De Rûmî à Hafez, l’amour homoérotique a nourri l’imaginaire spirituel islamique. Son effacement brutal, au tournant des XIXᵉ et XXᵉ siècles, révèle l’impact profond des valeurs victoriennes importées en terres d’islam.

Pendant des siècles, la littérature issue des régions islamiques, en particulier d’Iran, a célébré l’amour homoérotique masculin comme un symbole de beauté, de mysticisme et de désir spirituel. Ces attitudes étaient particulièrement marquées durant l’âge d’or de l’islam, du milieu du VIIIᵉ siècle au milieu du XIIIᵉ siècle.

Mais cette tradition littéraire a progressivement disparu à la fin du XIXᵉ et au début du XXᵉ siècle, sous l’influence des valeurs occidentales et de la colonisation.

Le droit islamique et la licence poétique

Les attitudes à l’égard de l’homosexualité dans les sociétés islamiques anciennes étaient complexes. D’un point de vue théologique, l’homosexualité a commencé à être désapprouvée au VII^e siècle, dès la révélation du Coran au prophète de l’islam, Mohammed.

Cependant, la diversité des attitudes et des interprétations religieuses laissait place à une certaine marge de manœuvre. Les sociétés islamiques médiévales des classes supérieures acceptaient souvent ou toléraient les relations homosexuelles. La littérature classique d’Égypte, de Turquie, d’Iran et de Syrie suggère que toute interdiction de l’homosexualité était fréquemment appliquée avec clémence.

Même dans les cas où le droit islamique condamnait l’homosexualité, les juristes autorisaient les expressions poétiques de l’amour entre hommes, en soulignant le caractère fictif du vers. La composition de poésie homoérotique permettait ainsi à l’imagination littéraire de s’épanouir dans des limites morales.

Les littératures classiques arabe, turque et persane de l’époque faisaient une place à une poésie homoérotique célébrant l’amour sensuel entre hommes. Cette tradition a été portée par des poètes tels que l’Arabe Abû Nuwâs, les maîtres persans Saadi, Hafez et Rûmî, ainsi que les poètes turcs Bâkî et Nedîm, qui, tous, célébraient la beauté et l’attrait de l’aimé masculin.

Dans la poésie persane, les pronoms masculins pouvaient être utilisés pour décrire aussi bien des aimés masculins que féminins. Cette ambiguïté linguistique contribuait à légitimer davantage encore l’homoérotisme littéraire.

Une forme de désir mystique

Dans le soufisme – une forme de croyance et de pratique mystiques de l’islam apparue durant l’âge d’or de l’islam –, les thèmes de l’amour entre hommes étaient souvent utilisés comme symbole de transformation spirituelle. Comme le professeur d’histoire et d’études religieuses Shahzad Bashir le montre, les récits soufis présentent le corps masculin comme le principal vecteur de la beauté divine.

Dans le soufisme, l’autorité religieuse se transmet par la proximité physique entre un guide spirituel, ou cheikh (Pir Murshid), et son disciple (Murid).

La relation entre le cheikh et le disciple mettait en scène le paradigme de l’amant et de l’aimé, fondamental dans la pédagogie soufie : les disciples s’approchaient de leurs guides avec le même désir, le même abandon et la même vulnérabilité extatique que celle exprimée dans la poésie amoureuse persane.

La littérature suggère que les communautés soufies se sont structurées autour d’une forme d’affection homoérotique, utilisant la beauté et le désir comme métaphores pour accéder à la réalité cachée.

Ainsi, le maître saint devenait le reflet de la radiance divine, et l’élan du disciple signifiait l’ascension de l’âme. Dans ce cadre, l’amour masculin incarné devenait un vecteur d’anéantissement spirituel et de renaissance sur la voie soufie.

L’amour légendaire entre le sultan Mahmud de Ghazni et son esclave masculin Ayaz en offre un exemple parfait. Submergé par la vision de la beauté d’Ayaz nu dans un bain, le sultan Mahmud confesse :

Alors que je n’avais vu que ton visage, j’ignorais tout de tes membres. À présent, je les vois tous, et mon âme brûle de cent feux. Je ne sais lequel aimer davantage.

Dans d’autres récits, Ayaz se propose volontairement de mourir de la main de Mahmud, symbolisant la transformation spirituelle par l’anéantissement de l’ego.

La relation entre Rûmî et Shams de Tabriz, deux soufis persans du XIII^e siècle, constitue un autre exemple d’amour mystique entre hommes.

Dans un récit rapporté par leurs disciples, les deux hommes se retrouvent après une longue période de transformation spirituelle, s’embrassent, puis tombent aux pieds l’un de l’autre.

