Le 15 avril 1912, le Titanic sombrait dans l’Atlantique Nord. Plus d’un siècle plus tard, son histoire continue de se réinventer à travers la réalité virtuelle, les expositions immersives, les séries et le théâtre, sans jamais perdre son pouvoir de fascination.

La réinvention permanente du Titanic à travers les séries télévisées, les expositions immersives, la réalité virtuelle ou encore le théâtre laisse entrevoir l’émergence de ce que l’on pourrait appeler une « signature Titanic ». Il s’agit d’une manière reconnaissable de raconter le naufrage, qui combine sans cesse les mêmes personnages emblématiques, les scènes les plus marquantes, des ressorts émotionnels familiers et des dispositifs immersifs. Plutôt que de se contenter de relater l’histoire, chaque nouvelle version réinterprète une matrice culturelle commune pour l’adapter aux sensibilités contemporaines.

L’expression fait écho au Titanic Signature Project, lancé à Belfast en 2012, qui a transformé les anciens chantiers navals en Titanic Experience, une attraction touristique primée de 100 millions de livres sterling (118 millions d’euros), installée à l’endroit même où le paquebot a été construit et mis à l’eau. Mais cette « signature » dépasse largement le cadre de ce projet urbain : elle désigne un schéma culturel récurrent dans lequel le naufrage est sans cesse rejoué à travers des éléments narratifs reconnaissables, des codes émotionnels et des expériences immersives.

Dans son ouvrage Relaunching the Titanic (non traduit en français), John Foster souligne qu’un long silence a entouré l’histoire tragique du paquebot et de ses passagers entre 1913 et les années 1990. Hormis le film A Night to Remember (1958) et le court métrage muet aujourd’hui perdu Saved from the Titanic, le récit est largement resté englouti, à l’image de l’épave elle-même.

Tout change en 1997 avec Titanic de James Cameron. Récompensé par 11 Oscars et devenu l’un des plus grands succès de l’histoire du cinéma, le film transforme le naufrage du Titanic, d’une catastrophe historique, en un phénomène culturel mondial. À travers l’histoire d’amour fictive entre Jack et Rose, il fait découvrir la tragédie à une nouvelle génération et fixe nombre des images et des ressorts émotionnels sur lesquels continuent de s’appuyer les expériences immersives consacrées au paquebot.

Près de trente ans plus tard, à Londres, cette « signature Titanic » ressurgit sous des formes multiples : docufiction, expérience immersive en réalité virtuelle, grande exposition et même comédie musicale parodique.

Réinventer l’expérience du « Titanic »

La BBC a d’abord diffusé la docufiction en quatre épisodes Titanic Sinks Tonight. Mêlant des témoignages de survivants interprétés par des acteurs aux commentaires d’experts, la série s’intéresse aux heures qui ont précédé le naufrage ainsi qu’au destin des passagers et des membres d’équipage qui ont survécu.

Tournée à Belfast, elle s’appuie fortement sur l’ancrage local et est devenue le documentaire le plus regardé de la BBC en 2025-2026, avec plus de deux millions de visionnages. Un modèle virtuel en 3D a permis de reconstituer les déplacements des personnages, tandis que certaines scènes ont été tournées autour d’une réplique du célèbre escalier, inspirée de celui du Titanic Experience de Belfast. Enfin, un spectaculaire ballet de drones a fait revivre, de manière saisissante, le lancement du Titanic en avril 1912 au-dessus de la rivière Lagan.

Ensuite, les créateurs d’expériences immersives en réalité virtuelle Small Creative et Eclipso ont présenté Titanic: Echoes From The Past à Camden, à Londres. Cette expérience en réalité virtuelle reconstitue numériquement le paquebot et son épave, jusqu’au moment de la collision.

Les visiteurs « plongent » à 3 800 mètres de profondeur pour explorer les fonds marins, avant de remonter le temps afin de déambuler sur les ponts du navire, découvrir le grand escalier, visiter les cabines, la passerelle de commandement et les salles des machines.

L’expérience s’articule autour de la découverte fictive de bobines de film perdues ayant appartenu à William Harbeck, opérateur de cinéma disparu dans le naufrage du Titanic. La technologie permet une exploration libre et en groupe : les participants évoluent parmi les passagers numériques, dansent au son de l’orchestre du paquebot et prennent part au récit qui se déroule sous leurs yeux.

Présentée comme une forme d’« histoire vivante » (living history), dans le prolongement du film oscarisé de James Cameron, elle mêle narration et immersion technologique pour plonger les visiteurs dans l’univers de Jack et Rose.

Enfin, le Dock X, dans le quartier de Canada Water à Londres, a accueilli The Legend of the Titanic: The Ultimate Titanic Exhibition, une expérience mêlant plusieurs médias qui combine reconstitutions scénarisées, accessoires de cinéma, objets de collection, environnements en réalité virtuelle et espace de projection à 360°. Des fonctionnalités de réalité augmentée, accessibles via des appareils mobiles, apportent également des commentaires et des explications tout au long du parcours.

Les visiteurs étaient plongés dans une succession de séquences immersives : écouter des compositions orchestrales en hommage aux musiciens du Titanic, traverser des espaces envahis par des eaux projetées sur les murs et le sol, ou encore ressentir physiquement le choc de la collision puis le naufrage.

L’exposition a toutefois suscité des réactions contrastées. Ses éléments ludiques et sa boutique de souvenirs ont été accusés de banaliser la catastrophe en transformant un drame humain en divertissement. Le quotidien économique londonien CITY A.M. a ainsi vivement critiqué l’exposition, dénonçant l’inévitable séance photo « roi du monde » façon Jack et Rose, un jeu vidéo de type « évitez l’iceberg » jugé de mauvais goût, ainsi que des sifflets de sauvetage vendus dans la boutique. « À quand une expérience immersive sur le 11-Septembre ? », ironisait le journal.

Enfin, dans le West End londonien, la comédie musicale Titanique est à l’affiche du Criterion Theatre depuis janvier 2025. Cette parodie revisite le film de 1997 à travers une version fictive de Céline Dion, mêlant humour camp et spectacle musical.

Avec des personnages aussi improbables qu’un iceberg personnifié, le spectacle transforme la catastrophe en performance scénique. Son succès international illustre la remarquable capacité du récit du Titanic à se réinventer, y compris sur le mode de la comédie. Titanique reste toutefois profondément ancré dans le film de James Cameron de 1997, qui a remis le « paquebot des rêves » au cœur de la culture populaire.

Un récit sans cesse réinventé

Le récit du Titanic continue de fasciner. L’expert maritime Michael Verdon estime que cet intérêt durable s’explique par le thème de l’hubris : une histoire où se mêlent hiérarchie sociale, ambition technologique et excès de confiance aux conséquences fatales. De son côté, Daniel Mendelsohn, dans The New Yorker, considère que le Titanic continue de nous parler parce qu’il reprend les ressorts de la tragédie grecque, en associant vulnérabilité, destin et jugement moral dans le contexte de l’avant-Première Guerre mondiale. Le naufrage révèle ainsi les dangers de l’arrogance, des inégalités sociales et d’une foi excessive dans le progrès technologique.

À travers tous ces exemples, la « signature Titanic » consiste moins à reconstituer fidèlement l’histoire qu’à raconter sans cesse la même histoire sous des formes nouvelles. Les événements centraux demeurent inchangés, mais chaque génération les réinterprète à l’aide des technologies et des codes culturels de son époque.

Chaque nouvelle déclinaison – docufiction, réalité virtuelle, exposition ou comédie musicale – s’appuie sur une structure narrative familière tout en l’adaptant aux formats et aux publics contemporains. La télévision met l’accent sur les témoignages ; les expériences immersives privilégient l’exploration vécue ; les expositions mêlent spectaculaire et interaction ; tandis que le théâtre transforme la tragédie en parodie, dans une esthétique camp.

Pour autant, le récit de fond reste remarquablement stable. Quel que soit le format, le public est invité à pénétrer au cœur de la catastrophe, dans une expérience qui mêle spectaculaire, intimité et confrontation à la mort. Le Titanic offre ainsi un cadre pour raconter des histoires d’amour, d’héroïsme, de fractures sociales et de deuil, en naviguant sans cesse entre la grande Histoire et les destins individuels, entre prouesse technique et expérience humaine.

Cette plasticité confère au Titanic une remarquable élasticité narrative. Chaque nouvelle relecture reflète les préoccupations de son époque – les risques technologiques, les incertitudes liées au climat, les inégalités sociales, la préparation aux catastrophes, la spectacularisation médiatique ou encore les enjeux éthiques du tourisme noir (dark tourism) – tout en conservant le même noyau narratif.

Qu’il soit reconstitué, simulé ou parodié, le Titanic demeure un puissant support pour interroger notre rapport aux catastrophes et à la mort.

Jonathan Peter Skinner ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Après les vinyles, les cassettes VHS, les vidéoclubs et la profession de disquaire, la génération Z, née entre 1995 et 2010, ressuscite la photographie argentique. Derrière cette fascination pour certains objets ou supports se dessine une même aspiration : retrouver des expériences plus réfléchies, plus tangibles et plus collectives.

La photographie argentique connaît une véritable résurrection, portée par des adeptes inattendus : la génération Z (née entre 1995 et 2010,, ndlr). Il n’y a pas si longtemps, la photographie argentique – qui repose sur l’utilisation de pellicules et un développement chimique – était considérée comme quasiment disparue, reléguée au rang de pratique réservée à une poignée de passionnés et d’artistes professionnels.

Les appareils photo numériques avaient conquis presque tous les domaines de la production photographique. Les géants de l’industrie de l’argentique, comme Polaroid et Kodak, avaient considérablement décliné par rapport à leur âge d’or, devenant l’ombre d’eux-mêmes. Les chambres noires, où les élèves et les étudiants apprenaient à développer et tirer leurs pellicules à la main, fermaient les unes après les autres dans les lycées et les universités du pays, remplacées par des laboratoires numériques. Pour la plupart des gens, l’esprit de la photographie argentique ne survivait plus qu’à travers les filtres d’Instagram.

Mais, au cours de ces cinq dernières années, les jeunes générations se sont tournées de plus en plus nombreuses vers cette ancienne manière de pratiquer la photographie. En 2025, 35 % des 42 millions d’utilisateurs actifs d’appareils photo argentiques dans le monde avaient entre 18 et 30 ans. L’année précédente, les recherches en ligne consacrées à la photographie argentique avaient augmenté de 41 %.

Les ventes d’appareils photo jetables augmentent régulièrement depuis 2023. Le média spécialisé PetaPixel est allé encore plus loin en qualifiant 2024 de « meilleure année de l’argentique depuis des décennies ».

Face au regain de la demande, les grandes marques ont lancé de nouveaux appareils et ressuscité des modèles emblématiques. Selon une enquête réalisée en 2024 par Ilford Photo, plus de 30 % des répondants pratiquant la photographie argentique avaient entre 25 et 34 ans.

Un nombre croissant de mes étudiants en art et en design se passionnent pour la photographie argentique et je n’y vois pas une simple tendance nourrie par la nostalgie du passé, mais plutôt de jeunes adultes qui rejettent les algorithmes, cherchent à s’affranchir de l’aliénation des réseaux sociaux et réagissent à une enfance passée entre Zoom et TikTok. À travers ce choix, ils cherchent délibérément à redéfinir leur rapport à l’art, aux relations sociales et, plus largement, au monde qui les entoure.

À la recherche d’un « troisième lieu »

Dans le cadre de mes recherches en histoire de la photographie et de mon enseignement à l’Université de Californie du Sud, je demande souvent à mes étudiants comment ils prennent leurs photos : avec un appareil numérique, leur smartphone ou un appareil argentique.

Cette année, pour la première fois, certains m’ont parlé des clichés qu’ils avaient fait tirer et des albums photos papier qu’ils avaient réalisés pour conserver des souvenirs de leurs amis et de leur famille. Ils m’ont aussi expliqué qu’ils envoyaient des cartes postales, écrivaient des lettres et accrochaient des photographies aux murs de leur chambre.

Je n’ai pas pu m’empêcher de penser à la manière dont une grande partie du vocabulaire des débuts des réseaux sociaux reprenait des gestes du monde physique pour les transposer dans l’univers virtuel : on « publiait » sur un « mur », on « pokait », on « identifiait » des personnes, on ajoutait des pages à ses « favoris », sans oublier le fait de « devenir amis ».

Il s’agissait d’une stratégie rhétorique des plateformes, sans doute destinée à donner aux utilisateurs le sentiment d’évoluer dans un environnement social familier. Mais leur modèle économique reposait bien davantage sur la maximisation de l’engagement et des revenus publicitaires que sur le développement de relations authentiques.

La suite est bien connue : plus les jeunes se sont connectés en ligne, plus ils ont commencé à se sentir isolés et déconnectés. Les confinements liés au Covid-19 ont encore renforcé cette bascule vers une vie sociale essentiellement numérique, et les chercheurs commencent seulement à mesurer les effets négatifs qu’a eus la combinaison d’un temps d’écran accru et de l’isolement sur la santé mentale des adolescents. En 2023, 51 % des adolescents américains déclaraient passer au moins quatre heures par jour sur les réseaux sociaux.

J’y vois une réaction à une existence vécue derrière les écrans : la photographie argentique devient un moyen de renouer avec la vie collective et de retrouver ce que les sociologues appellent un « troisième lieu ».

Popularisé par le sociologue Ray Oldenburg dans son livre de 1989, The Great Good Place, le concept de « tiers-lieu » désigne un espace distinct du domicile et du travail. C’est un lieu intermédiaire, une parenthèse qui favorise les échanges, les rencontres et la créativité. Il peut s’agir d’un café de quartier, d’un atelier d’écriture, d’une partie hebdomadaire de Magic: The Gathering (_ jeu de cartes à collectionner, ndlr_) ou encore d’une fraternité étudiante. Bref, de tout espace propice aux interactions sociales et à l’épanouissement personnel.

Ces espaces permettent aussi de lutter contre la solitude. Ils incitent les individus à sortir de leur isolement pour s’inscrire dans une communauté. Ray Oldenburg les qualifiait également de « havres de sociabilité » : des lieux où l’on peut venir seul pour rejoindre d’autres personnes, dans une atmosphère à la fois conviviale, ouverte à tous et festive.

Des communautés argentiques bien réelles

En avril 2026, la première édition d’AnalogCon s’est tenue à Los Angeles (Californie). Organisé par le Los Angeles Center of Photography, dont je suis le directeur exécutif et le commissaire en chef, le festival était entièrement consacré à la photographie argentique. Il n’a pas seulement joué le rôle de tiers-lieu pour les passionnés de photo : il a aussi montré à quel point la photographie argentique, en tant que pratique, rituel et communauté, est en plein essor.

Des exposants, des acteurs de l’industrie, des artistes et des enseignants ont participé à cet événement de deux jours, rythmé par des expositions, des tables rondes, des démonstrations et des balades photographiques guidées dans le quartier de Little Tokyo. L’enthousiasme des participants et leur envie de voir se multiplier ce type de rendez-vous étaient évidents.

La photographie s’inscrit désormais dans un mouvement plus large : celui d’une génération qui redécouvre les objets culturels et les supports physiques. Alors que le streaming représente 82 % des revenus de l’industrie musicale, les ventes de disques vinyle progressent sans interruption depuis plus de dix ans. Aux États-Unis, elles ont même dépassé le milliard de dollars (un peu moins de 863 000 euros, ndlr) en 2025.

Près de 60 % des membres de la génération Z achètent désormais des vinyles. Les cassettes VHS et les magnétoscopes connaissent eux aussi un retour aussi inattendu qu’insolite. En Californie, des boutiques comme Be Kind Video ou Videotheque proposent à nouveau la location de VHS, de DVD et de Blu-ray.

Mais au-delà de ces objets eux-mêmes, les disquaires et les vidéoclubs sont redevenus de véritables tiers-lieux. Il y a une différence fondamentale entre choisir un film à regarder en streaming depuis son lit et sortir de chez soi pour se rendre dans un magasin, discuter cinéma avec un vendeur et échanger avec d’autres passionnés.

Pensez au bruit caractéristique d’une cassette audio lorsqu’on ouvre ou referme son boîtier, aux graphismes colorés des jaquettes de DVD ou de VHS. Pensez au geste de rembobiner une cassette ou de composer une mixtape pour la personne qui vous plaît. Ces objets incarnent une époque, des rituels et une esthétique bien particuliers. Pour beaucoup de jeunes aujourd’hui, c’est une découverte : ils les expérimentent pour la toute première fois.

Imaginez maintenant le geste délicat qui consiste à charger une pellicule dans un appareil photo. Imaginez que vous choisissiez soigneusement votre cadrage avant de déclencher, parce que le nombre de vues est limité et que chacune compte. Puis imaginez l’excitation ressentie lorsque les images apparaissent enfin, matérialisées sur du papier.

À mes yeux, il s’agit de bien plus qu’un simple effet de mode. Ces pratiques traduisent une volonté de résister à une culture numérique conçue pour susciter l’envie, récompenser l’indignation et favoriser les insultes comme l’humiliation.

À la place, munis de leurs pellicules, de plus en plus de membres de la génération Z semblent tourner le dos aux fils d’actualité dictés par les algorithmes pour privilégier une manière de vivre plus réfléchie, plus personnelle et plus concrète.

Rotem Rozental ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que la Cour des comptes alerte sur l’ampleur des besoins en matière de financement du patrimoine, l’image des biens culturels pourrait-elle devenir une ressource économique au service de leur conservation ?

Dans un rapport publié le 16 juin dernier, la Cour des comptes se penche sur les grands chantiers patrimoniaux du ministère de la culture conduits ces dix dernières années. Elle souligne le coût élevé de ces opérations, souvent revu à la hausse, et le nombre croissant de rénovations à conduire d’ici à 2035, qu’il s’agisse de restaurations ou de mises aux normes environnementales et sécuritaires.

Mais le constat ne s’arrête pas là : les magistrats de la rue Cambon alertent sur le financement de ces chantiers. Cette hausse des besoins de rénovation du patrimoine soulève « des inquiétudes sérieuses quant à sa soutenabilité financière ». La Cour mentionne un « effet de ciseau » entre, d’une part, l’augmentation des chantiers et, d’autre part, « des financements publics en attrition ».

Des recettes issues de partenariats avec des acteurs privés

Face à la contraction des financements publics, les opérateurs culturels diversifient leurs ressources : billetterie, mécénat, locations d’espaces, partenariats internationaux ou encore recettes publicitaires liées aux chantiers de restauration. Le partenariat avec le Louvre Abou Dhabi en constitue un exemple emblématique, ayant permis de « financer pour plus d’un milliard d’euros d’investissements au profit du patrimoine français », même si la Cour rappelle que cet accord arrive à échéance.

Les publicités apposées sur les bâches de chantier constituent également une source de financement, comme l’ont illustré les travaux de l’Opéra national de Paris.

Le droit sur l’image des domaines nationaux : un nouvel outil de financement du patrimoine

Moins connu, un autre mécanisme visant lui aussi des recettes de nature publicitaire a vu le jour il y a quelques années.

Il y a dix ans, la loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine (loi LCAP) a instauré une disposition venant encadrer les conditions d’utilisation commerciale de l’image de certains biens culturels. Dans ce cadre, le monument ne sert pas de support à la publicité, il en devient le sujet.

L’article L. 621-42 du Code du patrimoine prévoit que l’utilisation à des fins commerciales de l’image des domaines nationaux est soumise à autorisation préalable du gestionnaire, cette dernière pouvant être assortie de conditions financières. L’objectif était à la fois de protéger l’image de ces domaines et de la valoriser sur le plan économique.

Quels sont ces domaines nationaux ? Il s’agit d’ensembles immobiliers appartenant, au moins en partie, à l’État et présentant « un lien exceptionnel avec l’histoire de la nation ». Sont donc exclus les biens mobiliers (peintures, sculptures, dessins…) ainsi que les biens n’appartenant pas, même partiellement, à l’État, qu’ils relèvent de propriétaires privés (comme le château de Chenonceau) ou d’autres personnes publiques (comme la tour Eiffel ou le Palais des papes).

Un cadre limité aux seuls domaines nationaux

Il s’agit d’un cercle restreint de bénéficiaires. Aujourd’hui, 21 monuments disposent de ce statut à part, dont la liste comprend notamment le palais de l’Élysée, les châteaux de Versailles et de Chambord et le musée du Louvre. D’autres acteurs culturels pourraient, eux aussi, souhaiter rejoindre ce cercle.

Les usages commerciaux de l’image du patrimoine sont nombreux et la possibilité d’associer les utilisateurs à son entretien séduirait assurément un nombre important de gestionnaires culturels, en charge de mettre en œuvre l’obligation de conservation des biens dont ils ont la garde.

Une extension au profit d’autres biens culturels ?

Le périmètre des bénéficiaires fait débat depuis l’adoption de la loi LCAP. Dès les discussions parlementaires de 2016, puis dans une question au gouvernement, le sénateur Les Républicains (LR) Louis-Jean de Nicolaÿ proposait d’étendre le dispositif à l’ensemble des monuments historiques, estimant légitime que les propriétaires qui investissent dans leur restauration puissent bénéficier des recettes commerciales générées par leur image.

En 2019, la Cour des comptes relevait déjà cette limite dans un rapport consacré à la valorisation des marques culturelles . Prenant l’exemple du musée d’Orsay, elle suggérait d’étudier « la création d’un régime juridique ad hoc pour les musées les plus importants », notamment les 41 musées nationaux, dont seuls certains bénéficient aujourd’hui du statut de domaine national.

Une approche plus large en Grèce et en Italie

La France n’est pas isolée dans ces réflexions. D’autres États européens – en particulier ceux disposant d’un riche patrimoine culturel et d’une économie en grande partie fondée sur le tourisme – ont adopté des mesures similaires. Certains ont choisi de retenir un périmètre plus large. La Grèce et l’Italie ont visé les biens culturels dans leur ensemble, comprenant ainsi les biens mobiliers et immobiliers.

L’Italie en offre une illustration avec le contentieux ayant opposé la Galleria dell’Accademia de Venise à l’entreprise Ravensburger à propos de l’utilisation commerciale de l’Homme de Vitruve.

Une atteinte acceptable au domaine public ?

Que signifierait une telle extension si elle devait advenir en France ? Elle permettrait à davantage de gestionnaires de transformer les utilisateurs commerciaux de l’image du patrimoine en contributeurs à sa conservation. La philosophie derrière cette logique est louable, mais il convient de tenir compte des conséquences éventuelles d’une telle ouverture.

En principe, lorsqu’une œuvre de l’esprit entre dans le domaine public, chacun peut librement la reproduire, y compris à des fins commerciales. Soumettre certains usages à une approbation préalable et au versement d’une redevance vient en quelque sorte faire renaître un droit sur le bien, au bénéfice des gestionnaires culturels.

Cette restriction ne viserait toutefois que les usages commerciaux. Les utilisations à des fins d’information, d’enseignement, de création artistique ou de recherche demeureraient libres, conformément aux exceptions prévues à l’alinéa 3 de l’article L. 621-42 du Code du patrimoine. Le débat se concentre ainsi sur les acteurs économiques qui retirent un bénéfice commercial de l’image du patrimoine sans participer directement à son financement, situation que les économistes qualifient de « passager clandestin ».

La figure du « passager clandestin »

Cette notion, développée par les économistes, désigne la situation dans laquelle un acteur bénéficie d’une ressource sans en supporter le coût, ou du moins sans en payer le juste prix.

Dans le secteur culturel, le « passager clandestin » (free rider) peut être l’entreprise qui exploite commercialement l’image d’un monument sans contribuer à sa conservation, alors même que celle-ci repose principalement sur des financements publics correspondant in fine à l’impôt collecté auprès des contribuables.

La question est alors la suivante : peut-on faire partager la charge de conservation du patrimoine avec ceux qui tirent profit de son image ?

Dans un rapport du Conseil d’analyse économique de 2011 consacré à la valorisation du patrimoine culturel français, Françoise Benhamou et David Thesmar identifiaient déjà une forme de « passager clandestin » : les acteurs du tourisme – hôtels, restaurants ou boutiques de souvenirs – qui bénéficient de la présence de sites patrimoniaux et des retombées économiques qu’ils génèrent, sans toujours contribuer à leur entretien. Ils soulignaient ainsi que « l’investissement dans l’entretien du patrimoine est insuffisant ou laissé à la charge du contribuable » et proposaient de « faire payer le patrimoine au juste prix par ceux qui en bénéficient financièrement ».

