L’ESSENTIEL

• Dans les discours de déploration sur la lecture, les jeunes font figure de cibles privilégiées.

• Pourtant, il est une autre catégorie qui se distingue par des pratiques de lecture en berne : les hommes.

• Comment expliquer ce désinvestissement ? Et pourquoi les femmes s’intéressent-elles bien davantage à la lecture ?

Un rapport de l’Inspection générale de l’éducation, du sport et de la recherche, publié en octobre 2025, fait le point sur les études montrant la faiblesse des performances des garçons en lecture par rapport aux filles.

Et l’enquête PISA récemment publiée confirme la faiblesse du niveau de compréhension de l’écrit des garçons de 15 ans par rapport aux filles de même âge. Notons que ce résultat vaut pour les 38 pays de l’OCDE. Et quand on observe les pratiques de lecture de loisirs des jeunes Français dans l’enquête du Centre national du livre (CNL) de 2026, on constate une baisse entre 7 ans et 19 ans, mais qui touche encore plus les garçons que les filles.

Cette situation se prolonge après le temps de la jeunesse. Si, bien sûr, il existe des hommes lecteurs, dans l’enquête CNL de 2025 sur les 15 ans et plus, ceux-ci se définissent moins que les femmes comme lisant beaucoup, ils ont moins souvent lu au moins un genre de livre, disent nettement moins lire tous les jours et déclarent un nombre de livres lus moins élevé.

Cet écart n’est pas nouveau puisqu’il avait déjà été repéré par l’enquête Pratiques culturelles des Français de 1988. Mais il s’est approfondi depuis : entre 1988 et 2018, la part de lecteurs parmi les hommes a baissé de 27 % (71 % en 1988 contre 52 % en 2018) et celle des lecteurs intensifs (20 livres et plus par an) de 50 % alors que les évolutions sont respectivement de – 8 % et – 21 % chez les femmes. De leur côté, les données du CNL établissent la persistance voire l’accroissement de cet écart entre 2018 et 2025.

Qu’est-ce qui alimente l’attrait de la lecture pour les femmes ?

Est-ce la socialisation de genre qui pousse les femmes à se construire grâce à la lecture ? Les sociologues Gérard Mauger et Claude F. Poliak reprennent le découpage proposé par le sociologue Émile Durkheim entre « monde des choses matérielles » et « monde humain ». Le premier est socialement assigné aux hommes tandis que le second l’est aux femmes. Et il est vrai que, même si l’on note certaines évolutions, dans le monde professionnel, on trouve davantage de femmes dans les métiers du care et davantage d’hommes dans ceux de la production (industrie, construction, etc.).

Au sein du foyer, la même répartition s’observe toujours aujourd’hui avec les hommes davantage consacrés à l’entretien de la maison, de la voiture ou du jardin et les femmes assignées à la prise en charge matérielle et éducative des enfants ou au soin des parents âgés. Cette structuration du monde façonne celle de la lecture, selon les deux sociologues.

Les femmes, plus socialisées à se préoccuper des autres, acquièrent tôt des compétences et des expériences dans la prise en charge des relations humaines. Les romans (qu’elles lisent nettement plus que les hommes dès l’adolescence : 55 % contre 39 % chez les 7-19 ans) y contribuent, les confrontant à des situations, des émotions, des relations et des enjeux qu’elles peuvent rencontrer au quotidien. En quelque sorte, elles auraient de l’intérêt pour la lecture, car elles y auraient intérêt.

Cette interprétation est intéressante, mais n’est pas exclusive d’une autre. La féminisation de la lecture peut aussi être vue comme le produit de la revendication d’un ordre social renouvelé. Les femmes ont porté l’émergence de la deuxième modernité c’est-à-dire le passage d’une société d’individus abstraits à une société d’individus concrets et autonomes. Des individus qui ne veulent pas être réduits à des statuts. Par exemple, dans la famille se nouent des liens personnels, et cela se voit dans la préparation des repas où celle ou celui qui s’en charge prend en compte (au moins en partie) les goûts (et dégoûts) de chacun.

Les vagues féministes ont exprimé et revendiqué cette aspiration. Plutôt que d’être réduites au statut d’épouses et/ou de mères, elles ont revendiqué (et obtenu) d’être définies comme des personnes avec leurs propres avis, envies, sensibilités, activités, relations, etc. Même si de nombreux combats de fond restent à mener – entre autres sur les inégalités économiques, la lutte contre les violences sexistes et sexuelles – la lecture, comme l’écriture d’ailleurs, était et reste une alliée des femmes, autant dans l’affirmation de leur autonomie que dans la diffusion de leurs combats.

D’abord, elle forme une compétence nécessaire à la réussite scolaire et donc à l’accès au marché du travail. Les filles en prennent tôt conscience : à partir de 1965, elles obtiennent systématiquement de meilleurs résultats que les garçons. Elles ont sans doute été sensibilisées par les femmes de leur entourage (et leurs mères en particulier, dont on sait qu’elles jouent un rôle plus important dans l’éducation et la transmission de la lecture que les pères).

La lecture apparaît ensuite comme un point d’appui dans ce mouvement d’émancipation. Elle leur permet de fabriquer et de maintenir un monde qui leur est propre y compris imaginaire. La lecture constitue aussi une échappatoire à la vie ordinaire.

Lire, c’est aussi prendre du temps pour soi, et pour les femmes cela prend un sens particulier, car ce temps se situe en dehors des rôles de mère, d’épouse ou de travailleuse. Par ailleurs, les livres peuvent être synonymes d’émancipation et de sororité : la lecture est aussi un support de socialisation féminine. C’est bien sûr le cas des clubs de lecture, mais aussi des échanges entre amies ou entre mères et filles.

Enfin, le contenu même des livres peut porter des figures identificatoires attachées à leur liberté. Par exemple, le succès de la série Millénium (2005-2007) repose très probablement sur ce personnage féminin de Lisbeth Salander et sa capacité à répliquer aux situations de domination masculine.

Pourquoi les hommes lisent-ils moins ?

Pour les hommes, la pratique de la lecture semble a priori moins nécessaire pour faire face aux situations auxquelles ils sont aux prises dans le cadre professionnel.

L’orientation des élèves révèle très clairement ce partage genré des univers d’investissement. Pour le bac 2025, 59 % des garçons ont choisi la spécialité Mathématiques et 39 % la Physique-Chimie, et cette tendance s’est accentuée depuis 2021. Près de 30 % des garçons ont opté pour la combinaison Mathématiques, Physique-Chimie contre 15 % des filles. La lecture de livres n’apparaît donc pas comme au cœur des enjeux des hommes en formation. Et le domaine scientifique est socialement valorisé, dévaluant mécaniquement la pratique de la lecture.

Par ailleurs, l’identité masculine, telle qu’elle est classiquement définie dans le cadre d’une société patriarcale, accorde peu de place à la dimension relationnelle de l’existence et à la réflexivité sur le sujet. Les livres et leur capacité à fournir des expériences sur les rapports humains occupent dès lors une place moins importante. Pas étonnant alors que les hommes soient trois fois plus nombreux que les femmes à ne pas aimer du tout ou ne pas trop aimer lire (24 % contre 8 %) selon l’enquête CNL 2025.

Enfin, comme l’avait justement repéré la sociologue Sylvie Octobre, les femmes sont largement surreprésentées parmi le personnel en charge de la médiation du livre : enseignants du primaire puis de français, professeurs-documentalistes, bibliothécaires, libraires sont très majoritairement des femmes. Et c’est bien compréhensible, car elles trouvent probablement dans ces activités un prolongement d’un goût personnel – même si ce goût est socialement construit, comme nous l’avons vu plus haut.

Mais, en contrepartie, cela ne fait que conforter les garçons (futurs hommes) dans l’idée que la lecture relève davantage de la féminité que de la masculinité.

Être ensemble par la lecture

Parce que les livres nous donnent accès à des points de vue différents, ils augmentent notre capacité d’empathie. La fiction nous ouvre à l’altérité et donc aux relations humaines. On peut découvrir comment celle/celui qui n’est pas moi perçoit le monde ou le subit. La lectrice ou le lecteur devient un peu autre, et c’est ce qui lui permet de ne pas s’enfermer dans une identité aveugle à l’altérité. Elle est une fenêtre vers un universalisme concret.

En outre, par l’accès qu’elle fournit à un autre monde sensible, la lecture est indissociable de la réflexivité. On peut, grâce à elle, interroger sa manière d’être au monde et avec les autres. Cela fournit un temps de recul propice à l’apaisement et à la communication. Et la sociologie du couple a montré que les femmes, dans le cadre du couple hétérosexuel, aspirent à des relations conjugales nourries de ces échanges.

Enfin, la lecture des hommes constitue un enjeu collectif parce qu’elle permet de bâtir une « République des lecteurs » à la fois attentive aux autres, sensible à l’information vérifiée et à même de forger un récit commun.

Un monde de lecteurs autant que de lectrices serait donc sans doute profitable à toutes et à tous, à chacune et à chacun.

Claude Poissenot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le deuxième film d’Emmanuel Marre décrit l’ascension d’un ingénieur ambitieux, son propre arrière-grand-père Henri, au sein du régime de Vichy.

• En 1940, Henri Marre met en pratique sa vision de la gestion, exposée dans son livre Notre salut, publié la même année, celle d’un monde rationalisé fondé sur l’autorité.

• Plongée dans les techniques de management de la France des années 1940 et des théories en sciences de gestion qui inspirèrent Henri Marre.

Spoiler alerte : il faut voir le film avant de lire cet article.