La poésie de Rûmî brouille la frontière entre dévotion spirituelle et attirance érotique, tandis que Shams remet en cause l’idée d’une pureté idéalisée :

Pourquoi regarder le reflet de la lune dans un bol d’eau, quand on peut regarder la chose elle-même dans le ciel ?

Les thèmes homoérotiques étaient si courants dans la poésie persane classique que des critiques iraniens ont affirmé :

La littérature lyrique persane est fondamentalement une littérature homosexuelle.

L’essor des valeurs occidentales

À la fin du XIX^e siècle, écrire de la poésie célébrant la beauté et le désir masculins est devenu tabou, non pas tant en raison d’injonctions religieuses que sous l’effet des influences occidentales.

Les puissances coloniales britannique et française ont importé une morale victorienne, l’hétéronormativité et des lois antisodomie dans des pays comme l’Iran, la Turquie et l’Égypte. Sous leur influence, les traditions homoérotiques de la littérature persane ont été stigmatisées.

Le colonialisme a amplifié ce basculement, en présentant l’homoérotisme comme « contre nature ». Ce mouvement a été encore renforcé par l’application stricte des lois islamiques, ainsi que par des agendas nationalistes et moralistes.

Des publications influentes telles que Molla Nasreddin (publiée de 1906 à 1933) ont introduit des normes occidentales et tourné en dérision le désir entre personnes de même sexe, en l’assimilant à la pédophilie.

Les modernisateurs nationalistes iraniens ont mené des campagnes visant à purger les textes homoérotiques, les présentant comme des vestiges d’un passé « pré-moderne ». Même des poètes classiques tels que Saadi et Hafez ont été requalifiés ou censurés dans les histoires littéraires iraniennes à partir de 1935.

Un millénaire de libertinage poétique a alors cédé la place au silence, et la censure a effacé l’amour masculin de la mémoire littéraire.

Morteza Hajizadeh ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Thriller psychologique teintée de comédie noire, la série Pluribus explore la perte de l’individualité. Sous ses airs d’utopie, le monde sans conflit mis en scène par Vince Gilligan devient terrifiant, car il efface tout ce qui fait le propre de l’humain : le manque, la colère et le libre arbitre.

Attention, si vous n’avez pas vu la première saison de Pluribus, cet article en divulgâche l’intrigue.

Pluribus fait l’unanimité tant du côté des spectateurs que de la critique. Il y est question d’une thématique classique en science-fiction : une entité extraterrestre transforme la population mondiale en une conscience unique (on peut penser à Terre et Fondation, d’Asimov, à l’Invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel et même à un épisode de la série d’animation Rick et Morty).

Précisons d’emblée le point de départ du récit : un virus d’origine extraterrestre se propage sur Terre, mais, contrairement aux pandémies habituelles, il rend les gens parfaitement heureux, calmes et connectés à une sorte de conscience collective harmonieuse. Carol Sturka (jouée par Rhea Seehorn), une romancière cynique et névrosée, découvre qu’elle est l’une des rares personnes immunisées. Elle se retrouve alors dans la position paradoxale de devoir « sauver l’humanité du bonheur ».

Certes, le psychanalyste Jacques Lacan explique qu’il y a une forme de « goujaterie » à vouloir psychologiser les personnages d’une fiction, et a fortiori leur auteur. Mais il reste possible de proposer une « interprétation ». C’est ce que nous allons essayer de faire ici, à partir de trois questions que la série nous pose en filigrane.

Être moi, qu’est-ce que ça veut dire ?

« Soyez vous-même, les autres sont déjà pris. » Cette citation (probablement fausse) d’Oscar Wilde pose avec humour la question d’une individualité qui nous est finalement imposée par la condition humaine. Pluribus nous place dans un cas où cette individualité n’est non seulement plus une obligation, mais une exception.

La série nous montre deux catégories d’individu, ceux qui ont été contaminés et forment maintenant une conscience collective unique (appelons-les « eux ») ; et les 11 personnages immunisés, qui sont restés eux-mêmes, groupe auquel appartient l’héroïne de la série, Carol, autrice désabusée de romances de science-fiction à succès.

Tout au long de la série, le groupe majoritaire prétend que sa situation nouvelle est bien meilleure que celle d’avant. Si le souvenir spécifique d’un individu reste conservé (un personnage peut raconter qui il était avant), sa personnalité est détruite, pour rejoindre la personnalité unique et bienveillante de la conscience collective.