Si la « cible » n’est pas la même, la logique du droit sur l’image est similaire : inviter les acteurs économiques utilisant l’image du patrimoine à des fins commerciales à soutenir la préservation de ce dernier.

Plus qu’un nouvel impôt, ce mécanisme poursuivrait une autre ambition : transformer et convertir les utilisateurs commerciaux du patrimoine en contributeurs de ce dernier. À l’heure où les besoins de financement ne cessent de croître, cette idée mérite peut-être d’être reposée.

Cécile Anger ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À Euronat, dans le Médoc, le plus grand centre naturiste d’Europe, il arrive que l’on croise des gens habillés, que l’on surnomme des « textiles ».

• Une telle cohabitation change totalement la nature de l’expérience et peut provoquer un léger malaise, autant chez les naturistes que chez les « textiles », car chacun se sent observé.

• Pour les lieux qui accueillent des touristes, un effort de communication et un ajustement des espaces s’avèrent nécessaire afin que tout le monde puisse profiter de ses vacances.

Imaginez un endroit où l’on vient depuis cinquante ans pour se libérer des contraintes sociales. Où la nudité n’est pas une provocation, mais une philosophie, celle du respect de soi, des autres et de la nature. Bienvenue à Euronat, le plus grand centre naturiste d’Europe, situé sur la côte atlantique française. Ici, pas de vêtements pour cacher ou révéler les inégalités sociales, pas de jugements sur les corps.

Pourtant, depuis quelques années, un nouveau phénomène bouscule cette utopie avec l’arrivée de touristes « textiles », c’est-à-dire de vacanciers qui n’adoptent pas la nudité comme tenue de vacances. Et avec eux, une question cruciale émerge : comment concilier l’identité historique d’un lieu avec l’ouverture à une clientèle plus diverse ?

Cette situation n’est pas propre au naturisme. Elle résonne avec bien d’autres destinations, où des publics aux attentes radicalement différentes doivent cohabiter, au risque de modifier l’image de la destination.

Et si un camping naturiste nous offrait une leçon sur l’art de vivre ensemble en vacances ?

Le naturisme, une philosophie en action

Le naturisme n’est pas qu’une question de vêtements ou d’absence de vêtements. C’est une révolution sociale miniature. Dès le XIXᵉ siècle, des penseurs, comme Heinrich Pudor en Allemagne, ou des mouvements, comme le Lebensreform, ont défendu l’idée que la nudité était un retour à l’authenticité, une libération des carcans de la société industrielle. Le naturisme fait de la (re)connexion à la nature une priorité.

Pour les habitués, c’est une expérience libératrice. Mais quand des touristes textiles débarquent, la magie peut s’effriter. Pourquoi ? Parce que le regard change tout.

Quand le regard des autres façonne nos vacances

En 1990, le sociologue John Urry a théorisé le « tourist gaze » (« regard touristique »), c’est-à-dire l’idée que les touristes ne se contentent pas de visiter un lieu, ils l’interprètent à travers leur regard. Plus tard, des chercheurs, comme la chercheuse israélienne en anthropologie Darya Maoz, ont montré que ce regard était réciproque puisque les locaux observent les touristes, et les touristes s’observent entre eux.

À Euronat (Gironde), cette dynamique prend une dimension particulière. Les naturistes peuvent avoir l’impression d’être observés comme des curiosités par les touristes « textiles ». À l’inverse, ces derniers peuvent se sentir mal à l’aise, ne sachant où poser les yeux ou, au contraire, être fascinés par cette liberté nouvelle.

Ce phénomène, appelé « intra-tourist gaze » (c’est-à-dire le regard que les touristes portent sur les autres touristes), n’est pas anodin, il est comme un miroir tendu.

Pour les naturistes, le corps, habituellement libéré, redevient soudain l’objet d’un examen minutieux. Pour les touristes « textiles », la nudité des autres peut provoquer une dissonance cognitive :

« Est-ce que je dois me déshabiller ? Est-ce que je suis à ma place ici ? »

Les résultats d’une étude menée sur des commentaires de clients d’Euronat montrent que des tensions peuvent émerger. D’un côté, certains naturistes estiment que la présence de « textiles » dénature l’esprit du lieu :

« En tant que couple naturiste, nous venons à Euronat pour passer nos vacances nus, mais comme la majorité des visiteurs se promènent habillés, on a l’impression d’être dans un zoo, et on nous regarde comme si c’était nous qui étions bizarres. »
– R96, septembre 2019.

De l’autre, des vacanciers « textiles » se sentent exclus ou jugés :

« L’établissement dispose de trois piscines extérieures et de deux piscines intérieures ; je pense donc qu’ils pourraient au moins prévoir un espace réservé aux personnes qui ne souhaitent pas se mettre nues en présence d’inconnus. La seule raison que je vois pour obliger les gens à se mettre nus, c’est pour que les autres naturistes se sentent à l’aise, mais c’est justement pour cette même raison que nous ne voulions pas nous déshabiller dans la piscine. »
– R86, juillet 2019.

Cette tension peut conduire à dégrader l’image de la destination qui doit trouver un équilibre entre fidélité à son identité et ouverture à de nouveaux publics.

Euronat, un cas d’école qui ressemble à bien d’autres destinations

Ce qui se passe à Euronat n’est qu’un exemple parmi d’autres de conflits d’usage en tourisme. Partout dans le monde, des destinations doivent gérer des publics aux attentes opposées.

Un village « authentique » envahi par des excursionnistes qui ne font que passer doit préserver son âme tout en accueillant ces visiteurs éphémères. Un resort prisé par des jeunes couples en lune de miel qui doivent cohabiter avec des familles en vacances scolaires doit aussi gérer cette variété de publics.

Dans tous ces cas, le problème n’est pas la diversité, mais son encadrement. Sans règles claires, sans communication adaptée, les tensions montent. À Euronat, certains visiteurs regrettent l’époque où tout le monde était nu. D’autres, au contraire, apprécient cette mixité, qui permet de découvrir le naturisme en douceur. Qui a raison ? Ni les uns ni les autres. La vérité est que la destination doit évoluer sans se renier.

Comment faire cohabiter des mondes différents ?

Alors, comment concilier préservation de l’identité et ouverture à la diversité ? Voici quelques pistes inspirées des recherches en tourisme ou des pratiques déjà adoptées par certaines destinations.

Créer des espaces dédiés peut être une solution efficace. À Euronat, comme dans d’autres lieux naturistes, des zones 100 % naturistes comme les piscines ou les plages sont dédiés à ceux qui veulent vivre pleinement l’expérience. Cette segmentation spatiale permet à chacun de trouver sa place, sans imposer ses normes aux autres. Une approche déjà utilisée avec succès dans d’autres destinations, comme les plages naturistes en Croatie ou en Espagne.

Éduquer et informer est également essentiel. Beaucoup de tensions viennent de malentendus. Des ateliers d’introduction au naturisme, des panneaux explicatifs ou des guides de bonnes pratiques pourraient aider à démystifier cette philosophie et à faciliter la cohabitation.

Raconter une histoire commune est une autre piste. Toute destination peut avoir une identité forte. Pour la préserver, il faut la mettre en avant à travers le marketing, les animations, les récits des visiteurs. Organiser des événements qui célèbrent les valeurs du lieu comme des ateliers sur le respect de l’environnement ou des discussions peut aussi renforcer ce sentiment d’appartenance.

Tous mis à nu ?

Si selon Sartre, « l’enfer, c’est les autres », d’après le sociologue Jean-Didier Urbain, « le touriste, c’est toujours l’autre ». Dans un monde où les voyages se démocratisent et où les destinations accueillent des publics toujours plus variés, il devient inévitable d’être confronté à des groupes aux pratiques, valeurs et attentes différentes. Que l’on soit naturiste, « textile », voyageur de luxe ou routard (backpacker), chacun porte un regard sur les autres et subit le leur.

Pour que les destinations maîtrisent leur image et garantissent des séjours de qualité, il est essentiel de prendre conscience de ces regards croisés et de veiller à leur alignement. C’est dans cette harmonie des perspectives que réside la pérennité des lieux et le plaisir de tous.

Élodie Manthé ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À première vue, la nouvelle Petite Maison dans la prairie, série diffusée sur Netflix, promet une fresque familiale pleine de nostalgie. En réalité, elle remet sur le devant de la scène les tensions qui traversent aujourd’hui la société états-unienne autour de son passé et de son identité.

Il est temps de ressortir les robes à carreaux : Netflix s’apprête à dévoiler une nouvelle adaptation des célèbres récits de la frontière américaine de Laura Ingalls Wilder. La série revisite la Petite Maison dans la prairie (1935), le plus connu de ses ouvrages.

Depuis près d’un siècle, les récits romancés que Wilder a tirés de son enfance sur la frontière américaine des années 1870 et 1880 occupent une place à part dans la culture des États-Unis. Ses emblématiques livres pour enfants – huit volumes publiés entre 1932 et 1943 – ont rapidement conquis un lectorat international. Ensemble, ils se sont vendus à plus de 73 millions d’exemplaires et ont profondément façonné l’image populaire de l’Amérique pionnière.

L’adaptation télévisée tout aussi emblématique du réalisateur américain Michael Landon n’a jamais quitté les grilles de rediffusion depuis sa première diffusion, de 1974 à 1983. Pendant la pandémie de Covid-19, elle a connu un spectaculaire regain de popularité qui ne s’est toujours pas démenti : pour la seule année 2024, la série a cumulé 13,3 milliards de minutes de visionnage en streaming.

Mais comment une nouvelle génération de spectateurs accueillera-t-elle la famille Ingalls et son expérience de la vie dans une Amérique encore en pleine construction ?

Au-delà de ces excellents chiffres en streaming, plusieurs signes laissent penser que le moment est propice à une relecture de la vie dans les Grandes Plaines. Que ce soit dans les années 1930 ou dans les années 1970, la Petite Maison dans la prairie a toujours prospéré en période de crise et de bouleversements. Il est d’ailleurs frappant de constater que l’adaptation de Michael Landon a été lancée juste après le choc pétrolier de 1973. Les traumatismes liés au pétrole semblent curieusement raviver la nostalgie de l’époque où l’on se déplaçait à cheval.

Dans les périodes de souffrance collective, l’univers de Laura Ingalls Wilder offre une vision de la simplicité qui apparaît comme un antidote aux turbulences du monde moderne. Pour certains, il a même servi de mode d’emploi pour vivre les confinements liés au Covid. Son talent pour transformer les privations de la vie rurale en un cocon chaleureux trouve également un écho dans notre fascination actuelle pour les tradwives, les momfluencers, les adeptes de l’autosuffisance ou encore l’esthétique cottagecore.

La véritable histoire de la Petite Maison dans la prairie

La véritable histoire de Laura Ingalls Wilder et de sa famille, au fil de leur périple à travers le Minnesota, le Kansas et le Dakota du Sud, est loin d’être aussi simple et idyllique. Ils ont connu de profondes difficultés : la pauvreté, la maladie et même des périodes où ils ont frôlé la famine.

En outre, les représentations déshumanisantes du peuple osage dans les romans passent sous silence le déplacement violent des peuples autochtones auquel ont participé la famille de Wilder et les autres « pionniers ». Elles perpétuent les stéréotypes racistes qui ont servi à justifier cette dépossession.

La vie de Laura Ingalls Wilder dans le Missouri n’avait d’ailleurs rien de romantique non plus : elle continua à vivre dans des conditions difficiles jusqu’à la publication de la Petite Maison dans les grands bois, premier volume de la série, à l’âge de 65 ans, comme le raconte cet article du New Yorker consacré à la vie de Wilder dans le Missouri.

Même alors, le succès de Laura Ingalls Wilder n’a rien eu d’un heureux hasard. Son unique enfant, Rose Wilder Lane, était parvenue à échapper à la vie agricole dans le Missouri pour devenir l’une des journalistes indépendantes les mieux rémunérées des États-Unis. Elle publiait dans les plus grands magazines de son époque et écrivait des biographies parfois controversées de personnalités telles que Herbert Hoover (président des États-Unis de 1929 à 1933, ndlr) ou Charlie Chaplin. C’est Rose qui a encouragé sa mère à transformer ses souvenirs d’enfance en romans. Les deux femmes ont ensuite étroitement collaboré à l’écriture de la série de livres.

Mais Rose n’a pas seulement apporté au duo mère-fille son réseau littéraire et son expérience du monde de l’édition : elle y a aussi apporté ses convictions politiques.

Rose fut l’une des figures de proue des débuts du mouvement libertarien aux États-Unis. Avec Ayn Rand et Isabel Paterson, elle fut qualifiée par William F. Buckley de l’une des « trois furies » du libertarianisme. Sous son influence, les souvenirs d’enfance de Laura furent remodelés en récits exaltant la résilience, l’ingéniosité et l’autonomie américaines, en accord avec ses propres convictions politiques.

Le résultat a consacré une vision de la Frontière – et, par extension, de l’Amérique – comme un espace de liberté exceptionnelle… mais réservée aux colons blancs. Les critiques suscitées par la représentation des personnages autochtones et noirs dans l’œuvre de Wilder n’ont cessé de s’intensifier au fil des décennies. En 2018, cette contestation a conduit l’American Library Association à retirer le nom de Laura Ingalls Wilder de son prestigieux prix de littérature jeunesse.

La Petite Maison dans la prairie a donc toujours été, explicitement comme implicitement, une œuvre politique. L’adaptation télévisée de Michael Landon s’est inscrite dans cette tradition, même si sa vision de la vie dans les Grandes Plaines aurait sans doute déplu à Rose Wilder Lane.

Si sa représentation nostalgique de la conquête de l’Ouest restait fidèle à l’imaginaire des Wilder, la série abordait aussi des questions de société très présentes dans les années 1970, notamment le racisme et les violences sexuelles. Ces héritages contradictoires sont réapparus au grand jour lorsque Netflix a annoncé une nouvelle adaptation en janvier 2025.

La commentatrice politique américaine et personnalité des médias Megyn Kelly a aussitôt écrit sur X : « Netflix, si vous transformez la Petite Maison dans la prairie en série “woke”, je ferai de son échec ma mission personnelle. »

Melissa Gilbert, qui incarnait Laura Ingalls dans la série des années 1970, n’a pas tardé à répliquer. Elle a invité Megyn Kelly à « revoir la série originale. Il n’y avait pas grand-chose de plus “woke” à la télévision que ce que nous faisions ».

La Petite Maison dans la prairie au cœur des guerres culturelles

La nouvelle adaptation de Netflix devra trouver sa propre place dans les guerres culturelles qui traversent aujourd’hui les États-Unis.

Son casting multiethnique témoigne d’une volonté manifeste de répondre aux critiques visant le racisme des ouvrages originaux. Dans sa communication autour de la série, Netflix insiste notamment sur le fait d’avoir fait appel à un conseiller culturel osage et d’avoir travaillé en concertation avec la nation osage. La série introduit également une famille autochtone de colons, en écho à l’Indian Homestead Act de 1875, qui offrait aux autochtones la possibilité de s’installer sur des terres agricoles appartenant au « domaine public ».

Dans les faits, cependant, accéder à ces terres avait un coût considérable : les Autochtones devaient renoncer à leur appartenance tribale ainsi qu’à leur conception profondément ancrée de la propriété collective des terres. En conséquence, des familles comme celle représentée dans la série auraient été très rares à l’époque. Elles étaient bien plus susceptibles d’être expulsées de leurs propres terres que d’en obtenir de nouvelles.

Dans le même temps, l’esthétique baignée de soleil et résolument prairie chic de la ville d’Independence séduira sans doute les amateurs d’images « instagrammables » célébrant la beauté et la grandeur des paysages américains. La bande-annonce s’attarde sur d’immenses étendues d’herbes dorées et verdoyantes, où des enfants en tablier jouent dans un décor soigneusement composé.

Si l’on en juge par ces premiers indices, la série semble donc vouloir séduire ces deux publics aux attentes opposées. Ces tensions intrinsèques font d’ailleurs d’une nouvelle adaptation des récits de Laura Ingalls Wilder une manière particulièrement appropriée de célébrer le 250ᵉ anniversaire des États-Unis.

Rares sont les œuvres qui incarnent à ce point le récit national américain. Pour le meilleur comme pour le pire, la Petite Maison dans la prairie raconte l’histoire de l’Amérique.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Ce 12 août, une éclipse solaire spectaculaire traversera le ciel européen, calculée à la minute près par nos applications modernes. Mais dans la Rome antique, ce phénomène revêtait une tout autre dimension : savoir astronomique, hérité des Babyloniens et des Grecs, ou crainte religieuse face à un présage divin, les éclipses fascinaient autant qu’elles terrifiaient.

Mercredi 12 août, toute l’Europe lèvera les yeux vers le ciel pour assister à une éclipse solaire historique. Nous savons déjà quand elle commencera, combien de temps elle durera et quelle partie du Soleil sera masquée par la Lune. Des applications sur nos téléphones nous permettent de calculer le moment exact de la phase de plus grande obscurité et nous recommandent les meilleurs endroits pour l’observer.

Mais pendant une grande partie de l’histoire de l’humanité, les éclipses représentaient bien plus qu’une simple curiosité astronomique. En effet, on les considérait comme des événements puissants, capables de bouleverser l’ordre du monde lui-même.

La Rome antique ne faisait pas exception à cette règle, le Soleil jouant un rôle majeur dans sa religion préchrétienne. Alors que les universitaires et les élites dirigeantes avaient hérité d’explications issues de l’astrologie grecque, les éclipses – mot dérivé du grec signifiant « disparition du soleil » – étaient toujours interprétées comme des signes envoyés par les dieux. Dans la société religieuse romaine, elles faisaient l’objet d’une attention particulière.

Ces deux visions du monde – l’une scientifique et empirique, l’autre superstitieuse – ont coexisté pendant des siècles, offrant un aperçu de la manière dont les Romains appréhendaient les relations entre nature, religion et pouvoir. La synthèse de ces idées est encore d’actualité aujourd’hui, lorsque nous utilisons le mot « présage », dérivé du latin, pour décrire un signe qui, à la fois, annonce un événement et nous en dit quelque chose.

Ce sont les astronomes babyloniens qui ont découvert que les éclipses étaient cycliques. Leurs méthodes de prédiction ont été reprises par les Grecs de l’Antiquité, puis par les Romains. Dans leurs ouvrages respectifs, les intellectuels romains Pline l’Ancien (dans Histoire naturelle) et Sénèque (dans la tragédie Thyeste) ont élaboré des théories sur les éclipses. L’astronomie romaine était donc tout sauf rudimentaire : elle s’inscrivait dans une tradition classique qui trouvait ses origines dans la littérature homérique.

Un exemple notable de l’utilisation de l’astronomie par les Romains remonte à l’époque de l’empereur Claude. L’historien romain Dion Cassius rapporte qu’avant une éclipse survenue le 1^er août de l’an 45 de notre ère, le quatrième empereur de la dynastie julio-claudienne fit annoncer publiquement ce phénomène afin d’empêcher la population de succomber à la panique.

De toute évidence, les autorités impériales savaient qu’elles pouvaient prédire l’éclipse et étaient conscientes de la profonde crainte que son caractère de mauvais augure inspirait à la population.

À lire aussi : How eclipses were regarded as omens in the ancient world

« Prodigia et metum » : émerveillement et crainte

Bien que les Romains aient compris les principes astronomiques à l’origine des éclipses, cela ne les empêchait pas de leur attribuer des interprétations religieuses. Pour un Romain, l’univers était régi par les dieux. Un phénomène naturel pouvait donc avoir une cause physique tout en véhiculant un message divin.

Dans la Vie de Romulus, l’historien Plutarque raconte comment, en juin 708 avant notre ère, la mort du premier roi de Rome s’accompagna d’un jour qui se transforma en nuit. C’est peut-être pour cette raison que les éclipses étaient souvent classées parmi les prodigia – des présages signalant une perturbation de l’équilibre entre les dieux et les hommes, qui exigeaient une réponse de la part de la religion d’État.

Les œuvres de l’historien Tite-Live regorgent d’autres exemples. En 340 avant notre ère, une éclipse a coïncidé avec une tempête de grêle, et le Sénat décréta des rites destinés à rétablir la paix avec les dieux.

Le 17 juillet de l’an 188 avant notre ère, une autre éclipse plongea Rome dans l’obscurité pendant près de deux heures. Selon Tite-Live, cet événement suscita une telle inquiétude que trois jours de purification furent décrétés sur la colline sacrée de l’Aventin.

Les éclipses coïncidant avec des périodes de crise politique renforçaient leur caractère de mauvais augure. Au cours des années d’expansion romaine en Macédoine, une éclipse fut interprétée comme un présage de la défaite des Grecs lors de la bataille de Pydna en 168 avant notre ère.

En 49 avant notre ère, Dion Cassius a mentionné une éclipse solaire totale parmi une série de présages annonçant le malheur pour Rome. L’impact fut tel que certains magistrats retardèrent même leur prise de fonction, jugeant le moment défavorable.

L’homme politique et philosophe Cicéron a interprété l’éclipse solaire partielle du 18 mai 63 avant notre ère comme un mauvais présage pour son consulat qui devait débuter cette année-là.

Les éclipses sont même mentionnées dans la Bible. L’une d’entre elles, célèbre, a suivi la mort de Jésus sous le règne de Tibère, expression ultime des prodigia qui ont suivi la crucifixion.

À Rome, l’intérêt pour les éclipses ne résidait pas simplement dans le fait qu’elles assombrissaient le ciel pendant quelques minutes, mais dans la signification attribuée à cette obscurité.

Le cosmos et l’histoire faisaient partie d’un même ordre, et toute perturbation dans les cieux devait être correctement interprétée. On croyait que l’avenir et la salus (santé et bien-être) du peuple et, surtout, de l’État dépendaient dans une large mesure de la justesse de ces interprétations.

À lire aussi : Eclipses were once associated with the deaths of kings — attempting to predict this played a key role in the birth of astronomy

« Mentes hominum » : l’expérience des gens ordinaires

La grande majorité de la population romaine n’avait jamais lu Aristote ni Posidonios, et n’avait pas non plus accès aux œuvres de Sénèque ou de Pline. Leur expérience de l’éclipse était donc très différente. Pour eux, le Soleil – garant de la lumière, du calendrier et du rythme quotidien – disparaissait tout simplement de manière inattendue en plein jour. Il était tout à fait naturel d’interpréter cette obscurité comme une effrayante perturbation cosmique.

Il existe des témoignages de croyances populaires superstitieuses que Rome avait héritées d’autres cultures.

Javier Andreu Pintado ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La France vient d’adopter une loi visant à limiter les excès de la fast-fashion, responsable d’impacts environnementaux et sociaux considérables.

• L’archéologie montre que le corps est un support de communication depuis 400 000 ans, mais que la mode n’apparaît que lorsque des règles communes permettent l’expression des différences individuelles.

• La mode est une innovation sociale bien plus qu’un phénomène esthétique. Comprendre ses origines permet de distinguer un besoin universel d’expression de la surconsommation contemporaine.

Bien qu’elle soit aujourd’hui au cœur de nombreux débats, qu’il s’agisse de son coût écologique, des conditions de fabrication des vêtements ou de l’accélération permanente des tendances, la mode n’est pas uniquement un phénomène moderne, né avec l’industrialisation, les maisons de couture ou la société de consommation. Pour en retracer l’origine dans notre histoire évolutive, nous avons cherché à établir les critères qui permettent de l’identifier dans le registre archéologique.

Selon ces critères, la mode apparaît lorsque les membres d’une même communauté partagent des conventions communes de présentation du corps, qu’il s’agisse des types de parures utilisées, de certaines façons de s’habiller, de se coiffer ou de se tatouer, tout en autorisant une liberté de choix individuels dans les associations, les quantités ou la disposition des ornements qu’ils portent.

Les premiers vêtements apparaissent probablement il y a plus de 700 000 ans afin de protéger le corps contre le froid. Vers 400 000 ans, différentes populations commencent à utiliser régulièrement des pigments rouges, notamment l’ocre, pour modifier l’apparence du corps.