Sorti le 3 octobre 2026, Notre salut décrit l’ascension de l’ambitieux Henri Marre (joué par l’acteur Swann Arlaud), ingénieur endetté et aïeul du cinéaste. L’antihéros se rend à Vichy pour trouver un emploi au sein du gouvernement pétainiste tout juste constitué. Une ambition qui le conduit à diriger la section limousine du Commissariat à la lutte contre le chômage et à orchestrer le pire.

Dans son essai Notre salut, toujours disponible à la Bibliothèque nationale de France, Henri Marre propose d’appliquer les concepts et les outils du management – ce qui s’apparente davantage à du contrôle de gestion – au régime de Vichy. Concrètement, comme il l’écrit dans son livre, il souhaite renforcer l’« esprit d’initiative » par la « décentralisation », mettre en place des « tableaux de bord » afin de « restaurer les principes d’autorité et de liberté » en France.

Un ouvrage qui relève plus du pamphlet que du manuel de gestion. Impossible de savoir sur quels textes ou quelles données empiriques Henri Marre se base. C’est donc ce livre, tiré à 400 exemplaires en 1940, qui donne son titre au film.

Management et régime autoritaire

La recherche d’un lien entre « management » et régime autoritaire, voire nazi, n’est pas nouvelle.

C’est ce que Johann Chapoutot cherchait à démontrer dans Libres d’obéir. Le management, du nazisme à aujourd’hui (2020). Selon l’historien, il existait une systématisation d’un management par objectifs au sein de l’administration nazie dont l’évolution serait le management contemporain.

Une thèse remise en cause par des historiens spécialistes de sciences de gestion. Le chercheur Aurélien Rouquet rappelle notamment que le management par objectifs est appliqué au sein des organisations bien avant que l’administration nazie s’en empare. Un débat qui n’est pas prêt de se terminer. Revenons au film.

Techniques comptables politiques

Pour comprendre les références de Notre salut aux techniques de management de la France des années 1940, plongeons-nous dans la genèse des sciences de gestion avec l’article « Accounting and the Construction of the Governable Person » (1987) de Peter Miller et Ted O’Leary. Ces deux auteurs rappellent l’importance de textes fondateurs du début du XXᵉ siècle tels que :

• Factory Accounts (1887), des industriels Émile Garcke and John Manger Fells écrit en 1911 ;

• Efficiency as a Basis for Operation and Wages, écrit en 1919 par le consultant Harrington Emerson ;

• The Principles of Scientific Management, écrit par le célèbre Frederick Winslow Taylor.

Ces ouvrages décrivent des techniques novatrices pour l’époque. On y trouve par exemple la comptabilité en coûts standards. Elle consiste à fixer un coût d’achat de matière première à l’avance et à le comparer au coût initialement négocié, ce afin d’évaluer le… négociateur.

Le point commun de tous ces outils ? Analyser et comparer les individus par rapport à une norme, dans le but d’évaluer l’efficience ou l’efficacité de chacun. Pour Peter Miller et Ted O’Leary, ces textes ne se bornent pas à donner une description technique précise ; ils participent d’un discours politique autour de l’efficience de la nation qui se diffuse spécifiquement au Royaume-Uni et aux États-Unis.

Compter pour fermer les yeux

Cette rationalisation par la norme est scrutée de près par la caméra d’Emmanuel Marre.

Une scène glaçante oppose Henri Marre avec l’un de ses employés, sommé de justifier une dépense jugée « anormale ». Chargé de surveiller sur place les trains qui emportent les déportés dans des conditions indignes vers ce qu’on devine être les camps d’extermination du régime nazi, il a décidé de leur acheter de la paille et des pots de chambre. La récompense à cette initiative : Henri Marre lui inflige un blâme.

La quantification comptable, parce qu’elle simplifie forcément le réel, fournit à Henri Marre un discours « rationnel » pour justifier la collaboration. C’est oublier une des fonctions principales des systèmes comptables : celle de rendre compte à soi, aux autres et à la société.

L’évaluation agit sur les corps

Un des intérêts de la fiction audiovisuelle : donner à voir ce qui est difficile à capturer par une recherche empirique.

C’est ainsi qu’une autre séquence montre la visite médicale de chômeurs qui devront aller travailler dans des camps de travail forcé. Henri Marre supervise ce contrôle ; il veut lui-même évaluer leurs « compétences » avec les outils de gestion qu’il teste. Chaque travailleur se voit attribuer une note de A à E en fonction de ses qualités. Un management qui agit sur les corps.

Cette scène expose la façon dont le savoir, la notation et le pouvoir s’articulent pour rendre la gestion des chômeurs plus « efficiente » avec une meilleure répartition dans les camps de travail. Elle peut faire penser à ce que le philosophe Michel Foucault met en lumière sur la relation entre savoir, pouvoir et enfermement dans Surveiller et punir (1975).

Un film qui décrit notre présent ?

Comme toute organisation, les nazis et le gouvernement de Vichy ont dû s’organiser et mettre en place des techniques de gestion, fussent-elles au service de l’horreur.

Si le film trouble, c’est peut-être que le pouvoir politique, libéral ou autoritaire, n’a jamais cessé d’agir – à distance – sur la vie économique de ses citoyens et que les outils de gestion en sont encore le relais. Une quête de l’efficience encore présente dans le monde de l’entreprise et politique.

Lorsqu’un film avec un tel succès public et critique décrit de manière aussi précise le « management », il apparaît dommage de ne pas lui accorder ne serait-ce qu’un peu d’attention.

Pierre Lescoat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À Vendeuvre-du-Poitou, dans la Vienne, la maison familiale de Michel Foucault a joué un rôle particulier dans sa vie et son œuvre.

• Le philosophe passait tous ses étés au « Piroir » pour lire, écrire, revoir ses textes.

• Il y a notamment travaillé sur son essai le plus célèbre, Surveiller et punir.

En 1984, quelques semaines avant sa mort, Michel Foucault, né à Poitiers en octobre 1926, est revenu à Vendeuvre-du-Poitou (Vienne) pour relire les épreuves du troisième volume de son Histoire de la sexualité. À Vendeuvre, la maison de sa grand-mère puis de sa mère, située à une vingtaine de kilomètres de Poitiers, a joué un rôle particulier dans la vie et l’œuvre du philosophe.

Dans une lettre du 5 août 1963 adressée à Daniel Defert, son compagnon, il écrit :

« Arrivé à Vendeuvre, c’est le temps des feuilles de papier qu’on remplit comme des paniers de pommes. »

Pendant une trentaine d’années, il séjourne, tous les étés, dans la propriété familiale du Piroir, pour lire, écrire, revoir ses textes. Son frère Denys comme Daniel Defert témoignent « qu’il n’a jamais achevé un livre sans que la dernière main y ait été portée dans le bureau de l’autre aile de la maison », du moins à partir de 1960 où il avait écrit sa thèse sur l’histoire de la folie.

« Le Piroir », un refuge hors du temps

C’est bien là qu’il rédige entièrement son livre sur l’écrivain Raymond Roussel (1877–1933). Il le découvre en 1957 dans la librairie José Corti (Paris VIᵉ). Depuis, il garde une affection secrète pour l’auteur d’Impressions d’Afrique (1910) ou de Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935). Les textes de Roussel contiennent un « étrange pouvoir », on peut y lire une « sourde explosion phonétique de phrases arbitraires », mais aussi découvrir les « pièges du langage ».

Michel Foucault avait l’intention d’écrire un simple article puis, pris par son sujet, il écrit presque sans discontinuer, accumule les feuillets et met un point final, à la fin de l’été, à son manuscrit qui sera publié en 1963, un mois après Naissance de la clinique : une archéologie du regard médical.

Mais son livre sur Roussel, pour lequel il s’est passionné, apparaît à part dans son œuvre. Dans plusieurs entretiens, il confie qu’il n’écrit pas aisément, qu’il n’est pas un écrivain du premier jet, il lui faut reprendre son texte, ajouter, élaguer, compléter et pourtant, confie-t-il : « C’est de beaucoup le livre que j’ai écrit le plus facilement, mais aussi le plus rapidement. »

La maison de Vendeuvre surnommée « Le Piroir », est à la fois un refuge et un espace hors du temps comme les hétérotopies, ces lieux autres que Michel Foucault a mis en lumière pour la première fois en 1966 dans une conférence radiophonique sur France Culture. Ce sont des contre-espaces qui proposent un autre découpage du temps.

Effectivement, loin de la vie parisienne trépidante et des sollicitations les plus diverses, la maison familiale apparaît bien comme un lieu autre où Michel Foucault peut sans aucune distraction, rédiger pendant des heures, deux paquets de feuillets posés devant lui, le premier correspondant à la dernière version, le second comportant toutes les ultimes corrections.

Le philosophe en son jardin

Mais « Le Piroir » est aussi un réceptacle de la vie intime, des relations avec sa mère qui lui voue une admiration sans bornes, ce dont témoigne sa correspondance, mais aussi ses neveux et ses nièces.

Sur place il s’occupe de ses rosiers, ne parle jamais ou presque jamais de ses activités intellectuelles, emmène les plus jeunes dans la ville de Richelieu (Indre-et-Loire) dont la description se retrouve dans ses cours au Collège de France ou à Loudun (Vienne), qui sera l’occasion d’évoquer le corps de la possédée.

Dans l’un de ses essais, Antoine Compagnon a fait de l’année 1966 une année mirifique et consacre des pages puissantes à Michel Foucault et à la réception de son livre les Mots et les choses, dans lequel il scrute les conditions de l’essor d’un discours scientifique, reprenant et popularisant le concept d’épistémè désignant l’ensemble des savoirs et de ce qui est tenu pour vrai à une époque. Le passage d’une épistémè à une autre n’est jamais progressif, mais constitue toujours une rupture profonde.