Le philosophe Paul Ricœur déduit de la psychanalyse freudienne que l’inconscient est le vrai lieu de la subjectivité. C’est-à-dire que l’inconscient n’est pas le négatif de la conscience ou un fourre-tout de ce qui n’est pas conscient, mais le lieu originel où se forme l’identité. Ce qui fait que je suis moi et pas un autre, ça n’est pas ma personnalité, mais bien mon inconscient. Si l’on suit ce précepte, il ne peut y avoir de subjectivité sans inconscient et nous devons donc nous demander si le groupe « eux » a un inconscient pour comprendre ce que signifie de rejoindre la conscience collective.

Il semble évident que, pour le groupe contaminé, il n’y a pas d’inconscient individuel, qui serait propre à chaque individu. Mais existe-t-il chez « eux » un inconscient collectif, comme il existe une conscience collective ?

Si l’on retrouve bien l’expression d’émotions, telles que la joie (omniprésente ad nauseam) et la peur, ou même l’expression de besoins biologiques, y compris l’impératif de contaminer l’autre, il n’y a rien dans le comportement du groupe contaminé qui fasse penser à du désir, par exemple. C’est-à-dire qu’il n’y a jamais chez « eux » l’expression d’un manque. Or, notre subjectivité découle du fait que nous sommes des sujets divisés par le langage, c’est-à-dire que le fait de parler nous permet de mettre à distance le monde en le symbolisant. Mais du fait de cette distance, il reste un manque impossible à combler : nous ne sommes pas fusionnés avec le monde, quelque chose reste extérieur à nous.

On peut supposer que cette entité n’habite pas sa langue comme nous habitons la nôtre. Les mots, pour « eux », sont juste l’outil technique d’une expression alors que, pour nous, ils structurent le rapport au monde.

Devenir « eux », ça n’est pas juste se diluer dans un grand tout ou recevoir toute l’humanité en soi, c’est passer d’un rapport au monde structuré par un manque absolu à la possibilité d’être un tout sans extérieur à soi-même. Nous sommes tout, donc nous ne sommes plus.

Aimer, qu’est-ce que ça veut dire ?

Au fil des épisodes, Carol – qui perd sa compagne au cours du premier épisode – se lie à Zosia, une femme qui appartient au groupe contaminé, et finit par développer une relation amoureuse avec elle. Mais est-ce réellement de l’amour ? Lacan nous dit dans une phrase célèbre que « l’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ».

Essayons de comprendre cette phrase.

« L’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas » : ce que veut dire Lacan, c’est que l’amour, ça n’est pas offrir des fleurs ou un objet, c’est d’abord et avant tout offrir un manque. C’est présenter à l’autre son incomplétude et donc lui laisser une place puisque nous ne sommes pas comblés.

« À quelqu’un qui n’en veut pas » : nous présentons notre incomplétude, certes, nous laissons à l’autre une place, certes, mais ce manque que nous lui offrons ne répond pas à son manque à lui. Pour la psychanalyse, l’amour, ça n’est pas combler le désir de l’autre mais tisser avec l’autre le lien du manque.

Dans Pluribus, le manque de Carol est largement mis en scène au travers de sa souffrance et de sa misanthropie. Nous pouvons le voir à travers la façon dont elle vit son deuil mais aussi dans son impossibilité à assumer publiquement sa sexualité. « Eux » semblent l’accepter telle qu’elle est et vouloir combler son manque. Pour autant, est-ce vraiment de l’amour ?

Si l’on reste attaché à la théorie lacanienne, « eux » doivent avoir un manque fondamental à offrir. Or, si nous pouvons en avoir l’illusion en même temps que Carol, nous nous rendons compte en définitive que le manque qu’ils mettent en avant (Carol n’est pas fusionnée) n’est pas un manque au sens d’un sujet divisé par le langage, car ce manque-là ne peut jamais être comblé. Nous pourrions considérer leur manque comme fondamental si après avoir fusionné tout l’univers, ils se rendaient compte que ça ne suffisait pas à les satisfaire.

Si « eux » ne ressentent pas de manque au sens du manque fondamental que ressent Carol, alors l’amour que Carol pense ressentir est un malentendu. Et l’on retombe sur la phrase de Lacan citée plus haut. Carol donne ce qu’elle n’a pas, c’est-à-dire son manque, à quelqu’un qu’elle ne pense pas pouvoir satisfaire. L’erreur de Carol porte sur ce dernier point : le don de Carol pourrait tout à fait les satisfaire ! Mais ça n’est donc pas de l’amour au sens où l’entend Lacan.

Qu’est-ce que le bien ?