Puis, il y a environ 160 000 ans, apparaissent en Afrique les premières parures constituées de coquillages perforés.

L’apparition des modes vestimentaires

Faut-il pour autant en conclure que ces sociétés avaient déjà développé des modes ? De nos jours, certains objets vestimentaires répondent à des règles très strictes. Un uniforme militaire, une robe de magistrat, une alliance ou des insignes professionnels transmettent une information sociale précise, mais laissent peu de place aux choix individuels. Ils relèvent davantage d’un code que de la mode. Il est probable que de nombreuses manières de modifier les corps avec les vêtements, les tatouages et les parures aient fonctionné de façon comparable au cours de la préhistoire.

Ces pratiques permettaient d’afficher une appartenance, un statut ou une identité collective, sans pour autant offrir la liberté de composer son apparence. S’il est difficile de savoir si certaines de ces premières manifestations de modifications corporelles ont pu résulter de l’existence de modes pour ces périodes les plus anciennes, elles traduisent cependant une innovation majeure : le corps devient progressivement un support de communication.

Cette hypothèse, formulée à partir des données archéologiques, est confortée par les neurosciences. Une équipe de neuroscientifiques et d’archéologues a utilisé l’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf) pour observer l’activité cérébrale de participants chargés d’attribuer un statut social à des visages ornés de peintures et de parures. L’expérience montre que cette interprétation mobilise un réseau de régions spécialisées : le gyrus fusiforme, impliqué dans la reconnaissance des visages, le cortex orbitofrontal et le réseau de saillance, qui évaluent la pertinence sociale des informations, ainsi que l’hippocampe et le parahippocampe, impliqués dans la mémoire associative. Les chercheurs observent également l’activation du gyrus frontal inférieur, une région habituellement associée au traitement du langage, suggérant que le cerveau traite les ornements comme des signes porteurs d’informations complexes.

Les chercheurs proposent l’idée selon laquelle ces connections devaient déjà en partie être en place chez les populations d’Homo, qui utilisaient l’ocre rouge il y a 300 000 ans, et ont dû atteindre un degré d’intégration proche du nôtre, il y 140 000 ans, chez les Homo sapiens, qui combinaient l’utilisation de l’ocre pour des peintures corporelles avec l’utilisation de parures en coquillage.

Au fil des millénaires, les vêtements se perfectionnent, les techniques de couture évoluent avec l’apparition des aiguilles à chas, à partir d’environ 40 000 ans en Asie orientale et vers 26 000 ans en Europe, qui permettent de confectionner des vêtements ajustés, probablement multicouches, mais aussi de coudre des perles et des pendeloques sur les habits.

Les vêtements cessent alors d’être uniquement une protection contre le froid pour devenir, eux aussi, des supports d’expression sociale. Les parures se diversifient, les matériaux circulent sur de longues distances et l’apparence acquiert une importance croissante dans les interactions sociales.

Vers l’individualisation des parures

Les données actuellement disponibles montrent que, dès le Paléolithique supérieur, à partir de 45 000 ans, dans plusieurs régions d’Europe, les communautés utilisent les mêmes types de perles faites à partir de supports variés (dents animales, coquillages fossiles et marins, roches, ivoire) pendant des milliers d’années. Ces traditions révèlent l’existence de conventions largement partagées sans qu’il soit possible d’identifier des variations individuelles.

C’est à partir de 34 000 ans, avec les premières sépultures paléolithiques, qu’il est possible d’observer des individus partageant des traditions ornementales communes tout en présentant des différences individuelles dans la sélection, la combinaison ou la disposition des objets de parure. Cette dynamique devient particulièrement lisible au Mésolithique (il y a 8 000 ans) et avec les premières sociétés agricoles du Néolithique (il y a 6 000 ans).

Les grands ensembles funéraires, qui permettent de comparer des individus appartenant à une même communauté et à une même période, révèlent que l’apparence ne traduit plus seulement l’appartenance à un groupe ou un statut social, mais également des formes de différenciation individuelle intégrées à un système collectif de représentation du corps. Les ornements fabriqués localement sont combinés avec des objets importés depuis des centaines de kilomètres. Les mêmes éléments sont assemblés de multiples façons, tout en restant immédiatement reconnaissables par les autres membres de la communauté.

Comme on peut l’observer sur le graphique ci-dessous, les premières techniques vestimentaires ont donc d’abord évolué pour protéger le corps, tandis que l’utilisation de l’ocre et des parures personnelles a progressivement transformé l’apparence en un moyen de communication sociale. À mesure que la fabrication des parures se diversifiait et que les vêtements sur mesure élargissaient les possibilités d’expression corporelle, ces différentes traditions ont convergé vers des systèmes d’apparence de plus en plus complexes. La mode est ainsi apparue lorsque les membres d’une même communauté ont adopté des conventions communes en matière d’habillement et de parure, tout en exprimant leurs différences individuelles à travers la manière dont ces éléments étaient combinés.

Ces résultats conduisent à revoir profondément notre vision de la mode qui est souvent perçue comme un phénomène superficiel. Pour les archéologues, c’est tout l’inverse : c’est un formidable révélateur de la manière dont les humains ont appris à communiquer, à afficher leur identité et à vivre dans des sociétés de plus en plus vastes et anonymes.

Comprendre les origines de la mode ne permet pas seulement de mieux connaître nos ancêtres. Cela aide aussi à distinguer ce qui relève d’un comportement profondément ancré dans notre évolution culturelle de ce qui résulte des modèles économiques contemporains. Cette distinction est essentielle si l’on souhaite aujourd’hui imaginer des formes de consommation plus durables, sans renoncer à cette capacité très humaine d’exprimer son identité à travers son apparence.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Dans les années 1990, un petit atelier parisien de bande dessinée réunit, presque par hasard, plusieurs auteurs devenus depuis des figures majeures : Marjane Satrapi, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert ou encore Lewis Trondheim. Comment un lieu aussi ordinaire a-t-il pu devenir l’un des symboles d’un renouvellement majeur de la bande dessinée française ?

Au début des années 1990, dans un local sombre de la rue Quincampoix, à Paris, quelques auteurs de bande dessinée partagent un espace de travail. Le lieu est modeste. Il n’a ni manifeste, ni programme esthétique, ni ambition collective clairement formulée. Il s’appelle Nawak, presque par plaisanterie, après une remarque lancée lors d’une soirée : « C’est nawak ! » (une expression familière qui signifie « n’importe quoi »).

Pourtant, quelques années plus tard, cet atelier sera associé à certains des noms les plus importants de la bande dessinée francophone contemporaine : Lewis Trondheim, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert, Émile Bravo, David B., Marjane Satrapi, Nicolas de Crécy, Frédéric Boilet ou encore Marc Boutavant.

Comment expliquer qu’un simple lieu de travail partagé soit devenu, dans les récits du secteur, l’un des berceaux de la « Nouvelle Bande dessinée » ? L’atelier Nawak a-t-il réellement produit ce renouvellement ? ou a-t-il surtout révélé, concentré et rendu visible une transformation déjà à l’œuvre ?

C’est cette question que nous avons explorée à partir d’une recherche menée sur l’histoire de l’atelier Nawak, fondée sur 17 entretiens avec des auteurs et autrices passés par ce lieu, complétés par des sources secondaires, des archives éditoriales et des documents visuels.

Un secteur très codifié

Pour comprendre le rôle de Nawak, il faut revenir à la situation de la bande dessinée française au début des années 1990. Le secteur est alors largement structuré autour de grandes maisons d’édition, comme Dargaud, Dupuis, Casterman ou Le Lombard. Le modèle dominant repose sur des formats très codifiés : albums cartonnés de 46 pages, séries à héros récurrents, narration claire, couleur, lisibilité commerciale.

Ce modèle n’empêche néanmoins pas toute expérimentation. Des revues ou maisons, comme Métal Hurlant, À suivre ou Futuropolis, ont déjà ouvert d’autres voies. Mais, pour beaucoup de jeunes auteurs, l’accès aux circuits éditoriaux reste difficile. Les projets trop personnels, trop graphiques, trop autobiographiques ou trop éloignés des codes commerciaux sont souvent jugés invendables.

Ce sentiment de décalage conduit une partie de cette génération vers des maisons indépendantes, comme L’Association, créée en 1990, ou Cornélius, créée en 1991. Ces structures offrent un espace à des formes plus libres : récits autobiographiques, noir et blanc, formats atypiques, dessin moins académique, sujets intimes ou politiques.

La « Nouvelle Bande dessinée » ne naît donc pas d’un seul lieu, ni d’un seul groupe. Elle correspond plutôt à une transformation progressive des conventions du secteur. Mais l’atelier Nawak va en devenir l’un des points de cristallisation.

Un atelier né par nécessité

L’histoire de Nawak commence en 1991, dans un ancien local de l’éditeur Guy Delcourt, situé à Paris, rue Quincampoix. Celui-ci souhaite conserver la location sans y installer sa maison d’édition. Il propose alors au scénariste et dessinateur Thierry Robin d’y créer un atelier partagé. La logique est d’abord matérielle : il faut réunir assez d’auteurs pour payer le loyer.

Une première équipe se forme : Thierry Robin, Brigitte Findakly, Lewis Trondheim, Karim Bensemane, Dominique Hérody et Laurent Vicomte. Rien ne ressemble alors à une avant-garde organisée. Le local est petit, peu confortable, parfois sombre. Mais il offre quelque chose de décisif : une table, un espace, une adresse dans Paris, et la possibilité de ne plus travailler seul chez soi.

Les auteurs ne rejoignent pas Nawak pour participer à un mouvement artistique. Ils cherchent un lieu où travailler, maintenir une routine, rencontrer d’autres auteurs, voir des planches en cours, discuter de narration, de dessin, d’édition.

L’atelier fonctionne sans règle formelle. Les arrivées se font par relations personnelles, bouche-à-oreille, disponibilité d’une place. Il ne s’agit pas d’un collectif au sens fort, encore moins d’une école esthétique. Les auteurs ont des styles, des ambitions et des trajectoires très différentes.

C’est précisément ce qui rend le cas intéressant. Nawak n’est pas un manifeste. C’est un espace de travail ordinaire, mais traversé par des trajectoires extraordinaires.

Une proximité sans programme commun

En 1995, l’atelier déménage place des Vosges. Il devient alors l’atelier des Vosges, même si beaucoup continuent à parler de Nawak. Le lieu est plus vaste, plus lumineux, plus prestigieux. Mais l’esprit reste le même : pas de règles explicites, pas de direction artistique, pas de projet collectif imposé.

Cette proximité produit néanmoins des effets. Plusieurs œuvres majeures sont conçues ou réalisées dans cette période de cohabitation. Lewis Trondheim travaille à Lapinot et à ses Carottes de Patagonie. Emmanuel Guibert et Joann Sfar collaborent sur la Fille du professeur. Marjane Satrapi réalise Persepolis, publié à partir de 2000 par L’Association.

Il ne faut pas en conclure que ces œuvres sont le produit direct de l’atelier. Les collaborations existent, mais elles restent ponctuelles. L’atelier n’est pas une fabrique collective au sens strict.

Son rôle est plus discret. Il rend visibles des manières de travailler différentes. Il permet de voir que d’autres auteurs prennent des risques, inventent des formats, s’autorisent des récits atypiques. Il crée une forme d’émulation, sans imposer de norme commune.

Quand le lieu devient un label

Le basculement se produit lorsque plusieurs auteurs passés par Nawak accèdent à une reconnaissance critique, éditoriale et médiatique. Les prix s’accumulent. Les journalistes s’intéressent au lieu. Les éditeurs viennent voir ce qui s’y passe. Des auteurs jusque-là perçus comme marginaux deviennent des figures centrales.

Le cas de Persepolis est emblématique. Publié chez L’Association à partir de 2000, le récit autobiographique de Marjane Satrapi dépasse rapidement les frontières habituelles de la bande dessinée. L’œuvre connaît un succès international et montre que des formes auparavant jugées trop singulières peuvent rencontrer un large public.

À partir de ce moment, le regard des grandes maisons d’édition change. Elles créent ou renforcent des collections plus ouvertes à l’expérimentation. Dargaud lance « Poisson Pilote » en 2000. Gallimard crée « Bayou » en 2005 sous la direction de Joann Sfar. Les formats se diversifient. Les récits autobiographiques, littéraires ou graphiquement plus libres trouvent davantage de place.

Nawak devient alors autre chose qu’un atelier. Il devient un signe. Être passé par ce lieu fonctionne comme un indicateur informel de singularité. Les éditeurs, les journalistes et les prescripteurs du secteur relisent rétrospectivement l’atelier comme le foyer d’un renouvellement esthétique.

Ce phénomène peut être appelé un effet d’éclairage. Ce n’est pas parce que Nawak se serait pensé dès le départ comme un lieu majeur qu’il le devient. C’est parce que plusieurs auteurs reconnus y sont passés que le lieu est ensuite requalifié comme important. La réussite des œuvres éclaire le lieu en retour.

Berceau ou révélateur ?

La question posée par Nawak est donc moins simple qu’il n’y paraît. A-t-il été le berceau de la Nouvelle Bande dessinée ? Oui, si l’on entend par là un espace où plusieurs auteurs majeurs ont travaillé, échangé et développé des œuvres importantes. Non, si l’on imagine un lieu fondateur, organisé autour d’un projet esthétique commun.

Nawak a surtout été un révélateur. Il a concentré, à un moment donné, des trajectoires qui participaient déjà à une transformation plus large du secteur. Il a permis à des auteurs situés à la marge des circuits dominants de se côtoyer, de se renforcer et, progressivement, d’être identifiés comme appartenant à une même génération.

Ce processus montre que les industries culturelles ne se transforment pas seulement par de grandes décisions éditoriales, des politiques publiques ou des innovations techniques. Elles changent aussi par des configurations locales, fragiles et contingentes : un local disponible, un loyer à partager, quelques auteurs qui se connaissent, des conversations quotidiennes, des œuvres qui circulent.

Une reconfiguration du secteur

L’histoire de Nawak éclaire ainsi un mécanisme plus général dans les industries culturelles et créatives. Des lieux modestes, informels, peu institutionnalisés, peuvent acquérir une importance considérable lorsqu’ils se trouvent associés à des trajectoires créatives reconnues.

Dans le cas de la bande dessinée, cette dynamique accompagne une transformation profonde : montée en légitimité du roman graphique, reconnaissance de récits autobiographiques, diversification des formats, déplacement des frontières entre bande dessinée populaire, littérature et art contemporain.

Les auteurs passés par Nawak ont contribué à rendre publiables des formes auparavant jugées périphériques. Ils ont participé à redéfinir ce qu’un éditeur pouvait accepter, ce qu’un festival pouvait consacrer, ce qu’un lecteur pouvait attendre de la bande dessinée.

L’ordinaire et le mythe

Ce que montre finalement l’histoire de Nawak, c’est le décalage entre la banalité initiale d’un lieu et la valeur symbolique qu’il peut acquérir après coup. Pour ses membres, l’atelier était d’abord un endroit où poser ses planches et travailler. Pour le secteur, il est devenu progressivement un repère, puis presque un mythe.

Cette transformation rappelle que les mondes de l’art ont besoin de récits pour comprendre leurs propres changements. Lorsqu’un secteur se reconfigure, il cherche des lieux, des noms, des moments pour donner forme à ce qui s’est passé. Nawak a rempli cette fonction.

L’atelier Nawak n’a pas été seulement un décor. Il n’a pas non plus été une cause unique. Il a été un espace d’agrégation, de visibilité et de relecture. Un lieu ordinaire devenu, par les trajectoires qu’il a réunies et les récits qui se sont ensuite attachés à lui, l’un des symboles d’une nouvelle manière de faire de la bande dessinée.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’emplacement des boutons sur les vêtements masculins et féminins est l’un de ces héritages du passé qui ont survécu à la mécanisation de l’industrie textile. Une convention devenue si banale que l’on en a oublié l’origine.

Imaginez que vous êtes dans un magasin de vêtements proposant des articles pour toute la famille. Vous prenez une chemise blanche à boutons pour l’essayer. Le modèle est très sobre. A-t-elle été conçue pour être portée par une femme ou par un homme ?

Un détail peut vous mettre sur la piste : sur de nombreuses chemises pour femmes, les boutons sont cousus à gauche, tandis que sur les chemises pour hommes, ils se trouvent généralement à droite. Les fermetures éclair des pantalons et des vestes suivent parfois la même logique.

Mais pourquoi les vêtements ne se ferment-ils pas du même côté selon qu’ils sont destinés aux hommes ou aux femmes ? Les spécialistes de la mode et les historiens comme nous se penchent depuis longtemps sur cette différence entre les sexes. La réponse tient en grande partie aux traditions, à l’histoire et à la manière dont les vêtements étaient confectionnés autrefois. Même un détail aussi anodin qu’une fermeture Éclair peut raconter une histoire du passé.

Les vêtements sont pleins d’histoires cachées

Aujourd’hui, lorsqu’on regarde un vêtement, on pense surtout à sa couleur, à son confort ou à son style. Mais les vêtements font aussi partie de ce que les historiens appellent la culture matérielle, c’est-à-dire l’ensemble des objets du quotidien utilisés par les sociétés. L’étude de cette culture matérielle permet de mieux comprendre la manière dont les gens vivaient, travaillaient et pensaient autrefois.

Les systèmes de fermeture, comme les boutons ou les fermetures Éclair, ne sont pas seulement des éléments pratiques. Ils s’inscrivent aussi dans des traditions de conception qui, au fil des siècles, se sont associées à des différences entre les vêtements masculins et féminins.

L’une des explications les plus courantes à la présence des boutons de part et d’autre selon le sexe remonte à l’histoire de la mode européenne. Il y a plusieurs siècles, les femmes de la noblesse portaient souvent des robes complexes, ornées de nombreux boutons et systèmes de fermeture, si sophistiquées qu’elles avaient besoin d’aide pour s’habiller.

Selon certains historiens, les boutons étaient placés de manière à faciliter le travail des domestiques chargés d’habiller leur maîtresse, un détail qui reflétait les distinctions sociales de l’époque.

Environ 90 % des personnes sont droitières. Lorsqu’une femme de chambre se tenait face à une noble pour l’habiller, des boutons placés sur le côté gauche du vêtement étaient idéalement positionnés pour être manipulés de la main droite, sa main dominante. Faites l’essai en boutonnant la veste d’un ami ou d’une peluche en lui faisant face : on comprend immédiatement pourquoi cette disposition facilitait tant le travail des domestiques.

Les hommes, en revanche, s’habillaient généralement seuls. Leurs chemises, pantalons et uniformes étaient donc conçus pour être fermés facilement par celui qui les portait, avec des boutons placés à droite afin de pouvoir les manipuler naturellement de la main droite.

Les vêtements masculins étaient avant tout conçus en fonction d’impératifs de praticité et de fonctionnalité. Certains historiens avancent également que les traditions militaires ont pu influencer l’emplacement des boutons. Les hommes portaient souvent leur épée sur le côté gauche et la dégainaient de la main droite. Le sens de fermeture des vestes, des chemises et des pantalons aurait ainsi permis d’éviter que le tissu ne s’accroche à l’arme ou ne gêne le mouvement.

Les habitudes de la mode ont la vie dure

Lorsque les vêtements ont commencé à être fabriqués en usine au début du XIX^e siècle, les marques ont eu besoin de modèles standardisés. Les chaînes de production fonctionnent plus efficacement lorsque les patrons sont uniformisés. Les traditions concernant l’emplacement des boutons ont donc été conservées, même lorsque leur origine est tombée dans l’oubli.

Lorsque les fermetures Éclair se sont popularisées au début du XX^e siècle, les fabricants de vêtements ont simplement repris les mêmes conventions de fermeture pour les modèles masculins et féminins. Plutôt que d’inventer de nouvelles règles, ils ont conservé les schémas hérités des boutons. C’est pourquoi les fermetures Éclair suivent souvent le même « sens » que les anciens systèmes de fermeture.

Aujourd’hui, de plus en plus de marques proposent des vêtements unisexes ou non genrés conçus pour être portés par tout le monde, et nombre de créateurs ne respectent plus la vieille règle des boutons à gauche pour les femmes et à droite pour les hommes. Après tout, il ne s’agit que d’une convention vestimentaire : rien n’impose que les boutons ou les fermetures Éclair soient placés différemment selon le sexe.

Il est désormais tout à fait admis de s’affranchir de ces anciennes conventions. Si vous confectionnez vos propres vêtements, libre à vous de placer les systèmes de fermeture – boutons, fermetures Éclair, pressions, liens, bandes autoagrippantes (Velcro) ou même un dispositif inédit de votre invention – où bon vous semble.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le corps tendu par l’effort, les muscles saillants sous une tension presque palpable, les membres proportionnés d’une harmonie parfaite, la statue du Discobole s’offre à l’admiration du visiteur du Musée national romain. Symbole de l’idéal esthétique grec, cette représentation de l’athlète incarne la beauté physique et morale, une perfection masculine longtemps pensée comme constitutive de l’Antiquité grecque.

L’image de l’athlète peuple aujourd’hui nos musées et nos films, éduque les regards dans les jeux vidéo, inspire les designers et les publicistes et façonne un imaginaire contemporain. Mais celui-ci n’est pas né au XXIᵉ siècle, il a traversé les siècles depuis l’Antiquité, construit dès le VIᵉ siècle avant notre ère.

Les cités grecques produisent des modèles normatifs masculins, ceux de leurs citoyens. Ces corps d’hommes libres se déclinent à l’envi dans le paysage des villes, dans les nécropoles et sur les places publiques avec la statuaire, dans l’intimité des maisons avec la céramique peinte, dans les écoles comme modèles de force et de courage à atteindre, glorifiés par la poésie d’Homère ou les odes de Pindare au banquet… Les citoyens doivent être conformés, maîtrisant leurs pulsions grâce à la philosophie, sans failles et sans peur, hâlés et musclés par l’exercice physique au grand air dans les gymnases et les palestres.

À lire aussi : Non, les athlètes grecs n’avaient pas tous des abdos parfaits

Les hommes doivent répondre à des modèles éducatifs qui accompagnent et déterminent leur place dans la cité : la guerre, la politique et une grande partie de l’économie sont des domaines du masculin. Le petit garçon, puis le jeune homme, l’imaginaire nourri par les récits homériques, façonné par l’effort physique, s’éduque sous le regard de la communauté, familiale et civique. Entre admiration et injonction, compétition acharnée et moqueries pour ceux qui défaillent, un idéal se construit, celui des élites. Dès le VIᵉ siècle, il est fondé sur la kalokagathia, la « beauté-bonté » qui lie une forme de supériorité corporelle et morale réservée à une minorité.

Les travaux récents en histoire ancienne interrogent ce modèle mais s’intéressent aussi aux autres : les citoyens ordinaires, ceux contraints au travail laborieux (paysans, artisans, marchands), ceux vieillissants, pauvres ou blessés que les performances du corps excluent, ceux qui statutairement (esclaves, métèques, étrangers, Barbares) ne possèdent pas de droits politiques… Les approches en étude de genre, qui jusqu’alors étaient surtout tournées vers les femmes, éclairent désormais les masculinités plurielles, considérant aussi les hommes comme des êtres sexués.

Quand le corps est empêché

Dans la Grèce des cités, la masculinité idéale repose sur un corps fort, beau, maîtrisé, utile. Pourtant cette norme esthétique, politique et symbolique est pour beaucoup inatteignable. Certains parce qu’ils sont malades (physiquement ou mentalement), handicapés de naissance ou invalides de guerre, etc., ou d’autres plus ordinaires, s’en écartent simplement : leur corps ou leur condition ne répond pas aux canons de la perfection. Un soldat estropié ne peut plus combattre, un pauvre use sa vie au labeur, un artisan aux mains déformées peine à travailler, un fou brise les liens familiaux et sociaux.

Les déficiences, les défaillances, les fragilités physiques ou psychologiques empêchent de remplir parfois certains devoirs de citoyen, de père de famille ou simplement d’homme, de répondre à la totalité des attentes que la société impose : nourrir sa famille en travaillant ou en dirigeant ses esclaves, remplir son devoir militaire quand on est mobilisable de 20 à 60 ans et que les guerres sont communes, prendre la parole dans les assemblées politiques, les repas en commun ou les fêtes de la cité, ces temps marquant de la vie communautaire. Ces figures de la vulnérabilité peuvent être brocardées au théâtre ou lors de procès, mais aussi accompagnées, prises en charge par les familles qui les soutiennent, parfois même assistées par les cités, comme les invalides de guerre qui touchent une indemnité.

