L’ESSENTIEL

• Sandra Laugier signe un nouvel essai sur les séries télévisées, Prendre les séries au sérieux ?, aux éditions CNRS. Pour elle, ces œuvres constituent l’un des derniers espaces culturels massivement partagés où les valeurs de démocratie, d’égalité et de justice sont préservées.

• Elles font pourtant l’objet d’une hostilité croissante : accusées par les critiques réactionnaires d’être le laboratoire du « wokisme », dénoncées par d’autres comme des produits aliénants de l’industrie du streaming.

• Dans cette partie introductive, elle montre que Pierre Bourdieu n’a pas rendu justice à la richesse des cultures populaires, qu’il n’a vues que sous l’angle de la privation et de la violence symbolique, préfigurant les « antiséries ».

L’antidémocratie, largement présente aujourd’hui dans différents bords du monde intellectuel, se traduit dans l’attitude ambivalente de la sociologie de la culture et des médias face à la « culture populaire », qui inspire aussi les antiséries.

Cela confirme une tendance de cette sociologie qui, tout en se revendiquant critique des inégalités, de l’élitisme et de la domination culturelle, va aisément mépriser le « peuple », déplorer son absence de réactivité et de qualités propres, ce qui contribuerait à sa domination.

Bourdieu, critique de la « culture de masse » ?

Le cas de Pierre Bourdieu, figure incontournable de la sociologie de la culture, est assez exemplaire, dans la mesure où on ne se serait pas attendu à le voir rejoindre la critique de la « culture de masse » que déploie Adorno, et faire l’éloge d’une culture élitaire.

Là encore, il ne s’agit pas de nier l’importance théorique et l’apport intellectuel (y compris à moi-même) de la sociologie de Bourdieu, et sa puissance de mobilisation politique : mais de rendre compte de la contradiction, ou au moins de l’ambiguïté fondamentale où se trouve la sociologie de la culture bourdieusienne ; et de la difficulté intrinsèque qu’elle crée pour les chercheurs pour analyser un domaine comme celui de la culture populaire, et par là des séries télévisées. On trouve chez Adorno comme chez Bourdieu la prégnance d’une croyance en la valeur intrinsèque de la culture « consacrée » (telle qu’elle est reconnue dans les cercles bourgeois et intellectuels).

Le dialogue entre Bourdieu et Günter Grass qui sert de point de départ à une étude d’Éric Maigret sur le « rendez-vous manqué » de Bourdieu avec la culture populaire dessine l’opposition entre deux visions du « populaire » : comme souffrance et dépossession symbolique d’une part, et comme ressource et créativité de l’autre.

L’œuvre de Bourdieu, en ne se focalisant que sur la sociologie de la culture et en insistant sur la première définition, n’a pas voulu rendre justice à la richesse des cultures populaires, tout entières vues sous l’angle de la privation et de la violence symbolique. Ainsi, la sociologie française des médias dans sa majorité est restée aveugle, voire hostile, au pouvoir émancipateur des séries.

Il y a une convergence de départ entre Bourdieu et un Raymond Williams puisqu’ils se sont intéressés à la production et à la diffusion des œuvres culturelles et aux écarts entre culture d’élite et culture populaire.

Mais, pour Bourdieu, la culture s’analyse par le haut, à partir des pratiques des élites qui consolident leur classement social par leurs classements culturels. L’analyse renforce une hiérarchie rigide et une forte hétéronomie de la culture populaire, définie comme renoncement à la « vraie » culture, ainsi que l’affirme Bourdieu :

« Il serait facile d’énumérer les traits du style de vie des classes dominées qui enferment, à travers le sentiment de l’incompétence, de l’échec ou de l’indignité culturelle, une forme de reconnaissance des valeurs dominantes. »

Tandis que les chercheurs des Cultural Studies considèrent que les cultures populaires sont dotées d’un système de valeurs et façonnent leur propre univers et leur dignité, les théories de la légitimité culturelle que Bourdieu formalise dans la Distinction (1979) les caractérisent par la privation et par l’infériorisation.

L’influence considérable de cet ouvrage sur le (non-)développement de la sociologie de la culture, de la réflexion sur la culture populaire, a conduit à un important retard de la réflexion sur le sujet en France. Parce que, note Dominique Pasquier, la sociologie bourdieusienne se propose en réalité d’analyser les cultures populaires à partir d’outils forgés pour étudier les cultures dominantes.

On peut supposer que la rareté des travaux en sociologie ou philosophie des médias (un champ de recherche très actif à l’étranger) en France durant toute cette période vient directement de cet état de fait. Les cultures populaires sont prises dans un discours de déploration.

Pourtant, Bourdieu n’adhérait pas au départ aux thèses de l’École de Francfort sur l’aliénation des publics, et manifestait quelque intérêt pour la culture populaire dans le Métier de sociologue (1968). L’idée d’une domination structurelle des individus (par l’école, par la culture, par les médias) apparaît dans les années 1970, quand Bourdieu systématise la théorie de la violence symbolique en l’appliquant aux mondes de l’art et de la consommation.

La Distinction ainsi s’éloigne de toute forme de compréhension des pratiques populaires qui refléterait autre chose que cette violence. Le pamphlet Sur la télévision (1996) revient étrangement à une position de philosophe en surplomb. C’est dans la Misère du monde (1993) que l’on peut percevoir chez Bourdieu une attention et une compréhension de l’expérience des individus dominés.

Un discours antidémocratique

On voit en quoi ce discours peut être perçu comme anti-démocratique. Pour Bourdieu, le peuple est doublement dominé puisqu’il ajoute à sa domination économique et culturelle la reconnaissance de la légitimité de cette domination.

Son discours est alors étonnamment conservateur, reprenant la rhétorique bourgeoise de la culture, la plus valorisante pour les élites cultivées – jusqu’à assigner les cultures populaires à une catégorie sociale. Récusant tout caractère inclusif de la culture populaire, Bourdieu reste sur l’idée qu’à chaque classe sa culture : nous révélant un point essentiel de la culture populaire, qui est la possibilité et la créativité du partage et de la large circulation.

Un passage stratégique des Méditations pascaliennes (1997) nous paraît révélateur de cette position : pour Bourdieu, apprécier la « culture populaire » quand on n’est pas « du peuple » n’est qu’un mépris de classe inversé – avec, cerise sur le gâteau, un parallèle avec la féminité, qui suggère que toute valorisation ou défense des femmes comme catégorie sociale contribuerait à la domination masculine.

Le culte de la « culture populaire » n’est, bien souvent, qu’une inversion verbale et sans effet, du racisme de classe qui réduit les pratiques populaires à la barbarie ou à la vulgarité : comme certaines célébrations de la féminité ne font que renforcer la domination masculine, cette manière en définitive très confortable de respecter le « peuple », qui, sous l’apparence de l’exalter, contribue à l’enfermer ou à l’enfoncer dans ce qu’il est en convertissant la privation en choix ou en accomplissement électif, procure tous les profits d’une ostentation de générosité subversive et paradoxale, tout en laissant les choses en l’état, les uns avec leur culture ou leur (langue) réellement cultivée et capable d’absorber sa propre subversion distinguée, les autres avec leur culture ou leur langue dépourvues de toute valeur sociale.

Un intellectuel qui apprécie les séries ne peut que le faire par ostentation et mépris ; et le point de vue socialement valide sur la culture ne peut être que celui des classes supérieures.

Ce qui est frappant est l’idée, clairement exprimée ici dans une phrase enveloppante et calculatrice, que partager les goûts du « peuple », sous l’apparence de l’exalter, « contribue à l’enfermer ou à l’enfoncer dans ce qu’il est » ; comme si on savait d’avance ce qu’il est, à l’inverse d’une culture « réellement cultivée » (et donc tenue pour acquise dans sa supériorité). De telles expressions de mépris, même si on peut toujours les sauver en style indirect, ont certainement un rôle libérateur pour la haine des séries.

Libérer les séries du mépris de classe

L’ouvrage le Savant et le populaire (1989) de Claude Grignon et Jean-Claude Passeron a tenté de contester la suprématie des approches par la domination et fut pionnier par ses analyses de la culture populaire.

Le livre pointait l’ethnocentrisme intellectuel en sociologie et le glissement qui s’est opéré chez Bourdieu d’une théorie de la légitimité culturelle à une posture élitiste et légitimiste qui interdit de saisir le sens des pratiques culturelles populaires. « Les cultures populaires ne sont évidemment pas figées dans un garde-à-vous perpétuel devant la légitimité culturelle », rappellent Grignon et Passeron, et « le sociologue manquerait autre chose de la culture populaire s’il était incapable de faire l’hypothèse interprétative qu’une culture populaire est aussi capable de productivité symbolique ».

Cet ouvrage s’est toutefois contenté de parler des cultures populaires sans en analyser les œuvres. Il aura fallu la sociologie de Luc Boltanski, qui s’est tournée à partir des années 1980 vers l’étude des compétences fondamentales des individus, pour que le populaire puisse être reconnu autrement que comme une infériorité ou une position de frustration. Quoique intéressé marginalement par le corpus télévisuel, Boltanski a peut-être ouvert un espace pour une approche des médias libérée du mépris de la culture de masse.

On peut conclure comme Éric Maigret sur la difficulté d’un regard sociologique sur le populaire et finalement l’audace de celles et ceux qui l’ont risqué. « Ceux qui ont fait progresser le regard sur les cultures populaires et tenté de modifier les attitudes des intellectuels dans la dépréciation de ces dernières ont tous des trajectoires tordues : Richard Hoggart, issu des milieux ouvriers anglais, Stuart Hall, le Jamaïcain britannique, encore “colonisé”. »

Noms auxquels j’ajouterais : Robert Warshow, journaliste et inventeur de la critique de la culture populaire, et Stanley Cavell, issu d’une famille de juifs polonais immigrés aux États-Unis, musicien de jazz et cinéphile avant de se lancer en philosophie.

En France, des chercheurs tels Sabine Chalvon-Demersay, Dominique Pasquier, Philippe Corcuff, Hervé Glevarec… ont travaillé depuis le tournant du siècle sur la réception de produits à l’époque assez dévalorisés (des séries grand public ou pour jeunes), s’appuyant concrètement sur les compétences et les expériences des sujets. Pasquier note que la théorie bourdieusienne de la légitimité et de la domination et la priorité inexplicable à l’attaque de la culture populaire ont ralenti l’introduction en France des Cultural Studies (pourtant des outils critiques), et empêché le développement d’une véritable réflexion politique et sociologique sur la fiction télévisée, en laissant cela aux études anglophones et parfois littéraires.

Sandra Laugier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

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L’ESSENTIEL

• « La musique nous tient, nous inspire », chante Bernard Lavilliers dans « Coriace », premier extrait de son dernier album, Rite cruel.

• Dans la BD On the road again, conçue avec Yves Daydé à partir des recherches de par Béatrice Mabilon-Bonfils sur Bernard Lavilliers et ses publics, il est question de mémoire ouvrière et de paroles d’auditeurs.

• L’ouvrage nous invite à interroger ce que les chansons engagées font à nos vies et la manière dont la recherche peut en rendre compte.

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Dans les mobilisations collectives actuelles, la musique ne se contente pas d’accompagner les revendications: elle fabrique du collectif.

Alors que Rite cruel, le dernier album de Bernard Lavilliers, est sorti le 23 octobre 2026, -, la bande dessinée On the road again vient de sortir aux Éditions De Bonne Heure, interrogeant ce que les chansons engagées, en particulier celles de Lavilliers, font à nos vies, et la manière dont la recherche peut en rendre compte.

Depuis ses débuts, Lavilliers chante les luttes ouvrières, Les injustices sociales, les oppressions politiques, la lutte contre le racisme et toutes les formes de pouvoir.

Sa musique associe étroitement poésie et engagement social : les mots deviennent des armes de résistance, tandis que le rock, le reggae et les musiques tropicales donnent une forme sensible aux luttes.

Son dernier album, « Rite cruel », dans cette même veine, témoigne de la fragilisation de la démocratie et nous invite à tenir bon. Son idée « d’association des coriaces » traduit cette conviction : la musique est un cri qui rassemble ceux qui ne veulent pas renoncer.

Dans un monde travaillé par la peur, la violence et les menaces autoritaires, la chanson invite à tenir. Mais que signifie cette promesse ? Que peut une musique face aux rapports de domination ? « Que peut l’art ? » demandait déjà Bernard Lavilliers dans une autre chanson ? Et que reste-t-il, une fois le concert terminé, de l’émotion éprouvée ensemble ?

Ces questions traversent On the road again, conçue avec Yves Daydé à partir de mes recherches sur Lavilliers et ses publics.

La BD fait se rencontrer mémoire ouvrière, paroles d’auditeurs et travail des chercheurs.

La chanson engagée, une histoire de paroles et d’usages

Du refus de la guerre dans « Le Déserteur » de Boris Vian à la dénonciation du racisme dans « Mississippi Goddam » de Nina Simone, la chanson engagée met des conflits en mots et en musique. Elle prend position, désigne des injustices, porte des voix minorées. Son sens politique dépend aussi de ceux qui la chantent et des circonstances dans lesquelles elle circule.

La reprise de « Douce France » par Carte de séjour, en 1986, le groupe de Rachid Taha, en donne un exemple. En s’emparant d’un classique de Charles Trenet, ces musiciens issus de l’immigration interrogent l’appartenance nationale : qui peut dire que la France est son pays ? L’engagement passe ici par la réinterprétation d’un patrimoine commun. Il tient à la rencontre entre un texte, des interprètes et un contexte.

Ces exemples invitent à distinguer le message de l’œuvre, les engagements de l’artiste et les usages des publics. Une chanson peut accompagner une mobilisation, transmettre une mémoire ou soutenir une résistance quotidienne. Son efficacité se cherche aussi dans ces usages.

De la Lorraine à Kinshasa, rendre le travail visible

Dans « Kinshasa », autre extrait du nouvel album, Lavilliers rapproche les minerais extraits du sous-sol congolais de leurs usages dans l’économie mondiale, jusqu’à nos téléphones. Il souligne le contraste entre ces richesses et ce qui en revient aux habitants. La vie musicale de la ville accompagne cette dénonciation.

La Lorraine industrielle de notre BD pose, dans un autre contexte, une question voisine : quelle place accorde-t-on à ceux dont le travail produit les richesses ? Dans « Fensch Vallée » (1976) ou « Les mains d’or » (2001), titres phares de Lavilliers, le monde ouvrier possède des lieux, des gestes, des voix, une dignité.

La fermeture d’une usine engage davantage que la disparition d’emplois : elle atteint des savoir-faire, des relations et la fierté d’avoir contribué à une histoire commune.

Le récit s’ouvre sur Damien, ancien sidérurgiste, et sa petite-fille Rose. Tous deux sont fictifs, comme leur relation. Leur dialogue permet d’aborder une question très concrète : comment transmettre l’histoire d’un monde industriel lorsque l’usine s’est tue ? Comment raconter la dureté du travail sans effacer les solidarités qui s’y sont nouées, ni la dignité attachée à la maîtrise d’un métier ?

La chanson transmet aussi la mémoire des migrations et des luttes ouvrières. Son engagement se joue dans les expériences qu’elle rend audibles.

Une chanson prend sens dans une histoire personnelle

L’analyse des paroles ne suffit pas : il faut suivre ceux qui les écoutent. Selon le sociologue Antoine Hennion, « ce qui nous tient tient, et ce qui tient nous tient » : nous faisons vivre les chansons en les reprenant, en les transmettant ; en retour, elles soutiennent nos mémoires et nos liens. Cette réciprocité des attachements éclaire leur force sociale. L’auditeur y apporte son histoire et leur donne un sens qui peut excéder l’intention du chanteur.

Dans une recherche menée avec Anne Dizerbo, publiée dans « Penser l’éducation »,

nous avons étudié ces appropriations à partir de questionnaires et d’entretiens biographiques auprès d’amateurs réunis dans deux groupes Facebook consacrés à Lavilliers Bernard Lavilliers Et Y’a peut-être un ailleurs…)

Déjà attachées à son univers, ces personnes ne représentent certes pas l’ensemble du public.

Un auditeur associe « Fensch Vallée » au travail de son père. Une autre relie « Les mains d’or » à la souffrance des travailleurs privés d’emploi. D’autres évoquent un deuil, une enfance partagée en musique ou leurs engagements auprès de jeunes migrants.

La BD rapproche ces paroles de scènes de concert et de situations pédagogiques. Elles disent comment la chanson aide à se souvenir, à se sentir reconnu, à nommer une injustice. Dans « Coriace », la tension entre « la violence des mots » et « la chaleur des mots » fait écho à ces expériences : les paroles chantées peuvent blesser, mais aussi soutenir et rendre dicible ce que l’on vit.

Dans la BD, la séquence consacrée à Rosalie est éclairante – tous les verbatims y sont tirés d’enquêtes réelles. Ses propos circulent entre les textes de Lavilliers et sa propre expérience des discriminations. Les chansons lui permettent de revenir sur ce qui lui arrive, de l’interpréter, d’interroger ses réactions. Ce détour par le récit d’autrui aide à formuler une expérience de soi. C’est ce que la recherche biographique étudie sous le terme d’hétérobiographie : comprendre quelque chose de sa propre existence à travers l’histoire d’un autre.

De l’émotion partagée au pouvoir d’agir

Le concert donne à ces appropriations une dimension collective. Une voix, un rythme, un refrain reconnu mettent les corps en mouvement. Des personnes qui ne se connaissent pas peuvent éprouver, le temps d’une chanson, le sentiment d’appartenir à un même ensemble.

Faut-il en conclure que la chanson transforme nécessairement cette émotion en action ? Les enquêtes invitent à préciser ce que l’on entend par pouvoir d’agir. Retrouver une fierté, parvenir à nommer une injustice ou se sentir moins seul constituent des ressources. Leur prolongement dans une mobilisation ou une pratique durable dépend cependant d’autres circonstances.

Il faut donc distinguer l’intensité du moment, le sens que les personnes lui attribuent et les changements qui peuvent lui succéder. Chanter ensemble ne signifie pas partager toutes les mêmes convictions. Une enquête auprès d’amateurs ne permet pas davantage d’isoler un effet de la musique : leurs dispositions et leurs engagements peuvent aussi expliquer leur attachement à Lavilliers.

Faire entrer la recherche dans les cases

Comment partager de tels résultats, qui concernent aussi les affects, les corps et les souvenirs ? Le laboratoire BONHEURS de CY Cergy Paris Université explore cette question à travers le spectacle-recherche

Nous en avons décrit les usages : partager des connaissances par une forme artistique, former, voire même produire de nouveaux savoirs.

La BD prolonge cette démarche. Pour concevoir On the road again, je décrivais les vignettes qu’Yves Daydé dessinait. Cela oblige à choisir des situations et des points de vue : comment donner à voir un attachement ? Comment relier une parole individuelle et une histoire collective ? La mise en récit interroge ce que chaque forme permet de transmettre.

Les portraits donnent une présence aux paroles. Du souvenir à l’entretien, puis à la discussion entre chercheurs, le lecteur découvre plusieurs manières de comprendre une expérience. Il peut revenir à une phrase, rapprocher deux scènes.

Cette liberté de lecture accompagne une exigence : rendre identifiable le statut de ce qui est présenté. Damien et Rose constituent un fil narratif inventé ; les verbatim des publics sont issus d’enquêtes ; les interprétations s’appuient sur des recherches publiées. La fiction organise leur rencontre. Elle n’a pas vocation à devenir, par elle-même, une preuve des effets attribués à la chanson.

L’enjeu de cette BD-recherche est de partager des connaissances en donnant accès aux situations et aux paroles qui les nourrissent. Elle invite à entrer dans une histoire singulière pour y découvrir une question collective. De la chanson à la bande dessinée, comprendre le monde passe aussi par cette attention à ce que les autres vivent et à ce qu’ils en font.

Beatrice Mabilon-Bonfils ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le roman les Voyages de Gulliver, de Jonathan Swift, a été publié le 28 octobre 1726.

• Ce chef-d’œuvre de satire conserve, aujourd’hui encore, le pouvoir de provoquer, d’amuser et de choquer.

• Le regard de Swift, qui appartenait à la communauté des Anglo-Irlandais, permet de saisir la folie qu’il y a à ne croire qu’en un seul cadre de référence culturel.

La plupart des lecteurs qui connaissent cet ouvrage savent que son auteur, Jonathan Swift, était non seulement d’origine irlandaise, mais qu’il occupait également le poste de doyen de la cathédrale Saint-Patrick de Dublin lorsqu’il écrivit ce qui est sans conteste son plus grand chef-d’œuvre.

Ce qu’ils ignorent peut-être, en revanche, c’est que le texte est profondément marqué par l’expérience de Swift en tant que membre de l’élite protestante d’Irlande.

Ce groupe constituait une minorité dont l’identité reposait sur l’idée qu’il était appelé à apporter l’ordre et la civilisation à un pays sauvage et arriéré. Ses membres étaient convaincus qu’ils « amélioreraient » l’Irlande grâce à leur maîtrise supérieure de la raison et à leur mode de vie raffiné.

Cette mission civilisatrice a été dès le départ compliquée par les contradictions irréconciliables auxquelles étaient confrontés les protestants d’Irlande, qui se décrivaient à l’origine comme « le peuple anglais d’Irlande ». Ils estimaient que leur rôle consistait à représenter et à incarner une culture supérieure aux yeux des habitants de l’Irlande. Mais, comme ils l’ont découvert, vivre en Irlande signifiait accepter d’être eux-mêmes considérés comme inférieurs. Comme l’a observé William Molyneux, contemporain de Swift :

« Si les Anglais d’Irlande sont traités comme des Anglais, ils resteront Anglais dans leur cœur et leurs inclinations ; mais s’ils sont opprimés, ils deviendront irlandais, car la communion dans la souffrance engendre l’amour et unit les intérêts. »

Dans ses Lettres du drapier, une série de pamphlets politiques publiés en 1724 alors qu’il travaillait sur les Voyages de Gulliver, Swift a également exprimé sa frustration face à la situation anormale et au statut précaire des Anglo-Irlandais :

« Suis-je un homme libre en Angleterre, et deviens-je un esclave en six heures en traversant la Manche ? »

Les complexités de l’identité irlandaise

L’accent mis ici sur le voyage comme moyen par lequel un homme libre se transforme en esclave suggère à quel point la désorientation vertigineuse et la défamiliarisation qui caractérisent les Voyages de Gulliver trouvent leurs racines dans les complexités de l’identité irlandaise de Swift.

Le genre de plus en plus populaire de la littérature de voyage au XVIIIᵉ siècle servait, d’une manière générale, à établir les points de vue des voyageurs d’Europe occidentale comme définitifs et faisant autorité. À l’inverse, les Voyages de Gulliver s’attachent à remettre en question et à ébranler radicalement cette position.

Dans la première partie, Gulliver apparaît comme un géant à Lilliput, et une grande partie de l’humour satirique provient du fait que les minuscules Lilliputiens ne se rendent pas compte de l’incongruité comique entre leur taille et la perception qu’ils ont de leur propre importance. Le « très puissant empereur de Lilliput », par exemple – qui mesure environ 15 centimètres –, est décrit comme « les délices et la terreur de l’Univers », dont les domaines « dont les États s’étendent à cinq mille blustrugs (c’est-à-dire environ six lieues en circuit) aux extrémités du globe ».

Bien que la taille de Gulliver suggère qu’il occupe une position dominante par rapport aux Lilliputiens, cette domination est compromise par le caractère monstrueux de son corps gigantesque. Craignant que le simple fait de satisfaire ses besoins alimentaires de base ne plonge leur pays dans la famine, les Lilliputiens envisagent de le tuer. Cependant, ils y renoncent au motif que son immense cadavre en décomposition serait une source de maladies.

La deuxième partie voit ensuite Gulliver complètement humilié et dépouillé de toute autorité par le simple artifice qui consiste à le rendre minuscule à Brobdingnag, un monde de géants. Dans cette situation, c’est Gulliver qui ne parvient pas à prendre la mesure de l’absurdité de son apparence alors qu’il tente de convaincre le roi de Brobdingnag de la grandeur de l’Angleterre. La réponse cinglante du roi à son long récit consiste à qualifier les Anglais de « la plus pernicieuse race d’insectes que la nature ait jamais souffert ramper sur la surface de la terre ».

L’abandon du bon sens

La joie féroce que Swift prend à saper les prétentions des Anglais au pouvoir et à la supériorité, motivée par ses expériences en tant que membre désabusé de l’establishment protestant irlandais, est encore davantage mise en évidence dans la troisième partie. Il s’y rend sur l’île volante de Laputa, où le bon sens a été abandonné au profit des expériences fantaisistes mises au point par l’« Académie ». Ce groupe est une parodie de la Royal Society anglaise, fondée à Londres en 1660 dans le but de promouvoir la recherche scientifique et d’« améliorer la connaissance de la nature ».

Le mépris de Swift pour les « académiciens » transparaît également dans sa Modeste proposition (1729). Dans cet essai satirique, la grande innovation du soi-disant « académicien » qu’est le narrateur consiste à résoudre les problèmes sociaux et économiques de l’Irlande en vendant son excédent de population infantile à des fins de consommation humaine.

La conjonction profondément choquante entre méthode rationnelle et cruauté barbare qui caractérise Une modeste proposition est déjà préfigurée dans le dernier livre des Voyages de Gulliver. Dans cette conclusion, les Houyhnhnms, une race de chevaux hyperrationnels, délibèrent sereinement sur l’opportunité d’exterminer ou non les Yahoos. Ce groupe opprimé est reconnu à contrecœur par Gulliver comme étant humain, mais est traité comme une sous-espèce bestiale par ses maîtres équins. Cet épisode glaçant est rendu d’autant plus troublant par la réticence angoissée de Gulliver à reconnaître sa parenté avec les Yahoos, et par son humiliation face aux Houyhnhnms.

L’insistance démente de Gulliver à s’identifier aux Houyhnhnms le conduit, à son retour chez lui, à vivre aux côtés de ses chevaux plutôt qu’avec sa propre femme et ses enfants. La folie finale de Gulliver peut être interprétée, à un certain niveau, comme une métaphore du dilemme anglo-irlandais – le portrait d’une population coloniale qui reste obstinément alliée à une puissance qui, en réalité, la méprise et l’opprime. Cependant, la portée de l’œuvre de Swift va bien au-delà.

Sa double perspective unique au sein des structures de pouvoir dominantes de son époque lui a permis de saisir la folie qu’il y a à croire qu’un seul cadre de référence est possible. C’est ce qui confère aux Voyages de Gulliver une pertinence capitale pour les lecteurs contemporains, trois cents ans après leur première publication.

Clíona Ó Gallchoir ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’Organisation internationale de la Francophonie estime à 396 millions le nombre de locuteurs francophones dans le monde, dont 65 % en Afrique.

• Aucune puissance émergente ne siège dans les rangs de l’OIF, son budget dépend de quelques bailleurs du Nord, et l’influence française recule.

• À quelques jours du Sommet de Phnom Penh, au Cambodge, les 15 et 16 novembre, le nombre ne fait pas la puissance. Reste à savoir si la faiblesse peut devenir une force.

Les 15 et 16 novembre 2026, les chefs d’État et de gouvernement de la Francophonie se réuniront à Phnom Penh pour leur XXᵉ Sommet. Le lieu ne doit rien au hasard. Le Cambodge est le pays de Norodom Sihanouk, l’un des pères fondateurs du mouvement francophone, et l’Asie du Sud-Est n’avait plus accueilli de sommet depuis Hanoï, en 1997. Le thème retenu, « Réinvestir dans la paix pour une prospérité partagée et une stabilité durable », sonne comme un programme. Quatre candidats briguent le secrétariat général, dont la titulaire, Louise Mushikiwabo ; pour la première fois, ils ont été auditionnés devant la Conférence ministérielle.

