L’ESSENTIEL

• Céline Dion entame, samedi 12 septembre, une série de mégaconcerts à la Plenitude Arena (anciennement Paris La Défense Arena).

• La Québécoise s’est hissée au rang d’icône internationale, portée par une palette vocale hors norme, une capacité à incarner une figure de star accessible et des spectacles grandioses.

• L’album D’Eux (1995), composé par Jean-Jacques Goldman, a constitué un tournant dans sa carrière francophone.

Ambassadrice de la nouvelle chanson québécoise depuis ses débuts dans les années 1980, Céline Dion incarne tout à la fois un pan du matrimoine chansonnier contemporain et l’universalisation de la francophonie. Sous l’égide de son impresario puis époux René Angélil, celle qu’on appelle familièrement « Céline » est devenue une agente de la promotion du Québec dans le monde.

Forte d’une aura romanesque nourrie par son répertoire, la petite fille native de Charlemagne, près de Montréal, s’est imposée comme une icône internationale et davantage : elle campe un mythe incarné puisque ressuscité sur la tour Eiffel à l’occasion de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024. Retour sur quelques éléments qui l’ont fait accéder à ce statut.

Palette vocale

Révélée en France au début des années 1980 dans une émission de Michel Drucker, elle marque les esprits tant il existe un contraste entre l’adolescente « toute gênée, mal fagotée » et la maturité de son étendue vocale ainsi que la particularité de son timbre, dénotant un certain maniérisme qui rappelle les figures désormais classiques de la chanson française (roulement des –r– à la Mireille Mathieu et vibrato à la Piaf).

Plus de dix ans plus tard, la sortie de l’album D’eux, en 1995, composé par Jean-Jacques Goldman, assoit d’abord le succès francophone de l’artiste. Mais le compositeur lui permet avant tout d’affiner son art vocal : il lui conseille de « déchanter », et Céline Dion se tourne vers une interprétation plus intimiste.

Dans cet album, elle met sa palette vocale au service de styles variés (le blues dans « le Ballet », le gospel dans « Prière païenne » et bien sûr les ballades « Pour que tu m’aimes encore » et « Je sais pas »). Elle y fait entendre ce que la « chanson rive gauche » plébiscitait naguère – la stylistique ciselée d’un texte – sans omettre les qualités orchestrales de la chanson dite de variété.

L’album francophone le plus vendu de l’histoire

Comme le note l’historien Ivan Jablonka dans l’ouvrage qu’il consacre à Jean-Jacques Goldman, ce dernier a inventé « une playlist de nos vies », mais également un miroir de la vie des artistes pour lesquels il écrit. C’est frappant pour l’album composé pour Céline Dion.

D’Eux contribue en effet à nourrir l’historiographie de la chanteuse : le titre de l’album renvoie à la collaboration artistique avec Goldman, mais résonne volontiers comme une allusion à la relation amoureuse entre René Angélil et son égérie (leur mariage en grande pompe est célébré le 17 décembre 1994 en la basilique Notre-Dame de Montréal, au beau milieu de la création de l’album). Autre référence à la vie de Céline Dion, le titre « Vole », qui conclut l’album, est un hommage à sa nièce décédée de la mucoviscidose.

Parallèlement à l’immense succès de cet opus (avec plus de 10 millions d’exemplaires écoulés, c’est l’album francophone le plus vendu de l’histoire), d’autres interprètes québécois gagnent une spectaculaire popularité.

Ainsi, la version de la comédie musicale Starmania, mise en scène par le Montréalais Lewis Furey, sous la direction de Luc Plamondon (Michel Berger décède en 1992), qui occupe en continu les grandes scènes françaises depuis 1993, et surtout la déferlante Notre-Dame de Paris en 1999 (du duo Richard Cocciante et Luc Plamondon), mettent en lumières des artistes émergents (Isabelle Boulay, Garou…) ou confirmés (Daniel Lavoie) issus de la Belle Province, bien après Félix Leclerc, Robert Charlebois ou Diane Dufresne.

