir la possibilité qu’il puisse se passer quelque chose qui nous échappe ?

Le travail des bibliothécaires est difficile à appréhender car il consiste à instaurer des situations, à garantir la possibilité qu’il puisse se passer quelque chose qui leur échappe, plutôt qu’à produire mécaniquement des pratiques culturelles identifiables. Souvent, on ne sait pas exactement ce que les habitants ont fait dans ce « service public des imaginaires, des compétences et des intelligences D.-J. Benrubi, « Patrimoine : associer les innocents ? Doctrine d’action et dispositif des témoins », dans C. Poulain (dir.), Renouveler les médiations du patrimoine en bibliothèque, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2024. ».

Que garantissent au juste les bibliothécaires ? L’accès libre et gratuit à des ressources sélectionnées pour représenter la pluralité des regards sur le monde et des expressions culturelles ; l’hospitalité inconditionnelle puisqu’il n’est nul besoin de dire son nom ou de justifier d’un projet pour entrer dans une bibliothèque ; des appuis pour rêver, imaginer, penser et créer (espaces, ressources culturelles, outils numériques, rendez-vous culturels, etc.) ; la possibilité de poser n’importe quelle question sans être jugé·e pour ignorance mais en étant au contraire considéré·e dans sa recherche de connaissance ; une égale considération et des égards ajustés pour chaque personne qui entre, y compris pour celles qui sont souvent difficilement incluses dans des lieux intérieurs publics partagés  Comme le montrent par exemple les travaux de Serge Paugam sur les pauvres à la bibliothèque ou ceux du collectif LALCA sur les personnes sans logement qui fréquentent les bibliothèques..

Ce que produit la bibliothèque dans la vie des gens est difficile à saisir et résiste aux statistiques de fréquentation. Car les bibliothèques sont des espaces dans lesquels, surtout, les habitants peuvent inventer quelque chose. « Ces lieux sont devenus les réservoirs, les lieux de régénération de ce qui a été perdu ailleurs, de ce qui est activement recherché pour sortir des impasses contemporaines du positivisme et de la modernité J. Le Marec, Essai sur la bibliothèque. Volonté de savoir et monde commun, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2021. Voir aussi : J. Le Marec, M. Amar (dir.), Un abécédaire sensible des bibliothèques. Mots d’ordre et de désordre, Paris, Eterotopia, 2025.. »

L’article Le métier de bibliothécaire ou l’art d’inventer des possibles dans la trame du quotidien (2/2) est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

En Grande-Bretagne, les bibliothécaires sont la troisième profession « la plus digne de confiance » après… les infirmier·es et les pilotes d’avion Ipsos, Ipsos Veracity Index 2023 – Public Trust in professions survey, 2023. Disponible en accès libre en ligne.. En France, 95 % des habitants estiment les bibliothèques « utiles » Ministère de la Culture, Publics et usages des bibliothèques municipales en 2016, Paris, ministère de la Culture, 2017. Disponible en accès libre en ligne.. Pourtant, l’image du métier oscille dangereusement entre désintérêt profond (le « Ah » poli quand on annonce que l’on est bibliothécaire), enthousiasme débordant (le nombre de reconversions professionnelles en quête de sens, de missions éclectiques et de publics représentatifs de la société É. Maacha, Tout quitter pour devenir bibliothécaire : les ressorts des reconversions professionnelles volontaires en bibliothèque [en ligne], 2025. Disponible en accès libre.), et clichés tenaces (les lampes vertes, le papier et le silence).

On peut aussi voir dans ces métiers pluriels une sorte de laboratoire, tant ils cherchent à se frayer un chemin au sein de tensions qui traversent les politiques culturelles : l’hybridation des fonctions et ses limites, la nécessité de faire vivre des lieux (épisode 1) tout en s’insérant dans des milieux grâce à un art des situations, la capacité à être inventif au quotidien sans céder aux mots d’ordre de l’innovation et de sa tendance à faire table rase des héritages (cf. épisode 2).

Hybridations en tension : l’art de l’assemblage et les limites du couteau suisse

Être bibliothécaire, c’est maîtriser l’art de l’assemblage. Celui des publics pour commencer : à la suite d’une évolution remarquable de son profil social dans les années 2000 et 2010, « la composition du public des bibliothèques est globalement le reflet de celle de la société française Ministère de la Culture, 2017, op. cit. ». Il faut donc savoir accueillir et faire cohabiter dans un espace partagé tout ce que notre société a d’hétérogène, des bébés aux personnes âgées en passant par les ados. S’y côtoient les personnes aisées et celles qui sont en situation précaire, celles qui veulent se divertir et faire des rencontres comme celles en quête de calme et de concentration. Les aspirants bibliothécaires qui espèrent trouver dans ce travail un refuge préservé du chaos du monde ont tout intérêt à faire demi-tour : la bibliothèque s’apparente plutôt à une chambre d’échos qui résonne des préoccupations de notre époque : inégalités sociales, questions écologiques, transformations urbaines, débats de société…

La bibliothèque s’apparente plutôt à une chambre d’échos qui résonne des préoccupations de notre époque.

L’art de l’assemblage est aussi celui des savoirs et des imaginaires, via les collections : alors que de nombreuses institutions culturelles ont pour fonction d’élaborer des propositions culturelles en programmant des temps dédiés à des œuvres ou des artistes, la médiathèque a quant à elle pour mission d’offrir une liberté de choix. Offrir l’accès à tout et à tout le monde n’est pas tâche aisée : cela requiert une connaissance fine de la production culturelle et de sa réception par les publics, la capacité de choisir les acquisitions dans le respect du pluralisme et de l’absence de censure exigés par la loi La loi n^o 2021-1717 du 21 décembre 2021 relative aux bibliothèques et au développement de la lecture publique. et des qualités de médiation pour identifier les ressources qui correspondent à l’infinie variété de demandes des publics. Il ne suffit pas d’« aimer lire » pour travailler en bibliothèque, il faut des compétences culturelles solides assorties de très bonnes qualités relationnelles et un dos apte au port de charges pour assurer la part de logistique inhérente au métier.

L’art de l’assemblage est enfin celui des missions et des compétences. « Les bibliothèques […] ont pour missions de garantir l’égal accès de tous à la culture, à l’information, à l’éducation, à la recherche, aux savoirs et aux loisirs ainsi que de favoriser le développement de la lecture. […] Ces missions s’exercent dans le respect des principes de pluralisme des courants d’idées et d’opinions, d’égalité d’accès […] et de neutralité du service public» nous dit la loi. Comment lire le métier entre ces lignes ? Travailler en bibliothèque, c’est aussi bien se lier avec les partenaires culturels et sociaux, sélectionner des collections (livres, jeux vidéo, films, musique, etc.), inviter des artistes qu’animer des ateliers de création numérique, concevoir des accueils de collégiens, faire de la médiation culturelle en crèche ou en Ehpad, s’inscrire dans les politiques d’éducation artistique et culturelle (EAC) et d’éducation aux médias et à l’information (EMI). On trouve en bibliothèques de nombreux savoir-faire spécifiques, de la pédagogie au développement de services numériques en passant par la connaissance des acteurs du champ social et la médiation des collections : les personnes chargées de la petite enfance et de la parentalité, des ados, des services numériques ou de la programmation culturelle ne sont pas interchangeables. Si l’on ajoute à cela des compétences plus génériques, la connaissance du territoire, l’aménagement d’un lieu et l’animation d’un collectif de travail, alors on comprend que l’image du couteau suisse ait pu trouver un écho dans la profession et chez les élu·es.

Au fil des années, le travail en médiathèque s’est diversifié et cette hybridation prend des formes plurielles. Les bibliothèques ont accueilli des publics de plus en plus variés et développé de nouvelles activités, en réponse à l’évolution de la société, des pratiques culturelles et informationnelles. Elles travaillent par exemple aujourd’hui souvent autour des droits culturels, de la transition écologique et de l’intelligence artificielle. Les médiathèques ont aussi croisé les profils, allant chercher des personnes issues d’autres métiers, du champ social, de l’animation, de la communication ou du numérique. Elles ont enfin hybridé leurs lieux, intégrant des espaces numériques, des ludothèques et des cafés, s’installant parfois dans des équipements partagés avec des centres sociaux, des MJC, des scènes de musique ou des salles de spectacle.

Cette hybridation, si elle est source de richesse et de renouvellement, met aussi les bibliothécaires en tension. Quand la bibliothèque se retrouve seule pour assumer de trop nombreuses fonctions, de l’accompagnement social à la médiation culturelle en passant parfois par un rôle informel de centre de loisirs ou de maison de la jeunesse, le risque de débordement et d’épuisement des professionnels est réel. On ne compte plus les demandes qui se sont reportées vers ces établissements au fur et à mesure que d’autres services publics fermaient leurs guichets pour proposer des démarches en ligne, de la feuille d’impôts à l’actualisation des droits au chômage. Être bibliothécaire, c’est cultiver l’art du dilemme : jusqu’où aller au-delà de ses fonctions et de ses compétences pour répondre à des situations d’urgence sociale ? Comment consacrer du temps à développer de nouveaux services et compétences sans pour autant abandonner les services traditionnels toujours attendus ? Comme se diversifier sans se dissoudre ? Et qui plus est avec des ressources en baisse ? De nombreuses bibliothèques sont aujourd’hui prises en étau entre une forte pression interne (réduction des moyens humains et financiers) et externe (report de publics découlant des réductions budgétaires dans d’autres services publics).

On touche ici à la limite du couteau suisse : s’il tient dans la poche et coûte moins cher que l’ensemble des outils qu’il réunit, sa lame est bien petite et utiliser l’ouvre-bouteille oblige à ranger le tournevis. Le couteau suisse a beau être multi-usage, il ne démultiplie pas la main qui le tient. Autre fragilité et non des moindres : s’il se grippe, on prend le risque de perdre tous ses outils à la fois. La tendance actuelle des lieux et des profils polyvalents peut faire oublier combien la spécialisation des métiers est précieuse. Proposer un équipement hybride qui associe des fonctions culturelles et sociales est une richesse, mais ne doit pas conduire à désirer la fusion des métiers qui cohabitent en son sein. C’est bien la complémentarité des profils qui ouvre des possibilités de partage et de solidarité. L’hybridation réussie relève de l’art de faire travailler ensemble des métiers et des spécialités hétérogènes, non de la reproduction à l’infini des mêmes services ou profils polyvalents.

Le couteau suisse a beau être multi-usage, il ne démultiplie pas la main qui le tient. 

Être bibliothécaire, c’est souvent animer des équipes et favoriser la compétence collective : la profession a beaucoup réfléchi à des modes de management plus horizontaux et à des organisations conçues pour être apprenantes, favorisant l’inventivité collective et le partage de savoirs entre pairs : la notion de compétence collective est intéressante pour penser l’hybridation : en effet, cette dernière ne se réduit pas à la somme des compétences individuelles, ni à la capacité d’un collectif de travail à agir d’un même mouvement : si l’équipe est trop homogène et partage une vision identique de son métier, le quotidien sera certes facilité, mais les processus d’intelligence collective risquent de se contenter de valider le consensus préexistant. La compétence collective se nourrit au contraire de l’hétérogénéité d’une équipe, de sa capacité à confronter différents points de vue, à s’organiser de manière à traverser solidairement les situations délicates ou imprévues comme les conflits. Elle est essentielle aux processus d’hybridation.

