Dans l’œil des sociologues et des spécialistes du marketing, le mois du ramadan, qui vient de s’achever, est un terrain d’observation très riche qui permet d’étudier comment les rites, notamment alimentaires, s’adaptent aux évolutions sociales et aux habitudes de consommation.

On compte 1,9 milliard de musulmans dans le monde, mais il est difficile de connaître la proportion précise de musulmans qui jeûnent pendant le ramadan. Selon France Culture, parmi les 5,4 millions de Français de confession musulmane, 70 % pratiquent le jeûne. Dans le rapport d’une étude réalisée en 2023 par TGM Research dans 15 pays, 98 % déclarent qu’ils célébreront le ramadan et 94 % affirment qu’ils jeûneront. En France, en 2026, 83 % des musulmans de 18 à 24 ans observent le jeûne du ramadan, selon un sondage Ifop publié en novembre dernier.

Le mois de ramadan correspond au neuvième mois du calendrier lunaire hégirien. Il est au cœur de la vie de millions de musulmans à travers le monde. Traditionnellement associé au jeûne (sawm), à la prière et à l’autodiscipline, ce pilier de l’islam semble, à première vue, être le mois de la déconsommation. Pour un des répondants à une enquête sur le sujet menée auprès de la communauté musulmane en France en 2011 :

« C’est aussi un mois de réflexion et de méditation, et, compte tenu des obligations et des devoirs qu’il implique, nous devons faire face à tous nos désirs humains et à toutes les tentations… C’est un mois de ferveur communautaire et de solidarité, mais aussi un mois de maîtrise de soi. »

Pourtant, une analyse approfondie des pratiques rituelles et culinaires révèle un phénomène bien plus complexe : le ramadan peut devenir un véritable festival de la consommation où le sacré et le profane s’entremêlent.

Le rite culinaire, entre tradition et mise en scène

La rupture du jeûne (iftar), qui correspond au coucher du soleil, ne se résume pas à l’ingestion de calories ; c’est un système codifié de pratiques symboliques. Le rituel commence souvent par la consommation de dattes et de lait, une pratique mimétique qui fait écho aux habitudes du prophète Mohammed telles qu’elles sont relatées dans le Coran. Cet acte simple transforme la nourriture en un lien sacré reliant l’individu à l’ensemble de la communauté musulmane (oumma).

À en croire un autre répondant de notre enquête :

« Nous respectons les horaires que nous distribue la mosquée et le fait de rompre le jeûne exactement au même moment que des centaines d’autres personnes est vraiment un acte magique qui renforce notre sentiment d’appartenance à la communauté musulmane de France. »

Dans plusieurs pays, la table du ramadan devient un « banquet pour les sens ». Ainsi, une des personnes interrogées précise que « la présentation de la table devient un véritable travail d’artiste capable de réveiller tous les sens ».

En Tunisie ou au Maroc, par exemple, on retrouve des plats incontournables comme la chorba ou hrira (soupe traditionnelle), les briks à l’œuf, la pastilla (une sorte de tourte), les tajines, les salades diverses et des pâtisseries parfumées (comme les zlabias, makroudhs, samsas, ou encore les baklawas). Cette focalisation sur l’alimentation est telle que la cuisine devient le véritable « centre de gravité de la maison ».

Le shour (repas pris avant le lever du soleil) est aussi un moment phare de la journée du jeûne lors duquel certains vont prendre un petit déjeuner ou carrément un déjeuner. Certaines journées marquent ce mois saint comme le 14ᵉ ou le 26ᵉ jour, nuit d’Al Qadr, au cours de laquelle les familles préparent souvent du couscous.

La « noëlisation » du ramadan : un syncrétisme culturel

La « noëlisation » du ramadan décrit la transformation de ce mois « saint » en une période de consommation intense, comparable à ce qu’est devenue la fête de Noël dans les pays occidentaux. Ce phénomène se manifeste par une augmentation spectaculaire des dépenses en denrées alimentaires, en vêtements et en cadeaux.

Ainsi, selon un récent article des Échos publié en février 2025, les dépenses alimentaires des ménages musulmans en France augmentent de 40 % en moyenne pendant cette période, passant de 282 à 394 euros par mois, et le chiffre d’affaires total du ramadan s’établirait à plus de 400 millions d’euros dans l’Hexagone.

Cette évolution est particulièrement visible lors de l’Aïd-el-Fitr, la fête marquant la fin du jeûne. Initialement centrée sur la spiritualité, elle est devenue, dans de nombreux foyers, la « fête des petits ». On y observe une prolifération de cadeaux, notamment des jouets technologiques (consoles de jeux, smartphones) qui remplacent les jouets traditionnels d’autrefois.

Le marché s’est adapté, proposant des promotions agressives et des décors festifs qui sacralisent le shopping. Le centre commercial devient un lieu de rassemblement où l’expérience de la communauté se vit à travers l’achat. Certaines familles préparent chaque année les mêmes plats pour célébrer la fin du ramadan et l’Aïd-el-Fitr : la soupe hlalem avec des merguez, la mloukhia, ou encore la charmoula et le poisson salé.

Cette journée est l’occasion d’un rassemblement familial : les convives dégustent des pâtisseries traditionnelles et portent des vêtements neufs. Les enfants reçoivent une somme d’argent (mahba).

Le marché français s’est adapté : les supermarchés proposent désormais des produits spécifiques, allant des feuilles de brik aux raviolis halal, permettant un mélange des genres culinaires (on peut manger des frites ou des pizzas à l’Iftar pour faire plaisir aux enfants. Les catalogues des supermarchés français mettent à l’honneur ces périodes particulières de l’année.

Un idéal de sobriété contrarié

Le ramadan est intrinsèquement lié à une volonté de purification du corps et de l’esprit. En s’abstenant de nourriture, de tabac et de parfums, le croyant cherche à retrouver une pureté originelle. Paradoxalement, cette quête d’ascétisme se heurte souvent à une surconsommation ostentatoire.

Une forme de surconsommation s’empare parfois des consommateurs. On achète plus que nécessaire, et le gaspillage alimentaire devient un problème réel. Bien que le jeûne ait pour but de faire ressentir la faim telle que la vivent les pauvres, l’abondance des tables de rupture de jeûne contredit parfois cet idéal de sobriété. Mais cette générosité a aussi un versant positif : les rituels oblatifs (sadakkah) se multiplient, avec des dons de nourriture et d’argent aux plus démunis pour s’assurer que personne ne reste sans repas pour la rupture du jeune ou l’Aïd. Plusieurs plateformes en ligne permettent ainsi de récolter des dons.

Un rite en constante évolution

Le ramadan n’est pas une pratique figée dans le temps. Il est le fruit d’un syncrétisme culturel permanent où les valeurs ancestrales de l’islam rencontrent les forces de la mondialisation et du capitalisme. Que ce soit à Tunis, Paris ou ailleurs, la nourriture reste le marqueur identitaire le plus puissant de ce mois. Elle permet de passer du « moi privé » au « nous collectif », transformant chaque bouchée en un acte de résistance culturelle ou de dévotion spirituelle.

Pour les spécialistes du marketing et les sociologues, le ramadan est devenu un laboratoire fascinant pour observer comment le sacré peut cohabiter avec le matériel, prouvant que, même dans l’abstinence, l’humain reste un « homo consumericus ».

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le roman anglais les Hauts de Hurlevent (1847), d’Emily Brontë, très populaire, a été adapté une quinzaine de fois au cinéma et à la télévision, la plupart du temps avec des partis pris marqués qui tendent à romantiser la violence du livre. Hurlevent, réalisé par Emerald Fennell, actuellement à l’affiche, n’y fait pas exception.

Classique de la littérature, considéré comme le dernier opus du romantisme anglais, les Hauts de Hurlevent ont fait l’objet de nombreuses adaptations à la télévision et au cinéma, dont la dernière en date met en scène Jacob Elordi et Margot Robbie. La première partie du livre raconte l’arrivée dans la famille Earnshaw de Heathcliff, bohémien de Liverpool, et son histoire d’amour tragique avec sa demi-sœur Cathy. La seconde partie raconte la vengeance de Heathcliff contre les deux familles qui l’ont humilié.

Cette phrase tirée du roman, Heathcliff la dit à propos d’Isabelle, la sœur de son rival, qu’il a épousé dans le seul but de le faire souffrir :

« Elle a vu en moi un héros de roman et a attendu de ma chevaleresque dévotion une indulgence illimitée. C’est à peine si je puis la regarder comme une créature douée de raison, après l’obstination qu’elle a mise à se forger de moi une idée fabuleuse et à agir d’après les fausses impressions qu’elle se plaisait à entretenir. »

Mais de tels propos pourraient aussi s’appliquer à tous les réalisateurs qui ont fait du personnage de Heathcliff un héros romantique maudit pour minimiser, voire excuser, sa violence. Les différentes adaptations du livre font en effet des choix récurrents de coupures ou de mises sous silence de certains aspects du livre, qui ne sont pas neutres politiquement.

Une deuxième partie du roman occultée

Le premier parti pris récurrent des réalisateurs consiste à n’adapter que la première partie du roman. On en fait alors une histoire d’amour maudite où les caractères de Cathy et de Heathcliff sont lissés pour les présenter en victimes d’un ordre social et familial, à l’image du couple mythique de Roméo et Juliette.

Emily Brontë s’est beaucoup inspirée des romans noirs et gothiques de son temps mais, comme le souligne Michel Mohrt dans sa préface : « Elle est entrée dans des lieux communs, pour les “faire vrai[s]”, ce qui est, selon Alain, la définition du génie. » Cette interprétation des personnages, une fois portés à l’image, est donc particulièrement ironique.

N’adapter que la première partie du roman renvoie les Hauts de Hurlevent à la catégorie des histoires d’amour sans vagues ni originalité alors qu’il s’agit, non d’un roman d’amour, mais d’un « grand roman métaphysique ». Emily Brontë met en scène le combat et la chute de la plupart des personnages face au mal, incarné par Heathcliff, un mal qui les submergera presque tous.

Le « bad boy » de la lande

La violence d’Heathcliff est présente dès le début du roman mais, même lorsque les films adaptent l’intégralité du livre, elle est subtilement édulcorée. Par exemple, une scène du livre dépeint Heathcliff tandis qu’on lui offre un poney, de même que son demi-frère Hindley. Mais celui de Heathcliff se met peu après à boiter ; il demande alors à Hindley de l’échanger contre le sien, sans quoi il utilisera son influence sur leur père pour obtenir ce qu’il veut. Hindley se fâche et lance une grosse pierre sur Heathcliff, avant de céder.

Dans la version adaptée par Kosminsky en 1992 la scène est quasiment la même, sauf que c’est le poney d’Hindley qui boite et lui qui demande l’échange. Heathcliff refuse, et Hindley lui lance la fameuse pierre avant de renoncer.

Les caractères représentés ne sont plus du tout les mêmes. Dans le livre, Hindley se voit dépossédé de son statut de fils unique par l’arrivée tardive de Heathcliff qui, lui, utilise son ascendant sur leur père pour obtenir ce qu’il veut. Alors que dans le film, il est déjà la victime gratuite d’un frère tyrannique.

Peau noire, acteur blanc

Un autre point systématiquement occulté est l’origine de Heathcliff ainsi que sa couleur de peau. Or, cette question n’est pas du tout anecdotique pour ce qui est de la violence qui imprègne le roman. Dans le livre, le père Earnshaw revient un jour de Liverpool avec un jeune bohémien qu’il dit avoir trouvé dans la rue. Heathcliff n’est donc pas blanc, et si ce n’est jamais central dans l’intrigue (contrairement à son origine sociale), ses origines lui sont rappelées régulièrement.

À l’exception de la version d’Andrea Arnold en 2011, tous les acteurs ayant joué Heathcliff sont identifiés comme blancs et aucun n’est identifié comme originaire de la communauté rom. L’invisibilisation des personnes racisées au cinéma n’a rien de nouveau en soi, même si, pour la première fois, la question a été soulevée publiquement dans l’adaptation de 2026.

Ce refus systématique de représenter un couple mixte – en opposition avec le livre – rejoint le choix des réalisateurs de transformer cette histoire en un conte classique dans le style des Disney des années 1950, où toute la complexité est évacuée au profit d’une lecture faussement dépolitisée du couple.

La question de l’inceste

La démarche du père Earnshaw ramenant un enfant inconnu trouvé dans la rue et éludant toutes les questions quant à son origine a légitimement questionné les critiques du livre. Eric Solomon fait l’hypothèse que Heathcliff serait le fils biologique d’Earnshaw, ce qui introduirait le thème de l’inceste dans la relation entre Cathy et Heathcliff. Sous cet angle, des phrases de Cathy comme « Je suis Heathcliff » ou le fait que leur amour ne soit jamais consommé prennent une dimension nouvelle.

Selon cette hypothèse, la violence de leur relation vis-à-vis du reste du monde devient le reflet de la violence de l’inceste lui-même et rend évidemment leur amour beaucoup moins désirable. Cette éventualité, qui irait nettement à rebours d’une lecture romantique du livre, n’est jamais traitée dans ses adaptations cinématographiques.

Une relation malsaine

Si Heathcliff bénéficie d’un traitement de faveur, c’est aussi le cas de Cathy dont la violence symbolique, présente dès le début du livre, est largement édulcorée. Par exemple, Lorsque son père ramène Heathcliff de Liverpool à la place du cadeau qu’elle a demandé (une cravache, souligne fort justement Raymond Las Vergnas dans son analyse du livre), Cathy manifeste sa colère à l’égard du nouveau venu. Dans la version de William Wyler en 1939, le père ramène toujours l’enfant, mais aussi des cadeaux pour Cathy et Hindley, invisibilisant de fait le conflit potentiel.

La seule violence récurrente de Cathy, dans les adaptations du roman, est la scène où elle explique qu’épouser Heathcliff serait se dégrader elle-même, et sa trahison devenant la justification de la violence de Heathcliff, tel un péché originel.

Cette justification ne saurait tenir face à la seconde partie du roman où les enfants deviennent les victimes expiatoires de crimes imaginaires. Citons seulement la haine de Heathcliff pour la fille de Cathy, morte en couche, et qu’il juge donc responsable de la mort de sa mère ; ou comment le même Heathcliff laisse mourir son fils en refusant d’appeler un médecin pour pouvoir hériter, par un habile jeu de mariage, de la demeure de son rival.

Des adaptations politiques

En choisissant de ne pas adapter la seconde partie et en rendant les personnages plus lisses qu’ils ne le sont dans la première partie du roman, il se dégage la volonté de rendre la relation entre Cathy et Heathcliff enviable pour le spectateur. À la relation violente et malsaine est substitué un amour total et idéal empêché par les contingences du monde.

Or, le Heathcliff de la seconde partie est indissociable de celui de la première. Sa volonté de détruire les enfants des deux familles n’est que la continuité de son amour total pour Cathy qui n’en tolère aucun autre entre eux ni autour d’eux. En occultant la réalité de cette relation, les cinéastes successifs ont présenté une vision romantisée de la violence pour la rendre désirable, ce qui n’est pas du tout la façon dont le livre apparaît au lecteur.

La version de 2026, dans la lignée des « dark romances » qui rencontrent un grand succès ces dernières années en librairie, ne fait d’ailleurs qu’enfoncer le clou de ce constat en retirant à Heathcliff tout son sous-texte social pour l’attribuer à Nelly, la gouvernante et narratrice du livre.

Reste à savoir si cette façon de romantiser la violence perpétue ou non les stéréotypes de genre. La chercheuse en information et communication Magali Bigey explique que les lectrices de « dark romance » ne sont pas aussi passives que l’on croit et j’ai tendance à la rejoindre sur ce point. Mais lire et regarder sont deux actions très différentes qui ne nécessitent pas le même engagement. À ce titre, je pense que la répétition d’images vendant la violence comme preuve ultime d’amour doit nous questionner collectivement.

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le complotisme fait un étonnant retour dans l’actualité depuis plusieurs années, tout à la fois objet de débat public et catégorie d’accusation. Pas une polémique, pas une affaire dans l’actualité sans que l’assignation ne surgisse, comme explication du problème et ostracisme disqualifiant. Car le terme « complotiste » fonctionne comme une disqualification, qui exclut du champ de la parole légitime. Comment expliquer sa récurrence ?

Nous vous proposons aujourd’hui de lire un extrait de l’essai de Pascal Lardellier, le Nouvel Âge du complotisme. Post-vérité : quand le réel vacille (éditions de l’Aube, 2026).

Pendant une large partie du XX^e siècle, l’hypothèse selon laquelle des groupes influents orientaient les destinées collectives ne relevait pas de la pensée marginale. Elle constituait au contraire une grille de lecture nourrie par l’observation de certaines structures de pouvoir. L’existence de cercles d’influence comme le Groupe Bilderberg, fondé en 1954, ou le Forum économique mondial de Davos, créé en 1971, a longtemps alimenté l’idée selon laquelle des élites transnationales se concertaient à l’abri des regards. Ces institutions fonctionnent entourées d’une certaine opacité, ce qui pouvait légitimer l’inquiétude citoyenne quant à leur rôle effectif dans l’orientation des politiques publiques.

De même, certaines organisations comme la franc-maçonnerie, par leur caractère initiatique et leur culture du secret ont historiquement suscité des interrogations sur leur influence politique et sociale. L’histoire politique française, notamment sous la IIIᵉ République, témoigne de l’imbrication entre appartenance maçonnique et exercice du pouvoir. Dans ce contexte, suspecter l’existence d’influences discrètes constituait une forme de vigilance politique. Mais vigilance ne signifie pas paranoïa. Entre s’interroger sur des réseaux d’influence et imaginer un complot mondial, il y a un fossé à ne pas franchir.

À cela s’ajoute une dimension antisémite récurrente qui transforme l’observation de réalités économiques en fantasme complotiste. La figure des Rothschild a ainsi été instrumentalisée pour alimenter le mythe d’une « finance juive mondiale » contrôlant les États. Ce glissement vers le fantasmatique illustre comment des schémas idéologiques antisémites préexistaient aux faits qu’ils prétendaient expliquer. L’antisémitisme n’est jamais une lecture de la réalité, c’est toujours une grille projective plaquée sur elle – ce qui est mis en scène dans le film Borat (2006) de Sacha Baron Cohen, un film « déjanté » édifiant pour comprendre les ressorts profonds des imaginaires antisémites.

Le fait est que l’évolution du capitalisme contemporain a validé certaines interrogations relatives à la concentration du pouvoir. Les travaux économiques ont documenté l’accroissement des inégalités et la constitution d’une « hyperclasse mondiale » disposant d’une influence considérable sur les orientations politiques. Le Monde diplomatique consacre de fréquents dossiers à ces institutions transnationales au pouvoir décisionnaire élargi, dont le FMI.

En France, la possession de la quasi-totalité des grands médias par une poignée de milliardaires ou de multimillionnaires – Vincent Bolloré, Xavier Niel, Patrick Drahi, Bernard Arnault, la famille Dassault et Mathieu Pigasse – interroge légitimement sur la pluralité de l’information. Et cette réalité tangible de la concentration médiatique nourrit un soupçon : si l’information est détenue par quelques-uns ayant des intérêts économiques et politiques convergents, comment garantir son objectivité ? Cette question n’est pas déraisonnable en soi.

Fantasme du complot orchestré

Le problème surgit lorsque ce constat factuel se transforme en la certitude d’une manipulation intentionnelle, glissant de la critique raisonnée vers le fantasme du complot orchestré. Entre dire « les médias appartiennent à des milliardaires » et affirmer « les médias mentent systématiquement sur ordre », il y a un pas que les complotistes franchissent allègrement.

L’avènement des réseaux sociaux a profondément reconfiguré la circulation de l’information et, avec elle, la diffusion des théories du complot. Les plateformes numériques, par leur modèle économique fondé sur la captation de l’attention, privilégient les contenus suscitant l’engagement émotionnel, parmi lesquels les récits complotistes occupent une place de choix.

Les algorithmes, en proposant des contenus similaires à ceux déjà consultés, créent des « bulles de filtres » qui enferment les utilisateurs dans des univers informationnels homogènes. Ces mécanismes algorithmiques amplifient des biais cognitifs bien documentés par la psychologie sociale : le biais de confirmation, qui nous conduit à privilégier les informations confortant nos croyances préexistantes, et le biais de conformité, qui nous pousse à aligner nos opinions sur celles de notre groupe d’appartenance. Les réseaux sociaux ne les créent pas, mais ils en démultiplient les effets en accélérant la circulation des rumeurs et en créant l’illusion d’un consensus autour d’interprétations marginales.

Les rumeurs et légendes urbaines, phénomènes anthropologiques anciens, trouvent dans cet environnement numérique un terrain propice à leur recyclage et à leur hybridation. Des narrations autrefois cantonnées à des cercles restreints accèdent désormais à une diffusion massive et peuvent se cristalliser en fake news, terme devenu omniprésent dans le débat public depuis une dizaine d’années. La pandémie de Covid-19 a constitué un moment paroxystique dans cette dynamique. L’incertitude scientifique initiale, inhérente à toute crise sanitaire émergente, a été interprétée par certains comme la preuve d’une dissimulation délibérée.

L’hypothèse controversée de l’origine du virus, notamment la théorie de l’accident de laboratoire à Wuhan initialement écartée puis partiellement réhabilitée dans le débat scientifique, a alimenté le soupçon d’un mensonge d’État. Précisons : que l’hypothèse ait été écartée prématurément par certains ne signifie pas qu’il y a eu complot, mais cela illustre comment l’absence de transparence et la gestion maladroite de l’incertitude scientifique nourrissent la défiance.

De même, l’affaire de l’étude frauduleuse sur l’hydroxychloroquine publiée dans The Lancet puis rétractée a semblé valider l’idée que les autorités scientifiques et sanitaires pouvaient manipuler les données. Ces épisodes, en dépit de leur résolution par les mécanismes habituels de la science (rétractation, débat contradictoire), ont durablement entamé la confiance d’une partie de la population. Ils ont également fourni un argumentaire à ceux qui dénonçaient une « vérité officielle » imposée contre l’évidence. Le sentiment diffus « qu’on nous cache des choses » s’est ainsi cristallisé, trouvant dans ces controverses scientifiques une apparente légitimation.

Le « fact-checking » comme nouvelle ligne de front

Face à cette prolifération des fausses informations, les médias traditionnels ont développé des cellules de fact-checking destinées à vérifier la véracité des énoncés circulant dans l’espace public. Ces dispositifs, inspirés notamment du modèle anglo-saxon, se sont multipliés en France avec des initiatives comme celles des Décodeurs du Monde, de Libération CheckNews, ou encore de l’Agence France Presse. Leur objectif affiché est de restaurer un rapport factuel à l’information en distinguant le vrai du faux par un travail méthodique de vérification. Cependant, cette entreprise de vérification s’est rapidement heurtée à une difficulté majeure : elle a été perçue par une partie du public comme une nouvelle forme de censure exercée par les élites médiatiques. Les nombreuses critiques exprimées à leur encontre sur les réseaux sociaux vont largement en ce sens. La figure du journaliste « vérificateur » s’est vue contestée dans son autorité même, accusée de servir les intérêts des puissants plutôt que la vérité. Cette contestation a trouvé une expression particulièrement virulente dans les milieux se revendiquant de la « réinformation », où le fact-checking est systématiquement interprété comme une tentative de contrôle de la pensée.

La création d’instances d’analyse du complotisme (cf. l’Observatoire Conspiracy Watch) a accentué cette polarisation. En établissant des listes de personnalités ou de contenus « complotistes », ces initiatives ont contribué, malgré leur intention louable, à créer une frontière binaire entre pensée légitime et pensée illégitime. Cette classification manichéenne a paradoxalement renforcé le sentiment d’être persécuté chez ceux qu’elle désignait, validant à leurs yeux la thèse d’un pouvoir occulte cherchant à faire taire les dissidents. Il faut le reconnaître : le fact-checking, pour nécessaire qu’il soit, ne suffit pas à restaurer la confiance. Pire, perçu comme partial, il peut l’éroder davantage.

Cette dynamique d’opposition entre « vérité officielle » et « vérité alternative » a produit un effet pervers : l’aplatissement des controverses. Dans l’espace numérique, des affirmations de nature radicalement différente se retrouvent placées sur un même plan, agrégées sous l’étiquette unificatrice de « complotisme ». Ainsi peut-on voir juxtaposées des théories aussi hétérogènes que le platisme (la Terre serait plate), des rumeurs sur l’identité de genre de Brigitte Macron, le mythe antisémite d’une domination juive mondiale, la contestation de la sécurité des vaccins ou l’exagération des dangers de l’hydroxychloroquine.

Disparition des nuances

Cette mise en équivalence pose un problème majeur. Ces différentes affirmations ne relèvent ni des mêmes régimes de vérité, ni des mêmes enjeux, ni des mêmes degrés de dangerosité sociale. Le platisme, pour absurde qu’il soit, ne menace directement personne ; l’antisémitisme structurel a produit des génocides ; la défiance vaccinale peut avoir des conséquences sanitaires mesurables. En les agrégeant sous une même catégorie accusatoire, on brouille les lignes et on prive le débat public des nuances nécessaires à une réponse appropriée.

Voilà précisément ce que l’on reproche ordinairement aux « anti-conspi » : leur tendance à mêler des choses disparates, par facilité ou par stratégie. Cette horizontalisation du complotisme est contre-productive. Elle empêche de distinguer les questions légitimes des délires pathologiques, les inquiétudes fondées des paranoïas collectives. Cette situation configure un cercle vicieux où chaque tentative de restaurer une autorité légitime produit, chez ceux qui s’en méfient, un renforcement de leur conviction d’être les victimes d’une manipulation.

Plus les institutions s’efforcent de « lutter contre les fake news, plus elles apparaissent suspectes aux yeux de ceux qui doutent déjà d’elles. Plus les scientifiques expliquent, plus ils semblent « faire de la propagande ». Plus les médias vérifient, plus ils paraissent « au service du Système ».