Dans la série, « eux » incarnent une forme de bienveillance poussée à son extrême (ils préfèrent mourir de faim que de tuer), mais ne comprennent pas en quoi manger des cadavres humains reconditionnés en brique de lait représente une violence symbolique insupportable pour Carol. De leur point de vue, ils incarnent une morale universelle dans un monde où toute forme de violence aurait disparu.

Une morale tellement universelle qu’elle peut se passer du consentement des gens. C’est ainsi qu’ils envahissent la Terre sans préavis et n’ont aucun scrupule à contraindre Carol à devenir l’une des leurs, mais « pour son bien ».

Lacan aborde cette question d’une morale universelle dans un texte classique intitulé « « Kant avec Sade ». Il y commente le propos de Kant qui cherche à concevoir une morale parfaite, c’est-à-dire reposant sur une pure logique dénuée de tout sentiment subjectif. Lacan souligne que cette morale sans désir va à l’encontre de celui qui la porte et constitue donc une forme de masochisme. Lacan explique qu’une loi universelle, en niant le sujet qui la porte, devient son persécuteur, sous forme d’une injonction impossible à satisfaire. C’est ce que l’on voit dans la série quand la morale incite les contaminés à se laisser mourir de faim.

Dans ce même texte, Lacan explique que la morale de Sade est l’application logique des principes kantiens. Chez Sade, le bourreau doit aussi agir sans sentiment, en ne visant que la jouissance de sa toute-puissance, ce qui est tout à fait compatible avec la structure d’une morale kantienne.

Donc Kant pose les principes d’une loi pour elle-même, toute-puissante et sans sujet ; et Sade met concrètement en application ce principe en proposant une doctrine où la toute-puissance du bourreau est une fin en soi.

On retrouve la même logique dans la morale du groupe fusionné. Leur souverain bien repose sur une fusion totale et ils sont, comme le dit un personnage, poussés par cet impératif biologique. Aucun désir ni sujet n’intervient ici, si ce n’est une morale universelle qui s’impose comme seul discours de vérité.

Finalement, Lacan proposera dans le le Séminaire, Livre VII une « éthique du désir » pouvant se substituer à la morale universelle. L’idée n’est alors plus de chercher le bien de tous, mais d’être fidèle à son désir, quitte à en assumer la tragédie. Cela rejoint la dernière scène de la première saison de la série où Carol, fidèle à sa volonté de ne pas fusionner, préfère apparemment déclencher une guerre nucléaire. Allant au bout de son désir, elle assume les conséquences tragiques de son choix.

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Netflix revisite les Sept Cadrans en déplaçant le regard : l’intrigue policière devient un prisme pour interroger la guerre, l’ordre social et l’impensé impérial de la Grande-Bretagne des années 1920. Une relecture ambitieuse qui montre combien Agatha Christie reste une autrice de son temps – et du nôtre.

Nous sommes en 1925 et l’action se déroule à Chimneys, la demeure aristocratique anglaise de la famille Caterham. Mais Lady Caterham (Helena Bonham Carter), désargentée, a été contrainte de la louer à l’industriel Sir Oswald Coote (Mark Lewis Jones).

À l’intérieur, la réception bat son plein. Misanthrope et réduite au rôle de simple invitée chez elle, Lady Caterham glisse à sa fille, Lady Eileen « Bundle » Brent (Mia McKenna Bruce), que l’assemblée réunit « l’industrie, l’aristocratie et la diplomatie (le Foreign Office).

Les Sept Cadrans, d’Agatha Christie, publié en 1929, est aujourd’hui adapté en une minisérie Netflix de trois épisodes, écrite par Chris Chibnall et réalisée par Chris Sweeney. Cette nouvelle version s’appuie sur l’énigme des sept cadrans non seulement pour divertir, mais aussi pour interroger le monde politique et impérial que les romans de Christie laissent souvent en arrière-plan.

Au cours de la réception, de jeunes fonctionnaires du Foreign Office jouent un tour à l’un de leurs collègues en disposant huit réveils dans sa chambre, programmés pour sonner à 11 h 15 le lendemain matin. La raison ? Leur camarade est réputé pour faire la grasse matinée.

Lorsqu’un des réveils disparaît, avant d’être retrouvé par Bundle sur la pelouse, tandis que les sept autres sont soigneusement disposés sur la cheminée de la chambre, la jeune femme est perplexe. Et puis on découvre un mort – évidemment.

Malgré l’idée que la victime aurait été fragilisée par le stress lié à son travail – écho contemporain à la hausse rapide des troubles de santé mentale chez les jeunes hommes –, Bundle rejette la thèse du suicide. Sa certitude se renforce lorsqu’elle tombe plus tard sur un autre jeune homme mort, dont les derniers mots sont « sept cadrans ». Mais à quoi fait-il réellement référence ? Bundle entend bien le découvrir.