La musicologue Catherine Rudent montre d’ailleurs combien les médias ont construit tout un marketing autour des « grandes voix québécoises », une étiquette qui recouvre des réalités musicales différentes.

Comme le relève Frédéric Demers dans Céline Dion et l’identité québécoise, la chanteuse incarne l’ambivalence de l’identité québécoise actuelle, à savoir un grand désir d’ouverture à l’autre mêlé à la volonté de préserver un héritage culturel francophone.

Céline Dion en devient l’agente la plus reconnue : elle revivifie le répertoire de la chanson lyrique francophone en la colorant de flexions vocales héritées de la soul anglosaxonne. Par là même, elle dessine une passerelle entre les deux rives de l’Atlantique.

« L’humble qui s’est élevée »

Ce qui participe de l’iconicité de l’artiste, c’est la manière même dont René Angélil a façonné l’adolescente de 13 ans en vedette puis en diva. De la métamorphose physique à la mise en scène de sa vie de femme, il n’a eu de cesse de peaufiner la représentation de Céline Dion.

Le couple, fusionnel tant dans l’intimité que dans la vie professionnelle, a construit tout une carrière en rapprochant – jusqu’à les confondre – la vie de l’artiste, la figure scénique de Dion et l’instance qui dit « je » dans les chansons (ce que le spécialiste de la chanson française Stéphane Hirschi a théorisé), perpétuant une hagiographie de la chanteuse d’albums en concerts, de reportages en plateaux télé et en films.

Cette ascension peut se rapprocher de la figure archétypale biblique de « l’humble qui s’est élevée », permettant au public de se projeter dans la star, perçue comme proche.

Modèle adulé, elle suscite un rapport d’identification de par ses origines modestes, invitant chacun à se demander « Pourquoi pas moi ? », comme l’analyse Edgar Morin, dès 1957, dans Les Stars.

Dans chaque album se joue l’illusion d’une figure artistique fidèle à elle-même (« On ne change pas » dans D’eux), qui partage avec ses fans les mêmes aléas de la vie (« Mon ami m’a quittée », « D’Amour ou d’amitié », dans les Chemins de ma maison, 1983) et qui se distingue par un sens de la performance hors du commun.

Logique promotionnelle

La star joue aussi sur une fictionnalisation d’elle-même. Le documentaire I am: Celine Dion, sorti juste avant les JOP de 2024, s’inscrit dans une logique promotionnelle. Elle s’y montre malade et incertaine de se produire à nouveau
– elle y raconte son combat contre le syndrome de la personne raide (SPR). Puis remonte sur scène à l’occasion de la cérémonie d’ouverture, le 26 juillet 2024, orchestrée par Thomas Jolly, incarnant l’idée de la résurrection de l’artiste.

Toute de blanc vêtue, dans une robe Dior, et exhumant un « Hymne à l’amour » aux lointains accents de Piaf, elle réalise, sous une pluie battante, son rêve de chanter à la tour Eiffel. Dame de fer et viscéralement debout, elle témoigne d’une performance olympienne. Le mythe Dion touche désormais au mystique : moins de deux ans plus tard, au printemps 2026, l’annonce de ses concerts parisiens passe par une évangélisation médiatique, car la bonne nouvelle s’affiche par fragments de chansons dans les rues de Paris. Céline revient…

Réappropriation très « soul » des chansons de comédies musicales françaises

Si les nombreux albums en anglais lui ont permis de s’américaniser – les albums Falling into You, en 1996, et Let’s Talk About Love, en 1997, dans lequel figure « My Heart Will Go On » (bande original de Titanic, film le plus vu de l’histoire en France), ont été enregistrés comme la plupart des albums en anglais aux États-Unis –, Céline Dion a également permis au spectacle musical français de se tourner davantage vers la scène anglosaxonne, perpétuant dans le sillage de la chanson québécoise une dimension a-nationale de la francophonie.