Faire vivre des lieux : la bibliothèque idéale n’a pas vocation à se substituer à la ville idéale

Être bibliothécaire, c’est concevoir, aménager et faire vivre des lieux. Si cette mission est peu mise en avant, elle est pourtant centrale : sur les 15 500 bibliothèques territoriales, plus de 9 000 ont été créées en vingt-cinq ans Ministère de la Culture, Cartographie des bibliothèques, Paris, ministère de la Culture, 2024. Disponible en accès libre en ligne.. La notion de « tiers-lieu », qui a beaucoup infusé dans la profession dès 2009  M. Servet, Les bibliothèques troisième lieu [en ligne], 2009. Disponible en accès libre., a eu des effets positifs : elle a incité nombre d’élu·es à moderniser leurs médiathèques. Elle a aussi contribué à forger une culture professionnelle de l’aménagement des lieux, de la médiation dans l’espace, de la diversification des ambiances et des services, qui met au centre la question des publics et de leurs usages.

Il est toutefois étonnant de constater combien ce concept a été importé à contresens de son acception initiale chez Ray Oldenburg, cueilli sans ses racines qui 
plongeaient dans le champ de l’analyse urbaine. En bibliothèque, il a été introduit comme une pensée du lieu intra-muros : il s’agissait de proposer des lieux de vie à l’aménagement convivial et inspirant, favorisant une réelle mixité sociale entre leurs murs et reposant sur une hybridation des services et des espaces. Pourtant, si on lit Jane Jacobs, militante urbaine, dont le travail a eu une influence fondamentale sur l’urbanisme et a fondé celui d’Oldenburg, on s’aperçoit que le tiers-lieu, initialement, n’est pas une pensée du lieu mais de la ville. S’érigeant contre l’urbanisme fonctionnaliste qui pousse à séparer les quartiers d’habitation, d’affaires ou de commerces, Jacobs propose de remettre au centre de la pensée urbaine la vitalité des espaces publics, des rues et des trottoirs. Pour que la ville offre rencontres, mixité sociale et tolérance, elle insiste sur la nécessité de faire se côtoyer au sein de chaque quartier des habitations (1^er lieu), des endroits pour travailler (2^e lieu) et des lieux de sociabilité variés (3^e lieu). C’est en circulant entre ceux-ci que les habitants peuvent se croiser, se lier, parfois se heurter et faire de la ville un espace vivant de lien social.

On a beaucoup présenté les médiathèques comme des équipements réunissant les trois lieux de Ray Oldenburg. Mais comment rester le « tiers », si l’on regroupe toutes les fonctions ? Proposer un lieu de rencontre convivial est précieux, mais ne doit pas faire perdre de vue que l’enjeu est de contribuer, en tant que tiers, au lien social en dehors de nos murs. Lien qui repose sur l’existence d’une diversité de lieux complémentaires, auxquels l’hybridité aurait tort de substituer des lieux uniques susceptibles d’appauvrir le tissu urbain : « La construction d’îles est l’inversion de l’habitat […] il ne s’agit plus de placer un édifice dans un environnement, mais d’installer un environnement dans l’édifice […] P. Sloredijk, Écumes, Sphères III, Sphérologie plurielle, Paris, Hachette Littératures, 2005, p. 292. Cité par St. Bonzani, De l’invention en architecture – Initier, situer, durer, Lyon, Éditions deux-cent-cinq, 2024, p. 102. (Ce livre est une merveille !). » La bibliothèque idéale n’a pas vocation à se substituer à la ville idéale.

Prochain épisode sur le métier de bibliothécaire : se situer dans un milieu et inventer des situations.

L’article Le métier de bibliothécaire ou l’art d’inventer des possibles dans la trame du quotidien (1/2) est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

L’Observatoire des politiques culturelles réalise, avec l’appui du ministère de la Culture (DEPS et DGDCER) et dans un cadre partenarial élargi avec les principales associations de collectivités et de responsables culturels, un baromètre annuel sur les budgets et choix culturels des collectivités territoriales et de leurs groupements. Pour combler le manque de travaux sur les dimensions culturelles des territoires éloignés des grands pôles urbains, leurs modalités de soutien à la culture et leur effort budgétaire dans ce domaine Les données sur les budgets culturels des communes de moins de 3 500 habitants et des intercommunalités correspondantes ne sont pas disponibles., l’OPC a décidé de porter une attention particulière aux petites villes et aux espaces ruraux et à faible densité, en leur dédiant un volet du baromètre : cette enquête a été menée, en partenariat avec l’Association des maires ruraux de France (AMRF), en 2024 et en 2025 auprès d’un panel de communes et communautés de communes rurales issues de quatre départements d’Auvergne-Rhône-Alpes (Ain, Allier, Isère, Haute-Loire) Liste des communes répondantes : Bellenaves, Buxières-les-Mines, Cérilly, Culoz-Béon, Dompierre-sur-Besbre, Le Chambon-sur-Lignon, Mazeyrat-d’Allier, Mens, Retournac, Saint-Étienne-de-Saint-Geoirs, Saint-Rambert-en-Bugey, Sermoyer. Liste des communautés de communes répondantes : Bocage Bourbonnais, Bresse et Saône, Bugey Sud, Dombes, Entr’Allier Besbre et Loire, Haut-Lignon, Haut Pays du Velay, Oisans, Pays de Tronçais, Plaine de l’Ain, Rives du Haut-Allier, Saint-Pourçain Sioule Limagne, Sucs, Trièves, Vals du Dauphiné..

Selon l’Insee, une commune rurale est une commune peu dense ou très peu dense au sens de la grille communale de densité. Les communes rurales représentent 88 % des communes françaises et 33 % de la population. Ces territoires ruraux présentent une grande diversité. Certains sont dynamiques sur le plan démographique et économique quand d’autres sont en déclin. Une politique de redynamisation de ces territoires a été mise en œuvre en 2023 avec le plan France ruralités autour d’actions dans de nombreux domaines : logement, santé, mobilité, commerce, etc. En matière culturelle, des mesures favorisent notamment l’ingénierie et l’innovation territoriale, le développement de Micro-Folies, la sauvegarde du patrimoine rural. La ministre de la Culture a également lancé en janvier 2024 le « Printemps de la ruralité » sous forme d’une consultation nationale sur la vie culturelle dans les territoires ruraux.

1. Les modalités d’intervention culturelle des communes et communautés de communes en milieu rural

Le baromètre fournit des informations sur les moyens humains consacrés à la culture. En 2024, 58 % des collectivités répondantes indiquent employer un ou plusieurs agents territoriaux dédiés à la culture Par exemple : responsable de service, chargé·e de développement culturel, chargé·e de mission patrimoine-culture, coordinateur·rice de réseau de médiathèques ou de structures d’enseignement artistique, responsable d’équipement, de musée, programmateur·rice, personnel technique, enseignant·e en école de musique, agent de lecture publique…. Les communautés de communes sont plus nombreuses à déclarer en employer que les communes. De plus, dans notre échantillon, les déclarations d’un nombre d’agents élevé – supérieur à 8 équivalents temps plein annuel – sont systématiquement le fait des intercommunalités.

Action culturelle/éducation artistique et culturelle, livre/lecture et spectacle vivant sont les trois domaines d’intervention culturelle les plus investis par les collectivités répondantes.

La quasi-totalité des intercommunalités de l’échantillon déclare intervenir en matière d’action culturelle/EAC, alors que les communes sont plutôt investies en matière de fêtes et traditions locales, de livre/lecture, de spectacle vivant.

Concernant les équipements à vocation culturelle gérés ou soutenus par le bloc local, l’enquête confirme que la bibliothèque reste l’un des principaux équipements à vocation culturelle de proximité en milieu rural.

Les intercommunalités gèrent ou soutiennent plus souvent des établissements d’enseignement artistique et des équipements de lecture publique, alors que les communes privilégient les salles polyvalentes (c’est le cas de la quasi-totalité des communes de l’échantillon), également les bibliothèques, les salles d’exposition et les musées/édifices patrimoniaux recevant du public.

Plus de 20 % des répondants déclarent par ailleurs gérer ou soutenir un tiers-lieu accueillant des activités culturelles.

Seules deux communautés de communes déclarent ne gérer ou soutenir aucun équipement à vocation culturelle.

Le baromètre interroge les représentants des collectivités sur l’évolution de la dynamique intercommunale en matière culturelle sur leur territoire, en 2023-2024 puis en 2024-2025.

Sur chacune des deux enquêtes, un maximum de 5 % des répondants évoquent un affaiblissement de la dynamique intercommunale en matière culturelle.

En 2023-2024, 50 % des répondants témoignent d’une stabilité de la dynamique et 46 % de son renforcement. Les communautés de communes sont majoritaires à déclarer un renforcement dans ce domaine, tandis que les communes évoquent plus souvent un maintien de la dynamique à un même niveau d’intensité.

En 2024-2025, les déclarations de renforcement sont en retrait (29 % des répondants) et la grande majorité des collectivités (67 %) indiquent désormais un maintien de la dynamique intercommunale à un même niveau d’intensité.

Par ailleurs, les processus de transferts culturels semblent avoir déjà abouti pour les collectivités rurales de notre échantillon puisque, en 2024, seuls 3 des 26 répondants en déclaraient au cours des cinq dernières années, en matière de lecture publique notamment.

2. Positionnement des communes et communautés de communes en matière culturelle

Comment nos interlocuteurs perçoivent-ils la place donnée à l’intervention culturelle et au soutien à la vie culturelle ? En 2024-2025, 14 % considèrent qu’elle est moins une priorité qu’avant ; 43 % considèrent qu’il n’y a pas eu de dépriorisation et que l’intervention culturelle et/ou le soutien à la vie culturelle est autant une priorité qu’avant pour leur collectivité. 38 % estiment qu’il s’agit encore plus d’une priorité qu’avant. Ces ressentis sont légèrement moins favorables que ceux déclarés pour la période 2023-2024 L’enquête a également cherché à savoir si, en 2023-2024, la crise énergétique a eu des conséquences sur l’intervention culturelle et/ou le soutien à la vie culturelle des communes et intercommunalités. L’impact est jugé faible pour 42 % des répondants et fort par 15 % d’entre eux. 19 % considèrent qu’il n’y a pas eu d’impact et près d’un répondant sur quatre ne se prononce pas. La crise énergétique semble avoir eu un impact modéré sur la vie culturelle des territoires de l’échantillon.. Dans l’enquête 2024 comme dans l’enquête 2025, les intercommunalités sont plus nombreuses que les communes à déclarer que l’intervention culturelle et/ou le soutien à la vie culturelle sont plus une priorité qu’avant.