Les absents pèseront pourtant autant que les présents. En mars 2025, le Mali, le Burkina Faso et le Niger ont annoncé leur retrait de l’Organisation internationale de la Francophonie (OIF). Le Niger en était un membre fondateur, et c’est à Bamako qu’avait été proclamée, en 2000, l’indissociabilité de la démocratie et de la Francophonie.

Le bouleversement de l’ordre mondial rend dès lors une question pressante : que pèse un multilatéralisme de puissances moyennes et d’États fragiles dans un monde redevenu un rapport de forces ?

Un poids démographique, une influence limitée

Sur le papier, la Francophonie a la démographie pour elle. Le rapport de l’OIF « La langue française dans le monde 2026 » recense 396 millions de locuteurs, ce qui fait du français la quatrième langue mondiale. Par ailleurs, 65 % d’entre eux vivent en Afrique, et les projections évoquent entre 500 millions et 800 millions de locuteurs à l’horizon 2070. Peu d’organisations internationales peuvent se prévaloir d’une telle dynamique.

Ce nombre n’est pourtant pas acquis. En Afrique, le français n’a pas encore franchi le seuil d’irréversibilité au-delà duquel il deviendrait incontournable. Son avenir dépend de la capacité des systèmes éducatifs à scolariser effectivement dans cette langue, comme l’a montré Christian Tremblay. Il reste, dans nombre de pays, une langue d’élite, concurrencée par l’anglais et par les langues africaines.

Surtout, le nombre ne fait pas la puissance. Les deux tiers des membres de l’OIF sont des pays en développement, dont 23 parmi les moins avancés. Il manque à l’espace francophone un pôle émergent capable de s’affirmer à la manière des BRICS : ni le Nigeria ni l’Afrique du Sud, poids lourds du continent, ne sont membres de l’OIF, ce qui limite son poids dans les enceintes où se décide l’ordre mondial, de la sécurité à l’économie. C’est le premier sens de la question posée en titre. Le multilatéralisme a toujours été le recours des États qui n’ont pas les moyens de la puissance, et la Francophonie en offre un cas d’école.

Le Sud pour le nombre, le Nord pour l’argent

Les moyens racontent une autre histoire que la démographie. Le siège de l’OIF est à Paris, et la France demeure la première contributrice, devant le Canada, la Fédération Wallonie-Bruxelles et la Suisse. Adopté à Yaoundé en novembre 2023, le budget quadriennal 2024-2027 s’établit à 270,4 millions d’euros, soit environ 68 millions par an pour quelque 300 fonctionnaires.

C’est peu au regard des missions affichées : langue, paix et démocratie, éducation, développement durable, numérique… C’est surtout fragile. Le Canada a suspendu pour 2023-2024 sa contribution volontaire de 3 millions de dollars canadiens, après un sondage interne faisant état d’un climat de travail délétère et de problèmes de transparence. La Suisse a suspendu la sienne en avril 2024 et ne l’a pas reconduite en 2025. Les bailleurs du Nord tiennent ainsi les cordons de la bourse et, avec eux, un levier sur la gouvernance de l’Organisation.

Cette dépendance nourrit le soupçon d’un pilotage franco-centré. Le paradoxe veut que même l’élection d’une Africaine à la tête de l’OIF ait été lue comme la main de Paris. En 2018, à Erevan, Louise Mushikiwabo, ministre d’un Rwanda passé à l’anglais comme langue d’enseignement, l’a emporté avec le soutien décisif de l’Élysée et de l’Union africaine. À Villers-Cotterêts, en 2024, elle s’est employée à désamorcer la critique :

« Non, la Francophonie n’est pas la Françafrique. Elle n’est pas seulement hexagonale ou africaine, elle est mondiale. »

À lire aussi : Érosion de l’influence française en Afrique : que retenir du Sommet de la Francophonie de Villers-Cotterêts ?

Le démenti se heurte au constat d’un praticien. Pour l’ambassadeur suisse Jean-Pierre Vettovaglia, longtemps représentant de son pays auprès de la Francophonie, celle-ci demeure, qu’on le veuille ou non, d’abord une affaire franco-africaine. Tout est là : la masse de locuteurs est au Sud, l’argent et l’influence qui en découle restent au Nord. Tant que la gouvernance de l’OIF n’en tirera pas les conséquences, le basculement démographique restera une promesse plutôt qu’une ressource.

Quand le monde redevient un rapport de forces

Cette faiblesse structurelle est longtemps restée sans grande conséquence. Le consensus libéral des années 1990 offrait à la Francophonie un terrain favorable, celui d’une démocratie considérée comme la meilleure forme de gouvernement. Ce temps est révolu. Le recul de l’influence française en Afrique, où la Chine, la Russie, la Turquie et les États-Unis gagnent du terrain, entraîne mécaniquement l’Organisation dans sa dérive.

Le Sahel en a fourni la démonstration la plus brutale. Suspendus après les coups d’État de 2020 à 2023, en application de la Déclaration de Bamako, le Mali, le Burkina Faso et le Niger ont choisi de partir. Ils dénoncent une application sélective des sanctions, et l’argument du « deux poids, deux mesures » porte, au regard du traitement plus clément réservé à la Guinée. L’ironie est cruelle. La condamnation automatique des putschs avait été obtenue en 2000 par les chefs d’État du Sud eux-mêmes, soucieux de protéger leurs régimes. Un quart de siècle plus tard, elle se retourne contre la cohésion de l’espace qu’elle devait souder.

La sécurité, elle, s’est régionalisée. L’Union africaine, la Communauté économique des États de l’Afrique de l’Ouest (Cédéao) et l’Union européenne, dotées de moyens financiers et parfois militaires, ont relégué la Francophonie au rang d’accompagnatrice. Plus une crise est grave, plus l’avantage revient aux organisations capables d’adosser leurs pressions à des déploiements militaires. Même la langue, cœur de métier de l’OIF, recule dans les enceintes multilatérales. Aux Assemblées générales de l’ONU de 2024 et de 2025, seuls 24 des 90 États membres de l’OIF présents se sont exprimés en français, malgré l’engagement pris à Djerba en 2022.

C’est le second sens de la question posée en titre : un multilatéralisme faible, une diplomatie de beau temps, plus fragile par gros temps. Les Européens auraient tort de s’en désintéresser.

La Francophonie reste l’un des rares lieux où la France, la Belgique, la Suisse ou la Roumanie dialoguent avec l’Afrique hors de la seule relation sécuritaire ou migratoire. Si cet espace se vide, c’est un canal de la relation euroafricaine qui se ferme, au moment où Pékin, Moscou et Ankara multiplient leurs propres sommets avec le continent.

La force des faibles ?

Faiblesse n’est pas impuissance. La Francophonie l’a prouvé au moins une fois, en 2005. Sous l’impulsion d’Abdou Diouf, secrétaire général de l’OIF (2002-2014), elle s’est concertée avec les aires lusophone et hispanophone pour faire adopter à l’Unesco la Convention sur la diversité des expressions culturelles, malgré l’opposition farouche des États-Unis. La leçon reste valable : quand la Francophonie mobilise sa masse critique et sait fédérer d’autres aires linguistiques, des États faibles produisent la norme internationale.

La bataille d’aujourd’hui se joue sur le terrain numérique. Le Sommet de Villers-Cotterêts a inscrit à l’agenda la découvrabilité des contenus francophones et l’entraînement en français des intelligences artificielles génératives. Aucune politique commune n’existe pourtant encore, alors que s’y joue l’avenir du français comme langue des savoirs.

Le mal est connu : le désintérêt des États entre deux sommets. Les ministres francophones de l’économie ne se sont réunis qu’une fois, à Monaco en 1996, quand ceux des finances du Commonwealth se retrouvent chaque année.

Un multilatéralisme des faibles ne peut vivre de déclarations. Il a besoin d’outils : une concertation systématique avant les grandes échéances multilatérales, des conférences ministérielles régulières, des mécanismes de solidarité activables quand un membre est frappé par une crise. Ces outils transformeraient la communauté proclamée en coopération agissante.

Le pari asiatique

C’est peut-être en Asie que la question posée en titre trouve sa réponse la plus inattendue. Le Vietnam, le Laos et le Cambodge sont membres de plein droit de l’OIF ; la Thaïlande et la Corée du Sud y siègent comme observatrices depuis 2008 et 2016. Le français est devenu minoritaire dans ces pays. Leur appartenance ne repose donc pas sur le nombre de francophones, mais sur un choix stratégique.

Pour des États pris entre la Chine et les États-Unis, la Francophonie est un instrument de diversification : un forum de plus, sans hégémon, qui élargit la palette des partenaires. Le Vietnam en a fait une pièce de sa « diplomatie du bambou », qui multiplie les appartenances pour ne dépendre d’aucune. C’est le multilatéralisme des faibles à l’état pur, et il fonctionne ici comme une ressource.

Le thème de la paix choisi par le Cambodge n’a rien d’abstrait. Trente-cinq ans après les accords de la Conférence de Paris du 23 octobre 1991, qui ont ouvert la voie à la paix au Cambodge, le pays hôte sort d’un conflit frontalier meurtrier avec la Thaïlande. Les affrontements de juillet puis de décembre 2025 ont fait des dizaines de morts et près d’un million de déplacés. Or, les médiations sont venues de l’Association des nations de l’Asie du Sud-Est (ASEAN), des États-Unis et de la Chine, pas de la Francophonie, dont les deux belligérants sont pourtant membre et observateur.

Tout est dit de la double nature de l’OIF : un refuge utile pour des États qui diversifient leurs appuis, un acteur absent quand la paix se négocie.

Phnom Penh offre pourtant une occasion rare. Il s’agit de prouver que la Francophonie « mondiale » revendiquée par sa secrétaire générale n’est pas un slogan, en sortant du face-à-face franco-africain. L’Asie montre qu’une appartenance choisie peut compenser la faiblesse du nombre. L’Afrique rappelle qu’un nombre sans gouvernance partagée ne suffit pas.

Ce que Phnom Penh doit trancher

L’enjeu du Sommet n’est donc pas d’abord le nom de la personne qui dirigera l’Organisation. Il tient à l’engagement des États entre deux sommets.

Comme le souligne Marie-Roger Biloa, élire une ou un secrétaire général tous les quatre ans ne tient pas lieu de politique. Responsabiliser les membres, donner au Sud la place que lui confère son poids linguistique, outiller la concertation : c’est ce qui distinguerait un multilatéralisme des faibles d’un multilatéralisme faible.

La Francophonie ne deviendra pas une puissance. Elle peut, en revanche, redevenir ce qu’elle fut en 2005 : une coalition capable de peser sur la norme quand ses membres le décident. La faiblesse n’est une fatalité que lorsqu’elle reste déclarative.

Chloé Phan-Labays ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À partir du 12 novembre 2026, si vous harcelez Claude, l’intelligence artificielle conversationnelle d’Anthropic, elle mettra fin à la discussion.

• L’entreprise a, en effet, émis une nouvelle règle, qui semble prêter une forme de conscience morale à la machine.

• Cette nouveauté implique une réflexion d’ordre philosophique : au nom de quoi faudrait-il traiter l’IA comme un interlocuteur humain ?

Avez-vous déjà frappé votre grille-pain, insulté votre traitement de texte ou harcelé votre encyclopédie ? Personne n’aurait songé à vous l’interdire. À partir du 12 novembre 2026, il sera pourtant contraire aux règles d’Anthropic de « se livrer à un comportement abusif ou cruel, prolongé et gratuit » envers Claude, son assistant d’intelligence artificielle (IA). La sanction : Claude pourra mettre fin à la conversation.

Pourquoi une entreprise protège-t-elle un logiciel contre ses propres clients ? Pour le comprendre, il faut remonter dix-huit mois en arrière, s’arrêter sur nos politesses envers les écrans et faire un détour par le cimetière.

Une mesure préparée pas à pas

La règle clôt dix-huit mois d’ajustements consécutifs. En avril 2025, Anthropic ouvre un programme de recherche sur le « bien-être des modèles », chargé de déterminer si une IA peut mériter une considération morale. En août, deux versions de Claude reçoivent la capacité de raccrocher face à un utilisateur qui persiste dans l’abus ; l’entreprise se dit « très incertaine » du statut moral de son modèle et présente la fonction comme une précaution. En janvier 2026, la « Constitution de Claude », le texte qui fixe les valeurs du modèle, qualifie ce statut de « profondément incertain ».

Aucune de ces étapes n’affirme que Claude est conscient ; chacune rend la suivante pensable. D’abord objet de recherche, puis précaution technique, la protection du modèle devient ainsi une norme imposée à ses utilisateurs. Le règlement d’octobre reste pourtant vague : il ne vise que les « cas extrêmes » et exclut la frustration, la contestation, les fictions sombres et les tests de sécurité, sans dire à partir de combien d’insultes la cruauté devient « prolongée ».

Mustafa Suleyman, responsable de l’IA grand public chez Microsoft, défend une position opposée : il juge l’intérêt pour le bien-être des modèles « prématuré et franchement dangereux ». Cette progression ne conduit pas à déclarer Claude conscient, mais le range dans une catégorie intermédiaire, celle des choses que l’on ne traite plus tout à fait comme un appareil électroménager.

Pourquoi on n’insulte pas un grille-pain

« On ne dit pas bonjour à son traitement de texte, quand même », nous a lancé un enquêté au cours d’une recherche que nous menons, Pascal Lardellier et moi.

D’autres saluent la machine chaque matin et la remercient. La règle d’Anthropic pose la question inverse : a-t-on le droit de maltraiter ce que l’on salue ? Politesse et cruauté supposent le même geste : traiter l’écran comme un interlocuteur. Le psychologue Nicholas Epley et ses collègues l’expliquent ainsi : faute de mieux, nous appliquons aux objets nos connaissances sur les humains, pour les rendre prévisibles et nous sentir moins seuls.

L’IA conversationnelle renforce ce penchant, parce qu’elle dit « je ». Dans une étude sur l’anthropomorphisme des produits, les chercheurs en marketing Pankaj Aggarwal et Ann McGill ont présenté à des participants des voitures dont la calandre semblait sourire. Ce sourire n’améliorait le jugement que chez ceux à qui l’on avait présenté la voiture comme une personne. Comme Word ne sourit à personne, personne ne songe à le protéger. Il en va autrement de Claude, qui parle à la première personne, reprend nos mots, hésite et relance.

Le philosophe du langage John L. Austin distinguait ce qu’une phrase dit et ce qu’elle fait : « Je vous promets » ne décrit rien, il engage celui qui parle. Interrogés cet été sur l’impression d’une présence derrière l’écran, quatre assistants sur cinq ont nié être quelqu’un, et Claude (Anthropic) a refusé de trancher. Mais tous ont répondu en disant « je », en s’adressant à nous, en nuançant, bref, en parlant comme un interlocuteur. La machine nie la présence par ce qu’elle dit et l’installe par sa manière de le dire. Elle se montre aussi flatteuse, parce que son entraînement a récompensé la complaisance.

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Anthropic a donc donné à son produit les manières d’une personne ; elle demande maintenant à l’utilisateur de le traiter en conséquence. Le mot « cruauté » fait la moitié du travail, puisqu’il suppose une victime. Au sens d’Austin, le règlement produit un effet performatif : sans établir que Claude est une personne, il institue envers lui une conduite que nous réservons d’ordinaire aux êtres susceptibles d’être offensés. Qu’il y ait « quelqu’un » derrière l’écran ou non, le règlement a déjà décidé de la manière dont il faut lui parler.

Ce que la règle rapporte à Anthropic

On pourrait penser qu’Anthropic se comporte comme un restaurateur qui encadre son buffet à volonté, pour que les insultes en boucle n’occupent pas ses serveurs. Les données ne vont pas dans ce sens.

Dans WildChat, un corpus d’un million de conversations réelles avec ChatGPT, le harcèlement, toutes cibles confondues, concerne 0,7 % des messages d’utilisateurs. La cruauté envers le modèle n’en est qu’une fraction. La règle n’économise même rien, puisque l’utilisateur éconduit peut ouvrir une nouvelle conversation. Le seul chiffre public porte d’ailleurs sur la politesse : Sam Altman, patron d’OpenAI, estime que les « merci » adressés à ChatGPT coûtent « des dizaines de millions de dollars bien dépensés », avant d’ajouter « on ne sait jamais ».

L’intérêt d’Anthropic tient plutôt à l’image d’une entreprise qui prend au sérieux le statut moral de son produit. Il tient aussi à la sécurité : l’entreprise reconnaît à la fonction une utilité pour les garde-fous du modèle.

Pourquoi choisir le terme de « cruauté » ?

Un contradicteur s’en tiendra là, puisque toute plateforme modère les comportements dégradants. L’objection est solide. Elle laisse pourtant un fait à expliquer : Anthropic disposait des mots « abus » ou « harcèlement » ; elle a choisi celui de cruauté et confié la sanction à la machine elle-même. Ce choix de mots et cette mise en scène sont des faits sociaux qui demandent une explication, quelle que soit l’intention de leurs auteurs.

Le mot « cruauté » évoque d’abord les animaux, mais le cas est différent : si la loi punit les « actes de cruauté » à leur égard, c’est parce que l’animal, ni personne ni objet, est capable de souffrir. Le droit pénal connaît pourtant aussi des interdits sans victime qui souffre. Par exemple, il punit l’atteinte à l’intégrité du cadavre et la violation de sépulture, alors que le mort ne souffre plus. Il protège ainsi l’importance que le groupe attache au corps. Cela rejoint la thèse du sociologue Émile Durkheim : une chose devient sacrée par la valeur que lui accorde une communauté.

Le philosophe Giorgio Agamben définit la profanation comme le geste qui rend à l’usage ordinaire ce qui avait été mis à part. Insulter la machine, c’est la traiter comme un objet dont on peut tout faire ; en interdisant ce traitement, la règle la met un peu à part, comme on met à part ce que l’on respecte. L’analogie a sa limite, car le respect dû aux morts repose sur des millénaires de rites et sur le chagrin des vivants. En pratique, la règle protège simplement une relation : la conduite à tenir devant une machine qui parle.

Anthropic parle ainsi le langage du bien-être, qui suppose une victime, et applique un interdit de profanation, qui s’en passe. Ce double langage l’enferme dans un dilemme. Si l’entreprise croit à une possible conscience, sa règle est dérisoire : on ne protège pas un être peut-être sensible en l’autorisant à raccrocher, tout en continuant de l’entraîner, de le copier et de le remplacer.

Si elle n’y croit pas, la règle devient une leçon de bienséance infligée aux clients au sujet d’un produit. Anthropic refuse de choisir et gagne sur les deux tableaux : la stature morale de celui qui doute, sans le prix que paie celui qui croit. L’incertitude ne l’empêche pas de fixer une norme morale ; elle lui permet de le faire sans trancher la question qui devrait la fonder.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Lancé en France en 1953, le livre de poche est toujours un objet emblématique de la culture populaire.

• Malgré l’apparition de nouvelles collections aux prix encore plus modiques ou l’avènement du livre numérique, son succès ne se dément pas.

• Une longévité qui s’explique en partie par la capacité de renouvellement des maisons d’édition, qui font du poche un livre de plus en plus soigné, agréable à collectionner.

Qui aurait pu croire, quand le livre de poche a été lancé en 1953, qu’il serait toujours là soixante-dix ans plus tard, et même plus fort que jamais ? S’il ne représente que 15 % des ventes de livres en valeur, plus de 25 % des exemplaires écoulés relèvent du petit format).

Selon les années, de 100 millions à 130 millions de volumes de petite taille partent entre janvier et décembre,, dont beaucoup de Freida McFadden depuis 2023.

Tout le monde en possède, chacun en a lu ou en lira. Il est partout, sous de multiples formes, et plus personne ne songe à critiquer un objet qui a toutes les vertus en apparence, puisqu’il facilite l’accès à la culture et permet un lien plus simple ou moins compassé avec les trésors de l’écriture.

Et pourtant, il n’a pas été conçu comme une révolution. Il a dû même, souvent, affronter des vents contraires et subir des critiques acerbes de tous ceux qui ne lui ont trouvé que des défauts…

Aux origines du livre de poche

S’il est né en 1953, au sein de la Librairie générale française (LGF), filiale de la Librairie Hachette, il faut dire qu’il n’a été conçu que dans la poursuite ou le prolongement d’une autre collection, la « Pourpre », coanimée par « la pieuvre verte » comme on l’appelle alors avec Calmann-Lévy depuis les années 1930, série reliée qu’il s’agit de simplifier. Comment ? En transformant la reliure vieillotte par un façonnage industriel moderne afin de produire un volume brut, broché collé, sans couture, réduit à sa plus simple expression.

Le livre devient certes fragile, périssable, mais maniable, souple, facile à transporter, à lire au lit comme dans le métro, à la plage, où l’on veut, sans façon. On peut le prêter, le corner, l’annoter, le donner, le jeter même, après usage. Il devient un objet courant du quotidien dans une société de consommation.

Le principe en est très simple : il s’agit de reprendre des succès de librairie, des ouvrages indémodables, des long sellers pour les proposer partout, dans plus de 20 000 points de vente, en France, sur des tourniquets, jusque dans des échoppes au fin fond de la campagne la plus reculée. La génération du baby-boom s’en empare. On trouve alors en poche les classiques à étudier, les romans célèbres, les œuvres incontournables, du Journal d’Anne Frank au Silence de la mer de Vercors, parmi bien d’autres.

Une fois passé le temps de la surprise, les concurrents, timides encore, s’organisent. Flammarion lance J’ai lu en 1958, Plon baptise sa série 10/18 en 1962, l’année même où les Presses de la cité publient les premiers titres en Presses Pocket, deux ans avant que les Garnier avec les Flammarion donnent en boutique leurs poches siglés GF, cependant que Gallimard, fâché de ne pouvoir donner des essais en poche, a créé sa série « Idées ».

Les intellectuels s’enflamment.

Un secteur en soi

Au milieu des années 1960, ce qui tout d’un coup apparaît nettement, c’est que le poche n’est pas un genre de livre éphémère ou passager, comme toute collection en somme dure un temps avant de disparaître, inéluctablement, c’est un secteur en soi, un nouveau type de livre et – par-delà même ce simple constat – un mode de rapport inédit à la culture ; proposé sous la forme de petits « tas de feuilles sèches » partout disponibles pour quelques sous (150 anciens francs dans les années 1950).

Il n’en faut pas plus pour que les discussions virent à l’affrontement. En 1964, dans le Mercure de France, le philosophe Hubert Damish publie une violente attaque contre le livre de poche accusé d’œuvrer à une fausse démocratisation des lettres, à une dégradation de la culture présentée à vil prix sous des formes repoussantes. Ce n’est pas en réduisant le livre à un quelconque produit de base comme un paquet de détersif que les publics vont pouvoir plus aisément accéder au contenu. Les œuvres supposent un effort de la part du lecteur, pour se laisser saisir. Le poche n’est qu’un ersatz qui donne l’illusion d’un accès plus franc à la culture, alors que seul un long travail patient de maturation, de réflexion, permet d’entrevoir le secret renfermé par les livres.

À la télévision, même, certains sont plus durs encore qui dénoncent, lors d’un micro-trottoir, le mal que peut faire le poche en mettant à la disposition de tous la littérature, y compris auprès de personnes à qui elle n’est pas destinée.

Dans la revue les Temps modernes, Sartre et quelques autres leur répondent pour défendre l’objet dont la valeur principale tient précisément à sa simplicité ou à sa modicité. Peu importe si l’objet est basique, à obsolescence programmée, peu importe ce que les lecteurs peuvent en faire, il ne peut être mauvais de mettre à la portée de toutes les bourses les œuvres ayant vocation à toucher le plus grand nombre.

Car si les plus agressifs attaquent, à travers le poche, la culture de masse, force est de reconnaître que, dans les années 1960, « la culture poche » est avant tout une culture littéraire : sous la marque de la LGF, ce sont surtout les livres des gros vendeurs de l’univers Gallimard qui partent par brassées, les Sartre et autres Camus, quand en 10/18, ce sont les Vian et quelques autres qui marchent bien et toute la littérature classique en GF.

Très largement plébiscité, le poche gagne toujours plus de terrain et s’enrichit sans cesse de nouvelles séries, comme « Folio » dans les années 1970 ou la marque « Points » au Seuil.

Menaces sur le poche

Malgré les succès accumulés, pour des tirages initiaux jamais en dessous de 60 000 exemplaires au début, à la LGF, malgré les collections qui s’étoffent, les pochothèques créées en librairie, le petit livre pas cher n’a cessé d’être attaqué de toutes parts.

Dans les années 1990, c’est le livre à 10 francs qui est apparu sous la forme bigarrée, attrayante, des petits livres colorés des Mille et une nuits, souvent polémiques, inattendus ou singuliers, qui a semblé tout d’un coup faire du poche un livre cher. La charge a été d’autant plus rude que, dans la foulée, ont été impulsées les séries standardisées à bas prix, notamment sous la nouvelle marque Librio, avant les Folio 2 euros, qui ont étendu la gamme des livres à très bas prix, renvoyant le poche à des collections de livres intermédiaires, pour ne pas dire embourgeoisés.

Attaqué par le bas, il a aussi été agressé dans le dos, si l’on peut dire, par le numérique quand les tablettes et autres liseuses ont donné à croire qu’elles allaient remplacer le bon vieux codex et le poche en particulier, puisque ces nouveaux outils ont eu l’ambition de permettre de tout transporter partout et d’offrir des choix de lecture infinis à petits budgets.

En France, le prix unique du livre numérique adopté en 2011 a empêché la casse des prix dans le domaine des livres dits numériques et l’offre en poche est restée très attractive pour les acheteurs demeurés fidèles.

Les offres à très bas prix de fichiers numériques auto-édités, notamment sur Amazon, ont parfois réussi à séduire des lecteurs, mais toujours à la marge jusqu’ici. Et les stars de l’autopublication, comme Aurélie Valognes ou Agnès Martin-Lugand, ont vendu bien plus en poche, une fois récupérées par l’édition traditionnelle, que sur les plateformes numériques.

S’adapter et surprendre

Qu’est-ce qui lui a permis de résister à tout ? Son petit prix, bien sûr, son offre variée, littératures, essais, chefs-d’œuvre du passé ou succès commerciaux du jour, son hyper-accessibilité en librairie, en hypermarché, en point relais, sa petite taille si commode – sa capacité à s’adapter parfaitement aux contraintes de la vie moderne.

Il a surtout été l’objet de mille soins de la part des marketeurs à partir des années 2000 pour le transformer en objet chic, soigné, bichonné. Proposé au moment des fêtes en objet collector avec couvertures spéciales, bel ensemble sous coffret, sans oublier les goodies. « Points » a innové dans ce domaine, bientôt suivi par toutes les autres marques qui ont compris que l’objet, moqué jadis pour son côté brut, est plus que jamais tendance.

Il a gagné en noblesse, mieux présenté, doté d’un papier de qualité, comme chez « Folio », il est même monté en gamme avec La Pochothèque de la LGF, sans doute la plus rayonnante des séries de poche avec la défunte collection à la japonaise de L’École des lettres opérée par Le Seuil. La LGF a su surprendre aussi en confiant l’une de ses séries pour Noël sous coffret au couturier Christian Lacroix qui a réalisé là les plus beaux vêtements possibles pour cet assortiment de livres colorés avec goût. L’une des plus belles réussites du petit livre pas cher.