En suivant une silhouette qu’elle ne parvient pas à identifier, elle se retrouve à Scotland Yard, face à l’inspecteur Battle (Martin Freeman, habitué des enquêtes pour avoir incarné Watson dans la série Sherlock de la BBC). Bundle fait écho à Irene Adler, héroïne d’Arthur Conan Doyle dans Un scandale en Bohême (1891). Dans la nouvelle, Adler suit Holmes déguisé jusqu’à Baker Street et devient la seule personne à avoir jamais réussi à le déjouer.

À l’image d’Adler, l’intrépide Bundle s’impose comme une figure féministe avant l’heure. McKenna Bruce est remarquable, habitant le rôle avec une assurance éclatante. Dans le roman de Christie, Bundle est incapable de tenir en place. Dans la série, elle saute par la fenêtre d’un étage de Chimneys pour échapper à une demande en mariage formulée par un député ennuyeux et plus âgé, George Lomax (Alex Macqueen), et atterrit dans le jardin, où Kettle examine des indices. Son choix est fait.

Ce que Netflix ajoute à l’œuvre originale de Christie

La série adopte une forme de thriller plus directe que dans le roman de Christie. Dans l’introduction à l’édition anglaise de 2026 de référence, dotée d’une nouvelle couverture et d’un nouveau design signés Netflix, Val McDermid avance que Christie évolue sur le terrain du pastiche de thriller, en détournant les thrillers virils à la John Buchan qui dominaient les années 1910 et 1920. Elle se rapproche aussi de Jane Austen par son regard ironique sur l’aristocratie, les nouveaux riches et les jeunes hommes et femmes désœuvrés.

La série fait écho à la critique des structures sociales rigides des années 1920, dont Agatha Christie est coutumière. Lady Caterham, incarnée par Helena Bonham Carter, remarque que Lady Coote ne devrait pas remercier les domestiques ; Sir Oswald Coote affirme, lui, que la distinction sociale peut s’acheter. Mais la série va plus loin encore. Christie évitait toute référence directe à la Première Guerre mondiale, écrivant dans la décennie qui a suivi sa fin. Pendant le conflit, elle avait travaillé à la distribution de médicaments pour le Voluntary Aid Detachment de la Croix-Rouge britannique à Torquay, où elle a acquis sa connaissance des poisons. À l’inverse, dans la série, la guerre est pleinement intégrée à l’intrigue.

Bundle a perdu son frère pendant le conflit, et le lien qui l’unit aux jeunes hommes du Foreign Office est une camaraderie forgée par la guerre. Ce sont, d’une certaine manière, des survivants. La vie, dit-elle, est « bien trop courte ». Son frère disparu, Tommy, servait aux côtés de Gerry Wade (Corey Mylchreest), du Foreign Office, qui a rapatrié son corps.

Au point culminant de la série, Lady Caterham, interprétée avec une force saisissante par Helena Bonham Carter, décrit la guerre comme un « abattoir », dénué de toute « gloire ». À la manière de Miss Havisham, elle vit recluse dans une maison où un seau recueille l’eau qui goutte d’un toit qui fuit et où le valet n’est même plus payé. Et, comme le découvre Bundle – conformément aux codes du thriller – personne n’est réellement ce qu’il paraît être.

Mais la dénonciation la plus glaçante des empires européens et des structures sociales qui les soutiennent est portée par le Dr Cyril Matip (Nyasha Hatendi), brillant inventeur camerounais que Lomax tente d’attirer au service de la Grande-Bretagne en l’invitant dans sa demeure de campagne.

Lorsque Lomax organise une chasse au faisan pour divertir son invité, Matip refuse d’y prendre part : il a vu ce que les armes peuvent faire. Pendant ce temps, le regard de Bundle s’attarde sur un faisan abattu dans l’herbe. À table, Matip décrit les ravages de la guerre et la défiance qu’elle a fait naître chez lui à l’égard des Européens. Il a vu comment « des Africains ont combattu d’autres Africains pour des Européens blancs ».

En hommage à l’œuvre la plus célèbre de Christie, le Crime de l’Orient-Express, le dénouement se joue à bord d’un train. Mais tout n’est pas encore terminé. Le dernier secret – celui des Sept Cadrans – reste à révéler. Les Sept Cadrans d’Agatha Christie actualise l’œuvre de l’autrice, et le fait avec brio.

Catherine Wynne ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.