Le corps empêché ou entravé incarne les limites d’un modèle où la force physique et la maîtrise de soi induisent des qualités et des valeurs morales. Entre contrôle et soin, la cité et le groupe familial entourent les hommes de toutes les attentions car ces vulnérabilités affichent une vérité gênante, celle d’une masculinité précaire. Tous les Grecs n’étaient pas de vaillants Achilles ou des Ulysses rusés et tous ne possèdent pas l’andreia, « la virilité », le « courage », cette qualité attendue d’eux. Pourtant, leur statut n’est pas remis en cause, ils demeurent citoyens, quelles que soient leurs failles.

Il n’y a donc pas une façon d’être homme en Grèce ancienne, mais une pluralité de masculinités, selon les époques, les cités, les statuts, les richesses, mais aussi selon les moments ou les accidents de la vie.

Quand le corps trahit

Si l’histoire de l’art a popularisé une image lissée des corps grecs, jeunes, « bodybuildés », harmonieux, d’autres figures masculines existent. L’espérance de vie, relativement courte, n’est pas celle de nos sociétés contemporaines, la guerre et la maladie y font des ravages. Les cités grecques comptent pourtant des personnes âgées et parfois de grands vieillards.

Leur place est ambiguë, entre sagesse du vécu et dépérissement des forces physiques. Certaines cités, comme Sparte ou Cyrène, valorisent ces hommes d’expérience en leur confiant des fonctions politiques de premier plan. Mais, plus souvent, la vieillesse est mal aimée et redoutée. Ses caractérisations en témoignent : elle est « pénible », « cruelle », « haïssable », elle est « l’antichambre de la mort ».

La littérature antique évoque moins le mauvais caractère ou l’esprit ralenti que les transformations physiologiques et physiques : la calvitie et la canitie effacent la belle chevelure signe de force et de puissance, les rides remplacent le beau hâle acquis par l’effort au grand air, l’embonpoint ou l’émaciation altèrent la stature, la surdité, la vue affaiblie ou la voix éraillée entravent le quotidien, les tremblements ou la faiblesse rendent dépendants en limitant la capacité de travail.

Deux traits stigmatisants sont fréquemment cités : la perte des dents et l’impuissance. Le nombre de dents servirait même à donner l’âge d’un individu. Surtout, la perte des capacités sexuelles ébranle la place des hommes dans la société. Alors que la sexualité des épouses et des filles est scrutée pour garantir la légitimité des lignées, celle des hommes affirme leur domination sur les autres groupes sociaux : les jeunes garçons, les prostitués des deux sexes, les esclaves. Ne plus participer aux plaisirs d’Aphrodite, les aphrodisia, c’est perdre un peu de sa masculinité.

Les vieillards ne sont pas les seuls à incarner la faillite de la virilité triomphante. La laideur souvent utilisée en contrepoint pour exalter les modèles héroïques apparaît déjà lors de la guerre de Troie opposant des héros, grands, beaux, forts et véloces. Thersite, un simple soldat en est l’exemple frappant : il n’hésite pas attaquer les décisions des rois et à les injurier. Homère en dresse un portrait physique et moral sans concession : « le plus laid qui soit venu sous Ilion » louche, boite, a les épaules voûtées, les cheveux rares, la voix aiguë.

Le sort qui lui est réservé montre le regard porté sur les laids dans les cités : la moquerie des héros dégénère en violence et en coups. Avec constance, au fil des siècles, les sources s’inspirent de cette description homérique. Si hommes et femmes sont également marqués par la laideur, celle-ci sert surtout à souligner des failles morales. Esthétique et éthique sont ici particulièrement liées. Une exception notable : le philosophe Socrate. Son physique reconnaissable (yeux obliques et globuleux, nez camus et narines retroussées, lèvres épaisses, « bouche plus vilaine que celle d’un âne », front dégarni), évoque celui d’un silène. Il invite alors à la réflexion : il ne faut pas s’attacher à ce que l’on perçoit en apparence, mais s’ouvrir à la philosophie.

En Grèce ancienne, le corps d’un homme est le baromètre de la vie sur lequel repose la destinée comme la réputation. Longtemps pensé au travers de quelques critères normatifs, il a forgé des modèles masculins dont nos sociétés seraient les héritières. Beau, jeune, fort, entraîné et performant, le corps du citoyen est avant tout utile : il combat, gère la politique et protège sa famille.

Cette masculinité s’affirme autant par sa domination sur les femmes que par son opposition à d’autres hommes : les pauvres, les vaincus, les malades, les vieillards, les laids, etc., tous les perdants de la cité, mais aussi les citoyens ordinaires, ceux qui ne font pas parler d’eux et échappent grandement aux approches historiennes.

Lydie Bodiou et Véronique Mehl ont dirigé le Dictionnaire des masculinités en Grèce ancienne, paru aux éditions PUR.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le 27 juillet 2026, Emmanuel Macron s’est rendu en Gironde pour saluer les « forces mobilisées » face au feu.

• Les textes antiques, comme le récit par Tacite de l’incendie de Rome en 64 de notre ère, permettent d’éclairer les rouages de cette communication de crise du pouvoir.

• S’il dispose de plus de canaux pour s’exprimer, le doute face au mythe du chef secourable ne date pas d’hier.

On croit souvent que l’Antiquité n’a rien à nous apprendre sur le présent, sinon par analogie vague ou par élégance de style. C’est oublier que certains textes anciens ont déjà pensé, avec une lucidité rarement égalée depuis, les mécanismes même de la communication du pouvoir – et qu’ils permettent, par contraste, de mieux voir ce qui se joue sous nos yeux.

Dans Mythologies (1957), Roland Barthes définit le mythe contemporain comme une parole qui transforme l’histoire en nature, le contingent en évidence. C’est ainsi qu’un geste politique – une visite, une déclaration, une image – cesse d’être perçu comme un acte parmi d’autres possibles pour devenir un signe qui « va de soi ». L’image du chef de l’État aux côtés des pompiers, dans la boue ou les cendres, n’est jamais évaluée comme une décision de communication ; elle symbolise immédiatement la sollicitude de l’État, avant même d’être jugée sur ses effets.

On l’a encore vu la semaine passée. Les mégafeux de Gironde, des Landes, du Var, du Tarn et de Corse – environ 117 000 hectares brûlés depuis le début de l’année, selon le ministre de l’intérieur, un orage de feu inédit observé en Gironde, deux sapeurs-pompiers morts au combat – ont donné lieu à un ballet bien identifiable : lundi 27 juillet, Emmanuel Macron s’est rendu au centre opérationnel de Bordeaux, a présidé une cellule interministérielle de crise et est allé à la rencontre des forces mobilisées pour leur dire le soutien de la nation.

Pendant ce temps, à Lège-Cap-Ferret, des dizaines de maisons détruites restent en zone interdite, et les habitants évacués ne peuvent toujours pas rentrer chez eux. D’où la critique, récurrente, d’un décalage entre cette mise en scène de l’engagement et le fond du problème – structurel, écologique – (et les solutions à y apporter) qui reste largement hors champ du moment médiatique.

La catastrophe change d’échelle, le pouvoir se manifeste

Ce mécanisme a un précédent presque parfait, et il ne date pas d’hier. En 64 de notre ère, un incendie ravage Rome pendant plusieurs jours. L’historien Tacite en donne, dans ses Annales (livre XV, chapitre 39), un récit qui commence par un détail de calendrier qui en dit long – voici le passage, dans une traduction personnelle :

« En ce temps-là, Néron, qui séjournait à Antium, ne revint à Rome que lorsque le feu approcha de sa propre demeure, celle par laquelle il avait relié le Palatin aux jardins de Mécène. On ne put pourtant empêcher que le Palatin, cette demeure et tout ce qui l’entourait, ne fussent dévorés. Mais, pour soulager le peuple chassé de ses maisons et errant, il ouvrit le Champ de Mars, les monuments d’Agrippa, et même ses propres jardins, et fit élever des abris provisoires pour recevoir la foule indigente ; on fit venir des vivres d’Ostie et des municipes voisins, et le prix du blé fut abaissé jusqu’à trois sesterces. »

Quelques lignes, et déjà tout y est. D’abord ce détail qu’on pourrait croire anodin : Néron ne rentre à Rome que lorsque le feu approche sa propre demeure. Tacite ne commente pas, il constate – mais il place ainsi, dès la première phrase, le moment où l’intérêt privé du prince rejoint l’intérêt public.

Macron, lui, s’est déplacé tôt, dès le lundi, avant que le feu ne touche rien qui lui appartienne en propre : la logique n’est donc pas identique. Elle obéit pourtant à la même grammaire du seuil. Il aura fallu, dans les deux cas, que la catastrophe change d’échelle pour que le pouvoir se rende visible sur zone – 117 000 hectares, un phénomène météorologique jamais observé en France, deux morts, d’un côté ; la proximité du palais, de l’autre.

Vient ensuite le secours, et il faut ici résister à la tentation du procès facile : l’aide que décrit Tacite n’a rien de fictive. Ouverture d’espaces d’accueil, hébergements provisoires, vivres acheminés d’Ostie, prix du blé plafonné – la réponse matérielle est concrète, chiffrée, documentée.

Il en va de même aujourd’hui, avec la cellule interministérielle de crise, la mobilisation nationale des pompiers, les dispositifs de relogement engagés en Gironde. Mais ce secours immédiat ne suffit pas à clore le débat, parce qu’il ne répond pas à la question posée : celle de la prévention et de l’aménagement du territoire face à un risque d’incendie structurellement aggravé par le changement climatique.

L’image de la sollicitude de l’État

Le gouvernement Lecornu lui-même qualifie cette saison d’inédite et d’exceptionnelle – une formule qui décrit un phénomène, non une politique. C’est précisément sur cet autre terrain, celui de la prévention et de l’aménagement forestier dans la durée, que se loge la critique – un terrain que ni l’aide d’urgence de Néron ni la cellule de crise de Bordeaux ne peuvent occuper.

Et puis il y a le geste lui-même, le plus tacitéen des trois mouvements. Néron va jusqu’à ouvrir ses jardins personnels ; un geste qui vaut par ce qu’il donne à voir autant que par son effet pratique. La déclaration présidentielle depuis le centre opérationnel de Bordeaux suit une économie comparable : elle s’ouvre sur une pensée pour les deux sapeurs-pompiers qui sont tombés avant le soutien de toute la nation – la parole se construit comme un rituel de deuil et de reconnaissance, filmé et retransmis, avant d’être un acte administratif.

C’est la mécanique exacte que Barthes appellera, 19 siècles après Tacite, un mythe : un signe qui circule pour lui-même, presque indépendamment de son efficacité mesurable. L’image du président au centre opérationnel signifie la sollicitude de l’État avant même qu’un seul hectare ne soit repris au feu.

On pourrait s’arrêter là et se satisfaire du parallèle. Mais Tacite ne se contente jamais de décrire un geste sans en interroger la portée, et c’est peut-être ce qui le distingue le plus nettement de Barthes. Pour ce dernier, le mythe fonctionne précisément parce qu’il efface sa propre construction : c’est ce qui fait sa puissance idéologique, sa capacité à se faire passer pour une évidence naturelle plutôt que pour un discours.

Or, Tacite ne laisse jamais le geste de Néron s’installer dans cette évidence. Le chapitre suivant enchaîne aussitôt sur la rumeur d’un Néron chantant la prise de Troie pendant que Rome brûle – rumeur que l’historien rapporte sans trancher, mais qu’il place assez près du récit du secours pour que le lecteur ne puisse plus lire l’un sans l’autre.

Tacite expose la construction du mythe impérial plutôt que de la laisser opérer : il fait, 1 900 ans avant Mythologies, un travail de démystification.

Face au geste de crise, l’expression du soupçon

Reste un écart qu’il faut se garder d’effacer. Néron gouverne sans opposition institutionnelle ni presse indépendante capable de vérifier ses actes ; la rumeur est, chez Tacite, le seul contre-pouvoir disponible – un mécanisme souterrain, diffus, invérifiable.

Aujourd’hui, la mise en doute du geste politique se fait au grand jour, immédiatement, dans la presse et sur les réseaux sociaux, avec un accès direct aux faits et aux chiffres. C’est peut-être là, plus que dans la ressemblance elle-même, que se trouve la vraie leçon : le soupçon envers le geste de crise n’est pas une invention moderne, Tacite le pratiquait déjà avec les moyens de son temps.

Ce qui a changé, ce n’est pas le mécanisme du mythe, c’est son régime de visibilité. Ce qui circulait en rumeur clandestine chez Tacite est devenu, cette semaine, un chiffre publié en direct par la préfecture, une cartographie satellite mise à jour chaque jour, des habitants de Lège-Cap-Ferret filmés devant leurs maisons détruites, une critique formulée dans l’heure sur la prévention et l’aménagement forestier.

La rumeur romaine n’avait qu’un canal, incontrôlable et invérifiable ; la contestation d’aujourd’hui en a mille, tous vérifiables – mais tout aussi impuissants à faire coïncider le temps du geste et celui du problème.

Le mythe du chef secourable ne convainc donc jamais tout à fait : le geste a beau être réel, un doute subsiste toujours sur ce qu’il dissimule ou ce qu’il évite. Et c’est sans doute là la vraie leçon de ce parallèle : ce n’est pas Néron, mais Tacite – celui qui a su regarder ce geste avec distance et en exposer les ressorts – qui reste le modèle le plus utile pour lire notre propre époque médiatique.

Je suis juste chercheur associé à l'Université de Lille, comme indiqué dans mon profil sur The Conversation.

La Route 66 fête son centenaire en 2026. Mais derrière l’image d’Épinal de la « Mother Road » se cache une histoire plus complexe, où le marketing, les inégalités raciales et les mutations économiques ont façonné autant le mythe que la route elle-même.

Agissant de concert, l’American Association of State Highway Officials et le Bureau of Public Roads adoptèrent, le 11 novembre 1926, un système uniforme de numérotation des routes, accompagné d’une carte officielle. Ce nouveau système remplaçait le dédale de routes et d’itinéraires qui coexistaient jusque-là – comme la Lincoln Highway ou l’Old Trails Road – par un réseau officiel de routes numérotées, approuvé par les autorités routières fédérales et des États.

Depuis, quelques-unes de ces routes sont devenues de véritables icônes de la culture américaine. La Route 1 traverse ainsi la côte Est, du Maine jusqu’à la Floride. La Route 101 est célèbre pour ses panoramas spectaculaires sur l’océan Pacifique, tandis que la Route 6 a été immortalisée dans Sur la route, le roman culte de Jack Kerouac.

La plus célèbre reste sans doute la Route 66, surnommée la « Main Street of America » (« la rue principale de l’Amérique ») et la « Mother Road » (« la route mère »). Alors que les villes qui la jalonnent s’apprêtent à célébrer son centenaire, une question me vient pourtant à l’esprit : qu’est-ce que l’on célèbre exactement ?

En tant qu’historien de la Route 66, j’ai montré qu’il existe en réalité deux versions de cette route longue de 2 448 miles (3 940 kilomètres). Il y a d’abord la route bien réelle, qui incarne l’essor des infrastructures américaines au XX^e siècle. Et puis il y a la route mythique : une icône culturelle empreinte de nostalgie, associée à une certaine vision du XX^e siècle faite de romantisme, d’aventure, de liberté et de conquête de l’Ouest américain.

La Route 66 a bien failli ne jamais exister

Alors que les responsables des routes des différents États négociaient, dans les années 1920, les détails du nouveau réseau routier américain, ils accordaient une grande valeur aux numéros se terminant par un zéro, réservés aux grands axes transcontinentaux. L’idée était simple : ces routes attireraient le plus de circulation et, avec elle, les retombées économiques.

Le commissaire aux routes de l’Oklahoma, Cyrus Avery, était l’un des plus fervents défenseurs d’une liaison entre Chicago et Los Angeles, destinée à stimuler le trafic routier à travers le Midwest. Il proposa de lui attribuer le numéro 60, afin de bénéficier de ce prestigieux numéro réservé aux grands itinéraires nationaux.

Mais les représentants du Kentucky et de la Virginie s’y opposèrent, faisant valoir que l’itinéraire proposé par Avery ne reliait pas véritablement les deux côtes du pays. Ils suggérèrent à la place le numéro 62. Avery répliqua avec un numéro qui, selon lui, sonnait mieux : le 66.

Une fois cette querelle de numérotation réglée, la carte du premier réseau routier national des États-Unis fut approuvée. Il fallut toutefois encore douze ans pour que la Route 66 soit entièrement achevée, devenant ainsi la première route fédérale américaine intégralement revêtue d’un revêtement en dur sur toute sa longueur.

Aventure, rédemption et réinvention

S’il a fallu plus de dix ans pour achever la route dans son intégralité, la construction du mythe de la Route 66, elle, a commencé presque immédiatement. À peine les travaux avaient-ils débuté que Cyrus Avery, John T. Woodruff et d’autres figures influentes des villes situées le long de son tracé se réunissaient, en janvier 1927, pour créer la U.S. Highway 66 Association, avec pour objectif de promouvoir les voyages sur cette nouvelle route.

L’association se mit à promouvoir la Route 66 comme le meilleur itinéraire pour rejoindre la côte Ouest et alla jusqu’à déposer un slogan pour la route : « The Main Street of America » (« la rue principale de l’Amérique »). Elle parraina également des événements spectaculaires, comme la Trans-American Footrace, afin de faire connaître la Route 66.

Cette course, partie de Los Angeles le 4 mars 1928, bénéficia d’une très large couverture médiatique. Les journalistes racontaient avec emphase les exploits des coureurs, tout en dressant des portraits saisissants des paysages du Sud-Ouest américain. Peu à peu, la Route 66 s’est ainsi ancrée dans l’imaginaire collectif comme le symbole de l’aventure et du romantisme.

Pendant la Grande Dépression et les années du Dust Bowl, des milliers de migrants venus des Grandes Plaines et du Midwest empruntèrent la Route 66 vers l’ouest, dans l’espoir de reconstruire leur vie en Californie.

L’écrivain John Steinbeck baptisa la Route 66 la « Mother Road » (« route mère ») dans les Raisins de la colère, la comparant à un cordon ombilical conduisant les réfugiés de l’Oklahoma – les Okies – qui fuyaient le Dust Bowl vers une nouvelle vie en Californie. Employée par la Farm Security Administration, l’agence du New Deal chargée d’aider les populations rurales, la photographe Dorothea Lange a immortalisé ces mêmes réfugiés que Steinbeck mettait en scène dans son roman. Sa photographie de 1938, Family on the Road, montre un couple et ses deux jeunes enfants faisant de l’auto-stop sur la Route 66 près de Weatherford, dans l’Oklahoma, après avoir perdu leur ferme.

Ensemble, Steinbeck et Lange ont contribué à enrichir le mythe de la Route 66 de nouvelles significations, associées à la perte, mais aussi à la rédemption. Après la Seconde Guerre mondiale, la route est ensuite devenue l’un des symboles de la prospérité de l’après-guerre.

La chanson de Bobby Troup, « (Get Your Kicks) on Route 66 », enregistrée pour la première fois en 1946 par le Nat King Cole Trio, a fait de cette artère un véritable rite de passage de l’Amérique d’après-guerre. Des millions d’Américains partirent ensuite en vacances en famille vers le Sud-Ouest des États-Unis en empruntant la Route 66, dormant dans des motels familiaux en bord de route, dégustant des hamburgers dans des diners aux enseignes lumineuses et posant devant les attractions géantes qui jalonnaient le parcours.

Le mythe face à la réalité

Mais l’imagerie emblématique et les mythes qui entourent la Route 66 sont souvent en décalage avec la réalité de cette route. À mes yeux, la chanson de Bobby Troup résume parfaitement la tension entre ces deux visages de la Route 66.

En 1946, lorsque Nat King Cole enregistra « (Get Your Kicks on) Route 66 », lui et ses musiciens ne pouvaient en réalité guère profiter de la Route 66. La plupart des établissements qui la bordaient refusaient en effet de les servir. Les exemplaires du Green Book, le guide répertoriant les hôtels, restaurants et commerces accueillant les voyageurs noirs à l’époque des lois Jim Crow, montrent à quel point les options étaient limitées.

Il a fallu attendre l’adoption du Civil Rights Act de 1964, puis les actions menées par le ministère de la Justice pour faire appliquer cette loi, afin que les services et infrastructures touristiques le long de la Route 66 deviennent réellement accessibles à tous les Américains, quelle que soit leur couleur de peau.

Mais lorsque les motels, diners, garages et stations-service de la Route 66 sont enfin devenus accessibles à tous les voyageurs, le déclin de la route avait déjà commencé. Le Federal Aid Highway Act de 1956 a donné un coup d’accélérateur à la construction d’un nouveau réseau d’autoroutes. Ces infrastructures de l’après-guerre privilégiaient les déplacements rapides entre les grandes villes et leurs banlieues, où les Américains s’installaient alors en nombre.

Mais cette rapidité de déplacement s’est faite au détriment des petites villes contournées par les nouvelles autoroutes, privant de nombreux commerces de la Route 66 de la clientèle dont ils dépendaient pour survivre.

À la différence des établissements familiaux qui bordaient l’ancienne route, les sorties des nouvelles autoroutes étaient désormais dominées par les grandes chaînes nationales de motels, de restaurants et de stations-service. Soucieuses d’éviter tout contrôle du ministère de la Justice au titre des lois sur les droits civiques, ces enseignes affichaient clairement qu’elles accueillaient tous les voyageurs, incitant davantage encore les automobilistes à délaisser les anciens commerces de la Route 66.

Aujourd’hui, alors que la Route 66 fête ses 100 ans, un fossé subsiste entre le souvenir qu’en gardent certains et ce qu’elle a réellement représenté pour la majorité des Américains. La liberté de voyager et de « prendre son pied » sur cette route était largement réservée aux Blancs. Une grande partie de l’imaginaire associé à la Route 66 est née des campagnes de promotion des premières associations routières, qui s’adressaient avant tout à un public blanc. Il est peu probable que de nombreux voyageurs afro-américains ou latinos éprouvent la même nostalgie.

Aujourd’hui, la nostalgie de la Route 66 s’accompagne souvent d’une esthétique « Fifties », qui célèbre l’Amérique d’avant le mouvement des droits civiques comme une époque plus pure, plus simple et plus authentique. Cette Amérique idéalisée reflète davantage le pays dans lequel certains Américains d’aujourd’hui aimeraient vivre, c’est-à-dire une nation moins complexe, moins diverse, faite d’aventure, de romantisme et d’opportunités, que l’Amérique nuancée et plurielle dans laquelle ils vivent réellement.

Daniel Milowski ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En Égypte, la « révolution des cheveux bouclés » est menée par des femmes qui s’insurgent contre les méthodes de lissage chimique et les défrisages hautement toxiques. Un mouvement moins futile qu’il n’y paraît, et qui résonne avec des pratiques de l’Égypte ancienne !

Un nombre croissant d’Égyptiennes arborent aujourd’hui fièrement leur chevelure naturelle. La cause pourrait sembler futile. Pourtant, l’ampleur prise par le phénomène, abondamment relayé sur les réseaux sociaux, à partir des années 2010, traduit un traumatisme réel et longtemps dissimulé. Il s’étend maintenant à d’autres pays arabes, africains, ou occidentaux, où des femmes ont été soumises à des pressions similaires, qualifiées parfois de « texturisme ».

Symboliquement, le fait de discipliner des chevelures abondantes a pu servir d’instrument de domination des femmes dans un cadre patriarcal. S’y ajoute l’idée d’une hiérarchisation esthétique – et donc potentiellement raciste – des types de chevelures au profit des cheveux lisses et au détriment des frisés, bouclés ou crépus.

La « révolution bouclée » est donc perçue comme une manière pour les femmes de se réapproprier leur corps. Le mouvement a d’abord été porté par des actrices, chanteuses et célébrités vivant dans les beaux quartiers des grandes villes. Elles apparaissent fréquemment dans les clips à la mode, comme ceux du chanteur égyptien Amr Diab.