Sans jamais avoir chanté dans Starmania, elle en interprète néanmoins un titre en anglais en 1992, pour l’album Tycoon. Avec « Ziggy » (« Un garçon pas comme les autres » en français), elle contribue à universaliser cette chanson. Un an auparavant, c’est le fameux « Blues du businessman » qui s’imposait dans l’album Dion chante Plamondon. Cette promotion des chansons phares de l’opéra-rock le plus célèbre de la francophonie a nécessairement contribué à le populariser.

C’est donc tout naturellement qu’on la sollicite pour interpréter en anglais les singles de deux hyperspectacles musicaux français qui ont marqué le tournant des années 2000 : « Vivre » de Notre-Dame de Paris devient « Live (For The One I Love) » et « L’envie d’aimer » des Dix Commandements devient « The Greatest Reward ».

Les deux titres sont réorchestrés pour donner la pleine mesure de son étendue vocale et pour créer de véritables morceaux de bravoure télévisuels comme scéniques. La pompe des arrangements orchestraux, l’usage du belting (voix de poitrine haute), des mélismes ou vocal runs (glissements rapides entre plusieurs notes sur une même syllabe) et des breaking voices (cassures vocales) témoignent d’une réappropriation très soul de ces chansons de comédie musicale.

Concerts en résidence

L’album A New Day Has Come (2002) constitue un tournant majeur dans sa carrière scénique : mis en scène au Colosseum du Caesars Palace de Las Vegas (Nevada), il renouvelle le modèle de concerts en résidence : à défaut de tournées, le spectacle se joue, comme à partir de ce 12 septembre à la Plenitude Arena (anciennement Paris La Défense Arena, ndlr), dans une même infrastructure sur un temps donné.

Du Stade de France au Colosseum du Caesars Palace de Las Vegas, dans des shows réglés comme du papier à musique, Céline Dion s’illustre dans un décorum hyper-esthétisé, et devient l’élément central d’une dramaturgie spectaculaire empreinte de storytelling. D’après la chercheuse en études théâtrale Erin Hurley, qui s’est intéressée aux spectacles de Las Vegas, la chanteuse incarnerait une figure du simulacre tant sa vie est hyperréalisée par la chanson.

Les mégaconcerts que Paris va accueillir, s’ils confirment ce modèle spectaculaire, signent également, après six ans d’absence sur scène, le retour historique d’une artiste désormais élevée au rang d’icône.

Bernard Jeannot-Guerin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Il est très difficile, aujourd’hui, de savoir si un texte est produit par un humain ou par une intelligence artificielle, malgré des avancées législatives qui vont dans le sens d’un affichage de son usage.

• Certains logiciels monétisent cette difficulté et proposent de détecter les textes produits par une IA, mais leur fiabilité reste difficile à prouver.

• Si le règlement européen sur l’IA, l’IA Act, promet plus de transparence sur les contenus générés par IA, la majorité des utilisateurs, par défaut, tient pour authentiques les textes ainsi produits.

Les textes générés par intelligence artificielle (IA) ouvrent une situation nouvelle : relevant à leur manière du régime de la post-vérité par leur indifférence à toute catégorisation, ces textes ne sont ni vrais ni faux, ni authentiques ni falsifiés. Nulle autorité ne s’aviserait de s’en porter garant. Les firmes productrices des chatbots se contentent des mentions comme « Peut comporter des erreurs » et autres formules d’un vague précautionneux imitées des industries du tabac ou de l’agroalimentaire.

Prenons l’exemple de l’édition. Un nouveau problème d’authentification se pose aux journalistes comme aux éditeurs de journaux ou de livres. Comment savoir si un manuscrit reçu est l’œuvre d’un humain ou le produit d’une IA ? Cette question met évidemment en jeu la crédibilité des auteurs comme celle des éditeurs.