Cette année-là, un autre de ses textes est entièrement rédigé à Vendeuvre ; il s’agit du Discours philosophique, resté dans les cartons et publié beaucoup plus tardivement, en 2023. Dans cet essai, Michel Foucault revient sur la notion d’archive, qui n’est pas le document des historiens et historiennes, mais l’ensemble des discours en circulation à un moment donné, autrement dit l’archive-discours constitue une « couche autonome », c’est-à-dire un « espace blanc » qui sépare les formes sensibles du langage.

La déflagration « Surveiller et punir »

En 1971, Michel Foucault est élu professeur au Collège de France et s’intéresse au thème de l’enfermement, non pas celui des aliénés déjà traité dans sa thèse, mais de celles et de ceux qui ont été condamnés à une peine d’emprisonnement.

Si, à Paris il contribue à la création du GIP, le Groupe d’information sur les prisons, en février 1971, à Vendeuvre il réfléchit aux « supplices » et à la naissance de la prison. Pendant plusieurs étés, il travaille inlassablement sur le sujet. Il prend en compte le panoptique – système circulaire au milieu duquel se dresse une tour permettant de surveiller tous les détenus – que Jeremy Bentham a décrit à la fin du XVIIIᵉ siècle, et pour mieux s’en rendre compte il visite Arc-et-Senans (Doubs) avant de se rendre à Vendeuvre où il met la dernière main au manuscrit de Surveiller et punir, publié en 1975. Le livre fait l’effet d’une déflagration et demeure l’ouvrage de Michel Foucault le plus lu dans le monde.

Selon Michel Foucault, la société est passée du temps des supplices sous l’Ancien Régime au temps des prisons. Son étude se clôt vers le milieu du XIXᵉ siècle et le système carcéral s’est généralisé. Selon lui, si la prison ne parvient pas à rendre des citoyens à la société, ce n’est pas un échec, au contraire, c’est une manière de mettre à l’écart les impécunieux, les marginaux et quelques criminels endurcis.

Gilles Deleuze lui écrit :

« Michel, c’est vrai que je ne trouve pas d’autres mots que “splendeur” pour votre livre. »

Cette lettre, comme de nombreuses autres, ont été conservées à Vendeuvre, dans la chambre qu’occupait Michel Foucault, avant d’être versée au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale. Pendant l’été, il lit un scénario ; le cinéaste René Alliot lui a dit qu’il allait tourner un film à partir du dossier de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère. Le tournage se déroule en Normandie, et il se prépare à y participer, même si les scènes ne figureront pas dans la version finale.

Reste, parmi une production foisonnante, son Histoire de la sexualité. Dans le premier tome paru en 1976, il souligne que l’on assiste moins à une répression de la sexualité qu’à une inflation des discours sur les sexualités. Son analyse porte pour l’essentiel sur le XIXᵉ siècle et plusieurs volumes sont annoncés.

Mais il doute, et à Vendeuvre, il pense qu’il ne va pas poursuivre dans la direction indiquée. Il réfléchit à un autre découpage et recompose son projet. Il lit les Pères de l’Église, échange beaucoup avec Paul Veyne (1930-2022), son condisciple du Collège de France.

Pendant l’été 1977, il glisse de la patristique vers les textes grecs et latins de l’Antiquité tardive. Son deuxième tome de l’Histoire de la sexualité, après une longue période de lectures et de réflexions, est disponible en librairie en janvier 1984 ; le troisième lui est apporté par Pierre Nora à l’hôpital, quelques jours avant sa mort. Le dernier, les Aveux de la chair, ne verra le jour qu’en 2018.

Le 29 juin 1984, le corbillard quitte La Pitié-Salpêtrière pour se rendre à Vendeuvre-du-Poitou où une cérémonie est organisée. Michel Albaric, frère dominicain et bibliothécaire du Saulchoir (Paris), que Michel Foucault a beaucoup fréquenté, célèbre la liturgie devant sa famille, quelques habitants et personnalités dont Simone Signoret.

Vendeuvre a bien été une sorte de sanctuaire où Michel Foucault pouvait se consacrer tout entier à ses manuscrits aussi bien qu’un lieu de détente. Les lettres de sa mère indiquent que les moments passés à Vendeuvre étaient essentiels, et qu’ils se situaient bien non à la périphérie, mais au cœur de son existence.

Frédéric Chauvaud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Retracer l’histoire du boire et du manger au château de Chambord, dans le Loir-et-Cher, c’est croiser François I^er, Louis XIV, le maréchal de Saxe et Lady Diana.

• L’exposition « Les festins de Chambord », qui se tient jusqu’au 24 janvier 2027, restitue l’histoire gourmande du château, de la Renaissance à nos jours, à travers la reconstitution de quatre tablées correspondant à des repas emblématiques.

• Pour construire une telle exposition, les commissaires se sont heurtés aux lacunes des archives. Loïc Bienassis, co-commissaire de l’exposition, nous livre quelques-uns des indices historiques qui permettent de raconter au plus près l’évolution des goûts, des usages et des arts de la table à Chambord.

C’est en septembre 1519 que François I^er lance le chantier de Chambord. Le donjon cantonné de quatre tours rondes, aujourd’hui célèbre dans le monde entier et cœur de l’édifice, est pour l’essentiel achevé vingt ans plus tard. Pour autant, entre 1519 et sa mort, en 1547, François I^er ne séjourne qu’à quinze reprises en son domaine solognot, soit 85 jours au total.

À moins de trouvailles futures, aucun document ne nous renseigne sur ce que le souverain a pu manger à Chambord, qu’il s’agisse de ses repas ordinaires ou de ses festins. Certains ouvrages reproduisent bien un menu de 16 plats qui aurait été servi au roi à la Mi-Carême 1545 : du cerf en potage, des huîtres rôties, des grenouilles frites au persil… Il s’agit hélas d’une pure fabrication, forgée de toutes pièces au début des années 1990 par un auteur dont nous tairons le nom, et maintes fois reprise depuis.

On ignore même où François I^er prenait ses repas. Tout au plus peut-on supposer que, après 1545, selon les usages du temps, il se faisait servir dans son logis alors tout juste achevé, dans sa chambre ou dans la grande salle, qui, avec ses 250 mètres carrés, pouvait accueillir de grands banquets.

Belle illustration de ce silence des sources, le passage de Charles Quint à Chambord, le 18 décembre 1539, n’a guère laissé de traces. Le château se résume alors au donjon, tout juste achevé, et l’élévation des ailes ne fait que commencer. L’empereur passe la nuit dans l’une des tours de ce corps central. « Dîner à la chasse, coucher à Chambord », se contente de noter son secrétaire.

Plus largement, c’est la cuisine française de la Renaissance dans son ensemble qui reste mal connue : le Livre de cuysine tres utille et prouffitable (vers 1540) est en effet le seul livre de cuisine véritablement nouveau publié dans le royaume au XVIᵉ siècle. La cuisine aristocratique qu’il expose s’inscrit d’abord dans la continuité du Moyen Âge : sauces sans matière grasse, liées au pain grillé ou aux jaunes d’œufs, goût prononcé pour l’acidité, omniprésence des épices. On y relève cependant deux inflexions notables. Le sucre, alors considéré comme une épice, entre dans un très grand nombre de recettes, et le beurre s’impose comme la première des matières grasses.

Louis XIV à table avec ces dames

Revenons à Chambord, en enjambant les décennies : il faut attendre Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, qui vit à Blois une petite vingtaine d’années (de 1634 à 1643 puis de 1652 à 1660), pour qu’une personnalité de premier plan fréquente régulièrement ce glorieux palais.

Louis XIV se montre lui aussi sensible aux charmes du monument : il y prend ses quartiers à plusieurs reprises (en 1668, en 1669, en 1670, en 1682, en 1684 et en 1685), pour des séjours de trois semaines en moyenne, saison de la chasse oblige. En 1684 et en 1685, les repas se tiennent chez la Dauphine, dans la première antichambre de son appartement, désignée comme la « salle où le roi mange », au premier étage du donjon. « On mange toujours avec le Roi et cela fait une familiarité très agréable », écrit Madame de Maintenon en 1684. Et le marquis de Dangeau de préciser en 1685 :

« Le roi donne à manger à toutes les dames qui ont suivi la cour, et la table est de 25 couverts. »

Un document exceptionnel, conservé à la Bibliothèque nationale de France, nous fait entrer dans cette salle : un plan de table annoté « pour Chambord en 1685 ». Il représente une grande table ovale de « 20 pieds de long » sur « 8 pieds de large », soit 6,50 m sur 2,60 m, prévue pour 28 convives au côté du roi et de la Dauphine. Le dessin indique la disposition des plats pour le premier service d’un repas de la mi-journée, alors appelé « dîner ». Les assiettes occupent le bord de la table. Juste devant elles court une première rangée de 21 « petites entrées », parmi lesquelles s’intercalent à intervalles réguliers quatre plats de figues et quatre plats de melons. Plus près du centre, une seconde rangée fait se succéder, un à un, 14 potages et 14 entrées.

Ce plan illustre à merveille ce que les historiens appellent le « service à la française ». Chaque mets y reçoit un emplacement précis, selon une symétrie rigoureuse, et lorsque vient le service suivant, chaque plat est « relevé », c’est-à-dire remplacé par un autre posé exactement au même endroit.