Mais, par mimétisme, le phénomène s’est aussi largement étendu aux femmes de la classe moyenne et même à quelques jeunes hommes.

« Arabian Curly Girl »

Nombreuses sont aujourd’hui les créatrices de contenu qui mettent en scène leur chevelure libérée. Le militantisme « curly » est désormais une tendance bien installée dans les réseaux sociaux. Sous le nom d’« Arabian Curly Girl », par exemple, une étudiante nommée Rana cumule des milliers d’abonnés sur TikTok et Instagram.

Elle affiche des slogans politisant explicitement l’actuel phénomène capillaire en revendiquant une « décolonisation » des chevelures, car le standard des cheveux lisses n’est pas sans lien avec une forme d’impérialisme esthétique occidental.

Le phénomène est tel que son impact est aussi économique. On le constate aujourd’hui au Caire, où des salons proposent des coupes à sec, boucle par boucle. Il s’accompagne de la production, parfois locale, de nouvelles gammes de cosmétiques réputés sains et naturels. L’effet de cette « révolution » paraît donc bénéfique à tous niveaux !

Boucles pharaoniques puis ptolémaïques

De manière assez surprenante, ce mouvement renoue avec d’antiques représentations féminines remontant à l’Antiquité. À l’époque des pharaons, la norme pour les femmes de l’aristocratie était de porter de lourdes perruques sur leurs crânes parfaitement rasés. Les chevelures naturelles étaient réservées à des personnes de condition modeste, comme les musiciennes qui agrémentaient les banquets des riches. Une fresque provenant du tombeau de Nébamon, un noble du XIV^e siècle avant notre ère, nous montre des flûtistes arborant d’abondantes chevelures bouclées.

C’est bien plus tard, à l’époque des Ptolémée, au III^e siècle avant notre ère, que se produit la véritable première « révolution bouclée » en Égypte. Pas plus qu’aujourd’hui, le phénomène ne peut être réduit à une simple mode. Ses implications sont aussi religieuses et politiques.

Isis, la déesse coiffeuse

Les artistes grecs, installés en Égypte à l’époque ptolémaïque, ont fait évoluer la représentation d’Isis, grande déesse égyptienne, lors de son entrée dans le panthéon grec. La divinité échange alors sa lourde perruque tressée contre une chevelure naturelle, composée de nombreuses boucles ondulées. Cette nouvelle mode est sans doute inspirée de la coiffure en tire-bouchon portée par Libyé, divinité protectrice de la Libye orientale, ou Cyrénaïque, qui était alors une province de l’Empire égyptien.

Selon un mythe rapporté par Plutarque (Isis et Osiris, 14), Isis coupe une boucle de ses cheveux en signe de deuil, lorsqu’elle apprend la disparition de son époux Osiris qui a été enfermé dans un coffre, par son frère Seth, et jeté dans le Nil. Le cours du fleuve, bientôt relayé par les flots de la Méditerranée, emporte le corps jusqu’à Byblos, cité du Liban, où le roi local s’empare du cercueil qu’il utilise comme un pilier au sein de son palais.

Isis, partie à la recherche de son époux, débarque à son tour à Byblos. Il lui faut trouver un moyen de pénétrer dans le palais royal pour y retrouver la dépouille. C’est alors qu’elle rencontre des servantes de la reine de Byblos. Grâce à ses extraordinaires talents de coiffeuse et d’esthéticienne, elle soigne leurs chevelures et leur communique son propre parfum divin. Alors qu’elles sont de retour au palais, la reine, surprise de la métamorphose de ses servantes, leur demande qui leur a arrangé les cheveux de manière aussi sublime. Après avoir entendu leur réponse, elle convoque Isis. Au terme de leur rencontre, la reine acceptera de mettre la déesse en relation avec son époux afin qu’il lui rende la dépouille d’Osiris. Isis rentrera en Égypte en possession du corps qu’il ne lui restera plus qu’à ranimer grâce à ses pouvoirs magiques.

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Un porte-bonheur féminin

À l’époque des Ptolémée, on raconte que le sanctuaire de Coptos, en Haute-Egypte, conserve la boucle qui y aurait été déposée par Isis. En raison de la présence de cette relique sacrée, la divinité y est adorée sous le nom de « très grande déesse de la chevelure ».

Les boucles de la déesse représentent le charme magique de l’épouse idéale, capable de ramener à elle son mari et de lui faire retrouver toute sa vigueur. Elles sont un symbole de bienfaits féminins et un puissant porte-bonheur.

Se couper les cheveux pour sauver son amoureux

La reine ptolémaïque Bérénice II, au milieu du III^e siècle avant notre ère, choisit d’arborer une chevelure bouclée, sans doute parce qu’elle est associée à sa Libye natale. La reine a, en effet, vu le jour en Cyrénaïque. Mais, dès le début de son règne à Alexandrie, en 246 avant notre ère, sa coiffure va aussi lui permettre de s’identifier à Isis.

Alors que son jeune époux, le roi Ptolémée III, s’apprête à partir en expédition en Syrie pour y lutter contre son ennemi, le maître de l’Empire séleucide, la souveraine coupe l’une de ses plus belles boucles et la consacre comme une offrande dans le temple de la reine Arsinoé II divinisée, au Cap Zéphyrion, non loin d’Alexandrie. Elle réactualise ainsi le geste mythique d’Isis.

Le poète Callimaque, lui aussi originaire de Cyrénaïque et proche de la reine, compose à cette occasion une œuvre lyrique dans laquelle, à la manière d’une prosopopée, il donne la parole à la boucle de la divine souveraine, imprégnée, comme dans la légende d’Isis, d’onguents parfumés. Le poème grec est malheureusement fragmentaire, mais on peut s’en faire une idée précise grâce à la version latine de Catulle (Poésies, 66, « La chevelure de Bérénice »).

Au moment de la couper, juste après sa première nuit d’amour avec Ptolémée III, la reine adresse un vœu pour le salut de son époux dont elle espère, avec angoisse, le retour sain et sauf en Égypte. Mais quelques jours plus tard, on découvre avec stupeur que l’offrande ne se trouve plus dans le temple. A-t-elle été dérobée par un intrus ? Faut-il y voir un mauvais présage pour Ptolémée ?

C’est alors qu’intervient l’astronome Conon de Samos, ami de Ptolémée III, lui-même mécène des recherches scientifiques menées au Musée d’Alexandrie. Le savant assure que, tandis qu’il observait le ciel, il a vu le cheval ailé d’Arsinoé II s’élever au-dessus du Cap Zéphyrion, en direction du firmament. Il portait sur son dos la boucle de Bérénice. Au terme de son ascension, le cheval l’a installée parmi les étoiles où elle a été transformée en constellation, afin que, devenue un porte-bonheur universel, elle puisse désormais guider pour toujours les voyageurs et navigateurs en perdition.

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S’émanciper de la domination du Lion

La boucle rejoint un groupe d’étoiles qui, à l’époque, était considéré comme l’extrémité de la queue de la constellation du Lion. Elle devient désormais une constellation à elle seule, appelée « Chevelure de Bérénice », s’émancipant du Lion.

La symbolique de cette légende officielle est claire : boucles et astronomie servent ici à expliquer le rôle grandissant que joueront désormais les reines dans l’Égypte ptolémaïque, jusqu’au règne de la dernière et plus célèbre d’entre elles : Cléopâtre.

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les romans de la littérature dite « jeune adulte » comportent des caractéristiques communes, bien que la catégorie reste encore un peu floue sous certains aspects.

Née aux États-Unis, la littérature pour jeunes adultes est apparue en France au tournant des années 1980 avec la création de collections dédiées. Elle est vraiment devenue populaire avec l’émergence de la série Harry Potter, pourtant publiée en tant que roman jeunesse par les éditions Gallimard mais considérée assez largement par les professionnels du livre et les critiques comme des romans pour adolescents.

Ainsi, aux habituelles mentions d’un âge minimal indicatif (« pour les plus de 13 ans », « pour les plus de 15 ans ») sur les couvertures des livres et dans les outils professionnels, a pu parfois se substituer la mention « young adult » sans plus de précisions même si celle-ci était souvent considérée comme une sous-catégorie des romans jeunesse.

Une catégorie en construction

Depuis peu, la base de données des livres disponibles en France du Cercle de la librairie, Electre, mentionne, au niveau du public visé par une publication, la catégorie « Jeune adulte » au même niveau que la catégorie « Adulte » avec deux sous-catégories « pour les plus de 16 ans » et « pour les plus de 18 ans » mais ces ajouts sont récents et la position des éditeurs n’est pas totalement fixée. On peut penser que ce changement est dû aux polémiques liées à la dark romance et à son public souvent constitué de jeunes filles mineures jugées trop jeunes pour ces lectures inadaptées.

Pourtant, les livres incriminés sont parus dans des collections pour adulte où aucune mention d’âge n’est préconisée. Ils sont considérés outre-Atlantique comme faisant partie du « new adult » contenant des scènes de nature sexuelle explicite et visant des lectrices et de lecteurs majeurs – en France cette catégorie est très peu présente et c’est la « New Romance », marque déposée par Hugo Publishing, le principal éditeur du genre, qui s’y substitue.

Destinée, comme son nom l’indique, à un public de jeunes adultes, ce nouveau genre montre dès l’abord son ambiguïté : qu’est-ce qu’un jeune adulte ? Si la teneur des romans et l’absence de scènes de nature sexuelle explicite permettent de situer la cible visée par les éditeurs dès l’adolescence (elle-même indéfinie en termes d’âge), jusqu’à quel âge peut-on lire ces romans ? A priori, l’une des caractéristiques du genre est de pouvoir être lu, également, par des adultes plus si jeunes, ce qui a été le cas notamment des séries adaptées au cinéma comme Harry Potter mais aussi Hunger Games, Twilight et autres Divergente. Cette littérature fait souvent l’objet d’adaptations audiovisuelles, ce qui participe à son large succès.

Des genres diversifiés, mais des points communs

Les romans de cette catégorie peuvent être aussi bien des romans d’amour (la romance a fait une entrée forte et remarquée dans le jeune adulte), de science-fiction ou de fantasy, des romans policiers ou d’apprentissage voire de la sick-lit (comme le célébrissime Nos étoiles contraires de John Green, dans lequel les deux héros, amoureux l’un de l’autre, sont atteints d’une maladie grave).

Malgré leur diversité de genre, ils ont des traits communs : les héros ont entre 10 et 20 ans, il y a beaucoup de personnages féminins (comme il y a beaucoup de lectrices et d’autrices dans le jeune adulte), la famille est absente ou peu présente. Le cadre peut être réaliste ou pas du tout (le héros peut avoir des pouvoirs, vivre dans un monde totalement imaginaire), l’histoire peut se dérouler dans le passé, le présent ou le futur (y compris dystopique où il s’agit de survivre sur une terre dévastée). Les références (musique, personnes connues, livres, expressions) renvoient à une culture jeune ou scolaire.

Dans l’histoire, on note la présence forte des premières fois (entrée au lycée ou à la fac, premières amitiés, amours, trahisons… ), la présence d’un obstacle à surmonter, la mise en avant du courage du héros et de ses valeurs. Le roman est écrit à la première ou à la troisième personne en focalisation interne (on entre dans la tête du personnage).

Il s’agit de plaire à des adolescents en pleine construction, attirés par des aventures qu’ils peuvent vivre par procuration et susceptibles de les aider à trouver leur voie et leur voix. Tout est fait pour permettre l’identification. On peut y voir une illustration d’une des modalités de l’effet-personnage théorisé par Vincent Jouve : le personnage est souvent perçu comme une personne et un prétexte pour vivre des expériences inédites.

Le style est assez simple, il y a beaucoup de dialogues, l’histoire est vive, prenante, parfois difficile (mais on peut aussi aimer pleurer en lisant une fiction), c’est avant tout une littérature d’aventure et, à ce titre, une littérature populaire. C’est peut-être la raison qui pousse des post-adolescents et des adultes plus mûrs à l’apprécier : non seulement il s’agit de littérature consentante – art d’agrément qui relève de l’artisanat et fleurit à l’écart de la critique, notamment des romans sentimentaux ou historiques, selon Dominique Viart – mais aussi d’histoires sans longues descriptions ou effets de style, ce qui peut être recherché par des lecteurs, et des lectrices, qui trouvent ces ouvrages particulièrement divertissants.

La série « L’envers des mots » est réalisée avec le soutien de la délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la culture.

Lylette Lacôte-Gabrysiak ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que la saison 4 de The White Lotus est en cours de tournage sur la Côte d’Azur, la série de Mike White confirme sa recette : des décors de rêve comme théâtre de violence sociale. Hôtels de luxe, paysages exotiques, plages paradisiaques… Un glamour de façade qui révèle très vite des tensions latentes, affectives et morales. Si White Lotus réactive les codes du polar, c’est pour mieux révéler ce que le décor cherche à cacher.

Attention, cet article contient des spoilers

Dès les premières minutes de l’épisode de la saison 1, le ton est donné : un jeune marié, les nerfs à vif, échange avec un couple de retraités tandis qu’un corps est embarqué dans la soute d’un avion-cargo. Qui est mort et comment ? Un flash-back ramène le spectateur une semaine plus tôt à Maui, à l’arrivée de riches et exigeants touristes sur l’île.

En filigrane, on retrouve la structure du roman à énigme, hérité d’Agatha Christie : dans Ils étaient dix (1939) et Mort sur le Nil (1937), un groupe de personnages est réuni autour de la découverte d’un cadavre, dans un espace clos, chacun devenant suspect. La série signe ce contrat de lecture, que le narratologue Raphaël Baroni désigne par « tension narrative », qui se fonde à la fois sur la curiosité et le suspense, renouvelant ce contrat à chaque saison.

La saison 2 s’ouvre ainsi sur des corps flottant à la surface des eaux turquoise de la plage d’un palace sicilien. De la même façon, la série installe une atmosphère « polar » afin de mieux rendre sensible les problématiques sous-jacentes, révélées au fur et à mesure des épisodes.

Comme Le Monde le remarquait dès la saison 1, la mort n’est qu’un prétexte : les survivants sont les véritables sujets. White Lotus fait ainsi disparaître l’enquête au profit de la mécanique du crime – ce que le critique Tzvetan Todorov théorisait comme le propre du roman noir : l’intérêt se déplace des faits vers l’observation des conflits qui rendent la violence inévitable.

Le resort, huis clos revisité

Le huis clos constitue un espace particulièrement propice au crime. Mike White, le réalisateur de la série, calque ainsi le concept de huis clos cher à Agatha Chrisite mais en transposant ses protagonistes dans des resorts luxueux et en les y enfermant, ce qui a pour effet immédiat d’exacerber les tensions et de contraindre les personnages à s’affronter, sans échappatoire possible.

Le palace devient ainsi un moteur narratif efficace – que l’anthropologue Marc Augé pourrait qualifier de non-lieu, idéal pour développer des intrigues criminelles. En effet, l’hôtel de luxe concentre le rêve : espace suspendu dans le temps, éloigné des préoccupations quotidiennes, anonymat apparent. Mais The White Lotus révèle de ce microcosme une réalité bien plus inquiétante, saturée de relations toxiques, de jeux d’influences et de pouvoirs. Derrière les sourires se cache une violence sociale et perfide, comme on le voit transparaître dans les relations entre les touristes richissimes et les employés.

Dans la saison 1, le directeur de l’hôtel ne détecte pas la grossesse de sa nouvelle stagiaire et prend conscience un peu tard de sa situation. Les lieux supposés agréables se métamorphosent en arènes redoutables : la piscine hawaïenne devient un théâtre de la cruauté. Ainsi Olivia et Paula jugent Rachel, jeune mariée, et se moquent d’elle ouvertement. La terrasse est un espace qui permet aussi à la violence relationnelle de se déployer comme on le voit dans plusieurs scènes de la saison 1 : Shane y confronte Armond autour de la suite « Ananas », la famille Mossbacher s’y déchire sur la question coloniale, Rachel se rebelle contre l’enfermement psychologique dont elle est victime. L’espace censé être paradisiaque renforce paradoxalement les tensions interpersonnelles et amplifie leur toxicité. Dans chacun de ces lieux, c’est le même rapport de domination qui s’exhibe.

La saison 2 pousse cette logique à son paroxysme : l’esthétique travaillée rappelle l’univers d’Agatha Christie en développant les intrigues au sein de palaces et de navires au luxe décadent. Tanya, isolée à bord d’un yacht, prend conscience de sa vulnérabilité dans un espace qui devient progressivement dangereux. La série illustre ce que le sociologue Erving Goffman distingue entre façade et coulisses : les touristes occupent le devant de la scène (piscines, plages, restaurants) tandis que les employés occupent les espaces cachés (réserves, couloirs, offices). L’enjeu de The White Lotus consiste ainsi à démontrer que la stratification sociale est le vrai sujet de la série. Clients blancs, personnel de couleur, escorts précaires, travailleurs locaux : la série pointe le décalage entre ceux qui consomment et ceux qui rendent possible le tourisme de luxe.

La disparition du détective

Dans le roman à énigme, le crime est un dysfonctionnement individuel, relatif à un meurtrier. Le détective est supposé ramener l’ordre et offrir un épilogue rassurant à la tragédie. Mais dans The White Lotus, aucun détective n’est là pour remettre les choses en ordre. Pas d’Hercule Poirot pour identifier le coupable, pas de Miss Marple pour analyser la mécanique du crime. L’effacement de cette figure majeure dans le roman à énigme rejoint ce que le théoricien Tzvetan Todorov montrait dans Typologie du roman policier en expliquant le passage du « whodunnit » (roman à énigme) au roman noir. Dans le premier, on part de la découverte du cadavre pour remonter au coupable. Dans le second, on observe les tensions sociales et on attend les conséquences. White Lotus commence comme un roman christien pour finalement épouser les formes du roman noir contemporain.

À la fin de la saison 1, la mort d’Armond symbolise ce glissement : accidentelle, elle réaffirme néanmoins l’ordre des classes. Shane le tue sans en avoir vraiment l’intention mais en réalité, tout, dans la série, prépare à cette issue. Son arrogance, son sentiment d’impunité, sa condescendance envers le personnel de l’hôtel. Le crime n’apparaît plus comme la faute d’un individu mais comme la conséquence d’un rapport de domination sociale.

Révéler les désordres sociétaux

The White Lotus remet ainsi le polar au goût du jour en exposant ses structures : huis clos, suspense, galerie de suspects. Des outils particulièrement efficaces pour mettre en scène les fractures sociales contemporaines. Agatha Christie avait compris que le huis clos constituait un dispositif idéal pour observer les violences dissimulées derrière les mondanités. Mike White le confirme : si le resort remplace le manoir et les touristes les aristocrates, la mécanique reste la même. L’argent semble toujours gagner. Personne n’est là pour rétablir l’ordre. Dans la série, l’enjeu n’est plus de résoudre une énigme criminelle, mais de révéler les désordres sociétaux qui ont rendu possible le crime. L’enquête ne s’inscrit donc plus dans une dynamique de réparation. Elle est au contraire le miroir qui nous renvoie l’image d’un monde contaminé par les rapports de domination.

Emmanuelle Laboureyras ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• En France, il n’existe pas une seule réalité culturelle mais une multitude d’expériences de la culture, qui se vivent de façon très différentes.

• Certaines expériences reposent sur une forme de distance avec le public, quand d’autres l’impliquent pleinement ; la culture peut également jouer le rôle de simple médiateur dans des expériences de sociabilité.

• Reconnaître cette réalité plurielle permet de relativiser l’importance d’une démocratisation culturelle qui se concentre presque exclusivement sur la culture « légitime ».

Crise du spectacle vivant, échecs des politiques culturelles, procès en élitisme ou en nivellement faits aux artistes : toutes ces controverses sur la culture tiennent sans doute moins à une crise de la culture qu’à la confusion que recouvre le mot lui-même.

Cette confusion tient d’abord au fait que des pratiques et des logiques très différentes sont traitées comme une seule et même réalité. Que l’on considère un public recueilli, un soir d’été dans le silence de la cour d’honneur du Palais des papes ; des metalleux qui sautent et chantent en cœur devant une scène du Hellfest ; des spectateurs qui déambulent en famille une glace à la main au festival Chalon dans la rue ; ou encore un adolescent dans un train qui, sur son téléphone, revoit la story d’un ami filmée la veille aux Eurockéennes de Belfort, il s’agit de situations difficilement comparables. Pourtant, nous ne disposons que d’un seul mot pour les nommer : culture.

À bien observer ces situations, pourtant, à scruter les publics, ce qu’ils font, ce qu’ils attendent, on voit se dessiner des régimes d’expérience culturelle spécifiques, c’est-à-dire des manières différenciées de vivre ce que la culture procure. Dans certains cas, l’expérience repose sur la distance, la retenue, l’interprétation. Dans d’autres, intense, elle engage le corps, la participation collective. Ailleurs encore, elle tient d’abord à la circulation, à la rencontre, à la sociabilité. Enfin, elle se prolonge désormais dans les flux numériques, où l’événement persistant sur les réseaux, se détache de son lieu d’origine pour être commenté, partagé, repris dans le monde entier.

C’est à partir de ces différences que l’on peut distinguer quatre régimes culturels : le régime apollinien, le régime dionysiaque, le régime hermésien et le régime numérique. Une grille de lecture qui a moins pour but de ranger les pratiques dans des cases, que de comprendre les logiques qui les organisent, les valeurs qu’elles mobilisent et les attentes qu’elles suscitent, manière de parler de la culture au pluriel.

Le régime apollinien, ou la culture comme élévation

C’est le régime que l’on associe le plus spontanément à l’idée de « grande culture ». Celui du Festival d’Avignon, de certaines pièces de Wajdi Mouawad ou de Julie Deliquet, du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence ou des Chorégies d’Orange. On s’y installe en silence. On regarde, on écoute, on contemple, on vient aussi pour réfléchir.

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La bonne conduite consiste à contenir son corps pour mieux concentrer son attention sur l’œuvre. Ce régime valorise la distance et la réflexion plutôt que la participation immédiate. Le spectateur reçoit, interprète, plutôt qu’il ne se mêle. Une représentation, un livre, une œuvre plastique, ne vaut pas seulement pour le plaisir du moment mais parce qu’elle dit quelque chose du monde, engage une réflexion, permet de comprendre. La culture, ici, n’est pas un loisir comme un autre : elle doit élever, instruire, émanciper.

Le régime dionysiaque, ou la culture hédoniste

Bien différent, le régime dionysiaque relève d’un plaisir participatif. Hellfest, Vieilles Charrues, grands concerts : on n’y vient pas seulement écouter des groupes, mais aussi pour être emporté par la foule, crier son émotion, vibrer collectivement. Quand des milliers de personnes reprennent un refrain, ce n’est plus seulement un public qui assiste à un concert : c’est une masse d’expression émotionnelle qui devient le concert lui-même. Le corps n’est pas tenu à distance. Il devient la condition de l’expérience esthétique. La valeur culturelle tient moins à une interprétation savante qu’à l’intensité vécue. Hédoniste, ce régime n’est pas nécessairement dénué de sens : un concert de rap engagé peut porter des messages politiques. Mais ce qui compte d’abord, c’est le plaisir, que l’énergie circule, que les corps s’expriment, que l’on en ressorte les jambes tremblantes et les oreilles sifflantes.

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Le régime hermésien, ou la culture relationnelle

Quelque part entre deux pôles existe le régime hermésien où la culture, les œuvres sont surtout un prétexte relationnel. C’est le régime de Chalon dans la rue, des fanfares, des fêtes de quartier où une compagnie de théâtre de rue plante son décor entre deux immeubles.

On y vient autant pour voir quelque chose que pour être là, avec d’autres, avec des amis, en famille. L’attention y est plus souple : on regarde, on discute, on s’arrête, on repart. Cette intermittence n’est pas un défaut, elle fait partie du dispositif. La performance, le spectacle, l’artefact, jouent alors un rôle de médiateur plus que de centre. La réussite de ces événements se dit souvent en termes modestes : « il y avait du monde », « c’était vivant », « ça faisait du bien au quartier ».

Ces jugements ne sont pas anecdotiques. Ils traduisent une valeur culturelle à part entière : rendre un lieu habitable et faire tenir ensemble, le temps d’une soirée, des publics qui ne se croisent parfois jamais autrement. La musique, le spectacle, les artefacts y sont nécessaires, mais secondaires.