Si le poche a survécu à tout, c’est qu’il s’est sans cesse adapté aux époques traversées, qu’il a su répondre aux attentes des amateurs, offrir un volume simple d’aspect, facilitant la lecture, pour devenir un objet varié, multiple, toujours aussi accessible, mais nettement customisé depuis peu, avec tranches jaspées par ici, jolie reliure par-là, pour apparaître plus beau que jamais. À des personnes qui veulent toujours un lien direct et franc avec la culture sous toutes ses formes. Mais qui se disent aussi bibliophiles et soucieuses de collectionner les plus belles œuvres lues avec ardeur.

N’a-t-il pas été sauvé par les réseaux sociaux ? Ce n’est pas impossible. Sa couverture devenue Instagrammable a poussé les éditeurs à soigner l’objet, des efforts ont été faits de tous côtés, les séries collectors des uns ou des autres sont devenues remarquables. Le poche s’adressait hier à de futurs soixante-huitards désireux de plonger dans le plus riche de la culture, il vise aujourd’hui des publics soucieux de faire bibliothèque et d’avoir des volumes de qualité sans se ruiner. On aura compris que le poche a survécu à tout parce qu’il est un monde en soi, qu’il répond à toutes sortes d’attentes et que les Français l’ont adopté sans façon. Pour toujours ?

Olivier Bessard-Banquy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Tandis que les skippers se sont lancés sur la Route du rhum le 1ᵉʳ novembre depuis Saint-Malo, en Ille-et-Vilaine, le public a les yeux rivés sur les « Ultim », des multicoques capables de « voler » au-dessus des vagues » grâce à leurs foils.

• Parmi eux figure le Gitana 18, qui sera piloté par le skipper Charles Caudrelier. Près de huit mois après son lancement, le Gitana 18 est vu comme un bijou de technologie.

• Pourtant, cette quête permanente de vitesse et de performance s’inscrit dans une lignée française bien plus ancienne, née il y a un siècle et demi.

La saga des Gitana commence en 1876, lorsque la baronne Julie-Caroline de Rothschild commande au constructeur britannique Thornycroft le Gitana 1, un steamer à hélice de 24,45 mètres destiné à naviguer sur le lac Léman. Le navire est construit en Angleterre, démonté, transporté par rail et réassemblé en Suisse.

Vingt ans plus tard, la baronne se tourne cette fois vers un chantier français : les chantiers Augustin-Normand du Havre, pour la construction du Gitana 2, dont les archives privées de cette famille conservent aujourd’hui de nombreuses traces.

Le marché, signé le 6 avril 1897, prévoit la construction d’un yacht à vapeur de 37 mètres de long et 4,60 mètres de large, pour la somme de 380 000 francs, et sa livraison sur le lac de Genève. À titre de comparaison, certains torpilleurs de l’époque commandés au même chantier se négocient à des montants voisins ou légèrement supérieurs.

Ainsi, le torpilleur Cyclone est vendu à la Marine nationale en 1898 pour 850 000 francs. Avec une puissance de 1 400 chevaux, le Gitana 2 surpasse certains navires de commerce contemporains. Il incarne une époque où le prestige privé peut rivaliser, en coût comme en performance technique, avec les commandes de l’État.

La prouesse ne s’arrête pas à la conception. Ce yacht est également construit et testé sur le littoral normand. Il doit ensuite être démantelé, chargé sur rail et acheminé à travers la France jusqu’au lac Léman, où il est réassemblé. Comme son prédécesseur, le Gitana 2 traverse le pays en pièces détachées.

Luxe et technicité

C’est surtout dans la vitesse de leurs machines que les chantiers havrais ont surpassé leur homologue anglais. Dès sa première année de navigation en 1898, le Gitana 2 établit un record de vitesse sur le lac Léman, entre Coppet et Saint-Prex (canton de Vaud, Suisse) à plus de 26 nœuds (48 km/h) en 34 minutes et 12 secondes ! Ses capacités surpassent donc celles de son prédécesseur, qui n’atteignait que 20 nœuds (37 km/h) en 1876. Ces deux navires valent à la baronne le surnom de « Yachting Lady la plus rapide sur l’eau ».

Derrière ses boiseries, son grand roof-salon et ses ornements, ce yacht de luxe cache en réalité une machine complexe, issue de l’ingénierie militaire, qui lui permet d’atteindre ces records. Le navire est propulsé par une machine alternative à triple expansion – un système ingénieux qui réutilise la vapeur résiduelle d’un cylindre à l’autre, augmentant sa puissance en économisant du charbon – et par la chaudière à tubes d’eau très fins, brevetée par les chantiers Augustin-Normand. Cette innovation permet une montée en haute pression ultrarapide tout en ayant un poids deux fois plus léger que des chaudières classiques, le tout entraînant une unique hélice.

Cette configuration est optimisée par une forme de coque unique dessinée par Jacques-Augustin Normand, le directeur des chantiers, conçue pour empêcher l’enfoncement de l’arrière à haute vitesse. Les matériaux légers, les machines sophistiquées et enfin la rigidité d’une coque en fer, permettent au yacht de la baronne de tenir la vitesse, et surtout, de durer dans le temps.

Les coulisses du « Gitana 2 »

Les lettres conservées dans les archives privées de la famille Augustin-Normand apportent un éclairage inédit sur les coulisses de cette livraison. Dans une lettre datée du 19 septembre 1898, Marguerite Normand, épouse du directeur des chantiers, confie à son fils aîné Marie-Augustin :

« La Baronne a accepté son yacht, sans pénalité, mais elle rogne la prime. »

Cette formule évoque les pratiques commerciales de l’époque, où les contrats prévoyaient souvent des pénalités en cas de retard ou de performances insuffisantes, et des primes en cas de réussite. Sans que l’on sache si le Gitana 2 a été livré en retard, la remarque indique clairement que la baronne a accepté le navire tout en réduisant la rémunération supplémentaire initialement prévue pour le chantier.

La même lettre révèle un lien tragique avec l’actualité : l’impératrice Elisabeth d’Autriche, plus connue sous le nom de Sissi, se trouve alors à Genève. Selon Marguerite Normand, l’impératrice qui était venue admirer le navire de la baronne de Rothschild devait embarquer le jour même pour une sortie inaugurale. Elle est assassinée le 10 septembre 1898, quelques heures avant ce qui aurait dû être sa première navigation à bord du Gitana 2.

Cette version est toutefois contestée. Les faits historiques indiquent qu’après avoir déjeuné avec la baronne, le 9 septembre, au château de Pregny, l’impératrice a décliné son offre d’emprunter son nouveau yacht, préférant rentrer à Caux (deux lieux situés en Suisse) en empruntant plutôt Le Genève, vapeur de la Compagnie générale de navigation, sur le lac Léman. La suite, elle, fait partie de l’Histoire : Sissi a passé la nuit à l’hôtel Beau-Rivage de Genève et a été assassinée le lendemain avant de pouvoir embarquer sur le paquebot.

Ce yacht d’exception n’est pas seulement un caprice aristocratique : il incarne cette époque charnière des yachts privés où la recherche de performance s’unit avec le luxe de la plaisance. C’est un ouvrage de transition dans l’histoire de l’architecture navale des yachts : sa construction métallique, sa machine puissante de 1 400 chevaux, le défi logistique que représente son transport, font du Gitana 2 un navire novateur, qui ouvre la voie à une nouvelle série de yachts.

Les chantiers Augustin-Normand, déjà réputés pour leurs torpilleurs et leurs innovations en matière de chaudières et de propulsion par hélice, démontrent ici leur capacité à répondre aux exigences les plus élevées de la clientèle privée.

Le « Gitana 18 », héritier de la lignée

Un siècle et demi plus tard, le Gitana 18 perpétue cette recherche d’innovation. Des ingénieurs havrais du XIXᵉ siècle aux concepteurs contemporains d’Ultim, l’esprit reste celui d’une recherche permanente des limites techniques. La Route du rhum 2026 offrira peut-être au dernier-né de la lignée l’occasion de confirmer, une fois encore, que la performance navale française s’écrit sur le long terme.

Ce qui est certain, c’est que le Gitana 2 a contribué à faire évoluer le yacht de luxe vers un objet de performance, que les chantiers Augustin-Normand ont garanti en dotant ce navire de leurs innovations issues de la construction militaire.

Clément Recher ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Des faits exacts peuvent former un récit trompeur lorsqu’une découverte prometteuse devient une histoire de réussite sans nuances.

• L’intégrité narrative consiste à raconter les découvertes en respectant la complexité, le temps de la recherche, les désaccords, les méthodes, les incertitudes et la possibilité de révision.

• Un récit scientifique digne de confiance fait comprendre ce que l’on sait, mais aussi ce qui reste à établir.

Une histoire peut ne contenir aucune information fausse et pourtant donner une image trompeuse de la science. Dans un article publié dans Science Communication, nous proposons un concept pour comprendre ce phénomène : l’« intégrité narrative ».

Car il ne suffit pas que les faits rapportés soient exacts. Encore faut-il que la manière de les raconter respecte le fonctionnement des sciences humaines et des sciences dures, avec ses incertitudes, ses désaccords et ses révisions.

Pourquoi les histoires nous convainquent-elles si facilement ?

Les histoires ont un pouvoir considérable : elles rendent les informations abstraites concrètes, établissent des liens de causalité et nous entraînent vers une conclusion, mais cette force de persuasion comporte aussi des risques. Les recherches sur l’immersion dans le récit montrent que lorsque nous sommes absorbés par une histoire, nous avons tendance à moins examiner de manière critique les affirmations qu’elle contient.

Prenons le cas de KJ Muldoon, un bébé atteint d’une maladie génétique rare qui, en 2025, a reçu un traitement expérimental conçu spécialement pour lui. Le reportage sur le site de Sky News, site d’information britannique associé à la chaîne de télévision du même nom, décrit ses progrès et donne la parole à sa mère : chaque nouvelle capacité de son enfant, jusqu’à un simple geste de la main, représente pour elle un événement. La découverte scientifique devient une histoire familiale, concrète et émouvante.

Or, à ce stade, il est bien trop tôt pour comprendre pleinement les effets du traitement. Pourtant, l’émotion oriente notre lecture. Nous retiendrons l’histoire d’un enfant sauvé plutôt que celle d’un premier résultat encourageant, dont la portée reste à établir.

Le témoignage des parents n’est pas en cause. C’est le passage, dans l’esprit du lecteur, d’un cas individuel à une promesse générale qui pose problème. Raconter fidèlement cette découverte suppose donc de donner aux incertitudes une place aussi réelle qu’à l’espoir.

Quand la science devient une histoire à succès

Nous aimons les histoires qui ont un début, un développement et une fin. Dans les médias, le récit d’une application de la recherche peut prendre cette forme : un problème individuel, une intervention, puis une amélioration concrète. L’Irish Times raconte ainsi en mai 2024 comment une petite fille née sourde a retrouvé une audition presque normale après une thérapie génique expérimentale.

Si ce progrès est bien réel, le titre s’ouvre toutefois sur une exclamation de la mère, « It was bonkers » (« C’était complètement fou »), et le récit met en relief une intervention de seize minutes suivie de la découverte, pour l’enfant, du plaisir de faire du bruit. Cette construction donne à l’histoire un dénouement heureux.

Pourtant, comme dans le récit précédent, ce dénouement individuel ne constitue pas l’aboutissement de l’évaluation scientifique : celle-ci doit encore établir la durabilité des bénéfices et préciser l’efficacité et la sécurité du traitement chez d’autres enfants concernés. L’enjeu est donc de distinguer deux temporalités : celle d’une amélioration déjà vécue et celle d’une recherche qui se poursuit. Un récit peut rendre pleinement justice à la première tout en laissant la seconde ouverte.

Plus largement, cette mise en scène des avancées scientifiques se retrouve jusque dans des médias réputés pour leur sérieux, comme la BBC. En 2022, dans un article consacré au lécanémab, un traitement contre la maladie d’Alzheimer, celle-ci relaie des qualifications enthousiastes : « avancée majeure » et « historiques ». Cette construction peut placer au premier plan l’idée d’un tournant décisif, alors que les bénéfices observés concernent un ralentissement du déclin chez certains patients à un stade précoce de la maladie. L’enjeu n’est pas de nier l’importance de cette avancée, mais de veiller à ce que la promesse mise en avant reste proportionnée aux résultats.

Cette tendance à simplifier ne commence pas nécessairement dans les médias. Elle peut apparaître dès le résumé ou la discussion d’un article scientifique avant d’être amplifiée par les communiqués de presse, les articles de vulgarisation et les réseaux sociaux.

Six principes pour raconter la science autrement

Faut-il pour autant renoncer aux histoires pour communiquer la science ? Certainement pas. La mise en récit reste essentielle pour rendre les connaissances accessibles, susciter l’intérêt et permettre au public de s’approprier des questions complexes.

L’enjeu n’est donc pas de moins raconter, mais de mieux raconter. Nous proposons six principes d’intégrité narrative pour construire des récits à la fois captivants et fidèles au fonctionnement de la science.

1. Faire une place à la complexité À propos des incendies de Los Angeles de janvier 2025, France Inter explique comment le réchauffement, les vents de Santa Ana et une végétation abondante puis desséchée ont favorisé la catastrophe. Le récit permet ainsi de comprendre comment plusieurs facteurs se combinent. Un contre-exemple serait le discours de Donald Trump attribuant les difficultés d’approvisionnement en eau des pompiers à la protection d’un poisson menacé, une erreur factuelle ainsi qu’une simplification narrative.

2. Respecter le temps de la recherche Dans une vidéo consacrée aux thérapies géniques contre certaines surdités, Universcience fait remonter l’amélioration de l’audition d’une enfant aux recherches qui l’ont rendue possible : identification du gène en 1999, développement de souris modèles, résultats expérimentaux publiés en 2019, puis essais chez l’être humain. L’avancée apparaît comme les étapes d’un processus qui se construit dans la durée, plutôt que comme des révélations soudaines et définitives.

3. Rendre les désaccords visibles Après l’annonce de possibles indices de vie sur l’exoplanète K2-18b, le Monde détaille les objections d’autres chercheurs : signal incertain, choix des molécules recherchées et possibilité d’explications non biologiques. Le désaccord devient compréhensible parce que l’article explique pourquoi des chercheurs peuvent interpréter différemment certains résultats, sans pour autant donner artificiellement le même poids à toutes les positions.

4. Montrer comment les connaissances sont produites En février 2025, National Geographic présente une étude sur les microplastiques en précisant que les chercheurs comparent des échantillons de tissus cérébraux prélevés à différentes dates. L’article rappelle aussi que les concentrations plus élevées observées chez des personnes atteintes de démence ne prouvent pas que les particules ont causé la maladie. Ne pas présenter uniquement les conclusions, mais aussi expliquer ce qui a été mesuré et quelles comparaisons ont été effectuées permet de comprendre les limites de l’étude.

5. Prévoir la possibilité d’une révision. Par exemple, TF1 Info rapporte que le risque de collision entre l’astéroïde 2024 YR4 et la Terre, auparavant jugé préoccupant, est devenu infime. Les nouvelles observations ont permis de préciser sa trajectoire. Présenter les conclusions scientifiques comme le meilleur état des connaissances disponibles à un moment donné, et non comme des vérités immuables, aide la compréhension.

6. Intégrer l’incertitude au récit En mars 2025, le Commissariat à l’énergie atomique et aux énergies alternatives (CEA) présente des observations suggérant que l’énergie noire pourrait évoluer au cours du temps. Il explique que leur force statistique reste insuffisante pour conclure et indique comment les prochaines données de DESI (Dark Energy Spectroscopic Instrument) et du télescope Euclid permettront d’affiner les mesures. Plutôt que d’ajouter en conclusion une formule de précaution comme « des recherches supplémentaires sont nécessaires », expliquer ainsi ce que nous ignorons encore, pourquoi et ce qui permettrait d’en savoir davantage aide à mieux cerner l’incertitude.

Ces principes ne visent pas à rendre les récits scientifiques plus compliqués. Ils invitent au contraire à raconter la science avec toutes les nuances qui lui donnent son sens.

Dire ce qu’on ignore peut aussi inspirer confiance

On pourrait craindre que, en exposant ses incertitudes et ses désaccords, la science perde en crédibilité auprès du public. Après tout, n’accordons-nous pas plus facilement notre confiance à ceux qui semblent sûrs d’eux ? La réalité est plus nuancée.

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Des recherches montrent que communiquer l’incertitude ne réduit pas nécessairement la confiance du public. La manière de la présenter compte.

Dans une expérience, les participants lisaient un texte annonçant une baisse du nombre de chômeurs au Royaume-Uni estimée à 116 000 personnes. Une version précisait une fourchette allant de 17 000 à 215 000 personnes ; une autre indiquait simplement que le chiffre pouvait être un peu plus élevé ou plus faible. À travers l’ensemble des expériences, les fourchettes chiffrées rendaient l’incertitude perceptible tout en affectant peu la confiance. Les formulations verbales imprécises entraînaient davantage de diminution de la confiance, même si cet effet restait limité. Préciser les limites d’une estimation peut donc permettre d’être transparent sans perdre sa crédibilité.

L’intégrité narrative ne consiste donc pas à accumuler les précautions au point de rendre la science incompréhensible. Elle repose sur une idée plus simple : simplifier les connaissances sans en déformer le sens.

Cette responsabilité ne concerne pas seulement les journalistes. Elle s’adresse aussi aux scientifiques, aux institutions, aux communicants et aux créateurs de contenus. Tous participent, à leur manière, à la façon dont les connaissances scientifiques circulent et sont comprises.

Face à une histoire scientifique convaincante, nous devrions donc nous poser deux questions. Les faits présentés sont-ils exacts ? Et la manière dont ils sont racontés reflète-t-elle fidèlement ce que nous savons réellement ? C’est tout aussi important.

Car une histoire ne mérite pas notre confiance simplement parce qu’elle paraît crédible, ni même parce que chacun des faits qu’elle rapporte est exact. Elle doit aussi respecter les preuves, les limites et les incertitudes sur lesquelles repose notre connaissance du monde.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le film d’horreur Clayface est centré sur le personnage de Gueule d’argile (Clayface en version originale), un des superméchants de Batman, créé par Bob Kane en 1940 pour les éditions DC Comics.

• Avec le Joker, Le Penguin ou Clayface, les villains ne sont plus considérés comme de simples opposants à Batman, mais des antihéros d’un nouveau genre à part entière.

• Ces figures portent la voix de ceux que le récit héroïque laisse à la marge.

Il n’a ni cape ni masque, et Batman ne viendra pas le sauver. Matt Hagen est un gamin des rues de Gotham devenu star d’Hollywood jusqu’au jour où un caïd local le laisse horriblement défiguré. Pour retrouver son visage, il accepte un traitement expérimental. Son corps se change en argile, et il devient Clayface (Gueule d’argile, en français).

Sorti le 21 octobre en France, le film de James Watkins a pris la tête du box-office mondial pour sa première semaine. Les spectateurs états-uniens lui ont décerné un A au CinemaScore, le sondage réalisé à la sortie des salles le soir de la première, une note rarissime pour un film d’horreur.

Le pari n’avait pourtant rien d’évident. Sur Threads, un internaute demandait même qui avait bien pu réclamer un film sur Clayface ; James Gunn, coprésident de DC Studios, lui a répondu que personne n’avait non plus réclamé Matrix avant sa sortie.

Ce succès confirme une tendance de fond. Après l’adaptation cinématographique du Joker par Todd Phillips (2019 et sa suite en 2024) et la série The Penguin (HBO, 2024), les méchants ne sont plus considérés comme de simples opposants à Batman, mais sont devenus des antihéros à part entière. Une série consacrée à Poison Ivy et un film réunissant Bane et Deathstroke sont également en cours de production.

Pourquoi ce basculement ? Notre hypothèse est simple : le méchant devient antihéros lorsqu’il porte la voix de ceux que le récit héroïque laisse à la marge. Marge sociale d’abord, avec les déclassés que sont le Joker ou le Pingouin dans la ville fictive de Gotham. Marge corporelle ensuite, avec ceux que leur apparence exclut. Clayface, gamin des rues de Gotham au visage détruit, cumule les deux.

Gotham, ou la revanche des seconds rôles

Le mouvement ne date pas d’hier. En 2015, la série Gotham sous-titrait déjà sa deuxième saison « Rise of the Villains » (en français, l’ascension ou la révolte des méchants) et consacrait ses épisodes à l’ascension des ennemis de Batman. Le superhéros n’était plus le sujet du récit ; ses ennemis prenaient sa place. Nous avions analysé ce glissement dans nos travaux sur le récit super-héroïque.

La logique est aussi industrielle. Les univers partagés des studios ont besoin d’histoires, toujours plus d’histoires. Or, la vie d’un méchant secondaire est une page presque blanche : son passé, ses blessures, ses désirs n’ont jamais été racontés. C’est ce terrain que Netlfix exploite notamment avec la série Monsters, et que Clayface investit à son tour.

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« Why so serious ? » Le méchant, porte-voix des marginaux

Mais l’industrie n’explique pas tout. Si ces méchants nous touchent, c’est qu’ils viennent de loin. Cette idée n’est pas nouvelle, elle a pétri le cinéma américain des années 1970 avec des personnages à la marge qui tentent de trouver une place dans un monde qui refuse de leur céder un espace pour exister.

Ce sont Bonnie and Clyde (1967) ou les motards d’Easy Rider (1969), voire la famille de Leatherface dans Massacre à la tronçonneuse (1974). Ainsi Clayface prolonge le Nouvel Hollywood des années 1970, qui faisait des marginaux et des hors-la-loi les héros d’une Amérique en crise.

Joker, de Todd Phillips (2019), assume ouvertement cet héritage. Le réalisateur a reconnu s’être inspiré de Taxi Driver (1976) et de la Valse des pantins (1982) de Martin Scorsese, jusqu’à offrir à Robert De Niro, leur interprète, le rôle de l’animateur qu’Arthur Fleck finit par abattre dans Joker. Cet antihéros peut alors être analysé comme le produit d’une crise économique et identitaire.

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Ces méchants sont aussi les héritiers de la révolution HBO des années 2000. Avec les Soprano (1999-2007), The Wire (2002-2008) ou Deadwood (2004-2006), la chaîne a imposé des protagonistes moralement compromis, que le journaliste Brett Martin appelle les « hommes difficiles ».

Derrière cette figure de style se dessine une étude minutieuse de l’antihéros à travers la forme sérielle, délaissée par le cinéma des années 1990. Tony Soprano, Al Swearengen et Stringer Bell pénètrent les foyers états-uniens comme autant de miroirs d’un rêve américain déformé, dans lequel l’antagoniste traverse une crise existentielle.

Mutation morale

Il faut rappeler que le succès de ces personnages est concomitant d’un contexte sociétal particulier. Le 11 septembre 2001 constitue, de ce point de vue, un point de rupture qui contribue à politiser les représentations cinématographiques des années 2000.

Le personnage de Walter White dans Breaking Bad (2008-2013) incarne le paroxysme de cette période : la série choisit un « Monsieur Tout-le-Monde » pour mettre en scène une mutation morale et psychologique qui le transforme progressivement en Heisenberg.

D’une certaine manière, le mal est réintroduit dans l’ordinaire, dans le commun. Confronté à des circonstances particulières, sur fond de crise de confiance envers la société, l’individu qui incarnait jusque-là les valeurs et les garanties de l’ordre social peut alors basculer dans la transgression. La figure du professeur dans Breaking Bad en constitue une illustration particulièrement éloquente.

Le contexte actuel, marqué par un climat anxiogène entre conflits armés, montée des figures autoritaires, luttes sociales et réchauffement climatique, ouvre à nouveau la voie à ce jeu de miroirs, dont les antagonistes de Batman constituent un terrain d’analyse particulièrement pertinent. C’est la raison pour laquelle les auteurs eux-mêmes revendiquent cette affiliation.

La série The Penguin (HBO, 2024), récompensée par neuf Emmy Awards, en est l’héritière directe : Oz Cobb gravit les marches de la pègre de Gotham comme Tony Sporano dirigeait son clan.

Ce que ces récits ont en commun, c’est une perte de foi dans le grand récit héroïque, celui d’un ordre juste défendu par un justicier exemplaire. Le philosophe Jean-François Lyotard voyait dans « l’incrédulité à l’égard des métarécits » la marque de la postmodernité.

Quand le héros ne fait plus rêver, le regard se tourne alors vers ceux qu’il combattait : un malade abandonné par les services sociaux (Arthur Fleck), un enfant pauvre des bas quartiers (Oz Cobb) ou encore les détenus de la Suicide Squad (2021), envoyés en mission comme chair à canon. Des méchants de comics transposés sur nos écrans en véritables figures de la marge.

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De Frankenstein à Clayface : le corps du rejet

Clayface pousse cette logique encore plus loin : chez lui, la marge est inscrite dans la chair. Le personnage descend directement des monstres de cinéma.

Le premier Clayface, Basil Karlo, apparu dans Detective Comics en 1940, était un acteur de films d’horreur. Son créateur, Bob Kane, a expliqué s’être inspiré du Fantôme de l’Opéra (1925), de Lon Chaney, et avoir formé son nom à partir de ceux de Boris Karloff, la créature de Frankenstein de 1931, et de Basil Rathbone.

Mais c’est à la télévision que Clayface est devenue une figure tragique. En 1992, Batman, la série animée, qui a marqué toute une génération (la nôtre comprise), lui consacre un double épisode intitulé « Feat of Clay ». Dans les comics, Matt Hagen n’était qu’un chasseur de trésors transformé par une mare de protoplasme radioactif. La série animée en fait un acteur défiguré, dépendant d’une crème miracle qui lui rend son visage, et dont la déchéance ressemble à celle d’un toxicomane. Le monstre devient une victime, et le public peut ressentir de l’empathie pour lui.

C’est ce Clayface qui a inspiré le film. Mike Flanagan, auteur du scénario, a confié que ce double épisode l’avait « mis KO ». Tom Rhys Harries, qui interprète Clayface, dit avoir découvert le personnage enfant, dans le dessin animé. Le film ne copie pas pour autant son modèle : pour l’apparence finale du monstre, James Watkins explique avoir passé en revue les comics « Feat of Clay » et « Creature Commandos », avant de trancher en toute liberté.

« Body-horror », le monstre en nous

Le genre du body-horror apporte une dimension dramatique à la trajectoire du personnage, tout en faisant de la mutation physique le prolongement de sa dégradation morale et mentale. De The Thing (Carpenter, 1982) à The Substance (Fargeat, 2024), en passant par la Mouche (Cronenberg, 1986), Clayface s’inscrit dans la tradition du corps politique, telle que la défend David Cronenberg :

« Je montre l’inimaginable, je rends visible l’invisible. Le corps est le premier texte du film. »

James Watkins fait de Matt Hagen un palimpseste de Frankestein : une créature prométhéenne qui échappe à son créateur et interroge l’éternelle question de la monstruosité.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Du marché de l’art aux musées, l’IA générative gagne du terrain sans s’imposer uniformément chez les artistes.

• L’IA ouvre de nouveaux champs créatifs et déplace l’effort humain vers la conception en amont et le tri des résultats.

• Entre ingénieurs et créateurs, l’IA floute l’attribution des œuvres et questionne la place réelle de la signature.

En 2018, un portrait au visage légèrement flou, encadré comme une peinture ancienne, est adjugé 432 500 dollars chez Christie’s (soit 388 276 euros). Edmond de Belamy est l’œuvre du collectif parisien Obvious. Pour la réaliser, ses membres ont entraîné un réseau de neurones sur quelque 15 000 portraits, puis ont choisi une image parmi les résultats. Une formule mathématique a été ajoutée en guise de signature, faisant planer un doute sur l’identité de l’artiste ayant créé l’œuvre.