En amont, les IA ont été entraînées non seulement à partir de données personnelles et de documents en accès libre, mais aussi de textes sous droits. Couvert par un commode « secret industriel » ce pillage initial, euphémisé en fair use, ou « usage équitable », n’a pas été compensé par les quelques droits d’usage négociés discrètement par les éditeurs les plus importants.

Désormais, cependant, l’édition se doit en outre d’évaluer la part prise par l’IA dans les textes qui lui sont soumis pour publication. À la suite de divers scandales, les éditeurs tentent de rassurer leur public en publiant des recommandations destinées aux auteurs.

Or, pour les grands éditeurs scientifiques anglo-saxons, l’usage de l’IA générative ne remet pas en cause l’authenticité des manuscrits soumis : elle doit simplement apparaître dans les remerciements – ce qui est déjà lui reconnaître une personnalité, comme si elle était devenue une collègue. En somme, cet usage semble accepté, bon gré mal gré.

IA et littérature

Dans le domaine de la création littéraire, la notion d’auteur (humain) reste privilégiée. Ainsi, en 2024, la romancière japonaise Rie Kudan reçut le prestigieux prix Akutagawa pour un roman d’anticipation, mais suscita des critiques quand elle révéla malicieusement avoir eu recours à l’IA – pour 5 % du texte seulement assura-t-elle. Comme une prophétie autoréalisatrice, son roman décrit les effets de l’IA sur la société à venir.

Depuis, les jurys semblent plus suspicieux, mais parfois à leur détriment. Gagnant du prix Commonwealth de la meilleure nouvelle, Jamir Nazir dut rendre sa récompense. Mais après un long procès, et sur la foi « de brouillons, d’ébauches, de plans, de documents horodatés et de notes », il eut gain de cause en juillet 2026 et le montant de son prix fut même doublé à titre de dédommagement.

Les indices stylistiques restent d’autant plus conjecturaux que les humains et les IA imitent réciproquement leur langage, par un effet mimétique de code-switching (alternance codique, ndlr) pour les premiers et, pour les IA, par « un alignement » programmé qui les conduit à se régler sur les propos que leur adressent leurs utilisateurs.

La détection de l’IA par l’IA ?

Pour lever les doutes, on a alors recours à des logiciels d’IA spécialisés dans la détection – en application peut-être d’un adage de Mark Zuckerberg, qui affirme que l’IA peut réparer les dommages qu’elle cause, comme jadis la lance d’Achille pouvait magiquement guérir les blessures. Et de fait, les doutes semés par les textes artificiels se sont assez épaissis pour donner matière à un nouveau secteur économique voué à la détection des IA, et que nous nommerons l’« industrie du soupçon ». Elle parvient à monétiser la confusion semée par les textes artificiels.

Dans ce domaine, la firme la plus importante reste Pangram, fondée en 2018. Son directeur, Max Spero, presse les éditeurs de « modérer strictement le contenu généré par IA » (« strictly moderate AI-generated content ») et n’a pas hésité à dénoncer nommément des journalistes, notamment ceux du New York Times. Les accusations, reprises par The Atlantic, suscitèrent une polémique qui s’assourdit toutefois quand James Taranto, dans le Wall Street Journal, montra que les mêmes articles, soumis à Pangram, obtenaient des scores différents à divers moments de la journée.

À l’heure actuelle du moins, les logiciels d’IA destinés à détecter les textes artificiels sont tout aussi opaques et trompeurs que ceux qui ont produit ces textes. Ils se contentent d’aligner des pourcentages : par exemple, le témoignage encore inédit, l’Expérience humaine, de Thierry Crouzet, soumis par son auteur au logiciel Justdone, serait écrit à 61 % par une IA. Il s’interroge : « Je ne serais qu’à 39 % humain ? » Il lui suffit d’ailleurs de soumettre son texte à d’autres outils de détection pour voir varier son pourcentage d’humanité…

Comme ces pourcentages sont calculés à partir d’indices opaques, ces logiciels ne font pas mieux que les lecteurs suspicieux, mais somme toute pire, car ils présentent des conjectures comme des résultats et multiplient ainsi les faux positifs comme les faux négatifs. Aussi, craignant sans doute des injustices et surtout des procès, de grandes universités, comme Austin, Yale, Berkeley ou le MIT, ont décidé d’interdire l’usage des détecteurs d’IA.