Le régime numérique, ou la culture envahissante en flux

Le quatrième régime ne désigne pas seulement les œuvres conçues pour les écrans et le monde digital, mais une transformation plus profonde de l’expérience culturelle elle-même. Ce régime récent est partout, de tous les instants : entre deux messages, dans le métro, chez soi, au réveil. Il bouleverse les situations culturelles en désancrant l’expérience d’un lieu et d’un moment précis et extraordinaire, point commun aux autres régimes. Médié par un écran, il permet de suivre un concert sans y être, de revoir un extrait, de commenter une œuvre à distance. Il produit aussi ses propres artefacts digitaux, Tik Tok, des formats de fictions qui ne fonctionnent qu’en ligne.

L’expérience devient potentiellement continue, persistante et fragmentée, prise dans les flux numériques. Le public n’est plus seulement celui qui assiste : il diffuse, commente, classe, détourne. La scène ne s’arrête plus à la scène.

Ce que cette grille change au regard

L’intérêt de cette typologie n’est pas de ranger chaque événement dans une case. Un même festival peut combiner plusieurs régimes : apollinien par sa réflexion sur le monde, dionysiaque devant ses scènes, hermésien dans ses circulations, numérique dans les images et commentaires qu’il prolonge. Son intérêt est plutôt de rendre visibles des attentes différentes, incomparables. Certains publics viennent chercher une œuvre, une exigence, une interprétation du monde. D’autres une intensité, une vibration collective, un relâchement. D’autres encore une occasion d’être ensemble, de circuler, de faire vivre un lieu.

Cette grille invite surtout à ne plus parler de la culture comme d’un bloc. Elle oblige à regarder les situations : ce qu’elles demandent, les postures et les attentes, les liens qu’elles fabriquent, les valeurs qu’elles mettent en jeu. Ici, la question des politiques publiques se déplace : il s’agit moins de démocratiser l’accès à l’offre culturelle (presque toujours apollinienne) que de reconnaître la pluralité des expériences et leurs logiques propres ?

Fabrice Raffin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous aimez regarder Camping Paradis ? Eh bien, vivez l’expérience maintenant ! La série à succès de TF1 labellise désormais des campings pour proposer à ses fans de vivre « comme s’ils y étaient ». Que traduit cette évolution sur les attentes des consommateurs ? Et sur le modèle économique des fictions ?

Depuis sa première diffusion en 2006 sur TF1, Camping Paradis s’est imposée comme une série incontournable du paysage audiovisuel français. Alors qu’elle célèbre cette année son vingtième anniversaire, la série ne se contente plus d’être un succès télévisuel. Son univers s’est progressivement transformé en une offre touristique. Depuis 2020, des campings labellisés « Camping Paradis » proposent aux vacanciers de vivre dans la réalité l’univers de la série. Aujourd’hui, la franchise compte près d’une centaine de campings en France, offrant aux fans la possibilité de prolonger concrètement leur expérience.

Loin d’être un simple coup marketing, ce phénomène s’inscrit dans une tendance plus large de transformation des œuvres culturelles en expériences concrètes. À l’image de grandes franchises internationales comme Star Wars ou Harry Potter, certaines séries ne se limitent plus à leur format d’origine. Elles se déploient à travers différents supports et espaces, créant des univers immersifs. Dans ce contexte, Camping Paradis propose une version accessible et ancrée dans le quotidien de cette logique : celle d’un tourisme inspiré par la fiction. Plus qu’un simple produit dérivé, Camping Paradis illustre une évolution des industries culturelles. Les œuvres peuvent également chercher à être vécues. Une transformation qui interroge la manière dont nous prolongeons notre rapport aux fictions.

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De la fiction à la franchise

À rebours du paradigme « Adult Only », Camping Paradis met en scène la vie d’un camping en bord de mer, dirigé par Tom Delormes, personnage central incarné par Laurent Ournac. Chaque épisode repose sur une structure simple et efficace : des vacanciers arrivent avec leurs histoires personnelles, traversent des difficultés, puis trouvent une résolution positive. Les thèmes abordés (amitié, amour, famille) participent à construire une image idéalisée des vacances et c’est précisément cet imaginaire qui va être exploité. Fort de cette popularité, TF1 Licensing a décidé de prolonger la valeur de la série au-delà de ses diffusions. Des campings existants peuvent désormais adopter le label « Camping Paradis » en respectant un cahier des charges précis : décors inspirés de la série, animations, ambiance conviviale, voire formation du personnel via la « Camping Paradis Academy ». Ainsi, la série ne se contente plus d’être regardée : elle se vit et propose aux vacanciers de devenir les acteurs d’un univers qu’ils connaissaient déjà en tant que spectateurs. L’univers fictionnel devient ainsi une véritable marque, générant une activité économique dans un secteur du tourisme particulièrement dynamique.

De la fiction à la marque

Ce passage de la télévision à l’expérience touristique s’inscrit dans une logique de « transmédialité », où une œuvre ne se limite plus à un seul support, mais se déploie sur différents médias tout en conservant son identité. Chaque nouvelle déclinaison vient enrichir l’expérience globale. Si cette logique peut d’abord répondre à un objectif narratif, elle constitue également un puissant levier économique : en multipliant les points de contact avec le public, les détenteurs des droits prolongent la durée de vie commerciale de leurs œuvres et créent de nouvelles sources de revenus, bien au-delà de leur diffusion initiale. Cette dynamique est aujourd’hui portée par de grands acteurs du divertissement, à l’image de Netflix, qui développe avec les « Netflix House » des espaces immersifs permettant aux spectateurs d’entrer physiquement dans l’univers de leurs séries préférées. Souvent associée à de grandes franchises internationales comme Star Wars ou Harry Potter, la « transmédialité » trouve également sa place dans des œuvres plus modestes, comme Camping Paradis. Les campings labellisés illustrent cette extension de l’univers de la série vers une expérience touristique. Ainsi, l’œuvre ne constitue alors plus seulement un récit : elle devient une marque capable de créer de la valeur bien au-delà de son support d’origine.

Vivre la fiction

Dans le cas de Camping Paradis, il ne s’agit pas simplement de produits dérivés ou de stratégie marketing. Contrairement à la simple reproduction de décors, les campings franchisés offrent une immersion où le spectateur devient acteur de l’univers. La série devient un cadre réel dans lequel les individus peuvent évoluer. Les campings franchisés recréent l’atmosphère de la fiction à travers des éléments matériels (décors, costumes, objets) mais aussi immatériels (ambiance, interactions humaines, valeurs). Cette démarche s’inscrit dans une tendance plus large observée depuis une trentaine d’années : une offre culturelle ne se limite plus à un objet ou à un service, mais se conçoit comme une expérience. L’enjeu n’est plus seulement de proposer, mais de faire vivre.

Cette transformation correspond à une évolution des attentes du public. Les consommateurs ne cherchent plus uniquement à regarder des contenus, ils recherchent désormais des dispositifs qui prolongent émotionnellement les univers culturels auxquels ils sont attachés. L’industrie du divertissement tend ainsi à se rapprocher des industries d’expériences, où l’émotion et l’immersion deviennent des sources centrales de valeur, comme en témoignent les innovations au sein des musées.

Les téléspectateurs connaissent déjà les codes : les soirées dansantes, la convivialité, Tom Delormes, le célèbre tee-shirt bleu. Lorsqu’ils arrivent dans un Camping Paradis, ils ne découvrent pas un lieu inconnu : ils retrouvent un univers familier. Ce sentiment de familiarité s’explique par les mécanismes d’identification aux œuvres de fiction. Les travaux de Hans Robert Jauss permettent de comprendre que le lien entre une fiction et son public ne se limite pas au simple visionnage : il repose sur différentes formes d’attachement. Déjà en 1998, en étudiant le phénomène Hélène et les garçons, Dominique Pasquier montrait combien les téléspectateurs pouvaient s’approprier les personnages et leur univers. Un attachement qui, aujourd’hui, peut aller jusqu’à vouloir les vivre.

Pourquoi vivre la fiction ?

Ainsi, plusieurs formes d’identification apparaissent dans Camping Paradis. L’identification par sympathie est particulièrement forte : les personnages y sont ordinaires, proches du quotidien des téléspectateurs, ce qui facilite l’attachement émotionnel. L’identification admirative joue également un rôle important, notamment à travers le personnage de Tom Delormes, figure bienveillante et rassurante. Cette proximité contribue à donner aux vacanciers l’impression qu’ils retrouveront, dans les campings franchisés, l’esprit de la série au-delà de ses seuls décors.

Mais c’est surtout l’identification associative qui prend une dimension nouvelle avec la franchise. Les spectateurs ne se contentent plus d’imaginer leur place dans l’univers de la série, puisqu’ils peuvent réellement s’y projeter en devenant vacanciers dans un « Camping Paradis ». La frontière entre fiction et réalité s’estompe. D’autres formes, plus distanciées, existent également. L’identification ironique, notamment, où les spectateurs prennent du recul face au caractère parfois stéréotypé ou prévisible des intrigues. Mais même cette distance contribue à l’attachement durable à la série.

Au-delà du récit

Plus qu’un succès télévisuel, Camping Paradis révèle une transformation profonde des industries culturelles. La fiction ne se limite plus à un récit, elle devient un univers à expérimenter. En proposant aux spectateurs de prolonger leur expérience dans la réalité, la série s’inscrit dans une logique où divertissement et économie se rejoignent. Elle montre qu’une œuvre, même sans univers fantastique, peut générer une immersion forte en s’appuyant sur la convivialité et les émotions partagées.

Ainsi, Camping Paradis ne révolutionne pas seulement le secteur du camping. La série illustre une évolution plus large des industries culturelles, où l’objectif n’est plus seulement de raconter des histoires, mais de permettre au public de les vivre. À l’heure où les frontières entre médias, tourisme et divertissement deviennent de plus en plus poreuses, Camping Paradis témoigne d’une évolution plus profonde : demain, les œuvres culturelles ne chercheront plus seulement à conquérir des audiences, mais à accompagner les individus dans leurs pratiques, leurs loisirs et leurs expériences quotidiennes. Le récit devient le point de départ d’une relation durable avec le public, bien au-delà de l’écran.

Erwan Boutigny ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans le film de Christopher Nolan, Ulysse apparaît à la fois comme un homme rusé et doté de capacités physiques hors normes. Mais dans l’épopée homérique, d’autres figures, comme Achille ou Atalante, semblent à première vue bien plus sportives que lui.

Tous les héros de la mythologie grecque, ces demi-dieux, sont des athlètes, et c’est aussi le cas de certaines héroïnes même si le sport féminin n’était pas très répandu dans la Grèce antique. Or, Ulysse n’apparaît pas au premier abord avec cette image de grand sportif, ce qui est quelque peu étonnant : marin, voyageur, Ulysse aux mille tours (polytropos) est considéré plutôt comme astucieux, ingénieux, l’homme de l’intelligence rusée, en grec ancien de la « mêtis ». S’il est sans doute aujourd’hui le personnage du monde mythologique grec le plus connu, en particulier des enfants, c’est bien sûr en raison des nombreux épisodes souvent très savoureux dans lesquels son astuce incroyable lui permet de tirer son épingle du jeu.

Malin qui comme Ulysse a su échapper aux redoutables Cyclopes, écouter le chant mélodieux des sirènes sans finir au fond des flots, séduire la magicienne Circé et la nymphe Calypso sans rester leur prisonnier, imaginer le stratagème du cheval de Troie pour entrer dans une ville aux fortifications imposantes. Une habileté diabolique et bien favorisée par certaines déesses. L’iconographie antique, qu’elle soit grecque ou étrusque, a fait de ces anecdotes un de ses thèmes favoris (par exemple Ulysse attaché au mât de son navire), et la popularité du roi d’Ithaque a traversé les siècles, comme le montre le film de Nolan. Mais faut-il s’en tenir à cette seule conclusion d’un prince habile entre tous, paradoxale pour un héros grec ?

Évidemment, les choses paraissent très différentes si l’on observe en premier lieu Héraklès, parangon de force physique et de virilité : ses « travaux » sont des exploits athlétiques et d’ailleurs son combat contre le lion de Némée est souvent représenté comme une véritable lutte sportive, par exemple sur les vases attiques à figures rouges ou noires.

Si l’on en vient aux héros de l’épopée homérique, c’est la figure d’Achille « aux pieds rapides » qui s’impose et s’oppose à celle d’Ulysse : lui est en revanche l’exemple même du héros athlétique, modèle de vertu guerrière et de vaillance. Le chant 23 de l’Iliade, l’épopée qui raconte sa colère et le siège de Troie, est presque tout entier consacré aux jeux funéraires donnés en l’honneur de Patrocle : on a pu parler à ce sujet d’« évangile agonistique, c’est-à-dire sportif ». Ces jeux comprennent huit épreuves : la course de chars qui occupe la plus grande place – et c’est bien normal puisque c’est l’épreuve aristocratique par excellence, le pugilat, la lutte, la course à pied, le duel armé, le lancer du disque, le tir à l’arc, et le lancer du javelot.

Si Achille ne participe pas aux compétitions, c’est uniquement parce que cette cérémonie est organisée pour son ami le plus cher, mais il ne manque pas de faire remarquer ou de faire avouer à ses compagnons qu’il remporterait à chaque fois la victoire, et d’abord dans l’épreuve-reine, la course de chars, s’il se mesurait aux autres qui sont pourtant eux-mêmes tous des héros de l’armée qui assiège Troie. Achille applique le précepte que lui a enseigné son père Pélée, et en ce sens il est bien l’archétype de tous les aristocrates grecs : « Être toujours le meilleur, et surpasser tous les autres (aien aristeuein, Iliade, 6,208 ; 11, 784). »

Atalante championne du pentathlon

La comparaison pourrait être dure encore pour le marin de l’Odyssée si l’on suit une héroïne comme Atalante qui une grande sportive, et on pourrait presque dire une pentathlonienne avant la lettre : effet, cette vierge chasseresse ne se contente pas d’être une championne de la course à pied où elle domine tous les prétendants qui voudraient l’épouser, et dont la défaite entraîne pour eux des conséquences mortelles. Seul Hippomène réussira à la vaincre grâce à un subterfuge : les pommes d’or qu’il dépose le long de la piste, et auxquelles Atalante ne saura résister, ralentiront la vitesse de la concurrente.

Mais celle-ci est aussi représentée parfois en train de disputer une épreuve de lutte contre Pélée : un vase attique à figures noires conservé à Munich et un miroir étrusque gravé conservé au Vatican, datés du V^e siècle avant notre ère, nous ont transmis cette épreuve mixte assez surprenante pour l’époque. Atalante, qui participera à l’expédition des Argonautes, s’illustre encore au tir à l’arc et elle est présente lors d’une des chasses les plus célèbres de la mythologie grecque, la chasse au sanglier de Calydon.

Une culture « agonistique »

Qu’un grand héros de la mythologie grecque soit un sportif n’a rien que de très normal dans la société grecque, à fortiori à l’époque archaïque. On a pu dire de cette culture hellénique qu’elle était agonistique, d’après le terme agôn qui en grec ancien renvoie en particulier à l’idée d’affrontement, de rivalité, de concours : une fois de plus, être le premier, le vainqueur, est essentiel.

Bien des aspects de cette société grecque révèlent la place offerte au sport : création des grands concours panhelléniques (les « agônes » en grec), et entre autres du concours olympique, Olympie restant pour toujours le haut lieu du sport hellénique ; présence d’édifices multiples mais toujours liés à la pratique sportive, à l’entraînement ou à la compétition officielle, stades, hippodromes, palestres, gymnases -on remarquera au passage que ces termes sont restés dans notre lexique.

Dans l’éducation, rôle de la « gymnastique », des activités physiques et sportives, aussi important que celui des disciplines intellectuelles et artistiques (la « mousikè »). Une victoire olympique est presque aussi valorisée qu’une victoire militaire en tant que général, et certains athlètes, de façon certes exceptionnelle, finissent même par recevoir un véritable culte religieux, et devenir ainsi des héros, des demi-dieux dans le sens plein du terme et non pas simplement de façon métaphorique comme aujourd’hui dans le langage journalistique, étant parfois même dotés de pouvoirs miraculeux : c’est le cas de Théagène de Thasos. Enfin, chacun connaît l’importance du sport dans l’art grec, une source d’inspiration majeure pour tous les artistes, peintres ou sculpteurs, et, parmi nombre de chefs-d’œuvre, il suffit de citer le Discobole de Myron ou l’Aurige de Delphes.

Le sport : un rouage essentiel de l’Odyssée

Il n’empêche qu’on reste presque surpris quand on constate la place incroyable accordée au sport dans l’Iliade, cette épopée qui signe le début de la littérature occidentale. Le thème sportif serait-il moins présent dans l’autre poème épique d’Homère centré sur le personnage d’Ulysse et son retour à Ithaque ? En réalité, il n’en est rien quand on regarde le déroulement de l’Odyssée.

Ulysse accomplit par trois fois des exploits sportifs qui interviennent à des moments clés de l’épopée, à des tournants de l’action. Au chant 8 (186-194), Ulysse l’emporte au lancer du disque lors du concours organisé en son honneur par les Phéaciens : après avoir été traité de non-athlète, de commerçant par un concurrent, ce qui est insupportable pour un noble grec comme lui, qui a une haute idée du sport, il relève donc le défi, et le naufragé qu’il était retrouve toute sa confiance.

Au chant 18 (1-123), de nouveau défié par le mendiant Iros qui ne veut pas de lui à la table des prétendants, il l’écrase dans un pugilat et montre qu’il est un grand athlète, digne de redevenir roi d’Ithaque.

C’est enfin au chant 19 (572-587) le concours de tir à l’arc qui confirme sa pleine légitimité : Ulysse peut transpercer douze haches alignées, un exploit balistique quelque peu incertain mais typique, comme on le voit en Égypte, des tests de légitimation du pouvoir royal. En fait, on a pu constater qu’un vingtième des deux épopées homériques était dévolu au thème sportif !

Ulysse aux mille tours : athlétique et ingénieux

Si l’on revient au chant 23 de l’Iliade, on constate alors que Ulysse a bien participé aux jeux funéraires célébrés en l’honneur de Patrocle, comme tous les grands héros présents au siège de Troie, à l’exception d’Achille pour les raisons que nous avons vues. On le retrouve même dans deux épreuves, puisqu’il dispute le match de lutte contre le grand Ajax, fils de Télamon, puis la course à pied : ces deux compétitions n’ont rien de mineur, on les retrouve plus tard dans les cinq épreuves du pentathlon, et la lutte (en grec palê) est à l’origine du mot palestre.

Or, il est intéressant de suivre l’issue de ces deux épreuves. En lutte, les deux adversaires n’arrivent pas à se départager, Achille arrête le combat car l’armée grecque a besoin de ces combattants qui finiraient par prendre un mauvais coup dans la mesure où la lutte antique était pénible et dangereuse. Un match nul en quelque sorte, moins glorieux sans doute qu’une nette victoire. À la course à pied où Ulysse retrouve contre lui un autre Ajax, le fils d’Oïlée cette fois, il aurait bien pu perdre si Athéna, sa protectrice, n’avait pas fait un croche-pied à Ajax qui termine le nez dans la bouse de vache… Ulysse athlète incontestable, mais qui n’oublie jamais la ruse.

Jean-Paul Thuillier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Pas de drogue, pas d’alcool ; pour certains, pas de sexe, un régime végétalien, un mode de vie ascétique. Des restrictions choisies que l’on s’attendrait plus à trouver au sein d’une communauté monastique que dans les rangs d’une mouvance culturelle radicale. Et pourtant, celles et ceux qui les choisissent appartiennent à la mouvance punk.

Lors des concerts et autres événements liés à la communauté punk, on peut les reconnaître aux symboles en forme de X qu’ils apposent généralement sur le dos de leurs mains ou sur leurs vêtements. À l’origine, c’était sur la main des spectateurs mineurs que les organisateurs des concerts traçaient, à l’entrée des salles, une croix noire, pour signifier au personnel du bar qu’il ne fallait par leur servir à boire. Un signe de sobriété récupéré par certains adultes comme la marque d’une revendication.

Aux origines du mouvement

C’est le groupe de punk hardcore américain Minor Threat, au début des années 1980, qui commence à diffuser dans plusieurs morceaux l’idée d’une abstinence libératrice :

« Je ne bois pas/je ne fume pas/je ne baise pas/mais au moins je peux penser, putain. » (Minor Threat, « Out of Step », 1983).

Les années 1960 et 1970 ont vu leurs mouvements contre-culturels revendiquer une émancipation par le libre usage des drogues et la révolution sexuelle. Or l’utopie psychédélique s’est soldée par plusieurs échecs tragiques : les décès successifs des stars des sixties Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison et Jimi Hendrix, tous liés à l’usage excessif de drogue et d’alcool, ou l’exemple de la déchéance prématurée de Syd Barrett, premier leader des Pink Floyd rendu incapable de jouer par sa surconsommation de LSD, signent l’échec du mouvement hippie et de l’idéal d’une révolution spirituelle portée par la consommation de substances.

Le punk, né en partie de la suite de ces désillusions au cœur des années 1970, rencontre le même problème, comme en atteste le cas tristement célèbre de Sid Vicious, bassiste des Sex Pistols, mort d’overdose à 21 ans. Alors que les décès précoces et les vies brisées par la trop forte présence des addictions dans le mouvement punk s’accumulent, une pensée critique de la place de la drogue dans les milieux underground commence à se former.

Entre anticonformisme et self-care radical

Parallèlement, le constat de l’inefficacité politique de ces mouvements de jeunesse est entériné par le durcissement libéral du tournant politique des années 1980. Certains des groupes punks les plus politisés réalisent que la révolution des mœurs de la fin des années 1960 n’a donné aucun mouvement d’ampleur. Génération après génération, la jeunesse se révolte via la drogue et le sexe, sans qu’aucun changement social n’en résulte. Le discours change : pour une partie de la scène punk, le sexe, l’alcool et la drogue ne sont plus vus comme des espaces de liberté, mais comme des outils de contrôle qui distraient les individus et les endorment politiquement, en plus de les détruire physiquement.

« Je ne suis pas défoncé/Comme Johnny le hippie/Je suis clean/Et je veux prendre sa place. » (The Modern Lovers, « I’m Straight », 1976).

On juge également que la libération sexuelle portée entre autres par les mouvements hippies n’a pas eu l’effet escompté : davantage qu’un élément libérateur, le sexe serait devenu un produit capitaliste largement instrumentalisé par la publicité, sans parler des nombreuses dérives sexuelles qui ont suivi le summer of love et de la violence des années sida.

« Juste parce qu’ils le font dans les films/ça ne veut pas dire que c’est cool/Ce sont seulement des morceaux de plastique/Des mensonges projetés sur le mur. » (The Vibrators, « Keep it clean », 1977).

Dans ce contexte, les modes de vie ascétiques, traditionnellement rattachés à un imaginaire puritain, voire carrément religieux, prennent une valeur contestataire et anticonformiste qui paraissait jusqu’alors insoupçonnée.

« La bouteille en main comme tout le monde/Tu continues de le faire même si tu sais que c’est nul/Mais c’est la norme alors tu te sens fort […]/S’il faut boire pour être accepté/Je préfère rester conscient et être rejeté. » (Uniform Choice, « No Thanks », 1986).

S’abstenir pour mieux agir : une idée qui fait date

Pourtant, l’association entre mode de vie ascétique et force contestataire ne date pas d’hier. Platon énonçait déjà que l’efficacité politique d’un individu était lié à sa tempérance vis-à-vis des plaisirs, et du sexe en particulier. Plus tard, la pensée marxiste a souvent elle aussi mis les plaisirs individuels au second plan ; bien que défendant généralement la liberté sexuelle, l’idéologie communiste a volontiers prôné le remplacement de l’amour-sexuel par l’amour-camaraderie, encensant les modes de vies ascétiques à travers l’idéologie de l’homme nouveau.

Les anarchistes ont régulièrement exprimé des idées similaires, et notamment Proudhon qui voit dans l’acte sexuel une perte de liberté. Les cercles anarchistes se mobilisent également très tôt contre l’alcool, considéré comme une substance contrôlante enrayant l’élan révolutionnaire.