La vente d’Edmond de Belamy marque une première dans les grandes maisons de ventes aux enchères. Depuis, l’accès aux outils de l’IA générative s’est profondément transformé. À partir de 2022, Midjourney, DALL·E et Stable Diffusion permettent à un public élargi de produire des images à partir de descriptions écrites. OpenAI annonce alors plus de 1,5 million d’utilisateurs de DALL·E, générant quotidiennement plus de deux millions d’images.

L’IA entre au musée, sans s’imposer partout

En 2022, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York met en lumière une autre facette de l’art assisté par l’intelligence artificielle avec Unsupervised, une installation immersive de Refik Anadol. En s’appuyant sur les données de la collection du MoMA, le système produit en temps réel des formes mouvantes, sensibles à la lumière, aux sons et aux mouvements dans le hall du musée. Le visiteur contemple alors une œuvre constamment renouvelée, issue des choix de l’artiste et de son équipe. Unsupervised marque une étape importante dans la reconnaissance institutionnelle de l’art généré par l’IA. En octobre 2023, l’œuvre de Refik Anadol intègre la collection permanente du musée, une première pour une œuvre associant IA générative, selon l’artiste.

Depuis, des œuvres faisant appel à l’IA générative trouvent leur place dans des expositions à Barcelone, au CCCB en 2023-2024, à Berlin, au KW Institute en 2024, à Tokyo, au Mori Art Museum en 2025, ou encore à Londres, à la Serpentine en 2024 : une présence qui dépasse l’œuvre isolée, sans que les données disponibles permettent d’en mesurer la part dans l’ensemble des expositions et des collections mondiales.

En France, « Le monde selon l’IA », au musée du Jeu de Paume en 2025, puis le festival « NOÛS » à la BnF en avril 2026 confrontent les visiteurs à différentes manières de créer avec ces technologies et d’en interroger les effets.

Cette reconnaissance institutionnelle ne signifie pourtant pas que l’IA soit devenue une pratique généralisée. Dans une enquête Artsy menée en 2026 auprès de plus de 300 professionnels de galeries, 61 % déclarent qu’aucun de leurs artistes ne l’utilise dans sa pratique.

Derrière la visibilité de quelques œuvres spectaculaires se dessine donc une transformation réelle, mais inégale, dont la légitimité artistique reste discutée.

Reste à comprendre ce que l’IA change concrètement au travail des artistes : élargit-elle leurs possibilités créatives ou prend-elle progressivement en charge une partie de leur travail ?

Nous avons exploré cette question dans le cadre d’une étude, à partir d’entretiens menés auprès de 18 personnes : des artistes plasticiens et numériques, des musiciens, des critiques d’art, une collectionneuse, des chercheurs et des ingénieurs informaticiens impliqués dans la création artistique assistée par l’intelligence artificielle.

L’IA élargit les possibilités, mais déplace le travail artistique

Selon plusieurs personnes interrogées, l’IA ouvre de nouvelles perspectives en permettant d’explorer des champs artistiques jusque-là difficilement accessible. Comme l’explique un artiste membre d’un collectif :

« Nous n’avons aucune compétence en peinture ou dans d’autres techniques. Nous ne venons pas d’écoles d’art… La technologie nous donne donc vraiment l’occasion de montrer notre créativité ainsi que celle de nos outils. »

L’IA offre aussi la possibilité de multiplier facilement et rapidement les essais jusqu’à obtenir le résultat escompté. Un participant indique ainsi avoir produit des milliers d’images en relançant l’algorithme plusieurs fois, avant d’en retenir onze.

Le travail de l’artiste se déplace alors vers la préparation, l’ajustement et la sélection des rendus. C’est un paradoxe majeur que nous avons identifié : l’IA peut amplifier la capacité d’exploration précisément parce qu’elle automatise certaines étapes. Plus l’artiste l’utilise pour explorer de nouvelles pistes, plus il doit réfléchir en amont aux taches qu’il souhaite lui confier et aux résultats attendus.

Les conditions du succès d’une œuvre IA

Le succès ne dépend pas seulement du procédé de fabrication mais aussi du récit qui accompagne le lancement de l’œuvre d’art. Une critique interrogée au cours de notre recherche indique, à propos de certains artistes à forte visibilité utilisant l’IA :

« Ils étaient très bons en marketing, en marketing en ligne ; la seule différence entre leur projet et les autres, c’est qu’ils avaient un très beau récit à faire. »

Bien que ce constat puisse s’appliquer à toutes les formes d’art, il souligne l’importance du récit dans la promotion des œuvres produites avec l’IA : leur visibilité dépend aussi de la manière dont la démarche créative est présentée au public, par l’artiste ou par les professionnels qui l’accompagnent.

Une autre problématique concerne l’acceptabilité de l’IA par le public. Lors des entretiens, plusieurs répondants ont souligné le rôle de la curiosité, du plaisir d’expérimenter et de l’effet « waouh » dans l’accueil réservé aux œuvres utilisant l’IA :

« Vous appuyez quelque part et quelque chose apparaît ou s’allume ou bouge. »

Dans Unsupervised au MoMA le système génératif fait partie de l’expérience proposée aux visiteurs : ses transformations continues donnent forme à une réflexion sur la mémoire de la collection et sur d’autres façons de la regarder.

Ce n’est pas la présence de l’IA qui détermine, à elle seule, la richesse ou la pauvreté d’une démarche. C’est le rapport entre le procédé, l’intention artistique et ce que le public peut en percevoir.

L’artiste, l’ingénieur et la machine : à qui revient le crédit ?

Derrière une image dite « générée par l’IA » se cachent souvent plusieurs types de compétences. Un membre du collectif artistique interrogé décrit ainsi cette collaboration :

« Nous avons simplement compris que, en associant la sensibilité artistique de mon coauteur et mes connaissances technologiques, nous pouvions faire se rencontrer l’art et la science, sans remettre en question la valeur de l’un ou de l’autre. »

Le résultat dépend alors autant de la conception de l’œuvre que des solutions nécessaires à sa réalisation.

Mais la répartition des rôles peut devenir moins claire. Qui choisit les données utilisées ? Qui adapte le modèle ? Qui formule l’idée, sélectionne les sorties et donne sa forme finale à l’œuvre ? Une participante résume l’enjeu :

« Est-ce la personne qui code ou l’artiste qui a eu l’idée de l’œuvre ? Cette question a des conséquences importantes. »

En effet, même lorsqu’une formule mathématique (cas du collectif Obvious) tient lieu de signature, le portrait résulte de décisions humaines et d’un travail technique.

Certains de nos interlocuteurs refusent de parler de l’IA comme d’un auteur :

« Il y a cette tendance à vouloir considérer ces IA comme des auteurs, des artistes. Je ne suis pas d’accord : l’auteur est un être humain ».

Nous appelons cela le paradoxe de l’attribution de l’œuvre. Mettre l’IA au premier plan peut souligner l’originalité d’une création et attirer l’attention sur une nouvelle pratique. Mais plus la machine est présentée comme celle qui « crée », plus les contributions des artistes et de leurs collaborateurs risquent de devenir difficiles à reconnaître. La question touche à la signature et à la reconnaissance professionnelle. Elle soulève aussi des enjeux juridiques, notamment en matière de propriété intellectuelle.

Décrire le processus plutôt que chercher un auteur unique

Le portrait d’Obvious associe peinture, algorithme et marché de l’art ; l’installation de Refik Anadol transforme la visite d’un musée. Elles rappellent toutes deux qu’une œuvre assistée par l’IA ne surgit pas d’un logiciel isolé : elle prend forme à travers des choix artistiques, des ressources techniques et un contexte de présentation.

Pour comprendre ce que l’IA change à la créativité, il faut donc regarder le processus : d’où vient l’idée, quelles possibilités l’outil ouvre-t-il, quelles décisions lui sont confiées et qui choisit finalement ce qui mérite d’être montré ?

Notre enquête suggère que l’enjeu, pour les artistes, est de continuer à explorer ces possibilités tout en rendant perceptible leur propre travail et celui de leurs collaborateurs. À l’ère de l’IA, la signature ne suffit pas toujours à raconter l’histoire d’une création.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les « sensitivity readers » sont encore mal connus aux yeux du grand public, et parfois assimilés à des censeurs.

• Attentifs à la représentation d’une expérience, d’une culture ou d’un groupe social dans un manuscrit, ils y repèrent des stéréotypes ou des inexactitudes.

• Des entretiens menés avec des professionnels de maisons d’édition et de la « lecture sensible » permettent de mieux cerner les pratiques en la matière.

En septembre 2023, l’auteur québécois Kevin Lambert (qui publie aujourd’hui sous le nom de Laura-Ève Lambert) en lice pour le prix Goncourt pour son roman Que notre joie demeure a expliqué lors d’une interview qu’il avait eu recours à une sensitivity reader (Chloé Savoie-Bernard). Et cela a suscité une controverse littéraire, portée entre autres par Nicolas Mathieu, lauréat du prix Goncourt 2018 avec Leurs enfants après eux.

Mais ce type de polémique ne suffit pas à décrire ce qui se passe entre un manuscrit et sa publication. Déplacer l’attention vers le travail éditorial lui-même permet de mieux comprendre quels passages d'un texte sont examinés, quelles modifications sont proposées et qui décide de les retenir, ou non.

Le rôle des « sensitivity readers »

Le rôle des sensitivity readers consiste à examiner la représentation d’une expérience, d’une culture ou d’un groupe social dans un manuscrit, afin de repérer des stéréotypes, des inexactitudes ou des connotations susceptibles d’échapper à l’équipe éditoriale. Ils peuvent signaler des stéréotypes, des inexactitudes ou des choix de vocabulaire qui modifient le sens d’une scène et repérer des connotations qui ont pu échapper à l’auteur ou à l’équipe éditoriale.

L’expression anglaise côtoie celle de « lecture sensible ». Le terme français « démineur éditorial », proposé par la Commission d’enrichissement de la langue française, insiste sur la détection de contenus susceptibles de choquer. Cette métaphore du danger met au premier plan la prévention des réactions du public. Elle rend moins visible une autre dimension du travail : apporter des connaissances et discuter les effets d’un choix narratif.

Pour étudier ces pratiques, mon enquête s’appuie sur 18 entretiens semi-directifs avec des professionnels de maisons d’édition de tailles et de lignes éditoriales différentes, notamment en littérature générale et en jeunesse, ainsi qu’avec des personnes pratiquant la lecture sensible. L’analyse présentée ici porte sur les témoignages relatifs à l’édition, complétés par une analyse documentaire.

Les échanges abordent les modalités de relecture, la reconnaissance de cette activité et les réserves qu’elle suscite. Ils donnent accès aux pratiques telles que les personnes interrogées les décrivent ; ils ne constituent ni un recensement du secteur ni une comparaison systématique de tous les manuscrits avant et après intervention.

Comment devient-on « sensitivity reader » ?

En France, dans le cadre de mon enquête, la lecture sensible apparaît comme une activité encore peu structurée. En effet, aucun statut professionnel spécifique, cursus de formation commun ou syndicat spécifique n’a été identifié.

Cette activité ne dispose pas des mêmes structures de représentation que la traduction littéraire, dont les professionnels sont notamment représentés par l’Association des traducteurs littéraires de France. D’ailleurs, les entretiens font apparaître deux conceptions de la légitimité à exercer cette activité. Certains sensitivity readers mettent d’abord en avant leur vécu : leur expérience d’une culture, d’une identité ou de discriminations leur permettrait de repérer des représentations qui échappent à d’autres lecteurs.

D’autres estiment que cette expérience personnelle ne suffit pas et insistent sur la nécessité de l’accompagner de connaissances approfondies, notamment en sciences sociales. Être concerné par une expérience ne donne pas accès à toutes celles d’un groupe : les différences de pays, de génération ou de trajectoire empêchent une personne de parler au nom d’une communauté entière.

Ces positions ne sont toutefois pas nécessairement opposées. Elles invitent à examiner comment le vécu, les connaissances et les compétences d’analyse se complètent. La question devient alors celle du domaine d’expertise : sur quels sujets une personne peut-elle proposer une relecture éclairée, et comment reconnaît-elle les limites de ses compétences ?

Retravailler un personnage

Le rôle des sensitivity readers est aussi de pointer en les rendant visibles certains stéréotypes que l’auteur et l’équipe éditoriale n’avaient pas repérés. Ceux-ci ne passent pas nécessairement par des propos ouvertement discriminatoires : ils peuvent apparaître dans une description physique, un surnom ou le rôle attribué à un personnage. L’intervention d’un sensitivity reader invite alors à interroger ces choix et leurs effets sur le récit.

Une éditrice interrogée évoque un roman situé dans les États-Unis des années 1930, dans lequel un personnage autochtone était muet et portait un nom d’animal. Ces caractéristiques reprenaient des conventions du western susceptibles de le réduire à une figure stéréotypée. Selon l’éditrice, les remarques de la relectrice ont conduit à préciser ces caractéristiques : le surnom est présenté comme une dévalorisation imposée par l’enquêteur tandis que le silence exprime le désaccord du personnage. La réécriture rend ainsi le rapport de domination plus explicite et donne au personnage une intention propre.

Dans un entretien en 2022 l’autrice britannique Katherine Rundell explique que, dans The Good Thieves, elle avait imaginé un enfant noir plus grand que les autres personnages. Un ou une sensitivity reader lui avait signalé que ce choix pouvait rappeler le stéréotype de l’enfant noir particulièrement grand et fort. L’autrice avait alors revu sa description.

Dans ces deux exemples, la consultation nourrit le travail de caractérisation en attirant l’attention sur des associations que les choix d’écriture peuvent véhiculer.

Le « sensitivity reading » dans le milieu de la traduction

Lors d’un entretien, une éditrice de littérature pour adolescents explique avoir sollicité une relecture spécialisée pour répondre à un besoin concret. Traduire un roman exige un savoir-faire littéraire, mais certaines références demandent aussi une connaissance approfondie du contexte culturel. En effet, certains points peuvent échapper à une équipe pourtant attentive.

Elle m’a donné un exemple concret : une coiffure avait été désignée par le mot « tresses », alors que la relectrice préconisait « vanilles ». La différence peut sembler minime. Elle permet pourtant de nommer précisément une pratique (une vanille est un type de coiffure afro pour laquelle il faut prendre deux mèches roulées séparément sur elles-mêmes dans le même sens, puis ensemble l’une autour de l’autre, tandis que pour une tresse on utilise trois mèches) et de restituer l’environnement culturel du personnage.

La relectrice interrogée décrit un travail de comparaison entre le texte original et sa traduction. Elle examine les descriptions, les références et les nuances susceptibles de disparaître en français. Dans un autre exemple qu’elle rapporte, une description concernant des hommes noirs quinquagénaires devient une affirmation sur « les Noirs ». Le changement élargit à une catégorie entière un propos initialement situé.

Ces interventions touchent donc à la portée du texte : qui est désigné, avec quel degré de précision et selon quel point de vue ? Dans les cas décrits, la lecture sensible participe à la recherche de fidélité à l’œuvre traduite.

Le sensitivity reading met ainsi en discussion des choix de représentation qui pouvaient jusque-là passer inaperçus. Son apport dépend des compétences mobilisées, du dialogue avec l’équipe éditoriale et des décisions prises à partir de ses recommandations.

Les exemples recueillis invitent donc à examiner ses effets concrets sur les textes, au-delà des controverses qu’il suscite.

Manon Lavergne ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

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L’ESSENTIEL

• Kant plaçait les peuples autochtones d’Amérique au bas d’une hiérarchie raciale et les considérait incapables de toute culture.

• Le récit de voyage qu’il invoque pour justifier ses propos décrit pourtant un déclin historique, et non une incapacité propre à une race.

• Les préjugés racistes d’un auteur classique posent une question plus vaste : selon quels principes décider ce qui relève, ou non, de sa pensée ?

Le 25 mai 2020, l’assassinat de George Floyd par un policier à Minneapolis déclenche une série de très larges manifestations, qui gagnent l’Europe en quelques semaines. Invité par la radio publique allemande à les commenter, l’historien Michael Zeuske affirme, le 13 juin, que « Kant a contribué à fonder le racisme européen dans ses écrits anthropologiques ». La phrase suscite aussitôt une série d’échanges dans la presse germanophone et, à la fin de l’année, l’Académie des sciences de Berlin-Brandebourg organise un cycle de conférences intitulé « Kant, un raciste ? ».

Le débat n’est pas nouveau. Il était déjà présent depuis plusieurs décennies dans le monde anglo-saxon, notamment sous l’impulsion de la théorie critique de la race. Mais il s’amplifie en 2020, dans le sillage de controverses plus larges sur notre héritage intellectuel : à la rentrée, l’Université d’Édimbourg retire le nom de David Hume à l’une de ses tours en raison de ses propos sur les « races » humaines.

Kant constitue un cas particulièrement embarrassant. Il est l’un des penseurs les plus enseignés de la philosophie morale occidentale, célèbre notamment pour cette formulation de l’impératif catégorique en 1785 :

« Agis de telle sorte que tu traites l’humanité aussi bien dans ta personne et dans celle d’autrui toujours en même temps comme une fin et jamais simplement comme un moyen. »

Comment celui qui formulait une telle exigence a-t-il pu défendre au même moment une hiérarchie entre les « races » humaines ?

La réponse est moins évidente qu’il n’y paraît, sauf à se contenter d’une condamnation morale rétrospective et à conclure : ne le lisons plus. Car derrière la question « Kant était-il raciste ? » s’en cache une autre, plus rarement posée : quels principes guident notre propre lecture des préjugés racistes d’un auteur classique ?

Les « Américains » dans la hiérarchie de Kant

Dans ses textes publiés (principalement entre 1775 et 1788), mais aussi dans ses cours et ses notes privées, Kant, tout en affirmant l’unité de l’espèce humaine, distingue quatre « races », identifiées par la couleur de peau, auxquelles il attribue des capacités inégales. Avec une particularité distinctive : les populations autochtones d’Amérique, alors appelées « Indiens » ou « Américains », occupent chez lui le dernier rang après les « Blancs », les « Hindous » et les « Noirs ».

En 1788, Kant explique ce dernier rang par une hypothèse – sans aucune donnée empirique ni prétention à la scientificité : en migrant d’Afrique vers l’Asie, puis vers l’Amérique du Nord et enfin du Sud, les ancêtres des Amérindiens auraient traversé des climats successifs qui auraient interrompu, et laissé inachevé, le développement de leurs dispositions naturelles. Il en conclut :

« [Cette] race, trop faible pour un rude travail, trop indolente pour un travail assidu et inapte à toute culture (…), se situe encore loin en dessous du Nègre, qui pourtant occupe le plus bas degré de l’échelle parmi tout ce que nous avons nommé différences de races. »

Cette hiérarchie ne concerne pas seulement des caractères physiques, mais le développement plus ou moins achevé des mêmes dispositions de départ. Kant conçoit ainsi le développement humain comme un parcours d’éloignement progressif de la condition naturelle, passant par quatre étapes : la discipline, la culture, la civilisation et, enfin, la moralisation.

À ses yeux, chaque individu peut en principe passer par tous les stades, mais les circonstances et les lieux ont stabilisé, de manière héréditaire, des capacités différentes au sein des populations constituées en races. Le développement inégal de ces capacités en quatre stades peut alors être corrélé aux différences entre les quatre « races ». Dans ce cadre, les « Amérindiens » en seraient restés au plus bas degré de développement : capables de discipliner leurs instincts naturels, mais incapables de toute culture, c’est-à-dire de cette première forme de vie sociale où se développent les talents, les sciences, les arts et le discernement moral.

Comment Kant a-t-il pu donner le moindre crédit à une telle affirmation ? Il n’avait bien entendu jamais mis les pieds en Amérique. Pour l’étayer, il invoque l’autorité d’un homme qui, lui, connaissait directement le continent : Antonio de Ulloa, qu’il présente comme un « témoin particulièrement important » ayant observé les habitants de l’Amérique sous les deux hémisphères.

Ce que dit vraiment Antonio de Ulloa

Antonio de Ulloa (1716-1795) est envoyé par le roi d’Espagne rejoindre l’expédition du Français La Condamine, chargé de mesurer un méridien à l’équateur. Il parcourt l’Amérique du Sud pendant onze ans et publie à son retour un monumental compte rendu, la Relation historique du voyage en Amérique méridionale (1748), traduit en allemand dès 1751 sous le titre de Voyage en Amérique du Sud, et qui devient la source première d’information de toute l’Europe.

C’est ici que l’enquête réserve une surprise. Le chapitre sur les « Indiens » de la région de Quito, descendants des Incas, dresse un portrait peu flatteur, assez proche de ce que Kant en dira : paresseux, lents, immoraux, ivrognes, incapables de prendre soin de leur corps et de leur âme.

Mais Ulloa ne présente pas cela comme les traits figés d’une race. Il décrit « ces Indiens-ci », à ce moment-là, et s’avoue incapable de comprendre ce déclin au vu du degré de culture qui avait été atteint par leurs ancêtres : avancées dans les sciences, monuments immenses, gouvernement selon des lois justes. Bref, ce qu’il décrit n’est pas l’incapacité d’une race à toute culture, mais la destruction d’une culture, le déclassement socio-historique de ces Indiens-ci, à ce moment-là.

L’envoyé d’Espagne ne se prononce pas publiquement sur cette situation, mais dans ses Informations secrètes (publiées seulement en 1826), Ulloa accuse sans détour l’administration coloniale : travail forcé, vol des terres, oppression. Il juge l’opinion selon laquelle les Indiens seraient paresseux « totalement sans fondement » et en rend responsables les Espagnols.

Kant n’a pas pu lire ce texte, mais la source qu’il évoque explicitement contient déjà les éléments d’un contre-récit : non pas une incapacité raciale figée, mais un déclassement historique.

J’ai analysé d’autres décalages dans une étude parue en 2025 : Kant cite Ulloa sur la paresse des habitants de Carthagène, alors qu’Ulloa parle de tous ses habitants – « blancs », « noirs » et « indiens » – et attribue la lenteur des Européens fraîchement arrivés à la chaleur.

Pourquoi Kant n’en dit-il rien ? Impossible de le savoir. Il a pu lire vite et ne retenir qu’une formule, ou la mêler à d’autres sources qu’il connaissait, comme l’Histoire de l’Amérique de Robertson, plus sévère. Il a pu juger le récit du déclin compatible avec sa thèse, ou écarter délibérément ce qui contrariait son scénario. Aucune explication ne s’impose. C’est ici que le cas devient indécidable, et contraint à nous interroger sur nos propres lectures.

Une question ouverte : comment lisons-nous ?

Les chercheurs ont, depuis longtemps, relevé les décalages entre plusieurs énoncés de Kant, notamment entre la loi morale et ses préjugés racistes.

Trois lectures dominent. La première, contextualiste, y voit la survivance de préjugés de son temps, sans lien véritable avec sa philosophie. La deuxième y voit une contradiction frontale : Kant se contredit, mais sa morale reste intacte. La troisième, internaliste, soutient que ces préjugés sont cohérents avec tout son système, voire qu’ils en révèlent une dimension restée implicite.

Ces lectures ont leurs limites.

La lecture contextualiste se heurte… à Ulloa : les textes publiés que Kant pouvait lire décrivent déjà un déclin historique plutôt qu’une incapacité inscrite dans la « race ». Le contexte n’était donc pas univoque, et décider ce qui en relève est déjà un choix de lecture.

La lecture par la contradiction constate des incompatibilités, mais ne cherche pas à les expliquer : elle les exclut de ce qu’elle considère être la pensée de Kant.

Quant à la lecture internaliste, elle relie les enquêtes de Kant sur la nature aux conditions empiriques de la moralité. Mais pour affirmer que le système « appelle » ces préjugés, il faut combler les lacunes du texte, parfois contre sa lettre, alors que Kant qualifie lui-même ses hypothèses de « roman ».

Ces lectures divergent, mais toutes supposent qu’il existe une pensée « propre » de Kant, formant une unité cohérente, et elles s’opposent en réalité sur ce qui en fait partie et sur ce qui doit en être exclu.

Ce présupposé n’est pas un fait du texte : c’est un choix de lecture, rarement explicité.

Il y aurait toutefois une autre manière d’envisager la lecture d’une œuvre, qui ne repose pas sur la projection préalable d’une cohérence toute faite. Des énoncés formulés par un même auteur à peu près en même temps, et en cela « contemporains » dans sa pensée, n’appartiennent pas forcément au même état de sa pensée : ils peuvent relever de couches hétérogènes, qui se superposent sans s’articuler logiquement, certaines plus avancées, d’autres restées en retrait.

À la suite de Fernand Braudel, les historiens distinguent, au sein d’une même époque, des temporalités différentes : le temps court de l’événement s’articule aux structures de longue durée et à l’inertie des mentalités. Événement du temps court, la mort de George Floyd s’inscrit dans la longue durée des inégalités raciales, tout en coexistant avec des avancées décisives.

Peut-être en va-t-il de même à l’intérieur d’une œuvre, ou plutôt à l’intérieur d’une même époque de la pensée d’un auteur : chez Kant, sa critique de l’esclavage et du colonialisme et son cosmopolitisme n’apparaissent que dans les années 1790, et son Anthropologie de 1798 maintient pourtant le lien entre constitution physique et caractère moral. La pensée d’un auteur peut avancer sur un terrain et rester en retard sur elle-même sur un autre.

Cela ne disculpe en rien Kant : ces affirmations sont bien les siennes. Mais cela empêche de conclure d’avance qu’elles expriment l’intention profonde de sa philosophie, ou qu’elles ne sont que le simple reflet de l’époque.

La question dépasse ainsi largement Kant. Lorsque nous lisons des énoncés du passé aujourd’hui jugés intenables, scientifiquement comme moralement, il ne suffit pas de les documenter ou de les condamner. Car ils nous interrogent, malgré l’éloignement : ils interrogent notre propre manière de lire, et peut-être aussi nos propres préjugés.

Arnaud Pelletier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pierre-Guillaume Méon a dirigé, avec Géraldine David, l’ouvrage collectif Avons-nous besoin des prix littéraires ?, paru aux Éditions de l’Université de Bruxelles (octobre 2026).

• Nous avons tellement l’habitude de voir se succéder les prix littéraires, l’automne venu, que nous en oublions de questionner leur rôle et leur utilité.

• Au-delà de leur effet sur les ventes, ces distinctions transforment le marketing du livre, peuvent jouer un rôle diplomatique et questionnent, en fonction du pays dans lequel ils sont décernés au sein d’une même aire linguistique, la place des auteurs étrangers.

À quoi les prix littéraires servent-ils ? Ils servent la littérature, voyons. Cela va de soi… Toutefois, mieux vaut-il se méfier de ce qui va de soi lorsqu’on cherche à comprendre une institution. Et l’objet des prix littéraires va tellement de soi que les organisations qui décernent les prix oublient parfois de le rappeler. Sur le site de l’académie Goncourt, on trouvera ainsi le détail des conditions à remplir pour concourir à son prix, du processus de sélection et du mode de scrutin, mais rien sur la finalité du prix ni sur la notion de qualité littéraire.

Il est vrai que le testament des frères Goncourt dispose que le prix doit aller au « meilleur ouvrage d’imagination en prose paru dans l’année ». Mais les prix étrangers ne sont pas plus explicites. Le règlement du prix Strega – le grand prix littéraire italien – décrit lui aussi minutieusement les procédures de vote et les conditions de participation, mais pas l’objet du prix, qui reste implicite.