Cette dynamique s’autoentretient d’autant plus que certaines des inquiétudes exprimées par les complotistes ne sont pas entièrement dénuées de fondement factuel. Car il existe effectivement une concentration oligarchique du pouvoir économique et médiatique. Et puis les institutions ont effectivement menti par le passé (on pense à l’affaire du sang contaminé en France, aux armes de destruction massive irakiennes inventées, aux révélations Snowden sur la surveillance de masse). Et les scandales sanitaires sont une réalité récurrente (Mediator, Dépakine, glyphosate).

Dès lors, comment distinguer la vigilance légitime de la paranoïa ? C’est toute la difficulté. Et c’est précisément pour cela qu’il ne faut pas disqualifier d’emblée toute question, tout doute, toute remise en cause. Le complotisme prospère sur les zones d’ombre que nous refusons collectivement d’éclairer.

Une irrationalité hyperrationalisée

Le complotisme contemporain ne peut donc se comprendre comme une simple irrationalité cognitive ni comme un phénomène uniquement imputable aux « réseaux sociaux » ou à la « post-vérité ». Il s’enracine dans une crise plus profonde de l’autorité scientifique et politique, crise elle-même liée à des transformations structurelles du capitalisme, des médias et des modes de circulation de l’information.

Il se nourrit de faits réels – la concentration du pouvoir, les mensonges avérés, les scandales documentés – qu’il surdétermine et réinterprète selon une grille paranoïaque. Le complotisme est toujours un mixte de vrai et de faux, de légitime et de délirant. C’est ce qui le rend si difficile à combattre.

Paradoxalement, la lutte contre le complotisme, telle qu’elle s’est organisée ces dernières années, participe de cette même dynamique qu’elle prétend combattre. En traçant une frontière nette entre vérité et mensonge, entre raison et déraison, entre légitimité et illégitimité, elle produit les conditions de sa propre contestation. Elle oublie que la confiance ne se décrète pas, qu’elle se construit dans la transparence et la reconnaissance des erreurs passées, et qu’elle suppose de prendre au sérieux – sans les valider – les inquiétudes de ceux que l’on prétend « éclairer ».

C’est à partir de ce constat qu’il devient possible de penser autrement la question complotiste, non plus comme un problème de « désinformation » à éradiquer par des campagnes de fact-checking, mais comme un symptôme de transformations plus profondes, qui appellent une réponse citoyenne autant qu’intellectuelle.

Le complotisme est aussi le prix que nous payons collectivement pour nos mensonges passés, silences coupables et cécités volontaires (cf. l’affaire Epstein), et notre incapacité à créer un espace de débat où la critique légitime ne soit pas immédiatement assimilée à la déraison. Tant que nous n’aurons pas compris cela, nous continuerons à alimenter le monstre que nous prétendons combattre.

Pascal Lardellier vient de publier Le Nouvel Âge du complotisme. Post-vérité : quand le réel vacille (L’Aube, 2026).

Pascal Lardellier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Comment expliquer que les tables étoilées se multiplient dans les stations de haute montagne ? Parallèlement à la nécessité de diversifier les options destinées à une clientèle fortunée dans le contexte du réchauffement climatique (la neige se fait plus rare), cette ascension fulgurante est liée à la revalorisation des recettes et des produits locaux par des chefs particulièrement créatifs et inspirés, depuis une trentaine d’années.

Au cœur des Alpes, à 3 032 mètres d’altitude, la nouvelle saison de « Top Chef » (diffusée sur M6) s’ouvre sur la terrasse du restaurant Le Panoramic qui côtoie le glacier de la Grande Motte. La production de l’émission n’a pas choisi ce décor spectaculaire par hasard : les Alpes sont devenues un lieu emblématique de la haute gastronomie.

En 2026, les départements de l’Isère, de la Savoie et de la Haute-Savoie totalisent 41 restaurants étoilés, contre 139 pour la région Paris-Île de France et 104 pour l’ensemble d’Auvergne-Rhône-Alpes. La station de Courchevel regroupe à elle seule sept établissements distingués par le guide Michelin et totalisant 13 étoiles dont le triple-étoilé 1947 à Cheval Blanc dirigé par le chef Yannick Alléno.

D’autre part, 12 restaurants alpins figurent parmi les 1 000 meilleures tables mondiales selon le classement de référence La Liste. Il apparaît cependant clairement que la haute gastronomie demeure un univers majoritairement masculin puisque que seules 7 % des femmes sont étoilées et aucune n’est distinguée dans les Alpes.

Le triomphe de cette haute gastronomie dans un environnement montagnard aux conditions extrêmes n’avait pourtant rien d’une évidence. Comment expliquer cette incroyable ascension en une trentaine d’années seulement, et par quels mécanismes une cuisine paysanne, initialement rudimentaire, s’est-elle hissée au sommet de l’art culinaire ?

De la cuisine de survie au trio « raclette-fondue-tartiflette »

La cuisine alpine puise sa force dans la nécessité, façonnée par la rudesse du climat. Jusqu’au XXᵉ siècle, elle avait d’abord pour fonction de rassasier après une journée de dur labeur dans un environnement souvent hostile. À haute altitude, l’élevage domine tandis que l’agriculture représente un véritable défi, de nombreuses cultures ne pouvant y prospérer. Tout ce qui parvient à pousser et à se conserver devient alors crucial pour affronter des hivers longs et rigoureux.

Cette cuisine de montagne s’inscrit dans une tradition paysanne, avec des plats économiques et roboratifs, fondés sur l’utilisation de produits locaux tels que les céréales, les pommes de terre, les légumes et les ressources de la cueillette. Le cochon élevé à la ferme fournissait la charcuterie et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le fromage constituait avant tout une source précieuse de revenus pour le foyer et était donc plus souvent vendu que consommé sur place.

À partir du milieu du XX^e siècle, avec l’essor du ski et l’apparition des stations de sport d’hiver, les Alpes deviennent un nouvel Eldorado touristique, et l’alimentation locale connaît un premier bouleversement, car il faut désormais rassasier les skieurs affamés. La fondue et la raclette, toutes deux d’origine Suisse, sont alors érigés en emblèmes nationaux. Quant à la célèbre tartiflette, souvent considérée comme un plat traditionnel, elle n’est en réalité qu’une création marketing des années 1980-1990 destinée à relancer les ventes de reblochon, bien qu’elle s’inspire directement de la « péla », un plat paysan savoyard cuit dans une poêle, à base de pommes de terre et de fromage.

Dans le même temps, les restaurants gastronomiques que l’on trouve alors en station sont marqués par un véritable complexe d’infériorité. Certains chefs éprouvent presque une forme de « honte » à l’égard de leurs produits locaux, jugés trop frustes ou insuffisamment valorisant pour figurer sur la carte. À cette époque, la plupart d’entre eux se désintéressent du terroir alentour. Pour répondre aux besoins d’une clientèle urbaine et internationale fortunée, ils calquent leurs offres sur des standards parisiens avec des viandes acheminées depuis Rungis, des homards et des poissons venant de la mer, autant d’ingrédients importés qui relèguent au second plan les richesses abondantes des lacs et des alpages environnants.

Révolution végétale et retour au biotope

La véritable métamorphose de la gastronomie de montagne s’opère au début des années 1990, portée par l’emblématique Marc Veyrat. Son apport majeur tient dans la réhabilitation de la cueillette alpine. Le chef sillonne les alpages et les sous-bois, à la recherche d’herbes sauvages, comme la berce, l’angélique ou la reine-des-prés. Cette « révolution végétale » bouleverse la gastronomie qui devient plus naturelle, plus locale, enracinée dans son environnement.

Parallèlement, Marc Veyrat remet à l’honneur les poissons des lacs alpins, comme la féra ou l’omble chevalier, tout en éduquant peu à peu le palais de sa clientèle. Enfin, sa philosophie rompt avec les codes traditionnels de la cuisine de montagne jugée souvent trop lourde. Il allège les plats en profondeur : moins de crème, moins de gratin, davantage de bouillons et d’infusions. La cuisine gagne alors en lisibilité, en finesse et en élégance.

Veyrat contribue ainsi à l’émergence d’une identité culinaire alpine authentique. Cette approche novatrice sera couronnée en 1995 par l’obtention de trois étoiles au guide Michelin pour l’Auberge de l’Éridan sur les rives du lac d’Annecy.

La démarche du chef savoyard a décomplexé toute une génération de cuisiniers qui, à sa suite, ont décidé de s’engager pleinement dans une haute gastronomie en lien direct avec la nature alpine, attentive au rythme des saisons.

C’est ainsi qu’aujourd’hui une véritable constellation de tables d’exception portent cette identité au plus haut. À Megève, Emmanuel Renaut, chef trois étoiles du Flocon de Sel propose une cuisine entièrement tournée vers la nature, magnifiant poisson du Léman, gibiers et fromages locaux au gré d’une carte en perpétuelle évolution. Sur les rives du lac d’Annecy, Jean Sulpice développe à l’Auberge du père Bise (deux étoiles) un univers à la fois sensible et percutant en étroite collaboration avec artisans, pêcheurs et maraîchers locaux. À Saint-Martin-de-Belleville, la famille Meilleur fait de La Bouitte (deux étoiles) un lieu où le patrimoine savoyard s’élève au rang d’art.

Cette quête de l’excellence s’accompagne d’un véritable défi scientifique : cuisiner en altitude. À 1 500 mètres, la pression atmosphérique, plus faible, fait bouillir l’eau autour de 95 °C, ce qui allonge les temps de cuisson, accélère l’évaporation et rend les pochages délicats. L’air sec accentue le dessèchement des préparations et, en pâtisserie, provoque une dilatation trop rapide des gaz de levure pouvant amener les gâteaux à s’affaisser.

Pour contourner ces contraintes, les chefs alpins ont développé une véritable créativité technique avec des cuissons lentes, braisées, mijotées à l’étouffée, du fumage, ainsi que l’usage de l’autocuiseur pour rétablir une pression stable. Cette maîtrise des lois physiques propres à la montagne est devenue l’un des fondements de la haute cuisine alpine.

Cette concentration exceptionnelle d’étoiles est le fruit d’une alchimie unique entre un territoire d’une immense richesse, l’audace de chefs locaux et une clientèle au fort pouvoir d’achat. Aujourd’hui, le tourisme culinaire est devenu un moteur économique à part entière, et de nombreux visiteurs viennent autant pour l’expérience culinaire que pour le ski.

En réinventant une cuisine de survie paysanne en véritables œuvres d’art, ces chefs ont redéfini la notion de luxe. Ils démontrent que l’excellence contemporaine repose sur l’authenticité, l’ancrage local et un profond respect de la nature. Et la nouvelle vague de jeunes cuisiniers – mais aussi désormais de cheffes à l’image des cheffes pâtissières de montagne Tess Evans-Miallet et Aurélie Collomb-Cler – s’inscrit dans cette lignée, tout en y apportant sa propre sensibilité.

Nathalie Louisgrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Avec son texte Pétrole, récemment adapté au théâtre par Sylvain Creuzevault, Pasolini livre une œuvre visionnaire, dans laquelle l’industrie fossile apparaît comme une force de destruction implacable, imprégnant en profondeur l’imaginaire occidental.

Peu après la COP30, dix ans après la prise de conscience officielle par le genre « homo sapiens » de sa contribution active à la destruction irrémédiable de sa propre biosphère, sur la scène nationale de Bonlieu, à Annecy (Haute-Savoie), le metteur en scène Sylvain Creuzevault a inauguré son adaptation théâtrale du texte posthume et visionnaire de l’écrivain, poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, Pétrole.

Cette œuvre foisonnante, baroque, inclassable, où se mêlent l’enquête, la critique littéraire, la déconstruction de la sexualité moderne et de ses liens intimes au pouvoir et à l’ordre socio-économique du capitalisme international, est un texte qui anticipe de manière saisissante sur la mise au jour actuelle par la théorie critique anglo-saxonne des dimensions les plus sombres et inconscientes de l’imprégnation par les énergies fossiles de la culture occidentale contemporaine, telle que la décrit l’artiste et activiste Brett Bloom dans son essai Petro-Subjectivity : De-Industrializing Our Sense of Self (2015) (non traduit en français) :

« La pétro-subjectivité est quelque chose que chacun d’entre nous vit constamment. C’est une perception de soi et du monde qui façonne notre identité et notre façon de penser. Elle découle en partie du fait que l’utilisation du pétrole est présente dans tout ce que nous faisons. Elle a façonné les concepts qui régissent notre pensée. Notre utilisation du langage et les concepts fondamentaux qui structurent notre existence sont imprégnés de la logique des relations pétrolières et forment l’univers métaphorique dans lequel nous baignons lorsque nous parlons entre nous de qui nous sommes, de ce que nous faisons et de ce qui compose le monde qui nous entoure. » (Traduction de l’éditrice, ndlr)

Enquête sur le pétropouvoir

« Pétromasculinité », « pétrosexualité », « pétropornographie », « pétro ou carbofascisme », « pétrosubjectivité » : tels sont les concepts qu’évoquent et exposent, avec les mots et les visions de Pasolini, Sylvain Creuzevault et ses comédiennes et comédiens. Le propos échappe de fait à la seule évaluation esthétique et scénique, tant le texte Pétrole s’est en effet aussi construit, chez son propre auteur, sur la base d’une enquête concernant le « [ pétropouvoir] » central de l’Italie du vingtième siècle : l’ENI (Entente Nazionale Idrocarburi).

Cet organisme de supervision de la recherche, de l’achat et de la distribution des ressources énergétiques pétrolières du pays, équivalent de la Compagnie française des pétroles (CFP), ancêtre de Total, et super-major pétrolière (9^e mondiale, présente dans 69 pays, 28 000 employés et première entreprise d’Italie aujourd’hui encore), est présidée à partir de 1953 par Enrico Mattei, modèle du personnage d’Ernesto Bonocore dans le texte de Pasolini. Mattei est tué dans un accident d’avion, sans doute commandité par le vice-président de la compagnie – qui lui succède en 1962 – et dans son projet « Naphta », le jeune artiste français Gaëtan Bas Lorant a mené récemment une enquête sur les lieux et témoins de cet évènement.

Corruption universelle

La corruption du monde de l’industrie pétrolière, mais surtout ses liens intimes à la corruption de la vie, des corps, des imaginaires et des idéaux des jeunes Italiennes et Italiens de l’après-guerre est au centre du roman de Pasolini. La sexualité, sous une forme provocatrice et non maîtrisée surgit en de nombreuses scènes du livre et de l’adaptation théâtrale, qui n’en contourne pas, et même parfois en surligne, la violence exercée sur les autres et sur soi-même (surtout pour le héros Carlo), ainsi que le caractère profondément insatisfaisant et destructeur.

Cette sexualité mortifère est utilisée et interrogée par Pasolini à la fois comme un corrélat logique, corporel, intime et subjectif de sa dénonciation géopolitique du capitalisme « faschisto-fossile » qu’incarne l’ENI, et comme une allégorie de l’hubris qui soutient plus profondément le développement et l’usage de l’industrie pétrolière. La transgression des limites et la démesure « s’écoulent » littéralement de « l’or noir » pour toucher les dirigeants des entreprises d’approvisionnement ou de diversification (notamment dans la pétrochimie et le plastique), en même temps que chaque Italienne ou Italien accédant à l’automobile et à la société de consommation.

Cette hubris, certes, est pour Pasolini, au moins partiellement, une hubris de classe, associée au « plus fasciste des pouvoirs que l’Italie ait connu », selon ses propres termes, dissimulé sous les apparences trompeuses de la social-démocratie. Le recyclage des dirigeants et des capitaux fascistes, au nom de la grandeur nationale, est ainsi un axe de dénonciation politique central, directement repris de l’enquête et des sources sur lesquelles s’appuie Pasolini.

Au centre du livre de Pasolini se trouve l’ouvrage du mystérieux Steimetz qui, à ce jour pourtant non identifié, contacte et rencontre Pasolini à deux reprises dans le scénario du film la Machination. L’affaire Pasolini (2019) avant d’y être assassiné. Le scénario du film tire vers la manipulation politique l’essentiel de la démarche profonde à l’origine de l’écriture de Pétrole, mais également les causes de l’assassinat de Pasolini, qui y est montré comme parfaitement prémédité. À l’inverse, quelques années plus tôt, le Pasolini d’Abel Ferrara (2014), qui se déroule durant les derniers jours de son existence, privilégie le meurtre crapuleux et homophobe.

En synthétisant de ce point de vue le propos de Pasolini, on peut dire que dans certaines des scènes récurrentes de la pièce, il s’agit pour l’auteur de nous faire prendre conscience que, quand bien même l’on appartient à la bourgeoisie libérale de gauche, que l’on soit au Parti communiste, que l’on aime le jazz, la mixité, l’art moderne, pour sa propre satisfaction hédoniste, on se trouve objectivement et structurellement complice et associé aux machinations prédatrices, néocoloniales et destructrices de la planète conduites en sous-main par les grandes entreprises pétrolières.

C’est en effet cette mise à jour que Pasolini veut exprimer durant les trois années de travail qu’il consacre à son texte. Une mise à jour inextricablement – c’est la leçon qu’il tend à notre époque – intime et collective, et où résonnent en échos les inclinations masculinistes et machistes les plus communes. Elles sont formidablement incarnées dans la pièce, par le héros lui-même en ses deux « êtres » contradictoires, ou par d’autres « hommes puissants » soumis à la peur-fascination de l’homosexualité et de la femme (extrémisé jusqu’à l’inceste avec la mère), à l’attrait de la consommation sexuelle bourgeoise tarifée de jeunes filles et garçons de catégories populaires, et même à l’humiliation-attirance pour les personnes du Moyen-Orient, lieu où se trouve le pétrole, et où les individus reprennent et endossent à leur tour l’indécence et la violence de l’hubris fossile.

Déchéance et ambivalence

Pasolini, c’est là son génie, malgré une force de propos (magnifiée par la mise en scène), qui peut décontenancer une part du public, explore la déchéance de nos êtres profonds. Il dévoile nos pantomimes et la dégradation dans laquelle nous entraîne inexorablement le pacte signé avec le diable fossile. L’inoubliable personnage d’Aldo Troya (Eugenio Cefis, 1921-2004 dans la vraie vie), commanditaire probable lié à la CIA américaine du meurtre de Mattei, l’incarne de manière inoubliable. Fasciste dissimulé et homme du moment, il mène à la fin d’une civilisation en prétendant travailler à la grandeur du pays et révèle son ambivalence par son patronyme inventé par Pasolini : « le Troyen », « la truie » (voir les « notes 36-40 » et les remarques du traducteur René de Ceccatty dans la dernière édition de Pétrole, Gallimard 2022). La pièce suit précisément son destin et son « bond en avant dû non pas tant à une volonté ambitieuse qu’à l’accumulation objective et massive des forces guidées par cette volonté », ainsi que l’écrit Pasolini.

Pétrole est donc l’histoire d’une déchéance qui est celle du personnage principal, mais en quelque mesure aussi bien entendu, telle est la force du poète-prophète dont Pasolini enfile la toge, la nôtre. Elle culmine peut-être dans ce moment de la pièce où le héros, nu et debout comme un mâle humain urinant, tient le tuyau d’une pompe à pétrole qui inonde la scène comme aujourd’hui la nuit fossile menace de recouvrir le monde.

« Tous victimes et tous coupables »

Cette part la plus politique, ou « infra-politique », est celle assurément que la mise en scène fait émerger du pétrole pasolinien, c’est-à-dire non pas seulement la dénonciation du pouvoir fossile et des multinationales apparentées, mais celle de la collaboration et de la participation profonde et semi-inconsciente de nos êtres propres et de nos subjectivités à toutes et tous.

Pasolini tisse la géopolitique et le pétrofascisme de l’or noir avec l’intime, l’avilissement, la dégradation morale. Il hybride la véritable histoire politique avec l’allégorie et les figures mythiques, au travers de l’épopée dérisoire d’un jeune bourgeois italien dédoublé, jouet d’autres puissants autant que de lui-même, lancé dans l’ascension sociale dans une société minée, « forée », « drillée » littéralement, de part en part, par le pétrole, et qui se précipite derrière les sourires, exactement comme la nôtre, vers l’effondrement.

Telle est la voie visionnaire où s’engage Pasolini sans peut-être le comprendre tout à fait : sur la voie d’une fiction s’emparant enfin de « l’impensable », de « l’irreprésentable » et du « grand dérangement » climatique. Il ramène le « non-humain » au sein même du corps, c’est-à-dire le carburant fossile et son « mal-être », barbouillé de faux plaisir, jusqu’aux entrailles, jusqu’au corps devenu insensé du héros, multi et dé-genré, incestueux, phallique et femelle tout à la fois.

« Nous sommes tous en danger », dira Pasolini dans sa toute dernière interview, quelques heures avant sa mort. « Tous victimes et tous coupables », rongés et envahis dans une société de l’hypermarchandisation par les désirs insatiables « de la possession et de la destruction ». « Il existe un désir de mort qui nous lie tous comme des frères. »

De cette étrange prophétie, un demi-siècle plus tard, emportés sans force vers l’abîme climatique par les énergies fossiles, nous pouvons mesurer la profondeur. De l’autre côté de l’Atlantique, à la même date, Donald Trump a alors 29 ans. Il entame le chemin à tous points de vue improbable, sauf pour Pasolini, par l’outrance et le virilisme devenus politiques, qui le conduira vers l’une des plus fantastiques et morbides [ ascensions sociales] de l’histoire humaine. La personnification de l’obscénité fossile.

Frédéric Caille ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans la lignée de Conan Doyle, une femme a su maîtriser comme personne l’énigme à rebondissements et le jeu des références cryptées : c’est Agatha Christie, « duchesse de la Mort », s’il faut en croire le beau titre du critique François Rivière (Seuil, 1981). Les mots, la mort, le crime : bienvenue dans le labyrinthe Christie !

Faut-il relire Agatha Christie ? Oui, car son œuvre, immense, rassemble tous les états de la culture et de la sensibilité britanniques à travers des enquêtes qui sont autant de voyages au pays des savoirs humanistes. Ses détectives sont aussi savants qu’elle, et généralement les coupables le sont également ! Explorer son œuvre, c’est saisir la fusion des codes de l’énigme et de la culture britannique littéraire au sein du genre policier, pourtant longtemps considéré comme éloigné de la tradition classique.

Ainsi Christie fera-t-elle de chaque roman la rencontre insolite du divertissement attendu d’un bon polar avec la présence cryptique des plus notables œuvres du corpus lettré, comme on peut l’entendre dans une récente émission consacrée à l’autrice de légende. Mais les mots et les morts font-ils toujours bon ménage ?

Polars ou poèmes ?

En parcourant l’ensemble de la production d’Agatha Christie, on est frappé par l’importance des références et des citations : comptines inquiétantes (Hickory, Dickory, Dock, Pension Vanilos pour la version française) ou présence mythologique (Nemesis) : les titres plongent toujours dans un passé légendaire ou poétique.

Deux romans tardifs, le Miroir se brisa (The Mirror Crack’d from Side to Side, 1962) et La nuit qui ne finit pas (Endless Night, 1967) semblent construits selon le même système de réminiscences car ils portent, dans leurs titres mêmes, le souvenir de deux grands poètes britanniques : William Blake (1757-1827) et Alfred Tennyson (1809-1892). On a l’impression qu’ils sont les auteurs originels de ces romans, puisque chaque titre est un fragment de leurs propres écrits ! La nuit qui ne finit pas appartient à Blake (« Augures d’innocence ») et le Miroir se brisa est une citation d’un poème de Tennyson consacré à la Dame de Shalott (personnage de la geste arthurienne), poème dont la trame guide l’enquête tout au long du récit.

C’est quasiment toujours dans le passé (personnel ou collectif) qu’il faut trouver les clés des énigmes présentes : cet axiome psychanalytique et policier (mais n’est-ce pas une sorte de pléonasme ?) fonctionne pleinement dans le Miroir se brisa. Les références et les allusions y fourmillent, dominées par l’obsédante présence du poème de Tennyson.

L’intrigue est simple : Marina, une actrice, découvre qu’une admiratrice trop pressante a contaminé jadis l’enfant qu’elle portait, elle. Elle s’arrange alors pour la tuer, et la haine qui s’empare d’elle n’échappe pas à l’une des invitées, surprise de lire dans son regard la même folie que Tennyson prête à son héroïne, la pauvre Dame de Shalott. Or, selon l’universitaire Annie Combes (l’Écriture du crime) chaque référence, même la plus anodine, contient déjà toutes les réponses ! Sans cesse, les vers de « La Dame de Shalott » vont revenir scander l’enquête. Ils apparaissent une première fois dits par une vieille amie de Miss Marple, enquêtrice malgré elle et perspicace observatrice du moindre détail :

« Vous souvenez-vous de “la Dame de Shalott” ? ‘Le miroir se brisa de part en part. Je suis maudite ! cria la Dame de Shalott’. Elle me l’a rappelée. Les gens apprécient peu Tennyson, aujourd’hui, mais la “Dame de Shalott” m’a toujours beaucoup plu. »

La femme qui récite du Tennyson est déjà présente dans un autre roman, Un cadavre dans la bibliothèque : on peut ainsi parler d’autocitation ; de plus, elle dit le poème devant un tableau, donc en joignant la réminiscence littéraire à la compétence picturale. Des fragments du poème sont aussi répétés en écho par Miss Marple, toujours centrés sur la malédiction qui frappe en même temps l’héroïne de Tennyson… et l’actrice contemporaine, sans doute assassinée à la fin par son époux.

Seules de respectables dames anglaises comprennent donc pourquoi Tennyson sert d’épitaphe à la criminelle morte :

« Elle a un beau visage ;
Que Dieu dans sa miséricorde lui accorde sa grâce,
La Dame de Shalott. »

Le film inspiré de l’œuvre conserve d’ailleurs cette indécision finale. Ainsi, d’indice en élucidation, le poème aura couru tout au long du texte comme une lumière noire.

L’air du crime pour un « meurtre familier »…

On a vu que le double de l’auteur, Miss Marple, n’est pas « féminine », au sens stéréotypé du terme : elle est âgée et célibataire, donc conventionnellement asexuée. Mais elle incarne la justice et la vengeance, le Temps et, d’une certaine façon, la Mort… comme le manifeste une œuvre symétrique au roman déjà cité (et ce, même si elle n’apparaît pas spécifiquement).