Une humanisation artificielle ?

Cependant leur succès ne se dément pas, car l’on prend volontiers les sorties machines pour des résultats. Et outre, ces détecteurs d’IA reposent sur des technologies duales et proposent benoîtement de maquiller les textes générés par IA pour les « humaniser » et se garantir ainsi des accusations, qu’elles soient justifiées ou non.

Ainsi Justdone propose : « Préservez l’authenticité de vos écrits en identifiant les contenus générés par l’IA. Précision de 99,8 %. » Grammarly, pour sa part, « détecte et corrige le contenu généré par IA » et se présente comme un logiciel « d’humanisation ». Inutile de souligner le paradoxe d’une originalité machinale promue par des slogans comme : « Rendez votre texte 100 % original. »

Le recours à une humanisation artificielle ne trahirait-il pas une démission éthique ? Il fait en tout cas les affaires des entreprises de détection, et l’on comprend mieux pourquoi le directeur de Pangram dénonçait des « coupables » : l’intimidation devenait telle que des auteurs en viennent à utiliser son IA pour se prémunir de l’accusation d’avoir utilisé l’IA…

La confusion s’accroît ainsi. Par exemple, accusé par Pangram de publier 41 % de posts longs et 30 % de posts courts générés par IA, le grand réseau professionnel LinkedIn a mis en place un bouton qui permet à ses utilisateurs de marquer les textes qu’ils suspectent de la mention désobligeante AI slop. C’est un moyen d’entraîner son propre détecteur d’IA, mais par des conjectures qui restent incontrôlables. La perplexité s’accroît encore quand on s’avise que LinkedIn met obligeamment à disposition de ses abonnés premium un générateur de textes, et que sa maison mère est actionnaire d’OpenAI.

En somme, on ne saurait s’en remettre aux détecteurs d’IA, puisqu’ils conservent toute l’opacité des chatbots qu’ils sont censés caractériser.

Retenons enfin que cette étrange « humanisation » participe sans doute de la convergence entre textes artificiels et textes « humains » ou plus exactement culturels. Non seulement les auteurs sont peu à peu influencés par les textes artificiels qu’ils lisent, notamment s’ils usent fréquemment des chatbots, mais ils s’en remettent de plus en plus à l’IA pour corriger ceux qu’ils écrivent, avec l’espoir d’écarter les soupçons qui affectent à présent tout le monde, d’autant plus que n’importe quel robot peut jurer sur l’honneur qu’il n’en est pas un – pour peu qu’on le lui demande.

À lire aussi : Comment les IA génératives grand public influencent le langage des publications académiques

Perspectives scientifiques et réglementaires

La comparaison entre textes artificiels et textes « humains » appelle un programme de recherche coordonné qui tiendrait compte des procédures de comparaison exploitées de longue date par la lexicométrie et la textométrie. Sur d’autres langues que le français, divers travaux comparatifs ont été menés, sur l’anglais notamment, et principalement à partir de diverses déclinaisons de ChatGPT. Quelle que soit la langue, les résultats sont concordants, malgré la diversité des méthodes, ce qui confirme l’objectivité des traits relevés.

Ainsi, par des méthodes de stylométrie, Przystalski et coll. mettent en évidence, par contraste avec les textes « humains » la monotonie des constructions syntaxiques, la prévisibilité de la structure des phrases, une fréquence encore affaiblie des mots rares, des schémas de ponctuation caractéristiques, et une expressivité limitée. Terčon et Dobrovoljc soulignent aussi un style impersonnel, marqué par la fréquence de nominalisations et des déterminants et une rareté relative des adjectifs et des adverbes. Étudiant des travaux universitaires, Herbold et coll. notent aussi l’abondance des nominalisations (caractéristiques des discours stéréotypés, pour ne pas dire des langues de bois).