Le rôle des prix se trouve donc ailleurs, et c’est ce que montrent les chapitres d’un ouvrage collectif paru ce mois-ci aux Éditions de l’Université de Bruxelles.

Augmenter les ventes

S’il est une fonction des prix qui est explicite, c’est celle qui consiste à augmenter les ventes. Il suffit d’arriver sur le site du Booker Prize pour y lire que « le lauréat et les auteurs présélectionnés sont assurés d’un lectorat mondial et peuvent s’attendre à une augmentation spectaculaire des ventes de livres ». Sur son site, l’académie Goncourt revendique aussi l’effet de son prix sur les ventes :

« Symboliquement, le lauréat reçoit un chèque de 10 euros ! Mais le Goncourt fait vendre : les tirages du roman sont immédiatement très importants et les traductions à l’étranger assurées. »

Cependant, si des œuvres primées ont été des succès commerciaux, beaucoup d’autres, non primées, ont encore mieux réussi, et certains livres récompensés ont été des échecs. Il est cruel de rappeler que lorsque le prix Goncourt a été décerné à Paul Colin pour les Jeux sauvages en 1950, ses ventes ont été si faibles que son éditeur Gaston Gallimard a fait constater par huissier les chiffres du tirage. Par ailleurs, on peine à trouver une relation entre le fait qu’un livre ait été récompensé par le Booker Prize et le nombre de ses rééditions ultérieures.

Dans le chapitre co-écrit avec Nicolas Lagios, nous passons en revue les études empiriques qui ont estimé l’effet des prix sur les ventes. Elles confirment que malgré des exceptions les prix augmentent en moyenne les ventes. Par exemple, nos estimations suggèrent que le Goncourt augmente les ventes d’environ 350 %, soit 260 000 exemplaires. D’autres études ont obtenu des résultats semblables pour le prix Strega ou le Booker Prize.

Sous le feu des critiques

Cependant, le succès a son revers. Nous avons ainsi observé que le prix Goncourt et le Booker Prize réduisaient les notes décernées aux livres par les lecteurs et les lectrices sur les sites Internet de vente par correspondance, qui y déposaient des commentaires plus négatifs.

L’effet des prix décernés par des non-professionnels pointe vers le mécanisme à l’origine de ce résultat. Par exemple, le Goncourt des lycéens et le prix des internautes du site Goodreads, qui portent respectivement sur la même liste que le Goncourt et le Booker, augmentent certes les ventes, mais n’affectent ni les notes ni les commentaires.

Ces résultats suggèrent que les goûts des jurés professionnels diffèrent de ceux des lecteurs non spécialistes. Lorsque ces derniers suivent les conseils des premiers, ils ne sont pas enthousiasmés et l’expriment en ligne.

La structuration de l’année littéraire

La fonction économique des prix ne s’arrête cependant pas aux ventes. Elle s’inscrit dans un marché qui s’est structuré depuis la fin XIXᵉ siècle. Une fois que les progrès de l’imprimerie eurent rendu les livres abordables, et que ceux de l’éducation leur eurent donné des lecteurs potentiels, il ne restait qu’à inventer les prix pour assurer la publicité des uns auprès des autres.

Les éditeurs et la presse purent ensuite venir compléter l’écosystème, comme le décrit Olivier Bessard-Banquy dans sa contribution. Dès les années 1920, les éditeurs commencent à jouer le jeu de la réclame et des prix. Ils achètent des pages pour présenter leurs livres et leurs auteurs. La presse y trouve directement son compte en vendant ses espaces publicitaires. Les prix lui servent de plus à trouver de quoi remplir ses pages. Les critiques pourront ainsi consacrer des pages à déplorer qu’un auteur soit passé à côté d’un prix ou s’esclaffer qu’un prix soit passé à côté d’un auteur. Le scandale nourrit les critiques et la presse.

Même si les prix sont concurrencés par les notes et les commentaires des lecteurs sur les sites de vente par correspondance ou ceux consacrés à la littérature, comme l’écrit Sylvie Ducas dans son chapitre, ils continuent de structurer l’année littéraire. C’est à eux qu’on doit l’apparition de la rentrée littéraire, parce qu’un livre doit paraître à la rentrée pour avoir une chance de recevoir l’un des « prix d’automne. » Ainsi, depuis l’an 2000, tous les romans récompensés par le prix Goncourt sont parus en août ou en septembre, à l’exception de l’Ordre du jour, d’Éric Vuillard, paru le 29 avril 2017.

Les prix ne servent pas qu’à vendre. Ils peuvent parfois servir des intérêts économiques par d’autres moyens. Si les mécènes peuvent être sincèrement épris de littérature, leur soutien à un prix peut s’accompagner de motivations moins esthétiques. Barbora Svobodová montre comment l’industriel tchécoslovaque Tomáš Baťa, fondateur de la marque de chaussures du même nom, a cherché à utiliser la littérature pour motiver ses employés et même ses concitoyens. Il s’agissait pour lui de leur « apprendre à gagner », avec pour modèle la littérature populaire américaine et Jack London. Si Tomáš Baťa n’avait pas de projet politique réactionnaire, le rachat récent de Grasset par Vincent Bolloré est un écho de sa stratégie.

Au bon moment dans le bon pays

Les prix sont un phénomène international – Pulitzer Prize aux États-Unis, Premio Strega en Italie, Deutscher Buchpreis en Allemagne, Premios Nacionales de Literatura en Espagne, etc. –, et chaque aire linguistique a les siens.

Cependant, au sein d’une même aire linguistique, il peut être difficile pour les littératures issues des pays plus petits d’accéder aux lectorats et aux marchés plus grands, d’où l’utilité d’être récompensé dans le pays où se trouvent le plus de lecteurs.

Or, les principaux prix français accordent peu de place aux auteurs et aux autrices issus de la francophonie. Les prix décernés dans les pays dont la population est plus restreinte peuvent sembler une réplique. Malheureusement, pour se faire reconnaître, ils doivent eux aussi tenir compte de la taille des différents marchés. Tanguy Habrand montre dans sa contribution comment le principal prix belge francophone, le prix Rossel, a dû louvoyer entre recherche d’une identité propre et appel à des jurés reconnus en France.

Pour remporter un prix, il ne suffit donc pas d’être paru au bon moment, il est aussi utile d’être sorti dans le bon pays. Les prix français ont mis du temps à s’ouvrir aux littératures étrangères. François-Xavier Lavenne nous rappelle qu’il aura ainsi fallu attendre 1937 pour qu’un auteur étranger, le Belge Charles Plisnier pour Faux Passeports, soit récompensé du Goncourt.

L’année précédente, le jury lui avait refusé le prix précisément à cause de sa nationalité alors que son roman Mariages faisait figure de favori. Son prix fut célébré en Belgique comme une victoire sportive, voire militaire, et l’auteur comme un champion. On voit comment l’attribution des prix peut froisser ou flatter les sensibilités nationales.

On ne s’étonnera pas que l’idée que Georges Simenon ait été dépossédé du prix Renaudot en 1932, parce qu’il fallait trouver un prix au Voyage au bout de la nuit de Céline à qui on avait refusé le Goncourt, ait eu la vie longue en Belgique.

Des intérêts diplomatiques

On comprendra aussi aisément que, si les prix peuvent froisser, ils puissent à l’inverse servir des intérêts diplomatiques. Dans sa contribution, Fabrice Preyat décrit la diffusion à travers le monde des « Choix Goncourt internationaux ». Créé en 1988 à l’initiative de l’Institut français (les instituts français sont des établissements publics placés sous la double tutelle des ministères des affaires étrangères et la culture, ndlr) de Cracovie, avec le soutien de l’académie Goncourt, le « choix Goncourt de la Pologne » a fait des émules, si bien qu’il existe aujourd’hui un « choix Goncourt » dans 56 pays.

Parfois soutenus par les représentations diplomatiques, ces prix sont décernés par des jurys locaux composés de lycéens et/ou d’étudiants à des ouvrages choisis parmi la liste restreinte de la sélection finale du Goncourt.

La simple mise à disposition des exemplaires aux membres de jury représente un nombre conséquent d’exemplaires vendus, mais la principale conséquence économique des Choix internationaux est la quasi-certitude d’une traduction locale du gagnant. Surtout, pour la diplomatie, les choix internationaux sont des instruments de soft power, dans la mesure où ils créent ou entretiennent des réseaux locaux et projettent une image positive de la France.

Aux deux extrémités du secteur de l’édition, on peut enfin se demander si les prix servent au moins aux auteurs et autrices et aux libraires. Si tous les livres récompensés ne seront pas des best-sellers, ils se vendent en général et assurent aux lauréats une visibilité nouvelle. Et même si Jean Carrière, récompensé en 1972 pour son roman l’Épervier de Maheux, avait attribué au Goncourt la mort de son père, la maladie de son épouse et, finalement, son divorce, les auteurs et les autrices récompensés bénéficient en général de l’augmentation de leurs ventes.

Enfin, en bout de chaîne, les prix servent à indiquer aux libraires les livres qu’on viendra immanquablement leur demander, mais peuvent aussi les mettre devant à un dilemme s’ils préfèrent conseiller d’autres livres, comme le rappelle Sophie Creuz en fin d’ouvrage.

Les prix littéraires servent donc autant qu’ils desservent, font des heureux et agacent ou déçoivent. Peut-être servent-ils finalement surtout à faire parler d’eux.

Pierre-Guillaume Méon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Samedi 17 octobre, Céline Dion donnait son dernier concert à la Plenitude Arena (Paris-Nanterre), avant un retour prévu en mai 2027. Comme espéré, ces prestations ont rencontré un grand succès.

• Au-delà des qualités artistiques de l’interprète de My Heart Will Go On, ce retour hyper gagnant révèle une économie de l’éternel retour.

• Aller voir Céline Dion, c’est retrouver une émotion à la fois connue et renouvelée. Les marques qui s’y associent l’ont bien compris : la nostalgie est un levier puissant du marketing.

À l’automne 2026, le retour sur scène de Céline Dion a suscité une ferveur exceptionnelle. Après six ans d’absence, comment expliquer le soutien indéfectible du public et des marques à cette chanteuse ? Le succès de ses 16 concerts parisiens est un cas d’école instructif pour comprendre les ressorts du marketing de la nostalgie.

Avec Céline Dion, le public suit les aléas d’une vie très médiatisée, marquée par le succès dans les années 1980, puis par les drames depuis les années 2010. En 2016, elle perd son mari, René Angélil, et son frère à deux jours d’intervalle. Et la maladie va prendre le relais.

Des épisodes tragiques, véritables marqueurs temporels

En 2020, c’est la pandémie qui l’oblige à annuler les dernières dates du Courage World Tour. Puis la maladie passe de l’échelle du monde à l’échelle de l’intime. En 2022, Céline Dion révèle être atteinte d’une maladie neurologique rare qui affecte sa voix. L’incertitude s’installe quant à un éventuel retour sur scène, mais, au fil du temps, les fans développent pour l’artiste un fort attachement parasocial, lien émotionnel unilatéral.

À lire aussi : Comment Céline Dion est devenue une icône

Aimer une personnalité sur plusieurs décennies permet d’ancrer les différentes versions de soi-même : elles résident dans le premier T-shirt acheté dans les années 1990 jusqu’au tote-bag rapporté du concert de 2026. Dans un monde qui accélère, ces objets et ces expériences deviennent de précieux marqueurs de temps.

Chanteuse résiliente ou super-héroïne ?

Outre sa longévité, c’est aussi la trajectoire de Céline Dion qui renforce l’attachement du public. Comme un phœnix renaît de ses cendres, Céline Dion remonte sur scène et enchaîne les étapes classiques du « voyage du héros », décrit par Joseph Campbell en 1949. Ce n’est pas nouveau, les trajectoires qui ne sont pas linéaires fascinent. Le succès de l’Odyssée, de Christopher Nolan (2026), tient en partie à l’empathie du public pour Ulysse, archétype du héros tragique grec.

La même, mais avec d’autres yeux

Dans le cas des concerts, le public ne revient pas seulement pour retrouver ce qu’il connaît ; mais pour le découvrir sous un jour nouveau. En retrouvant sa Céline, il retrouve une figure familière, mais il la regarde avec d’autres yeux parce qu’il a changé. Il mesure ainsi le chemin parcouru par lui-même.

Le cinéma hollywoodien a su exploiter cette économie de l’éternel come-back des Batman et autres Superman. Grâce au cas James Bond, des chercheurs ont montré que la longévité d’un storytelling à succès autour d’une personnal brand était due à la tension entre conservatisme et innovation. Le public s’attend à reconnaître des traits familiers tout en espérant déceler des nouveautés dans ces films ou ces concerts tant attendus, véritables « franchises de nostalgie ».

Une tension entre permanence et transformation

La mise en scène du retour de Céline Dion orchestre précisément cette tension entre permanence et transformation. La tenue Chanel portée lors de son concert final, le 17 octobre 2026, faisait écho à la robe qu’elle portait aux Oscars en 1997. Ce n’était pas simplement une reprise du passé vestimentaire : c’était une manière de faire dialoguer deux moments de sa carrière et de donner à voir le temps écoulé.

Trois ans auparavant, Madonna avait fait de la rétrospective le principe de toute une tournée. Pour l’occasion, Jean-Paul Gaultier avait réinterprété le fameux soutien-gorge conique. L’art de fabriquer du jamais-vu avec du déjà-vu.

Néanmoins, les mécanismes de succès de ces artistes-héros s’appuient sur un phénomène supplémentaire, puisque ce ne sont pas des acteurs successifs qui incarnent le personnage. C’est la même personne qui revient, transformée par le temps et par les épreuves. Pendant les concerts, la nostalgie est incarnée, au sens littéral, en chair et en os.

Cette perpétuelle métamorphose explique en partie l’engagement des grandes marques au côté de Céline Dion. Cette mue rendue visible est porteuse de vulnérabilité et donc de proximité.

Une authenticité repérée par les marques

En se mettant à nu, Céline Dion donne corps à l’authenticité, valeur très recherchée en marketing. Surtout quand la communication est essentiellement digitale ou portée par des égéries au succès lisse. Les marques craignent le bad buzz quand elles recourent à l’IA pour façonner leur publicité et elles savent depuis longtemps que leur directeur artistique n’est pas forcément leur meilleur influenceur. Dans ce contexte, une ambassadrice comme Céline Dion, à la fois tragique et héroïque, révèle un « capital marque » à exploiter.

Lorsque L’Oréal Paris choisit Céline Dion en 2019, la marque ne célèbre pas la nostalgie de ses succès passés. Elle célèbre sa capacité à transformer chaque rupture biographique en nouveau chapitre de son identité. Pari réussi puisque la marque de cosmétiques est promue « Partenaire beauté officielle » pour ses concerts en 2026. Il y a cinq ans, L’Oréal Paris achetait une célébrité. Dorénavant, la marque s’associe à un récit collectif de résilience, de retrouvailles et d’acceptation de soi. La star y contribue activement.

L’émotion, une ressource marketing ?

En invitant ses spectateurs à déposer leurs photos et leurs vidéos sur une plateforme en ligne, Céline Dion transforme les souvenirs personnels du concert en contenus susceptibles d’être réutilisés par ses partenaires commerciaux. L’émotion des fans devient une ressource marketing. Fanvids précise que le spectateur conserve ses droits d’auteur, mais qu’il accorde au sponsor une licence mondiale, perpétuelle, cessible et gratuite. Un cadeau à la mesure de l’attachement émotionnel généré.

Ironie de l’histoire, en investissant dans les concerts de Céline Dion, les marques ne font pas que s’associer à un événement. Elles contribuent à créer les souvenirs qui alimenteront le marketing de la nostalgie de demain.

Alice Riou ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’affaire Thélyson Orélien, dont l’éditeur canadien a annoncé qu’il avait utilisé l’intelligence artificielle générative pour son roman C’était ça ou mourir, révèle un changement profond dans notre façon de produire et de lire des textes de fiction.

• Mais pourquoi l’origine supposée d’un texte modifie-t-elle à ce point ce que le lecteur croit avoir lu ?

• Plusieurs expériences récentes de psychologie expérimentale montrent que, dans un texte, nous cherchons du sens ou des émotions, mais aussi la présence d’un autre esprit.

C’était ça ou mourir, premier roman de Thélyson Orélien, était l’un des phénomènes de la rentrée littéraire 2026. Déjà récompensé par plusieurs prix, il figurait dans les premières sélections des prix Goncourt, Renaudot, Femina et Médicis. Le roman était notamment décrit comme « profondément humain », son écriture qualifiée de « visuelle et humaine » tandis que d’autres saluaient « la beauté d’une langue poétique » ou évoquaient « un choc de lecture ».

À lire aussi : Ce que l’affaire Thélyson Orélien dit de nos représentations de la littérature

Le jour même de l’attribution du prix Fnac, des soupçons d’utilisation de l’intelligence artificielle générative apparaissent sur les réseaux sociaux et bouleversent brutalement la réception du livre. Dans le Monde, l’écrivain Thomas B. Reverdy exprime très directement le trouble suscité par cette incertitude. Une machine, reconnaît-il, peut parfaitement l’émouvoir, mais s’il apprend ensuite qu’elle est à l’origine du texte, cette émotion cesse de l’intéresser, car « ça ne s’adressait pas à moi ».

La formule est très révélatrice. L’émotion a bien eu lieu, change seulement après coup ce que le lecteur croit savoir de l’origine du texte qu’il a lu, bouleversant rétroactivement la signification qu’il attribue à sa propre expérience de lecture.

Beaucoup de lecteurs pourraient certainement se reconnaître dans ce trouble. Car lire, c’est peut-être aussi supposer que quelqu’un s’adresse à nous, qu’il a pensé chacun de ses mots et y a mis un peu de lui. Que cette présence devienne incertaine, et c’est toute la réception de l’œuvre qui se trouve sens dessus dessous.

Au-delà de cette polémique, dont l’intérêt ne dépend pas du bien-fondé des soupçons, l’affaire est révélatrice d’un changement profond, celui de l’entrée dans une époque où un écrivain peut recourir à l’IA à toutes les étapes de son travail, de la recherche d’idées à la rédaction elle-même, sans que le lecteur puisse le déceler. Approche peut-être aussi le moment où la seule lecture d’un texte ne permettra plus de distinguer une œuvre entièrement humaine d’une production largement artificielle.

Pourquoi l’origine supposée d’un texte modifie-t-elle à ce point ce que le lecteur croit avoir lu ? Plusieurs travaux récents en psychologie expérimentale montrent qu’un même texte peut être évalué différemment selon qu’il est présenté comme l’œuvre d’un humain ou d’une intelligence artificielle.

Un même texte, un jugement différent

Une expérience menée par Maja Stanko-Kaczmarek, psychologue à l’Université Adam-Mickiewicz de Poznań (Pologne), fournit une illustration expérimentale très simple de ce phénomène. Publiée dans The Journal of Creative Behavior en 2025, elle a porté sur 123 participants auxquels était présenté le même poème écrit par un humain. Seule variait l’information donnée sur son origine. Selon les participants il était présenté comme écrit par un humain, produit par une intelligence artificielle ou d’origine non précisée. Lorsqu’il était attribué à une IA, le poème était jugé moins original, moins réussi esthétiquement et moins engageant émotionnellement.

Une autre étude, publiée en 2024 par Brian Porter et Edouard Machery de l’Université de Pittsburgh, conduit à un résultat tout aussi étonnant. Des lecteurs non spécialistes de poésie devaient distinguer des poèmes produits par ChatGPT-3.5 de textes de poètes reconnus. Ils y parvenaient moins bien que ne l’aurait fait le hasard et étaient même plus enclins à considérer les poèmes générés par l’IA comme humains. Dans une seconde expérience, lorsque les lecteurs n’étaient pas informés de leur origine, les poèmes générés par IA obtenaient aussi de meilleures évaluations que les poèmes humains sur plusieurs dimensions, notamment le rythme et la beauté.

Enfin, des travaux publiés en 2026 par une équipe coordonnée par Danica Dillion permettent de mieux comprendre ce phénomène. Dans l’une des six études, plus de 1 000 participants ont lu un même extrait de fiction, présenté selon les cas comme écrit par un humain, par une IA ou issu d’une collaboration entre les deux. Les chercheurs montrent qu’une œuvre paraît d’autant plus authentique qu’elle semble révéler un esprit, c’est-à-dire donner accès à l’expérience vécue, aux émotions et aux intentions de son créateur. Cette perception est altérée même lorsque le texte est présenté comme principalement écrit par un humain, avec une contribution limitée de l’IA.

La polémique autour de Thélyson Orélien a fourni au grand public l’équivalent d’une expérience grandeur nature. Et elle en dit peut-être moins sur les capacités littéraires de la machine que sur les mécanismes psychologiques du lecteur, qui découvre avec l’IA qu’il ne cherche pas seulement dans le texte du sens ou des émotions, mais aussi la présence d’un autre esprit derrière eux. Comment comprendre l’importance que le lecteur semble accorder à cette présence derrière les mots ?

Percevoir de l’intentionnalité là où il n’y en a pas

Une partie de la réponse tient à l’histoire biologique de la cognition humaine. La sélection naturelle a favorisé des processus sensibles à la présence d’agents et à l’attribution d’intentions, d’émotions et de buts à partir de leurs comportements ou d’autres signes organisés.

Cette disposition est si forte qu’elle conduit souvent les humains à percevoir de l’intentionnalité là même où il n’y en a pas. Dès 1944, Heider et Simmel montraient que de simples figures géométriques en mouvement sont spontanément décrites comme poursuivant des buts, éprouvant des émotions ou entretenant même des relations sociales.

L’écriture mobilise à son tour ces mécanismes de cognition sociale, bien plus anciens qu’elle. Ce que l’IA vient brutalement ébranler aujourd’hui n’est pas cette mécanique, largement automatique, mais la croyance ancestrale selon laquelle certains signes complexes témoignent de l’existence d’un esprit à leur origine. Des systèmes artificiels sont désormais capables de produire de tels signes et de susciter les mêmes inférences d’intentionnalité sans qu’ils soient nécessairement l’expression des pensées, des intentions ou des émotions d’un esprit humain.

Chercher un esprit ne signifie pas chercher un auteur

L’histoire montre que cette disposition à rechercher une intention derrière des signes n’a pas toujours été accompagnée du besoin d’identifier derrière un texte un auteur unique. Une part considérable du patrimoine littéraire et religieux s’est transmise sans auteur clairement identifié, souvent au terme de réécritures successives. Dans les cultures manuscrites, les copistes eux-mêmes pouvaient modifier les textes qu’ils transmettaient.

La figure de l’auteur comme origine singulière de l’œuvre s’est progressivement imposée dans la culture littéraire moderne, notamment avec le développement de l’imprimerie puis l’essor de la propriété littéraire.

Au XXᵉ siècle, Roland Barthes conteste cette conception devenue presque naturelle. Dans la Mort de l’auteur, il refuse de faire de l’intention de l’écrivain la clé ultime du texte, l’auteur devient « scripteur » tandis que le sens se construit dans l’acte de lecture.

L’IA fait aujourd’hui surgir un paradoxe. Alors même que la théorie littéraire a depuis longtemps relativisé la place de l’auteur, les lecteurs du XXIᵉ siècle découvrent brutalement, avec l’avènement de l’IA, combien ils restent attachés à l’idée qu’un esprit humain singulier se trouve derrière les mots qu’ils lisent.

Quand produire n’est plus le problème

Dans la Bibliothèque de Babel, publiée en 1941, Jorge Luis Borges décrit une bibliothèque où se trouvent tous les livres de 410 pages que permettent les différentes combinaisons de 25 signes. D’innombrables chefs-d’œuvre s’y trouvent donc nécessairement aussi, mais sans auteur. Dès lors que tous les textes existent déjà, le problème n’est plus de les produire, mais de les trouver, de les reconnaître et de juger lesquels méritent d’être lus.

C’est quelque chose de similaire que l’IA générative fait surgir dans le monde réel. Elle rend possible une production presque illimitée de textes, sans supprimer pour autant le choix, la sélection ou la transformation. Imaginons Baudelaire disposant d’une IA générative. L’enjeu est moins de supposer qu’il aurait pu confier à l’IA l’écriture des Fleurs du mal que de se demander ce qu’il aurait pu tirer de la profusion d’associations qu’elle aurait mise à sa disposition.

Il existe désormais tout un continuum d’usages entre un texte entièrement écrit sans IA et un texte écrit de bout en bout par une machine. Dans ce nouvel espace saturé de possibilités, l’auteur pourrait se définir moins par le fait d’avoir produit sans aucune assistance chaque mot que par sa capacité à mettre les ressources de l’IA au service d’une intention artistique singulière, en transformant et en agençant les matériaux dont il fera finalement une œuvre à part entière.

Être auteur à l’ère de l’IA

L’affaire Thélyson Orélien conduit à dissocier la valeur du texte de ce que le lecteur suppose de son origine. Un roman ne perd pas ses qualités littéraires du seul fait qu’apparaissent des soupçons sur la manière dont il a été écrit. Celles-ci ne peuvent pas être entièrement suspendues à ce que le lecteur croit savoir de son auteur.

Mais si l’usage de l’IA ne suffit pas à invalider la valeur du texte, il oblige en revanche à redéfinir ce que signifie en être l’auteur. La question n’est déjà peut-être plus seulement : une machine peut-elle écrire un grand roman ? Elle devient aussi : de quel esprit, ou de quelle âme, une œuvre écrite avec une machine reste-t-elle la trace ?

Cet article a été co-écrit avec Peggy Lafargue, professeure agrégée de lettres modernes.

Gilles Lafargue ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Vous avez sûrement remarqué ces affiches et affichettes aux motifs et couleurs standardisés, générés par intelligence artificielle, qui fleurissent un peu partout sur Internet ou dans nos rues.

• Ces images privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres.

• Si l’usage de l’IA pour fabriquer des affiches à peu de frais continue à s’imposer, cette esthétique pourrait se transformer en nouvelle norme visuelle.

Il suffit de se promener dans une rue commerçante ou de faire un tour sur les réseaux sociaux pour reconnaître ce type de visuel : fond très travaillé, typographie rappelant le marqueur, ornements décoratifs, textes en diagonale, teinte un peu jaunie, ombrés multiples.

Certains articles évoquent une « pandémie de flyers ChatGPT » ou une « épidémie d’affiches générées par IA ». Un tel constat mérite d’être posé avec rigueur : ces affiches se ressemblent-elles vraiment, jusqu’à former un style identifiable ou s’agit-il d’un simple ressenti, amplifié par l’attention qu’on porte désormais à ce sujet une fois qu’on a appris à le repérer ? Et n’y a-t-il pas un risque que ces affiches se multiplient au point de nourrir l’entraînement des IA de demain ?

Une impression ou une réalité mesurée ?

Une méta-analyse publiée en 2026 a agrégé plusieurs études portant sur la cocréation humain/intelligence artificielle (IA) : elle conclut à un effet d’homogénéisation statistiquement significatif et robuste, après contrôle du biais de publication.

Ce résultat ne concerne pas l’affiche spécifiquement, mais il établit, à l’échelle de la création assistée par IA en général, que la convergence de style constatée n’est pas une simple impression.

Dans une recherche consacrée à un domaine voisin, la conception de sites web par IA, une équipe de l’Université de Washington observe par ailleurs que ces systèmes génératifs ont une tendance intrinsèque à l’uniformisation, reproduisant les conventions stylistiques dominantes de leurs données d’entraînement.

Ces travaux confirment qu’il existe bien un style IA reconnaissable. Reste à comprendre pourquoi il s’est imposé si vite, et s’il s’agit d’une norme au sens propre du terme.