Un autre document rare, aujourd’hui conservé dans une collection particulière, complète ce tableau. Intitulé « Pour les disners que doibt donner Sa Majesté au voyage de Chambor, en Septembre 1684 », il récapitule les repas prévus pour les occupants des différentes voitures du cortège royal en route vers la Sologne. Les sept passagers du carrosse du roi doivent ainsi recevoir « quatre petits potages, une grande entrée et quatre petites, un plat de rôt, quatre petits plats d’entremets, deux salades, deux plats de fruit et quatre compotes ». À l’autre extrémité de la liste, les officiers des gardes du corps ont droit à « du pain et du vin », mais aussi à « la desserte de la table du roi », c’est-à-dire aux plats qui en ont été retirés.

Le maréchal de Saxe et ses breuvages

Quarante ans plus tard, une autre tête couronnée, déchue celle-là, honore le château de sa présence. Stanislas Leszczynski, roi de Pologne en exil et beau-père de Louis XV, réside à Chambord de 1725 à 1733. Se fit-il préparer des babas en Sologne, lui que l’on crédite souvent, sans preuve véritable, d’avoir importé ce gâteau en France ?

Maurice de Saxe se retire en ces terres en 1748, après une glorieuse carrière militaire au service du roi de France. Il fait du domaine « un second Versailles », aux dires du mémorialiste Dufort de Cheverny. Une lettre anonyme publiée peu après sa mort évoque son régiment de dragons, ses uhlans, ses « 400 chevaux de chasse, de monture & de carrosse », son théâtre et… ses 35 cuisiniers, sans compter leurs aides. Rotisset, son prétendu maître-queux et supposé inventeur de la carpe à la Chambord, n’a en revanche jamais existé.

Avec le maréchal de Saxe, que le duc de Croÿ qualifie d’« extrêmement gourmand », la localisation des repas ne fait plus de doute. L’ancienne première antichambre de Louis XIV, où il expose ses trophées, la « salle des drapeaux », sert de « salle à manger » – une pièce nouvelle qui s’impose dans les riches demeures au cours du XVIIIᵉ siècle. Contiguë, une « salle du caffé » accueille les convives pour les boissons d’après-repas. La consommation des « liqueurs chaudes » – café, thé et chocolat – est alors en plein essor : « C’est une mode presque générale à Paris, que de prendre une tasse de café après le dîner », constatait vingt ans plus tôt le voyageur allemand Joachim Christoph Nemeitz.

Les inventaires dressés après la mort de l’homme de guerre, en 1750, apportent une foule de renseignements sur la vie matérielle du temps. Pour ne donner qu’un exemple, on recense dans ses caves 472 bouteilles de champagne. En devenant mousseux quelques décennies auparavant, le champagne s’est en effet imposé comme le vin par excellence de la fête aristocratique. Un noceur de l’acabit du maréchal de Saxe se devait d’être prévoyant. La cave compte également 175 bouteilles de chablis blanc, 12 de ratafia de fleurs d’orange, neuf de ratafia rouge, du vin d’Issoudun et des vins d’office et de cuisine pour la domesticité.

Fêtes du XIXᵉ siècle

Après le départ des Polignac, émigrés dès 1789, et jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, plus aucun hôte de marque n’élira domicile à Chambord. Le château n’est pas pour autant tout à fait déserté, et quelques réjouissances le sortent parfois de sa torpeur.

Le 12 mai 1830, la duchesse de Berry, belle-fille de Charles X, y reçoit ses parents, le roi et la reine des Deux-Siciles. Les curieux se pressent, comme le relate le préfet de Loir-et-Cher :

« Un superbe déjeuner, servi par Chevet, avait été préparé pour les augustes voyageurs. On permit au public, selon un ancien usage princier, de circuler autour de la table et de se donner le singulier plaisir de convoiter des yeux et humer les vapeurs des mets savoureux dont les convives se repaissaient très substantiellement. »

Chevet, fournisseur officiel de Charles X, comptait parmi les « maisons de comestibles » parisiennes les plus réputées.

Le 29 septembre 1879, les légitimistes fêtent au château les 59 ans du comte de Chambord, prétendant au trône toujours en exil. Plus de 1 200 convives se retrouvent sous une immense tente, et Potel et Chabot affrète trois wagons pour acheminer le matériel et les produits. Au menu : potage à la royale, pâtés de gibier truffés, gâteaux au rhum, champagne.

En 1883, le domaine revient aux princes de Bourbon-Parme, qui n’y font que de brefs séjours, deux semaines tout au plus. Chose nouvelle, ils ouvrent le château au monde extérieur. Ainsi, exemple parmi d’autres, le 13 juin 1899, le septième congrès de la Loire navigable se tient au château. Et le comité blésois régale ses invités :

Hors d’œuvres variés
Petits pâtés à l’alsacienne
Saumon sauce crevette
Filet de bœuf renaissance
Petits pois nouveaux à la française
Poularde du Mans rôtie
Salade de saison
Savarin au rhum
Fruits et petits gâteaux.

Et pour escorter ces plats : saint-émilion, vouvray mousseux, café, cognac.

Quand la République reçoit

Devenu propriété de l’État en 1930, Chambord a accueilli, au fil des décennies, chefs d’État et réceptions. Le 28 mars 1987, le président Mitterrand et le chancelier Helmut Kohl y déjeunent de paupiette de saumon de Loire à la mousse de sandre. Ils boivent du puligny-montrachet, du château batailley et du Krug – mais pas de vin de Loire ! De 1965 au milieu des années 1990, les chasses présidentielles réunissent à Chambord décideurs et diplomates autour de menus simples, servis à l’hôtel Saint-Michel : crème Saint-Germain, turbot sauce hollandaise, tarte Tatin, bourgueil.

Reste le plus mémorable des repas contemporains. Le 9 novembre 1988, le prince Charles et Lady Diana visitent le château avec le ministre de la culture Jack Lang. Le soir, un dîner de gala réunit 46 personnes au second étage du donjon, dont Caroline de Monaco et Isabelle Huppert. Le chef Bernard Robin, du Relais de Bracieux, est aux fourneaux.

Henri Gault note chaque plat dans Paris-Match. Il donne 8,5 sur 10 aux saint-jacques au foie gras et aux petits cèpes de Sologne, et 9,5 sur 10, « un grand moment », aux filets de pigeonneau et à leur millefeuille de halicot. Le gratin d’oranges au Grand Marnier n’obtient que 7 sur 10. Côté vins, vouvray pétillant, pouilly fumé, chinon « Clos de l’Écho » 1976 et coteaux du layon : cette fois, la Loire est à l’honneur. Moyenne générale : 8,5 sur 10.

Entre la mention laconique du secrétaire de Charles Quint et les notes d’Henri Gault, les sources font, on l’aura compris, régulièrement défaut pour retracer l’histoire gourmande de Chambord. Souvent, ce sont les découvertes archéologiques qui se chargent d’apporter les éclairages les plus précieux, à l’image des nombreuses coquilles d’huîtres exhumées des fosses du XVIIIᵉ siècle.

Quant aux légendes – menu imaginaire de François I^er, babas de Stanislas ou carpe de l’introuvable Rotisset –, l’historien de la gastronomie doit, comme toujours, tenter de démêler le vrai du faux, tout en sachant qu’elles offrent d’attrayantes réponses là où lui aime à poser des questions.

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Loïc Bienassis est l’auteur d’À la table du château de Chambord, paru en 2024 aux éditions PUFR. Il est également – avec l’historienne et chargée de recherches au Domaine national de Chambord Virginie Berdal – co-commissaire de l’exposition « Les festins de Chambord ».

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Loïc Bienassis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le château de Versailles célèbre les vingt ans du film Marie-Antoinette, de Sofia Coppola, à travers une exposition présentée au Petit Trianon, conçue en collaboration avec la réalisatrice.

• L’exposition explore la genèse de l’œuvre, ses choix esthétiques et son impact culturel.

• Il s’agit d’une reconnaissance importante pour un film qui avait été hué à Cannes, en mai 2006, tandis qu’il était projeté pour l’ouverture du festival.

Jusqu’à fin janvier 2027, un événement unique se déroule au Petit Trianon, cette petite résidence d’été nichée au milieu des parterres de fleurs du vaste domaine du château de Versailles.

En parcourant ses salles, les visiteurs peuvent admirer des compositions florales d’un rose éclatant tout en écoutant la musique de New Order. Cet événement a été conçu en hommage au film de Sofia Coppola sorti en 2006, Marie-Antoinette.

Le film, tourné à Versailles, fait l’objet d’une extraordinaire fête pour son 20ᵉ anniversaire. Des scènes et des décors ont été recréés dans les salles mêmes où la reine adolescente (incarnée dans le film par Kirsten Dunst) échappait autrefois aux hiérarchies rigides de la vie de cour.

Dans ce mélange de réalité et de fiction, les visiteurs peuvent découvrir le véritable service de table en porcelaine de Sèvres de Marie-Antoinette. À ses côtés sont exposés les accessoires culinaires sophistiqués créés pour le film de Coppola par la directrice artistique Anne Seibel et le chef étoilé Marc Meneau. Des portraits de Marie-Antoinette par Élisabeth Vigée Le Brun sont accrochés aux côtés de mannequins dont la tenue rappelle celles de Kirsten Dunst dans le film.

Plus de 200 films ont été tournés sur place, dans les bâtiments et les jardins de Versailles et aux alentours, mais il s’agit ici de la première exposition consacrée à un seul et même film.

Coppola a collaboré avec les commissaires d’exposition Laurent Salomé et Hélène Delalex pour la conception artistique de l’exposition. Le résultat est une expérience extraordinaire et étrange : le Petit Trianon vu à travers la double sensibilité de la cinéaste et de la reine.