Quels sont les objectifs politiques qui orientent en priorité les choix culturels des exécutifs des communes et intercommunalités rurales ? Les réponses – demandées sous forme de trois mots-clés – sont représentées sur le nuage de mots ci-dessous. En 2025, pour l’ensemble de l’échantillon, plusieurs orientations (les occurrences les plus fréquentes) se dégagent autour de logiques territoriales (« attractivité », « proximité » font partie des termes les plus cités) – notamment pour les intercommunalités –, d’accessibilité (« accès », « accessibilité », « [culture] pour tous »…) et d’éducation. C’est-à-dire des orientations relativement « classiques » dans la structuration historique du soutien à la vie culturelle.

La plupart des répondants témoignent par ailleurs d’un volontarisme des communes et intercommunalités en matière culturelle et patrimoniale, à travers notamment une logique d’appui à la vie associative (cf. infra) et des manifestations dans ces domaines. Certains évoquent « le choix d’investir dans la culture pour favoriser le vivre ensemble et les échanges ». 

Quelques collectivités indiquent également la réalisation d’un diagnostic culturel (ayant par exemple donné lieu au recrutement d’un chargé de mission dédié), l’élaboration d’un projet culturel de territoire, et des actions de valorisation patrimoniale (par exemple à travers une candidature au label Pays d’art et d’histoire). Dans plusieurs cas, des personnes soulignent des investissements importants en faveur de la lecture publique sur leur territoire : construction et rénovation de bâtiments, réalisation d’une maison communautaire culturelle de proximité intégrant une médiathèque…

Les répondants apportent également des informations sur les contraintes au développement de la vie culturelle dans leur territoire. Les plus citées sont liées à un manque de moyens financiers – et humains – et à d’importantes contraintes budgétaires Les charges liées aux communes qui exercent une fonction de centralité sont également soulignées (« Les communes faisant fonction de centralité pourraient être soutenues davantage dans leurs politiques associatives et culturelles. »)., ainsi que des difficultés à mobiliser et intéresser la population (désintérêt perçu pour la culture par exemple) et un essoufflement du bénévolat. Un désintérêt ou manque d’implication de certains élus est également évoqué parfois : « ce n’est pas une priorité du mandat » ; « manque de pratiques culturelles de la majorité des élus » ; « manque d’implication de la part des élus ». 

Sont cités de manière plus ponctuelle :

• des questions de compétences et de configurations territoriales : intervention culturelle limitée au niveau de l’intercommunalité, absence de construction intercommunale des projets… ;

• des problématiques territoriales et de mobilité ;

• un manque d’équipements ou de lieux dédiés à certaines pratiques ;

• des difficultés en termes de communication autour des événements (visibilité).

3. Repères budgétaires 

Le baromètre apporte d’abord des informations sur les budgets globaux réalisés de fonctionnement (non uniquement culture) La moyenne des budgets globaux de fonctionnement dans l’échantillon avoisine les 12 millions d’euros et la médiane les 9 millions.. Ceux-ci sont très majoritairement à la hausse entre 2022 et 2023. Une dégradation se dessine entre 2023 et 2024, avec un tiers des répondants qui déclarent une baisse de ces budgets globaux. Cette contraction se ressent également entre 2023 et 2024 sur les budgets globaux réalisés d’investissement (non uniquement culture) : alors qu’une collectivité sur deux déclarait une hausse entre 2022 et 2023, à peine plus d’une sur quatre en déclare entre 2023 et 2024 et la part des baisses déclarées a plus que doublé entre les deux enquêtes.

Les budgets consacrés à la culture sont très différents d’une collectivité à une autre et ils peuvent également varier fortement selon les années. Entre 2022 et 2023, 54 % des collectivités déclarent une augmentation de leur budget réalisé de fonctionnement qui concerne la culture et le patrimoine Il était demandé d’inclure la masse salariale dans les montants déclarés de budgets culturels de fonctionnement.. Entre 2023 et 2024, elles sont 59 % à déclarer une hausse, principalement du fait des communautés de communes qui déclarent plus souvent des augmentations alors que les évolutions des communes sont plus fractionnées entre hausse, stabilité et baisse.

Les déclarations de baisse des budgets culturels réalisés de fonctionnement avoisinent les 20 % de répondants. Entre 2023 et 2024, les baisses déclarées sont un peu plus fortes (systématiquement supérieures à 15 % du budget) que sur la période 2022-2023.

Dans notre échantillon, la moyenne des budgets culturels de fonctionnement déclarés se situe un peu au-dessus des 75 000 euros pour les communes. Elle avoisine les 440 000 euros pour les communautés de communes en 2023 et les 570 000 euros en 2024. 

S’agissant de l’évolution des budgets réalisés d’investissement qui concernent la culture et le patrimoine, on note une augmentation des baisses déclarées entre les deux années d’enquête. Plus d’un tiers des répondants continue toutefois à déclarer une augmentation de ces budgets.

4. Dynamiques associatives

En milieu rural, la dynamique culturelle et patrimoniale repose souvent sur les associations, par exemple pour ce qui est du patrimoine et des pratiques en amateur. Leur soutien par les collectivités locales est essentiel Plusieurs répondants en témoignent : « nous travaillons main dans la main avec les associations locales pour proposer des activités culturelles » ; « notre volonté est de soutenir les associations qui sont impliquées dans l’action culturelle, d’être donc un soutien et non un acteur principal de façon à diversifier les interventions et les manifestations ». Un répondant évoque l’exemple d’une sollicitation de sa commune « par une troupe de théâtre pour qu’elle rachète un ancien bar-restaurant qui occupe une place centrale dans le village pour en faire un tiers-lieu culturel ».. Comment évolue-t-il ? Un peu plus d’un répondant sur trois déclare une augmentation du montant des subventions versées aux associations culturelles et patrimoniales entre 2023 et 2024, contre un répondant sur deux entre 2022 et 2023. 24 % indiquent une baisse entre 2023 et 2024, contre 14 % entre 2022 et 2023. La situation semble donc s’être un peu fragilisée entre les deux enquêtes Précisons que certains écarts dans des montants annuels de soutien peuvent être liés à des rythmes calendaires différents au niveau des événements organisés par les associations sur le territoire (« La baisse des subventions s’explique par des événements qui n’ont lieu qu’une année sur deux. ») et à des choix de versement ponctuel de subventions exceptionnelles.. La stabilité domine dans ce domaine pour les communes de l’échantillon : 57 % d’entre elles déclarent un maintien du montant des subventions versées aux associations culturelles et patrimoniales entre 2023 et 2024.

Dans notre échantillon, le montant moyen des subventions aux associations culturelles et patrimoniales avoisine les 50 000 euros – la médiane étant deux fois plus basse –, les communes les soutenant en moyenne à près de 15 000 euros et les intercommunalités aux alentours de 80 000 euros. 

En complément des subventions qu’elles leur versent, les collectivités locales apportent d’autres modalités de soutien gracieux aux associations culturelles et patrimoniales.

En 2025, les communes indiquent très majoritairement des soutiens fréquents en matière de mise à disposition de locaux, de prêt de matériel et d’aide à la communication. La mise à disposition de personnel est plus occasionnelle pour les communes. Aucune des communes de l’échantillon indique une absence de soutien parmi les quatre entrées proposées.

En ce qui concerne les communautés de communes, les modalités de soutien gracieux aux associations culturelles et patrimoniales sont plus hétérogènes. L’aide à la communication est la modalité de soutien la plus fréquemment apportée.

Les répondants ont également été interrogés sur leur perception de la vie associative et bénévole en matière culturelle et patrimoniale dans leur commune ou intercommunalité, sur une échelle de 0 (pas dynamique) à 5 (très dynamique). Avec une moyenne de 4, le baromètre témoigne d’une vie associative et bénévole riche en milieu rural. Aucune collectivité indique que la vie associative n’est pas dynamique ou qu’elle l’est faiblement.

5. Ressources mobilisées par les collectivités pour la vie culturelle et dynamiques de coopération

65 % des collectivités répondantes en 2024 indiquent mobiliser des dispositifs contractuels européens, nationaux, régionaux, départementaux ou locaux pour leur intervention et/ou soutien à la vie culturelle.

Les Contrats territoriaux d’éducation artistique et culturelle (CTEAC) sont les dispositifs les plus mobilisés dans notre échantillon – en particulier par les communautés de communes –, devant le programme européen Leader Programme financé par le FEADER (Fonds européen agricole et de développement de l’espace rural) pour soutenir des territoires ruraux dont les stratégies sont définies à l’échelle locale par un ensemble de partenaires publics et privés. et le dispositif Petites villes de demain. Lancé en octobre 2020 par l’Agence nationale de la cohésion des territoires (ANCT), le programme Petites villes de demain vise à renforcer les capacités des communes de moins de 20 000 habitants à exercer leur rôle de centralité, à améliorer la qualité de vie de leurs habitants et l’attractivité locale ainsi qu’à accompagner leurs transitions (écologiques, démographiques, économiques, etc.) L’AFL a examiné la trajectoire financière des communes Petites villes de demain et, selon le dernier Baromètre de la santé financière des Petites villes de demain (2020-2024) paru en novembre 2025, les communes PVD se caractérisent par un niveau d’investissement plus élevé que leurs homologues hors programme (https://www.agence-france-locale.fr/app/uploads/2025/11/2025.barometre_petites_villes_de_demain_afl_anct_apvf_compressed.pdf)..

Une lecture des réponses par profils de dispositifs montre que les dispositifs culturels de l’État et des Drac sont les plus mobilisés pour le soutien à la vie culturelle, devant les dispositifs nationaux de développement territorial (ANCT notamment) et les programmes européens. Enfin, quelques répondants mobilisent des dispositifs culturels de collectivités territoriales (région, département…).

Pour une partie des territoires ruraux, le soutien à la vie culturelle repose ainsi fortement sur des dispositifs contractuels transversaux (Petites villes de demain, Villages d’avenir Dispositif piloté par l’ANCT, Villages d’avenir a été lancé en décembre 2023 dans le cadre du plan France ruralités. Il vise la revitalisation de communes rurales de moins de 3 500 habitants en accompagnant la réalisation de projets (développement de services de proximité, projets structurants de réhabilitation et de développement, mise en réseau d’acteurs locaux)., Contrat pour la réussite de la transition écologique) et peut être conditionné à l’inscription dans un projet de territoire.

La mobilisation de dispositifs contractuels européens, nationaux, régionaux, départementaux ou locaux pour l’intervention et/ou le soutien à la vie culturelle est variable d’une collectivité à une autre. En 2024, seules des intercommunalités indiquent mobiliser plus de trois dispositifs contractuels.

De manière complémentaire, le baromètre 2025 apporte des précisions sur la sollicitation d’aides financières de partenaires publics pour les activités culturelles et patrimoniales. Trois quarts des répondants indiquent en solliciter. Ces aides proviennent principalement de l’échelon départemental et de la Drac, devant la région.

Les départements sont des interlocuteurs importants pour les territoires ruraux, du fait de leurs compétences (lecture publique, schéma des enseignements artistiques…) d’une part, et du rôle de facilitateur que certains d’entre eux ont développé en matière de coopération publique et d’accompagnement des politiques culturelles locales, notamment auprès des EPCI (dispositifs territorialisés, projets culturels de territoire, etc.) d’autre part.

La sollicitation d’aides financières de partenaires privés pour les activités culturelles et patrimoniales se fait quant à elle plus rare. En 2025, seules 14 % des collectivités répondantes indiquent en solliciter (mécénat d’entreprise, fondation…).