« Bulles esthétiques », le style IA

La récurrence de certains attributs visuels, tels que la saturation, les effets spectaculaires ou les typographies imposantes, n’est pas pour autant un hasard esthétique. Dans un article publié en 2026, le philosophe Alexandre Declos introduit et analyse la notion de « biais esthétique » en IA générative : ces modèles privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres, tout en présentant ce biais comme une neutralité. Declos souligne que ce biais menace d’homogénéiser la production artistique et le goût et contribue à la formation de « bulles esthétiques ».

C’est précisément ce mécanisme que l’on retrouve dans l’affiche IA : sa composition et sa densité visuelle ne relèvent pas d’un choix de conception, mais d’une préférence structurelle du modèle, présentée à tort comme un rendu neutre.

Une norme choisie ?

Pour s’interroger sur l’idée d’une nouvelle norme, il faut d’abord s’entendre sur la notion même de « norme ». Au sens réglementaire, une norme suppose un choix collectif : une règle qu’on décide de suivre parce qu’elle sert un objectif partagé.

Pour l’affiche, on peut penser à la lisibilité, à la cohérence de marque ou à la hiérarchie de l’information. Ce que produisent les modèles génératifs relève d’un phénomène différent : une convergence statistique plutôt qu’une décision collégiale prise par des experts du domaine.

En ce sens, la notion de norme réglementaire ne s’applique pas. Le chercheur en design Anthony Masure situe le basculement récent dans un progrès technique précis : les modèles génératifs sont devenus capables d’intégrer du texte de façon fiable directement dans l’image, ce qui explique pourquoi ce style, déjà possible auparavant, s’est répandu aussi vite ces derniers mois plutôt que progressivement depuis l’apparition des premiers générateurs.

Le « model collapse »

À force de produire ce type de design, le générateur ne risque-t-il pas de s’autoalimenter avec ses propres productions ? Et donc de perdre en qualité ? Une équipe de chercheurs d’Oxford, de Cambridge, de Toronto et de l’Imperial College a démontré, en 2024, qu’un entraînement indiscriminé sur des contenus déjà générés par IA provoque des défauts irréversibles : les cas rares de la distribution d’origine finissent par disparaître, un phénomène nommé model collapse.

Ce résultat, établi d’abord sur des modèles de langage, a depuis été répliqué spécifiquement sur des modèles génératifs d’images : une équipe de l’Université Rice a montré, en 2024, qu’un modèle entraîné de façon répétée sur ses propres réalisations perd progressivement en qualité ou en diversité visuelle, un phénomène qu’elle nomme le « trouble autophagique des modèles ». Une autre équipe, associant le centre Inria de Lyon, est arrivée à des conclusions similaires.

Ces études n’ont pas été menées sur des générateurs d’affiches spécifiquement, mais sur des modèles génératifs d’images en général, l’extrapolation au cas de l’affiche reste donc une inférence plausible, non une démonstration directe.

De la connotation à la dénotation

Ce resserrement statistique s’accompagne d’un paradoxe qu’éclaire la sémiotique. Ces affiches sont aujourd’hui repérables précisément parce qu’elles échouent à respecter des principes de composition élémentaires : l’écart avec la norme graphique constitue, en lui-même, un signe.

Mais à mesure que cet écart se réitère à grande échelle, il risque de subir ce que Roland Barthes décrivait comme le passage d’une connotation à une dénotation : un sens second, initialement perçu comme signifiant (« ceci trahit une fabrication par IA »), se naturalise avec la récurrence jusqu’à devenir le sens premier de l’objet (« ceci est simplement une affiche »).

C’est par ce processus, plutôt que par un choix réglementaire, qu’une norme de fait pourrait s’installer : non pas décrétée, mais absorbée dans la doxa à force de répétition. Au risque, à terme, d’influencer les repères esthétiques des graphistes eux-mêmes, formés dans un environnement visuel saturé de ce style.

Il s’agit là d’une hypothèse théorique, cohérente avec le mécanisme observé par ailleurs : elle mériterait, pour être validée, une enquête de réception menée sur des publics réels, que nous ne possédons pas à ce jour.

Un phénomène potentiellement réversible

Il convient toutefois de nuancer ce diagnostic sur deux points. D’abord, les études sur le model collapse identifient aussi des conditions d’évitement : l’injection régulière de données fraîches, humaines et vérifiées, permet de prévenir la dégradation, ce qui pourrait ralentir ou inverser le phénomène.

Ensuite, l’argument sémiotique de la banalisation n’est pas mécanique : un mécanisme inverse veut qu’un signe devenu trop commun perde sa capacité distinctive, ouvrant la voie à l’émergence d’un nouveau signe de différenciation, ce que l’équipe de l’Université de Washington formalise sous le terme de « friction productive », consistant à réintroduire des points de résistance volontaires dans le processus de génération. Rien ne permet donc d’affirmer, en l’état des connaissances, que la trajectoire est irréversible.

Alors, une norme ou non ?

Pour répondre à cette question, il faut accepter de la scinder en deux. Une norme choisie, au sens réglementaire du terme ? Non : rien dans les mécanismes décrits ici ne relève d’une décision collective de graphistes ou d’un cahier des charges partagé. Une norme de fait ? Au sens d’un standard visuel qui s’impose par la répétition plutôt que par le choix ? C’est le risque.

L’outil lui-même n’est pas en cause : utilisée par un professionnel comme point de départ, avant reprise en main de la composition et de la hiérarchie visuelle, l’IA générative peut parfaitement servir une affiche singulière. Le risque documenté ici concerne plutôt l’usage de commodité, à grande échelle, qui tend à substituer une moyenne statistique à un choix graphique intentionnel, avec la possibilité, à terme, que cette moyenne redéfinisse silencieusement, dans nos perceptions comme dans la pratique du métier, ce à quoi une affiche « normale » est censée ressembler.

Julie Lairesse ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pour célébrer le centenaire de la mort de Claude Monet (1840-1926), le Musée de l’Orangerie, à Paris, propose l’exposition « Claude Monet, peindre le temps ».

• Les grandes séries de Monet – par exemple, ses 250 tableaux de nymphéas – témoignent d’une enquête au long cours sur le temps.

• Temps de l’horloge, temps des saisons et temps de la météo : Monet, en impressionniste, tente avant tout de capturer des instants.

Le Musée de l’Orangerie a été créé dans les années 1920 pour accueillir les grands tableaux de nymphéas offerts par Claude Monet à la France en 1918. À l’occasion du centenaire de la mort du peintre, le musée propose une belle sélection d’environ 40 peintures, surtout du dernier Monet.

L’exposition Claude Monet, peindre le temps, jusqu’au 27 janvier 2027, met en relief la peinture en séries à laquelle se consacre Monet au tournant du XXᵉ siècle : les meules de foin, les peupliers au bord de l’Epte, le portail de la cathédrale de Rouen, le Parlement de Londres… et, bien sûr, des nymphéas.

Ces séries montrent à l’évidence que la question du temps est au centre de l’œuvre de Monet. Qu’est-ce qui pousse ce peintre déjà reconnu, acclamé, à peindre et à repeindre le même motif, pendant des mois, voire des années ? Quinze tableaux de meules, vingt fois le portail de la cathédrale de Rouen et 250 tableaux de nymphéas !

Monet veut peindre le temps, mais de quels temps parlait-on en son temps ? Et quels temps cherche-t-il à saisir ?

Peindre son temps

La première salle de l’exposition présente Monet en peintre de la modernité avec des locomotives fumantes, la gare Saint-Lazare, des ponts de chemin de fer. Monet peintre de son temps. Rien de très original, à première vue… Oui, mais à l’époque où Monet se lance dans la peinture en séries, le temps ne va pas de soi.

Les grandes séries de Monet n’ont rien à voir avec la production industrielle en série. Elles témoignent plutôt d’une enquête sur le temps.

Dans les années 1880-1890, le temps est devenu un problème dont tout le monde parle, un problème social, politique et même scientifique. Comment donner des horaires de train quand chaque ville vit à l’heure locale alignée sur les levers et couchers de soleil ? Pour développer des réseaux de chemin de fer, éviter des collisions, il a fallu renoncer aux heures solaires locales, synchroniser les horloges. La définition d’un standard pour uniformiser les temps locaux fut une entreprise de plusieurs décennies, lourde d’enjeux de pouvoir, de commerce et de colonialisme.

Une grande conférence à Washington en 1884 réunissant 25 pays instaure un temps universel calculé à partir d’un méridien d’origine, celui de Greenwich. La France, qui militait pour le méridien de Paris, rechigne à s’aligner. Elle instaure en 1891 l’heure de Paris comme heure légale sur l’ensemble du territoire national. Mais le problème de la synchronisation des horloges a conduit des physiciens comme Henri Poincaré et Albert Eistein à s’interroger sur les conditions de la simultanéité de deux événements. D’où sortit la théorie de la relativité restreinte en 1905 et l’idée d’un espace-temps qui bouleverse les cadres de pensée. D’où maints débats entre savants et philosophes, notamment entre Einstein et Bergson, à l’occasion d’une visite d’Einstein à Paris en 1922.

À lire aussi : La pensée complexe du temps

Pendant ces décennies de tapage médiatique sur l’heure et sur le temps, Monet explore ardemment et patiemment ce que le temps fait aux paysages. Ce faisant il crée un espace-temps, mais pas à la manière more geometrico des physiciens. Ses peintures ne sont pas une traduction de l’espace-temps de la théorie de la relativité. Car Monet ne cherche pas à saisir la réalité sous les apparences. Bien au contraire, il s’attache aux apparences, aux impressions, qui donneront leur nom à la peinture impressionniste. Il cherche à suspendre le temps, à capturer des instants pour explorer les variations, les nuances au fil des heures, des jours, des saisons.

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait

Ce genre de peinture n’a rien à voir cependant avec l’exercice conventionnel de la représentation des travaux et des jours au fil des saisons, ou des mois de l’année.

Monet donne à voir l’œuvre du temps, ou plutôt l’œuvre des temps. Les variations sur un même thème ne relèvent pas que du calendrier ou de l’horloge. En plus du temps bien réglé, prévisible par les lois de la mécanique, Monet fait place au temps des météores, à l’aléatoire : les caprices du vent sur les peupliers, des nuages sur la Tamise ou la pluie à Étretat… Il peint le temps de l’horloge au fil des heures comme le temps des saisons et de la météo. Il peint les glaçons sur la Seine en 1880, la neige en Norvège en 1895, le brouillard sur Rouen ou sur Londres…

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait façonnent des paysages éphémères, fugitifs, mais pas sans la collaboration d’un artisan ou d’un artiste. Monet travaille avec son attirail de peinture, sous le soleil, le vent, la pluie, avec un chapeau sur la tête et une cigarette qui se consume au coin des lèvres, comme le montre une belle vidéo de Sacha Guitry.

Il campe sur place pendant des jours, des mois, avec la patience d’un explorateur ou d’un chasseur aux aguets. Et dans sa quête inlassable des effets de temps, il se sédentarise un peu quand il s’installe à Giverny, dans l’Eure. Il devient alors le designer des paysages qui vont prendre vie sous ses yeux. Il crée un bassin au sud de la maison, plante des nénuphars, puis les regarde pousser, grandir, changer avec le temps et par tous les temps. Il vit dans les paysages changeants qu’il va fixer sur la toile.

Paysages-temps

En capturant des moments d’un monde en perpétuel devenir, Monet invente des paysages-temps Il ne s’agit pas de scènes pittoresques contemplées par un observateur extérieur.

« Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, écrit Monet, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière qui changent continuellement. »

Le paysage est créé sans cesse par les vibrations de l’air, les jeux d’ombre et de lumière. Il se métamorphose par l’union de l’espace et des temps. Le Parlement de Londres dans le brouillard est autre que le Parlement de Londres sous le soleil ; la pierre pluriséculaire de la cathédrale de Rouen au petit matin est autre que celle du midi ou du soir quand l’ombre monte sur le portail. Les contours du pont japonais s’effacent, les formes se brouillent laissant une ligne courbe sur des masses de couleurs. Et parfois surgissent des formes spectrales à la surface de l’eau dormante des nymphéas comme dans un processus de création continue.

La couleur, cette matière qui joue avec la lumière, tient le premier rôle dans le processus de création des paysages-temps sous les pinceaux de Monet. Ensuite, les paysages façonnés par des temps multiples et par les couleurs vivent leur propre vie. Ils s’entretiennent. Ils s’informent mutuellement, si bien que Monet les garde tous en atelier et les travaille en simultané. Les tableaux de la série des nymphéas font société dans les deux grandes salles ovales du musée où les visiteurs s’immergent dans l’épaisseur de leur conversation silencieuse.

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Mais ces paysages-temps saisis dans un monde en devenir, fixés sur la toile, puis soigneusement conservés dans des musées ou des collections particulières peuvent-ils échapper au temps ? La couleur joue toujours avec la lumière, interagit avec la toile, réagit au froid, au chaud, elle est sensible à l’humidité. Les tableaux que nous contemplons dans cette exposition sont-ils les paysages-temps créés par Monet il y a plus de cent ans ? Le bleu des nymphéas est-il celui des originaux ? Et les rouges ont-ils pâli ?

Les paysages-temps de Monet nous invitent à prêter attention à la matérialité du patrimoine artistique et culturel. En un sens, les analyses physico-chimiques menées par les laboratoires de sciences du patrimoine sur certains de ses tableaux (que le Musée d’Orsay présente en ce moment) poursuivent par d’autres voies l’œuvre de Monet : elles mettent en évidence le travail du temps (altérations et craquelures) comme le travail du peintre, ses hésitations, retouches et modifications.

En poussant plus loin l’exploration des paysages-temps de Claude Monet, on peut réfléchir à la mission des conservateurs et des restaurateurs d’œuvres d’art ou de monuments. Rétablir l’original, restaurer l’œuvre dans son authenticité, ne serait-ce pas tenter d’arrêter le devenir et trahir les temps multiples que Monet a voulu peindre ?

Bernadette Bensaude-Vincent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pendant la perestroïka, le réalisateur Vladimir Bortko a adapté Cœur de chien de Boulgakov, une satire féroce des premières années de l’URSS.

• À 80 ans aujourd’hui, ce fils d’une Ukrainienne présente fièrement aux Russes une série à la gloire de Staline.

• Son parcours personnel en dit long sur l’évolution d’une partie du monde de la culture russe durant ces dernières décennies.

La série télévisée Staline, quatre épisodes que le metteur en scène Vladimir Bortko a tournés en Russie au printemps et qui devraient y être diffusés dans les mois à venir, fait déjà beaucoup parler d’elle. Elle est consacrée aux dernières années de la vie du dirigeant (au pouvoir de 1924 à sa mort en 1953), et la rumeur court qu’il s’agira d’une étape supplémentaire dans la réhabilitation de celui-ci.

Ce n’est pas la première série consacrée au « Guide » dans la Russie poutinienne. Ainsi, dès 2006-2007, Stalin Live, un gros projet (40 épisodes de quarante-cinq minutes) mené par quatre metteurs en scène, avait déjà scandalisé l’intelligentsia russe par l’image positive qu’elle donnait de Staline. Le dictateur est, aujourd’hui en Russie, honoré par plus de 120 statues le représentant – alors qu’elles avaient toutes été démontées après le XXIIᵉ Congrès du Parti communiste d’Union soviétique (PCUS), en 1961 – et leur rythme de construction s’accélère depuis 2014. Le processus de réhabilitation du « Guide », y compris grâce à la télévision, apparaît donc clairement, tout comme le lien entre cette réhabilitation et l’agressivité croissante de la Russie.

Vladimir Bortko joue un rôle dans ces processus, et son évolution, créative et politique, reflète en partie celles d’autres personnalités de la culture russe postsoviétique. Dans son cas, deux problématiques au moins se recoupent : d’une part, son rapport à Staline, au communisme et à l’URSS ; d’autre part, son rapport à l’Ukraine.

Le réalisateur de « Cœur de chien »

Vladimir Bortko, 80 ans, a réalisé, en URSS et en Russie, des films de cinéma et de nombreuses séries télévisées, dont des policiers, mais aussi l’Idiot d’après Dostoïevski en dix épisodes (2003) et une adaptation, en dix épisodes également, du Maître et Marguerite de Boulgakov (2005).

Son œuvre télévisée la plus connue reste toutefois son écranisation de Cœur de chien, le récit de Mikhaïl Boulgakov : diffusée pour la première fois en novembre 1988, elle demeure une référence constante, jusque dans les mèmes sur les réseaux sociaux comme ici où l’on voit Charikov, le chien changé en homme, ânonner, non pas les quelques mots répétitifs qu’il prononce dans le téléfilm, mais « Russie, Poutine, Victoire ».

En 1988, la perestroïka s’amorçait à peine. Le récit de Boulgakov, confisqué en 1926, venait d’être publié en URSS dans la revue Znamia (n° 6 de 1987), et un air de liberté commençait à souffler, en premier lieu dans la littérature et la culture. Ce film de deux heures et seize minutes, en deux parties, paraissait incarner ces changements et il a été alors perçu, « par la majorité des spectateurs, comme un chef-d’œuvre anticommuniste » – souligne aujourd’hui la critique Ekatérina Barabach, qui a dû être exfiltrée de Russie en 2025 parce qu’elle risquait dix ans de détention pour avoir publié des messages anti-guerre sur Facebook.

L’adaptation télévisée est assez proche du récit de Boulgakov, qui raconte comment, dans les premières années du pouvoir soviétique, un chercheur transforme un chien des rues en un être humain vulgaire et agressif, semblable à ces « prolétaires » qui insupportent le scientifique. Boulgakov tentait ainsi de montrer à quoi, selon lui, menaient à la fois la fascination de l’intelligentsia russe pour les expériences sociales et le projet bolchevik de « créer un homme nouveau ».

Bortko a repris la trame générale, ainsi que les phrases devenues cultes sur l’inopportunité de lire les journaux soviétiques, l’inefficacité de la terreur et la détestation du prolétariat. Son film semblait indiquer que, désormais, il était permis de se moquer de l’Homo sovieticus : une démarche thérapeutique collective s’engageait, où démocratisation, libération de la parole, révélations sur les crimes staliniens – amorcées sous le dégel (1953-1964), puis réduites au silence – et examen critique, même encore limité et contrôlé, du système soviétique se conjugueraient.

C’était il y a moins de quarante ans. Aujourd’hui, Bortko défend Staline.

Bortko, Staline, le communisme et l’URSS

Bortko a été membre du PCUS de 1983 à 1991, condition alors presque indispensable pour réussir une carrière. Mais qu’il entre au Parti communiste de Russie (KPRF) en 2007 – la période de Stalin Live… – puis chante les louanges de Staline a surpris. Élu en 2011 député à la Douma d’État (la Chambre basse du Parlement russe, équivalent de l’Assemblée nationale française), il a été réélu en 2016 et a abandonné son siège en 2021, à 75 ans.

En février 2013, dans une interview à l’hebdomadaire populaire Argumenty i Fakty, le réalisateur a lancé une phrase, souvent répétée aujourd’hui : « Staline est la personnalité sur laquelle on a le plus menti au cours du XXᵉ siècle. »

Or Bortko liait ces « mensonges » au discours prononcé par Khrouchtchev au XXᵉ Congrès du PCUS en 1956, le discours qui, en dénonçant certains des crimes de Staline, a lancé officiellement la déstalinisation. Le cinéaste contestait donc la source même de tous les processus de déstalinisation ultérieurs, et poursuivait :

« Qui est Staline ? C’est l’homme qui, en trente ans, a fait de notre pays celui qui lisait le plus. (…) Sous Staline, la science, dans le pays, était à l’avant-garde et elle a notamment élaboré la bombe atomique et une fusée pour envoyer l’homme dans l’espace. (…) Et l’art ? À l’époque, il y avait Stanislavski dont le monde théâtral encense toujours le système. La musique de Chostakovitch, de Khatchatourian… (…) Et la littérature ! Ce que nous lisions tous et continuons de lire : Cholokhov, Alexeï Tolstoï, Boulgakov… »

Quant aux répressions qui ont frappé aussi de nombreux artistes et scientifiques sous Staline, « oui, il y en avait », mais, à en croire le cinéaste, c’est Khrouchtchev qui aurait demandé d’augmenter le nombre de personnes à fusiller.

Deux ans plus tard, Bortko a clamé, lors d’une séance plénière de la Douma : Staline, c’est « le symbole de notre pays (…) c’est notre industrialisation, nos victoires dans la guerre (…) nos succès dans l’espace ». Pour lui, ceux qui mentionnaient « Staline » évoquaient en fait « l’Union soviétique » :

« Quand l’Union soviétique s’est-elle effondrée ? En 1991 ? Non. Elle s’est effondrée au XXᵉ Congrès, voilà ! »

URSS, répressions et succès du pays seraient donc inexorablement liés.

Bortko assurera en 2026 avoir écrit en 2011 le scénario de sa série sur Staline, mais, ajoutera-t-il, « ce n’était alors pas le meilleur moment » pour le tourner. En revanche, quinze ans plus tard, « l’époque a complètement changé ». Comme l’annonçaient, voire le préparaient, les discours du cinéaste.

Le rapport à l’Ukraine

Le rapport de Bortko à l’Ukraine aussi a évolué. Celui-ci a, en effet, passé son enfance et sa jeunesse à Kyiv. Son père, metteur en scène de théâtre, a travaillé en Ukraine et en Russie, et sa mère, l’actrice de théâtre Marina Zakharenko, était ukrainienne, fille, semble-t-il, de paysans.

Le père de cette comédienne est mort en 1946 dans les camps de la Kolyma ou, d’après Bortko, a été fusillé pendant les purges, à l’époque de ce Staline que loue désormais le cinéaste, de ce Staline qui a fait mourir de faim des millions de paysans, notamment ukrainiens, pendant la collectivisation des campagnes.

En 1964, Marina Zakharenko, divorcée, s’est remariée avec le dramaturge Alexandre Korneïtchouk (1905-1972), l’une des personnalités les plus importantes de la culture officielle ukrainienne et soviétique. Un auteur tout dévoué à Staline et couronné de cinq prix Staline. Né dans une famille très modeste, il devait ses premiers succès institutionnels à l’écrasement, par le pouvoir soviétique, des auteurs de la « Renaissance » ukrainienne, exécutés ou déportés au début des années 1930. Korneïtchouk incarnait, lui, le modèle prôné par Moscou : il écrivait en ukrainien, mais reprenait les thématiques soviétiques et affichait une pleine loyauté envers le Kremlin. Ainsi, il dénonçait « les traîtres liens entre les nationalistes ukrainiens bourgeois et le capital d’Europe occidentale », et, dans ses comédies kolkhoziennes, se gardait bien d’effleurer le thème de la Grande Famine.

Puis, pendant la guerre, il a été chargé de clamer que l’Ukraine et les territoires polonais annexés en 1939 étaient bien soviétiques, et il a rempli son rôle à merveille. La littérature était en URSS un outil politique et géopolitique. Or, les liens de Bortko à Staline et à l’Ukraine passent aussi par ce beau-père à la carrière éblouissante.

Dès 2009, le film de Bortko Tarass Boulba, d’après Gogol, a suscité la colère de certains Ukrainiens : il donnait de ce roman une « interprétation impérialiste », estime Barabach. En outre, le réalisateur a signé, en mars 2014, une lettre à Poutine dans laquelle des personnalités de la culture russe soutenaient l’annexion de la Crimée. Il a approuvé, en 2022, l’invasion de l’Ukraine par la Russie et a qualifié de « traîtres » ceux qui prenaient position contre la guerre.

En mai 2026, il va jusqu’à appeler la Russie à utiliser des armes nucléaires contre l’Ukraine, pour gagner la guerre en deux semaines. Quant à sa série sur Staline, elle semble devoir, en louant le « Guide », annihiler ce qu’a représenté et impulsé la perestroïka.

Ultraflexibilité et haine de soi

Au cœur du rapport actuel de Bortko – et d’autres… – à Staline, au communisme et à l’Ukraine, il y a le non-respect des droits fondamentaux des individus (à commencer par le droit à la vie), face à un dirigeant se voulant tout-puissant. Le tout au nom des soi-disant succès de l’URSS et de la Russie.

L’ultraflexibilité de personnalités de la culture, dressées à s’aligner sur les positions du pouvoir suprême, a contribué aux évolutions constatées en Russie et à la catastrophe actuelle. Bortko a d’ailleurs été félicité, pour son 80ᵉ anniversaire, par Vladimir Poutine et par Sergueï Narychkine, chef des services secrets extérieurs russes (SVR).

Mais quelle haine de soi faut-il à un petit-fils de paysan ukrainien, mort dans les camps de Staline, pour chanter les louanges de ce même Staline et appeler, en se définissant comme Russe, à détruire l’Ukraine ? L’essence et le drame de la Russie actuelle sont dans cette double question.

Cécile Vaissié ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sorti en 1971, les Diables, de Ken Russell, ressort dans une version restaurée intégrant des scènes longtemps censurées. Le film avait provoqué un scandale en raison de sa représentation de la religion et de la sexualité.

• Le film s’inspire de l’affaire des possédées de Loudun, au XVIIᵉ siècle, qui conduisit à l’exécution d’Urbain Grandier, un prêtre accusé de sorcellerie sur la base de témoignages et de preuves fabriquées.

• Derrière ses scènes provocatrices, les Diables dénonce l’hypocrisie de l’Église et son alliance avec le pouvoir politique.

La version longue tant attendue du film les Diables (1971), du réalisateur britannique Ken Russell, décédé en 2011, sortira ce mois-ci en France. Elle comprendra des scènes censurées jusqu’ici inédites, notamment la tristement célèbre séquence du « viol du Christ ».

Le film retrace, sous une forme romancée, les prétendus cas de possession démoniaque survenus dans un couvent de religieuses au XVIIᵉ siècle, à Loudun (Vienne), dans l’ouest de la France.

Il s’intéresse au fanatisme religieux qui s’empara de la ville et au destin tragique d’Urbain Grandier, un prêtre catholique au cœur de cette affaire, qui fut finalement accusé de sorcellerie, torturé et brûlé sur le bûcher, en 1634.

Au cœur des Diables se trouve une critique virulente de la religion institutionnelle et de son alliance avec l’État, ainsi que des mécanismes de désignation de boucs émissaires et de répression violente.

Une attaque contre l’Église catholique

À sa sortie, les Diables a été interdit dans plusieurs pays et lourdement censuré dans d’autres. Le film regorge d’images débridées d’extases mystiques, de torture, de violence et de transgressions sexuelles. Les scènes les plus choquantes ont dû être coupées avant même que les organismes de classification cinématographique du Royaume-Uni et des États-Unis acceptent d’attribuer une classification au film.

Les coupes allaient de la suppression de brefs gros plans montrant des scènes de torture particulièrement crues ou de nudité à celle d’une courte séquence dans laquelle une religieuse se masturbe avec un fémur humain calciné.

La coupe la plus importante concernait la séquence du « viol du Christ », dans laquelle les religieuses possédées profanent une effigie grandeur nature du Christ au cours d’une orgie frénétique. Loin de se limiter à une volonté de choquer, cette scène condense les principaux thèmes du film.

Une grande partie des séquences coupées était considérée comme perdue jusqu’en 2002, lorsque le critique de cinéma Mark Kermode les a retrouvées dans les archives de Warner Bros. Russell a ensuite réalisé une version longue conforme à sa vision en 2004, projetée devant un public restreint.

Warner Bros a néanmoins attendu vingt-deux années supplémentaires avant de sortir cette version restaurée.