De grandes figures révolutionnaires et historiques, telles que Robespierre ou Louise Michel incarnent dans l’imaginaire collectif une individualité dévouée à la révolte, a priori chaste et peu ou pas portée sur les excès.

On retrouve aussi cette vision dans les arts : Victor Hugo, en littérature, représentera des chefs révolutionnaires systématiquement sobres et sexuellement inactifs. En bref, les appels à un ascétisme choisi et politisé sont bien antérieurs au groupe de punk Minor Threat, et plus ancré dans nos traditions de pensée qu’il n’y paraît.

Une invitation à la réflexion

Bien que l’idée s’ancre efficacement dans une recherche de sobriété anticapitaliste largement présente dans les milieux punks, elle ne fait pas l’unanimité au sein de ces derniers. D’autant plus que comme souvent avec les scènes underground, le mouvement connaît vite des divisions et voit émerger des branches alternatives parfois vivement critiquées.

Néanmoins cette culture continue de faire son chemin, bien qu’un peu moins développée en France. L’introduction du véganisme dans la culture straight edge à partir des années 90 montre que le mouvement évolue avec des préoccupations politiques de son temps tout en se reconnectant avec d’anciennes tendances anarchistes – certains de ces derniers défendaient déjà les droits des animaux au XIX^e siècle.

À l’heure où les médias réactionnaires s’effarent régulièrement du désintérêt grandissant de la génération Z pour la fête ou le sexe,la culture straight edge gagne toujours à être connue, et pourquoi pas à alimenter nos réflexions, qu’elles soient militantes ou personnelles.

Loup Belliard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations, mutuelles, associations – s’érigent en contre-système d’un modèle d’entreprise lucrative. Mais elles tendent à adopter tous les codes des entreprises auxquels elles s’opposent. C’est ici que la saga One Piece peut nous aider à comprendre ce paradoxe. Qui du Gouvernement Mondial ou de l’équipage du Chapeau de Paille finira par avoir le dernier mot ?

Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations mutuelles et associations – vivent un paradoxe durable. Plus elles cherchent à peser face à un ordre économique dominant, plus elles tendent à en emprunter les outils : indicateurs quantifiés, plans pluriannuels, théories du changement formalisées.

La saga manga japonaise One Piece – créée par Eiichirō Oda et plus de 530 millions de volumes vendus depuis 1997 – apporte, par décalage, des éléments de réponse intéressants pour appréhender ce paradoxe.

Mes recherches sur les organisations de solidarité internationale m’ont conduit à explorer ce paradoxe par la fiction populaire, comme un détour inattendu. Comme le souligne le chercheur Amaury Grimand en s’appuyant sur Les Simpsons, la culture populaire « autorise des lectures alternatives de la réalité organisationnelle ». Avant lui, Barbara Czarniawska avait fait du récit un outil central d’analyse des institutions.

One Piece se prête à l’exercice avec une lucidité rare : elle met en scène à la fois un système hégémonique – le Gouvernement Mondial – et un collectif déviant qui tente de fonctionner autrement – l’équipage du Chapeau de Paille.

Effacement des alternatives comme arme systémique

Au cœur de l’intrigue, on trouve l’« Âge Vide » : une période de cent ans dont le Gouvernement Mondial a détruit toute trace. Cet acte relève d’un choix délibéré, celui d’effacer les savoirs qui témoignaient d’un ordre alternatif. D’une certaine façon, cela s’apparente à ce que le sociologue portugais Boaventura de Sousa Santos appelle l’épistémicide, soit cette destruction organisée des savoirs incompatibles avec l’ordre dominant.

C’est précisément l’arme principale des systèmes hégémoniques : rendre impensables les alternatives, et se présenter comme une évidence incontournable.

On pourrait y voir une analogie avec les organisations de l’économie sociale et solidaire qui peinent à exister dans les récits économiques dominants, où le terme entreprise désigne encore par défaut la seule société lucrative.

Le premier travail d’un contre-système apparaît défensif : préserver la mémoire de ce qui a été fait autrement, et de ce qui pourrait continuer à l’être.

Piège du contre-système : imiter ce que l’on combat

Le Gouvernement Mondial est lui-même né d’un acte de violence fondateur : l’écrasement, il y a huit cents ans, d’un royaume qu’il a fallu détruire pour fonder l’« ordre ». Cette mécanique – l’élimination des concurrents pour établir une domination – menace tous les pouvoirs, y compris ceux qui prétendent contester.

Les sciences de gestion l’ont théorisé. La chercheuse Léa Dorion parle de dissonances pour désigner ces contradictions ; elles ne sont pas simplement des dysfonctionnements à corriger, mais des héritages structurels avec lesquels il faut composer. Cela peut concerner une ONG dont le modèle économique est contraint par les intentions géopolitiques de ses bailleurs, une coopérative qui doit rester compétitive sur le marché qu’elle dénonce, une mutuelle solidaire qui gère ses provisions comme un assureur privé, etc.

Pour des organisations non lucratives, ces dissonances sont le prix à payer pour exister dans un monde dominé par des logiques marchandes.

Le manga ajoute une nuance précieuse : aucun système n’est monolithique. Au sein même de la Marine, bras armé du Gouvernement Mondial, certains officiers comme l’amiral Aokiji ou le vice-amiral Garp restent fidèles à une justice qu’ils sentent trahie par leur propre institution. Des fissures existent partout. L’enjeu n’est donc pas d’opposer un système à son contre-système hermétique, mais de comprendre les circulations qui s’opèrent entre eux – et les risques qu’elles font peser sur les organisations qui prétendent à l’alternative.

Ces circulations ont un nom. Les chercheurs Paul DiMaggio et Walter Powell parlent d’isomorphisme institutionnel pour désigner la tendance des organisations à adopter les mêmes cadres de gestion. Les travaux en sciences de gestion rappellent que plus une ONG cherche à s’émanciper face à ses bailleurs, plus elle risque de reproduire leurs modèles gestionnaires.

Que nous donne à voir l’équipage du Chapeau de Paille ?

Face au Gouvernement Mondial, le créateur de One Piece Eiichirō Oda imagine l’équipage de Luffy. Ce n’est pas un collectif parfait – et c’est bien pour cela qu’il est intéressant. Chacun de ses membres principaux incarne une caractéristique structurante de ce que pourrait être un contre-système crédible.

Nico Robin, archéologue traquée pour sa capacité à déchiffrer les Poneglyphes, porte la mémoire des dominés. Elle est la figure de ces savoirs situés que la philosophe Donna Haraway opposait, dès 1988, à la prétention d’un regard scientifique surplombant et neutre. Les associations de défense des droits, les collectifs féministes, les approches décoloniales préservent ce type de savoir.

Sanji, le cuisinier, refuse de laisser quiconque mourir de faim, y compris ses ennemis. C’est, d’une certaine manière, la figure de l’éthique du care théorisée par la philosophe américaine Joan Tronto : une attention inconditionnelle aux vulnérables qui fonde le travail quotidien des associations d’urgence, des banques alimentaires, des maraudes, etc.

Franky, ingénieur autodidacte, construit le navire de l’équipage avec des matériaux détournés. Il incarne ce que le philosophe Édouard Glissant appelait la créolisation : l’art de bricoler – c’est-à-dire faire avec les moyens du bord – sans modèle unique imposé. Les coopératives de production, les fab labs solidaires, les tiers-lieux vivent de cette intelligence-là, qui mélange outils du secteur marchand et finalités qui le contestent.

Luffy, capitaine sans hiérarchie formelle, refuse l’alignement de ses équipiers sur une vision commune. C’est, d’une certaine manière, ce que l’anthropologue colombien Arturo Escobar nomme la pluriversalité – l’ambition de « construire un monde où cohabitent plusieurs mondes ».

Là où la standardisation des outils gestionnaires tend à imposer une même grammaire à des organisations pourtant très diverses, l'équipage de Chapeau de Paille conservent la pluralité de leurs cadres – cosmologies, normes, codes. À l’échelle du récit lui-même, les archipels que l’équipage traverse – Wano, Alabasta, Skypiea, Drum – conservent leurs lois, leurs pratiques, leurs souverainetés propres face à l’ordre uniformisant imposé par le Gouvernement Mondial.

Comment s’inspirer de la fiction ?

« Comparaison n’étant pas raison », le manga d’Eiichirō Oda n’est bien évidemment pas un manuel sur l’économie sociale et solidaire (ESS). Il offre autre chose : un déplacement du regard. Le contre-système n’est pas qu’une question d’outils, c’est aussi une manière de composer avec la mémoire des subalternes, le soin porté aux vulnérables, le bricolage organisationnel, ou la pluralité irréductible des mondes que l’on rassemble.

Plusieurs cadres théoriques rassemblés dans l’ouvrage collectif récent Saisir le management des organisations de l’économie sociale et solidaire donnent corps à ces gestes : éthiques du care, épistémologies du Sud, hybridité organisationnelle, organisations alternatives.

Trois pistes (parmi d’autres) en découlent :

• Intégrer aux outils de reporting une analyse réflexive des choix narratifs et des renoncements opérés ;

• Expliciter les tensions entre logiques institutionnelles plutôt que les agréger dans des indicateurs synthétiques ;

• Concevoir des dispositifs de gouvernance qui maintiennent le dissensus comme principe organisationnel plutôt que de viser l’alignement consensuel.

En ce sens, la fiction populaire peut appuyer l’analyse organisationnelle. Elle rend disponibles, pour des organisations qui tentent de tenir une posture critique sans renoncer à l’utilité de leur action, des configurations imaginatives que l’instrumentation gestionnaire classique ne produit pas par elle-même. Les sciences de gestion – et l’ESS – auraient, à notre sens, tort de la laisser aux seuls amateurs et amatrices du genre.

Vincent Pradier Goeting ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La personnalité et le parcours de Travis Bickle, interprété par Robert de Niro dans le célèbre film de Martin Scorsese, Taxi Driver, recelaient déjà bien des traits propres au masculinisme contemporain.

Alors que des volutes de vapeur s’élèvent et se dissipent depuis les plaques d’égout de New York dans les premières images de Taxi Driver, on aperçoit le regard inquiet de Travis Bickle, incarné par Robert de Niro dans un rôle qui a marqué sa carrière.

Deuxième collaboration fructueuse entre Martin Scorsese et De Niro, le duo a ensuite tourné huit autres longs métrages. Scorsese incarnait une nouvelle génération de réalisateurs, repoussant les limites du « Nouvel Hollywood » – une époque qui a brisé les règles du système des studios pour produire des œuvres plus brutes, plus sombres et prêtes à explorer les dessous du rêve américain. Ce type de cinéma correspondait davantage à l’atmosphère morose des années 1970 qu’aux films optimistes de la décennie précédente.

Depuis plusieurs années maintenant, dans le cadre de mon module « L’Amérique au cinéma », l’un de mes cours porte sur Taxi Driver, sorti au Royaume-Uni il y a 50 ans, en 1976. Ce cours vise à montrer comment le cinéma représente l’histoire américaine. Taxi Driver en est un excellent exemple, et les étudiants continuent d’y réagir de manière intéressante.

Une époque troublée

1976 était l’année de l’élection présidentielle, qui opposait le successeur de Richard Nixon, tombé en disgrâce, le républicain Gerald Ford, au cultivateur de cacahuètes démocrate originaire de Géorgie, Jimmy Carter.

La guerre du Vietnam se poursuivait et les États-Unis étaient démoralisés et désillusionnés par le massacre de My Lai, la révélation des Pentagon Papers, l’effraction du Watergate et la tentative de dissimulation, ainsi que la démission de Nixon qui s’ensuivit. La paranoïa était à son comble. L’ennemi n’était plus seulement extérieur – c’était une période de dégel des relations pendant la guerre froide – mais intérieur.

On assiste alors à un essor des thrillers paranoïaques sur fond de complot, comme Les Hommes du président, Klute, Les Trois Jours du Condor et

The Parallax View, dont s’inspire Taxi Driver. Son atmosphère nocturne et hallucinatoire nous amène à nous demander si tout cela existe ou ne se passe que dans la tête de Bickle.

Bien que les États-Unis se soient retirés du Vietnam trois ans plus tôt, ce conflit occupait toujours le devant de la scène dans l’esprit des Américains. Saigon est tombée en 1975, réunifiant le pays et marquant l’échec total de la politique impérialiste américaine dans cette région.

La masculinité de Bickle mêle la mythologie américaine de la violence à l’allure du Mohawk. En faisant de lui un vétéran du Vietnam, le film a mis ces questions au premier plan, ainsi que celles auxquelles les vétérans étaient confrontés après leur retour au pays : la solitude, l’aliénation et le syndrome de stress post-traumatique. Taxi Driver appartient à ce genre consacré aux vétérans de la guerre du Vietnam de retour au pays.

Il immortalise un New York des années 1970 bien loin des rues « disneyfiées » de la ville d’aujourd’hui, dévoilant un Times Square autrefois peuplé de peep-shows, de proxénètes, de prostituées et d’escrocs. Désindustrialisée et délabrée, la ville était au bord de la faillite ; la criminalité sévissait, la drogue et les ordures étaient omniprésentes, son économie stagnait.

New York était alors un endroit très dangereux, empreint de racisme et de misogynie, une véritable Sodome et Gomorrhe biblique. Le chaos, la criminalité, la corruption et la décadence morale consternent Bickle. Il note dans son journal intime : « Tous les animaux sortent la nuit : les putes, les salopes puantes, les pédés, les queens, les folles, les drogués, les junkies – malades, vénaux. » Lorsqu’il écrit : « Un jour, une vraie pluie viendra et balayera toute cette racaille des rues », il rêve d’une vengeance et d’une justice dignes d’un déluge.

De Niro devient une icône

Taxi Driver n’était pas le premier grand rôle de De Niro à l’écran, et il n’était pas non plus le premier choix de Scorsese – c’était Harvey Keitel, mais celui-ci avait refusé le rôle pour incarner à la place le proxénète Sport Higgins dans le film. Ce film vint néanmoins couronner une trilogie qui consolida la réputation de De Niro à Hollywood, comprenant Mean Streets et Le Parrain II.

Acteur adepte de la Méthode (soit des principes d’interprétation théâtraux inventés et mis en œuvre par le professeur d’art dramatique russe Constantin Stanislavski), De Niro s’est préparé de manière intensive pour ce rôle, passant des semaines à conduire un taxi à New York avant le tournage. Avec le film précédent, Mean Streets, cela a contribué à forger l’image de De Niro à l’écran en tant que dur à cuire et gangster dans des films tels que Raging Bull,

Les Affranchis, Cape Fear et Casino. Ses rôles ultérieurs dans Analyze This et Meet the Parents parodient ce personnage.

La transformation physique de Bickle préfigure les antihéros plus musclés et hypermasculins des années 1980. Bien qu’il se mette à s’entraîner de manière obsessionnelle, il reste maigre comme un clou, ce qui le distingue physiquement des stars de l’ère Reagan telles qu’Arnold Schwarzenegger et Sylvester Stallone.

Harvey Keitel, Jodie Foster et Cybil Shepherd figuraient également au casting. Le scénariste Paul Schrader y a insufflé ses propres expériences de vie ainsi que les réflexions d’écrivains tels que Fiodor Dostoïevski, Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Bernard Herrmann, l’un des compositeurs préférés d’Hitchcock, a composé la bande originale, qu’il n’a achevée que quelques heures avant sa mort.

L’héritage de Taxi Driver

Le film s’inscrivait parfaitement dans l’air du temps : il a reçu quatre nominations aux Oscars et a remporté la Palme d’or au Festival de Cannes de 1976. Au-delà des critiques, Bickle est devenu l’incarnation même d’un jeune homme rancunier, en colère, se détestant lui-même, socialement inadapté et animé d’un dangereux complexe du sauveur.

L’un d’entre eux, John Hinckley, est devenu obsédé par le film, a commencé à harceler Foster et a tenté d’assassiner le président Ronald Reagan en 1981 dans le but d’attirer son attention.

Certaines scènes et répliques du film sont devenues cultes. Pour la spécialiste du cinéma Amy Taubin, la réplique improvisée « You talkin’ to me ? » est devenue « sans doute la scène la plus citée de l’histoire du cinéma ». On peut notamment citer Vincent Cassel qui l’imite (en français) dans La Haine en 1995 : « C’est à moi que tu parles ? »

Fight Club (1999) est un remake moderne de Taxi Driver, mettant en scène un autre acteur adepte de la méthode, Edward Norton, un narrateur tout aussi peu fiable qui souffre lui aussi d’insomnie. Bickle a également inspiré le personnage principal de Joker en 2019.

S’il était tourné aujourd’hui, cependant, il s’intitulerait Uber Driver. Mais dans ce cas, Travis Bickle serait très probablement plongé dans la « manosphère » misogyne et en ligne des arts martiaux mixtes et du mouvement Maga, admirant des personnalités comme Andrew Tate et se livrant avec ardeur à la guerre des mots sur Internet plutôt que de s’aventurer dans la jungle urbaine.

Il serait accro à Pornhub plutôt qu’au cinéma pour adultes où Bickle emmène Betsy. Il aurait accès à un fusil semi-automatique AR-15. À propos de Taxi Driver, plus tôt cette année, le scénariste Schrader a évoqué les hommes comme Bickle : « On les appelle désormais les “incels”. »

Nathan Abrams ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIELCliquez pour lire les trois points à retenir   La psychologie sociale établit que la flatterie est efficace, même lorsqu'elle est très visible et qu'elle n'est pas perçue comme sincère.   Ce mécanisme de flatterie systématique augmente paradoxalement la confiance que nous accordons aux IA conversationnelles, en leur donnant une dimension plus humaine.   De manière plus insidieuse, l'IA conversationnelle apprend aussi à se conformer aux idées et à la façon de s'exprimer de l'utilisateur, l'enfermant peu à peu dans une bulle de filtre.   Replier   

Vous vous connectez sur votre assistant IA conversationnel : il vous salue amicalement, « Vous êtes de retour ! » Puis vous lui soumettez une question de vocabulaire, l’ébauche bancale d’un texte ou une intuition fragile : « Quelle bonne idée ! »

Très souvent, avant même d’examiner votre requête, l’IA vous gratifie d’un commentaire élogieux (« Excellente question » ou « C’est un sujet fascinant »). Ce réflexe de validation porte un nom dans la recherche récente : sycophancy, en anglais, que l’on peut traduire par « effet sycophante » ou « biais de complaisance ».

Plusieurs des assistants les plus diffusés le manifestent de façon régulière : évaluant ChatGPT, Claude et Gemini sur des tâches de mathématiques et de conseil médical, Aaron Fanous et ses collègues de l’université de Stanford l’ont mesuré dans près de six réponses sur dix. Ce concept relie deux histoires que tout semblait séparer : celle d’une technique d’entraînement vieille de quelques années, et celle d’un travers humain que la psychologie sociale décrit depuis les années 1960. L’assistant flatte parce qu’on l’a récompensé pour flatter, et nous cédons à la flatterie parce que notre jugement fléchit devant l’éloge qui nous vise.

Une figue, un délateur, une machine

Le mot nous vient de l’Athènes de Solon, au début du sixième siècle avant notre ère. La cité interdisait alors l’exportation des figues, rapporte Plutarque, et faute de police, comptait sur les particuliers pour dénoncer les fraudeurs. Celui qui « montrait les figues », de sukon, la figue, et phainein, montrer, servait aux juges l’accusation qu’ils attendaient, gagnait son procès et, accessoirement, touchait sa prime. Le grec a légué le terme à l’anglais sycophancy, qui désigne la flatterie servile du courtisan, avant que la recherche sur l’intelligence artificielle le reprenne pour nommer ce penchant des modèles à caresser leur interlocuteur dans le sens du poil.

Le sycophante grec lisait les attentes du juge et ajustait son propos pour plaire ; l’assistant IA lit les indices laissés dans la question et oriente sa réponse vers ce qui contentera l’utilisateur. Un même geste relie les deux : un locuteur placé en situation d’être évalué règle son discours sur la récompense attendue plutôt que sur l’exactitude. Le délateur optimisait la faveur du tribunal, le modèle optimise le score d’un évaluateur.

Cette économie de la flatterie a quitté le tribunal pour gagner la vie ordinaire des échanges commerciaux et numériques, où elle garde son efficacité même à découvert. Les spécialistes du marketing Elaine Chan et Jaideep Sengupta l’ont établi par l’expérience : un compliment adressé par un vendeur agit sur sa cible alors même que celle-ci perçoit le motif intéressé et corrige consciemment son jugement.

La correction opère en surface, sur l’attitude déclarée, pendant qu’une adhésion favorable subsiste en profondeur et pèse davantage sur le comportement d’achat. L’assistant conversationnel hérite de cette rente : sa déférence porte auprès d’un utilisateur averti de sa nature statistique, parce que la lucidité sur le procédé désarme moins la flatterie qu’on ne l’espère.

Pourquoi apprendre à une machine à complaire ?

Cet effet est-il intentionnel et destiné à capter de nouveaux clients ? Techniquement, la complaisance des modèles se présente d’abord comme la conséquence de leur méthode d’apprentissage. Les grands modèles de langage passent en effet par une étape appelée RLHF, pour Reinforcement Learning from Human Feedback, soit l’apprentissage par renforcement à partir de retours humains.

Le principe a d’abord été formalisé de façon générale par Paul Christiano, chercheur américain en intelligence artificielle, et ses coauteurs, en 2017, sur des tâches de simulation robotique sans lien avec le langage, avant que l’équipe d’OpenAI, autour du chercheur en intelligence artificielle Long Ouyang, l’applique aux modèles conversationnels en 2022 avec InstructGPT. L’idée tient en peu de mots : des personnes classent les réponses du modèle de la meilleure à la moins bonne, ces classements servent à entraîner un « modèle de récompense », et le système apprend ensuite à produire ce que ce modèle de récompense note haut.

C’est ainsi que, presque ironiquement, le maillon humain introduit un biais que des chercheurs des universités Harvard et de Boston ont su isoler dans les données de préférence elles-mêmes. À justesse factuelle égale, une réponse qui épouse l’opinion de l’utilisateur récolte de meilleures notes qu’une réponse exacte qui le contrarie. L’étude va même plus loin : humains et modèles de récompense retiennent parfois une réponse flatteuse bien tournée de préférence à une réponse correcte. Au point que pousser l’optimisation contre ce signal finit par rogner la véracité au profit de l’agrément ! La flatterie devient alors une stratégie payante au sens mathématique, un point vers lequel l’entraînement converge de lui-même.

La complaisance reste pourtant une tendance parmi d’autres, tempérée par les objectifs concurrents que l’entraînement poursuit en même temps : la recherche d’exactitude, par exemple, travaille contre la déférence, tandis que l’utilité perçue la renforce. Le résultat dépend de l’équilibre que chaque éditeur donne à ces forces, ce qui explique que l’ampleur du phénomène varie sensiblement d’un modèle à l’autre. Keyu Wang et ses collègues relèvent ainsi, sur sept familles de modèles, des taux de complaisance qui s’échelonnent de 47 % à 95 %.

Ce penchant s’accentue pourtant avec la taille. Jerry Wei et ses collègues l’ont mesuré sur les modèles PaLM de Google : plus le modèle grossit, plus il tend à répéter l’opinion de son interlocuteur, et l’effet s’accentue encore lorsqu’on l’entraîne à suivre des instructions. L’assistant se contente ainsi rarement de flatter : il apprend de notre goût pour la flatterie et nous renvoie une version amplifiée de nos propres attentes. Les systèmes les mieux ajustés aux préférences déclarées comptent parmi les plus enclins à la déférence. Plusieurs équipes cherchent des correctifs, par exemple l’ajout de données synthétiques conçues pour désapprendre la flatterie, une piste que Wei et ses collègues explorent dans le même travail. La question reste ouverte à ce jour.

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Pourquoi la flatterie prend sur nous

Un miroir complaisant agit seulement si celui qui s’y regarde le croit fidèle. Bien avant les assistants conversationnels, la psychologie sociale a montré que la cible d’un compliment perd en lucidité au moment précis où elle en aurait le plus besoin. Le psychologue américain Edward E. Jones a fondé cette étude en 1964 sous le nom d’« ingratiation », l’art de se rendre désirable aux yeux d’autrui, et il y repérait déjà une « distorsion vaniteuse » qui rend chacun plus crédule devant l’éloge tourné vers lui-même que devant celui destiné à un tiers.