Le baromètre apporte, enfin, des précisions sur le système de coopération publique inhérent aux politiques culturelles. En 2024, pour environ deux tiers des répondants, la coopération en matière culturelle est structurante avec le département, avec l’État (Drac…) et avec le bloc local (communes et/ou intercommunalités). Mais cette tendance cache des disparités fortes entre intercommunalités et communes. Ces formes de coopération sont plus souvent structurantes pour les communautés de communes que pour les communes : 80 % des premières l’indiquent avec le département et avec le bloc local, contre respectivement 55 % et 45 % pour les communes, et 93 % des intercommunalités le déclarent avec l’État, contre 27 % pour les communes Une enquête de l’AMF sur l’engagement des communes et leur intercommunalité pour la culture publiée en novembre 2025 souligne qu’une majorité de communes de moins de 2 000 habitants indiquent n’avoir aucun échange global avec la Drac et que « les maires de petites communes ont été nombreux à faire part de difficultés d’accès aux Drac et certains demandent une plus forte mobilisation de l’intercommunalité et des autres niveaux de collectivités » (« L’engagement des communes et leur intercommunalité pour la culture en 2025 », enquête de l’AMF, novembre 2025, p. 5, https://www.amf.asso.fr/documents-enquete–engagement-communes-leur-intercommunalite-pour-la-culture-en-2025/inc/fichier.php?FTP=81ecc3a144a811b010005432ad78d544.pdf&ID_DOC=42840).. Les EPCI de notre échantillon sont plus souvent inscrits que les communes dans ces logiques coopératives en matière culturelle. Dans les deux cas, les liens avec les entreprises locales sont principalement jugés faibles ou inexistants.

L’enquête souligne l’importance du partenariat public dans les territoires ruraux et la mobilisation de sources de financement transversales pour la vie culturelle des territoires, dans un contexte budgétaire contraint, et comme l’indique un répondant, « les conventionnements multipartenariaux et pluriannuels représentent encore un garde-fou contre les coupes budgétaires ».

L’article L’intervention culturelle dans les territoires ruraux : enquête en Auvergne-Rhône-Alpes est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Le Palais de la Porte Dorée est à l’architecture ce que Mireille Mathieu est à la coiffure : une constance admirable, une rigidité rassurante et une incapacité de la pierre à admettre que le monde a changé. Érigé en 1931 par Albert Laprade lors d’un accouchement éclair de dix-huit mois, à l’occasion de l’Exposition coloniale internationale, il devait montrer la France impériale dans toute sa splendeur. Il montre surtout aujourd’hui l’incroyable capacité d’un bâtiment à survivre à de multiples changements de plaques tectoniques idéologiques sans jamais modifier sa coupe !

Car la Porte Dorée n’est pas un simple monument, ni même un musée. C’est un complexe psychique collectif, un inconscient occidental moulé dans le béton armé, un palimpseste architectural sur lequel la République réécrit son récit migratoire à la manière d’un carnet intime gratté au Tipp‑Ex : les mots changent, les intentions aussi, mais les traces restent. Pourtant, paradoxalement, jamais le musée n’a autant attiré. Les jeunes et divers publics affluent, curieux, critiques, souvent engagés. Le projet muséal tente sincèrement de déplacer le récit national, d’ouvrir, de complexifier, d’écouter. Quelque chose bouge à l’intérieur. Mais le corps monumental, lui, ne mute pas. Il parle plus fort que les intentions et que les cartels.

Un (ex)empire en analyse

Quand l’Agence Nationale de Psychanalyse Urbaine (ANPU), dont la démarche artistique et de recherche est de révéler l’inconscient, les désirs et les contradictions des territoires, est appelée par la Porte Dorée en 2018, elle ne rencontre pas un bâtiment mais un patient. Un patient poli, monumental, saturé de récits contradictoires, qui parle encore couramment la langue de l’Empire tout en prétendant suivre des cours du soir de décolonisation.

Entrer dans le Palais, c’est franchir une porte surélevée qui n’a jamais été vraiment ouverte ni totalement refermée. Un entre‑deux nébuleux. Un seuil anciennement idéologique devenu narratif. Autrefois, on y exposait les « autres ». Aujourd’hui, on tente d’y raconter leur richesse. Le renversement est réel, sincère même, mais les murs contredisent.

Lors de la première intervention de l’ANPU, dans le cadre du festival L’Envers du décor en 2018, festival où des artistes investissent le Palais de la Porte Dorée avec des performances, installations et concerts pour explorer et questionner l’histoire, l’architecture et la mémoire du lieu, ce n’est pas encore le bâtiment qui est sur le divan mais ce qu’il condense : l’ex‑empire colonial français. Le Palais n’est pas né pour accueillir des récits, il est né pour imposer une vision. Une vision claire, hiérarchisée, exotique, rassurante – un PowerPoint impérial avant l’heure.

La thérapie se déploie alors sous différentes formes : visites guidées psychanalytiques, expositions cathartiques, opérations divan où les visiteur·euses sont interrogé·es sur la base d’un questionnaire de type « portrait chinois ». Puis viennent les produits coloniaux – sucre, cacao, café… – eux aussi invités à parler. À travers eux se révèle une autre couche de l’inconscient du Palais : celle de la domination rendue digeste, soluble et dégustée principalement au petit déjeuner.

Le Palais apparaît alors pour ce qu’il est aussi : une architecture‑vitrine. Un peu comme un gâteau de mariage : trop beau pour être attaqué, trop lourd pour être digéré, ou encore comme une « énorme noix de coco », dira une personne interrogée, avec une coque dure, spectaculaire et à l’intérieur une matière plus trouble, plus difficile à partager.

Ce n’est qu’en 2024 que le bâtiment accepte enfin de s’allonger à son tour. Le Palais entier sur le divan. Moment clinique rare. La thérapie pourra alors commencer.

Le bâtiment ne raconte pas ce qu’il montre. Il montre ce qu’il ne peut plus raconter.

La Porte d’orée

Le nom lui‑même travaille. Dorée non par luxe, mais parce que l’entrée se situe à l’orée du bois de Vincennes. L’orée : zone floue entre dedans et dehors, civilisation et fantasme, clairière et forêt. Rien n’est plus juste. La Porte Dorée promet l’ouverture tout en organisant le seuil. Porte qui trie. Porte qui filtre. Certaines personnes, parmi les visiteur·euses, diront même qu’elle ressemble à un « rein monumental », organe chargé de filtrer le monde.

Do‑ré : deux notes, une montée, une promesse d’harmonie qui ne se fera pas.

Mettre un bâtiment sur le divan, ce n’est pas le juger. C’est l’écouter. Et surtout écouter ce qu’il ne veut surtout pas dire. Les bas‑reliefs de Janniot ne sont pas des ornements : ils sont l’inconscient architectural du Palais. Corps disciplinés. Faune exotique maîtrisée. Travail exhibé. Et ces bas‑reliefs fonctionnent comme des rêves figés. Le mythe de la domination heureuse. Le bâtiment ne raconte pas ce qu’il montre. Il montre ce qu’il ne peut plus raconter. Ce décor sculpté est une peau idéologique qui impose un récit avant même d’entrer.

Un bâtiment aux multiples vies

Le Palais de la Porte Dorée a changé de fonction de nombreuses fois sans jamais changer de structure psychique. Né comme musée permanent des Colonies, il fut d’abord un organe de propagande impériale, chargé de rendre la domination présentable, pédagogique et décorative. Alors que l’Empire se délite, il devient le musée de la France d’outre-mer : les mots évoluent, les collections restent. Le symptôme est déplacé, non traité.

Vingt-cinq ans plus tard, le Palais se requalifie en musée des Arts africains et océaniens. Le récit politique s’efface au profit de l’esthétique. La violence coloniale est neutralisée par la contemplation.

Au tournant des années 2000, les collections les plus encombrantes sont transférées vers le musée du quai Branly. Opération chirurgicale : on déplace les objets, on laisse l’enveloppe. Le passé colonial change de lieu, mais pas de nature. La Porte Dorée se retrouve allégée, voire vidée de ses artefacts, mais toujours encombrée de ce qu’ils représentent.

Elle est alors reconvertie en Cité nationale de l’histoire de l’immigration en 2007. Renversement symbolique maximal : le bâtiment de l’Empire en expansion devient celui des arrivées. Mais les murs résistent. On ne superpose pas un récit d’hospitalité à une architecture de domination sans provoquer de friction. Le Palais devient un lieu où, pour reprendre Lacan, le réel insiste : là où le discours ne suffit plus, là où l’histoire déborde la scénographie.

À cette époque, Jacques Toubon, président du conseil d’orientation, veut changer le discours en profondeur mais « tout est un peu trop bon », certains sujets, notamment la posture coloniale de la France ou l’esclavage, restent sous le tapis. Pap Ndiaye – au passage seul dirigeant racisé de l’histoire du Palais – ne mettra en avant le sujet de l’esclavage, comme migration non choisie, qu’en 2021-2022.

Chaque fonction nouvelle n’a pas effacé la précédente : elle l’a recouverte. Comme un oignon historique, nous dira une visiteuse, où chaque époque rajoute une pelure sans jamais atteindre le centre.

Bouchain : travailler avec le symptôme

Lorsque Patrick Bouchain intervient à la Porte Dorée en 2004, il ne cherche pas à guérir le patient. Il sait qu’un tel monument est incurable. Son geste est plus subtil : refuser une architecture moralisante. Pas de rédemption. Pas de pardon ou de coup de gomme en béton ciré. Pas de réel suturé.

Le bâtiment résiste. Tant mieux. Bouchain travaille avec cette résistance comme un analyste avec le symptôme. Il transforme le monument en contradicteur permanent. L’architecture n’est plus une réponse, ni même un récit, elle est une question. Elle doit permettre d’abriter le conflit.

Le bâtiment doit fonctionner comme un lieu vivant, pas comme un musée figé. La transformation principale étant d’installer la Cité de l’histoire de l’immigration, le projet est explicitement pensé comme un renversement symbolique du bâtiment colonial. Le palais ayant été progressivement fermé et compartimenté par les anciens dispositifs muséographiques, l’architecte propose de retrouver les grands volumes d’origine et de restituer certaines fresques et décors de 1931 afin de montrer l’architecture coloniale au lieu de la cacher, pour pouvoir l’interroger.

En résumé : faire d’un temple colonial un caravansérail contemporain, c’est-à-dire un espace de passage, de rencontre et de circulation culturelle.

Cela se traduit notamment par des espaces polyvalents pour des expositions, rencontres et spectacles, une médiathèque ouverte au public, des lieux d’activités culturelles et associatives, des zones d’accueil plus conviviales, comme des bancs intégrés dans le sol du forum.

Ainsi, il choisit de ne pas pratiquer de chirurgie lourde mais d’injecter avant tout des fonctions vitales dans un corps trop sûr de lui.

Autant de gestes anti‑monumentaux dans un édifice conçu pour impressionner, non pour habiter.