Ici, les visiteurs voient comment ces deux femmes ont construit des univers clos destinés à nourrir leur identité et à préserver leurs plaisirs de jeunes filles. Dans le même temps, toutes deux comptaient – peut-être trop – sur leurs privilèges et leur image pour se maintenir à flot.

En avance sur son temps

Le film de Sofia Coppola a été hué lors de la projection d’ouverture au Festival de Cannes en mai 2006. Ce fut un échec commercial, le film ayant à peine couvert son budget de 40 millions de dollars (21,7 millions de livres sterling). Coppola n’a pas réalisé d’autre film pendant quatre ans.

Il est donc d’autant plus gratifiant pour les fans du film de le voir gagner en stature et en reconnaissance. À l’occasion de son 20ᵉ anniversaire, Marie-Antoinette bénéficie d’un regain d’intérêt et, enfin, du prestige culturel que, selon moi, son audace mérite.

L’entreprise de distribution de films Criterion a sorti une restauration numérique en 4K dans sa prestigieuse collection, accompagnée de commentaires audio, de scènes coupées et d’un essai de Claire Healy, spécialiste de l’enfance des filles. Réalisé par la mère de Sofia, Eleanor Coppola, The Making of Marie-Antoinette sortira en novembre.

Pourquoi, deux décennies après sa sortie, le film de Sofia Coppola reçoit-il enfin la reconnaissance du public et de la critique qu’il mérite – célébrant ainsi son choix audacieux de raconter l’histoire d’une reine du XVIIIᵉ siècle à travers le prisme du pop art ?

Cela s’explique en partie par le fait que la cinéaste a anticipé un genre de fantaisie historique devenu courant aujourd’hui : la Régence délibérément kitsch de la série les Chroniques de Bridgerton (2020), le langage grossier et ironique de la cour russe dans la série The Great (2020), et l’univers du XVIIIᵉ siècle joyeusement révisionniste du film la Favorite (2018).

Mais cette reconnaissance n’est pas seulement liée au fait que le postmodernisme ludique de Coppola soit devenu plus accessible culturellement. La cinéaste annonce ses intentions avec une clarté extraordinaire dès le tout début du film.

Un postmodernisme ludique

Le film s’ouvre sur un écran noir, le texte du générique apparaissant en rose vif. La chanson Natural’s Not in It de Gang of Four retentit (« I do love a new purchase/a market of the senses ») tandis que la première scène est lancée.

Dunst, vêtue d’un corset en soie blanche et de jupons, les cheveux ornés de plumes blanches, est allongée sur une chaise longue gris tourterelle. Une femme de chambre place un soulier sur son pied tendu, tandis qu’elle prélève nonchalamment une cuillerée de glaçage rose épais sur un gâteau posé à côté d’elle.

Alors qu’elle porte son doigt à sa bouche, elle se tourne et lance un regard à la caméra. Elle nous salue. C’est une femme consciente d’être observée : par la cour, par la caméra, par les spectateurs.

La célèbre galerie des Glaces préfigure l’univers des réseaux sociaux, où les représentations passent d’un écran à l’autre dans des boucles de références sans fin. Les paroles du groupe punk Gang of Four associent l’acquisition d’objets au plaisir sensuel et à la construction d’un mode de vie désirable – faisant de la Marie-Antoinette de Dunst une influenceuse avant la lettre.

Pourtant, le film garde une pointe de mélancolie. À l’ère des contraintes financières post-austérité, du dérèglement climatique et des événements géopolitiques imprévisibles, sa représentation d’un monde vacillant au bord de la crise – tout en se consacrant à la mise en scène de modes de vie toujours plus raffinés – trouve un écho troublant.

En regardant le film de Coppola projeté sur les murs de pierre du Petit Trianon, dans les pièces mêmes où Marie-Antoinette a vécu, les visiteurs se rappellent aussi la fin sanglante qui attendait la charmante jeune femme que l’on voit danser devant eux.

C’est un film qui place le regard d’une jeune fille au cœur d’un moment convulsif de l’histoire mondiale. Et Coppola insiste sur le fait que ses expériences et ses sentiments comptent.

Ce film est un manifeste en faveur de la spécificité de l’enfance féminine : il affirme avec force que grandir en tant que fille est une expérience à part entière, façonnée par les attentes imposées aux corps et aux identités.

Si même les jeunes filles les plus privilégiées ressentent le poids de l’oppression et des attentes dans un monde régi par les images, qu’est-ce que cela signifie pour celles qui ne bénéficient pas du même niveau de confort matériel ?

Le film de Sofia Coppola est sorti à une époque culturelle dominée par un consumérisme présenté comme une forme d’émancipation, où le « girl power » servait à vendre de la musique et de la mode aux jeunes femmes. Le contre-message du film – selon lequel ce pouvoir est strictement limité, affaibli d’un côté par un establishment patriarcal hypertrophié et de l’autre par la pauvreté scandaleuse qui se cache derrière les plaisirs de Marie-Antoinette, dont elle n’avait guère conscience – semblait anachronique et hors de propos à l’époque.

Aujourd’hui, à l’ère post-#MeToo, alors que Donald Trump entame son deuxième mandat présidentiel et que la montée du populisme de droite met en évidence des injustices sociales profondément enracinées et des inégalités de revenus, le film de Coppola semble bien trop prémonitoire.

Fiona Handyside ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Motif récurrent du quotidien nippon, le riz s’impose comme un marqueur culturel par excellence de la société japonaise.

• Princesse Mononoke et le Voyage de Chihiro, notamment, produits par Ghibli, illustrent avec précision la pratique de la riziculture et la façon dont on consomme le riz au Japon.

• Du point de vue culturel, ces films d’animation japonais du célèbre studio fondé en 1985 par Hayao Miyazaki et Isao Takahata font déjà partie des classiques du genre.

Le riz représente l’un des symboles du Japon par excellence tant à l’intérieur du pays qu’à l’international. Arrivée dans l’archipel vers 350 avant notre ère., la culture de cette céréale remplace progressivement le mode de vie des chasseurs-cueilleurs jusqu’à s’imposer comme l’un des piliers de l’identité japonaise. L’anthropologue Emiko Ohnuki-Tierney le résume ainsi :

« La symbolique du riz est double : d’une part, “le riz, notre nourriture” et, d’autre part, “les rizières, notre terre”, ces deux aspects se renforçant mutuellement. »

Les animes constituent l’un des principaux produits d’exportation du Japon et véhiculent de nombreuses représentations du riz, offrant au public non nippon un aperçu de ses implications sociales ainsi que historiques et territoriales. Les animes du studio Ghibli, sans doute parmi les plus appréciés à l’échelle globale, illustrent largement le riz. À travers des scènes allant de sa culture à sa consommation, inscrites dans divers contextes historiques, les films du studio Ghibli permettent de saisir l’importance du riz dans la société nippone.

La rizière : contexte agricole et développement urbain

Dans les animes (dessin animé japonais, ndlr) Ghibli, le paysage japonais d’autrefois se présente souvent avec une verdure luxuriante qui recouvre les montagnes encadrant la rizière entre ses flancs. Cette image du territoire japonais est présente jusque dans Princesse Mononoké (Hayao Miyazaki, 1997), dont l’intrigue se déroule à l’époque Muromachi (1337-1573).

La rizière y est déjà présente, mais avec une forme plutôt arrondie et des dimensions irrégulières. Bien qu’elle soit encore éloignée du modèle rectangulaire et homogène qui s’imposera au Japon au fil des siècles, sa présence encadre déjà le territoire japonais, tout en renvoyant aux bouleversements explorés dans le film, notamment la déforestation liée au développement technique et agricole.

Dans Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), la rizière, en harmonie avec la forêt, est l’un des éléments fondamentaux de la représentation de l’univers narratif. Elle ne s’inscrit pas parmi les éléments perturbateurs du milieu naturel ; au contraire, elle participe à la description du paysage rural de la région de Tokyo dans les années 1950. Dans le film, cet espace rural, dernier témoignage de la vie traditionnelle nippone face au Japon de l’après-guerre en plaine modernisation, apparaît déjà profondément distinct de la ville, qui s’étendra et gagnera la campagne au cours des décennies suivantes.

La course à l’urbanisation pendant la Haute Croissance est au cœur de la narration dans Pompoko (Isao Takahata, 1994), où le paysage idyllique des rizières encadrées par les montagnes s’impose comme l’objet du désir, non pas des humains, mais des animaux menacés par l’expansion immobilière des années 1960.

Ce contexte rural constitue également un refuge pour les salariés qui quittent la grande ville. Dans Souvenirs goutte à goutte (Isao Takahata, 1991), il s’agit en effet d’échapper à une vie stable, mais dépourvue de passion, au profit d’un travail exigeant dans les champs, où le riz est cultivé selon des méthodes traditionnelles, les bottes et les mains plongées dans le fond aqueux de la rizière.

La préparation du riz et les changements alimentaires

La préparation du riz dans la Colline aux coquelicots (Gorō Miyazaki, 2011) intervient quelques secondes après le début du film, lors de la préparation du petit-déjeuner. Dans ce film, qui se déroule dans les Japon des années 1960, le riz apparaît immergé et vraisemblablement déjà lavé dans un donabe, cuiseur à riz traditionnel en terre cuite munie d’un couvercle en bois. Très présent dans les images des animes Ghibli, le donabe traditionnel renvoie non seulement au rituel quotidien de préparation du riz, mais également à l’omniprésence de cette céréale dans les repas, dont elle constitue un élément indispensable.

Les films Ghibli montrent également le remplacement progressif du donabe traditionnel par le rice cooker électrique ; ne relevant pas uniquement du progrès technique et du miracle économique nippon, sa présence témoigne également de l’évolution des habitudes alimentaires japonaise. En effet, le cuiseur électrique est souvent accompagné de produits alimentaires industriels – eux-mêmes issus du modèle d’importation conséquent au miracle économique – tels que le pain de mie et toute sorte de snacks et de boissons.