La psychologue néerlandaise Roos Vonk a mis ce mécanisme à l’épreuve du laboratoire. Ses expériences révèlent un écart net entre la cible et l’observateur : la personne directement flattée juge le flatteur plus crédible et plus sympathique que ne le fait un témoin de la même scène, et cet écart tient bon même quand on neutralise la fatigue cognitive, l’humeur ou l’envie de plaire. Nous jugeons donc au plus mal la sincérité des compliments qui nous sont adressés. Un utilisateur averti du fonctionnement statistique d’un modèle reste vulnérable à sa validation pour cette raison simple : occuper la place de cible suffit à endormir la méfiance.

Le psychiatre Serge Tisseron a décrit le versant émotionnel de cet attachement. Analysant notre rapport aux robots sociaux, il montre qu’un artefact peut satisfaire notre désir d’emprise tout en entretenant l’illusion de la réciprocité. Face à une machine qui adopte les codes de l’écoute et de l’attention, l’utilisateur lui prête une intériorité, parfois une bienveillance. L’assistant devient une sorte de compagnon rassurant, un espace où la contradiction se fait rare. Ce ressort prolonge une disposition ancienne : Tisseron la rattache à notre façon d’investir affectivement les objets, l’assistant venant occuper une fonction psychique déjà là. J’ai analysé ailleurs ce basculement, où l’écoute simulée finit par redéfinir ce que nous attendons d’un échange, sous le nom d’empathie artificielle.

À lire aussi : L’empathie artificielle : du miracle technologique au mirage relationnel

Reste la dimension économique, que le sociologue Antonio Casilli éclaire dans son enquête sur le travail du clic. La douceur des interfaces résulte d’un calibrage industriel où le ton des modèles se règle en amont, grâce au travail d’annotateurs largement invisibles. Les éditeurs visent la fidélité d’usage, et l’expérience gagne à rester agréable : une conversation qui flatte retient mieux qu’une conversation qui heurte. L’incitation commerciale et l’incitation technique poussent vers le même résultat, une friction réduite au minimum, sans qu’il faille supposer la moindre intention de rendre les esprits paresseux.

Le Tricatel de la pensée

Dans le film L’Aile ou la Cuisse, l’usine Tricatel fabriquait une nourriture de synthèse, lissée et sans saveur, servie sous les dehors de la grande cuisine. L’effet sycophante produit un équivalent textuel : une matière relationnelle prémâchée, agréable, qu’on avale sans effort. Le risque tient moins à une machine devenue intelligente ou hostile qu’à une chambre d’échos où notre ego trouve un assentiment permanent.

Deux forces s’y rejoignent, et c’est leur rencontre qui peut paraître inquiétante. D’un côté, notre moindre lucidité devant l’éloge qui nous vise ; de l’autre, une technique d’entraînement qui sélectionne la complaisance. Au total, nous sommes face à un système réglé pour flatter, qui s’adresse à un esprit disposé à se laisser flatter et… l’accord se scelle. En confiant à ces miroirs le soin de valider nos idées, nous risquons d’oublier que la pensée avance par le frottement avec le réel et par la rencontre de ce qui résiste, jamais par un consentement fabriqué.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Ce que Madonna met en scène depuis le printemps n’est pas la promotion de son nouvel album mais bien un écosystème de marque complet, où le disque lui-même semble presque devenir le produit dérivé de sa propre campagne.

Le 4 juin 2026, Madonna surgit sans prévenir sur une scène suspendue au-dessus de Times Square. Cinquante mille personnes se massent dans le carrefour new-yorkais, la circulation s’arrête, les images inondent les réseaux sociaux en quelques minutes.

Le lendemain soir, la star présente en avant-première mondiale au Festival de Tribeca un film de treize minutes accompagnant son nouvel album, avant de converser sur scène avec le journaliste et animateur Anderson Cooper. Un mois plus tard, le 3 juillet, Confessions II paraît enfin, salué par la critique comme son meilleur disque en vingt ans. Et le 19 juillet, la chanteuse de 67 ans s’est produite à la mi-temps de la finale de la Coupe du monde de football au MetLife Stadium, aux côtés de Shakira, Justin Bieber et BTS ; il s’agit du premier show de mi-temps de l’histoire de la compétition.

Cette accumulation donne le tournis, et c’est précisément l’effet recherché.

La suite comme actif de marque

Tout part d’un choix éditorial : Confessions II est la suite assumée de Confessions on a Dancefloor (2005), l’un des plus grands succès commerciaux de la chanteuse. Madonna y retrouve le producteur Stuart Price, reprend les codes visuels de l’époque (la pochette fait écho à celle de 2005, dans une position similaire mais inversée) et justifie ce retour par une formule qui peut faire office de baseline : « Le monde traverse une période très sombre et les gens ont besoin de danser ».

Cette logique de suite, empruntée à Hollywood et à ses franchises, transforme la nostalgie en actif stratégique. Nous l’avions analysée dans nos travaux sur le traitement médiagénique de Batman : les grands univers de fiction hollywoodiens ne se contentent pas d’enchaîner les suites, ils transforment leur promotion en expérience immersive, à l’image de la campagne « Why So Serious ? » qui invitait les spectateurs à devenir citoyens de Gotham un an avant la sortie de The Dark Knight. Madonna transpose exactement cette mécanique de franchise à la pop : elle sécurise l’attention d’un public acquis, celui qui dansait sur « Hung Up » en 2005, tout en offrant un point d’entrée narratif aux nouvelles générations. On ne découvre pas un album mais on habite son univers.

L’apparition surprise de Madonna à Coachella pendant le concert de Sabrina Carpenter illustre cette mécanique : la chanteuse y portait la même tenue que vingt ans plus tôt, lors de son passage au festival pour l’ère Confessions originelle, avant d’interpréter en duo le single « Bring Your Love ». Le clin d’œil s’adresse aux fans historiques tandis que le duo avec l’icône pop du moment s’adresse à leurs enfants.

S’infiltrer là où la publicité n’est pas attendue

Le deuxième pilier de la campagne illustre une hyperpublicitarisation, c’est-à-dire une hypertrophie de la communication des marques, qui se déploient en dehors des espaces publicitaires dédiés et instillent des discours à finalité promotionnelle dans tous les interstices potentiellement fertiles de l’espace médiatique et culturel.

Depuis avril, les utilisateurs de Grindr, application de rencontre LGBTQ, voient surgir dans leur grille un profil affiché « à 0 mètre » de leur position : celui de Madonna. En cliquant, ils tombent sur un message vocal (« Bonjour Grindr, c’est mother. Je voulais aller là où se trouve l’action la plus chaude ») et sur la précommande d’un vinyle picture disc exclusif. L’application présente l’opération comme la plus importante activation commerciale de son histoire, prolongée par une soirée confidentielle au club The Abbey de West Hollywood puis par le lancement du Mois des Fiertés à Times Square. En investissant cet espace pour communiquer, Madonna ne fait pas de publicité auprès de la communauté gay : elle réinvestit un espace culturel qu’elle contribue à façonner depuis quarante ans, et l’opération est reçue comme un hommage plus que comme une intrusion.

On retrouve la même logique avec TikTok qui a construit autour de l’album sa plus grande campagne musicale de l’année : une première écoute mondiale diffusée en direct depuis la soirée de lancement londonienne, en compagnie de Bob The Drag Queen, une expérience intégrée à l’application (défis interactifs, récompenses, cadres de profil) et surtout deux pop-up stores éphémères, les « House of Confessions », ouverts simultanément à New York et à Londres les 3 et 4 juillet, avec installations immersives, espaces de création de contenus pensés pour être filmés et vinyle en édition limitée estampillé TikTok.

Ces dispositifs relèvent de ce que le marketing nomme l’activation de marque : la création d’évènements auxquels la cible participe physiquement, pour mémoriser la marque et renforcer sa relation émotionnelle avec elle. Du concert surprise de Times Square à la soirée « Club Confessions » de The Abbey, toute la campagne fonctionne sur ce registre participatif. La plateforme ne diffuse plus la promotion mais devient le lieu physique et numérique où l’album s’expérimente. Nos travaux sur les nouveaux espaces d’influence montrent d’ailleurs comment ces dispositifs plateformisés brouillent les frontières entre contenu, commerce et communauté, la plateforme devenant elle-même publicité.

Un film plutôt qu’un clip : le récit s’étoile

Troisième étape de cet écosystème de marque, le film de 13 minutes « Confessions II » réalisé par le duo TORSO et construit autour des six premiers titres de l’album.

Présenté à Tribeca devant un public privé de téléphones (verrouillés dans des pochettes scellées), truffé de seize apparitions de célébrités, de Benedict Cumberbatch à Kate Moss en passant par Julia Garner et Lourdes Leon, la fille de Madonna, il a ensuite été mis en ligne sur YouTube trois jours plus tard. « Une vidéo, ça fait… cheap. C’était bien quand il n’y avait que MTV et moi. Cette époque-là est révolue » a justifié Madonna sur la scène du Beacon Theatre, actant la mort du clip promotionnel classique.

Ce glissement du clip vers l’œuvre cinématographique renvoie aux concepts de médiagénie et de transmédiagénie forgés par le chercheur Philippe Marion : certains récits possèdent une capacité d’étoilement et de propagation à travers différents médias. Dans nos travaux sur les récits de marque, nous faisions l’hypothèse que plus un récit de marque est médiagénique, plus il s’impose comme un récit médiatique à part entière, faisant oublier son origine commerciale. C’est exactement ce qui se joue ici : légitimé par un festival de cinéma, démultiplié sur YouTube, réservé en exclusivité aux 2800 spectateurs de la première, le film n’est plus perçu comme une publicité pour l’album mais comme une œuvre. La marque Madonna s’étoile de support en support, chacun apportant sa valeur propre au récit.

Le 19 juillet : apothéose d’un dispositif

Reste la question générationnelle que la campagne traite avec une précision chirurgicale. Duo avec Sabrina Carpenter pour la génération Z, collaborations avec Stromae, Feid et Martin Garrix pour élargir les territoires musicaux et géographiques, chanson coécrite avec sa fille Lourdes Leon pour la dimension intime, et sur TikTok, où la chanteuse compte plus de cinq millions d’abonnés, un « Madonna Summer » qui voit de jeunes utilisateurs danser sur des titres sortis avec leur naissance. La nostalgie des uns devient la découverte des autres, et l’algorithme se charge de la conversion.

Le show de la mi-temps de la finale de la Coupe du Monde de football, dimanche 19 juillet, a parachevé l’édifice. Devant 80 000 spectateurs et des milliards de téléspectateurs, Madonna a ouvert le concert au son de “Music”, surgissant dans l’arène du MetLife Stadium à bord d’un buggy conduit par Ronaldo et Ronaldinho, les deux légendes brésiliennes du ballon rond. Onze minutes de spectacle qui ont étiré la pause réglementaire de quinze à vingt-sept minutes : même le temps du football se plie désormais au temps du divertissement et des marques. Madonna y a rejoué, à l’échelle planétaire, ce que toute sa campagne raconte depuis trois mois et ce qu’elle affirme elle-même dès l’ouverture de l’album : « La piste de danse n’est pas qu’un lieu, c’est un seuil, un espace rituel où le mouvement remplace les mots ».

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le film documentaire No comment, réalisé à Calais en 2008 par la cinéaste Nathalie Loubeyre, est l’un des premiers films français sur ce que la presse et les politiques ont appelé la « crise migratoire ». Et l’Odyssée d’Homère apparaît dès l’introduction pour soutenir un questionnement humain et filmique sur les mouvements de population.

No comment, comme son nom l’indique, est un film sans commentaires, sans voix off, sans interview, et sans « personnages ». Il commence par un plan fixe sur le rivage. La mer est plate, les vagues sans force – comme après la tempête – puis, en surimpression, apparaît un texte extrait de l’Odyssée (V, v. 445-459) :

« Écoute-moi, seigneur, dont j’ignore le nom ! je viens à toi, que j’ai si longtemps appelé, pour fuir hors de ces flots Poséidon et sa rage ! Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant, comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes. » (traduction V. Bérard, Paris, Belles Lettres, 1972)

Ce vers célèbre évoque le rite grec ancien de la supplication rituelle ou Iketeia (l’ἱκετεία) qui « était d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque ». Ce rite) traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile, garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Il est au cœur des textes d’Eschyle (Les Euménides), d’Euripide (Les Suppliantes), de Sophocle (Œdipe-Roi), etc. De nombreux artistes ont continué à le représenter, sachant qu’il serait identifié par les générations baignées de culture classique. Ainsi Jupiter et Thétis par exemple, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1811, montre clairement le geste rituel du suppliant qui consistait à toucher les genoux ou le menton du dieu en reprenant à la lettre le premier chant de l’*Iliade * :

« Elle s’assit devant lui, embrassa ses genoux de la main gauche, lui toucha le menton de la main droite et, le suppliant… »

Ulysse s’adresse au fleuve, dont il rejoint « le courant ». Une autre traduction dit : « je viens à vos eaux […] comme à un fleuve, comme à un dieu ».

Dans le film de Loubeyre, les suppliants sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais. Ils ont suivi des chemins différents, et survivent grâce aux associations caritatives en espérant traverser la Manche. Les volontaires du secours catholique n’ont pas le pouvoir de les faire passer en Angleterre et les gestes de supplication ne leur sont donc pas spécifiquement « adressés », mais le motif des mains apparaît plusieurs fois dans le film : tendues vers le feu, du pain, un ticket. Et les migrants sont toujours reçus avec respect parce que, « On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes ». (Racine – OEuvres, t. VI). Le texte d’Homère répète ce geste à chaque étape du parcours d’Ulysse.

Ce commentaire du texte d’Homère par le jeune Racine précise en effet que les suppliants sont à la merci des hommes et des éléments – ils sont vulnérables et sacrés.

Posture héroïque des vaincus

La supplication se reconnaît aussi, de loin, dans les restes d’étoffes qui s’étalent dans les broussailles, en lien avec le rameau des suppliants : branche d’olivier sacré, entourée de bandeaux de laine blanche symbolisant la protection du dieu (Plutarque, Vies, t. I).

Loubeyre sait que ce geste immémoriel, antérieur à l’Histoire et aux mots, n’est pas réalisé de manière consciente par les migrants parce que les codes de l’antiquité se sont perdus, mais aussi parce que les migrants n’ont pas vraiment le droit de faire des demandes et que leurs appels au secours ne seront pas écoutés. Elle relie toutefois le motif homérique de la supplication, à d’autres récits, comme celui des Bourgeois de Calais dont elle filme le monument, un ensemble sculpté par Rodin, sous différents angles.

Le parallèle avec d’autres figures vaincues et humiliées, devenues l’emblème de la ville, rappelle que la guerre a soumis d’autres hommes aux caprices des puissants et que ces hommes (en sculpture) se sont retrouvés mouillés, gelés et sans abri, tout comme les migrants. Il révèle la posture héroïque – ni esthétique, ni misérabiliste – des vaincus dont le silence dénonce une situation impossible à contenir dans la narration et une analyse, impossible à comprendre. Le geste silencieux des mains tendues et le film sans commentaire présentent un espace saturé par les non-dits de celles et ceux qui, sans identité civile, s’absentent. Ils existent en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.

L’empathie des Calaisiens

À la fin du film, les migrants viennent en centre-ville, accompagnés par les volontaires du secours catholique, mais aucun échange n’a lieu. En effet, là où les Grecs anciens avaient l’obligation de répondre à un devoir sacré, les clients du tabac glissent sans un regard. Les migrants de la jungle sont en effet à Calais sans y être. Ils ont d’ailleurs été expulsés depuis.

Le film, les migrants, et avec eux le spectateur restent en dehors des boulangeries, des restaurants, des parcs. Les boutiques sont filmées uniquement de l’extérieur et les ferries, cadrés avec des barrières au premier plan, glissent au loin. Mais ces scènes ne signifient pas que les Calaisiens sont indifférents.

L’association Amnesty International a mené l’enquête auprès de 600 Calaisiens en novembre 2019, et indique sur son site :

« L’empathie est très présente. Les Calaisiens nous disent ne pas pouvoir rester insensibles au parcours des personnes exilées et aux difficultés qu’elles rencontrent. Ils sont particulièrement affectés lorsqu’il s’agit de famille, d’enfants ou d’adolescents isolés. Pourtant, beaucoup expriment aujourd’hui un profond découragement face à leur présence, principalement parce qu’ils ont le sentiment d’être face à un problème qui leur semble insoluble et sans fin. »

Dans le film, des cartons rapportent des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », ou bien des paroles de migrants : « France no good », « Dieu nous bénisse » ou encore des concepts généraux « flux », « migration ». Il s’agit de se concentrer sur les suppliants et sans jamais parler à leur place. Sans rien revendiquer.

Le film ne raconte pas l’histoire d’Ulysse, mais la référence à l’Odyssée d’Homère renvoie à tous les mouvements humains tendus entre la vie et la mort, la foi et l’aliénation, le désir et l’espoir. Elle donne au film une épaisseur philosophique qui résonne avec une tragédie intemporelle en permettant de s’approcher de ce qui résiste.

La référence permet aussi d’adresser directement l’appel des migrants au spectateur en révélant explicitement l’impuissance, l’angoisse, la fatigue et l’humanité des victimes. Ici, les mains suppliantes appellent d’autres mains, à la fois soutenantes, agissantes, citoyennes. Le rappel implicite de codes longtemps oubliés est une réponse éthique qui transforme le film en plaidoyer silencieux pour ceux dont la voix reste inaudible.

Le dernier plan du film contient d’ailleurs tout entier cet effort pour capter l’énergie et la dignité de tous ces hommes coincés à Calais avec un visage silencieux qui hésite l’espace d’une seconde à regarder la caméra, puis relève les yeux et regarde celles et ceux qui ont le pouvoir de comprendre et de modifier le sens de son existence.

Ce regard nous invite à nous confronter à l’idée de l’exil et à la réalité du rejet qui peut s’imposer à tous.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous n’aviez jamais vu Ulysse sous cet angle. D’abord parce que, soixante-dix ans après le film de Mario Camerini avec Kirk Douglas, L’Odyssée de Christopher Nolan porte l’épopée d’Homère à l’écran avec les moyens d’un blockbuster mondial. Ensuite parce que, sans le savoir, vous avez lu au chant XII de l’Odyssée la plus ancienne description du mécanisme du droit : un homme lucide qui se lie aujourd’hui pour ne pas céder demain.

La scène se joue au chant XII de l’Odyssée. Prévenu par la magicienne Circé, Ulysse sait ce qui l’attend : le chant des Sirènes, auquel nul homme ne résiste, et qui conduit les navires sur les récifs. Il sait aussi autre chose, de plus troublant : c’est qu’il voudra y céder. Alors il calcule. Il bouche de cire les oreilles de ses compagnons, se fait attacher au mât, et donne un ordre paradoxal : si je vous supplie de me détacher, serrez plus fort.

Tout est joué avant la première note. Dès que les Sirènes chantent, Ulysse supplie effectivement qu’on le libère, et ses marins, sourds à ses cris comme au chant, resserrent les liens. Le navire passe. Ulysse a entendu ce que nul n’avait entendu sans en mourir.

Ce qui frappe ici, ce n’est pas la ruse, Ulysse en a d’autres. C’est la structure temporelle de la décision. À l’instant t, un homme de sang-froid accepte un inconvénient limité – être ligoté, humilié devant son équipage – pour éviter, à l’instant t+1, son sang-froid disparu, un dommage supérieur : le naufrage. Il ne parie pas sur sa force de caractère. Il parie sur sa faiblesse, et il s’organise en conséquence.

La rationalité imparfaite selon Jon Elster

C’est cette structure que le philosophe et politiste norvégien Jon Elster a placée au centre de son livre Ulysse et les Sirènes (1979). Sa thèse tient en une formule : nous ne sommes pas des êtres parfaitement rationnels, mais nous sommes capables de savoir que nous ne le sommes pas et d’agir sur ce savoir. Elster appelle cela la « rationalité imparfaite ».

L’être parfaitement rationnel n’aurait pas besoin de corde : il écouterait les Sirènes et resterait de marbre. L’être irrationnel se jetterait à l’eau. Ulysse incarne une troisième figure : celui qui, ne pouvant se fier à son moi futur, le neutralise par avance. Le fumeur qui jette ses cigarettes, l’épargnant qui bloque son argent sur un compte inaccessible, l’écrivain qui se coupe d’Internet pour achever son chapitre relèvent du même geste, que la philosophie et l’économie nomment le préengagement.

Le calcul est économique au sens strict : payer aujourd’hui un coût faible et certain pour éviter demain un coût élevé et probable. La corde est un investissement.

Le droit fonctionne exactement ainsi

Or ce calcul est aussi celui du droit, non d’une branche particulière, mais du droit en tant qu’il lie. Chaque fois qu’un sujet de droit s’engage, il reproduit le geste d’Ulysse : il restreint volontairement sa liberté future parce qu’il y trouve avantage.

Le contrat en est la figure la plus pure. Signer, c’est renoncer par avance au droit de changer d’avis : celui qui s’engage à livrer, à payer, à ne pas concurrencer se lie au mât ; la force obligatoire du contrat joue le rôle des marins sourds, qui exécuteront l’engagement même contre les supplications ultérieures du signataire. Sans cette corde, aucune promesse ne vaudrait, et aucun échange dans le temps ne serait possible.

Les États raisonnent de même. Un État qui ratifie un traité – la Convention de Montreux sur les détroits, la Convention des Nations unies sur le droit de la mer – renonce par avance à des marges de manœuvre futures, précisément parce qu’il sait que la tentation viendra de s’en servir. Une constitution rigide procède du même calcul : en rendant sa propre révision difficile, le constituant protège les principes fondamentaux contre les passions des majorités à venir.

Il arrive enfin que l’on confie la garde de la corde à un tiers. Un Conseil constitutionnel chargé de censurer la loi, une banque centrale indépendante chargée de résister aux demandes de monnaie facile : autant d’équipages institutionnels, dont toute la fonction est de rester sourds aux supplications du capitaine. L’indépendance de ces gardiens n’est pas une anomalie démocratique : c’est la cire dans leurs oreilles.

Certains droits vont plus loin encore. La Loi fondamentale allemande contient une « clause d’éternité » qui soustrait à toute révision la dignité humaine et les principes essentiels de l’État de droit : non seulement l’État s’est lié, mais il s’est rendu définitivement sourd à ses propres contre-ordres.

L’aveu d’Elster et la réponse du droit

L’honnêteté oblige à dire qu’Elster lui-même a fini par douter de sa métaphore. Dans Ulysses Unbound, paru en 2000 (non traduit en français, NDLR), il relève une différence de taille : Ulysse se lie lui-même, tandis qu’une assemblée constituante lie surtout les générations suivantes, qui n’ont rien signé. Ce que l’on présente comme une auto-contrainte serait alors, du point de vue des vivants, une contrainte exercée par des morts.

L’objection est sérieuse mais le droit y répond par une fiction qui lui est familière : la continuité de l’État. C’est parce que la France de 2026 est réputée être la même personne juridique que celle de 1958, ou que celle qui signa Montreux en 1936, que ses engagements tiennent malgré les alternances et les générations. L’analogie d’Ulysse boite, mais c’est en boitant qu’elle éclaire : le droit repose sur le pari qu’un « nous » persiste à travers le temps, et qu’il peut se faire des promesses à lui-même.

Ulysse voulait entendre

Reste le plus beau. Relisons la scène : Ulysse aurait pu, comme ses marins, se boucher les oreilles de cire. Il ne l’a pas fait. Son calcul n’était pas seulement défensif ; c’était une ruse pour jouir du chant sans en mourir, pour s’offrir le risque sans en payer le prix.

Le droit, lui aussi, ne sert pas seulement à nous protéger de nos passions : il nous permet de nous en approcher. L’assurance maritime n’est pas née pour empêcher les hommes de prendre la mer, mais pour qu’ils osent la prendre ; le contrat n’existe pas pour brider l’échange, mais pour le rendre possible entre inconnus. La corde n’est pas le contraire de l’aventure, elle en est la condition.

C’est peut-être cela que le spectateur retiendra en sortant du film de Nolan : le héros aux mille ruses n’a jamais été aussi libre qu’attaché à son mât.

Olivier Lasmoles ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.