Dans Patrick Bouchain, il y a « pas‑trique », « pas‑rigide ». Pas de forme sacrée. Pas de plan fétichisé. Et « bouche‑un » : la bouche avant la forme, la parole avant le dessin, le conflit avant la solution. Le « Un » en psychanalyse est un mot simple en apparence, mais c’est en fait un concept redoutablement dense. Il ne désigne pas seulement le chiffre un, ni l’unité paisible. Au contraire, il pointe souvent ce qui ne se rassemble pas si facilement, un fantasme d’unité, d’un « moi cohérent » alors que le réel est fait de morceaux, de ratés et de dissonances. Le Palais de la Porte Dorée est un bâtiment qui veut faire Un comme un moi idéal, imposant, mais dès qu’on franchit la porte le Un se défait car les récits se contredisent. En introduisant de la bouche, donc de la parole, Patrick Bouchain fissure ce Un, qui dès lors ne tient plus tout seul : il parle, il se divise, il laisse passer le réel.

On ne superpose pas un récit d’hospitalité à une architecture de domination sans provoquer de friction.

Un ghosting républicain

Le Palais subit un affront en 2007 qui le met dans un état de dissociation cérémonielle : Nicolas Sarkozy refuse de l’inaugurer !

Ce véritable ghosting républicain s’explique car, d’un côté, le musée de l’immigration veut raconter comment la France s’est construite par la richesse et la diversité des arrivées et, de l’autre, nous avons un président qui travaille surtout sur les départs, les contrôles et les identités.

Et ce refus de Sarkozy d’inaugurer le lieu est psychanalytiquement limpide. Car inaugurer, c’est poser un acte symbolique pour célébrer une ouverture mais c’est aussi un acte de clôture, c’est dire : « maintenant, c’est réglé ». Or la rénovation de la Porte Dorée version Bouchain n’est pas inaugurable, elle est trop conflictuelle, trop ambivalente, trop peu réconciliée. Le pouvoir politique ne peut pas investir un lieu qui ne promet pas l’apaisement.

En 2009, deux ministres sont envoyés comme thérapeutes de substitution. Mais le Palais veut le père de la Nation, pas deux beaux-frères administratifs envoyés en urgence.

À la suite de ce traumatisme, le Palais développe un syndrome d’invisibilité officielle : il souffre, doucement mais sûrement, d’une absence de baptême institutionnel.

Il faudra attendre 2014 pour que François Hollande entre en scène et réalise l’acte réparateur en lui disant : « Je te vois. Je t’entends. Tu existes. » L’inauguration officielle – tardive, mais libératrice a enfin lieu. Le nouveau Palais est né !

Quand le réel fait irruption par effraction

« Tant que le réel ne parle pas, le symbolique bafouille et l’imaginaire se défend », aurait pu dire Lacan.

En 2010, des sans‑papiers occupent le Palais plusieurs mois pour demander leur régularisation. Pas des récits. Pas des archives. Pas des dispositifs. Des corps bien réels.

Le réel entre brutalement dans la pièce. Celui qui ne se représente pas. Celui qui ne se scénographie pas.

Les sans‑papiers ne sont pas un discours sur l’immigration. Ils sont l’immigration comme réel brut. Ils ne demandent pas à être compris mais à être reconnus.

À cet endroit précis, le monument Art déco vacille. Les murs décorés de bonnes intentions ne suffisent plus. Ce n’est plus le passé colonial qui insiste, mais le présent migratoire, non symbolisé, non digéré.

Après cela, quelque chose se referme. Sécurisation accrue, contrôles, restrictions. Le Palais se recroqueville sur lui-même.

Ombre et surmoi

Dans une lecture franchement freudienne, le Palais de la Porte Dorée fonctionne comme un surmoi architectural. Massif, vertical, décoré de bonnes intentions, il rappelle en permanence ce qu’il faudrait être – sans jamais dire comment y parvenir. Il incarne l’État dans ce qu’il a de plus familier et de plus inquiétant : un parent qui affirme aimer tout le monde, mais qui vérifie les papiers avant l’étreinte. Le surmoi ne produit pas du soin, il produit de la culpabilité. L’État ici monumentalise. Il ne réprime pas : il encadre. Il transforme le conflit en fresque, la violence en décor, l’histoire en bas‑relief.

Dans une lecture jungienne, il est surtout une Ombre, épaisse, non reconnue. Et ce qui n’a pas été reconnu continue d’agir. Plus le discours s’éclaire, plus l’ombre s’allonge. Et encore plus inquiétant, à l’avant du bâtiment !

Le Palais n’est pas hanté : il est actif.

Sous‑sol et inconscient

L’aquarium tropical, lui, est toujours resté intact, figé dans son récit initial. Inconscient humide, poisseux, jamais analysé. On y montre le vivant derrière une vitre, dans un décor reconstitué, sans interaction possible.

Ironie suprême : la seule zone réellement vivante du Palais est au sous‑sol.

Le spectacle vivant comme contre-architecture

Le spectacle vivant n’est pas ici un supplément d’âme. Il est un outil clinique. Corps en scène contre corps en bas‑relief. Temporalité du vivant contre fixité monumentale.

Que ce soit lors des week-ends de L’Envers du décor ou dans des programmations en lien avec les expositions, danse, performance, parole incarnée réintroduisent du risque, du présent, de l’irréversible et du bricolage. Il empêche le Palais de se refermer sur lui‑même. Il force l’institution à composer avec ce qui ne se conserve pas.

C’est par le spectacle vivant que le Palais respire, que le discours change progressivement. Le vivant comme contre‑monument, comme séance collective où l’inconscient peut enfin transpirer. Là où le monument fige, la performance fait vaciller. Là où l’histoire se pétrifie, le vivant déborde.

Des créations comme La visite, danse filmée en dialogue avec la pierre et les fresques, ou Raayam Fa Roog, rituel‑performance sur les mémoires de la traite, déplacent le regard du spectateur vers des récits sensibles et conflictuels. Dans l’esprit de ces propositions, les sœurs Chevalme jouent des vocalises et des corps comme autant d’agencements de mémoire, confrontant l’épaisseur du lieu aux strates intimes et collectives des migrations. Ces nombreuses propositions ambitieuses et souvent risquées ont profondément modifié le rapport du public au lieu et permis au récit de s’ajuster.

Soigner sans guérir

La Porte Dorée n’a pas vocation à être apaisée. Vouloir la guérir serait une erreur clinique. Certains lieux ne guérissent pas : ils travaillent.

Freud parlerait d’analyse interminable, qui ne peut ni ne doit se fermer.

C’est un peu contre-intuitif comme proposition de thérapie mais le Palais ne devrait jamais être vraiment réhabilité, plutôt continuer à parler, voire à danser.

Si sa coupe reste inchangée, il serait bon pour la nation que son corps tremble, bégaye, accepte ses cicatrices et se fasse de nouveaux tatouages, pas pour les recouvrir, mais à côté, pour raconter de nouvelles histoires.

De nombreuses pistes ont été proposées lors de nos opérations divan comme des portes ouvertes pour respirer, de la lumière pour éclairer les zones d’ombre, une terrasse en été, un bal démasqué, un lifting, une potion magique pour dire la vérité, des séances de yoga pour plus de souplesse. Il a même aussi été proposé de le transformer en maison plutôt qu’en palais ou carrément un traitement de cheval en le détruisant pour récréer un musée de l’immigration et de la décolonisation.

Quoi qu’il en soit la question n’est pas de savoir si la Porte Dorée est coupable ou innocente. Elle ne satisfera jamais personne complètement. Elle ne demande pas à être aimée, elle demande à être lue. Elle est un symptôme historique à ciel ouvert. Un éléphant colonial dans un salon républicain.

Et ce n’est qu’en assumant ses contradictions que la France peut l’utiliser comme divan collectif géant et sortir du déni.

C’est précisément pour cela que le Palais de la Porte Dorée nous est si précieux.

L’article Le Palais de la Porte Dorée sur le divan est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Que sont les arts littéraires ?

Qualifier ce phénomène émergent était justement le propos de la table ronde Elle rassemblait divers professionnels du secteur pour analyser les pratiques, les enjeux de la filière et les perspectives de politiques culturelles dédiées et était animée par Arnaud Idelon, auteur du présent article., tenue le 2 juillet 2025, à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville dans le cadre du Forum Entreprendre dans la Culture. On désigne par « arts littéraires » l’ensemble des formes de création littéraire qui s’écartent du livre pour trouver d’autres modes d’existence, de diffusion et de création. Ils se vivent, non comme un refus de l’objet-livre, mais comme une mise en résonance du littéraire hors de ses pages. Ils incluent la littérature exposée, performée, lue, racontée, échangée, numérique, le rap, le slam ou le spoken word, mais aussi les formes diffusées sur les réseaux sociaux, les podcasts, les arts visuels et la scène. Les festivals Extra ! au Centre Pompidou à Paris ou Actoral à Marseille, avec des formes artistiques hybrides, à la croisée de la littérature, de la performance, des arts visuels, de la musique et du spectacle vivant, font partie des précurseurs. Depuis, d’autres événements ont pris le relais : les festivals Sturmfrei et Créatine (Île-de-France), les programmations des Maisons de la Poésie à Nantes ou Bordeaux, le festival Grand Boucan des Scènes du Golfe à Vannes, le temps fort Raffut de La Machinerie à Vénissieux, sans oublier les scènes ouvertes de Mange tes Mots, Le Bœuf Monstre ou Cri du Cœur en Île-de-France ou encore La Griffe à Lyon… Tous ont contribué à l’essor des arts littéraires en France ces dernières années et à la rencontre avec un nouveau public.

Leurs praticien·nes suggèrent des dénominations multiples : « littérature au plateau » (titre d’une journée professionnelle organisée en 2022 par l’association Bibliothèques en Seine-Saint-Denis), « arts littéraires » (comme le propose le Réseau international des arts littéraires [RIAL]), « néo-littérature » (Magali Nachtergael), « arts déclamatoires et sonores au plateau » (Rozenn Le Bris) ou encore « littérature exposée » (Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal). Avec eux, comme le souligne Jean-Max Collard, directeur du festival Extra ! : « La littérature est centrale, mais effectivement elle sort du secteur du livre qui est en général le territoire assigné. Il s’agit d’affirmer un champ spécifique où la création littéraire est le point de départ d’une hybridation avec une quantité d’autres disciplines. »

Ainsi, la littérature « hors du livre » est partout : du récital de la poétesse Amanda Gorman lors de l’investiture de Joe Biden, à la publication d’un recueil de poèmes intitulé Violet Bent Backwards Over the Grass par la chanteuse et compositrice américaine Lana Del Rey, jusqu’au succès phénoménal d’« instapoets » tels que Rupi Kaur et Nayyirah Waheed.