La nuit qui ne finit pas se présente de fait comme le commentaire d’un texte de William Blake. Mais quelle place reste-t-il à la fiction policière ? Celle d’une parabole : revisiter la littérature anglaise à la lumière du polar contemporain. À cet égard, la disposition de l’exergue, en regard du texte, est assez étrange pour mériter une remarque :

« Chaque nuit et chaque matin, certains naissent pour le malheur. Chaque matin et chaque nuit, certains naissent pour la douce joie, certains naissent pour une nuit sans fin. William Blake.

« Chapitre premier

« J’ai souvent lu ou entendu cette chanson. Elle sonne bien, mais que signifie-t-elle au juste ? »

Il faut donc comprendre que le héros-assassin (qui dit « je ») lit ou entend le texte de Blake, puisque la mention « Chapitre premier » sépare l’exergue de la fiction proprement dite. Il est bien entendu celui qui est « né pour le malheur » ; comme par prémonition, Ellie, sa jeune et adorable femme « née pour la douce joie », fredonne elle aussi ces mots… Ainsi l’angoisse suscitée par le poème devient-elle le leitmotiv de la catastrophe imminente. Celle qui était « née pour le bonheur » périt assassinée, car dans ce monde on tue pour de l’argent (Michael ne l’a épousée que pour en hériter, d’accord avec sa maîtresse Greta) et on devient fou… La chanson la venge, et chaque apparition des fameux vers accompagne la chute vers l’abîme du criminel Michael Rogers.

L’assassin qui, à la fin, sombre dans la folie, ne jouira évidemment pas de l’argent de la femme qu’il a tuée : « […] Dans la nuit sans fin où je me suis perdu. » Dans le film qui tire son nom de celui du roman, l’interprétation sensible de Hywel Bennett renvoie d’ailleurs plutôt bien à la paranoïa du personnage.

Ce roman reprend, rappelons-le, les procédés narratifs qui firent la gloire de son auteur. En effet, en 1967, plus de quarante ans après l’affaire Ackroyd, Agatha Christie opte une nouvelle fois pour le récit au « je » du meurtrier, avec un « blanc » typographique où s’inscrit la commission du forfait : « En arrivant à un croisement… nous la découvrîmes » (le pronom « la » renvoie bien sûr au corps sans vie d’Ellie, empoisonnée par son mari juste avant une promenade à cheval).

On notera que le narrateur s’appelle Rogers, presque comme la victime du Meurtre de Roger Ackroyd ; ce fil ténu relie les œuvres, et sans doute ne faut-il pas chercher ailleurs les difficultés d’adaptation filmique des romans, notés par certains : les jeux de mots « visualisés » y sont laborieux, et la modernisation de certaines intrigues alourdit la finesse du trait… par exemple dans la mini-série de Chris Chibnall, les Sept Cadrans.

Alors restons au pied de la lettre !

Se perdre dans le labyrinthe ?

En 1971, quelques années avant sa mort, la « reine des mots » livre Nemesis, roman qui éclaire rétroactivement tout le corpus :

« II s’agissait d’une jeune fille très douce, absolument adorable. […] Cependant, elle est morte. – De quoi ?, demanda doucement miss Marple. – D’amour […], reprit sa compagne d’une voix chargée de tristesse et d’amertume. L’amour. »

Pourquoi cette histoire paraît-elle une conclusion acceptable ? Parce que s’appeler Verity (comme la jeune fille morte) et reposer dans une terre ignorée illustre la grande affaire du polar : réhumaniser la victime comme le coupable, tout en semant des indices, la plupart du temps issus de la grande culture encyclopédique ou du fonds légendaire. Tout se passe comme dans un Cluedo géant, où les bribes du passé forment un étrange rébus : celui qui le déchiffre comprend qui est le coupable.

Pourtant, conservatrice et nostalgique, Christie l’a toujours été, même si avec elle vient le temps des vieilles dames malignes et des détectives belges, qui enquêtent sans ressentiment ni complaisance. Infanticide et démence prennent ainsi les rythmes équivoques d’une comptine ou d’un poème, car « chacun lit Agatha Christie à sa manière : de la dévoration de la découverte au suçotement de celui qui connaît l’histoire » (Sophie de Mijolla-Mellor, Meurtre familier, 1995).

Isabelle-Rachel Casta ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La médiation scientifique ne se limite pas à la diffusion des résultats de la recherche, mais interroge la façon dont ces connaissances sont rendues compréhensibles, appropriables et discutables par différents publics. Dans ce processus, l’image joue un rôle central : elle facilite l’accès à des contenus parfois complexes et contribue à leur appréhension. Mais que se passe-t-il lorsque la recherche porte elle-même sur des images, comme c’est le cas pour le cinéma ? Comment médiatiser un objet scientifique qui est déjà accessible au grand public ?

Le cinéma et les images animées sont largement utilisés comme outils de médiation scientifique, notamment à travers des festivals, des projections pédagogiques ou des plateformes numériques. En général, ces dispositifs cherchent à rendre compréhensibles des phénomènes perçus comme complexes ou abstraits. Pourtant, lorsque le cinéma devient lui-même un objet de recherche, la situation est différente. Le cinéma est une pratique culturelle familière, vécue comme un divertissement, une expérience esthétique ou un patrimoine partagé. Il est donc déjà accessible au plus grand nombre. Toutefois, cette familiarité ne dispense pas le chercheur d’un travail d’analyse rigoureux et méthodiquement construit.

C’est dans ce contexte que nous proposons le concept d’iconomédiation. Il désigne un processus spécifique de médiation scientifique qui consiste à transformer des images initialement accessibles et facilement compréhensibles – comme des images cinématographiques – en images de médiation fondées sur une analyse scientifique approfondie. Cette « transmutation iconographique » permet de produire de nouvelles images ou formes visuelles qui rendent visibles des résultats de recherche complexes, principalement à destination d’un public de chercheurs.

L’iconomédiation exclut les images réservées à des experts (comme l’imagerie médicale) et englobe une grande variété de formes visuelles et audiovisuelles : photographies, films, graphiques, cartes, vidéos web ou animations. Elle constitue ainsi un cadre conceptuel pour penser des dispositifs de médiation scientifique à partir d’images culturellement partagées, tout en respectant les exigences de la recherche académique.

Materciné : la recherche racontée par l’image

Inscrit dans les missions de l’Université de Lorraine pour renforcer le dialogue entre sciences et société, le projet Materciné (Marque, territoire et cinéma en Grand-Est) associe étroitement recherche et médiation scientifique. Il produit des analyses sur les symboliques et représentations territoriales à l’écran et les rend accessibles grâce à des dispositifs de médiation, indispensables à leur compréhension et à leur diffusion.

Materciné s’intéresse à la manière dont le territoire du Grand-Est est représenté dans le cinéma de fiction depuis les origines du septième art jusqu’à aujourd’hui. À travers l’analyse de plus de 350 longs-métrages de fiction, Materciné étudie tout ce qui, dans l’image cinématographique, donne à voir, à entendre ou à reconnaître le Grand-Est : décors naturels ou urbains, références verbales ou écrites, personnages historiques, ou encore produits régionaux. Le corpus est ainsi composé d’images accessibles et intelligibles, issues d’une pratique culturelle largement partagée. Les dispositifs de médiation du projet prennent notamment la forme de création de nouvelles images ayant pour objet le cinéma lui-même. Materciné déploie ainsi de multiples dispositifs (livres, parcours touristiques, expositions, écosystème numérique) nourris par des productions issues de l’iconomédiation.

Cette démarche de médiation repose également sur une collaboration artistique intégrée au processus de recherche. Chercheurs, graphistes et illustrateurs co-construisent des images qui participent à la fois à l’analyse scientifique et à la mise en forme des dispositifs de médiation.

« Clap by Materciné » : une websérie pour explorer le Grand-Est cinématographique

Début 2026, Materciné a donné lieu à la création de Clap by Materciné, une websérie documentaire thématique conçue comme un dispositif de médiation scientifique. Ce format audiovisuel s’appuie sur les résultats de la recherche pour proposer une lecture analytique et contextualisée des représentations du territoire du Grand-Est au cinéma. En créant et en mobilisant des illustrations, des motions-designs, et des éléments de narration visuelle, la websérie permet de rendre visibles des significations territoriales qui ne sont pas immédiatement perceptibles lors du visionnage des œuvres. Elle offre une entrée progressive et pédagogique dans les enjeux de la recherche.

À partir des trois séquences présentées ci-après, le spectateur découvre d’abord comment le territoire s’affirme comme un élément identifiable du récit, grâce à sa double présence visuelle et sonore à l’écran, participant pleinement à la narration et affirmant son identité filmique. Le territoire est ensuite montré comme un vaste décor de mise en scène, un espace de scénographie à grande échelle où des lieux ordinaires se transforment en espaces extraordinaires par le regard et la mise en scène des cinéastes. Enfin, la vidéo décrypte les usages du trompe-l’œil cinématographique, dans lesquels le Grand-Est peut être détourné, maquillé ou réinterprété pour représenter d’autres lieux, brouillant volontairement les repères géographiques. Le territoire filmique devient alors un espace polymorphe, capable de multiplier les identités et d’illustrer toute la puissance illusionniste du cinéma.

Clap by Materciné explore ensuite les liens entre le Grand-Est et ses paysages industriels et naturels, en révélant comment le cinéma puise dans cette mémoire territoriale pour construire des récits riches et sensibles. Un premier regard met en scène des espaces chargés d’histoire et de luttes, retraçant la mémoire des mines, de la sidérurgie et de l’agriculture. Le territoire apparaît dans sa force brute et authentique, où les traces du passé deviennent matière à raconter et à imaginer. Un deuxième regard déplace le focus vers les forêts du Grand-Est.

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Ces espaces naturels sont des terrains d’aventures, des refuges mystiques ou des métaphores narratives. Le cinéma exploite cette dualité entre réalisme et imaginaire, créant un clair-obscur poétique ou effrayant qui révèle la richesse et la densité des territoires forestiers. En associant ces deux perspectives, Clap by Materciné montre comment le territoire du Grand-Est, qu’il soit industriel ou naturel, se transforme à l’écran en un acteur à part entière, porteur d’histoire, de sens et de potentialités narratives.

Clap by Materciné met enfin en lumière les trésors et les richesses du Grand-Est, en montrant comment le cinéma s’empare de son patrimoine, de ses savoir-faire et de sa créativité pour enrichir la narration et l’expérience visuelle. Un premier focus dévoile la dimension esthétique singulière de la région à travers ses éclats dorés, ses détails raffinés et son héritage patrimonial. Un deuxième focus porte sur des productions emblématiques, comme le champagne, les bières et les eaux, en tant que marqueurs culturel et identitaire ; symboles de fête et de partage. Ces objets du quotidien participent à révéler la singularité et le rayonnement du Grand-Est, mêlant prestige et tradition. Enfin, un troisième focus met en lumière le Grand-Est comme un creuset de production culturelle et artistique. Artistes, institutions et projets culturels font de la région un espace fertile où patrimoine, innovation et expression artistique se traduisent à l’écran.

Ainsi, Clap by Materciné illustre comment la recherche sur le cinéma peut se transformer en un dispositif de médiation vivant et accessible. À travers la websérie, les images étudiées deviennent des vecteurs de compréhension et de diffusion, permettant de rendre perceptibles les liens entre territoire, patrimoine et création artistique.

Cette démarche met en œuvre l’iconomédiation : un processus par lequel les images, analysées et réinterprétées, sont transmutées pour révéler des significations complexes et les partager avec un public élargi. La websérie crée un espace où recherche et société se rencontrent, offrant aux spectateurs une expérience immersive et enrichissante du Grand-Est filmique.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Cent cinquante ans après sa mort, George Sand reste encore mal connue dans un pan entier de son existence. L’autrice de la Petite Fadette ou de l’Homme de neige fut aussi une militante qui investit dans un projet original d’imprimerie. Son promoteur, le socialiste Pierre Leroux, en fit une des premières coopératives, à rebours du capitalisme moderne. C’est à Boussac, dans la Creuse, que l’utopie prit forme et vie.

Alors que la dermatose nodulaire bovine est le dernier épisode en date de la crise agricole française, avec pour conséquence inattendue une exclusion des bovins du Salon de l’agriculture de Paris en 2026, il convient de relire le regard que pose sur l’économie rurale la romancière George Sand (1804-1876), dont nous célébrons le cent cinquantième anniversaire de la disparition cette année. Inspirée par les idées de Pierre Leroux (1797-1871) en matière d’écologie, elle défend la justice et la solidarité, ancrée dans une foi en l’égalité progressive de l’humanité.

Née à Paris le 1^er juillet 1804, c’est au domaine de Nohant-Vic (Indre) que George Sand a vécu l’essentiel de sa vie et qu’elle s’est éteinte le 8 juin 1876, faisant venir autour d’elle les plus grands artistes de son temps (Chopin, Liszt…). Femme de lettres avant-gardiste, elle a abordé des thématiques qui résonnent encore aujourd’hui : la démocratie, le féminisme, l’écologie.

Un soutien essentiel

Une dimension moins connue de l’autrice mérite d’être rappelée. George Sand s’intéressait aux problèmes économiques et sociaux de son époque et s’y investit personnellement. Ainsi, elle soutint la création d’une imprimerie à Boussac (Creuse) par le socialiste Pierre Leroux, qui d’octobre 1845 à février 1848, fait figure à maints égards d’ancêtre lointain des sociétés coopératives contemporaines.

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Petit retour en arrière, en novembre 1841. Pierre Leroux vient d’achever avec Jean Reynaud l’Encyclopédie nouvelle et fonde la Revue indépendante avec George Sand et Louis Viardot. L’idée et le nom de la revue viennent du refus de l’éditeur de la Revue des Deux Mondes, François Buloz, de publier en l’état Horace, et veut lui imposer une autocensure. Ce roman de George Sand est jugé socialement trop audacieux de par ses positions de défense du peuple et de critique de la bourgeoisie et des institutions.

Après Horace publié en 1842, la Revue indépendante publiera Consuelo, roman de l’émancipation et de la liberté de George Sand directement inspiré de la pensée de Leroux. De son côté, les premiers articles que ce dernier publia dans la revue sont des reprises très enrichies d’Aux philosophes et De la philosophie et du christianisme.

Difficultés financières pour la presse

La création et les débuts de ce périodique illustrent les difficultés financières inhérentes à l’entreprise journalistique. Lorsque George Sand et Pierre Leroux le fondent, ils ne peuvent se rémunérer et doivent publier à intervalles irréguliers dans l’attente de fonds suffisants. Même si les articles publiés remportent un succès certain, George Sand se désengage de l’aventure à partir de 1843. Elle lui reproche notamment son excès d’idéalisme, son manque d’efficacité pratique, et la fragilité de son organisation. Elle continue cependant de le soutenir en y publiant encore deux textes entre octobre et novembre 1843, Fanchette, lettre de Blaise Bonnin à Claude Germain.

Cette initiative éditoriale trouve rapidement ses limites, George Sand percevant la nécessité de communiquer les faits au niveau local, par le biais d’un journal d’opposition. Ainsi, en 1844 George Sand publie Jeanne en feuilleton dans le Constitutionnel, journal d’opposition libéral, bonapartiste et anticlérical. Elle continue toutefois à aider financièrement Pierre Leroux à installer son imprimerie à Boussac. Dans ce roman, George Sand explore l’égalité morale et sociale entre les êtres, la dignité de la vie rurale, la critique du capitalisme prédateur, la valorisation de la fraternité et de la solidarité. Ces thèmes sont au cœur du socialisme associationniste de Leroux.

Leroux, un saint-simonien qui a pris ses distances

Pour comprendre le projet d’imprimerie à Boussac, il faut revenir sur l’itinéraire de Pierre Leroux. Issu d’un milieu populaire, il devient après des études secondaires philosophe et entrepreneur. Il se trouve à la tête de quatre grands journaux : le Globe, organe du saint-simonisme (1824 1832), la Revue encyclopédique (à partir de 1832), l’Encyclopédie nouvelle (à partir de 1834), la Revue indépendante (1841‑1848).

Ayant participé à l’aventure saint-simonienne de 1830-1831, il fut le premier à pointer le danger du collectivisme. Pour cela, il combattit dans ses entreprises les inégalités de classes, de race et de sexe. Aussi, Leroux ne reste guère plus d’un an à la direction de la Revue indépendante. Le dernier texte qu’il y publia en janvier 1843 « D’une nouvelle typographie » témoigne de la renaissance chez lui (qui fut un temps ouvrier-typographe et correcteur, ndlr) du désir de réaliser la machine à composer, un projet qu’il avait lancé dès 1822 et qui avait échoué. Il obtint un brevet et les fonds d’un financier, mais la tentative échoue une seconde fois. Leroux fit alors le projet de quitter Paris et de fonder une imprimerie.

Il choisit Boussac dans la Creuse, à proximité de Nohant (le « fief » de George Sand), où il séjourna de 1845 à 1848. L’aide financière de George Sand fut la condition de l’entreprise. Une colonie s’organisa qui regroupa jusqu’à 80 personnes autour de Pierre Leroux, de ses trois frères et de leurs familles. La journaliste féministe Pauline Roland (1805-1852) fut responsable de l’école de la communauté. La Revue sociale y fut créée en 1845.

Imprimerie et agriculture circulaire

Installée dans un ancien hospice, l’imprimerie de Boussac, est une expérience d’envergure qui mobilise un collectif de 80 personnes comprenant la famille, les amis et les disciples de Pierre Leroux. L’imprimerie étant implantée dans une ferme, elle intégrait des travaux agricoles partagés. Des cultures et des animaux de basse cour étaient exploités collectivement dans une esprit d’autosubsistance.

Leroux y met en œuvre les principes qu’il a développés dans son œuvre, notamment le circulus, une vision avant-gardiste de l’économie circulaire, en opposition au paradigme productiviste de l’agriculture, promu par Chaptal, Liebig et la chimie agricole. La communauté de Boussac, en suivant les principes de Leroux, atteindra l’autosuffisance alimentaire.

Par ailleurs, Leroux met au point le « pianotype », un nouveau procédé de composition typographique. Cette entreprise n’est pas seulement un journal ; elle est l’expression d’une communion dans la religion de l’humanité se fondant sur l’unité de l’expérience humaine, une religion d’inspiration saint-simonienne, qui s’étend de Boussac à Paris, jusqu’à Limoges et d’autres villes, et relie entre eux tous les disciples de sa « Doctrine de l’humanité ».

Tous les participants à la coopérative recevaient un salaire égal et tous les bénéfices étaient réinvestis dans l’entreprise. Dans les années 1995 à 2000, on y verra les prémices des sociétés coopératives et participatives (Scop) et d’une économie sociale et solidaire pour qui, face à la crise des solidarités abstraites, l’émergence de nouvelles solidarités concrètes de ce type permet de ne pas revenir à des solidarités « héritées ».

La révolution de 1848 sonnera le glas de cette communauté. Pierre Leroux devient maire de Boussac, puis député de la Seine et quitte la Creuse. Quant à George Sand, elle a géré sa carrière de manière très professionnelle et ne s’est pas contentée de vivre de ses rentes. Elle a été également une entrepreneuse, créatrice et directrice de journaux, qui prenait des risques. Tout en entretenant son image de marque personnelle, elle a financé et encouragé l’entreprise communautaire de Pierre Leroux qui aurait difficilement existé sans son soutien.

Patrick Gilormini est membre de la CFDT.

Grâce au Grand Prix obtenu à Cannes l’année dernière et fort de neuf nominations, dont celles du meilleur film et de la meilleure réalisation, aux Oscars qui seront remis ce dimanche 15 mars, Valeur sentimentale du réalisateur norvégien Joachim Trier fait l’objet d’une attention rarement accordée à une œuvre issue de l’univers cinématographique nordique. Et nous permet d’accéder à une réflexion philosophique sur la nature des relations entre les êtres.

Une « valeur sentimentale » est toujours une projection, c’est-à-dire la valeur qu’on attribue de manière personnelle à un objet, un événement, une période dans le passé. En ce sens, une valeur sentimentale est un investissement dans ce qui n’a pas de prix. Et cet investissement peut faire grandir, ou bien condamner à rester figé dans le passé. Souvent, la valeur sentimentale est associée à un bon souvenir personnel, même s’il est teinté de nostalgie ou de regrets. En revanche, la « valeur sentimentale » d’un traumatisme ou d’une lacune douloureuse dans sa propre histoire est bien plus difficile à gérer.

Comment lâcher prise par rapport à une blessure ancienne qui continue à nous hanter, et ce, non pour l’oublier, mais pour pouvoir respirer plus librement, et ainsi laisser être les choses et vivre les autres ? Voilà une question fondamentale du film de Joachim Trier.

Le film raconte l’histoire d’une famille à travers plusieurs générations, histoire marquée par un traumatisme survenu lors de la Seconde Guerre mondiale : son point de départ est la blessure infligée à la grand-mère, Karin, résistante emprisonnée et torturée longuement au cours de l’occupation de la Norvège par l’armée nazie.

Après la guerre, elle a un fils, Gustav, et semble vivre une vie sans heurts, jusqu’à l’instant où elle se suicide. À ce moment, son fils a neuf ans. L’acte est inexpliqué, et sûrement inexplicable, en fin de compte : aucun mot ne l’accompagne, et Karin n’a jamais su comment sublimer son vécu. Son fils, lui, en fera des histoires, en devenant un réalisateur internationalement reconnu. Mais face à ses propres filles – Nora, actrice, et Agnes, historienne –, il se tait également, se consacrant à son art et multipliant les absences jusqu’à son départ final du foyer.

Une réplique simple mais lourde de sens

Au début du film, Gustav revient, à l’occasion de l’enterrement de la mère de Nora et Agnes. Dans ses bagages, il rapporte un scénario – selon lui, le meilleur de sa carrière. C’est l’histoire d’une femme qui se suicide sans explications. Mais, insiste Gustav, ce n’est pas l’irracontable histoire de sa mère. Il propose le rôle principal à sa propre fille, Nora. Elle refuse, parce qu’elle ne peut ni ne veut travailler avec ce père qui ne l’a jamais vraiment laissé entrer dans sa vie. Alors, le rôle revient à une jeune actrice américaine, la star montante Rachel Kemp, ce qui déclenche chez chacun et chacune – de Gustav à Rachel, en passant par Nora et Agnes – des réflexions douloureuses sur les liens entre l’art et la vie, et sur ce qu’on voit des autres en étant soi-même vu par eux.

« Je te vois ». Voilà la réplique d’un autre personnage encore, personnage qui représente à lui seul la dernière génération de la famille : « Je te vois » est ce que dit Erik, fils d’Agnes, à son père Even. Visiblement, la phrase sort de nulle part, et on ne l’entend jamais de la bouche d’Erik lui-même. C’est Even qui raconte, étonné, ce que lui a dit son fils. Et cette phrase, surprenante et simple, va toucher tous les personnages, de près ou de loin. Fondamentalement, c’est cette réplique, « Je te vois », qui porte la « valeur sentimentale » du film.

« Who’s the ‘you’? », « Qui est le “tu” ? », demande de son côté Rachel dans une scène décisive : dans celle-ci, elle doit répéter une scène du film à venir de Gustav. Il s’agit d’une scène de prière. Mais une prière à qui ? Pas à un quelconque dieu. Rachel doit jouer le rôle d’une femme désespérée, d’une femme qui n’arrive plus à se frayer un chemin, surtout seule. Par conséquent, elle prie. Et l’actrice qui doit jouer son rôle pose la question : « Qui est le “tu” ? » Qui est-elle censée prier ? La portée symbolique de la question dépasse cette scène particulière : à qui raconte-t-on son histoire, et par qui cherche-t-on à se faire reconnaître ?

À sa manière, en s’interrogeant ainsi sur le « tu », Rachel prend à contrepied une longue et vaste tradition de la culture et de la pensée occidentales, tout comme le fait plus généralement « Valeur sentimentale » en tant qu’œuvre. La question première du film n’est pas « Qui suis-je ? », mais bien « Qui est le “tu” ? »

Le « je » et le « tu »

« Connais-toi toi-même » est l’exhortation à l’introspection qui se trouve tout près de l’origine de la philosophie, et qui représente par conséquent un regard dominant sur le lien entre le soi, les autres et le monde : de cette inscription sur le temple de Delphes de l’Antiquité – magistralement interprétée par Socrate dans les dialogues de Platon – aux notions de self-awareness actuelles, en passant par le cogito souverain du « je pense, donc je suis » cartésien et le « c’est moi que je peins » de Michel de Montaigne, entre autres. Dans Valeur sentimentale, cependant, c’est le « tu » qui est en vue, le « tu » qui est littéralement la question.

« Toute véritable vie est rencontre », écrit pour sa part le philosophe Martin Buber dans son Ich und Du, Je et Tu, de 1923 : le « je » en soi n’a pas de sens, parce que le « je » se crée dans la réciprocité. « Je te vois ». Quand Nora entend ces trois mots de son neveu, relatés par le père de celui-ci, elle est frappée par une grande tristesse : qui la voit vraiment, elle, l’actrice, semble-t-elle se demander ? Au fur et à mesure que l’histoire avance, la peur du vide grandit en elle, comme l’espace symbolique qui la sépare de son père. Elle se retire, s’enferme dans son appartement.

Dans le même temps, sa sœur Agnes, l’historienne, se tourne vers le passé et le trou noir du récit familial : aux Archives nationales, elle regarde les documents et les images qui certifient ce qu’a subi la grand-mère. Elle y lit et elle y voit la souffrance, et elle découvre qu’elle ne saura jamais réellement ce qu’a subi sa grand-mère, ni ce que le suicide de cette dernière a créé et détruit pour son père. Elle comprend qu’il y a des choses qu’elle ne pourra pas saisir. Elle l’accepte. Puis, elle revient vers Gustav, toujours en colère à cause de ses manquements, mais à l’écoute. Et elle lit son scénario, qu’elle fait ensuite lire à sa sœur : en allant chez Nora – prostrée dans son appartement –, Agnes ouvre littéralement et symboliquement son monde. Elle lui fait surtout lire à voix haute, mais sans jouer, la scène de la prière du scénario, cette scène qui avait provoqué la question « Qui est le “tu” ? » chez Rachel. Et là, Nora semble lâcher prise par rapport aux colères et aux déceptions. Après, elle demande à sa sœur comment elle a fait pour rester debout, elle : comment a-t-elle pu se créer une vie, sa vie, avec mari et enfant, après tout ce qui leur est arrivé ? Et Agnes de répondre : « Parce que tu étais là pour moi ».