Le petit-déjeuner de la protagoniste de Si tu tends l’oreille (Yoshifumi Kondō, 1995), composé de pain industriel et dépourvu du traditionnel bol de riz, s’inscrit dans ces transformations des habitudes quotidiennes, comme le montre la présence du carton de lait (milk) à l’arrière-plan, qui témoigne de l’évolution de l’alimentation japonaise au XXᵉ siècle.

Cependant, les repas familiaux continuent d’inclure la préparation du riz. Par ailleurs, la distribution du riz par la mère, principale responsable du foyer, relève des coutumes sociales, puisqu’elle reflète la hiérarchie familiale.

Manger le riz : survie et identité

Dans le Tombeau des lucioles (Isao Takahata, 1988), la possibilité de consommer du riz détermine la survie des protagonistes dans le Japon vaincu de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les précieux kimonos de la mère des protagonistes deviennent alors la monnaie d’échange permettant de se procurer cet aliment humble et essentiel, nécessaire à la survie.

Cependant, le riz, le bien japonais par excellence, est lui-même rationné au sein du foyer : en raison de ses qualités nutritionnelles, il est réservé aux travailleurs de la nation qui, en contribuant au bien de la patrie, y ont davantage droit que les enfants.

Dans le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), les bols de riz constituent le repas des travailleurs du palais des bains de Yubaba. Miyazaki souligne ainsi la différence entre les mets de luxe souvent riches en protéines animales destinés aux kamis, les divinités clientes de Yubaba, et ceux réservés à la main-d’œuvre.

Toutefois, le riz est également l’un des éléments centraux de l’une des scènes les plus iconiques du film. Bouleversée par son arrivée dans ce monde parallèle au sien, où ses parents sont transformés en cochons, Chihiro perd son identité : en l’embauchant, Yubaba lui vole son prénom.

Son seul allié dans ce monde étranger est le dragon Haku, qu’elle retrouve en privé, à l’abri des massifs floraux. Le dragon la rassure en lui remettant des objets qui lui rappellent son identité, ainsi que des onigiris enchantés. Tout en dévorant les onigiris préparés par Haku, Chihiro fond en larmes.

Encas extrêmement simples, les onigiris que mange Chihiro sont des boulettes de riz triangulaires. L’enchantement de ces onigiris réside dans leur préparation manuelle, fondée sur le rituel préalable du lavage et de la cuisson du riz.

Destinés à réconforter Chihiro, ils dépassent ainsi la simple fonction alimentaire ; leur préparation ne relève pas seulement de l’acte culinaire, mais s’apparente à un geste d’amour. La simplicité de cet encas, dépourvu de toute sophistication de la matière, associée au don des objets personnels, contribue à raviver l’identité perdue de Chihiro par le biais du riz lui-même.

En effet, ces onigiris ne se limitent pas à leur statut de plat traditionnel ; leurs grains de riz évoquent le paysage natal – et idéalisé – des rizières, les efforts nécessaires pour se procurer un bol de riz pendant la guerre, le donabe (ou rice cooker) des repas familiaux… Les larmes de Chihiro coulent, car ces onigiris la ramènent symboliquement chez elle, au cœur d’un monde étranger.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Marica Gambina ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’expression « triple i » fait référence aux jeux vidéo dits « indépendants » et renvoie aux jeux « triple A », ceux qui sont réalisés par d’importants studios avec de gros moyens.

• Mais dans l’industrie vidéoludique, la référence à l’indépendance devient une façon parmi d’autres de se distinguer, sans que les moyens employés soient toujours très différents des jeux « mainstream ».

• L’appellation « triple i » met en lumière l’imaginaire lié à l’indépendance dans le jeu vidéo et permet de questionner les conditions de production de ces jeux.

Le 9 avril 2026, une vidéo intitulée « The Triple-i Initiative » a été diffusée sur YouTube. Elle proposait quarante-cinq minutes de bandes-annonces de jeux vidéo à venir, suivies de présentations plus approfondies dans lesquelles des membres des équipes de production commentaient certains aspects des jeux et de leur création.

Le site de cette initiative reste assez vague sur la signification attribuée à l’étiquette « triple i » : « C’est 50 % plus gros qu’un jeu double i… Honnêtement, nous ne savons pas vraiment nous-mêmes » (traduction de l’auteur). Deux choses peuvent être affirmées toutefois. L’expression, avec la lettre « i », fait référence aux jeux « indépendants ». La répétition de la lettre « i » renvoie quant à elle aux jeux « triple A ».

L’expression « triple A » désigne des jeux réalisés avec d’importants moyens, comme ceux de la licence Assassin’s Creed d’Ubisoft. Par extension, elle fait aussi référence aux studios qui les réalisent. Ainsi, Ubisoft, célèbre multinationale française, est considérée comme un studio « triple A ».

Quant à la notion d’indépendance, elle ne renvoie pas à une réalité fixe et les discours qui présentent l’indépendance comme une réalité clairement délimitée par opposition à des studios « dépendants » ne font pas justice aux situations concrètes de développement.

Plusieurs jalons peuvent être mentionnés. Les jeux indépendants se sont popularisés à la fin des années 2000, avec des jeux comme Super Meat Boy, réalisé par la Team Meat et publié en 2010, qui réactualise le genre du jeu de plateforme en deux dimensions.

Toutefois, une sorte d’esprit d’indépendance avait déjà commencé à se manifester des années plus tôt. En particulier en 2000, des développeurs anonymes ont publié le « Scratchware Manifesto », un texte à charge contre l’état de l’industrie vidéoludique à l’époque. Les auteurs et autrices y dénoncent aussi bien des pratiques de production toxiques que le manque de créativité de la part de studios qui cherchent avant tout à réaliser des profits plutôt que des bons jeux.

Ainsi, les jeux indépendants ont émergé en tentant de se démarquer des jeux mainstream, en particulier des triple A, comme le souligne le chercheur en études du jeu Jesper Juul. Leurs développeurs revendiquent davantage d’authenticité. En outre, de plus petites équipes les constituent.

Ces quelques éléments révèlent pourquoi l’expression « triple i » étonne. Des développeurs qui se disent indépendants acceptent une étiquette qui les rattache à la production de jeux triple A, dont ils visent pourtant historiquement à se démarquer. Cette situation paraît paradoxale.

Gagner en visibilité dans un contexte de surproduction

L’expression « triple i » n’a pas été inventée à l’occcasion de la « triple i initiative ». Aucune recherche pour le moment n’indique quand cette expression est apparue précisément. Emeric Thoa, cofondateur et directeur créatif de The Game Bakers, un studio indépendant français basé à Montpellier, développait sa vision du triple i lors du Game Camp France 2018, un événement consacré à l’industrie du jeu vidéo.

De manière significative, sa présentation est intitulée « Triple i : Conception et financement d’un jeu indépendant à plus d’un million d’euros ». Le titre annonce d’emblée un type de jeux indépendants reposant sur un budget qui, s’il n’est pas comparable à celui d’un jeu triple A – par exemple, le budget du récent Assassin’s Creed Shadows d’Ubisoft paru en 2025 dépasse les 100 millions d’euros –, est conséquent pour un jeu vidéo indépendant.

Le budget des jeux indépendants varie grandement. Ainsi, des jeux sont créés par des individus sur leur temps libre, à l’image de Balatro, jeu à succès paru en 2024, tandis que d’autres reposent sur des équipes plus importantes et des moyens qui supposent d’investir des dizaines voire des centaines de milliers d’euros – et au-delà du million d’euros pour certains jeux triple i.

Thoa distingue deux catégories de jeux indépendants à succès. Les jeux « jackpot » ont eu un grand succès sans pour autant se construire à partir de critères communs définissables. À l’inverse, les « triple i », dans leur conception, suivent une recette qui favorise leur succès.

Par exemple, Thoa explique avoir analysé plusieurs jeux indépendants à succès pour établir une liste de critères à suivre pour minimiser les risques. Il évoque des critères comme une « forte identité visuelle » ou « sonore » : le but est de sortir du lot à la fois grâce à la qualité technique et créative.

En présentant la notion de cette manière, Thoa suggère donc que ces jeux se conforment à certaines caractéristiques dont dépend leur succès.

Là est tout le paradoxe de cette appellation. En effet, les études concernant les industries culturelles montrent que la recherche de stratégies pour minimiser les risques financiers est une caractéristique des grandes entreprises. Ces mêmes grandes entreprises dont cherchaient au départ à se démarquer les indépendants.

L’existence et la revendication par certains studios de l’étiquette « triple i » sont donc révélatrices de l’évolution des notions de « jeux indépendants » et « studios indépendants ». L’indépendance fonctionne de plus en plus comme un moyen parmi d’autres de se distinguer.

Toutefois, l’explosion du nombre de jeux indépendants disponibles sur le marché a rendu l’étiquette moins distinctive que par le passé. Cette situation de surabondance de jeux indépendants a été nommée « indiepocalypse » par le chercheur Anton Savchenko et renvoie à la difficulté croissante d’avoir de la visibilité sur un marché toujours plus saturé de nouvelles sorties. Par exemple, 436 jeux ont été publiés sur la plateforme Steam (l’une des plateformes principales sur ordinateur) en 2013, puis 1 712 en 2014. Le nombre n’a cessé de croître depuis pour atteindre 14 024 jeux en 2023, 18 456 en 2024 et 21 297 en 2025.