Embrasser une histoire plus longue permet de relativiser l’ampleur que ce phénomène connaît depuis le début des années 2020. On peut ainsi avancer que la littérature est née oralement et que les pratiques performatives furent les premières formes d’expressions littéraires. Des artistes comme Anne James Chaton ou Fred Moten ont contribué à la vitalité de la littérature « hors du livre », en revenant à son oralité et sa corporéité, dans la lignée des performances poétiques des avant-gardes françaises du début du xx^e siècle, de la poésie sonore des années 1960, du spoken wordbritannique et du slam dans les années 1980 aux États-Unis, puis en Europe une décennie plus tard. Comme le note Olivia Rosenthal, autrice et codirectrice du master de création littéraire de l’université Paris 8, l’historicité du phénomène est à souligner : « Nous assistons à un retour des formes orales de la littérature, formes qui mettent en scène directement l’adresse et qui, dans l’histoire littéraire, n’ont cessé de questionner le rapport entre celui qui parle et celui qui écoute. » Mais l’essor de ces pratiques est peut-être plus sensible de nos jours, tant par le bouillonnement et la pluralité des formes qui s’inventent, et l’engouement d’un public en nombre, faisant passer ces écritures en présence de la marge au centre. Aujourd’hui, les arts littéraires ne sont plus une « niche ».

Des formes qui bousculent les géographies du littéraire

Les arts littéraires viennent en particulier rencontrer les désirs d’un public plus jeune, en recherche d’un rapport à l’art plus direct et collectif qui réinterroge autant les rituels traditionnels du spectacle que la modalité individuelle de rencontre avec le texte qu’instaure la lecture. À la croisée de ces modes de réception, les arts littéraires contribuent à « dépoussiérer » la littérature et à renouveler son audience. Depuis cinq ans environ, les ventes de poésie augmentent en France de plus de 20 % par an, et le développement des arts littéraires n’y est pas pour rien selon Alexandre Bord, auteur, ancien libraire (La Librairie de Paris) et éditeur (L’Iconopop), désormais directeur commercial aux Belles Lettres et président de l’agence de booking poétique Book : « D’un côté, le lectorat habituel devient public et vient élargir ses zones de rencontre avec le texte. De l’autre, c’est le public qui devient lecteur avec des personnes pour qui le premier contact avec le texte se fera au travers de l’oralité, et qui viendront ensuite au livre. »

Pour les auteur·ices, les arts littéraires offrent aussi la possibilité de transformer leurs modes d’expression et de diffusion. Parmi les nombreux artistes et auteur·ices, quelles figures émergent ? Marin Fouqué, Diaty Diallo, Louise Chennevière, Lisette Lombé, Rim Battal, Héloïse Brézillon, Simon Johannin, Laura Tinard, Sara Mychkine, Florence Jou, Constant Spina, Shane Haddad, Eva Mancuso, Josèfa Ntjam, Gorge Bataille (alias Élodie Petit), Joëlle Sambi, Théo Casciani et tant d’autres, tantôt venu·es du livre, tantôt de la performance, des mondes de la musique ou de la scène. La nouvelle génération littéraire s’approprie sans complexe ces dimensions « hors-livre » avec créativité, pour élargir leur visibilité, trouver d’autres terrains d’expérimentation formelle mais également pour allonger la durée de vie de leurs livres. Jean-Max Collard alerte cependant sur l’injonction potentielle qui conduirait à systématiser ces formes : « Le risque est que l’on transforme ces arts littéraires en lieu de promotion. »

Pour certain·es, en se rapprochant de l’économie du spectacle vivant et des musiques actuelles, les arts littéraires permettent également l’accès au statut de l’intermittence. S’il est nourri par le bouillonnement des pratiques transdisciplinaires et la soif de découverte du public, cet engouement s’explique aussi malheureusement par des raisons structurelles et économiques qui traversent le monde culturel. Les difficultés budgétaires du spectacle vivant contribuent à valoriser des formes moins spectaculaires – et donc moins coûteuses.

Des écritures inclassables ?

En Île-de-France, le festival Sturmfrei est financé par la sous-direction de la musique de la Ville de Paris, les arts visuels au Département de Seine-Saint-Denis et la lecture publique à la DRAC Île-de-France, signe du caractère interstitiel des arts littéraires. La contrepartie ? Ces formes intermédiaires peinent à trouver leur place dans les différents champs disciplinaires du secteur culturel. Quand les festivals littéraires et médiathèques manquent de moyens et d’expertise technique pour les produire et les accueillir, les théâtres les cantonnent bien souvent à des premières parties ou programmations événementielles. Marie-Pia Bureau, directrice de l’Office national de diffusion artistique (ONDA), va dans ce sens : « Si vous me demandez des chiffres sur la prise en compte de ces formes et pratiques dans le monde du spectacle vivant, autant vous dire tout de suite que je n’en ai aucun. Tout simplement parce que ce n’est pas une catégorie perçue comme appartenant au spectacle vivant. Si le texte et les interprétations sont au centre, cela va forcément être classé dans le théâtre. Mais si la musique prend plus de place, le spectacle sortira de notre radar. En revanche, je prête à ces pratiques une attention toute particulière car il me semble qu’elles témoignent, chez les publics, d’une recherche de formes plus directement adressées, d’une forme de présence. Cela corrobore les témoignages que l’on reçoit de la part des directeur·ices de théâtre qui constatent une remise en cause des rituels du spectacle vivant (venir à telle heure, devoir se taire, devoir s’asseoir…), notamment chez un public jeune. Et j’ai l’impression que ces arts littéraires vivants proposent une expérience de représentation qui correspond davantage à une demande du temps présent. » Actrice hyperactive de la promotion des arts littéraires mais également à la direction d’un théâtre avec les Scènes du Golfe à Vannes, Rozenn Le Bris détecte les paradoxes que ces formes rencontrent : « Dans les théâtres, on estimera que ce n’est pas suffisamment spectaculaire et que ceux qui pratiquent ces formes ne sont des professionnels ni de la lecture publique, ni de l’interprétation. »

Du côté de l’édition, si certaines maisons comme L’Arche ou La Contre Allée prennent en compte les arts littéraires, en tant que circuits alternatifs de diffusion, et viennent soutenir leurs auteur·ices dans ces pratiques, les grandes maisons d’édition n’ont pas encore sauté le pas en les intégrant à leurs stratégies de diffusion. Pour Alexandre Bord, c’est l’un des chantiers à venir : « La vitalité de la littérature ne peut pas tenir simplement aujourd’hui sur le livre. Parce que pour qu’un livre existe, on demande à l’auteur de l’accompagner, sur scène et dans des librairies, de venir en parler, de rencontrer le public, et ces arts littéraires s’intègrent dans ce continuum. »

Défis et chantiers à venir

Les arts littéraires souffrent encore d’un manque de reconnaissance institutionnelle. Le Centre national du livre (CNL), par exemple, ne dispose pas de commissions dédiées ou de dispositifs d’accompagnement. Afin de faire reconnaître les singularités d’une filière en construction, producteurs, diffuseurs et artistes tentent de créer des espaces de réflexivité, d’échange de pratiques et de mutualisation. C’est le cas du RIAL Le Réseau international des arts littéraires est né d’une rencontre à l’initiative de Maison poème à Bruxelles en 2021, qui s’est ensuite prolongée d’autres temps de réflexion à la MéCA en 2023, à Extra ! en 2024 et à la Maison de la poésie à Bordeaux. qui est né du désir de praticien·es issu·es du milieu littéraire de se fédérer et d’œuvrer ensemble à accompagner l’émergence d’une nouvelle filière pour la littérature. Parmi ses membres fondateurs : l’Hôtel des Autrices (Berlin), les Scènes du Golfe (Vannes), Rhizome (Québec), Maison poème (Bruxelles), Extra ! (Paris) et Sturmfrei (Île-de-France). « Il s’agit de nous doter d’une voix unifiée, pas forcément alignée, acceptant cette pluralité, mais en capacité de faire plaidoyer », résume Rozenn Le Bris.

Parmi les chantiers identifiés : encourager les arts littéraires dans leur transversalité tout en militant pour les inscrire pleinement dans le champ littéraire. Les membres du RIAL vont même jusqu’à proposer de renommer le CNL « Centre national des littératures » pour faire bouger son centre de gravité au-delà de l’objet livre et embrasser l’ensemble du continent littéraire. « La politique de la lecture doit inclure les arts littéraires, car la vitalité de la littérature ne peut plus reposer uniquement sur le livre dans un monde dominé par les écrans », glisse Jean-Max Colard. Les agences régionales du livre – à l’instar de Ciclic en Centre-Val de Loire et sa politique volontariste dans l’accompagnement de projets littéraires transversaux – apparaissent comme des alliées de choix pour inventer des mécanismes de soutien aux arts littéraires, tandis que l’idée d’une « Maison des arts littéraires » – à l’image de ses cousines québécoises – est évoquée pour structurer la chaîne de production et servir de lieu de reconnaissance et de promotion.

Mais le principal chantier semble être celui de l’accompagnement de la diffusion et d’un long travail de pédagogie quant aux spécificités de ces formes hybrides ainsi que la formalisation d’un référentiel de rémunération qui en uniformiserait les montants quand, aujourd’hui, les artistes sont baladés entre les chartes du CNL, du CNAP ou de l’ONDA (avec de fortes disparités). Enfin, comme le rappelle Olivia Rosenthal, les masters de création littéraire et la recherche universitaire sont des acteurs clés qui intègrent déjà ces formes dans leurs études et pratiques, offrant un socle théorique et réflexif solide.

Les arts littéraires, en modifiant en profondeur les géographies usitées du littéraire, contribuent à la recomposition de ses écosystèmes. Les défis à venir sont à la mesure de l’élan. Faire reconnaître ce continent encore mal cartographié suppose que les acteur·ices de la filière (artistes, diffuseurs, éditeurs, institutions publiques et universitaires) surmontent les logiques de silos qui ont longtemps fragmenté leur action. Sans lisser les singularités de ces formes, il s’agit de réunir les conditions de leur vitalité. C’est à ce prix que la littérature, en débordant du livre sans le renier, pourra rendre durable cet enthousiasme sans précédent qu’elle suscite en devenant un art vivant.

L’article Les arts littéraires ou la littérature hors du livre est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Cet article analyse les liens entre les politiques culturelles illibérales menées par le parti Droit et justice (PiS) en Pologne, entre 2015 et 2023, et le travail d’artivistes féministes – concept associant production artistique et activisme politique M. Salzbrunn, « Researching Artivism through the Event Approach. Epistemological and Methodological Reflections about Art and Activism », Connessioni Remote, n^o 2, 2021. – qui proposent des récits contre-hégémoniques. Cette recherche repose sur une enquête (n)ethnographique Irène Despontin Lefèvre utilise le terme « (n)ethnographie » pour montrer que les observations en et hors ligne sont réalisées conjointement et que les liens entre les deux espaces sont très étroits. Voir I. Despontin Lefèvre, « Négocier sa position en et hors ligne en terrain féministe. Retour sur une approche (n)ethnographique auprès du collectif #NousToutes (2018-2021) », Communication, vol 40/2, 2023. menée depuis 2024. Celle-ci s’appuie sur trois principaux matériaux empiriques : 1) dix entretiens semi-directifs ont été réalisés auprès d’artistes et de professionnel·les de la culture, exerçant notamment au sein de musées, de théâtres et d’universités ; 2) des observations menées sur les comptes Facebook et Instagram de plusieurs artivistes féministes. Enfin, ce corpus est complété par une analyse croisée d’articles de presse (publiés en polonais, en anglais et en français) et de la littérature académique pertinente, afin de situer empiriquement et théoriquement les pratiques observées.