« Je te vois ». Comment montrer cela dans un film ? À la toute fin de Valeur sentimentale, Nora et Gustav se regardent, en sortant de leurs rôles. Le spectateur ne les voit pas se regarder. Mais à travers leurs visages, fragiles et ouverts, séparés dans des courtes séquences individuelles, on découvre qu’ils se regardent. Surtout, on découvre qu’ils se voient, mutuellement, sans nécessairement tout saisir l’un de l’autre. Car vouloir tout comprendre chez l’autre pourrait aussi être une façon de nier la singularité de chacun. À la fin, Nora et Gustav se reconnaissent, dans tous les sens du terme : ils se voient, en accueillant et en acceptant ce que chacun porte en lui de bien, de faillible, et de mystérieux.

Christian Bank Pedersen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Après les Césars à Paris et les BAFTA à Londres, les Oscars se tiennent à Los Angeles ce 15 mars. La saison des récompenses bat son plein, mais quel impact ont tous ces prix sur les futurs spectateurs ? La reconnaissance matérialisée par une récompense peut parfois avoir l’effet inverse de celui escompté. Et cela ne vaut pas que pour le cinéma…

Chaque année en janvier, l’industrie du divertissement et des millions de téléspectateurs à travers le monde tournent leur attention vers la cérémonie des Oscars qui se tient depuis 1929 à Los Angeles (Californie). Une nomination dans la catégorie « meilleur film » ou « meilleur réalisateur » est censée être la consécration ultime de la qualité. Elle apporte prestige, publicité et recettes plus élevées au box-office.

Mais dans une étude récente, nous montrons que ces distinctions ont un inconvénient caché. Lorsqu’un film est nominé aux Oscars, les attentes des spectateurs augmentent considérablement, si bien que même les films exceptionnels peuvent avoir du mal à les satisfaire. La reconnaissance même qui vise à célébrer l’excellence peut finir par provoquer davantage de déception du public.

Nous appelons cela le paradoxe des Oscars : la reconnaissance, en augmentant le niveau des attentes, peut réduire la satisfaction. Si nos preuves proviennent du cinéma, le même mécanisme pourrait se produire dans d’autres contextes où les récompenses, les certifications ou les classements sont des gages de qualité.

Une barre placée plus haut

Les récompenses et les labels de qualité sont devenus un outil marketing universel. Les restaurants mettent en avant leurs étoiles Michelin. Les appareils électroniques affichent le label « Choix de la rédaction ». Les détaillants en ligne utilisent les badges « Choix d’Amazon » ou « Les mieux notés ». En principe, ces signaux sont censés aider les consommateurs à prendre de meilleures décisions : ils filtrent les informations, réduisent l’incertitude et récompensent l’excellence.

Pourtant, les recherches en psychologie nous montrent que les attentes influencent la satisfaction. Lorsque les consommateurs abordent un produit en pensant qu’il sera exceptionnel, leur cadre de référence change. Même de petites imperfections peuvent dès lors déclencher une déception.

Les Oscars offrent un cadre naturel pour étudier ce phénomène. Contrairement à de nombreux marchés où la qualité peut évoluer au fil du temps, la qualité intrinsèque d’un film est fixe dès sa sortie. Le prix des billets a également tendance à rester relativement stable après une nomination. Ce qui change radicalement, c’est la façon dont les gens perçoivent le film une fois qu’il bénéficie du prestige d’un prix.

L’effet de déception

Pour examiner ce phénomène, nous avons analysé plus de 25 millions de notes individuelles attribuées à des films sur la plateforme MovieLens, couvrant plus de deux décennies de données, de 1995 à 2019. Nous avons comparé la façon dont les utilisateurs ont noté les mêmes films avant et après l’annonce des nominations aux Oscars.

Afin de nous assurer que les résultats n’étaient pas influencés par les différences entre les personnes ayant vu le film, nous avons également utilisé des techniques d’apprentissage automatique, en formant un système de recommandation qui nous a permis de mettre en relation des utilisateurs ayant des goûts similaires et ayant vu les mêmes films à des moments différents. Pour le dire autrement, quand un film est retenu, voire quand il obtient un prix, il attire un public qui n’aurait pas été voir le film autrement. Cela pourrait influencer les résultats. La méthodologie que nous avons développée pour cet article vise à annihiler cet effet dans nos résultats.

La tendance qui apparaît alors est on ne peut plus claire : après les nominations, les notes ont baissé. En moyenne, les utilisateurs qui ont noté un film après sa nomination aux Oscars lui ont attribué des notes plus faibles que les utilisateurs comparables qui avaient noté le même film précédemment. La baisse est modeste en termes absolus, mais significative dans le contexte. Elle représente environ 7 % de l’écart de notation avant la nomination entre les films nommés et non nommés.

Des cinéphiles moins influençables ?

Cet effet est plus marqué chez les utilisateurs moins expérimentés, c’est-à-dire ceux qui ont publié moins de notes et qui s’appuient davantage sur des signaux externes tels que les récompenses pour choisir ce qu’ils regardent. En revanche, les cinéphiles expérimentés sont moins influencés par les nominations et moins enclins à la déception.

Pour confirmer que cette tendance reflète une véritable déception plutôt que d’autres facteurs (tels que des salles de cinéma bondées ou des signaux sociaux), nous avons analysé le texte des critiques en ligne sur IMDb, la plus grande plateforme mondiale de notation de films. Après les nominations, des expressions telles que « attendais mieux », « décevant » et « ne tient pas ses promesses » sont devenues nettement plus fréquents dans les critiques des utilisateurs.

Cela confirme ce que la science économique comportementale prédit : lorsque les attentes augmentent plus rapidement que l’amélioration de l’expérience, la satisfaction diminue.

Trop-plein de buzz

Dans le contexte des Oscars, le film n’a pas changé. Seul le point de référence du public a changé. Un film qui ravissait autrefois les spectateurs comme un joyau caché peut soudainement sembler « moins bon que ce que j’espérais » une fois qu’il a été nommé.

Nous avons également constaté que cet effet de déception est amplifié pour les films ayant reçu plusieurs nominations, qui sont ceux qui génèrent le plus de buzz et d’engouement. Plus le signal est fort, plus les attentes sont élevées et plus le potentiel de déception est grand.

Bien que notre étude se concentre sur les films, des forces similaires peuvent être à l’œuvre dans d’autres secteurs. Les entreprises utilisent les récompenses, les certifications et les recommandations de tiers pour communiquer leur fiabilité et leur qualité, qu’il s’agisse de classements des « meilleurs lieux de travail » ou de labels « bio », « durable » ou « cinq étoiles ». Ces signaux influencent la façon dont les consommateurs et les parties prenantes perçoivent une marque.

À double tranchant

Nos conclusions suggèrent que la reconnaissance peut être une arme à double tranchant. Elle renforce la notoriété et la crédibilité, mais elle remodèle également les attentes d’une manière qui rend plus difficile la satisfaction des clients.

Trois leçons pratiques se dégagent :

• Il importe d’anticiper l’écart entre les attentes avant et après. Lorsqu’un produit ou une marque reçoit une reconnaissance importante, les attentes des clients peuvent augmenter du jour au lendemain. Les managers doivent surveiller de près la satisfaction dans les semaines et les mois qui suivent l’obtention d’une récompense. Ils ne devraient pas se contenter des chiffres des ventes ou de l’engagement. Dans ce contexte, une baisse soudaine des notes peut être le signe d’une déception, et non d’une détérioration de la qualité.

• La reconnaissance doit être soigneusement cadrée. Les équipes de marketing ont souvent tendance à trop mettre l’accent sur les récompenses dans leurs communications (avec des mentions comme « le meilleur », « inégalé », « de classe mondiale »). Un tel cadrage risque de promettre la perfection. La reconnaissance d’un prix devrait plutôt être présentée comme un signe de fiabilité et de travail plutôt que comme la garantie d’une expérience sans faille.

• Les nouveaux utilisateurs et les utilisateurs occasionnels doivent faire l’objet de soins particuliers. IL faut les soutenir. D’après nos données, la déception était plus prononcée chez les spectateurs inexpérimentés. Il en va de même pour les nouveaux clients ou les nouveaux utilisateurs d’un produit. Une intégration personnalisée, la définition d’attentes ou la formation des clients peuvent aider à aligner les perceptions sur la réalité.

Une leçon d’humilité… pour tous

En fin de compte, le paradoxe des Oscars révèle une vérité plus générale sur la reconnaissance dans le monde des affaires : le succès modifie la base de référence. Chaque prix ou certification redéfinit ce que les clients considèrent comme « excellent ».

Alors que l’industrie du divertissement se prépare pour une nouvelle saison de récompenses, les studios de cinéma espèrent à nouveau que les nominations se traduiront par des audiences plus élevées et des profits plus importants. Mais les applaudissements pourraient rapidement s’estomper si le public repart en pensant : « C’était bien, mais pas si bien que ça. »

Pour tous les managers, la leçon à retenir est la suivante : attirer l’attention est plutôt facile. Et surtout ce n’est que le début. Une fois les projecteurs braqués sur vous, un important travail commence : maintenir la satisfaction.

Michelangelo Rossi est membre de CESifo Research Network Affiliate.

Felix Schleef a reçu des financements de Hi! Paris.

Le dernier long-métrage de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, nommé 13 fois aux Oscars dont la cérémonie se tient ce dimanche 15 mars, n’est pas seulement un film à grand spectacle. C’est une œuvre qui utilise ses moyens (considérables) et ses nombreuses références au cinéma américain des années 1970 pour montrer une réalité politique dont le spectacle même en est la ruse ultime.

En exergue de son film sans doute le plus spectaculaire, Il était une fois la révolution, Sergio Leone avait fait figurer cette citation de Mao : « la révolution n’est ni un dîner de gala, ni une œuvre littéraire, ni un dessin, ni une broderie, on ne la fait pas avec élégance et courtoisie. La révolution est un acte de violence… » De cet avertissement, Paul Thomas Anderson a retenu la leçon, mais il a surtout retenu que l’on pouvait en faire un spectacle grandiose : c’est le terme qu’emploie son héroïne au tout début d’Une bataille après l’autre :

« On annonce la révolution ! Je veux du grand, du beau, du grandiose ! »

Trame de références

Nommé 13 fois aux Oscars, le film a tout d’un classique contemporain : il emprunte au cinéma « libéral » des années 1930 le thème de la poursuite à travers le pays, de la lutte individuelle contre le système, utilisant les mêmes effets dramaturgiques autour de héros positifs qui cristallisent l’empathie. Mais il ajoute à cette dynamique une dimension développée par les auteurs du Nouvel Hollywood dans les années 1970, au premier rang desquels se situent par exemple un Francis Ford Coppola ou un Robert Altman, une tension constante entre spectacle et complot, hyper-visibilité et clandestinité.

Ainsi, le spectacle des scènes d’action et de poursuites du film lui-même, de la musique incessante, spectacle ô combien réel et efficace, pourrait n’être interprété que comme une compromission avec le cinéma commercial et ses enjeux économiques. Alors qu’il est celui qui se joue quotidiennement dans la société américaine, à coups d’images télévisées, de déclarations intempestives, de violence permanente. Et dont Trump aujourd’hui s’est fait l’infatigable metteur en scène.

Une bataille après l’autre organise une trame de références aussi bien à l’actualité états-unienne contemporaine qu’à l’histoire des films qui l’ont prise en charge au siècle dernier. Même pour nous, spectateurs peu au fait des événements politiques et quotidiens qui font battre la vie américaine, vus d’Europe au prisme d’une distance qui grandit, nous reconnaissons hélas dans les MKU commandés par Sean Penn dans le film les agents de l’ICE dont les images des actions, glaçantes en effet, ont inondé les écrans après les brutalités de Minneapolis. Leur commandant qui s’avance à visage découvert, avec ses cheveux courts coiffés en épis, au milieu de soldat suréquipés et masqués, est la réplique stupéfiante du personnage de fiction. Et lorsque celui-ci, dans une voiture, se recoiffe avec un peigne sur lequel il a craché, on ne peut que se remémorer la scène où Paul Wolfowitz, sous-secrétaire d’État à la défense et conseiller de George Bush Jr, fait la même chose devant des journalistes éberlués, scène que Michael Moore a gravée dans Fahrenheit 9/11.

Faire du spectacle de la réalité une fiction

Mais tous ces effets de réel sont emportés dans Une bataille après l’autre par une telle énergie spectaculaire qu’ils changent petit à petit de statut. Ils ne constituent plus un fond de réalisme, mais deviennent eux-mêmes, par leur extravagance, les clous du feu d’artifice.

Faisant un pas de côté par rapport à ses modèles classiques ou même postmodernes, Anderson ne met pas en scène la réalité comme un spectacle, il fait du spectacle de la réalité une fiction, qui peine à suivre le rythme de celle-ci. On est très loin des immeubles transparents et panoramiques du Wall Street de Scorsese ou des bureaux aux perspectives infinies de tout un pan du cinéma américain contemporain : tout se joue dans le chaos nocturne de rues prises d’assaut, dans la précipitation de couloirs aveuglés, de tunnels enfumés, de portes dérobées, de cavalcades essoufflées (et la seule séquence, à la toute fin du film, dans laquelle cette transparence architecturale apparaît, hommes de pouvoir et bureaux surplombant la ville, si métaphorique et incontournable soit-elle, est à cet égard très ironique).

Même les espaces désertiques ou les recoins de forêt, qui ont toujours constitué des refuges dans la littérature ou dans le cinéma américains, lesquels profitent de la démesure des paysages, même ces lieux de robinsonnades ou de chevauchées, perdent leur fonction de réserve.

Désincarnation des protagonistes

Le personnage incarné par Leonardo DiCaprio, avec son bonnet et sa robe de chambre, est déjà une figure des contre-héros américains : il emprunte au Jack Nicholson de Cinq pièces faciles ou de Vol au-dessus d’un nid de coucous, mais il emporte dans son sillage maladroit et bousillé par les drogues un mouvement beaucoup plus général, qui ne doit plus rien à l’anecdote, pas plus qu’à la psychologie ou aux conditions sociales : il est l’habitant d’un pays qui n’est plus le sien, l’acteur d’un road-trip qui n’a plus d’horizon, sur des routes qui n’en finissent plus.

L’habileté du film réside dans sa manière de dépersonnaliser tous les personnages, ne leur prêtant ni sentiments ni épaisseur romanesque, les laissant tributaires des courants et des forces qui les portent, aux rangs desquels, indifféremment, on peut trouver les pulsions sexuelles ou les engagements politiques. C’est donc une alchimie étrange qui dans le film mêle le réalisme des situations, ici et maintenant, et la sorte de désincarnation de ses protagonistes.

La pasionaria, le commandant des forces spéciales, le complice lui-même ont abandonné toute épaisseur romanesque : d’où sortent-ils, quels sont leurs véritables sentiments, leurs volontés propres ? Ce n’est plus le ressort de la dramaturgie. Il y a comme une mécanique des forces en présence qui fait à elle seule avancer l’action.

Ancré dans l’actualité, truffé de références précises et identifiables, Une bataille après l’autre se dégage ainsi, paradoxalement, de toute circonstance singulière. Il échappe aussi bien à l’anecdote qu’à la fable, faisant de son histoire l’histoire de la société américaine d’aujourd’hui.

Le film d’Anderson, s’il joue des mêmes effets dramatiques outranciers que ceux que l’on peut trouver chez Quentin Tarantino ou ceux de certains films des frères Coen (violence du montage, cynisme des personnages, fulgurance des actions), en profite pour construire un monde qui inquiète et interroge. Tous les moyens du grand cinéma hollywoodien d’aujourd’hui, au lieu de distraire et divertir, deviennent le sujet de l’intrigue, recentrent sur l’essentiel qui est précisément leur propre envahissement de l’espace public. Ils désignent la spectacularisation même de la réalité – qui n’est pas la même chose que celle de la société, dont le XXᵉ siècle se préoccupait.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le film l’Agent secret (O Agente Secreto, 2025) de Kleber Mendonça Filho, nommé quatre fois aux Oscars, dont la cérémonie se tiendra ce dimanche 15 mars, revisite la dictature brésilienne autour d’un personnage d’universitaire en cavale, contraint de se cacher après s’être heurté aux intérêts des grandes entreprises à la solde du régime, qui veulent mettre la main sur ses recherches.

Depuis ses premiers courts métrages tels que Recife sous le froid (Recife Frio, 2009), le cinéaste a développé un style unique, riche en références cinématographiques, qui se situe entre le cinéma d’art et d’essai et le cinéma de genre. Ces traits atteignent de nouveaux sommets de liberté formelle dans l’Agent secret, qui a été nommé dans quatre catégories aux Oscars, dont celui du meilleur film et celui du meilleur acteur pour Wagner Moura.

Le film s’inscrit dans la vague récente de productions brésiliennes revisitant la dictature militaire (1964-1985), parmi lesquelles Je suis toujours là (Ainda Estou Aqui), de Walter Salles (2024), et Marighella, de Wagner Moura (2019). Mais ces films ne se contentent pas de reconstituer des épisodes historiques : ils traitent, à travers le cinéma, d’un traumatisme non résolu dont les répercussions continuent de façonner le présent politique du Brésil.

L’une des caractéristiques qui rend l’Agent secret, dont l’action se déroule principalement en 1977, repose sur la façon dont le film parle des universités brésiliennes de l’époque, considérées comme des champs de bataille où s’affrontent la mémoire, le pouvoir et la démocratie.

Le personnage principal du film, Armando, interprété par Moura, nommé pour l’Oscar du meilleur acteur, n’est en fait pas un agent secret et n’a aucun lien évident avec les mouvements d’opposition. C’est un universitaire contraint de se cacher après s’être heurté aux intérêts des grandes entreprises alignées sur le régime autoritaire qui veulent mettre la main sur ses recherches.

La philosophe brésilienne Marilena Chauí a évoqué son expérience personnelle de cette période sombre de l’histoire du Brésil. Chauí est revenue de France en 1969 avec son doctorat en poche, juste après que l’armée brésilienne a suspendu la plupart des droits civils dans le pays, ce qui a conduit à une chasse aux « communistes » et à l’intensification de la torture et de la censure.

Chauí décrit la présence sur le campus de mystérieuses figures militaires ayant le pouvoir d’embaucher, de licencier et de « faire disparaître » les membres du personnel et les étudiants hostiles au régime. La présence d’agents secrets déguisés en étudiants pour surveiller les professeurs et les étudiants dans les salles de classe des universités publiques était alors monnaie courante.

Dans l’Agent secret, Armando vient de rentrer de l’université de Leeds en Grande-Bretagne. Lui et l’équipe de recherche internationale qu’il a mise en place à l’université fédérale de Pernambouc, dans le nord-est du Brésil, sont surveillés de près par Henrique Ghirotti, un industriel de Sao Paulo.

Armando remet ouvertement en question l’éthique de Ghirotti et souligne un conflit d’intérêts : comment un riche industriel peut-il justifier le fait de détourner des fonds publics destinés aux universités à des fins privées ? La réaction amère d’Armando face à une corruption aussi flagrante suffit à faire de lui un homme menacé de mort. Une grande partie du film montre les tentatives d’Armando pour échapper à Ghirotti, aux forces de l’ordre corrompues et aux tueurs à gages qu’il a embauchés.

Cette situation dramatique met en lumière non seulement la surveillance et la répression subies par les universités sous la dictature, mais aussi des schémas de corruption plus larges. La toile d’araignée reliant les intérêts militaires aux grandes entreprises, qui a sapé la dynamique économique du Brésil tout au long des années 1970, est une histoire qui ne commence à être pleinement révélée que maintenant.

L’accent mis par le film sur la liberté académique trouve un écho contemporain. Mendonça Filho a écrit l’Agent Secret pendant la présidence de l’extrême droite Jair Bolsonaro (2019-2022), dont la longue liste de mesures hostiles comprenait des attaques contre l’éducation publique. Entre 2019 et 2022, les universités fédérales ont perdu 14,4 % de leur budget, et en 2022, leur financement était tombé en dessous des niveaux de 2013.

Les universités ont fait état de graves difficultés à maintenir leurs activités de base et leurs programmes de bourses, les coupes cumulées dépassant 100 milliards de reais (16 milliards d’euros) sur quatre ans. Bolsonaro et ses partisans ont encouragé le signalement (et la « dénonciation » sur les réseaux sociaux) des enseignants jugés « idéologiques ». Après la victoire de Lula aux élections de 2022, un léger soulagement s’est fait sentir et, avec le renouvellement des lignes de financement, la reconstruction de ce terrain ravagé s’engage lentement.

Archives de la répression

L’Agent secret aborde également les débats mondiaux renouvelés autour de la privatisation de la recherche, de la propriété intellectuelle et de la vulnérabilité politique des universités, de plus en plus considérées comme des foyers de sédition gauchiste. Le film de Mendonça Filho suggère que l’autoritarisme attaque la société non seulement en usant directement de violence, mais aussi par la destruction, la privatisation ou le musellement de la production des connaissances.

Dans le film, l’industriel Ghirotti se réjouit d’informer Armando qu’il va recommander la fermeture de son laboratoire de recherche et le transfert de ses travaux à l’université de São Paulo, avec laquelle Ghirotti entretient des liens douteux. Il remet en question l’utilité de toute recherche menée dans le nord-est qui touche aux intérêts nationaux, d’autant plus que les Canadiens travaillent sur la même technologie et que le Brésil peut financer la science et la technologie étrangères.

Mendonça Filho, originaire de Recife, la capitale de Pernambouc, s’est exprimé très ouvertement sur les préjugés profondément ancrés de nombreux habitants des États du Sud, plus riches et plus blancs, à l’égard du Nord, considéré comme arriéré. Il est révélateur que dans l’Agent secret, l’équipe de recherche internationale d’Armando ait d’abord pris forme à Leeds, étant donné que des préjugés similaires existent souvent à l’égard du nord de l’Angleterre.

Dans une intrigue secondaire qui se déroule à l’époque actuelle, un groupe d’étudiantes travaille sur un projet d’histoire orale à partir d’enregistrements réalisés par des dissidents pendant la dictature, dont Armando. L’une d’entre elles, Flávia, se rend à Pernambouc pour rendre visite au fils d’Armando, aujourd’hui d’âge mûr.

Jeune mère noire originaire du Nord-Est et vivant dans la périphérie de São Paulo, Flávia incarne la nouvelle population étudiante plus diversifiée, rendue possible grâce à des initiatives d’action positive durement acquises et à l’expansion du réseau des universités publiques.

Dans l’Agent secret, ce sont Flávia et les étudiants comme elle qui ont hérité non seulement des archives de la répression, mais aussi de la possibilité de transformer le savoir en une forme de réparation démocratique.

S’appuyant sur la performance convaincante de Wagner Moura, le film de Mendonça Filho relie les luttes du passé à la curiosité et au courage d’une nouvelle génération. Ce faisant, l’Agent secret souligne avec force la capacité du cinéma non seulement à divertir, mais aussi à éclairer, à questionner et à inspirer.

Alfredo Suppia reçoit un financement du CNPq (Conseil national du développement scientifique et technologique) en tant que chercheur de niveau 1C.

Stephanie Dennison ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vilipendé – à quelques exceptions près – par la presse française lors de sa sortie, le dernier film de Ryan Coogler se classe pourtant parmi les films d’horreur les plus rentables de l’histoire du box-office mondial. Car pour celles et ceux aux États-Unis qui se retrouvent aux prises avec la brutalité du gouvernement Trump, en particulier les personnes racisées, le film nommé 16 fois aux Oscars – dont la cérémonie se tiendra dimanche 15 mars – porte des messages forts et réconfortants.

« Boursouflé et incompréhensible » selon Les Inrocks ou « exercice de style daté » d’après Libération : la presse française n’a pas été tendre avec le dernier film de Ryan Coogler, Sinners, à sa sortie en avril 2025.

Pourtant dans le même temps, aux États-Unis, mais aussi ailleurs dans le monde, le film est salué par la critique et plébiscité, jusqu’à en faire le cinquième film d’horreur le plus rentable au box-office mondial. Surtout, en ce début de mois de mars 2026, le sixième film du réalisateur africain-américain de Fruitvale Station (2013), Creed (2015) ou encore des deux Black Panther (2018 et 2022) a battu un record de nomination aux prochains Oscars en se plaçant comme favori dans pas moins de seize catégories, à commencer par celle de « meilleur réalisateur ». R. Coogler pourrait donc être le premier réalisateur noir à remporter ce prix majeur, à l’approche des 100 ans des Oscars.

Comme pour les deux derniers films de R. Coogler, Black Panther (2018) et Black Panther : Wakanda Forever (2022), Sinners mérite une analyse fine des différents enjeux qu’il met en scène, sur un mode fantastique et horrifique (en reprenant le motif classique du vampire) mais aussi historique (puisque l’intrigue se situe dans le Mississipi du début des années 1930, marquées par les lois de ségrégation raciale dites « Jim Crow » ou encore musical (en rendant hommage au blues, musique noire du sud des États-Unis). Un mélange des genres qui permet surtout d’aborder l’histoire des relations interraciales aux États-Unis et la violence qui la traverse jusqu’à aujourd’hui.

D’une musique de « pécheurs » à un rituel de réparation

Le scénario de Sinners se situe à l’intersection de deux mythes, mobilisant tous deux le Mal dans sa conception la plus absolue : celui de la création du blues et celui du vampire.