Les frontières floues de l’indépendance

L’étiquette « triple i » sert alors, dans ce contexte, à se démarquer encore plus. Elle contribue aussi à rendre la catégorie d’« indépendant » encore plus floue. En effet, les dernières années ont vu à plusieurs reprises émerger des débats sur la dimension « indépendante » ou non de telle ou telle production.

Par exemple, lors des Game Awards 2023, la présence du jeu Dave the Diver parmi les nominés de la catégorie des meilleurs jeux indépendants a suscité de nombreuses réactions. De fait, ce jeu a été réalisé par le studio Mintrocket, une filiale d’une entreprise sud-coréenne majeure du jeu vidéo, Nexon.

Bien que le directeur du jeu ait affirmé que le studio n’est pas un studio indépendant, il n’en reste pas moins vrai que le jeu a été présenté à plusieurs reprises comme indépendant, par exemple dans certains articles de presse.

Plus récemment, des débats ont émergé au sujet du vainqueur de la catégorie « Game of the Year 2025 » des Game Awards, Clair Obscur : Expédition 33, réalisé par le studio montpelliérain Sandfall Interactive. Le soutien d’un éditeur, Kepler Interactive, est le principal élément qui pose question à cet égard, puisque l’un des critères initiaux de l’indépendance dans la culture vidéoludique est de ne pas être sous la tutelle d’un éditeur.

La question des studios « triple i » émerge donc dans un climat où la notion même d’« indépendant » suscite de plus en plus d’interrogations. Quoi qu’il en soit de la définition précise de l’indépendance (qui n’est pas près de cesser de se poser), cette catégorie émergente apparaît donc comme un moyen de se rattacher à deux imaginaires qui ont longtemps semblé opposés.

Le studio montréalais Panache Jeux Numériques est un exemple de studio qui se revendique « triple i », ainsi qu’il est présenté sur sa page LinkedIn. Ce studio offre un exemple intéressant de l’imaginaire hybride entre « triple A » et indépendance. En effet, le cofondateur et directeur créatif du studio est Patrice Désilets, particulièrement connu pour son travail sur la licence Assassin’s Creed (Ubisoft, 2007-2025).

Le savoir-faire et les créations précédentes de Désilets ont souvent été notés dans les articles concernant le premier jeu du studio, Ancestors: The Humankind Odyssey, paru en 2019. Ainsi, les références à son passé dans un « triple A », son envie d’authenticité et son approche plus « artisanale » dans son studio rejoignent l’imaginaire naissant du « triple i ».

L’étiquette de « triple i » participe d’un mouvement d’évolution de la notion même de « jeu » et de « studio indépendant ». Trahison du sens originel de l’indépendance pour les uns, évolution appréciable pour les autres, ces manières de penser l’indépendance dénotent des évolutions aussi bien dans l’imaginaire de l’indépendance que dans les conditions concrètes de production.

Jenguiz Kanaani ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans la Présence à distance. Des lettres de l’Antiquité aux réseaux sociaux, paru en septembre 2026 aux éditions Flammarion, Jérôme Bourdon explore notre rêve très ancien de communication (quasi) immédiate.

• On pourrait croire que le numérique a mis fin à l'attente du message tant espéré.

• Pour l’auteur, ce n’est pas le cas : l’attente n’a pas disparu, elle s’est métamorphosée. Extrait.

WhatsApp, téléphone, SMS, notes vocales : nous voici présents les un·es aux autres à distance, en « temps réel ». On pourrait croire que le numérique est venu récemment satisfaire un vœu typique de la modernité, âge de la vitesse : mettre fin à l’attente si longue parfois du message de l’être aimé, du parent, de l’ami, de l’enfant.

En historien, nous voulons ici réfuter cette perspective. Tout d’abord, le désir de communication (quasi) immédiate est un rêve très ancien. De surcroît, malgré toutes les performances de la technologie, il n’est pas près d’être satisfait. Loin d’avoir disparu, l’attente s’est profondément métamorphosée.

Par-delà les gouffres épistolaires : un très vieux rêve de vitesse

Au temps du Nouvel Empire égyptien (1552-1070 av. notre ère), un amant et poète s’adresse à sa propre lettre :

« Oh si tu pouvais venir en hâte vers la bien-aimée
Comme le courrier royal
Dont la monture attend le messager avec impatience
Son cœur aspirant à l’entendre
Des écuries entières sont harnachées pour lui
Les chevaux l’attendent aux étapes
Le char attelé est à sa place
Le courrier n’a pas de répit en route
Son cœur s’abandonne à sa joie ».

Ce texte est un exemple des nombreux poèmes anciens, épistolaires ou non, qui se réfèrent à la communication à distance, par la poste, par le messager. Il fait écho à un désir récurrent partout où existait un service épistolaire impérial, dont les montures déboulaient sur les meilleures routes en terrifiant les passants : avoir accès à cette poste express.

Les premiers systèmes postaux des empires de l’Antiquité envoyaient des messagers à pied, puis très vite à dos de cheval, dès l’Égypte ancienne, il y a quelque quatre mille ans, plus tard en Chine ou à dos de mule dans l’empire néo-assyrien de Sargon, au IXᵉ siècle av. notre ère.

Quatre siècles plus tard Hérodote (Histoires, VIII, 98) et Xénophon (Cyropédie, VIII, ch. 6.17-18) font de Cyrus, souverain perse admiré, l’inventeur de la poste à relais, fondée sur des trajets d’une journée par cheval et cavalier régulièrement remplacés. Cette innovation décisive a conditionné la présence à distance jusqu’au XIXᵉ siècle quand le train, la voiture, le vélo, puis l’avion font disparaître d’immenses écuries.

Ces postes n’étaient pas destinées à la communication interpersonnelle, mais à l’administration de très vastes territoires, notamment à la surveillance aux frontières. Cependant, leur souci d’efficacité et leur obsession de la mesure (pour nous très imprécise) nous sont familiers.

À défaut de système postal, les privilégiés et les moins privilégiés recourent massivement au messager, à l’esclave ou à l’affranchi dévoués, à l’ami ou au parent aussi ou, dans les empires maritimes, de la Grèce ancienne ou de l’Angleterre de la première modernité, le capitaine du vaisseau qui prend avec lui bien souvent un sac de courrier. Ils dictent aussi leur missive à l’ami, à l’écrivain public. Et parfois ce n’est pas à la poste mais au port que l’on court, le cœur gonflé d’espoir (comme Pénélope imaginée par Ovide).

Dans la Rome impériale, ce messager porte-lettre est le tabellarius, celui qui porte le tabellum, la tablette enduite de cire que l’on efface et réutilise. Pour la longue distance, les lettres plus importantes, on utilise le papyrus (pensons au contraste entre nos messageries et l’email). Les puissants de ce monde, les grandes villes, les monastères, auront leurs messagers.

Au XVᵉ siècle, un accès élargi à la correspondance

L’accès à la correspondance s’élargit quand, au XVᵉ siècle, les princes de Milan inaugurent les postes ouvertes au public, qui seront imitées à travers l’Europe. Leurs bordereaux énumèrent les heures d’arrivée et de départ des malles-poste, parfois augmentés d’une formule (en latin) :

« Que les porteurs se déplacent de jour et de nuit non pas rapidement, mais comme la foudre, qu’ils courent vite, vite, vite. »

La foudre nourrira l'imaginaire de la vitesse jusqu’au télégraphe. La poste est aussi intimement liée au progrès de la mesure du temps et de l’espace : elle est parmi les premiers usagers de la carte qui épouse mieux l’espace réel, de l’horloge (voire la montre, à gousset, pas encore bracelet), du calendrier. Pour dire « au plus vite », on invente les expressions posthaste en anglais, « en poste » en français.

Ouverture au public et régularité du service, d’abord hebdomadaire puis plus fréquent, créent un nouveau service dont les usagers règlent leurs envois sur l’heure des départs, leurs espérances sur celles des arrivées et sur la carte on peut suivre les lettres, et les proches aussi.

Madame de Sévigné à sa fille, le 9 février 1671, après une séparation qui la ronge :

« J’ai une carte devant les yeux ; je sais tous les lieux où vous couchez : vous êtes ce soir à Nevers, et vous serez dimanche à Lyon, où vous recevrez cette lettre. Je n’ai pu vous écrire qu’à Moulins par Mme de Guénégaud. »

[…] Lorsque nous suivons sur l’écran nos paquets, nous appartenons plus au monde de Sévigné qu’à celui d’Ovide en exil aux bords de la mer Noire, dont le correspondant romain mettait sa lettre dans les mains d’un voyageur plus ou moins fiable, pour un très long parcours, mesuré plus en légendes et dangers qu’en unités de temps et d’espace, vers la frontière de l’œkoumène, ce monde connu au-delà duquel on pouvait tout imaginer.

Au XIXᵉ siècle, l’essor postal, une révolution

En 1839, la réforme britannique de Rowland Hill, vite imitée, inaugure la poste bon marché : c’est la « poste à un sou », non moins importante que la « presse à un sou » dans l’histoire des communications. « Révolution bureaucratique », discrète, elle est vite routinisée. Pourtant, quel changement ! De 1874 à 2006, le nombre total de lettres qui circulent sur la planète passe de 6,2 milliards à 4 235 milliards par an.

Le plus vieux média du monde vient de s’effacer sous nos yeux, à bas bruit. Si le XXᵉ siècle a été l’âge du téléphone, de la radio, de la télévision, la poste de masse n’a pas joué un rôle moins important. La carte postale (autre innovation bureaucratique alors remarquée, à la fin du XIXᵉ siècle) semble résister.