Le gouvernement ultraconservateur du PiS a instrumentalisé la politique culturelle afin de diffuser dans la société ses valeurs nationalistes, identitaires et patriarcales. Dans ce cadre, il a révoqué de nombreux directeur·ices d’institutions culturelles nationales et a censuré de nombreux événements culturels (festivals, pièces de théâtre, etc.) de manière directe (interdiction) ou indirecte (coupes budgétaires, intimidations, etc.). Après une brève présentation de ces actions publiques, nous nous intéresserons au travail de la photographe Karolina Breguła et du collectif Czarne Szmaty (CzSz), mettent leurs savoir-faire, talents et connaissances artistiques au service de leur engagement féministe et contre les politiques menées par le PiS. Toutes se mobilisent au moyen de ce que nous appelons des répertoires d’actions artistiques (performances, photographies diffusées dans l’espace public ou en ligne). À travers les œuvres étudiées ici, nous montrerons que leur travail contribue à resignifier des symboles nationaux, à combattre l’homophobie et la discrimination des personnes LGBTQIA+, et plus largement à proposer des contre-récits face aux discours du PiS.

Le développement de politiques culturelles illibérales en Pologne

Dans la Pologne du PiS, comme dans d’autres régimes illibéraux – en Hongrie ou aux États-Unis – les apparences d’un régime démocratique sont maintenues (avec des élections régulières), mais ni l’indépendance des trois pouvoirs ni l’État de droit ne sont respectés ; les libertés individuelles et les droits des minorités sont attaqués M. Laruelle, « L’instrumentalisation de la culture au service de l’idéologie illibérale », média de l’OPC,  https://www.observatoire-culture.net/instrumentalisation-culture-service-ideologie-illiberale/ ; F. Zakaria, « The Rise of Illiberal Democracy », Foreign Affairs, vol. 76, n^o 6, 1997,  p. 22-43 ; A. Graff,  E. Korolczuk, Anti-Gender Politics in the Populist Moment, Londres, Routledge, 2022.. Le PiS a développé un programme néoconservateur et populiste combinant nationalisme économique, euroscepticisme et traditionalisme catholique F. Zalewski, « L’émergence d’une démocratie antilibérale en Pologne », Revue d’études comparatives Est-Ouest (RECEO), vol. 47, n^o 4, 2016, p. 57-86 ; J. Heurtaux, La Démocratie par le droit : Pologne 1989-2016, Paris, Presses de Sciences Po, 2017.. Dans cette économie discursive, la culture est le terrain central pour la production de l’hégémonie A. Gramsci, Cahiers de Prison, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2021., tel que l’a défini Antonio Gramsci pour désigner la capacité d’un groupe social dominant à imposer sa vision du monde, ses valeurs et ses normes comme allant de soi, en obtenant le consentement des groupes subalternes plutôt qu’en recourant uniquement à la contrainte. Menées par le PiS, les politiques culturelles polonaises canalisent les fonds culturels européens et nationaux vers des projets patrimoniaux célébrant les récits catholiques-nationalistes du martyre et de la résistance pendant la Seconde Guerre mondiale et l’ère communiste L. Bonet, M. M. Zamorano, « Cultural policies in illiberal democracies: a conceptual framework based on the Polish and Hungarian governing experiences », International Journal of Cultural Policy, vol. 27, n^o 5, 2021, p. 559-573.. Dans le même temps, la surveillance des musées, des théâtres et des médias publics s’intensifie. Le PiS a exploité l’ambiguïté de la loi de 1991 relative à l’organisation des activités culturelles qui autorise le ministre de la Culture à nommer de manière discrétionnaire les directeur·ices des institutions culturelles. À partir de 2015, le ministère a remplacé la direction des six principaux musées nationaux K. Bojarska, « Unlawful and Unjust – Cultural Politics in Poland 2015-2023 and its Aftermath », Séminaire à l’Institut d’études européennes, université Paris 8, 19 mars 2025., tout comme dans d’autres institutions culturelles (le théâtre de Wroclaw par exemple). Des expositions, des festivals et des pièces de théâtre font souvent l’objet de censure. Les libertés de création et de programmation sont bafouées à travers la censure directe et indirecte (révocations de directeur·ices et de programmateur·ices, coupes budgétaires, envoi de militants pour empêcher l’accès aux lieux culturels visés). Le discours du PiS sur la « culture nationale » a recodé le multiculturalisme et la modernité en tant qu’intrusions étrangères, présentant le pluralisme artistique comme une subversion idéologique A. Żuk, (dir.), Hourras et désarrois. Scènes d’une guerre culturelle en Pologne, Paris, Noir sur Blanc, 2019.. La culture est devenue un « champ de bataille symbolique » où le contrôle esthétique a servi à reproduire la légitimité politique M. Kotwas, J. Kubik, « Symbolic Thickening of Public Culture and the Rise of Right-Wing Populism in Poland », East European Politics and Societies, vol. 33, n^o 2, 2019, p. 435-471..

Les mondes de la culture se sont mobilisés contre ces actions gouvernementales, mais aussi contre la criminalisation de l’avortement A. Chełstowska, A. Ignaciuk, « Criminalization, medicalization, and stigmatization: Genealogies of abortion activism in Poland », Signs: Journal of Women in Culture and Society, vol. 48, n^o 2, 2023, p. 423-453.. Les œuvres que nous allons analyser sont produites par des artivistes qui ont mis leurs techniques, leur travail intellectuel et leurs ressources financières au service de mobilisations contre les politiques et discours du PiS.

Artivisme féministe : mobilisations et contre-récits

Les artistes que nous présentons ici se trouvent dans des positions minorisées et subordonnées dans la société polonaise : en tant que femmes, personnes queers, et productrices d’un art politiquement engagé à gauche. Elles font partie de ce que Nancy Fraser appelle les « contre-publics subalternes », c’est-à-dire des arènes discursives parallèles, diffusant des contre-discours et des représentations visuelles véhiculant leurs interprétations de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins N. Fraser, « Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy », Social Text, n^o 25/26, p. 56-80, 1990..

Rendre visibles les couples et familles homoparentales 

La photographe et réalisatrice Karolina Breguła veut rendre visibles les couples homosexuels dans l’espace public. Let Them See Us, projet qu’elle a monté en 2003 alors qu’elle était encore étudiante, entend montrer que ces couples sont des Polonais·es comme les autres et que s’ils ne se tiennent pas la main dans la rue, « c’est parce que la société ne le leur permet pas » (entretien avec Karolina Breguła, 30 avril 2025). Son projet initial est de coller des portraits, imprimés en taille réelle, sur les abribus et les murs, afin que les passant·es aient l’impression de côtoyer ces couples dans la rue.

Faute d’obtenir les autorisations nécessaires pour coller dans la rue, elle se tourne vers l’association de lutte contre l’homophobie Kampania Przeciw Homofobii (KPH). Ses photos sont imprimées sur de grands panneaux publicitaires et quelques expositions sont organisées dans des galeries. Très rapidement, les photos sont vandalisées. Des panneaux publicitaires – et même certains de leurs socles – sont endommagés dans la volonté de détruire ces photos. Des manifestations ont lieu devant les galeries qui présentent ce travail, certaines reçoivent des menaces d’incendie et déprogramment l’exposition. 

Vingt ans plus tard, un conservateur et ami de Karolina Breguła lui propose de réexposer ces portraits, mais elle préfère créer un nouveau projet qui, dit-elle, « exprime mes souhaits pour maintenant : que nous puissions nous marier, adopter des enfants et vivre comme tout le monde » (entretien cité). En 2023, quand le projet Families voit le jour, les mesures et campagnes discriminatoires envers les minorités de genre se sont intensifiées. Pour ces portraits, elle utilise des programmes d’intelligence artificielle afin de créer des images de famille homoparentale, sans mettre en danger ces personnes. Cette fois, la censure provient des algorithmes : « Si vous écrivez “une famille composée de deux hommes et d’un enfant”, le système bloque », la demande étant considérée comme illégale, car elle « contrevient à la protection de l’enfance » (entretien cité). Elle utilise alors différents prompts et programmes pour contourner ces blocages. Elle paye elle-même l’impression d’une demi-douzaine de posters de ces portraits et, avec l’aide de militant·es de l’association Lambda, elle les colle dans les rues de Szczecin et de Varsovie. Quelques jours après leur installation, la plupart des posters de Szczecin sont vandalisés (déchirés ou recouverts d’insultes homophobes). En revanche, ceux collés à Varsovie sont restés plusieurs mois.

Les projets de Karolina Breguła présentés ici proposent des contre-récits à la famille traditionnelle polonaise mise en avant par le PiS, en donnant à voir d’autres types de familles et de couples.

Czarne Szmaty : performer des contre-récits

Le collectif Czarne Szmaty (CzSz) se forme en 2016, au moment des mobilisations protestataires massives contre la criminalisation de l’avortement, connues sous le nom de « manifestations noires » [czarny protest]. « Notre première action a été un blocage de rue pendant le lundi noir [avec un grand tissu noir qui indique “Granica Pogardi”, que l’on peut traduire par “ici se trouve la frontière de votre mépris”]. C’est un jeu de mots, ce tissu est une sorte de grand chiffon, et, comme les femmes sont qualifiées de manière péjorative de “torchons” [szmaty], nous avons décidé de nous réapproprier ce nom » (entretien collectif, 07-03-2025). CzCs réunit quatre artistes provenant du théâtre et de la performance ainsi qu’une photographe. Au fil des années, elles réalisent plusieurs blocages de rue au sein des manifestations protestataires avec différents messages sur leur long tissu noir, mais aussi plusieurs projets d’arts visuels.

Le 11 novembre 2017, elles publient en ligne et dans la presse https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/51,54420,22689898.html#s=S.galeria-K.C-B.1-L.1.duzy une série de photos intitulée Fantasmes Uhlans ; elles expliquent : « Il existe une sorte de fantasme autour des Uhlans, étroitement lié à l’imaginaire patriotique et conservateur. Et nous avons voulu nous en emparer » (entretien cité) Voir également leur description du projet sur leur site : https://czszkontakt.wixsite.com/czsz/ulanskie-fantazje. Les Uhlans sont une formation de cavalerie qui occupe une place importante dans les symboles de la mythologie nationaliste polonaise, mais aussi de la masculinité et du militarisme. Leur mise en scène détourne cet imaginaire. 

Elles diffusent ces photos le jour anniversaire du rétablissement de l’indépendance polonaise durant lequel l’extrême droite organise de grandes manifestations ces dernières années, afin de proposer un autre récit lors de cette date symbolique. Une série de cartes postales de la session est également mise en vente dans des galeries d’art https://www.facebook.com/photo/?fbid=366152400491702&set=pb.100063535908743.-2207520000&locale=pl_PL.