Indépendamment d’un programme de linguistique comparative, et sachant que les performances imitatives des chatbots s’accroissent avec l’aide souvent involontaire des utilisateurs, la seule solution pour détecter les textes artificiels reste l’obligation pour les firmes qui les produisent de les caractériser en amont, par des métadonnées et/ou des mentions affichées. Entré en vigueur le 2 août 2026, l’IA Act élaboré par l’Union européenne impose, pour la première fois, un tel marquage sur son territoire – du moins à compter du 2 décembre, les grandes entreprises ayant obtenu un premier délai.

C’est là reconnaître enfin une responsabilité aux producteurs de « contenus », comme aussi aux utilisateurs professionnels. Comme les plateformes prétendent limiter leur rôle à celui d’hébergeurs, elles en restent cependant exemptées, ce qui semble exorbitant, alors que les autres médias sont tenus pour responsables de ce qu’ils diffusent.

S’il faut malgré tout saluer ce courageux retour à la raison juridique, la question des usages individuels reste évidemment ouverte, et rien encore n’empêchera des fraudeurs d’effacer ou de modifier les métadonnées des textes artificiels. En outre, ces métadonnées ne sont lisibles que par certains logiciels et restent hors de portée du grand public. Enfin, les résumés générés par IA, ceux que priment désormais les moteurs de recherche, comme Google, restent exemptés de marquage explicite.

La suspicion qui affecte désormais tous les textes, « humains » ou non, risque donc de perdurer malgré tout. Le problème qui se pose à nous n’est pas celui de la vérité : un texte artificiel peut être lu comme factuellement vrai, un texte naturel peut fourmiller de mensonges, mais la question de l’authenticité doit être posée avant tout.

Même si un texte inauthentique peut être déchiffré, il convient d’en suspendre l’interprétation, en suivant la mise en garde de Friedrich Schlegel, dans sa Philosophie de la philologie (1797) : « Il est inutile d’interpréter les textes inauthentiques. »

En d’autres termes, le critère de l’authenticité reste préjudiciel. Seule l’authenticité permet de légitimer une interprétation et de porter un jugement relevant de la raison pratique, c’est-à-dire de l’éthique. Or, personne ne peut répondre d’un texte artificiel, et il échappe de fait à toute responsabilité : la notion douteusement psychologisante d’hallucination reste trompeuse. En outre, de même qu’un texte qui mélange le vrai et le faux doit être récusé, car le faux l’emporte toujours, un texte composite qui mêle le naturel et l’artificiel, l’authentique et l’inauthentique devient l’objet d’une suspicion légitime.

Toutefois, comme le doute ne peut guère être levé, une crédulité plus ou moins résignée se généralise, si bien que la majorité des utilisateurs tient pour assurés les propos de l’IA. Ainsi, l’affichage des résumés IA en tête des réponses sur les moteurs de recherche semblait déjà, début 2025, suffire à 83 % du public.

François Rastier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans le monde littéraire, la question du recours à l’IA se pose de plus en plus.

• Jusque-là, son usage a été tantôt mis en valeur, tantôt minoré, voire caché, et les maisons d’édition ont commencé à mettre en place des labels – avant l’adoption de l’IA Act, le 2 août dernier, par l’Union européenne.

• Ces informations « autour » du livre changent la donne et jouent un rôle dans son économie matérielle et symbolique.

Dans beaucoup d’entreprises, l’intelligence artificielle (IA) est devenue une collaboratrice innomée. En France, 18 % des entreprises de 10 salariés ou plus déclaraient utiliser au moins une technologie d’IA en 2025, contre seulement 6 % deux ans plus tôt.