Le film s’ouvre en effet sur le personnage ensanglanté du jeune musicien Sammy « Preacher Boy » Moore agrippé à un manche de guitare brisée, poussant au petit matin les portes de l’église de son père pasteur. Lorsque celui-ci l’enjoint, devant l’assemblée des fidèles, à lâcher sa guitare pour se détourner d’une musique de « pécheurs » (« sinners » en anglais), il ne s’agit pas que d’une figure rhétorique dans le cadre d’un sermon dominical : ce passage peut faire écho à une célèbre légende sur l’origine du blues. Celle-ci raconte qu’un jeune guitariste pas particulièrement doué, Robert Johnson (1911-1938), aurait un soir rencontré le Diable au carrefour des routes 49 et 61 à Clarksdale, Mississipi (petite ville où se déroule justement Sinners). À l’issue d’un pacte faustien avec celui-ci, R. Johnson aurait troqué son âme contre des talents exceptionnels de compositeur, chanteur et musicien, comme il le relate lui-même dans sa célèbre chanson « Cross Road Blues » :

Si ce pacte diabolique à l’origine de la musique envoûtante de Sammy « Preacher Boy » n’est que sous-entendu dans le film, le caractère magico-religieux de celle-ci est en revanche posé d’emblée comme le moteur principal de l’intrigue et formulé explicitement en ouverture du film par la narratrice, Annie, guérisseuse et prêtresse du hoodoo.

Les juke joints, lieux-refuges dans une société raciste

Néanmoins, avant de mettre en scène l’irruption du Mal attiré par le chant du jeune Sammy, la première partie du film évoque plutôt la patiente organisation par les gangsters jumeaux Smoke et Stack (interprétés tous deux par Michal B. Jordan, dans une performance remarquable qui lui a d’ailleurs valu le prix du meilleur acteur aux récents Actors Awards de la soirée d’ouverture d’un « juke joint » dans une ancienne scierie en bordure de forêt et près d’une rivière (designé pour l’occasion, à partir de recherches historiques, par Hannah Beachler, déjà récompensée pour les décors et costumes des deux Black Panther).

Espaces de liberté de la fin du XIX^e jusqu’au milieu du XX^e siècle pour la communauté africaine-américaine esclavagisée puis pour les travailleuses et travailleurs affranchis mais toujours discriminés dans le sud des États-Unis, notamment dans l’accès aux espaces de loisir, les « juke joints » représentaient autant « de refuges contre les violences raciales ». Tenus par des propriétaires noirs, il y était possible le temps d’une soirée de danser, boire, chanter et finalement s’y retrouver en non-mixité. Le film représente d’ailleurs très justement le « juke joint » en miroir de l’église, autre espace important de sociabilité pour les communautés africaines-américaines du Sud. Tous deux sont par ailleurs des lieux d’émergence des musiques noires de libération et de réparation, gospel à l’église durant le jour et blues au juke joint à la nuit tombée.

Le rôle essentiel de ce lieu et de la musique qui y était jouée est d’ailleurs superbement représenté par R. Coogler dans la fameuse scène dite « Surreal montage ». Entonnant le morceau « I Lied to You » pour s’adresser à son père pasteur et lui déclarer son amour pour le blues, Sammy « Preacher Boy » déchire littéralement « le voile entre la vie et mort » en « conjur[ant] les esprits du passé et du futur », qui se matérialisent progressivement parmi la foule de danseuses et danseurs en extase. On peut y apercevoir notamment un homme âgé en boubou jouant du n’goni, représentant certainement le « griot ouest-africain » évoqué au début du film, une danseuse acholi (actuel Ouganda) parée de cauris ou encore un masque zaouli du pays gouro (actuelle Côte d’Ivoire). Autant de figures « ancestrales », faisant écho aux paroles adressées au même moment au jeune Sammy par le vieux joueur de blues Delta Slim : « Le blues ne nous a pas été imposé comme cette religion le [christianisme]. Nous l’avons ramené avec nous. Ce que nous faisons est magique. C’est sacré et grand » (traduction de l’autrice).

Mais, dans un mouvement véritablement afrofuturiste, le blues du jeune Sammy convoque aussi des figures musicales du futur : d’abord un guitariste électrique au style résolument P-Funk, pouvant aussi bien évoquer Jimmy Hendrix que George Clinton ou Bootsy Collins, puis un DJ de hip-hop aux platines façon Kool Herc accompagné de danseurs de hip-hop suivis plus loin de danseuses de twerk, ou encore d’une ballerine noire évoquant la célèbre troupe africaine-américaine d’Alvin Ailey.

Résister par la musique, la culture et la religion

Cette scène de syncrétisme musical, mais aussi religieux et culturel, illustre ainsi de façon émouvante ce que chaque personne arrivant sur le sol américain a emporté avec elle de son pays d’origine et tâche depuis de conserver précieusement pour le transmettre aux nouvelles générations nées américaines.

Elle fait écho au roman de fiction spéculative de l’auteur américain blanc Neil Gaiman, American Gods (2001), adapté en série en 2021. Il y est question de la trajectoire des multiples divinités importées sur le sol américain et de la disparition de certaines, faute d’être encore vénérées, tandis que d’autres restent porteuses de réconfort et d’espoir, telles que les entités òrìsà du panthéon yorùbá (actuels Nigeria et Bénin) représentées ici auprès des personnes esclavagisées dans les champs de coton.

Dans Sinners, la résistance des cultes africains dans le sud des États-Unis est aussi incarnée par le personnage central d’Annie, guérisseuse et prêtresse du hoodoo. R. Coogler n’a pas manqué d’ailleurs de s’adresser à une « consultante en hoodoo », Yvonne P. Chireau, professeure émérite d'études Afro-Américaines et en études des religions, afin de rendre compte de la façon la plus juste, mais aussi positive, de ce culte syncrétique africain-américain souvent caricaturé au cinéma, parent du vodoo louisianais et du vaudou caribéen et associant de multiples références africaines, mais aussi amérindiennes ou encore chrétiennes.

Suivant les recommandations de cette universitaire, le film insiste ainsi sur deux aspects fondamentaux du culte : le lien avec le blues et les fonctions de soin et de réparation, dont fait particulièrement montre Annie dans son rôle de guérisseuse, à travers l’usage de préparations qualifiées de « racines » (roots), et de protectrice dotant son bien aimé, Smoke, d’une amulette (Mojo bag) qui lui sauvera la vie. C’est aussi, par ses compétences ésotériques, la première à identifier les entités maléfiques attirées au juke joint par la musique de Sammy « Preacher Boy » non pas comme des revenants (haints), fréquents dans le folklore du Sud des États-Unis, mais comme des vampires…

Le vampire à la Coogler : un motif horrifique et politique

Présentée durant sa promotion comme la grande surprise de Sinners, l’irruption de vampires vers la moitié du film s’inscrit en réalité dans une longue tradition littéraire et cinématographique, amorcée notamment par le fameux Dracula de Bram Stoker dès 1897. Toutefois, que ce soit à l’écrit ou à l’écran, le vampire reste longtemps très majoritairement blanc. Il faut attendre les années 70 pour voir le premier vampire noir au cinéma avec le personnage de Blacula (W. Crain, 1972 et 1973), produit dans le cadre du courant culturel africain-américain de la Blaxploitation, puis la fin des années 90 avec la série Marvel des Blade (1998, 2002 et 2004), considérée par beaucoup comme une référence dans le champ de l’afrofuturisme. Néanmoins, si Blacula avait pu être reçu comme une allégorie de la traite transatlantique, la charge politique de la figure du vampire noir reste encore limitée et sert alors surtout d’argument commercial pour toucher le public africain-américain.

Ce n’est donc qu’en 2005, avec le dernier ouvrage de l’immense autrice de fiction spéculative africaine-américaine Octavia Butler, Novice, qu’apparait un personnage de vampire noir, qui plus est femme, investi d’une charge politique, dans une dynamique de diversification de la fiction spéculative encore propre à l’Afrofuturisme.

L’intrigue du roman, opposant deux familles de vampires, l’une ayant créé génétiquement l’héroïne noire, Shori, pour la rendre résistante au soleil, et l’autre l’attaquant pour défendre une idéologie de pureté raciale, évoque en effet clairement le racisme et la suprématie blanche américains revendiqués par des groupes comme le Ku Klux Klan, également représenté dans Sinners. R. Coogler s’inscrit ainsi clairement dans la lignée d’O. Butler, en se saisissant de ce motif classique de la fiction fantastique pour l’investir d’une critique acerbe des violences et des discriminations exercées contre les Africains-Américains, comme Jordan Peel s’était emparé avant lui de celui du zombi dans Get Out (2017) ou encore de l’extra-terrestre dans Nope (2022).

Dans Sinners toutefois, la critique se place aussi, une fois encore, sur le terrain de la musique, pour évoquer plus largement l’appropriation culturelle.

Le principal vampire blanc d’origine irlandaise, Remmick, parait en effet tout autant, sinon plus, attiré par le blues du jeune Sammy que par son sang et celui des client·e·s du juke joint. Il semble ainsi clairement incarner, comme le reconnait d’ailleurs R. Coogler lui-même, les musiciens et promoteurs blancs s’étant emparés du blues pour le commercialiser en le « blanchissant », jusqu’à donner naissance au rock n’roll et à la country.

En outre, la rhétorique séductrice que Remmick déploie pour convaincre les membres noirs de l’équipe du juke joint de le laisser y entrer, faisant référence d’abord à l’idée de se retrouver ensemble dans une grande « famille » amatrice de musique puis, une fois démasqué, leur promettant la liberté (qu’ils ne pourront jamais expérimenter de leur vivant) s’ils se laissent mordre pour le rejoindre en tant que vampires, fait singulièrement écho à « l’ignorance blanche » théorisée par C. Mills, et dans une certaine mesure au « syndrome du sauveur blanc », particulièrement présents dans les milieux artistiques en apparence progressistes.

Il est frappant d’ailleurs de constater que celle qui, transformée à son tour en vampire, sera la première à pénétrer dans le club de blues est la seule protagoniste perçue comme blanche, mais fille de « mulâtre » et amie intime de l’équipe du juke joint, à commencer par l’un des deux jumeaux, Stack, qu’elle finira également par mordre pour en faire un vampire noir : un passage symbolique de la « ligne de couleur » en forme de trahison, ici aux conséquences désastreuses pour la petite communauté africaine-américaine rassemblée cette nuit-là au juke joint.

Divertir pour mieux dénoncer et réconforter

Ainsi, malgré sa dimension fantastique et une intrigue inscrite dans le passé post-esclavagiste du sud des États-Unis, il ne faut pas s’y tromper : Sinners parait résolument contemporain et éminemment politique, notamment pour les Américaines et Américains subissant la brutalité de D. Trump depuis deux mandats et alors que la police de l’immigration ICE vole chaque jour les vies des personnes racisées et de leurs allié·es sur le sol américain.

En dénonçant le racisme historiquement ancré aux États-Unis, mais aussi en réhabilitant les patrimoines populaires musical, culturel ou encore rituel africains-américains, le dernier film de R. Coogler apporte du réconfort au public sous une forme divertissante, à la manière d’un Bad Bunny suspendu à un poteau électrique chantant la fierté latinx au show de mi-temps du dernier Superbowl. Sinners recevra donc certainement une pluie de trophées aux prochains Oscars et c’est tout le mal qu’on lui souhaite. Puisse le cinéma français faire une meilleure place à pareille proposition artistique et politique. Et ses critiques apprendre à apprécier ce type de films pour les messages forts qu’ils portent et le réconfort qu’ils apportent à celles et ceux qui les regardent.

Emilie Guitard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’émission « Karambolage », sur Arte, proposait récemment un récit séduisant sur l’évolution de l’image de l’Espagne à travers les siècles. Elle relie la « Légende noire » du XVIᵉ siècle au slogan touristique « Spain is Different » popularisé dans les années 1960, en suggérant une continuité presque naturelle entre stéréotypes anciens et marketing franquiste. Le propos est pédagogique et accessible. Mais c’est justement cette efficacité narrative qui pose problème.

Un récent épisode de « Karambolage », programme court proposé par Arte, retrace l’évolution de l’image de l’Espagne à l’étranger. Aujourd’hui associée au soleil et au flamenco, l’Espagne aurait longtemps souffert d’une réputation négative. Dès le XVIᵉ siècle, au moment où son empire colonial est à son apogée, ses rivaux protestants diffusent une propagande hostile à l’origine de cette « Légende noire », décrivant les Espagnols comme brutaux et arriérés. Cette vision persiste, notamment en France au XIXᵉ siècle, où l’expression doublement raciste « l’Afrique commence aux Pyrénées » situe le pays aux marges d’une Europe supposée plus civilisée.

Le programme avance l’enchaînement suivant : au XXᵉ siècle, la guerre civile puis la dictature franquiste renforcent l’isolement international du pays. Dans les années 1960, le régime ouvre l’Espagne au tourisme. Sous l’impulsion du ministre Manuel Fraga Iribarne, une campagne ambitieuse mise sur la tradition et s’accompagne du slogan « Spain is Different ».

Le problème de ce récit tient à la simplification d’un processus beaucoup plus complexe. Partir de la « Légende noire » pour aboutir à la réappropriation ironique d’un slogan franquiste peut sembler cohérent. L’angle rejoint les travaux récents sur le rôle du tourisme dans la construction de l’identité espagnole et de son image internationale.

Mais en reliant ces éléments par une ligne continue, l’émission réactive des clichés historiques que la recherche nuance aujourd’hui fortement.

Une différence séduisante mais périphérique

Si la vidéo évoque la frustration de certains Espagnols face aux images déformantes dont leur pays fait l’objet, elle tend néanmoins à reconduire l’idée d’une Espagne définie par le regard extérieur. Les procédés d’érotisation et d’exotisation élaborés au XIXᵉ siècle par les puissances hégémoniques, française et britannique, à l’égard de leur ancienne rivale, participent de cette construction.

Ces représentations ne relèvent ni d’un mépris simple ni d’une continuité linéaire entre la propagande anti-impériale et les condescendances ultérieures. Elles installent l’Espagne dans une altérité ambivalente qui relègue l’ancien empire aux marges d’une modernité définie ailleurs. Décrite comme périphérique, la Péninsule est simultanément investie comme espace romantique, source d’inspiration politique et artistique. Même si les touristes restent encore très peu nombreux par rapport ceux qu’accueillent la France, la Suisse au l’Italie, l’Espagne occupe une place centrale dans l’imaginaire européen.

À lire aussi : Tourisme culturel et mondialisation : l’Espagne, entre fiction et réalité

Mépris et exaltation procèdent d’un même mouvement. Les clichés articulent hiérarchisation et attraction, esthétisation et mise à distance. L’admiration elle-même participe d’un reclassement symbolique qui assigne à l’Espagne une différence séduisante mais périphérique.

Il ne suffit donc pas de complexifier le regard français. Il faut aussi éviter de réduire le pays à l’objet d’une construction symbolique extérieure. Une telle lecture occulte ses dynamiques propres. L’Espagne n’est pas seulement façonnée par des projections étrangères. Elle est aussi un espace de débats internes et de circulations intellectuelles qui dépassent ses frontières.

Dès l’époque moderne, des penseurs espagnols interrogent la légitimité de la conquête et participent pleinement aux circulations savantes européennes. Au XIXᵉ siècle, exilés et voyageurs espagnols découvrent l’industrialisation des pays plus riches et le rayonnement des grandes expositions universelles. Ces expériences alimentent des débats fondamentaux sur la place de l’Espagne dans la modernité.

Présenter le pays comme enfermé dans une réputation négative subie passivement revient à invisibiliser ces controverses internes et ces échanges transnationaux, qui ont contribué à définir sa position dans l’histoire européenne.

Un slogan ambivalent

Mais le principal angle mort de cette narration apparaît lorsque l’on examine l’histoire du slogan lui-même. Il est vrai qu’une mémoire largement partagée attribue « Spain is Different » au superministre franquiste Manuel Fraga. Pourtant, les recherches montrent que la formule surgit dès les années républicaines, circule abondamment dans les années 1940 et 1950, et que la campagne lancée sous Fraga en constitue davantage l’aboutissement que l’invention.

« Spain is Different » apparaît ainsi dès 1932-1933 dans une série d’affiches photographiques éditées sous la direction de Rafael Calleja, haut fonctionnaire conservateur maintenu en poste, de la dictature de Primo de Rivera à la République. Le slogan accompagne notamment l’image d’une « alcaldesa » de Zamarramala, figure féminine investie symboliquement d’autorité lors du jour de la fête.

Le choix est déjà singulier. Il intervient au moment où la République élargit la participation civique des femmes et transforme profondément le cadre politique et social.

Pendant la guerre civile (1936-1939), la formule est rapidement détournée. Au dos de la revue L’Esquella de la Torratxa, une famille de touristes anglais contemple une version très particulière de l’affiche. L’« alcaldesa » y est remplacée par un Franco dont la posture, selon les codes de l'époque, peut apparaître efféminée – manière de le dévaloriser dans un contexte historique misogyne. Entouré d’un évêque, d’un soldat colonial et d’officiers nazis et fascistes, le motif de la « différence » se transforme en satire politique. Celle-ci ne renvoie plus aux particularités nationales mais au spectacle offert aux démocraties européennes attentistes de l’alliance des putschistes avec les puissances fascistes et du recours aux troupes coloniales.

Dans la presse anglophone, le slogan sert également de clé d’interprétation du conflit. Il apparaît souvent dans des récits empreints de condescendance impériale qui présentent une Espagne « différente » comme une anomalie instable au sein de l’Europe civilisée. Ce trope ancien contribue à naturaliser la violence, à la décrire comme l’expression attendue d’une altérité supposée plutôt que comme une rupture partagée de l’ordre européen.

Ni la formule ni son principal artisan ne disparaissent avec la guerre. Le slogan est réactivé dans les années 1940 et 1950, notamment dans les volumes Apologías Turísticas de España dirigés par Rafael Calleja (1943, 1957), ainsi que dans plusieurs campagnes d’affiches photographiques où on lit « Spain is Beautiful and “Different” » puis « Spain is Beautiful and Different : Visit Sunny Spain ».

Dans le contexte de l’après-guerre, la singularité accompagne l’effort du régime pour rompre l’isolement international et s’inscrire dans l’ordre occidental dominé par les États-Unis. La promotion touristique vise désormais prioritairement le public nord-américain, tandis que la singularité espagnole se transforme en ressource diplomatique destinée à présenter l’Espagne comme un partenaire fréquentable du bloc occidental.

Lorsque Manuel Fraga relance en 1962 une grande campagne sous le slogan « Spain is Different », l’Espagne n’est déjà plus un pays isolé. Les accords conclus avec le Saint-Siège et avec les États-Unis en 1953, l’entrée à l’ONU en 1955 et le Plan de stabilisation de 1959 ont engagé son insertion dans l’ordre occidental et ouvert une phase de croissance très rapide. Dans la conjoncture des Trente Glorieuses, le tourisme devient l’un des moteurs de la transformation économique et sociale. L’Espagne accueille déjà près de sept millions de visiteurs par an au début de la décennie et s’intègre à un marché international des loisirs au côté de l’Italie ou de la Grèce.

Le régime cherche certes à attirer des devises et à améliorer son image. Mais réduire cette politique à une simple instrumentalisation folklorique simplifie une société en pleine mutation. Administrateurs, entrepreneurs, artistes et municipalités participent à la construction de cette nouvelle image. Dans un marché touristique de plus en plus concurrentiel, la « différence » devient alors un ressort de différenciation. L’essor du tourisme espagnol s’explique surtout par des dynamiques structurelles inscrites dans l’Europe d’après-guerre plutôt que par l’action isolée d’un homme providentiel.

Enfin, l’opposition implicite entre une Espagne « arriérée » et une Europe « moderne » reconduit un schéma ancien que l’historiographie a largement déconstruit. L’histoire espagnole ne se lit pas comme une trajectoire en retard par rapport à un centre européen supposé normatif. Formulée depuis un média culturel prestigieux, comme Arte, issu de pays plus riches, cette opposition tend, malgré elle, à réactiver des logiques anciennes de hiérarchisation culturelle.

De la propagande au détournement : quand le slogan échappe à l’État

Cette même lecture linéaire apparaît dans la manière dont l’émission relie la « Légende noire » à l’usage contemporain, volontiers ironique, de « Spain is Different », comme si les clichés finissaient par être intériorisés. Or, le slogan a connu une trajectoire longue et conflictuelle.

Dès son apparition, il sert à disputer la définition de la nation : dans la réaction conservatrice aux réformes républicaines, pendant la guerre civile dans la satire antifasciste et dans des récits anglo-saxons marqués par une condescendance impériale, puis dans un franquisme d’abord en quête de protection états-unienne, ensuite soucieux de devises et de reconnaissance européenne.

Le cas espagnol montre qu’une appropriation ironique peut constituer une forme de distanciation critique. Au sens du sociologue britannique Stuart Hall, il s’agit d’une lecture oppositionnelle où un message produit par le pouvoir est repris et retourné contre lui. Ce qui pose problème n’est donc pas l’ironie, mais la trame linéaire dans laquelle on inscrit cette histoire.

Ce ne fut pas la dernière fois. En 2012, la création de « Marca España » par le gouvernement du Partido Popular (PP), fondé par Manuel Fraga à la fin du franquisme, s’inscrivait dans la logique néolibérale du nation branding. L’organisme devait améliorer l’image du pays à l’étranger et auprès des Espagnols eux-mêmes. Très vite, le nom devint objet de sarcasme. Au moindre retard de train, après une défaite sportive ou un scandale de corruption, un haussement de tête suffisait pour entendre un ironique « Marca España ».

La « différence » n’a jamais constitué une essence stable. Elle a été un enjeu, un lieu de projection et de conflit. La présenter comme un fil continu reliant stéréotype ancien et marketing franquiste efface l’essentiel : la « différence » espagnole a toujours été un objet de dispute.

Jorge Villaverde ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Peut-être avez-vous entendu des adolescents parler de leur « crush », d’un style « old money » ou de leur ami qui a « glow-up », tout en utilisant « wesh » telle une virgule ? Cette jeunesse ne saurait-elle plus parler français ?

L’idée revient régulièrement dans les débats publics : la langue française serait menacée par l’invasion de mots étrangers. L’anglais notamment s’imposerait partout, et les arts et médias contemporains accéléreraient la dégradation d’un patrimoine linguistique. Chaque « smile », mais aussi chaque « wesh » prononcé dans une cour d’établissement scolaire ou dans un morceau de rap constituerait une entaille supplémentaire dans l’intégrité de la langue. Cette représentation repose en partie sur un présupposé : celui selon lequel emprunter signifierait remplacer ou dénaturer.

Mais l’observation des pratiques langagières contemporaines chez les jeunes (encore faudrait-il se mettre d’accord sur ce que sont « les jeunes ») incite à renverser cette perspective. Les emprunts, au lieu de supprimer des mots français, ne pourraient-ils pas s’ajouter à eux ?

Une peur ancienne : l’illusion de la langue pure

Ces inquiétudes ne sont pas nouvelles. Au XVI^e siècle déjà, durant la période de la Renaissance, certains dénonçaient avec ferveur l’afflux de mots italiens (« balcon », « sonnet »…), dénonçant une véritable menace. Il s’avère que le français s’est historiquement construit par strates successives d’emprunts.

Y a-t-il lieu, par ailleurs, de parler d’« une » langue française ? Pendant des siècles, le territoire était traversé par une grande diversité de dialectes dont aucun ne détenait naturellement le monopole de la légitimité. Ce n’est que progressivement qu’a été imposée l’idée d’un français « standard ». Comme l’ont montré de nombreux linguistes et historiens des langues (Henriette Walter, Alain Rey, ou Erik Orsenna et Bernard Cerguiglini avec leur ouvrage vulgarisant les Mots immigrés en 2022) : la « pureté » linguistique relève davantage du mythe que de la réalité historique. Ce qui change aujourd’hui, ce n’est pas l’existence des emprunts, mais leur visibilité et la rapidité de leur circulation.

Plusieurs répertoires mobilisés

Pour comprendre ce qui se joue dans la néologie argotique contemporaine, il est utile de mobiliser la notion de « répertoire linguistique », développée en sociolinguistique. Un locuteur ne dispose pas d’une seule variété de langue, homogène et stable, mais d’un ensemble de ressources plus ou moins varié qu’il active selon son milieu social et les situations de communication : du registre formel au familier, du lexique professionnel aux expressions locales…

En d’autres termes, l’emprunt à une langue étrangère que fait un jeune locuteur n’efface pas un mot existant ; il endosse un rôle qui est nouveau pour un même signifié. « Dédicacer à » n’a pas disparu parce que « shout-out » est employé. Les termes coexistent, mais ne sont pas interchangeables en toutes circonstances. Plutôt que de parler de remplacement, il serait donc plus juste de parler de spécialisation : ils peuvent enrichir le spectre expressif sans nécessairement réduire celui des formes existantes.

Ces usages néologiques argotiques renforcent l’idée répandue que les jeunes parlent une langue difficile à comprendre.

Ces mots peuvent parfois refléter le contact avec d’autres langues connues ou entendues autour d’eux et surtout, aussi, servir à marquer l’appartenance à un groupe, à créer une forme de complicité. Il y a également une dimension ludique, voire crypto-ludique : on joue avec les mots, et le plaisir vient en partie du fait que seuls certains en saisissent le sens. L’effet d’exclusion d’un tiers n’est pas toujours une fin en soi, mais cela devient une conséquence de ce jeu de reconnaissance entre pairs.

Tous les emprunts, cependant, ne relèvent pas des mêmes processus, n’ont pas la même histoire.

Trois langues étrangères privilégiées chez les jeunes

Si l’emprunt est un phénomène ancien, son intensité actuelle tient à des facteurs contemporains. Les réseaux sociaux, la circulation nationale et internationale des productions culturelles accélèrent la diffusion des formes. Un terme popularisé dans un morceau de rap ou par le biais de l’algospeak (pratiques linguistiques stratégiques pour contourner la modération algorithmique sur les plateformes numériques) peut être repris en quelques jours dans des conversations.