En 2021, Patrycja Mitz, la photographe du collectif, est invitée au festival de photo de Cracovie (la Cricoteka). En amont de leur performance prévue pour le vernissage, la direction du festival leur demande un descriptif de celle-ci. Elles expliquent, entre autres, qu’elles vont marcher sur un tapis blanc et rouge (aux couleurs du drapeau). « Et ça, c’était trop pour eux », expliquent-elles en entretien. La directrice du festival parle de « geste préventif », car l’événement est financé par le ministère de la Culture. « Ça a été un choc énorme pour nous, car il ne s’agissait plus d’une censure officielle, mais de quelque chose de pire : une autocensure préventive » (entretien cité). Vêtues d’uniformes de police, elles mettent en scène l’arrestation du festival pour des faits de censure. Elles publient en ligne en mai 2021 des photos de leur performance intitulée « Mettre la saleté sous le tapis rouge » et déploient une banderole rouge indiquant « les artistes décident de ce qu’elles montrent « Artystki decydują co pokazują » ».

Ces mécanismes de censure préventive, ou indirecte, et la dépendance aux subventions publiques allouées (et retirées) de manière discrétionnaire sont caractéristiques des régimes illibéraux. 

Conclusion

Les pratiques artivistes de Czarne Szmaty et de Karolina Breguła illustrent deux modalités complémentaires d’intervention féministe dans un contexte illibéral. Les premières mobilisent une performativité collective ancrée dans la présence corporelle, la ritualisation du geste et la réappropriation symbolique d’objets et de codes visuels associés aux traditions nationales et religieuses. Leurs performances, souvent éphémères et situées dans l’espace public, reposent sur une esthétique sobre et de la répétition qui matérialisent simultanément le deuil et la résistance face aux politiques du PiS. Karolina Breguła propose une visibilité fondée sur l’amplification visuelle, à travers des photographies monumentales et des collages urbains qui rendent visibles des identités LGBTQIA+ systématiquement marginalisées. En investissant l’espace urbain, ses photos perturbent les représentations dominantes et contestent l’association exclusive entre identité nationale, catholicisme et hétéropatriarcat. Malgré leurs différences formelles, ces pratiques partagent une orientation commune : elles utilisent les ressources artistiques comme instruments de mobilisation collective, visant à dénoncer des politiques spécifiques et à transformer les conditions symboliques de la visibilité et de l’appartenance.

Ces interventions peuvent être interprétées, après Gramsci A. Gramsci, 2021, op. cit., comme des pratiques contre-hégémoniques qui contestent les tentatives du PiS de stabiliser une hégémonie culturelle fondée sur une conception conservatrice de l’identité nationale. En choisissant la culture comme terrain de lutte, ces artistes révèlent que la légitimité symbolique de l’ordre illibéral dépend de sa capacité à réguler les représentations et à délimiter les formes de subjectivité et de moralité reconnues comme légitimes. Par ailleurs, conformément à la notion de contre-publics subalternes développée par Fraser N. Fraser, 1990, op. cit., leurs œuvres participent à la formation d’espaces alternatifs de circulation des significations féministes et queers. En produisant des images, des performances et des dispositifs qui rendent visibles des expériences marginalisées, elles facilitent la constitution de publics capables de formuler des interprétations critiques de l’ordre social dominant. Loin d’être périphériques, ces pratiques artivistes apparaissent ainsi comme des composantes intégrées aux dynamiques de contestation, contribuant à reconfigurer les frontières symboliques de la communauté politique. Dans cette perspective, l’artivisme féministe peut être appréhendé comme un mouvement collectif inscrit dans une mobilisation sociale féministe plus large contre les politiques du PiS, au sein duquel la construction d’une hégémonie subalterne tend à l’emporter sur l’autonomie esthétique du champ artistique, c’est-à-dire sur la logique d’auto-référentialité et d’indépendance à l’égard des luttes politiques.

L’article Des artivistes féministes face aux politiques culturelles illibérales en Pologne est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Quel point commun entre un élu local français, italien, canadien ou japonais ? C’est sur le terrain des émotions que se situe la convergence. Alain Faure interroge depuis plus de 30 ans des figures politiques locales, issues des 4 pays observés. Quels que soient le bord politique, le profil, les systèmes institutionnels… les élus sont traversés par des ressorts émotionnels identiques. Quels sont-ils ?  

Dans quelle mesure ces émotions modèlent‑elles leur manière de gouverner ? Les élus endossent différents rôles qui les placent en position d’« hypermédiateurs territoriaux ». « Ils font de la politique comme on intervient en urgence, à la manière de médecins appelés au chevet de leurs concitoyens ; d’autre part, ils assument sans cesse la double posture de bouc émissaire et de pasteur – tantôt cibles des colères populaires, tantôt figures de réassurance et de célébration des valeurs du territoire ».

En mettant les élus sur le divan, Alain Faure s’émancipe de sa discipline – la science politique – pour dévoiler les coulisses sensibles du leadership territorial.

Alain Faure a publié aux PUG, 2025 Les émotions fortes en politique. Essai sur les hypermédiateurs des territoires.

L’article Dans les coulisses émotionnelles du pouvoir local est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Des salles de musiques murées, des festivals repris en main, des institutions culturelles attaquées, des financements supprimés… En 1995, les maires Front national avaient fait de la culture un champ de bataille idéologique dans les villes du sud qu’ils venaient de conquérir – Marignane et Vitrolles dans les Bouches-du-Rhône, Toulon dans le Var. 

La génération suivante, celle de Beaucaire, Perpignan ou Fréjus, du désormais Rassemblement national (RN), fait moins d’éclat. « Dans les années 1990, la politique culturelle est envisagée comme marqueur pour affirmer des différences, […] un combat de valeurs pour le “pluralisme culturel ”, une notion détournée pour faire la critique d’un milieu marqué à gauche et homogène », rappelle Vincent Guillon, politologue et codirecteur de L’Observatoire des politiques culturelles. Depuis 2014, dans les grandes villes notamment, les exécutifs sont dans une perspective de ne pas faire de scandales. Ils sont la vitrine de la normalisation du RN, de sa capacité à gouverner. Ils vont donc mettre en scène la poursuite de partenariats, comme à Perpignan avec le festival de la photo [Visa pour l’image, Ndlr]. »

Mais derrière la dédiabolisation, nos chiffres montrent que la culture reste une cible privilégiée pour l’extrême-droite. Dans 80 % des communes analysées, la majorité municipale a sabré dans ses aides aux associations culturelles. Y compris dans les petites communes, celles dont on ne parle jamais mais qui subissent de plein fouet ces politiques anticulture. C’est à elles que nous nous sommes intéressés.

La culture portée disparue

A Bédarrides, 5 500 habitants, les subventions aux associations culturelles ont quasiment disparu depuis l’élection de Jean Bérard en 2020, avec le soutien du RN. De 31 400 € par an, elles sont passées à… 830 €. Même cure d’austérité à Camaret-sur-Aigues, 4 500 habitants, où l’extrême-droite a pris le pouvoir en 2014. Le financement des associations culturelles a été divisé par deux, passant de 13 960 € à 6 450 €. Sur les huit associations culturelles subventionnées en 2012, seules trois l’étaient encore en 2017. En 2021, le maire RN a aussi demandé à toutes les associations de la ville de faire un effort financier. Les baisses de dotation acceptées par certaines structures n’ont jamais été rattrapées.

C’est par exemple le cas d’Eclats de lire, une association de sensibilisation à la lecture qui intervient dans les écoles et à la bibliothèque municipale, qu’elle a fondée et où ses membres font office de bibliothécaires plusieurs fois par semaine. Sa subvention a été divisée par deux, de 2 380 € à 1 200 €. L’association n’a pourtant pas réduit ses activités. Ses membres ont par contre dû se battre pour garder leur place au comité de lecture, quitte à avaler quelques couleuvres. « Au moment du départ de l’ancienne bibliothécaire, la ville a voulu [nous évincer]. On a résisté, on y est toujours, mais des livres nous sont imposés, comme ceux d’Éric Zemmour (le polémiste d’extrême-droite et fondateur du parti politique Reconquête, Ndlr) », témoigne Françoise Virlouret, président de l’association et cheffe de file de l’opposition.

Comme les maires Front national en leur temps, Philippe de Beauregard aime aussi s’immiscer dans la programmation de ses structures culturelles. Le frontiste a ainsi décidé de censurer sur son site Internet l’affiche de « La belle saison » de Catherine Corsini, qui racontait une histoire d’amour lesbien. Pour ne pas subir ce genre de pression, le festival Jazz dans les vignes a quitté Camaret, un autre s’est sabordé.

Contacté, Philippe de Beauregard conteste d’abord nos chiffres. Selon les siens, les subventions aux associations culturelles sont passées de 11 066 euros en 2013 à 8 000 en 2025. Mais l’édile intègre dans ses calculs des subventions à des structures relevant de notre avis plus de la conservation du patrimoine. Le maire de Camaret en a fait le coeur de sa politique culturelle avec « la défense des traditions et de la culture provençale ».

Ensuite, il défend son « attachement au pluralisme » des idées, qui oriente certains de ses choix, comme l’organisation d’une projection-débat consacrée aux Arkis ou l’achat des ouvrages d’Éric Zemmour ou Philippe de Villiers pour la bibliothèque municipale. Enfin, Phlippe de Beauregard assure avoir recruté en 2024 une coordinatrice culture et lancé la création d’un pôle culturel. 

La culture aux ordres

A Morière-lès-Avignons, 9 000 habitants, le couperet est tombé sur la compagnie Okkio. Pendant l’été 2024, l’association a perdu sa subvention de 2 500 € et la mise à disposition ponctuelle d’un local pour les répétitions de ses spectacles pour très jeune public. Sa faute ? Avoir relayé un communiqué de son syndicat professionnel mettant en garde contre les risques d’une victoire de l’extrême-droite à l’occasion des élections législatives anticipées. Un courrier est envoyé par la majorité RN à la compagnie début juillet, comme elle l’avait raconté dans un communiqué de presse annonçant son départ de Morières. La réponse est restée lettre morte. « Le maire était suppléant du candidat rassemblement national. On nous a reproché de faire une publicité négative à la commune, de nuire à nos bonnes relations avec la mairie et d’assimiler le RN à l’extrême-droite », se souvient Isabelle Lega, codirectrice artistique d’Okkio.

Alors qu’elle s’était décidée à rester à Morières-les-Avignon à l’arrivée du maire RN, la compagnie s’est réfugiée à Avignon, où elle a été accueillie à bras ouverts par la ville et les acteurs culturels. Mais ce changement n’est pas si simple. « On a des gros projets en cours, mais on n’a plus de locaux. Et nos actions d’éveil musical parents-enfants sont stoppées depuis un an », s’inquiète Isabelle Lega.

En revanche, Grégoire Souque, le maire RN, a maintenu le financement de 10 000 euros du Festival des vents, un festival de musique centré sur le jazz qui se déroule depuis près de 25 ans en août dans la petite ville voisine d’Avignon et draine quelques 600 spectatrices et spectateurs sur trois soirées et six concerts. «Ce qui l’a sauvé c’est que [la nouvelle majorité] souhaitait s’approprier sa notoriété », estime ainsi Philippe Renaud, son président depuis 2010. Contactés à plusieurs reprises, Georges Souque n’a pas souhaité nous répondre.

L’article Dans le Vaucluse, la culture meurt à petit feu dans les petites villes gérées par l’extrême-droite est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.