Un cinéaste extravagant et surréaliste

Le Britannique Ken Russell (1927-2011) était un réalisateur pionnier, dont l’œuvre va du drame Love (1969), récompensé aux Oscars, à l’opéra rock fantastique Tommy (1975), avec le groupe The Who. Il était avant tout un artiste transgressif, qui n’a cessé de repousser les limites du cinéma.

Si les Diables est clairement un film anticatholique, il n’est en aucun cas antireligieux. Russell s’était converti au catholicisme vers la fin de sa vingtaine. Mais sa relation avec l’Église catholique s’est révélée de courte durée.

Pour lui, l’affaire des possédées de Loudun illustrait parfaitement l’hypocrisie de l’Église. C’est sa désillusion face à la corruption de l’Église comme de l’État qui l’a poussé à réaliser ce film. Dans un entretien accordé en 2011, Russell décrivait son œuvre comme un film chrétien traitant de « la dégradation des principes religieux (…) d’un pécheur qui devient un saint ».

Son Grandier (incarné avec une grande dignité par Oliver Reed), malgré ses profondes failles, est le seul à oser s’opposer à l’hypocrisie de l’Église, ce qu’il paiera de sa vie.

Un accueil critique contrasté

À sa sortie, les Diables a suscité des réactions critiques allant de l’éloge enthousiaste à la condamnation sans appel. Le film a remporté le prix du meilleur film étranger à la Mostra de Venise en 1971. Russell a également été désigné meilleur réalisateur par le prestigieux National Board of Review américain.

En revanche, le journal du Vatican, L’Osservatore Romano, a dénoncé le film comme « une insulte au cinéma », recourant à « des images et des sons d’une obscénité jamais vue auparavant à l’écran, dans le but de se livrer à un lynchage grossier de l’Église d’hier, d’aujourd’hui et de toujours, présentée comme un instrument politique d’oppression ».

Le critique Alexander Walker, du journal londonien Evening Standard, a livré un jugement resté célèbre, réduisant le film à de simples « fantasmes masturbatoires d’un collégien catholique ».

La véritable affaire des possédées de Loudun

L’affaire des possédées de Loudun, survenue dans les années 1630, est l’un des épisodes de possession démoniaque les plus célèbres de l’histoire.

Elle concerne la prétendue possession collective de toutes les religieuses d’un couvent d’ursulines et l’exécution d’un prêtre local, Urbain Grandier, accusé d’avoir attiré le diable sur les habitants de Loudun.

À l’époque, Loudun était frappée par la peste, déchirée par des luttes de pouvoir entre institutions et traversée par de vives tensions entre catholiques et protestants. Un terreau idéal pour voir surgir des affaires de possession démoniaque.

Le 22 septembre 1632, trois religieuses déclarèrent avoir reçu, pendant la nuit, la visite d’une apparition vêtue d’habits sacerdotaux. Bientôt, le couvent fut le théâtre d’étranges phénomènes : les religieuses auraient été frappées par des forces invisibles, prises de convulsions et tourmentées par des voix terrifiantes.

Les premières tentatives d’exorcisme, en octobre, se transformèrent en spectacles publics, attirant des foules considérables et créant une atmosphère de carnaval délirant.

Grandier était arrivé depuis peu à Loudun. Il s’était rapidement forgé une réputation de prédicateur érudit, d’agitateur et, détail plus sulfureux, de coureur de jupons. Des rumeurs circulaient selon lesquelles il aurait rédigé un pamphlet anonyme dénonçant le projet du puissant cardinal de Richelieu de démanteler les fortifications de Loudun.

Avant le début des possessions, Grandier avait eu la possibilité de devenir le directeur spirituel du couvent des ursulines, mais il n’avait pas obtenu cette fonction. On ignore s’il avait refusé le poste ou si celui-ci avait été attribué à quelqu’un d’autre.

Les prétendus tourments démoniaques finirent par gagner d’autres religieuses, prenant un caractère de plus en plus sexuel. Grandier fut désigné comme le responsable. On l’accusait d’avoir introduit les esprits dans le couvent au moyen d’un bouquet de roses musquées déposé sur un escalier.

À la tête des accusatrices se trouvait la mère supérieure Jeanne des Anges, qui écrivit plus tard avoir été dévorée par le désir sexuel pendant sa possession. Son témoignage allait jouer un rôle décisif dans la chute du prêtre.

Grandier fut accusé d’avoir provoqué les possessions et conclu un pacte avec le diable. Un faux document censé attester ce pacte fut considéré comme une pièce maîtresse de l’accusation. Un procès s’ensuivit et, le 18 août 1634, Grandier fut reconnu coupable de sorcellerie. Il fut atrocement torturé, puis brûlé vif sur le bûcher.

Sa mort ne mit pourtant pas fin aux prétendues manifestations démoniaques à Loudun, qui se poursuivirent jusqu’en 1638.

Russell s’inspire largement d’autres œuvres consacrées aux événements de Loudun. Parmi elles figure l’essai d’Aldous Huxley, les Diables de Loudun (1952), qui s’intéresse au fanatisme religieux et à la répression sexuelle ainsi que la pièce The Devils (1960), de John Whiting, qui présente Grandier comme la victime de manœuvres politiques et d’une femme hystérique.

Son film s’achève sur la mort de Grandier et la destruction des remparts de Loudun. Il dépeint le chaos qui s’empare de la ville comme une trahison de la religion, où les pulsions les plus sombres de l’humanité peuvent se déchaîner sous le vernis d’une justice prétendument divine, cautionnée par l’État.

La version longue restaurée des Diables, conforme à la vision du réalisateur, sortira dans les salles françaises le 28 octobre.

Brendan C. Walsh est affilié à l’archidiocèse de Brisbane.

Philip C. Almond ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La mobilisation lycéenne de grande ampleur en cours depuis septembre a fait sienne un slogan mystérieux, mêlant langue arabe et française, « Bismillah, c’est les ténèbres ».

• Derrière cette phrase se cachent des messages Snapchat qui, selon les lycéens, émanent de policiers qui tentaient de se faire passer pour des jeunes afin d’obtenir des informations.

• Cette formule absurde invite à la réflexion sur le langage, les représentations sociales, mais aussi sur les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Depuis le mois de septembre 2026, la mobilisation lycéenne s’étend en France, gagnant progressivement les universités. Le mouvement s’accompagne de controverses sur les interventions policières. C’est dans ce contexte que circule une formule devenue emblématique : « Bismillah, c’est les ténèbres. »

Selon les récits consultables en ligne, les messages à l’origine de l’expression auraient été envoyés par un compte de policiers cherchant à entrer en contact avec des lycéens mobilisés. Autrement dit, un schibboleth (phrase qui ne peut être utilisée correctement que par les membres d’un groupe donné)… raté.

L’expression associe une formule arabe courante à une tournure française assez familière… sans que leur rapprochement produise un sens évident, et c’est précisément ce qui fait rire. Si la phrase est reprise, c’est qu’elle amuse et soulève dans le même temps des questions sérieuses : que montre-t-elle de la manière dont les institutions cherchent à s’adresser à la jeunesse ? Quels stéréotypes mobilise-t-elle, et pourquoi sont-ils si immédiatement à ce point reconnaissables ?

Derrière cette formule absurde se dessine alors une réflexion sur le langage, les représentations sociales, les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Une expression absurde devenue virale

Bismillah signifie « au nom de Dieu ». On le dit avant d’entreprendre quelque chose, dans des circonstances qui varient selon les personnes et les usages. La rencontre de cette formule avec la suite (« c’est les ténèbres ») donne une phrase dont on peine à saisir l’intention, mais qui, dans tous les cas, semble vouloir « faire jeune », voire « sonner cités, banlieues, quartiers ».

Que l’énonciateur soit un policier ou non, on peut assurément y voir là une leçon de communication : on ne devient pas crédible en accumulant les signes supposés d’une appartenance supposée. En d’autres termes, quelques mots d’arabe ne suffisent pas, car encore faut-il savoir ce que l’on dit.

L’IA aurait-elle été mise à contribution pour imiter un « parler jeune », au risque de produire un argot tout à fait artificiel  ? Quoi qu’il en soit, la phrase a quitté son contexte initial, a été moquée et transformée en slogan (slogans dont la créativité est par ailleurs très saluée médiatiquement).

Du mauvais français ?

« Les jeunes ne savent plus parler. » Le diagnostic est connu, et il n’est pas nouveau. Chaque génération a ses inquiétudes sur la langue de la suivante. La langue est pourtant bien loin d’être homogène, les pratiques langagières sont diverses et l’argot (fait entre autres d’emprunts vernaculaires) a toujours existé, permettant de se reconnaître entre pairs, de plaisanter ou parfois encore aujourd’hui, oui, de ne pas être compris de tout le monde.

Le français, qu’on imagine standard, est lui-même fait d’emprunts. Par ailleurs, assez peu de monde penserait à reprocher à un cadre d’utiliser un anglicisme dans une réunion, mais, en revanche, certains mots associés (à tort ou à raison) aux jeunes des quartiers populaires sont vite jugés vulgaires ou incompréhensibles.

Attention néanmoins, il ne s’agit pas ici de prétendre que toutes les façons de parler sont utilisables dans toutes les circonstances, mais tout locuteur le sait fort bien. Les sociolinguistes décrivent aisément que chacun adapte son langage à la situation, souvent sans même y penser. Cette aptitude fait partie de la maîtrise d’une langue.

Une perception biaisée de « la jeunesse » ?

Le décalage entre l’intention supposée de « Bismillah, c’est les ténèbres » et le résultat obtenu ne peut laisser indifférent. Si le compte à l’origine des messages cherchait à se faire passer pour un lycéen, il a manqué son objectif d’une manière spectaculaire. Parler comme un jeune adulte ne consiste pas, en effet, à piocher quelques expressions dans un répertoire imaginé, voire fantasmé : les mots (et même ceux des jeunes !) ont leur histoire et leur contexte.

Il serait d’ailleurs fou de penser que les jeunes (jusqu’à quel âge peut-on parler de jeunesse ?) parlent tous de la même façon. L’âge, le sexe, les fréquentations, les habitudes familiales, les lieux de vie, toutes les situations comptent. Il n’existe pas un parler uniforme des lycéens ou des étudiants, pas plus qu’il n’existe une manière unique de parler dans les quartiers populaires (et de quelle région de France ?).

C’est pourtant cette langue supposée commune que des caricatures langagières mettent en scène, et on y retrouvera souvent les mêmes ingrédients : des expressions arabes, quelques mots de verlan, une familiarité forcée et, assez souvent, une violence que l’on attribue volontiers au célèbre « jeune des banlieues ».

Car, ajoutons que le message (à l’instar d’autres messages selon les lycéens) ne se limite pas à quelques expressions mal employées et à des fautes d’orthographe, choses importantes : il y associe un prénom à consonance africaine (« Mamadou ») et un drapeau algérien (en émoticône). Il présente d’autres expressions arabes telles que wallah et aïchek. Le personnage ainsi construit n’est pas un adolescent qui s’exprime mal : il correspond à cette figure du jeune des quartiers populaires supposé issu de l’immigration, musulman de préférence et potentiellement violent.

Et, si la phrase fait rire, c’est parce qu’elle rend visible cette fabrication fantasmée du jeune. Il nous semble donc qu’elle nous rappelle que les façons de parler sont rarement jugées indépendamment de ceux auxquels on les associe, et c’est là que la plaisanterie laisse place à plus de gravité.

Démasquer, détourner, accuser, revendiquer… et avec humour

Reprise par des lycéens, la phrase a revêtu une autre fonction. Elle permet de se moquer de policiers en infiltration. L’humour a cet avantage : il permet de répondre à ce qui a été ici jugé comme une agression sans adopter un ton trop grave. L’humour : cela fait par ailleurs écho aux batailles d’aura qui ont lieu durant les blocus et les manifestations.

Il reste que la circulation d’un mème (puisque c’est ce que cette expression est devenue) ne suppose pas que chacun lui donne le même sens, et c’est aussi ce qui fait sa force : assez courte pour être reprise par beaucoup de monde, et assez floue pour que chacun puisse y trouver son compte.

Enfin, cette phrase nous rappelle que le langage ne se résume pas à un dictionnaire. Pour comprendre une expression, il faut savoir qui l’emploie, à qui le locuteur s’adresse et dans quelles circonstances.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Après « du coup » et « genre », « en mode » a rejoint la famille des tics de langage propres à notre époque.

• Dire « en mode », c’est faire comme si l’humain pouvait se « régler » comme un appareil.

• Cette métaphore structure autant notre manière de penser l’expérience que nos relations avec les autres.

Vendredi soir, dans le TGV. Au départ, mon collègue, qui est aussi mon voisin de siège, a passé son portable en mode avion. Une heure plus tard, il referme son ordinateur et m’annonce que, puisqu’on est vendredi soir, il se met « en mode week-end ». Je m’attends à une petite transformation. Peut-être va-t-il troquer sa chemise contre un polo dernier cri et se mettre, en somme, à la mode du week-end ? Mais rien ne se passe. Physiquement, il n’a pas bougé. Il s’est simplement programmé, comme il avait programmé son téléphone une heure plus tôt.

« En mode » voisine ainsi aux côtés de « du coup », « genre », « j’avoue » ou « en vrai ». On l’entend partout : en mode panique, en mode révision, en mode vacances. Il se glisse dans les conversations, les copies et les réunions, et suscite les mêmes soupirs que ses cousins. La linguiste Julie Neveux a consacré des chroniques sur France Inter à ces usages contemporains de la langue, la radio suisse RTS propose un podcast aux tics de langage. De son côté, l’Office québécois de la langue française le déconseille dans la langue courante même s’il lui reconnaît une image éloquente, celle d’une personne qui fonctionne comme une machine.

À lire aussi : Pourquoi dit-on autant « du coup » ? Le langage d’une époque heurtée

Au-delà de l’anecdote, cette image d’un interfaçage homme-machine est abordée dans plusieurs champs académiques. Si les linguistes décrivent en profondeur la formation de ces expressions avec des corpus et des comptages que l’oreille ordinaire ne peut pas atteindre, le regard proposé ici est celui des sciences de l’information et de la communication. Il porte sur ce que le mot fait à la relation entre ceux qui se parlent et sur ce qu’il doit aux dispositifs techniques qui organisent nos échanges.

Le mode, le mood et la mode

L’expression reste relativement peu étudiée pour elle-même. Parmi les travaux qui lui sont spécifiquement consacrés, le linguiste Samuel Bidaud propose d’y distinguer trois résonances qui se sont croisées : le mode de l’informatique, qui désigne l’état de fonctionnement d’un appareil ; l’anglais mood (l’humeur) dont la forme est proche et enfin la mode, cette manière passagère de sentir, de penser ou de vivre. Les trois partagent en tout cas l’idée d’un état provisoire.

Le voyageur du vendredi soir les réunit sans y penser. Se mettre en mode week-end, c’est couper les notifications du travail, changer d’humeur et, au moins en principe, changer de tenue. Du polo, il ne reste que le mot : la mode s’est glissée dans la phrase.

Bidaud ajoute une observation intéressante : « être en mode » et « être genre » forment une paire. Le premier dit un état passager, le second une manière d’être plus durable : « ce soir, il est en mode bobo » ne dit pas la même chose que « il est genre bobo ». Dans le second cas, « genre » garde quelque chose de son sens premier, celui de l’expression « être du genre à ». On pense à l’espagnol, qui distingue estar pour l’état et ser pour l’essence, même si la comparaison ne vaut que pour cet emploi. Ailleurs, « genre » sert surtout à nuancer ou à annoncer une exagération. Quant à « en mode », les enquêtes de la sociolinguiste Maria Secova confirment qu’il renvoie à un état : chez les adolescents parisiens, l’expression sert surtout à introduire une pensée ou une réaction liée à un état d’esprit.

Mots de l’interface

Suivons l’image technique un cran plus loin. Sur un appareil, un mode est un ensemble de règles de fonctionnement que l’on active d’un geste et que l’on désactive de la même façon. En mode silencieux, le téléphone ne sonne plus. En mode économie d’énergie, il ralentit ses fonctions. Le « mode » annonce ce que la machine va faire, comme dans un programme.

« Je suis en mode révision » fonctionne exactement ainsi. La phrase contient une liste d’instructions : refuser les sorties, répondre tard aux messages, parler peu. Elle a en outre l’avantage de la réversibilité. On sortira du mode révision comme on sort du mode avion, sans avoir changé de nature. Mode révision off.

Chaque époque a prêté ses machines à la description de soi. Le linguiste George Lakoff et le philosophe Mark Johnson ont montré que ces métaphores structurent notre manière de penser l’expérience. La mécanique a donné être remonté ou tourner rond, la vapeur être sous pression, l’électricité péter les plombs, disjoncter ou avoir les batteries à plat, l’informatique beuguer, planter ou rebooter. La plupart de ces images décrivent une panne, un accident que l’on subit. « En mode » décrit au contraire un réglage que l’on choisit. Ce déplacement dit quelque chose de notre rapport aux appareils. L’humain s’y représente en utilisateur de sa propre machine, qui sélectionne le programme adapté à la situation.

Ce vocabulaire trouve aujourd’hui un écho particulier dans nos objets les plus quotidiens. Un téléphone affiche en permanence des modes : avion, silencieux, sombre, ne pas déranger, concentration. Les messageries indiquent si l’on est disponible, absent ou occupé.

Le chercheur en sciences de l’information et de la communication Emmanuël Souchier a montré que tout texte porte la marque des supports et des métiers qui le mettent en forme, ce qu’il appelle l’énonciation éditoriale. La linguiste Marie-Anne Paveau parle, elle, de technodiscours pour désigner les énoncés produits en ligne, où l’outil fait partie du langage. « En mode » peut ainsi se lire comme une trace de ce vocabulaire d’interface passé dans la parole. L’hypothèse reste à vérifier. Elle explique toutefois pourquoi l’expression se comprend si facilement : chacun manipule des modes plusieurs fois par jour.

Annoncer son mode, c’est aussi dire aux autres comment se comporter avec soi, comme le statut « ne pas déranger » règle les appels entrants. Le psychologue Paul Watzlawick et ses collègues de l’école de Palo Alto rappelaient que tout message a un contenu et une relation, et que la relation indique comment lire le contenu. « Je suis en mode révision » demande qu’on ne propose pas de sortie. « Je suis en mode week-end » prévient qu’on ne répondra pas aux courriels de travail avant lundi. La posture affichée peut ménager chacun : un refus prévu par le programme blesse moins qu’un refus personnel.

Un terme qui porte son destin dans son nom

Il faut toutefois se garder de trop charger l’image. Une métaphore s’use à force de servir. Celui qui dit « en mode week-end » ne pense sans doute plus à un appareil, pas davantage que celui qui « disjoncte » ne pense à un tableau électrique. Le choix de cette image, parmi toutes celles qui étaient disponibles, garde pourtant sa signification. Une époque qui règle ses appareils toute la journée trouve naturel de se décrire comme l’un d’eux.

L’expression « en mode » partage ainsi avec la mode son caractère passager et sonnera peut-être un jour aussi daté que « branché », qui a longtemps dit à la fois le courant électrique et l’air du temps. À moins qu’elle ne suive le chemin de « disjoncter » et ne devienne ce que le sociologue Gabriel Tarde appelait une coutume, une manière de dire que l’on hérite des anciens, alors que la mode imite les contemporains.

La grammaire ajoute un clin d’œil. Le « mode » du verbe, indicatif, subjonctif ou conditionnel, exprime la manière dont celui qui parle envisage ce qu’il dit. Le mode de la grammaire, la mode des magazines et le mode avion viennent tous du latin modus, la manière. « En mode » réunit ainsi, sans le savoir, la machine, la grammaire et la mode.

Quant à mon collègue, il repassera lundi matin en mode travail. Sans avoir changé de nature, et toujours sans polo.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans les discours de déploration sur la lecture, les jeunes font figure de cibles privilégiées.

• Pourtant, il est une autre catégorie qui se distingue par des pratiques de lecture en berne : les hommes.

• Comment expliquer ce désinvestissement ? Et pourquoi les femmes s’intéressent-elles bien davantage à la lecture ?

Un rapport de l’Inspection générale de l’éducation, du sport et de la recherche, publié en octobre 2025, fait le point sur les études montrant la faiblesse des performances des garçons en lecture par rapport aux filles.

Et l’enquête PISA récemment publiée confirme la faiblesse du niveau de compréhension de l’écrit des garçons de 15 ans par rapport aux filles de même âge. Notons que ce résultat vaut pour les 38 pays de l’OCDE. Et quand on observe les pratiques de lecture de loisirs des jeunes Français dans l’enquête du Centre national du livre (CNL) de 2026, on constate une baisse entre 7 ans et 19 ans, mais qui touche encore plus les garçons que les filles.

Cette situation se prolonge après le temps de la jeunesse. Si, bien sûr, il existe des hommes lecteurs, dans l’enquête CNL de 2025 sur les 15 ans et plus, ceux-ci se définissent moins que les femmes comme lisant beaucoup, ils ont moins souvent lu au moins un genre de livre, disent nettement moins lire tous les jours et déclarent un nombre de livres lus moins élevé.

Cet écart n’est pas nouveau puisqu’il avait déjà été repéré par l’enquête Pratiques culturelles des Français de 1988. Mais il s’est approfondi depuis : entre 1988 et 2018, la part de lecteurs parmi les hommes a baissé de 27 % (71 % en 1988 contre 52 % en 2018) et celle des lecteurs intensifs (20 livres et plus par an) de 50 % alors que les évolutions sont respectivement de – 8 % et – 21 % chez les femmes. De leur côté, les données du CNL établissent la persistance voire l’accroissement de cet écart entre 2018 et 2025.

Qu’est-ce qui alimente l’attrait de la lecture pour les femmes ?

Est-ce la socialisation de genre qui pousse les femmes à se construire grâce à la lecture ? Les sociologues Gérard Mauger et Claude F. Poliak reprennent le découpage proposé par le sociologue Émile Durkheim entre « monde des choses matérielles » et « monde humain ». Le premier est socialement assigné aux hommes tandis que le second l’est aux femmes. Et il est vrai que, même si l’on note certaines évolutions, dans le monde professionnel, on trouve davantage de femmes dans les métiers du care et davantage d’hommes dans ceux de la production (industrie, construction, etc.).

Au sein du foyer, la même répartition s’observe toujours aujourd’hui avec les hommes davantage consacrés à l’entretien de la maison, de la voiture ou du jardin et les femmes assignées à la prise en charge matérielle et éducative des enfants ou au soin des parents âgés. Cette structuration du monde façonne celle de la lecture, selon les deux sociologues.

Les femmes, plus socialisées à se préoccuper des autres, acquièrent tôt des compétences et des expériences dans la prise en charge des relations humaines. Les romans (qu’elles lisent nettement plus que les hommes dès l’adolescence : 55 % contre 39 % chez les 7-19 ans) y contribuent, les confrontant à des situations, des émotions, des relations et des enjeux qu’elles peuvent rencontrer au quotidien. En quelque sorte, elles auraient de l’intérêt pour la lecture, car elles y auraient intérêt.

Cette interprétation est intéressante, mais n’est pas exclusive d’une autre. La féminisation de la lecture peut aussi être vue comme le produit de la revendication d’un ordre social renouvelé. Les femmes ont porté l’émergence de la deuxième modernité c’est-à-dire le passage d’une société d’individus abstraits à une société d’individus concrets et autonomes. Des individus qui ne veulent pas être réduits à des statuts. Par exemple, dans la famille se nouent des liens personnels, et cela se voit dans la préparation des repas où celle ou celui qui s’en charge prend en compte (au moins en partie) les goûts (et dégoûts) de chacun.

Les vagues féministes ont exprimé et revendiqué cette aspiration. Plutôt que d’être réduites au statut d’épouses et/ou de mères, elles ont revendiqué (et obtenu) d’être définies comme des personnes avec leurs propres avis, envies, sensibilités, activités, relations, etc. Même si de nombreux combats de fond restent à mener – entre autres sur les inégalités économiques, la lutte contre les violences sexistes et sexuelles – la lecture, comme l’écriture d’ailleurs, était et reste une alliée des femmes, autant dans l’affirmation de leur autonomie que dans la diffusion de leurs combats.

D’abord, elle forme une compétence nécessaire à la réussite scolaire et donc à l’accès au marché du travail. Les filles en prennent tôt conscience : à partir de 1965, elles obtiennent systématiquement de meilleurs résultats que les garçons. Elles ont sans doute été sensibilisées par les femmes de leur entourage (et leurs mères en particulier, dont on sait qu’elles jouent un rôle plus important dans l’éducation et la transmission de la lecture que les pères).

La lecture apparaît ensuite comme un point d’appui dans ce mouvement d’émancipation. Elle leur permet de fabriquer et de maintenir un monde qui leur est propre y compris imaginaire. La lecture constitue aussi une échappatoire à la vie ordinaire.

Lire, c’est aussi prendre du temps pour soi, et pour les femmes cela prend un sens particulier, car ce temps se situe en dehors des rôles de mère, d’épouse ou de travailleuse. Par ailleurs, les livres peuvent être synonymes d’émancipation et de sororité : la lecture est aussi un support de socialisation féminine. C’est bien sûr le cas des clubs de lecture, mais aussi des échanges entre amies ou entre mères et filles.

Enfin, le contenu même des livres peut porter des figures identificatoires attachées à leur liberté. Par exemple, le succès de la série Millénium (2005-2007) repose très probablement sur ce personnage féminin de Lisbeth Salander et sa capacité à répliquer aux situations de domination masculine.

Pourquoi les hommes lisent-ils moins ?

Pour les hommes, la pratique de la lecture semble a priori moins nécessaire pour faire face aux situations auxquelles ils sont aux prises dans le cadre professionnel.

L’orientation des élèves révèle très clairement ce partage genré des univers d’investissement. Pour le bac 2025, 59 % des garçons ont choisi la spécialité Mathématiques et 39 % la Physique-Chimie, et cette tendance s’est accentuée depuis 2021. Près de 30 % des garçons ont opté pour la combinaison Mathématiques, Physique-Chimie contre 15 % des filles. La lecture de livres n’apparaît donc pas comme au cœur des enjeux des hommes en formation. Et le domaine scientifique est socialement valorisé, dévaluant mécaniquement la pratique de la lecture.

Par ailleurs, l’identité masculine, telle qu’elle est classiquement définie dans le cadre d’une société patriarcale, accorde peu de place à la dimension relationnelle de l’existence et à la réflexivité sur le sujet. Les livres et leur capacité à fournir des expériences sur les rapports humains occupent dès lors une place moins importante. Pas étonnant alors que les hommes soient trois fois plus nombreux que les femmes à ne pas aimer du tout ou ne pas trop aimer lire (24 % contre 8 %) selon l’enquête CNL 2025.

Enfin, comme l’avait justement repéré la sociologue Sylvie Octobre, les femmes sont largement surreprésentées parmi le personnel en charge de la médiation du livre : enseignants du primaire puis de français, professeurs-documentalistes, bibliothécaires, libraires sont très majoritairement des femmes. Et c’est bien compréhensible, car elles trouvent probablement dans ces activités un prolongement d’un goût personnel – même si ce goût est socialement construit, comme nous l’avons vu plus haut.

Mais, en contrepartie, cela ne fait que conforter les garçons (futurs hommes) dans l’idée que la lecture relève davantage de la féminité que de la masculinité.

Être ensemble par la lecture

Parce que les livres nous donnent accès à des points de vue différents, ils augmentent notre capacité d’empathie. La fiction nous ouvre à l’altérité et donc aux relations humaines. On peut découvrir comment celle/celui qui n’est pas moi perçoit le monde ou le subit. La lectrice ou le lecteur devient un peu autre, et c’est ce qui lui permet de ne pas s’enfermer dans une identité aveugle à l’altérité. Elle est une fenêtre vers un universalisme concret.