L’anglais occupe une place centrale dans les parlers des jeunes, porté par la mondialisation culturelle depuis bien longtemps (le français a aussi énormément nourri l’anglais) : musique, séries, jeux vidéo, plateformes numériques… Des termes comme « flex » (crâner, mettre en avant ses atouts, notamment la richesse), ou « crush » (ressentir une attirance pour quelqu’un) circulent avec des connotations spécifiques, une charge notable. Ils ne désignent pas seulement des réalités : ils importent aussi un imaginaire, tout comme les emprunts à l’arabe qui sont particulièrement présents également. Si le contact avec le monde arabe médiéval a laissé des traces durables (« zéro », « sucre »…), les nouveaux emprunts s’expliquent pour leur part par une immigration plus récente, avec des expressions comme « khalass » (payer) ou « hess » (misère).

Enfin, on trouve en troisième place d’un trio privilégié dans les emprunts contemporains, la langue rromani avec des mots en « -ave » (à ne pas confondre avec le javanais qui est un argot à clé français encore productif aujourd’hui) comme « poucave » (mouchard), ou d’autres expressions comme les « lovés » (argent).

On observe également des emprunts aux créoles, au nouchi ivoirien, à l’espagnol… Ils sont moins nombreux mais très utilisés. Ce processus rappelle un fait souvent mentionné en histoire de la langue : le gaulois n’a laissé qu’un nombre limité de mots en français, mais certains d’entre eux (« chemin », « charrue »…) sont d’un usage fréquent et incontournable…

Une diversification plus qu’un appauvrissement

Si les emprunts aux langues étrangères connaissent aujourd’hui une progression rapide et très visible, ils ne constituent pas les seuls procédés à l’œuvre dans les parlers jeunes. D’autres formes de modifications (sémantiques ou formelles) sont en effet utilisées, tout à fait nouvelles ou héritées. C’est le cas par exemple de créations en « -zer » (tu « senzer » < tu « descends »), de suffixations en « -ax » (« stylax » < « stylé »), de siglaisons (la « D » < la « détermination »), ou encore de troncations (le « bat » < le « bâtiment »)… À cela s’ajoute le célèbre verlan : aujourd’hui peut-être moins spectaculaire que les emprunts, il continue d’être très productif.

La combinaison de ces différents procédés (emprunts récents et formes argotiques plus ancrées) peut accentuer, pour un observateur extérieur, l’impression d’envahissement et d’hermétisme.

Il est sans nul doute plus pertinent de reconnaître leur existence dans des répertoires multiples, que les locuteurs activent selon les situations, les motivations. Les parlers jeunes et/ou argotiques ne constituent évidemment pas un système concurrent destiné impérativement à remplacer le français « standard » ; ils en sont des actualisations situées, reconnues très souvent pour être porteuses d’innovations… et de jeu.

L’histoire des langues montre que nombre d’éléments autrefois étrangers finissent par être pleinement intégrés, au point que leur origine devienne invisible. Rien ne permet d’affirmer que les emprunts actuels suivent un autre destin. Certains disparaîtront, d’autres se stabiliseront ; ce qui rappelle que la langue française n’est ni figée ni homogène, mais bien un ensemble de pratiques fluctuantes.

« Défenseur de la langue française » à l’époque où sa légitimité littéraire était encore à construire (une langue si vulgaire face au latin ou au grec !), il est intéressant de noter que Joachim Du Bellay (1522-1560) affirmait :

« Ce n’est point chose vicieuse, mais grandement louable : emprunter d’une langue étrangère les sentences et les mots pour les approprier à la sienne. »

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la Culture.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au départ, le roman les Hauts de Hurlevent a déconcerté les lecteurs, qui l’ont trouvé étrange. Mais pour en comprendre la genèse, il faut se pencher sur les poèmes de son autrice, Emily Brontë, dans lesquels tous ses thèmes de prédilection sont déjà présents.

Ses premiers lecteurs le trouvaient « sauvage » et « confus », dépeignant un « amour à demi non civilisé ». Pourtant, en 1850, le poète et critique Sydney Dobell en a reconnu l’originalité et la puissance, louant la qualité poétique distinctive du roman. Pour Dobell, « la réflexion » derrière de nombreux passages dénotait « le chef-d’œuvre d’une poétesse, plutôt que la création hybride d’une romancière ».

Avant que Heathcliff et Cathy ne hantent les landes, Emily Brontë exerçait en effet sa magie littéraire dans des vers obsédés par la mort, imprégnés de chagrin et débordants de passion et de spectres. Ces motifs constituent le cœur battant et l’atmosphère singulière des Hauts de Hurlevent ; sans la poésie gothique de l’autrice, son célèbre roman n’aurait peut-être jamais vu le jour. Et, bien que ce roman lui soit définitivement associé, elle fut avant tout une poétesse.

Parmi tous ses poèmes, « Remembrance » (« Souvenance » (1845) se distingue comme l’ancêtre direct des Hauts de Hurlevent. La narratrice y pleure un amour perdu depuis « Quinze décembres farouches ». Le poème est rempli d’images de tombes gelées et de corps glacé « froid dans la terre », préfigurant l’enterrement de Cathy. La neige annonce également la désolation hivernale qui règne sur les Hauts de Hurlevent.

Dans « Written in Aspin Castle » (1842-43), l’errance spectrale de Lord Alfred dans la demeure familiale (Aspin Castle) n’est pas sans rappeler le retour de la petite Cathy fantomatique dans la maison de son enfance à Wuthering Heights (Yorkshire).

En réalité, les « fenêtres spectrales » d’Aspin anticipent la fenêtre qui perturbe le sommeil de M. Lockwood, gêné par ce qu’il suppose être une branche qui la frappe contre.

« “Il faut pourtant que je l’arrête !”, murmurai-je. J’enfonçai le poing à travers la vitre et allongeai le bras en dehors pour saisir la branche importune ; mais, au lieu de la trouver, mes doigts se refermèrent sur les doigts d’une petite main froide comme la glace ! »

Les fenêtres en forme de portails gothiques fascinaient manifestement Emily, une fascination que l’on retrouve clairement dans un dessin qu’elle réalisa en 1828, alors qu’elle n’avait que dix ans.

Dans « The Prisoner (A Fragment) » (1845-46), l’héroïne captive – tout comme M. Lockwood dans les Hauts de Hurlevent – est tourmentée par des visites nocturnes dans sa « crypte-donjon » où un messager spirituel incarné par le vent lui envoie des « visions » qui la « tuent de désir », ce qui ressemble beaucoup aux angoisses du personnage de Heathcliff dans le roman.

Le froid de la terre

La question centrale de « Remembrance » est toutefois de savoir si « la vague du temps qui tout désunit » a brisé le lien des amants, ce qui préfigure directement la question obsédante que Cathy lance à Heathcliff : « M’oublierez-vous ? Serez-vous heureux quand je serai sous terre ? » Cathy tourmente longuement Heathcliff sur ce point, lui demandant si « dans vingt ans », il dira :

« Voilà la tombe de Catherine Earnshaw. Je l’ai aimée, il y a longtemps, et j’ai été bien misérable quand je l’ai perdue ; mais c’est fini. »

Cependant, alors que le narrateur du poème trouve un moyen de vivre avec le souvenir douloureux de l’amour perdu, Heathcliff n’y parvient jamais. La mort est pour lui une catastrophe psychologique, et il reste prisonnier de son chagrin, incapable d’exister « sans [sa] vie » : Cathy.

« Remembrance » est né dans le monde imaginaire de Gondal, un royaume fantastique et poétique qu’Emily a créé avec sa sœur Anne pendant son enfance et sur lequel elle a continué à écrire à l’âge adulte. Située sur une île du Pacifique Nord, Gondal était une terre d’intrigues politiques et de passions destructrices, gouverné par des femmes redoutables, telles que l’énigmatique A. G. A. – un personnage profondément lié aux forces de la nature, tout comme Heathcliff.

Gondal a donné à Emily la liberté d’explorer les thèmes qui ont ensuite éclaté dans les Hauts de Hurlevent. Et bien avant d’être révisé pour être publié sous le titre « Remembrance » en 1846, le premier jet de ce poème peut être lu dans un texte se déroulant à Gondal, écrit en 1845. La narratrice de cette œuvre antérieure est le personnage féminin R. Alcona qui s’adresse à son amant décédé, Julius Brenzaida. Seuls des fragments de la saga Gondal ont survécu, mais on pense que R. Alcona est Rosina d’Alcona, un personnage puissant, et Julius le prince (plus tard empereur) de Gondal.

Dans un autre poème s’adressant à Rosina comme à sa « reine despotique », Julius la présente comme le tyran de son âme. La rendant responsable de son emprisonnement spirituel, il se lamente d’être pris au piège de sa « beauté hautaine », trouvant que ses yeux « brillent, mais pas de la même flamme que les miens ». L’angoisse et les accusations qu’il adresse à Rosina font écho aux reproches torturés qu’Heathcliff adresse à Cathy dans les Hauts de Hurlevent, en particulier lorsqu’il lui dit qu’elle a brisé son propre cœur (« et en le brisant, tu as brisé le mien »).

Carnets secrets

Le parcours poétique d’Emily a commencé en secret. Sa sœur, Charlotte Brontë, a écrit dans sa Biographie d’Ellis et Acton Bell comment, en 1845, elle est « tombée par hasard » sur un carnet de poèmes écrits de la main de sa sœur. Ce qu’elle découvrit la stupéfia : il ne s’agissait pas « d’effusions banales », réfléchit-elle, mais de poèmes qui possédaient « une musique particulière », « sauvage, mélancolique et exaltante ».

Bien qu’Emily ait été furieuse de cette intrusion dans sa vie privée, Charlotte a insisté sur le fait que ces poèmes méritaient d’être lus. De ce moment de tension est né un projet de publication commune et, en 1846, Emily a publié 21 poèmes dans un recueil commun avec ses sœurs. Écrit sous le pseudonyme d’« Ellis Bell » (qui reprend les initiales d’Emily Brontë), le volume Poèmes, par Currer, Ellis et Acton Bell ne s’est vendu qu’à deux exemplaires, selon Charlotte, lors de sa première impression.

Quelques critiques perspicaces ont toutefois souligné « l’esprit » des vers d’Emily, y percevant un « pouvoir » poétique extraordinaire qui pourrait un jour « atteindre des sommets jamais atteints ».

Claire O'Callaghan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que la promotion de la troisième saison de House of the Dragon, annoncée pour 2026, s’impose progressivement dans le paysage médiatique, les premières images divulguées réaffirment le choix esthétique fondamental qui caractérise la saga : l’inscription résolue dans un imaginaire « médiévalisant ».

House of the Dragon, adaptation du roman Feu et Sang de George R. R. Martin, est le premier prequel de la série Game of Thrones sortie en 2011. Armures polies, châteaux vertigineux, alliances dynastiques fragiles et guerres de succession s’y combinent pour donner forme à un Moyen Âge de fiction, immédiatement reconnaissable mais profondément retravaillé. Dans cet univers où la référence médiévale sert moins de modèle que de réservoir symbolique, la bâtardise occupe une place particulièrement féconde.

En filigrane des pages de Feu et Sang comme dans la série, les bâtards apparaissent, disparaissent, réapparaissent, au point de constituer un réseau latent, une cartographie discrète de l’illégitimité qui structure la société westerienne. Loin d’être un simple motif pittoresque, la bâtardise devient un outil privilégié pour interroger la manière dont George R. R. Martin réélabore les codes politiques, juridiques et sociaux de la fin du Moyen Âge afin d’en tirer une matière narrative adaptée aux sensibilités contemporaines.

La bâtardise comme catégorie hybride

Dans l’Europe médiévale, la bâtardise n’est pas une condition univoque. Elle ne renvoie ni à un statut juridique homogène ni à une expérience sociale uniforme. Selon les contextes politiques, les stratégies des lignages et les cadres normatifs, l’enfant né hors mariage peut être marginalisé, toléré, intégré, voire instrumentalisé. La bâtardise constitue ainsi une catégorie souple, située à l’intersection du droit, de la morale et des pratiques sociales, dont la signification varie selon les milieux et les époques.

Feu et Sang, écrit sous la forme d’une chronique, pastiche brillamment les textes tardo-médiévaux, comme la chronique d’Olivier de La Marche (v.1425-1502) par exemple, tout en le simplifiant. Le narrateur du roman (et de la série), l’archimestre Gyldayn, dissémine dans son récit des mentions de bâtards issus de lignages variés, de seigneurs comme de servantes, et les projette dans des temporalités longues. Ce procédé fabrique une continuité pseudo-historique où la répétition des naissances illégitimes devient un fil rouge permettant de penser les logiques du pouvoir, les hiérarchies implicites et les mécanismes d’exclusion qui cimentent la société.

Mais Martin opère une transformation fondamentale : là où les documents médiévaux associaient l’épithète de « bâtard » à un individu précis (Antoine de Bourgogne dit « le Grand Bâtard de Bourgogne », v. 1430-1504, ou encore Jean bâtard de Bourbon, comte de Velay, v. 1413-1485) l’auteur systématise la dimension onomastique (liée aux noms propres). Les enfants illégitimes se voient attribuer des noms hérités non de leurs mères mais des régions dont sont issus leurs pères : Snow pour le Nord, Rivers pour le Conflans, Hill pour l’Ouest, et ainsi de suite.

Cette territorialisation ancre la bâtardise dans une logique patrilinéaire immédiatement lisible, en assignant aux enfants naturels un patronyme régional qui signale d’emblée leur naissance hors mariage. Toutefois, cette lisibilité demeure parfois trouble, car le nom désigne moins une filiation précise qu’une absence de filiation reconnue.

Alys Rivers en constitue l’emblème. Sorcière à la figure trouble, son nom, plus qu’une simple indication géographique, matérialise une identité fracturée. Née d’un père mal identifié, probablement un Fort, elle incarne la figure même de la marginalité.

Les femmes, principales victimes du fait bâtard

Si les hommes bâtards de Westeros peuvent, selon les circonstances, être intégrés, reconnus ou tolérés, la situation des femmes et des enfants nés d’elles révèle un tout autre régime de marginalisation. Dans Feu et Sang, les bâtards dont les mères sont des nobles sont fréquemment dissimulés, masqués par des assignations fictives de paternité lorsque l’épouse est mariée, ou abandonnés si elle ne l’est pas.

Ce traitement littéraire trouve un écho puissant dans les sociétés médiévales, où le corps féminin constitue un lieu de contrôle et de suspicion. La figure fictive de Rhaenyra Targaryen en est une démonstration éclatante. Officiellement mère de trois fils Velaryon, elle devient l’objet d’une campagne de délégitimation qui mobilise l’imaginaire sexuel comme arme politique : on attaque sa moralité, la vraisemblance de ses maternités et, par ricochet, son droit à gouverner. Elle devient « la mère des bâtards » (Jacaerys, Lucerys et Joffrey) ou « la putain de Peyredragon ».

Le parallèle historique avec Isabeau de Bavière (v. 1370-1435), dont la fidélité fut publiquement mise en cause durant les crises de folie de Charles VI (1380-1422), éclaire ce traitement. Comme Rhaenyra, Isabeau vit son rôle politique attaqué par des accusations visant la légitimité de ses enfants, en particulier le futur Charles VII (1422-1461). Son image de mauvaise reine trouve ses racines dans la campagne de propagande genrée construite par ses opposants politiques en pleine guerre civile. On tente de fragiliser son pouvoir en lui imputant des aventures, notamment avec Louis d’Orléans, propre frère du roi…

De même, le scandale de la tour de Nesle (1314) rappelle à quel point inouï de violence l’adultère féminin, perçu comme menace dynastique, était puni au Moyen Âge.

Martin s’inspire de ces imaginaires, mais les réordonne : ainsi, lorsque Lady Coryanne tombe enceinte d’un garçon d’écurie, c’est l’amant qui fait l’objet d’un châtiment exemplaire. On peut ici faire le parallèle avec l’adultère de Marguerite de Bourgogne (v. 1290-1315), belle fille du roi de France Philippe IV (1285-1314), qui mourut en prison. Son amant a connu les tourments de la torture – la roue, le plomb brûlant, l’émasculation – et de la décapitation. Le garçon d’écurie qui séduit la lady fictive est lui aussi émasculé, mais il a la vie sauve et il est conduit au Mur – une gigantesque muraille de glace et de pierre qui, dans la fiction, sépare le royaume des Sept Couronnes des terres glacées et sauvages situées au-delà. Mais contrairement à Marguerite, Lady Coryanne n’avait pas attenté à la majesté royale.

Westeros présente une version atténuée, mais non dépourvue de dureté, des rapports médiévaux entre genre, sexualité et pouvoir. Les bâtards issus des femmes de l’aristocratie demeurent malgré tout des figures d’ombre, rarement nommés, souvent oubliés du récit. Les enfants de la princesse Saera Targaryen (princesse déchue et prostituée) n’apparaissent qu’en marge et Hugh Marteau, son fils, refuse explicitement d’adopter un nom de bâtard pour échapper à l’héritage infamant de sa mère. Cette invisibilisation, qu’elle soit volontaire ou systémique, inscrit la bâtardise féminine dans une dynamique d’identité d’entre deux, où ces femmes se trouvent à la fois à l’écart des catégories sociales établies et sans place claire dans la hiérarchie.

La bâtardise comme outil d’émotion historique

La puissance de Feu et Sang ne réside pas tant dans sa fidélité aux réalités médiévales que dans sa capacité à créer une illusion d’authenticité. La bâtardise y devient un marqueur narratif doublement opératoire : elle signale immédiatement la coloration médiévale de l’univers tout en étant remodelée pour répondre aux attentes d’un public contemporain, sensible aux questions d’identité, de reconnaissance et de justice. La diabolisation des bâtards par le personnage d’Alicent Hightower, qui va jusqu’à faire du « sang de bâtard » un argument de déshumanisation, traduit moins les mentalités du XVᵉ siècle que nos propres inquiétudes face au stigmate et à l’altérité.

En cela, Martin s’écarte de la réalité historique. À la fin du Moyen Âge, les bâtards princiers, qu’ils soient légitimés ou non, jouent parfois des rôles majeurs : ce fut le cas de Jean de Dunois (1403-1468), dit le bâtard d’Orléans, héros de la guerre de Cent Ans, ou de César Borgia (1475-1507), dont l’ascension politique fut fulgurante. Dans Westeros, rares sont ceux qui atteignent la même stature. Orys Baratheon, un étranger, fait figure d’exception tandis que la majorité demeure cantonnée aux marges du pouvoir, témoignant du choix narratif de privilégier l’exclusion comme horizon dramatique.

Cette recomposition est au cœur du médiévalisme martinien. Feu et Sang ne cherche pas à reproduire le Moyen Âge mais à le réinventer comme espace d’intensification émotionnelle. Un lieu où la filiation devient enjeu existentiel, où la marge produit du tragique, où la bâtardise, loin d’être un simple statut, condense les tensions entre appartenance et altérité. Par ce prisme, Martin parle moins du passé que du présent : de nos obsessions pour les origines, de nos interrogations sur les frontières de l’identité, de nos propres dispositifs d’exclusion.

L’illégitimité y fonctionne comme un miroir, le miroir des sociétés médiévales, dont elle retient certains codes, et le miroir de notre temps, dont elle absorbe les sensibilités.

Mauréna Benteboula ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

D’abord art de cour, devenu au XIX^e siècle vecteur d’affirmation nationale, puis instrument associé au pouvoir à l’ère soviétique, l’art lyrique des territoires postsoviétiques a connu une histoire riche de réinventions. Nous poursuivons ici notre série d’articles « L’opéra : une carte sonore du monde ».

Évoquer l’opéra dans l’espace postsoviétique ne consiste pas à décrire un patrimoine musical et architectural homogène mais demande d’analyser un vaste champ de circulations d’ordre culturel dans l’espace européen inscrites dans des territoires aux trajectoires impériales, religieuses et politiques profondément différenciées. De la Russie européenne à l’Asie centrale, du Caucase aux rives de la Baltique, l’histoire de l’opéra révèle des processus complexes d’importation, d’appropriation et de réinterprétation, où s’entrelacent dynamiques locales et projets politiques à différentes échelles.

Un art de cour importé d’Europe de l’Ouest

Tout d’abord, notons qu’avant l’implantation de l’art lyrique occidental dans ces territoires, des formes vocales préexistantes relèvent du chant liturgique orthodoxe dans les régions slaves ou de traditions orales dont le chant diphonique dans le Caucase et en Asie centrale. C’est par la suite que l’opéra s’implante dans l’Empire russe dès le XVIIIᵉ siècle comme un art de cour réservé à l’aristocratie qui en possède le monopole jusqu’en 1882.

Cette culture lyrique importée d’Italie, de France et d’une moindre mesure d’Allemagne, déborde des capitales impériales pour s’implanter progressivement sur tout le territoire. Dès le début du XIXᵉ siècle, des spectacles sont régulièrement donnés en italien. Plusieurs grandes villes se dotent de théâtres lyriques comme Kiev en 1867 ou Kharkov et Kazan en 1874.

Une esthétique liée à l’histoire et à la musique locales

L’opéra devient alors un outil important de construction identitaire tandis que son esthétique musicale tend à prendre de la distance vis-à-vis des modèles occidentaux pour mieux mettre en exergue le coloris national et la vision slavophile de l’histoire russe, caractéristiques de l’ensemble de l’opéra russe du XIXᵉ siècle.

En Russie, Mikhaïl Glinka ouvre la voie avec Une vie pour le tsar (1836), en intégrant chansons populaires et références historiques dans une forme opératique européenne. Si la matrice reste similaire, le contenu esthétique se teinte de mélodies empruntées à la vie locale.

Affirmations identitaires

Cette orientation musicale est approfondie ensuite par les compositeurs du « Groupe des cinq » : César Cui (1835-1918), Modeste Moussorgski (1839-1881), Alexandre Borodine (1833-1887), Mili Balakirev (1837-1910) et Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908). Ces derniers puisent dans les chants archaïques, les modes orientalisants et les légendes nationales des matériaux rythmiques et sonores propres à souligner l’authenticité de ce lien avec le terroir et d’en affirmer l’identité. Boris Godounov, de Modeste Moussorgsky, ou le Prince Igor, d’Aleksandr Borodine, illustrent cette articulation entre identité nationale, dramaturgie historique dans un contexte de circulation des formes musicales européennes sur l’ensemble du continent.

Par ailleurs, des dynamiques comparables apparaissent dans d’autres régions de l’Empire. En Ukraine, Nikolaï Lysenko donne l’occasion à la langue et à la tradition populaire ukrainiennes de s’affirmer sur la scène lyrique, notamment avec Taras Boulba. En Azerbaïdjan, Uzeyir Hajibeyov crée Leyli et Majnun, souvent considéré comme le premier opéra dans l’Orient musulman, en combinant structure opératique occidentale et improvisation mugham. Ces œuvres témoignent d’une appropriation originale de l’art lyrique occidental via une créativité usant d’un savant métissage donnant de fait à l’identité musicale locale la possibilité de devenir un vecteur de reconnaissance culturelle.

Instrumentalisation par le pouvoir soviétique

Cependant, la révolution de 1917 marque une rupture importante. D’abord perçu comme un art bourgeois, l’opéra est rapidement instrumentalisé par le pouvoir soviétique qui l’ouvre à la classe ouvrière au sein de l’Union des républiques socialistes soviétiques (URSS). Si certaines villes, comme Bakou, ont connu la construction de théâtres d’opéra avant la révolution, les années 1920-1930 puis celles d’après-guerre voient se constituer progressivement un vaste réseau de théâtres lyriques aptes à proposer des œuvres prônant l’héroïsme de l’homme soviétique, l’amour pour les proches et pour la Patrie.

En effet, sur le plan artistique, les premiers opéras soviétiques privilégient des sujets contemporains et historiques porteurs de messages idéologiques clairs. Dans les années 1930, l’influence de la chanson « de masse », largement diffusée par le cinéma sonore et la radio, conduit à une simplification du langage musical. L’opéra le Don paisible, d’Ivan Dzerjinski, incarne un style fondée sur la mélodie populaire et le chœur, visant une large accessibilité. Cette orientation esthétique montre cependant ses limites en affaiblissant parfois la profondeur dramatique.

En outre, à partir de la fin des années 1920 et surtout après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs compositeurs cherchent des synthèses musicales plus ambitieuses à l’image de Sergueï Prokofiev, avec Semyon Kotko (1939). Les héros des opéras de cette période – ouvriers, soldats ou paysans – incarnent la vertu collective, le courage patriotique et la fidélité aux valeurs familiales et nationales dans un cadre dramatique, exaltant la grandeur du projet socialiste.

De même, Dmitri Kabalevski parvient à concilier chant populaire et formes symphoniques dans la Famille de Taras (1950), illustrant ainsi une voie médiane entre accessibilité et exigence artistique.

De surcroît, des opéras historiques, comme les Décembristes (1925), de Yuri Shaporin, côtoient des œuvres ancrées dans les traditions locales. Cette production participe à une politique de soft power interne : en célébrant l’« amitié entre les peuples », l’État soviétique valorise la diversité culturelle tout en imposant un cadre idéologique commun et la généralisation de langue russe.

D’autre part, un relatif assouplissement idéologique s’opère à partir des années 1960 permettant une diversification des formes et un regain d’intérêt pour des œuvres contemporaines, nationales ou étrangères. L’opéra ajoute ainsi son influence à celles du théâtre dramatique et du cinéma, confirmant sa capacité d’adaptation. Loin de disparaître, il demeure un espace de dialogue entre traditions locales et langages modernes puis s’emploie à dépasser les frontières, œuvrant à sa manière à une diplomatie culturelle qui s’ouvre sur l’Occident.

Enfin, l’éclatement de l’URSS après 1991 entraîne une recomposition profonde du paysage lyrique. Chaque État suit désormais sa propre trajectoire, mais partout l’opéra reste un marqueur de prestige et un outil de soft power. Les scènes postsoviétiques alternent grand répertoire européen et œuvres nationales tandis que les tournées internationales et les coproductions prolongent les échanges culturels amorcés à l’époque impériale.

Ainsi, introduit comme art de cour, devenu au XIXᵉ siècle un vecteur d’affirmation nationale puis transformé en instrument associé au pouvoir, l’art lyrique joué dans les territoires postsoviétiques porte encore aujourd’hui les traces de ces strates successives tout en continuant à innover. Dans les œuvres de Glinka, Hajibeyov, Prokofiev et bien d’autres compositeurs soviétiques, l’opéra apparaît comme un marqueur géographique révélant une histoire où identité et échanges culturels restent indissociablement liés.