Les maisons d’édition font-elles une exception à ce phénomène ? Le monde du livre en effet n’échappe pas non plus à cette évolution. L’enquête menée par le Syndicat national de l’édition sur l’usage de l’IA et le rapport canadien BookNet 2025 révèlent que les professionnels du livre mobilisent l’IA principalement pour des tâches administratives comme la rédaction de courriels, des synthèses de documents et la production de résumés.

Des solutions comme Insight, développée par Veristage et présentée comme une IA « qui fonctionne comme les éditeurs », permet d’aller plus loin dans le travail éditorial en enrichissant des métadonnées ou en préparant des argumentaires commerciaux. Cette intégration progressive des chatbots est également soulignée par le récent rapport d’information de l’Assemblée nationale consacré aux effets de l’intelligence artificielle sur la création, qui insiste sur la diffusion croissante de ces outils dans l’ensemble des secteurs culturels.

Ces usages différents de l’IA dans les coulisses de l’édition, font rarement l’objet d’une information destinée au public. En revanche, lorsque cet outil intervient dans le processus de création d’une œuvre, les réactions sont toutes autres. Les auteurs utilisant des robots sont en effet vivement invités à mentionner les usages afin d’en informer les lecteurs. L’IA semble ainsi acceptable lorsqu’elle demeure un outil de production éditoriale, mais devient un objet de justification dès qu’elle touche à la création littéraire.

Pour une transparence éditoriale ?

C’est dans ce contexte que des dispositifs de transparence se sont développés dans le milieu éditorial, avec des positions diverses et parfois nuancées.

Depuis 2024, plusieurs initiatives cherchent à rendre visibles les conditions de production des œuvres. Certaines relèvent d’une logique de certification sans IA, en attestant qu’un livre a été réalisé sans recours substantiel à une machine conversationnelle. Plusieurs dispositifs de signalement ont ainsi vu le jour en France comme le label « Création humaine », ou le logo « Garanti sans intelligence artificielle » ou encore les mentions « Fabrication humaine » et « Handmade » utilisées notamment dans l’univers de la bande dessinée.

Aux États-Unis, la certification « Human Authored » crée par l’Authors Guild a vu le jour selon la même dynamique. D’autres, au contraire, s’inscrivent dans une logique de signalement de l’usage de l’IA, en mentionnant explicitement sa présence dans le processus éditorial ou créatif, par exemple au moyen d’un bandeau en couverture ou d’une mention en quatrième de couverture.

Le roman uchronique de Raphaël Doan, Si Rome n’avait pas chuté, fait de l’usage de l’IA un élément visible du dispositif éditorial de son ouvrage. Un bandeau a en effet été rajouté par les éditions Passés Composés, mentionnant : « Le premier livre d’histoire écrit et illustré avec une intelligence artificielle », et le recours à l’IA est aussi mentionné sur la 4^e de couverture. Ce choix éditorial n’est pas seulement un geste de transparence. Présenter l’ouvrage comme une « première » en fait aussi un argument de vente, l’IA devenant ici un vecteur de visibilité médiatique autant qu’une information destinée au lecteur.

À l’inverse, le roman Tokyo Sympathy Tower de l’autrice japonaise Rie Kudan qui a reconnu avoir utilisé l’IA pour écrire ce roman, ne porte aucune mention IA dans sa traduction française publiée aux Éditions Denoël, ni sur leur site.

Dans l’auto-édition, deux logiques opposées coexistent. Librinova affiche un label visible dans leur publication ainsi que sur leur site Internet puisque cette structure est à l’initiative du label « Création humaine », quand Amazon sur Kindle Direct Publishing (KDP) impose une déclaration obligatoire depuis 2023, sans que cette information soit nécessairement visible du lecteur au moment de l’achat.