En outre, par l’accès qu’elle fournit à un autre monde sensible, la lecture est indissociable de la réflexivité. On peut, grâce à elle, interroger sa manière d’être au monde et avec les autres. Cela fournit un temps de recul propice à l’apaisement et à la communication. Et la sociologie du couple a montré que les femmes, dans le cadre du couple hétérosexuel, aspirent à des relations conjugales nourries de ces échanges.

Enfin, la lecture des hommes constitue un enjeu collectif parce qu’elle permet de bâtir une « République des lecteurs » à la fois attentive aux autres, sensible à l’information vérifiée et à même de forger un récit commun.

Un monde de lecteurs autant que de lectrices serait donc sans doute profitable à toutes et à tous, à chacune et à chacun.

Claude Poissenot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le deuxième film d’Emmanuel Marre décrit l’ascension d’un ingénieur ambitieux, son propre arrière-grand-père Henri, au sein du régime de Vichy.

• En 1940, Henri Marre met en pratique sa vision de la gestion, exposée dans son livre Notre salut, publié la même année, celle d’un monde rationalisé fondé sur l’autorité.

• Plongée dans les techniques de management de la France des années 1940 et des théories en sciences de gestion qui inspirèrent Henri Marre.

Spoiler alerte : il faut voir le film avant de lire cet article.

Sorti le 3 octobre 2026, Notre salut décrit l’ascension de l’ambitieux Henri Marre (joué par l’acteur Swann Arlaud), ingénieur endetté et aïeul du cinéaste. L’antihéros se rend à Vichy pour trouver un emploi au sein du gouvernement pétainiste tout juste constitué. Une ambition qui le conduit à diriger la section limousine du Commissariat à la lutte contre le chômage et à orchestrer le pire.

Dans son essai Notre salut, toujours disponible à la Bibliothèque nationale de France, Henri Marre propose d’appliquer les concepts et les outils du management – ce qui s’apparente davantage à du contrôle de gestion – au régime de Vichy. Concrètement, comme il l’écrit dans son livre, il souhaite renforcer l’« esprit d’initiative » par la « décentralisation », mettre en place des « tableaux de bord » afin de « restaurer les principes d’autorité et de liberté » en France.

Un ouvrage qui relève plus du pamphlet que du manuel de gestion. Impossible de savoir sur quels textes ou quelles données empiriques Henri Marre se base. C’est donc ce livre, tiré à 400 exemplaires en 1940, qui donne son titre au film.

Management et régime autoritaire

La recherche d’un lien entre « management » et régime autoritaire, voire nazi, n’est pas nouvelle.

C’est ce que Johann Chapoutot cherchait à démontrer dans Libres d’obéir. Le management, du nazisme à aujourd’hui (2020). Selon l’historien, il existait une systématisation d’un management par objectifs au sein de l’administration nazie dont l’évolution serait le management contemporain.

Une thèse remise en cause par des historiens spécialistes de sciences de gestion. Le chercheur Aurélien Rouquet rappelle notamment que le management par objectifs est appliqué au sein des organisations bien avant que l’administration nazie s’en empare. Un débat qui n’est pas prêt de se terminer. Revenons au film.

Techniques comptables politiques

Pour comprendre les références de Notre salut aux techniques de management de la France des années 1940, plongeons-nous dans la genèse des sciences de gestion avec l’article « Accounting and the Construction of the Governable Person » (1987) de Peter Miller et Ted O’Leary. Ces deux auteurs rappellent l’importance de textes fondateurs du début du XXᵉ siècle tels que :

• Factory Accounts (1887), des industriels Émile Garcke and John Manger Fells écrit en 1911 ;

• Efficiency as a Basis for Operation and Wages, écrit en 1919 par le consultant Harrington Emerson ;

• The Principles of Scientific Management, écrit par le célèbre Frederick Winslow Taylor.

Ces ouvrages décrivent des techniques novatrices pour l’époque. On y trouve par exemple la comptabilité en coûts standards. Elle consiste à fixer un coût d’achat de matière première à l’avance et à le comparer au coût initialement négocié, ce afin d’évaluer le… négociateur.

Le point commun de tous ces outils ? Analyser et comparer les individus par rapport à une norme, dans le but d’évaluer l’efficience ou l’efficacité de chacun. Pour Peter Miller et Ted O’Leary, ces textes ne se bornent pas à donner une description technique précise ; ils participent d’un discours politique autour de l’efficience de la nation qui se diffuse spécifiquement au Royaume-Uni et aux États-Unis.

Compter pour fermer les yeux

Cette rationalisation par la norme est scrutée de près par la caméra d’Emmanuel Marre.

Une scène glaçante oppose Henri Marre avec l’un de ses employés, sommé de justifier une dépense jugée « anormale ». Chargé de surveiller sur place les trains qui emportent les déportés dans des conditions indignes vers ce qu’on devine être les camps d’extermination du régime nazi, il a décidé de leur acheter de la paille et des pots de chambre. La récompense à cette initiative : Henri Marre lui inflige un blâme.

La quantification comptable, parce qu’elle simplifie forcément le réel, fournit à Henri Marre un discours « rationnel » pour justifier la collaboration. C’est oublier une des fonctions principales des systèmes comptables : celle de rendre compte à soi, aux autres et à la société.

L’évaluation agit sur les corps

Un des intérêts de la fiction audiovisuelle : donner à voir ce qui est difficile à capturer par une recherche empirique.

C’est ainsi qu’une autre séquence montre la visite médicale de chômeurs qui devront aller travailler dans des camps de travail forcé. Henri Marre supervise ce contrôle ; il veut lui-même évaluer leurs « compétences » avec les outils de gestion qu’il teste. Chaque travailleur se voit attribuer une note de A à E en fonction de ses qualités. Un management qui agit sur les corps.

Cette scène expose la façon dont le savoir, la notation et le pouvoir s’articulent pour rendre la gestion des chômeurs plus « efficiente » avec une meilleure répartition dans les camps de travail. Elle peut faire penser à ce que le philosophe Michel Foucault met en lumière sur la relation entre savoir, pouvoir et enfermement dans Surveiller et punir (1975).

Un film qui décrit notre présent ?

Comme toute organisation, les nazis et le gouvernement de Vichy ont dû s’organiser et mettre en place des techniques de gestion, fussent-elles au service de l’horreur.

Si le film trouble, c’est peut-être que le pouvoir politique, libéral ou autoritaire, n’a jamais cessé d’agir – à distance – sur la vie économique de ses citoyens et que les outils de gestion en sont encore le relais. Une quête de l’efficience encore présente dans le monde de l’entreprise et politique.

Lorsqu’un film avec un tel succès public et critique décrit de manière aussi précise le « management », il apparaît dommage de ne pas lui accorder ne serait-ce qu’un peu d’attention.

Pierre Lescoat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À Vendeuvre-du-Poitou, dans la Vienne, la maison familiale de Michel Foucault a joué un rôle particulier dans sa vie et son œuvre.

• Le philosophe passait tous ses étés au « Piroir » pour lire, écrire, revoir ses textes.

• Il y a notamment travaillé sur son essai le plus célèbre, Surveiller et punir.

En 1984, quelques semaines avant sa mort, Michel Foucault, né à Poitiers en octobre 1926, est revenu à Vendeuvre-du-Poitou (Vienne) pour relire les épreuves du troisième volume de son Histoire de la sexualité. À Vendeuvre, la maison de sa grand-mère puis de sa mère, située à une vingtaine de kilomètres de Poitiers, a joué un rôle particulier dans la vie et l’œuvre du philosophe.

Dans une lettre du 5 août 1963 adressée à Daniel Defert, son compagnon, il écrit :

« Arrivé à Vendeuvre, c’est le temps des feuilles de papier qu’on remplit comme des paniers de pommes. »

Pendant une trentaine d’années, il séjourne, tous les étés, dans la propriété familiale du Piroir, pour lire, écrire, revoir ses textes. Son frère Denys comme Daniel Defert témoignent « qu’il n’a jamais achevé un livre sans que la dernière main y ait été portée dans le bureau de l’autre aile de la maison », du moins à partir de 1960 où il avait écrit sa thèse sur l’histoire de la folie.

« Le Piroir », un refuge hors du temps

C’est bien là qu’il rédige entièrement son livre sur l’écrivain Raymond Roussel (1877–1933). Il le découvre en 1957 dans la librairie José Corti (Paris VIᵉ). Depuis, il garde une affection secrète pour l’auteur d’Impressions d’Afrique (1910) ou de Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935). Les textes de Roussel contiennent un « étrange pouvoir », on peut y lire une « sourde explosion phonétique de phrases arbitraires », mais aussi découvrir les « pièges du langage ».

Michel Foucault avait l’intention d’écrire un simple article puis, pris par son sujet, il écrit presque sans discontinuer, accumule les feuillets et met un point final, à la fin de l’été, à son manuscrit qui sera publié en 1963, un mois après Naissance de la clinique : une archéologie du regard médical.

Mais son livre sur Roussel, pour lequel il s’est passionné, apparaît à part dans son œuvre. Dans plusieurs entretiens, il confie qu’il n’écrit pas aisément, qu’il n’est pas un écrivain du premier jet, il lui faut reprendre son texte, ajouter, élaguer, compléter et pourtant, confie-t-il : « C’est de beaucoup le livre que j’ai écrit le plus facilement, mais aussi le plus rapidement. »

La maison de Vendeuvre surnommée « Le Piroir », est à la fois un refuge et un espace hors du temps comme les hétérotopies, ces lieux autres que Michel Foucault a mis en lumière pour la première fois en 1966 dans une conférence radiophonique sur France Culture. Ce sont des contre-espaces qui proposent un autre découpage du temps.

Effectivement, loin de la vie parisienne trépidante et des sollicitations les plus diverses, la maison familiale apparaît bien comme un lieu autre où Michel Foucault peut sans aucune distraction, rédiger pendant des heures, deux paquets de feuillets posés devant lui, le premier correspondant à la dernière version, le second comportant toutes les ultimes corrections.

Le philosophe en son jardin

Mais « Le Piroir » est aussi un réceptacle de la vie intime, des relations avec sa mère qui lui voue une admiration sans bornes, ce dont témoigne sa correspondance, mais aussi ses neveux et ses nièces.

Sur place il s’occupe de ses rosiers, ne parle jamais ou presque jamais de ses activités intellectuelles, emmène les plus jeunes dans la ville de Richelieu (Indre-et-Loire) dont la description se retrouve dans ses cours au Collège de France ou à Loudun (Vienne), qui sera l’occasion d’évoquer le corps de la possédée.

Dans l’un de ses essais, Antoine Compagnon a fait de l’année 1966 une année mirifique et consacre des pages puissantes à Michel Foucault et à la réception de son livre les Mots et les choses, dans lequel il scrute les conditions de l’essor d’un discours scientifique, reprenant et popularisant le concept d’épistémè désignant l’ensemble des savoirs et de ce qui est tenu pour vrai à une époque. Le passage d’une épistémè à une autre n’est jamais progressif, mais constitue toujours une rupture profonde.

Cette année-là, un autre de ses textes est entièrement rédigé à Vendeuvre ; il s’agit du Discours philosophique, resté dans les cartons et publié beaucoup plus tardivement, en 2023. Dans cet essai, Michel Foucault revient sur la notion d’archive, qui n’est pas le document des historiens et historiennes, mais l’ensemble des discours en circulation à un moment donné, autrement dit l’archive-discours constitue une « couche autonome », c’est-à-dire un « espace blanc » qui sépare les formes sensibles du langage.

La déflagration « Surveiller et punir »

En 1971, Michel Foucault est élu professeur au Collège de France et s’intéresse au thème de l’enfermement, non pas celui des aliénés déjà traité dans sa thèse, mais de celles et de ceux qui ont été condamnés à une peine d’emprisonnement.

Si, à Paris il contribue à la création du GIP, le Groupe d’information sur les prisons, en février 1971, à Vendeuvre il réfléchit aux « supplices » et à la naissance de la prison. Pendant plusieurs étés, il travaille inlassablement sur le sujet. Il prend en compte le panoptique – système circulaire au milieu duquel se dresse une tour permettant de surveiller tous les détenus – que Jeremy Bentham a décrit à la fin du XVIIIᵉ siècle, et pour mieux s’en rendre compte il visite Arc-et-Senans (Doubs) avant de se rendre à Vendeuvre où il met la dernière main au manuscrit de Surveiller et punir, publié en 1975. Le livre fait l’effet d’une déflagration et demeure l’ouvrage de Michel Foucault le plus lu dans le monde.

Selon Michel Foucault, la société est passée du temps des supplices sous l’Ancien Régime au temps des prisons. Son étude se clôt vers le milieu du XIXᵉ siècle et le système carcéral s’est généralisé. Selon lui, si la prison ne parvient pas à rendre des citoyens à la société, ce n’est pas un échec, au contraire, c’est une manière de mettre à l’écart les impécunieux, les marginaux et quelques criminels endurcis.

Gilles Deleuze lui écrit :

« Michel, c’est vrai que je ne trouve pas d’autres mots que “splendeur” pour votre livre. »

Cette lettre, comme de nombreuses autres, ont été conservées à Vendeuvre, dans la chambre qu’occupait Michel Foucault, avant d’être versée au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale. Pendant l’été, il lit un scénario ; le cinéaste René Alliot lui a dit qu’il allait tourner un film à partir du dossier de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère. Le tournage se déroule en Normandie, et il se prépare à y participer, même si les scènes ne figureront pas dans la version finale.

Reste, parmi une production foisonnante, son Histoire de la sexualité. Dans le premier tome paru en 1976, il souligne que l’on assiste moins à une répression de la sexualité qu’à une inflation des discours sur les sexualités. Son analyse porte pour l’essentiel sur le XIXᵉ siècle et plusieurs volumes sont annoncés.

Mais il doute, et à Vendeuvre, il pense qu’il ne va pas poursuivre dans la direction indiquée. Il réfléchit à un autre découpage et recompose son projet. Il lit les Pères de l’Église, échange beaucoup avec Paul Veyne (1930-2022), son condisciple du Collège de France.

Pendant l’été 1977, il glisse de la patristique vers les textes grecs et latins de l’Antiquité tardive. Son deuxième tome de l’Histoire de la sexualité, après une longue période de lectures et de réflexions, est disponible en librairie en janvier 1984 ; le troisième lui est apporté par Pierre Nora à l’hôpital, quelques jours avant sa mort. Le dernier, les Aveux de la chair, ne verra le jour qu’en 2018.

Le 29 juin 1984, le corbillard quitte La Pitié-Salpêtrière pour se rendre à Vendeuvre-du-Poitou où une cérémonie est organisée. Michel Albaric, frère dominicain et bibliothécaire du Saulchoir (Paris), que Michel Foucault a beaucoup fréquenté, célèbre la liturgie devant sa famille, quelques habitants et personnalités dont Simone Signoret.

Vendeuvre a bien été une sorte de sanctuaire où Michel Foucault pouvait se consacrer tout entier à ses manuscrits aussi bien qu’un lieu de détente. Les lettres de sa mère indiquent que les moments passés à Vendeuvre étaient essentiels, et qu’ils se situaient bien non à la périphérie, mais au cœur de son existence.

Frédéric Chauvaud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Retracer l’histoire du boire et du manger au château de Chambord, dans le Loir-et-Cher, c’est croiser François I^er, Louis XIV, le maréchal de Saxe et Lady Diana.

• L’exposition « Les festins de Chambord », qui se tient jusqu’au 24 janvier 2027, restitue l’histoire gourmande du château, de la Renaissance à nos jours, à travers la reconstitution de quatre tablées correspondant à des repas emblématiques.

• Pour construire une telle exposition, les commissaires se sont heurtés aux lacunes des archives. Loïc Bienassis, co-commissaire de l’exposition, nous livre quelques-uns des indices historiques qui permettent de raconter au plus près l’évolution des goûts, des usages et des arts de la table à Chambord.

C’est en septembre 1519 que François I^er lance le chantier de Chambord. Le donjon cantonné de quatre tours rondes, aujourd’hui célèbre dans le monde entier et cœur de l’édifice, est pour l’essentiel achevé vingt ans plus tard. Pour autant, entre 1519 et sa mort, en 1547, François I^er ne séjourne qu’à quinze reprises en son domaine solognot, soit 85 jours au total.

À moins de trouvailles futures, aucun document ne nous renseigne sur ce que le souverain a pu manger à Chambord, qu’il s’agisse de ses repas ordinaires ou de ses festins. Certains ouvrages reproduisent bien un menu de 16 plats qui aurait été servi au roi à la Mi-Carême 1545 : du cerf en potage, des huîtres rôties, des grenouilles frites au persil… Il s’agit hélas d’une pure fabrication, forgée de toutes pièces au début des années 1990 par un auteur dont nous tairons le nom, et maintes fois reprise depuis.

On ignore même où François I^er prenait ses repas. Tout au plus peut-on supposer que, après 1545, selon les usages du temps, il se faisait servir dans son logis alors tout juste achevé, dans sa chambre ou dans la grande salle, qui, avec ses 250 mètres carrés, pouvait accueillir de grands banquets.

Belle illustration de ce silence des sources, le passage de Charles Quint à Chambord, le 18 décembre 1539, n’a guère laissé de traces. Le château se résume alors au donjon, tout juste achevé, et l’élévation des ailes ne fait que commencer. L’empereur passe la nuit dans l’une des tours de ce corps central. « Dîner à la chasse, coucher à Chambord », se contente de noter son secrétaire.

Plus largement, c’est la cuisine française de la Renaissance dans son ensemble qui reste mal connue : le Livre de cuysine tres utille et prouffitable (vers 1540) est en effet le seul livre de cuisine véritablement nouveau publié dans le royaume au XVIᵉ siècle. La cuisine aristocratique qu’il expose s’inscrit d’abord dans la continuité du Moyen Âge : sauces sans matière grasse, liées au pain grillé ou aux jaunes d’œufs, goût prononcé pour l’acidité, omniprésence des épices. On y relève cependant deux inflexions notables. Le sucre, alors considéré comme une épice, entre dans un très grand nombre de recettes, et le beurre s’impose comme la première des matières grasses.

Louis XIV à table avec ces dames

Revenons à Chambord, en enjambant les décennies : il faut attendre Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, qui vit à Blois une petite vingtaine d’années (de 1634 à 1643 puis de 1652 à 1660), pour qu’une personnalité de premier plan fréquente régulièrement ce glorieux palais.

Louis XIV se montre lui aussi sensible aux charmes du monument : il y prend ses quartiers à plusieurs reprises (en 1668, en 1669, en 1670, en 1682, en 1684 et en 1685), pour des séjours de trois semaines en moyenne, saison de la chasse oblige. En 1684 et en 1685, les repas se tiennent chez la Dauphine, dans la première antichambre de son appartement, désignée comme la « salle où le roi mange », au premier étage du donjon. « On mange toujours avec le Roi et cela fait une familiarité très agréable », écrit Madame de Maintenon en 1684. Et le marquis de Dangeau de préciser en 1685 :

« Le roi donne à manger à toutes les dames qui ont suivi la cour, et la table est de 25 couverts. »

Un document exceptionnel, conservé à la Bibliothèque nationale de France, nous fait entrer dans cette salle : un plan de table annoté « pour Chambord en 1685 ». Il représente une grande table ovale de « 20 pieds de long » sur « 8 pieds de large », soit 6,50 m sur 2,60 m, prévue pour 28 convives au côté du roi et de la Dauphine. Le dessin indique la disposition des plats pour le premier service d’un repas de la mi-journée, alors appelé « dîner ». Les assiettes occupent le bord de la table. Juste devant elles court une première rangée de 21 « petites entrées », parmi lesquelles s’intercalent à intervalles réguliers quatre plats de figues et quatre plats de melons. Plus près du centre, une seconde rangée fait se succéder, un à un, 14 potages et 14 entrées.

Ce plan illustre à merveille ce que les historiens appellent le « service à la française ». Chaque mets y reçoit un emplacement précis, selon une symétrie rigoureuse, et lorsque vient le service suivant, chaque plat est « relevé », c’est-à-dire remplacé par un autre posé exactement au même endroit.

Un autre document rare, aujourd’hui conservé dans une collection particulière, complète ce tableau. Intitulé « Pour les disners que doibt donner Sa Majesté au voyage de Chambor, en Septembre 1684 », il récapitule les repas prévus pour les occupants des différentes voitures du cortège royal en route vers la Sologne. Les sept passagers du carrosse du roi doivent ainsi recevoir « quatre petits potages, une grande entrée et quatre petites, un plat de rôt, quatre petits plats d’entremets, deux salades, deux plats de fruit et quatre compotes ». À l’autre extrémité de la liste, les officiers des gardes du corps ont droit à « du pain et du vin », mais aussi à « la desserte de la table du roi », c’est-à-dire aux plats qui en ont été retirés.

Le maréchal de Saxe et ses breuvages

Quarante ans plus tard, une autre tête couronnée, déchue celle-là, honore le château de sa présence. Stanislas Leszczynski, roi de Pologne en exil et beau-père de Louis XV, réside à Chambord de 1725 à 1733. Se fit-il préparer des babas en Sologne, lui que l’on crédite souvent, sans preuve véritable, d’avoir importé ce gâteau en France ?

Maurice de Saxe se retire en ces terres en 1748, après une glorieuse carrière militaire au service du roi de France. Il fait du domaine « un second Versailles », aux dires du mémorialiste Dufort de Cheverny. Une lettre anonyme publiée peu après sa mort évoque son régiment de dragons, ses uhlans, ses « 400 chevaux de chasse, de monture & de carrosse », son théâtre et… ses 35 cuisiniers, sans compter leurs aides. Rotisset, son prétendu maître-queux et supposé inventeur de la carpe à la Chambord, n’a en revanche jamais existé.

Avec le maréchal de Saxe, que le duc de Croÿ qualifie d’« extrêmement gourmand », la localisation des repas ne fait plus de doute. L’ancienne première antichambre de Louis XIV, où il expose ses trophées, la « salle des drapeaux », sert de « salle à manger » – une pièce nouvelle qui s’impose dans les riches demeures au cours du XVIIIᵉ siècle. Contiguë, une « salle du caffé » accueille les convives pour les boissons d’après-repas. La consommation des « liqueurs chaudes » – café, thé et chocolat – est alors en plein essor : « C’est une mode presque générale à Paris, que de prendre une tasse de café après le dîner », constatait vingt ans plus tôt le voyageur allemand Joachim Christoph Nemeitz.

Les inventaires dressés après la mort de l’homme de guerre, en 1750, apportent une foule de renseignements sur la vie matérielle du temps. Pour ne donner qu’un exemple, on recense dans ses caves 472 bouteilles de champagne. En devenant mousseux quelques décennies auparavant, le champagne s’est en effet imposé comme le vin par excellence de la fête aristocratique. Un noceur de l’acabit du maréchal de Saxe se devait d’être prévoyant. La cave compte également 175 bouteilles de chablis blanc, 12 de ratafia de fleurs d’orange, neuf de ratafia rouge, du vin d’Issoudun et des vins d’office et de cuisine pour la domesticité.

Fêtes du XIXᵉ siècle

Après le départ des Polignac, émigrés dès 1789, et jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, plus aucun hôte de marque n’élira domicile à Chambord. Le château n’est pas pour autant tout à fait déserté, et quelques réjouissances le sortent parfois de sa torpeur.

Le 12 mai 1830, la duchesse de Berry, belle-fille de Charles X, y reçoit ses parents, le roi et la reine des Deux-Siciles. Les curieux se pressent, comme le relate le préfet de Loir-et-Cher :

« Un superbe déjeuner, servi par Chevet, avait été préparé pour les augustes voyageurs. On permit au public, selon un ancien usage princier, de circuler autour de la table et de se donner le singulier plaisir de convoiter des yeux et humer les vapeurs des mets savoureux dont les convives se repaissaient très substantiellement. »

Chevet, fournisseur officiel de Charles X, comptait parmi les « maisons de comestibles » parisiennes les plus réputées.

Le 29 septembre 1879, les légitimistes fêtent au château les 59 ans du comte de Chambord, prétendant au trône toujours en exil. Plus de 1 200 convives se retrouvent sous une immense tente, et Potel et Chabot affrète trois wagons pour acheminer le matériel et les produits. Au menu : potage à la royale, pâtés de gibier truffés, gâteaux au rhum, champagne.

En 1883, le domaine revient aux princes de Bourbon-Parme, qui n’y font que de brefs séjours, deux semaines tout au plus. Chose nouvelle, ils ouvrent le château au monde extérieur. Ainsi, exemple parmi d’autres, le 13 juin 1899, le septième congrès de la Loire navigable se tient au château. Et le comité blésois régale ses invités :

Hors d’œuvres variés
Petits pâtés à l’alsacienne
Saumon sauce crevette
Filet de bœuf renaissance
Petits pois nouveaux à la française
Poularde du Mans rôtie
Salade de saison
Savarin au rhum
Fruits et petits gâteaux.

Et pour escorter ces plats : saint-émilion, vouvray mousseux, café, cognac.

Quand la République reçoit

Devenu propriété de l’État en 1930, Chambord a accueilli, au fil des décennies, chefs d’État et réceptions. Le 28 mars 1987, le président Mitterrand et le chancelier Helmut Kohl y déjeunent de paupiette de saumon de Loire à la mousse de sandre. Ils boivent du puligny-montrachet, du château batailley et du Krug – mais pas de vin de Loire ! De 1965 au milieu des années 1990, les chasses présidentielles réunissent à Chambord décideurs et diplomates autour de menus simples, servis à l’hôtel Saint-Michel : crème Saint-Germain, turbot sauce hollandaise, tarte Tatin, bourgueil.

Reste le plus mémorable des repas contemporains. Le 9 novembre 1988, le prince Charles et Lady Diana visitent le château avec le ministre de la culture Jack Lang. Le soir, un dîner de gala réunit 46 personnes au second étage du donjon, dont Caroline de Monaco et Isabelle Huppert. Le chef Bernard Robin, du Relais de Bracieux, est aux fourneaux.

Henri Gault note chaque plat dans Paris-Match. Il donne 8,5 sur 10 aux saint-jacques au foie gras et aux petits cèpes de Sologne, et 9,5 sur 10, « un grand moment », aux filets de pigeonneau et à leur millefeuille de halicot. Le gratin d’oranges au Grand Marnier n’obtient que 7 sur 10. Côté vins, vouvray pétillant, pouilly fumé, chinon « Clos de l’Écho » 1976 et coteaux du layon : cette fois, la Loire est à l’honneur. Moyenne générale : 8,5 sur 10.

Entre la mention laconique du secrétaire de Charles Quint et les notes d’Henri Gault, les sources font, on l’aura compris, régulièrement défaut pour retracer l’histoire gourmande de Chambord. Souvent, ce sont les découvertes archéologiques qui se chargent d’apporter les éclairages les plus précieux, à l’image des nombreuses coquilles d’huîtres exhumées des fosses du XVIIIᵉ siècle.

Quant aux légendes – menu imaginaire de François I^er, babas de Stanislas ou carpe de l’introuvable Rotisset –, l’historien de la gastronomie doit, comme toujours, tenter de démêler le vrai du faux, tout en sachant qu’elles offrent d’attrayantes réponses là où lui aime à poser des questions.

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Loïc Bienassis est l’auteur d’À la table du château de Chambord, paru en 2024 aux éditions PUFR. Il est également – avec l’historienne et chargée de recherches au Domaine national de Chambord Virginie Berdal – co-commissaire de l’exposition « Les festins de Chambord ».

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Loïc Bienassis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.