Merci à Nataliia Moroz, docteur en géographie, linguiste, traductrice, actuellement médiatrice scientifique à la Société de mathématiques appliquées et de sciences humaines (Smash), qui a co-écrit cet article.

Frédéric Lamantia ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’approche des élections municipales, la culture apparaît moins comme un thème central des programmes que comme un registre de légitimation des politiques urbaines. Elle permet de parler positivement de transformation, d’attractivité et de qualité de vie, tout en laissant souvent au second plan la question, pourtant déterminante, de l’habitabilité.

Dans les discours de l’action publique locale, la culture est de plus en plus traitée comme une ressource politique ambivalente. Elle fonctionne comme un opérateur de gouvernement urbain, en contribuant à rendre la transformation explicable, lisible et acceptable. En 2025, de nombreuses collectivités territoriales déclarent néanmoins une baisse de leurs budgets culturels, tandis que le consensus sur l’utilité politique de la dépense culturelle s’érode et se repolarise.

À l’approche des élections municipales, la culture intervient comme un registre commode, souvent consensuel, qui permet de parler positivement de la ville, de relier des objectifs hétérogènes et de produire un récit de transformation sans exposer d’emblée les arbitrages les plus conflictuels. Elle articule patrimoine, attractivité, image, tourisme, qualité de vie ou transition, sans toujours rendre visibles les choix sociaux et spatiaux que ces objectifs engagent. Dans des villes contraintes par la tension écologique, la crise du logement, l’usure des services publics et la conflictualité des transformations urbaines, la culture devient un langage d’amortissement]. Elle pacifie, rend désirables des transformations parfois contestées et donne du sens là où se jouent des arbitrages sociaux.

Cette assignation fonctionnelle, qui consiste à demander à la culture d’attirer, de réparer, de compenser, de « faire lien », de « faire transition » ou de « faire image », a une conséquence rarement assumée. Elle éclipse la question la plus concrète et la plus politique, celle de l’habitabilité. Non pas l’« attractivité » au sens où l’entend le marketing urbain, mais celle des droits de présence, c’est-à-dire la possibilité pour tout un chacun de circuler dans des lieux culturels, de s’y attacher, d’y passer du temps.

L’habitabilité, c’est la possibilité d’habiter la ville sans devoir justifier sa présence face aux usages « légitimes », aux rythmes imposés dans des espaces pensés d’abord pour les touristes et les investisseurs plutôt que pour celles et ceux qui y vivent.

Réussite de vitrine et fragilité d’usage

À Dijon (Côte-d’Or), la Cité internationale de la gastronomie et du vin (CIGV) concentre cette nouvelle grammaire. Le projet est, sur le papier, idéal. Il s’agit de mettre en valeur un patrimoine matériel et immatériel inspiré par le repas gastronomique des Français, tradition culinaire inscrite par l’Unesco sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l’humanité (PCI), le 16 novembre 2010.

La CIGV combine expositions, formations, ateliers et événements, cinéma, boutiques et restaurants. Elle promeut un certain art de vivre et stimule l’économie locale, tout en ambitionnant de « faire vivre » un patrimoine exceptionnel.

Mais ce volontarisme politique coexiste avec un autre régime de réalité : la presse spécialisée a pointé une fréquentation en deçà des objectifs initiaux et la fragilité économique de plusieurs exploitations et de l’hôtellerie adossées au site. Le 23 juin 2025, au conseil municipal de Dijon, la gratuité des expositions permanentes du pôle culturel est discutée comme levier de relance de fréquentation (et contestée sur son coût et sa soutenabilité).

Il ne s’agit pas de décréter « l’échec » ou « la réussite » d’un tel lieu, mais d’observer ce que la Cité fait à la ville et à ses usages. Le lieu fonctionne comme vitrine de flux : on y circule, on y passe, on y amène des visiteurs. Mais on y passe plus qu’on ne l’habite. La culture y est présente, mais largement programmée et encadrée. Ce qui peine à émerger, ce sont des attachements durables, des pratiques récurrentes, un sentiment d’hospitalité ordinaire, autrement dit, des projets culturels qui se soucient d’habitabilité.

Ce que nous observons à Dijon peut être lu comme une hypothèse de travail, à comparer à d’autres lieux culturels. Dans plusieurs villes, les grands projets culturels tendent à fonctionner simultanément comme vitrines urbaines et comme dispositifs d’acceptabilité des transformations.

Arbitrages silencieux et droits de présence

Pourquoi cette tension ? Parce qu’un grand équipement culturel n’est jamais « seulement culturel ». Il organise des circulations, requalifie des abords, hiérarchise des dépenses et produit un récit qui rend la transformation de la ville plus acceptable. La culture devient ainsi un principe de sélection des priorités urbaines.

C’est là que la sociologie intervient, pour rappeler que les dispositifs culturels ne sont jamais neutres, car ils hiérarchisent des formes de présence, rendent certaines pratiques plus visibles et désirables, et en relèguent d’autres, souvent par des formes d’exclusions peu visibles – les prix, les codes, les horaires d’ouverture – et par une conception de l’espace pensée pour la circulation plus que pour la permanence, destinée aux publics de passage et répondant à des logiques de valorisation. L’habitant « ordinaire », lui, n’est pas en ligne de mire.

Du consensus à la neutralisation

La difficulté des municipalités, dans la séquence 2026, est claire. Plus l’urbain devient conflictuel, plus la tentation est forte d’utiliser la culture comme langage de consensus, au risque d’en faire un outil de neutralisation. La culture sert alors à envelopper la transformation plutôt qu’à l’exposer, à produire de l’adhésion plutôt que du débat, de l’acceptabilité plutôt que des désaccords.

Ce paradoxe éclaire la période actuelle. Alors même que de nombreux projets culturels font l’objet de critiques, sur leurs coûts, leur viabilité ou leurs effets urbains, qu’il s’agisse des dérives budgétaires du Musée des Confluences à Lyon (Rhône) ou des critiques institutionnelles sur le coût et le montage du MuCEM à Marseille (Bouches-du-Rhône), sans oublier les mises en garde sur les surcoûts de la Philharmonie de Paris par la Cour des comptes, la culture demeure largement plébiscitée par les exécutifs locaux. Non parce qu’elle serait exempte de difficultés, mais parce qu’elle reste l’un des rares registres d’action publique capables de produire de l’adhésion sans exposer frontalement les conflits.

Dans un contexte de restrictions budgétaires et d’exigences écologiques, la culture conserve une vertu politique décisive. Elle offre des projets visibles là où la transition (sur les questions de rénovation, de végétalisation ou de mobilités) cristallise les oppositions. Elle fonctionne comme une politique « refuge ».

C’est précisément pour cette raison qu’elle mérite d’être interrogée non comme un secteur à part, mais comme un symptôme des recompositions du pouvoir urbain. Cette lecture se distingue d’approches qui ont fait de la culture un lieu privilégié d’émancipation, de dissensus et de réinvention du politique, qu’on les pense à partir de l’esthétique et de l’émancipation, de l’agonistique et des scènes de conflit, ou des promesses et ambiguïtés de la participation culturelle.

Le problème n’est pas que ces dynamiques aient disparu. Elles existent encore, mais elles ne suffisent plus à comprendre ce que la culture fait aujourd’hui aux villes lorsqu’elle fonctionne d’abord comme langage de consensus, dispositif d’image et opérateur d’acceptabilité.

L’enjeu des municipales n’est donc pas « plus de culture » contre « moins de culture » ou culture « cultivée » versus culture populaire. La question décisive est ailleurs. Qu’attend-on de la culture ?

Reprendre l’habitabilité comme critère, c’est forcer des déplacements. Au lieu de célébrer des récits, il s’agit de regarder les usages. Au lieu de compter des entrées, interroger des attachements. Au lieu de promettre du rayonnement, poser la question des droits de présence. Politiser la culture, ce n’est pas la fragiliser, c’est cesser de s’en servir pour éviter les enjeux qu’elle recouvre.

Alain Chenevez ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

D’une part, un auteur dont les nombreuses maîtresses et la vie intime mouvementée sont bien connues. De l’autre, une œuvre où se multiplient les héros vierges et où l’érotisme brille par sa rareté. Comment expliquer cette contradiction dans l’une des œuvres romanesques les plus lues de tous les temps ?

Le XIX^e siècle n’est pas une période totalement hostile aux représentations sexuelles. Si l’avènement du romantisme a pu favoriser la représentation d’amours chastes et valoriser la pudeur dans les représentations de l’érotisme, nombre d’auteurs ont abordé frontalement la sexualité de leurs personnages. On peut citer Barbey d’Aurevilly ou encore Balzac, chez qui les aventures extraconjugales se multiplient et constituent régulièrement le cœur de l’intrigue.

Si l’acte sexuel en lui-même n’est pas décrit de manière explicite, on comprend très bien qu’il a lieu, et les personnages ne se privent pas d’exprimer leur désir. Sur un mode parfois moins trivial, des auteurs romantiques comme George Sand ont pu aborder la question du désir, masculin comme féminin, et en faire un élément important des relations inter-personnages.

Dans le roman hugolien, l’abstinence règne

Rien de tout cela chez Hugo. Ses romans sont généralement dominés par des figures masculines qui se distinguent par leur absence totale de sexualité : Quasimodo, Jean Valjean, Javert, Enjolras, Gilliatt, Cimourdain, pour en citer quelques-uns. Explicitement désignés par l’auteur comme totalement inactifs sexuellement, à l’instar de Javert, le « mouchard vierge » des Misérables, ces personnages ressentent et expriment parfois des désirs contrariés, mais pas toujours ; certains apparaissent comme tout bonnement asexuels.

Ils consacrent généralement l’énergie habituellement vouée à la poursuite amoureuse et à la fondation d’une famille à une cause qui les dépasse, pour le meilleur ou pour le pire. Le superflic infatigable Javert n’est jamais distrait par ses affaires personnelles ; le révolutionnaire Enjolras se consacre à sa cause politique comme à une maîtresse ; quant à Quasimodo, il sera le seul à montrer pour Esmeralda un amour pur et désintéressé et à la protéger.

Si ces personnages ne sont pas unilatéralement bons, car le sublime chez Hugo cohabite souvent avec une forme de monstruosité, ils n’en demeurent pas moins profondément idéalisés et tiennent du surhomme. L’absence de sexualité devient une manière de distinguer les personnages du commun des mortels, de mettre en valeur leur caractère exceptionnel.

Une représentation négative du désir

Qu’en est-il des autres ? Il y a bien des personnages qui échappent à cette épidémie de chasteté, mais leur traitement interroge tout autant. Les quelques représentations du désir, chez Hugo, ne font pas franchement envie, entre l’obsession vicieuse et destructrice de Claude Frollo pour Esmeralda dans Notre-Dame de Paris et la duchesse Josiane qui, dans L’homme qui rit, semble ensorceler le héros Gwynplaine avec ses charmes et l’éloigne de sa véritable bien-aimée Déa.

Le sexe semble toujours être du côté de la trivialité et de la perversion, voire de l’égoïsme pur et simple, en opposition à l’abnégation des héros vierges cités plus haut. Il apparaît aussi comme destructeur pour les femmes : on pense à Fantine, plongée dans la prostitution et tourmentée par des bourgeois qui l’utilisent pour leur désir jusqu’à provoquer sa chute et, au bout du compte, sa mort. Rares sont les représentations érotiques positives dans les romans de Hugo ; ce dernier semble presque ressentir de l’effroi devant la question sexuelle.

On pourrait trouver des exceptions dans les jeunes couples qui jalonnent son univers romanesque : Marius et Cosette (les Misérables), Gwynplaine et Déa (L’homme qui rit), Ordener et Ethel (Han d’Islande)… Mais la sexualité de ces personnages est très discrète et sous-entendue, et ressemble beaucoup à celle que l’on retrouve dans le roman courtois du Moyen Âge. Autrement dit les jeunes filles sont encensées pour leurs qualités virginales, et les jeunes garçons doivent contrôler leur désir et traverser une série d’épreuves qui leur permettra, au final, de s’unir à leur bien-aimée, dans une représentation toujours très prude et dont les détails intimes demeureront cachés. L’érotisme franc et véritablement positif, lui, manque résolument à l’appel.

Victor Hugo avait-il peur de parler de sexe ?

Comment expliquer cette timidité, chez un auteur dont la vie intime mouvementée est pourtant bien connue, au point qu’il a fait en son temps l’objet d’un scandale sexuel ? Difficile à dire.

Certains chercheurs en littérature ont tenté de trouver une explication à cet écart. Pour certains, Hugo valorisait dans ses personnages une qualité, la chasteté, qui lui paraissait d’autant plus admirable qu’il se sentait bien incapable de s’astreindre à cet état. Pour d’autres, il écrit ces figures vierges avec la nostalgie de ses années de jeunesse, pendant lesquelles il était, lui aussi, parfaitement chaste et voué à l’étude.

Il est probablement impossible s’arrêter sur une explication définitive, puisque l’auteur ne s’est jamais, en son nom propre, exprimé sur la question. Il ne fait nul doute que l’asexualité de ses personnages est autant liée à des éléments personnels qu’à un contexte culturel extérieur, dans un XIXᵉ siècle tiraillé entre libération des discours sur la sexualité, bouleversements politiques et importance de la culture religieuse, et qui voyait se dessiner, dans les romans comme dans les traités de médecine, les fondements de notre sexualité moderne.

Loup Belliard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Tant sur les réseaux sociaux que dans les séries télévisées, le contenu « cringe », visant à provoquer le rire par le malaise, est devenu un phénomène culturel. Preuve de son foisonnement, le dictionnaire Robert a fait admis en 2019 le mot « malaisant » utilisé par le public français en référence à ce type de contenus. Mais pourquoi la « cringe comedy », genre cinématographique fondé sur un comique ambivalent imprégné de gêne et frôlant la moquerie, est-il si populaire aujourd’hui ?

Le terme anglais « cringe » évoque un mouvement de recul, ce réflexe de se recroqueviller face à une situation embarrassante. C’est justement sur cette réaction physique et émotionnelle ambivalente mêlant l’embarras, la gêne et la répulsion, que repose la cringe comedy.

La cringe comedy est un genre hybride mêlant drame et humour, qui mise sur le malaise pour provoquer le rire. Depuis deux décennies, il s’est imposé sur nos écrans avec la diffusion de séries comme The Office, Curb Your Enthusiasm, ou encore The Curse. Il s’appuie sur des procédés filmiques donnant une impression de moments pris sur le vif, pour mettre en scène des maladresses sociales.

Si certains chercheurs voient les prémices de la cringe comedy dans l’émission « Saturday Night Live » diffusée dès 1975 aux États-Unis, c’est la série britannique The Office (2001) qui fixe les codes esthétiques du genre. Sous couvert d’un faux reportage de la BBC, cette série montre le quotidien des employés d’une petite usine de fabrication de papier dont le patron, protagoniste central, est persuadé d’être drôle et sympathique, alors qu’il génère l’embarras de ses employés. Forte de son succès, cette série réalisée par Ricky Gervais et Stephen Merchant a été adaptée dans 16 pays, dont les États-Unis par NBC.

De nombreuses productions repoussant les limites du supportable ont suivi. Par exemple, le comédien, scénariste et producteur canadien Nathan Fielder a fait du malaise le ressort principal de ses productions audiovisuelles. De Nathan For You à The Rehearsal en passant par The Curse, il brouille volontairement les frontières entre réalité et mise en scène. Ses formats alambiqués et dérangeants placent les spectateurs dans une position inconfortable où ils ne savent plus s’ils doivent rire ou détourner le regard.

Cet essor est indissociable de la multiplication des vidéos virales qualifiées de malaisantes sur les réseaux sociaux. Imprégnées de la culture railleuse voire haineuse des trolls, ces vidéos capturant des faux pas ou des comportements décalés ont participé à faire de la cringe comedy un phénomène culturel de masse.

L’esthétique du malaise

La cringe comedy repose sur une grammaire audiovisuelle et narrative bien précise, qui rompt avec les codes classiques de la fiction. L’esthétique du malaise repose d’abord sur des protagonistes à la moralité complexe et nuancée, tel que l’égocentrique et misanthrope Larry, dans Curb Your Enthusiasm. Loin des héros inspirants, ces personnages ont des comportements souvent discutables, enchaînant les maladresses sociales en abordant régulièrement des sujets tabous. On les déteste autant qu’on les plaint : bien que pitoyables, leur vulnérabilité les rend étrangement attachants.

Le malaise est amplifié par des filtres éditoriaux qui injectent du réalisme dans la temporalité des interactions sociales scriptées. Les interactions traînent ainsi en longueur, incluant souvent de longs et troublants silences ainsi que des dialogues superflus. L’absence quasi systématique de musique de fond renforce ce réalisme. Dénué d’effets sonores, ce format n’offre pas de guide à l’interprétation des scènes, laissant les spectateurs dans une ambiguïté émotionnelle. Tout cela laisse à la gêne le temps de s’installer.

Enfin, l’esthétique de la cringe comedy repose souvent sur une caméra volontairement imparfaite. En feignant l’amateurisme – plans tremblants, zooms brusques et cadrages serrés sur les visages – la réalisation donne l’impression d’enregistrements pris sur le vif, accentuant l’impression de réalisme et d’authenticité des maladresses sociales mises en spectacle.

La cringe comedy : un outil normatif ?

Si nous éprouvons une telle fascination pour le malaise, c’est certainement à cause de sa portée normative. En observant et en qualifiant les agissements des autres comme des faux pas, nous identifions et (re)définissons collectivement les frontières de l’acceptable, de l’audace et du ridicule.

Les travaux du sociologue Erving Goffman peuvent éclairer cette dynamique. Selon lui, nous jouons tous des rôles en société, qui dépendent du contexte dans lequel on se trouve. Afin que les interactions sociales soient fluides, nous adaptons sans cesse notre comportement aux attentes codifiées des autres et de notre environnement. Les maladresses sociales émergent lorsque nous ne parvenons pas à décrypter ces attentes.

La cringe comedy se nourrit de ces transgressions aux codes du savoir-vivre. En mettant en scène des maladresses sociales, la cringe comedy nous rappelle à l’ordre. Le malaise renforce les normes sociales en nous (ré)apprenant, par un rire ambivalent, les règles de la bienséance. Cela nous amène à désapprouver ensemble les comportements condamnables.

Loin d’une leçon de morale rationalisée, ce processus normatif est avant tout une réaction viscérale qui intervient directement dans notre corps. Pour Johnathan Logan Smilges, chercheur en langue et littérature anglaise, le malaise est un réflexe émotionnel culturellement conditionné qui témoigne de notre lien viscéral et affectif aux normes sociales. En d’autres termes, c’est l’expérience du politique exprimée dans et par le corps. D’autres expériences artistiques font appel à cette viscéralité du politique. C’est ce qui se joue lorsque Lionel Richie se dit « mortifié » devant la prestation musicale décalée et dérangeante de Sophie Powers dans l’émission American Idol. Dans l’art contemporain, un nombre croissant d’artistes génèrent le malaise, perçu comme émotion phare de notre époque, pour questionner nos pratiques socioculturelles à l’ère des réseaux sociaux.

Dans ce contexte, le rire provoqué par le malaise est ambivalent, à mi-chemin entre embarras et répugnance. Il s’apparente à un rire nerveux qui libère des émotions négatives liées à la gêne que l’on ressent par procuration pour autrui. Oscillant entre mépris et empathie, on finit par ressentir un certain confort à observer l’inconfort des autres : tant que nous restons spectateurs distants, on se rassure sur notre capacité à ne pas commettre de tels impairs.

Le potentiel politique du malaise

Malgré sa portée normative, la cringe comedy peut néanmoins ouvrir des espaces réflexifs, de par ses codes audiovisuels particuliers. La gêne surgit souvent lorsque des sujets et comportements tabous sont abordés sans tact ni nuances, dans une atmosphère brute et minimaliste (absence de musique, silences prolongés, etc.). En nous privant des filtres éditoriaux qui guident habituellement notre interprétation, la cringe comedy déstabilise et nous pousse à une participation active. C’est seul que le spectateur doit interroger ses propres limites morales en se demandant : « Dois-je rire, me moquer ou me révolter ? »

D’autre part, les séries de cringe comedy déconstruisent les idéaux de la perfection en célébrant des antihéros ordinaires et imparfaits. Ils nous rappellent avec une sincérité désarmante que l’erreur est humaine. Loin des standards de la perfection, la mise en avant de la vulnérabilité peut libérer les spectateurs d’une certaine pression sociale. Représenter des hommes vulnérables et maladroits dans The Office ou The Curse par exemple, peut bousculer les attentes genrées d’assurance et de performance souvent imposées aux hommes. De même, les protagonistes féminines de Fleabag ou Girls enfreignent continuellement des tabous sociaux. Ces séries sont vues comme des outils de réflexions politiques qui questionnent les attentes traditionnelles de la féminité. Aujourd’hui, revendiquer notre vulnérabilité, nos imperfections et même une esthétique « cringe » peut devenir un acte politique : en s’autorisant à créer le malaise, on remet en question la rigidité des normes sociales.

Mais attention, le « cringe » oscille toujours entre empathie et mépris : nous ne ressentons pas toujours le malaise avec les personnages, mais souvent à leur dépens. Il est donc crucial de se demander qui s’autorise à rire de qui ? Si la cringe comedy reste produite par et pour les groupes dominants, elle risque de renforcer les stéréotypes et les rapports de force existants, au lieu de les subvertir.

Le potentiel subversif de la cringe comedy s’exprime pleinement lorsque les minorités façonnent le script afin que l’on ressente le malaise de leur point de vue, face aux normes des groupes dominants. Les performances de l’humoriste britannique Laurence Clark illustrent bien cette dynamique. Dans ses sketchs en caméra caché, il montre les réactions malaisantes des passants face à son handicap. En commentant ces scènes lors de ses spectacles, il pousse le public à réfléchir de manière critique à leurs propres réactions, pour les amener à questionner les représentations normées des handicaps.

Entre outil normatif et levier subversif, la cringe comedy nous prouve qu’en riant du malaise nous dessinons, un silence gênant après l’autre, les contours de notre vivre-ensemble.

Carine Farias ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En Ukraine, dans le contexte de la guerre lancée par la Russie en février 2022, la poésie joue un rôle essentiel dans le traitement des traumatismes subis par la population, tout en renforçant sa capacité de résistance.

Selon des experts occidentaux du renseignement – et sans doute aussi les forces russes –, Kiev était censée tomber dans les jours qui ont suivi le début de l’invasion à grande échelle le 24 février 2022. Ils n’avaient pas pris en compte la résilience d’une société qui défend depuis longtemps sa langue et sa culture, et dans laquelle les poètes ont pendant des siècles résisté aux tentatives russes d’effacer l’identité ukrainienne.

Dire qu’il y a eu une renaissance de la poésie en Ukraine est un euphémisme. Depuis la Première Guerre mondiale, on n’avait plus vu d’œuvres d’une telle qualité et en telle quantité, écrites par des poètes qui sont également des combattants. La société civile a répondu à cet élan par des séances de lecture de poésie qui ont fait salle comble dans les abris anti-bombes des villes situées en première ligne, mais aussi par des initiatives telles que le portail Poetry of the Free (« Poésie des gens libres ») du ministère ukrainien de la culture, qui a reçu plus de 43 500 contributions depuis février 2022.

La poésie de guerre ukrainienne n’est pas d’un abord facile. En effet, elle s’exprime actuellement sous des formes anciennes et primitives : prière, témoignage, cri de ralliement et de malédiction. Au milieu du bruit des actualités géopolitiques, des commentaires, de la désinformation et du brouhaha des réseaux sociaux, elle revient avec insistance sur l’élément le plus important de tous : les gens.

Comme l’écrivait le célèbre poète Maksym Kryvtsov (1990-2024) dans son recueil Poèmes des tranchées (2024) :

« Quand on me demande ce qu’est la guerre, je réponds sans hésiter : des noms. »

Kryvtsov était lui-même mitrailleur et défendait l’Ukraine bien avant l’invasion à grande échelle. Il a été tué par un obus russe en janvier 2024, quelques jours seulement après la publication de son premier et dernier livre.

Les poètes de la résistance

Il y a trop de poètes ukrainiens importants pour tous les citer, mais pour l’heure deux noms se distinguent tout particulièrement dans le mouvement de renaissance poétique ukrainienne : Yaryna Chornohouz et Artur Dron.

Ces deux poètes ont servi leur pays. Chornohouz est toujours opératrice de drone au sein du Corps des Marines ukrainiens dans la ville de Kherson, située en première ligne. Dron s’est engagé en février 2022, quatre ans avant d’atteindre l’âge de la conscription, et est aujourd’hui un vétéran après avoir été gravement blessé. Tous deux ont vu leurs poèmes publiés en anglais, en français et dans d’autres langues, et ont remporté d’importants prix littéraires en Ukraine.

La poésie et la vie de Chornohouz sont étroitement liées à la défense de l’Ukraine contre la menace existentielle que représente la Russie. Ses écrits sont également empreints de lamentations et de témoignages.

Son poème « Les fruits de la guerre » s’inspire de son expérience en tant que secouriste depuis 2019. C’est un cri pour que les vies d’une valeur inestimable perdues sur le champ de bataille ne tombent pas dans l’oubli, malgré tout.

je cueille un fruit de la guerre qui pourrait devenir un mythe il est peu probable qu'il s'épanouira en mémoire dans plus d'une fleur invisible du hasard dans mes yeux presque vains de témoin

Dron parle de ces pertes invisibles et oubliées dans son recueil Hemigway ne sait rien en 2025. Sa poésie et celle de Chornohouz et d’autres poètes de guerre ukrainiens offrent une forme puissante de commémoration qui peut être d’autant plus universelle qu’elle est intensément personnelle. « La première lettre aux Corinthiens », dernier poème du recueil de Dron intitulé We Were Here (Nous étions là, 2024), évoque l’amour qui anime son choix de défendre l’Ukraine.