Cette diversité des pratiques montre que la question ne porte pas uniquement sur la présence ou l’absence d’une information, mais également sur la manière dont elle est rendue visible. L’information n’est pas simplement ajoutée au livre, elle est mise en scène, parfois valorisée, ou au contraire tenue à distance. Tous les professionnels du livre ne choisissent ni le même support, ni le même degré d’exposition. Il n’existe donc pas aujourd’hui un modèle unique de transparence, mais plusieurs stratégies éditoriales de visibilité.

Cette diversité est d’autant plus intéressante que les recherches montrent que la simple présence d’une mention relative à l’IA modifie les jugements d’authenticité, de créativité et parfois même l’intention d’achat des lecteurs. Autrement dit, le sens d’une œuvre ne se construit pas uniquement dans le texte. Les informations qui l’entourent participent elles aussi à son interprétation et à son évaluation.

Cette recherche de transparence dépasse d’ailleurs le seul secteur de l’édition. Elle s’inscrit dans un mouvement plus large de normalisation des usages de l’IA.

Depuis le 2 août 2026, les obligations de transparence prévues par l’article 50 du règlement européen sur l’IA imposent de signaler les contenus générés ou manipulés par un robot afin de limiter les risques de tromperie et de renforcer la confiance des utilisateurs. Si ces dispositions ne concernent pas le secteur du livre en particulier et n’imposent pas un étiquetage des ouvrages, les initiatives éditoriales s’inscrivent elles aussi dans cette dynamique de transparence auprès des usagers. Il est toutefois légitime de se demander si une littérature créée en tout ou partie par une IA n’est pas susceptible d’intéresser un nouveau lectorat au même titre que certains jeux vidéos produits par des robots ont pu enthousiasmer une partie du public.

Vers un paratexte amendé

Cette évolution fait écho aux propos de Gérard Genette dans Seuils, publié dès 1987. Celui-ci rappelait que « les voies et les moyens du paratexte se modifient sans cesse selon les époques, les cultures, les genres, les auteurs, les œuvres, les éditions d’une même œuvre, avec des différences de pression parfois considérables ».

Pour Genette, un livre ne commence jamais à la première phrase. Il commence avec son titre, son nom d’auteur, sa couverture, sa collection, sa préface ou sa quatrième de couverture, autant d’éléments qui orientent déjà l’interprétation avant même l’entrée dans le texte. Et si l’IA était précisément en train d’actualiser les catégories d’informations autour du texte ?

Les labels, les bandeaux, les mentions en quatrième de couverture ou les déclarations d’auteur ne seraient alors plus uniquement des dispositifs de transparence. Ils pourraient constituer les premières manifestations d’un paratexte amendé. La question ne serait donc plus seulement de savoir s’il faut signaler l’usage de l’IA, mais où cette information doit prendre place dans le livre, et comment elle transforme la lecture.

Cette hypothèse ouvre un chantier encore largement inexploré. Si plusieurs travaux analysent désormais les effets des labels sur la perception des œuvres, très peu interrogent leur inscription dans l’économie matérielle et symbolique du livre. Où les éditeurs choisissent-ils de rendre visible l’IA ? Quels dispositifs privilégient-ils ? Et surtout, quelles fonctions ces nouvelles mentions remplissent-elles ? Ne servent-elles qu’à informer ou participent-elles également à reconstruire la confiance des lecteurs dans un contexte où les conditions de production des œuvres deviennent de plus en plus difficiles à identifier ?

Dans cette perspective, il pourrait être sain de préciser l’identité de l’IA utilisée. La même exigence devrait aussi s’appliquer aux correcteurs ou aux infographistes, jamais nommés à ce jour, contrairement aux traducteurs. L’enjeu dépasse donc la seule question de la transparence. En rendant visible (ou au contraire invisible) le recours à l’IA, les éditeurs ne se contentent pas d’ajouter une information au livre. Ils contribuent à redéfinir les médiations qui entourent l’œuvre et, peut-être, à faire émerger une nouvelle catégorie de paratexte.

Stéphanie Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.