Les jeunes hommes de la compagnie de Dron étaient très proches d’un soldat plus âgé qu’eux, leur médecin, Oleksandr « Doc » Kobernyk, qu’ils considéraient comme leur professeur.

Dans Hemingway ne sait rien, Dron revient à plusieurs reprises sur une histoire qui s’est déroulée lorsque leur position dans une forêt a été soumise à des bombardements russes soutenus. Désorienté par une lésion cérébrale, il part à la recherche de Doc, mais apprend par son commandant qu’il a été tué. Chargé d’évacuer son corps et ne disposant pas de civière, il l’enveloppe dans un sac de couchage. Alors que le corps de Doc est encore chaud, le poète ressent l’amour qui émane de son professeur.

L'amour ne cesse jamais ! Les prophéties existent, mais elle disparaîtront, les langues existent, mais elles se tairont, la connaissance existe, mais elle s'évanouira. Et parfois, les mitraillades finies, on ferme les yeux de l'amour, ses camarades l'enveloppent dans un sac de couchage et l'emportent.

Et il passe dans les vivants.

Le jour où Olena, la femme de Doc, a appris sa mort, elle a écrit un poème. Sa lecture a déclenché l’écriture de Dron que la guerre avait bloquée.

Si nous y prêtons attention, la poésie de guerre ukrainienne peut nous transmettre au moins une partie de l’amour et du souvenir de ce qui compte vraiment. La poésie, la langue, la culture et l’identité sont des questions essentielles pour la sécurité de l’Ukraine. Pour ceux qui se trouvent dans une relative sécurité au-delà des frontières ukrainiennes, mais qui sont néanmoins confrontés à la menace russe, le moment est peut-être venu, comme pour l’Ukraine, de s’inspirer des traditions poétiques.

Même si, comme l’a écrit le poète britannique Alfred Tennyson, nous sommes « affaiblis par le temps et le destin », nous pouvons encore trouver en nous

« la volonté
De chercher, lutter, trouver et ne rien céder ».

En France, les éditions du Tripode ont publié C’est ainsi que nous demeurons libres, de Yaryna Chornohouz. Les poèmes d’Artur Dron ont été publiés par les éditions Bleu et Jaune. Dans cet article, vous retrouverez un extrait des «&nbspFruits de la guerre&nbsp » de Yaryna Chornohouz, traduit de l'ukrainien par Ella Yevtouchenko et Frédéric Martin (p. 92), et un extrait du recueil Hemingway ne sait rien, d'Artur Dron, traduit de l'ukrainien par Nikol Dziub (p. 94).

Hugh Roberts bénéficie d'un financement provenant d'une bourse Curiosity Award du Conseil de recherche en arts et sciences humaines (numéro de subvention UKRI3524), d'une bourse Talent Development Award de la British Academy (référence de subvention TDA25\250282) et d'une subvention Connections through Culture du British Council (numéro de subvention 5143).

En 2026, les villes de Trenčín en Slovaquie et d’Oulu en Finlande ont été sélectionnées pour promouvoir la culture en Europe. Alors que le Vieux Continent doit redéfinir son rôle sur l’échiquier géopolitique mondial, le programme des capitales européennes de la culture (CEC) est à un tournant. Tout récemment, la Commission européenne a ouvert aux citoyens une consultation pour repenser collectivement l’avenir du dispositif après 2033. Son rôle d’outil de diplomatie culturelle en ressort plus important que jamais.

Né en 1985 dans un contexte de distension de la guerre froide et de construction politique du projet de l’Union européenne, le titre de « Capitale européenne de la culture » a été initialement conçu pour célébrer la diversité culturelle du continent. Depuis, il est devenu un laboratoire des politiques contemporaines, mais aussi un thermomètre des espoirs, des contradictions et des défis de l’Europe elle-même.

Le lancement des capitales (d’abord « villes ») européennes de la culture (CEC) ne peut se comprendre sans le replacer dans son contexte historique : l’horizon de la fin de la guerre froide, dans une Europe divisée où le rideau de fer commence à s’effriter et la Communauté économique européenne (CEE) s’élargit progressivement. Le programme verrait alors le jour, pour l’anecdote, grâce à une discussion fortuite, à l’aéroport, entre deux figures politiques emblématiques de l’époque : Jack Lang, alors ministre français de la culture, et Melina Mercouri, actrice engagée et ministre grecque de la culture.

Les deux portent une vision ambitieuse : utiliser la culture comme un vecteur d’unité, alors qu’elle paraît demeurer un impensé du projet politique européen, comme l’indique Monica Sassatelli, sociologue à l’Université de Bologne, dans son analyse de la place de la culture dans l’historiographie des politiques européennes. Le choix des premières villes – Athènes, Florence, Amsterdam, puis Paris – traduit cette aspiration à donner une légitimation symbolique à la future Union européenne. Ces capitales historiques, porteuses d’un patrimoine artistique et intellectuel emblématique, incarnent une Europe des arts, de la création, des traditions qui est censée dépasser les clivages politiques et économiques.

La culture comme instrument de régénération urbaine

Et puis vint Glasgow (Écosse, Royaume-Uni). Ville industrielle en déclin, marquée par la désindustrialisation et un chômage endémique, dès la fin des années 1980, Glasgow avait vu son administration élaborer une stratégie de relance du centre-ville visant à marquer un tournant symbolique et à préparer le terrain de la CEC 1990.

La campagne de promotion « Glasgow’s Miles Better » associait de manière pionnière les anciens espaces industriels et la culture, dans le but de revitaliser certaines institutions culturelles centrales (Scottish Opera, Ballet and Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Citizen Theatre) et de créer un nouveau centre d’exposition capable d’accueillir des artistes et des événements, locaux et internationaux. Le directeur artistique de la capitale Robert Palmer, futur auteur du premier rapport sur les CEC en 2004, considérait l’événement de 1990 comme le point de départ d’un processus participatif de redéfinition « par le bas » de la culture locale, qui pouvait inclure tant l’excellence artistique que la tradition historique, rurale et industrielle et renouer avec une tradition déjà affirmée de culture populaire et de loisirs.

À côté des grands concerts de Luciano Pavarotti et de Frank Sinatra était alors montée en scène toute une série d’associations et de petits collectifs locaux. À Glasgow, l’année 1990 a redéfini les limites du mot « culture », en finissant par y inclure l’histoire industrielle de la ville et par permettre à sa population de s’y reconnaître. Selon la sociologue Beatriz Garcia, cet effet de régénération sur les images et les identités locales est l’héritage le plus fort et le plus durable de la CEC, au-delà des impacts économiques et matériels.

Ce cas pionnier, à côté d’autres cas emblématiques contemporains, comme Bilbao ou Barcelone en Espagne, fait office de modèle. Dans d’autres villes européennes, les espaces industriels se transforment en théâtres, en musées, ou accueillent des festivals : la « ville créative » attire des millions de visiteurs et stimule l’économie locale. Lille (Nord), CEC 2004, ouvre une douzaine de « maisons folie » entre la métropole lilloise et la Belgique, « fabriques culturelles » de proximité installées pour la plupart sur des sites abandonnés ou d’anciennes friches industrielles.

Liverpool (Angleterre, R.-U.), en 2008, utilise les CEC pour réhabiliter son front de mer et attirer des investissements. Au tournant du siècle, le programme des CEC ne se limite plus à mettre en valeur des villes déjà rayonnantes sur la scène culturelle internationale, mais devient un vrai outil de transformation urbaine, utilisé par des territoires en difficulté économique ou sociale pour se réinventer et se repositionner.

Ce changement marque une évolution dans les politiques urbaines, où la culture est de plus en plus perçue comme un levier de développement économique, au même titre que les infrastructures ou les politiques d’attractivité. Les CEC deviennent un instrument de cette politique, capable d’attirer des financements publics et privés, de créer des emplois dans les secteurs culturels et touristiques, et d’améliorer l’image de villes souvent stigmatisées.

Les CEC, laboratoire des transitions contemporaines

Cependant, cette approche reçoit des critiques. Les premières études réflexives menées sur les CEC, au début des années 2010, soulignent comment elles peuvent aussi exacerber les inégalités sociales et spatiales si elles ne sont pas accompagnées de politiques publiques inclusives. À Marseille (Bouches-du-Rhône), en 2013, la question se fait publique, avec l’organisation d’une vraie programmation off – c’est-à-dire d’événements parallèles et alternatifs dénonçant les effets secondaires et indésirables de la programmation officielle. Si la CEC marseillaise était encore l’expression de la logique de régénération à l’œuvre observée dans les années précédentes, elle représente aussi le moment où l’inclusion sociale émerge comme un enjeu central de ces méga-événements.

Le programme des CEC a toujours su intégrer la critique, entre autres grâce à la mécanique même du projet, qui permet de retrouver souvent dans les jurys de sélection des nouvelles CEC des personnes ayant joué un rôle clé dans les CEC antérieures. La participation, qui avait été questionnée à l’occasion de Marseille-Provence 2013, devient ainsi un incontournable des CEC successives – à Matera-Basilicata (Italie) 2019, l’implication des citoyens sera l’un des axes porteurs du projet.

À la fin des années 2010, les capitales européennes de la culture deviennent aussi une tribune pour les grands enjeux du XXIᵉ siècle et un espace d’expérimentation des transitions écologiques, sociales et numériques. Rijeka, en Croatie, capitale européenne de la culture en 2020, illustre cette évolution. La ville, marquée par un passé industriel et des flux migratoires importants, centre son programme sur les questions de migrations et de minorités, en écho aux crises humanitaires qui traversent l’Europe. Les projets culturels mis en place – expositions, résidences d’artistes, débats publics réunis sous le slogan « Port de la diversité » – visent à favoriser le dialogue interculturel et à interroger les identités multiples de l’Europe contemporaine. De même en France, Bourges (Cher), future CEC en 2028, construit sa candidature autour de la transition écologique. Le projet « Bourges, territoire d’avenir » lance le défi de la neutralité carbone de la visite, se servant de la CEC comme d’un catalyseur de l’action climatique au niveau local.

2033 et au-delà : les CEC face aux défis géopolitiques et environnementaux

Alors que les CEC sont pour l’instant programmées jusqu’en 2033, l’avenir du titre fait l’objet de débats. La Commission européenne a lancé une consultation publique pour imaginer les CEC de demain, dans un contexte marqué par des crises géopolitiques et environnementales. Les CEC 2025, Chemnitz (Allemagne) et Nova Gorica/Gorizia (Slovénie), ont élaboré un « Livre blanc pour le futur des CEC », en s’appuyant sur les observations de 64 CEC passées et à venir. Quarante recommandations sont proposées pour influencer le processus de réforme du programme dans le cycle après 2034.

Parmi ses thèmes clés, le livre blanc insiste sur la volonté de renforcer la dimension européenne. Cela pourrait se faire en introduisant un critère de sélection fondamental fondé sur l’identité européenne, en mettant l’accent sur les valeurs européennes dans la programmation, en développant une stratégie de marque unifiée et en renforçant la coopération transfrontalière.

Le processus de sélection et de suivi, jugé trop bureaucratique, est également remis en question, la recommandation principale étant de privilégier un suivi encourageant plutôt que punitif. L’héritage de l’événement est remis en question : les villes devraient être tenues responsables de la réalisation des promesses faites dans leurs dossiers de candidature et les gouvernements nationaux devraient s’impliquer davantage dans le soutien aux villes pendant et après leur année capitale. La diffusion des bonnes pratiques, l’évaluation par les pairs et le mentorat entre les anciennes et les futures CEC, qui existent déjà de manière informelle, devraient être reconnus et institutionnalisés, notamment par la création éventuelle d’une plateforme centrale soutenue par les institutions européennes.

Le défi consiste désormais à concilier son rôle symbolique et stratégique, en veillant à ce que les prochaines éditions ne se contentent pas de célébrer, mais visent à renforcer la participation démocratique et la solidarité transnationale dans un paysage géopolitique de plus en plus fragmenté.

Maria Elena Buslacchi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

On a coutume de dire « servi sur un plateau d’argent ». Mais c’est grâce au décor peint d’un plat en céramique qu’a été résolue une petite énigme historique, en découvrant que la « première dame de la Renaissance », Isabelle d’Este, était la propriétaire d’un manuscrit aujourd’hui conservé à Paris.

Cette céramique, de style majolique, comporte trois imprese, c’est-à-dire des emblèmes qui étaient utilisés à la Renaissance comme insignes personnels. On voit, sous un blason, une partition musicale ; sur une balustrade au premier plan, on peut lire la devise latine Nec spe nec metu (« Ni par l’espoir ni par la crainte ») et, répété deux fois, un nombre latin, XXVII (27).

J’avais déjà vu ce numéro quelques années auparavant, dans une décoration figurant sur la première page d’un manuscrit à la Bibliothèque nationale de France à Paris, non loin de l’endroit où le plat en majolique était exposé, prêté temporairement par le Victoria-and-Albert Museum à la Fondation Al Thani Collection. Le manuscrit était une copie partielle d’un manuscrit perdu, et j’essayais de déterminer d’où il provenait.

Les armoiries et les différentes « imprese » étaient toutes celles d’Isabelle d’Este (1474-1539), marquise de Mantoue, fille d’Hercule I^er d’Este duc de Ferrare et d’Éléonore d’Aragon, fille du roi de Naples Ferdinand I^er. La réponse m’est soudain apparue comme une évidence : le manuscrit parisien se trouvait à l’origine dans sa bibliothèque personnelle.

Bien qu’elle se soit mariée à seulement 16 ans, Isabelle était une femme extrêmement cultivée. Cela l’a probablement aidée à jouer son rôle dans la gouvernance de Mantoue, en particulier lorsque son mari Francesco Gonzaga (dit François II de Mantoue) partit combattre dans les guerres italiennes, puis fut fait prisonnier. Elle disposait également de ressources financières personnelles considérables et était libre de dépenser son argent comme elle le souhaitait, ce qui lui a permis de devenir la plus importante collectionneuse de la Renaissance italienne.

Mécène des arts, Isabelle a été représentée sur des médailles, des peintures et des dessins par plusieurs artistes, dont Léonard de Vinci. Pour abriter ses antiquités et ses œuvres d’art, elle a aménagé certaines pièces de ses appartements. L’une d’elles était connue sous le nom de studiolo, une pièce consacrée à la lecture et à l’écriture privées. De nombreux artistes de renom ont été chargés de réaliser des peintures pour le décorer, de même que son appartement à Mantoue, où elle s’est installée après la mort de son mari en 1519.

La vaste bibliothèque d’Isabelle y était également conservée. Un inventaire partiel dressé après sa mort révèle qu’elle ressemblait davantage aux bibliothèques des hommes de l’élite de la Renaissance qu’à celles des femmes nobles de son époque. Elle se composait principalement d’ouvrages contemporains et profanes, plutôt que de volumes hérités et de textes religieux, et contenait une proportion inhabituellement élevée de livres manuscrits.

Au cours de sa vie, Isabelle utilisa au moins huit imprese différentes. Il pouvait s’agir de marques de propriété, comme on le voit sur le manuscrit parisien et l’assiette du Victoria-and-Albert Museum, ainsi que sur les 23 autres pièces survivantes de son service de table. Cependant, elles étaient également destinées à transmettre des messages codés.

Une impresa de la Renaissance contenait une sorte de déclaration personnelle concernant la situation, la philosophie, les aspirations et les qualités personnelles de son titulaire. Contrairement aux armoiries, qui étaient héritées, elle n’exprimait rien en rapport avec la lignée familiale ou le statut social, pouvait être utilisée par toute personne qui décidait d’en concevoir une et pouvait être modifiée ou abandonnée à volonté.

Comme sa véritable signification nécessitait une interprétation, une impresa était souvent ambiguë. Les silences (pauses dans la musique) visibles sur la partition musicale représentés sur ce plat peuvent signifier le silence, une vertu associée aux femmes à l’époque. Par leur symétrie, ils peuvent aussi symboliser un principe d’équilibre, à l’instar de la devise latine. Quelle que soit sa signification, c’est celle qu’Isabelle a choisie pour orner les robes qu’elle portait lors d’occasions spéciales, notamment le mariage de son frère Alphonse avec Lucrezia Borgia en 1502.

La marquise n’appréciait pas les explications trop compliquées de ses imprese. En 1506, lorsque l’auteur Mario Equicola écrivit un livret sur sa devise latine, elle déclara dans une lettre à sa mécène, une femme de la noblesse, « nous ne l’avons pas créée avec autant de mystères qu’il lui en a attribués ».

La devise latine d’Isabelle fut, fait inhabituel, réutilisée par d’autres, notamment par l’un de ses fils et par un roi d’Espagne. Ce ne fut pas le cas de l’énigmatique nombre XXVII. Sa présence sur la première page du manuscrit parisien prouve donc qu’il appartenait à Isabelle.

Il existait déjà d’autres indices de cette appartenance. Le manuscrit parisien est une copie partielle de la Raccolta Aragonese, une anthologie de poèmes italiens anciens rares, offerte par l’homme d’État Lorenzo de Médicis à Federico d’Aragona, fils du roi de Naples, vers 1477. Dernier souverain de sa dynastie, Federico s’exila en France avec ses livres.

Après sa mort, la plupart de ses livres sont passés entre les mains de sa veuve, qui s’est installée à Ferrare sous la protection de la famille d’Isabelle. Ses lettres révèlent que, en janvier 1512, elle a réussi à emprunter la collection :

« Le livre des premiers poètes vernaculaires que Votre Majesté a eu la bonté de me prêter, je le conserverai avec tout le respect et la révérence qui lui sont dus, et il ne tombera entre les mains de personne d’autre. Dès que j’aurai fini de le lire, je le renverrai à Votre Majesté, que je remercie pour sa grande humanité à mon égard. »

Isabelle ne mentait pas. Elle voulait ce livre en raison de la rareté de son contenu, et elle aimait être la seule ou presque la seule propriétaire des textes. Nous pouvions déjà émettre l’hypothèse qu’elle en avait commandé une copie, et nous savons maintenant que c’est vrai. Grâce à son initiative, ces poèmes rares ont bénéficié d’une plus large diffusion, mais ni elle ni son correspondant n’auraient pu le prévoir.

Maria Clotilde Camboni ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’exposition « Salomé, Henner et Moreau face au mythe », au musée national Jean-Jacques-Henner, à Paris, qui se tient du 18 février au 22 juin 2026, présente au public une trentaine de peintures et de dessins figurant la danseuse biblique, incarnation de la séduction féminine.

De courts passages des Évangiles mettent en scène Salomé à l’occasion de la fête d’anniversaire de son grand-oncle, Hérode Antipas, gouverneur, ou tétrarque, de Galilée et de Pérée, au nord et à l’est de la Judée, pour le compte des Romains, vers 29 de notre ère.

La jeune fille « vint exécuter une danse et elle plut à Hérode et à ses convives » raconte l’Évangile selon Marc (Mc 6, 22). Pour qu’elle accepte de se donner en spectacle, Antipas avait promis une forte récompense à sa petite-nièce : « Tout ce que tu me demanderas, je te le donnerai, serait-ce la moitié de mon royaume », lui avait-il assuré.

Une promesse bien excessive. Salomé qui n’a rien d’une innocente jeune fille va en tirer profit. Une fois sa prestation accomplie, elle exige comme salaire « sur un plat, la tête de Jean le Baptiste ». Le prophète, précurseur du Christ pour les chrétiens, est alors décapité sur ordre d’Antipas pour satisfaire la demande de l’adolescente.

Le récit évangélique est très bref. Il n’en produit pas moins, dans l’esprit des lecteurs, de fortes images mentales, propices à la rêverie. On y trouve trois ingrédients étroitement liés : une jeune fille, une danse, un meurtre.

Ainsi, une princesse qu’on imagine particulièrement charmante, sans quoi son grand-oncle n’aurait pas insisté outre mesure pour la voir danser, est-elle capable, contre toute attente, de provoquer l’exécution d’un saint homme. Cette ambivalence constitue le moteur du fantasme « Salomé » qui associe le désir et la mort.

La bacchante impudique

Plus tard, Saint Augustin (354-430) a contribué à populariser la figure de Salomé, de manière paradoxale, puisque son but était de condamner la femme réputée impudique. En décrivant une danse érotique effrénée, il fixe définitivement ce qui jusque-là n’avait été que suggéré par les Évangiles : « Tantôt, elle se courbe de côté et présente son flanc aux yeux des spectateurs ; tantôt, en présence de ces hommes, elle fait parade de ses seins » (seizième sermon Pour la décollation de saint Jean-Baptiste).

À l’époque où écrit l’auteur, les cultes polythéistes sont encore présents dans l’Empire romain. Augustin se souvient sans doute des images de bacchantes, ces femmes de la mythologie grecque, adeptes de Bacchus ou Dionysos et dépeintes comme des danseuses déchaînées.

Sur un grand vase en bronze doré, découvert à Derveni, dans le nord de la Grèce, aujourd’hui au musée archéologique de Thessalonique, on peut voir une bacchante en délire, dont un sein dénudé bondit par-dessus sa tunique. Les courbes de son corps ne manquent pas d’exciter le satyre, être hybride mi-homme mi-bouc, dont le phallus se dresse à gauche de la danseuse.

Au XV^e siècle, le peintre italien Benozzo Gozzoli s’inspire à son tour de ces antiques images, comme le montrent les mouvements du drapé de sa Salomé. Alléché, Hérode Antipas, pose sa main droite sur son cœur, siège du désir amoureux, tandis que, de l’autre, il serre fortement un couteau phallique pointé vers le haut.

La danseuse orientale

Au XIX^e siècle, la figure de la bacchante antique fusionne avec celle de la danseuse du ventre, alors que le mouvement orientaliste triomphe en Occident dans l’art et la littérature. Gustave Flaubert dans « Hérodias », l’un de ses Trois Contes (1877), joue un rôle majeur dans ce processus d’identification. Pour décrire Salomé, il s’inspire des danseuses égyptiennes Kuchuk Hanem et Azizeh qu’il a rencontrées lors d’un voyage dans la vallée du Nil :

« Les paupières entre-closes, elle se tordait la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle, faisait trembler ses deux seins. »

La Salomé de Flaubert devient le prototype de la danseuse orientale qui va fasciner le public occidental pendant plusieurs décennies.

En 1891, Oscar Wilde, s’inspire de Flaubert dans sa pièce de théâtre Salomé, tout en inventant le thème de la danse des sept voiles, striptease oriental en plusieurs étapes, qui sera mis en musique par Richard Strauss, en 1905.

C’est dans ce contexte d’orientalisme occidental, associant érotisme et exotisme, que s’inscrit l’œuvre de Gustave Moreau (1826-1898). S’y ajoute la découverte archéologique de l’Égypte antique et notamment de fresques montrant des banquets, des musiciennes et des danseuses dénudées sur les parois d’antiques tombeaux.

Gustave Moreau réalise plusieurs peintures et dessins figurant Salomé, notamment une Salomé dansant, commencée en 1874 et retouchée jusque dans les années 1890, qui compte parmi des chefs d’œuvres de l’artiste. La princesse, déhanchée, se déshabille de son long drapé bleu ; elle lève le bras gauche, signe qu’elle va commencer sa danse.

Si son corps est inspiré des Vénus de la sculpture gréco-romaine, avec ses petits seins, ses larges hanches et la blancheur de sa nudité qui évoque le marbre, les motifs qui le couvrent, à la manière de tatouages, font directement référence à l’Égypte pharaonique.

On y trouve des cobras égyptiens, une fleur de lotus, des amulettes en forme d’œil Oudjat, associé au dieu Horus, ou encore un scarabée ailé, symbole de résurrection, et des têtes de bélier qui évoquent Amon.

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La technique de surimpression elle-même a pu être suggérée au peintre par des momies de femmes égyptiennes aux corps tatoués, mises au jour depuis le XIXᵉ siècle dans la vallée du Nil.

Il en résulte une œuvre où, malgré l’effeuillage de la princesse, c’est en fin de compte l’énigme et le mystère qui prédominent.

Jeunesse, beauté et mystère

Dans les années 1890, Jean-Jacques Henner (1829-1905) s’empare à son tour de la séduisante princesse qu’il traite d’une manière très différente de Moreau. Les thèmes de l’Orient et de la danse s’estompent comme des accessoires secondaires aux yeux du peintre.

Henner se concentre sur l’essentiel selon lui : la jeunesse et la beauté charnelle émergeant d’une brume mystérieuse. Il peint une adolescente au regard trouble, longs cheveux et épaules dénudées, tenant contre elle le grand plateau de cuivre, discret élément oriental, sur lequel elle va recevoir la tête du saint décapité. La chair, pâle et brillante de la jeune fille, est mise en valeur par le contraste avec sa tunique de couleur unie, bleue (prototype vers 1892) ou rouge (variante de 1904), et le fond très sombre. La beauté de la chair paraît sortie d’un songe aux contours flous mais terriblement captivants.

Déhanchements et culture de masse

Dans la seconde moitié du XIX^e et au début du XX^e siècle, l’apogée du mythe « Salomé » n’en est pas moins limité à une élite cultivée, intellectuelle et bourgeoise, « fin de siècle ». Contrairement à Cléopâtre, autre figure fantasmée héritée de l’Antiquité, elle ne fera que des apparitions très brèves et peu marquantes dans la culture de masse au XXᵉ siècle. Salomé tombe progressivement dans l’oubli.

Le fantasme de l’effeuillage exotique est dissocié de son prototype biblique. La danseuse lascive va triompher auprès du grand public sous d’autres noms, comme Mata Hari, prétendue princesse javanaise adepte du dieu hindou Shiva qui fascine Paris et l’Europe occidentale à la veille de la Première Guerre mondiale. La cruauté de la femme fatale est gommée au profit de ses seuls appâts physiques et érotiques.

En 2006, dans la continuité de ces ondulations sensuelles remontant à l’Égypte pharaonique, Shakira et Beyoncé remportent un succès mondial avec leur clip intitulé Beautiful Liar, qui offre étonnant mélange de RnB et de danse arabe. Les déhanchements rythmés s’accompagnent désormais de paroles féministes : il n’est plus question de la décapitation d’un prophète, mais d’un pervers narcissique que les deux interprètes décident conjointement de bannir de leur existence. Une décision salutaire !

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.