Les contemporains de l’essor postal sont plus sensibles aux « nouvelles technologies ». Le télégraphe électrique de Morse, inauguré en 1844, est perçu comme un changement radical. Rendez-vous compte : ceci se passe loin de vous, en ce moment même, et vous le savez sans attendre. Ce qui nous est banal était alors quasiment inconcevable. L’instantanéité était relative, car il fallait, entre la composition et la transmission du message, plusieurs minutes parfois, et lorsque le télégraphe se répand, il faudra aller à la poste jusqu’au télégraphe téléphoné qui ne concernera qu’une minorité de la planète. Mais peu importe : le télégraphe fait parler, pour la première, de la « mort de la distance », ce mythe moderne que redécouvriront les commentateurs de l’Internet.

Avec le mail, la distance est-elle caduque ?

N’y sommes-nous pas encore ? Certes, nos emails, et plus encore nos SMS et WhatsApp, ressemblent à un télégraphe universel, instantané, portable. Mais il faut distinguer les réalités de la communication des promesses du « temps réel ». Cette expression, née après guerre à propos des capacités de calcul de l'ordinateur, est devenue un outil de marketing, accroché à un rêve millénaire : pour vendre, pour contacter un proche, pour appeler un service de sécurité en cas de danger, des publicités nous le martèlent, l’autre est à portée de pression d’un bouton, ce geste magique de la modernité.

Plusieurs facteurs compliquent l’avènement du temps réel. D’abord, les machines nous déçoivent et nous font courir après ce temps réel trop promis. Le lag (le léger décalage) perturbe bien des échanges ; plus grave, le buffering, la mise en mémoire tampon, nous surprend dans une vidéoconversation dont notre partenaire soudain s’est figé comme frappé par un rayon paralysant, avant de réapparaître avec d’étranges convulsions.

L’Internet est aussi pris dans sa propre course à la vitesse : les capacités courent après la croissance considérable des usages, d’où un décalage permanent entre la prétendue perfection technique et une énorme machine faite de milliers de câbles, de serveurs, d’émetteurs, de data centers (et non de « nuages » ou de « flots »), qui défaille parfois et dépend d’une autre révolution technologique très vite acclimatée, celle de la fée électricité. Mais la fée parfois s’endort, et nos réseaux avec.

Surtout, pour être en temps réel avec autrui, pleinement, il faut un désir mutuel. Ce « temps réel social » est encore plus fragile, plus loin de nous, que le temps réel technique. Nos expériences ne sont pas les mêmes, nos volontés de partage se fracassent sur les contrariétés, les activités différentes, à l’autre bout de la ligne (Almodovar, dans son dernier film Amarga Navidad (Autofiction, 2026), se régale de ces mécommunications).

Au buffering, il faut ajouter le ghosting, que les épistolier·es connaissaient bien. Et demeure la géographie : l’irrécusable décalage horaire, qui oblige à des prises de rendez-vous (comme dans le monde physique) pour être, enfin, ensemble en même temps. Ceux qui jouent en ligne dans des univers virtuels savent parfaitement qu’il faut attendre que le maître de jeu, c’est-à-dire du fuseau horaire dominant, décide de l’heure adéquate, c’est toujours la Californie sur Second Life, le premier monde virtuel en ligne.

Troisième facteur : la dispersion d’une attention hypersollicitée par un système commercial d’une agressivité sans précédent. À distance, la multiplicité des contacts, la navigation complexe qu’il faut mener pour faire attendre l’un, pour répondre à l’autre, entraîne une multiplication des microattentes. Nos correspondants de toutes sortes se réclament à nous de façon nouvelle, exigeante, chorale, mêlant les liens faibles et intimes, les messages désirés et les intrusions irritantes. L’ancêtre de l’Internet, c’est ici la grande ville, vecteur de publicité, de rencontres, puissante captatrice d’attention comme le perçut, dès 1902, Simmel.

Et, d’ailleurs, désirons-nous tellement être en temps réel avec autrui ? Il y faudrait la télépathie, autre mot forgé au XIXᵉ siècle. Des savants en explorent la possibilité, entre espoir et frayeur de l’emprise qu’exercerait cet autre envahissant notre esprit, dans l’immédiateté de son désir.

Jérôme Bourdon est l’auteur de la Présence à distance. Des lettres de l’Antiquité aux réseaux sociaux, paru en septembre 2026 aux éditions Flammarion.

Jérôme Bourdon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La truffe nourrit de nombreux discours et alimente nombre de controverses depuis l’Antiquité.

• C’est à l’époque moderne, aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, qu’elle est mise en valeur par les naturalistes, les artistes et les gastronomes.

• À travers les sources littéraires et visuelles, il est possible de retracer une histoire sensorielle de la truffe.

La truffe, champignon aromatique, est hypogée – c’est-à-dire qu’elle vit sous terre contrairement aux champignons épigés qui croissent à la surface – et mycorhizienne (le terme vient du grec μύκης (mykēs), champignon et ρίζα (ríza), racine).

Autrement dit, la truffe vit en symbiose avec des racines, le plus souvent celles d’arbres appelés « truffiers ». La fructification, qui est communément dénommée truffe, est composée d’une chair (gléba) marbrée et d’une écorce (péridium) soit verruqueuse, soit lisse.

Dans le sillon de l’histoire des sensibilités représentée par les travaux de Lucien Febvre, d’Alain Corbin et d’Hervé Mazurel, il convient de s’intéresser aux sens mobilisés par les champignons, et plus particulièrement, dans la lignée des recherches de Jean-Louis Flandrin, aux odeurs et saveurs de truffe à l’époque moderne (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles).

À travers l’étude des traités de naturalistes, des recettes et des représentations, cet article propose ainsi une approche historique du goût mycologique et de sa perception dans la première modernité.

La grande absente

En 1601, Charles de l’Écluse (1526-1609), dit Clusius publie une importante monographie sur les champignons : Fungorum in Pannoniis observatorum brevis historia. Mais étrangement, il n’y mentionne pas les truffes, singulière au regard de la tradition des savoirs mycologiques. C’est d’autant plus surprenant que Giambattista della Porta (1535-1615), dont Clusius a repris le chapitre sur les champignons dans l’addendum, consacre également un chapitre aux truffes, « De tuberibus », dans ses Villae, un important traité encyclopédique d’agronomie et d’architecture rurale (1592).

Trois hypothèses peuvent être envisagées pour expliquer cette omission. La première, sans doute la moins plausible au regard de l’attention portée par Clusius au legs antique et médiéval, serait celle d’un simple oubli. La deuxième supposerait l’absence de truffes en Pannonie – à cheval sur les actuelles Autriche, Hongrie, Slovénie, Croatie, Serbie et Bosnie-Herzégovine – ce qui expliquerait qu’elles ne soient pas mentionnées dans son étude de la région.

Si une telle absence paraît peu vraisemblable dans cette zone géographique, il reste possible que Clusius et son entourage n’aient pas eu l’occasion d’en observer sur le terrain.

Enfin, la troisième repose sur une distinction entre les Fungi (champignons) et les Tubera (truffes). Clusius les envisagerait comme deux catégories distinctes : une classe de Fungi, subdivisée en deux ordres, esculenti et noxii (comestibles et toxiques), eux-mêmes répartis en genres et en espèces ; et une classe indépendante regroupant les Tubera. Si aucune de ces hypothèses n’est vraiment satisfaisante, ce silence mérite d’être relevé, a fortiori parce qu’il se manifeste également dans son Codex clusii, recueil d’aquarelles mycologiques publié en 1578.

Pourtant, à l’époque de Clusius, les truffes commencent à sortir de l’ombre et à devenir un sujet d’étude à part entière. De la terre au traité, la truffe s’inscrit ainsi progressivement dans les discours médicaux, puis naturalistes, où elle acquiert progressivement le statut d’objet de savoir.

C’est ainsi que Le Libro de componere herbe et frutti, de Giovanni Cademosto de Lodi, composé vers 1460–1500, représente dans la notice des Tartufole, un homme récoltant des truffes, sur le même modèle que les descendants du Tacuinum sanitatis, manuel médiéval très populaire sur la santé.

Cependant, l’illustration ne reproduit pas seulement l’image des truffes, elle glisse également dans le paysage des champignons à stipe, au premier plan. Dans son panier néanmoins, l’homme n’a collecté que des truffes. La présence des champignons dans le paysage et leur absence dans le panier apparaissent comme un véritable mode d’emploi de la cueillette.

Dans cet esprit, le médecin et botaniste italien Pierandrea Mattioli (1501-1577), précise au sujet des truffes dans son Commentaire du médecin grec Dioscoride :

« Les truffes sont communes en Toscane et sont fort desirees des Gentils hommes et grans seigneurs. »

Ainsi, dans le contexte italien toscan, la truffe jouit du statut de mets de premier choix, destiné aux tables nobles.

Une histoire sensorielle

Au XIIIᵉ siècle, le dominicain Albert le Grand considère les truffes comme étant un genre de champignons. Cependant, il les différencie et précise qu’elles se caractérisent par l’absence de goût et/ou de parfum : « et sunt privati sapore omnes tuberes, et in hoc differunt a fungis ». En effet, le terme latin sapor, oris (m.) peut concerner les deux sens, olfactif et gustatif.

Dans le contexte mycologique, il n’est pas impossible qu’il puisse désigner les deux en même temps, à la fois l’odeur particulière du champignon et le goût prononcé de celui-ci. Leur consommation étant considérée par les autorités comme une cause de mélancolie, elles doivent être mangées avec du vin pur
– « vinum purum » – et des épices – « species condientes eos » – pour contrer leurs effets néfastes sur l’eucrasie (c’est-à-dire l’équilibre entre les quatre humeurs du corps : le sang, la phlegme, la bile jaune et la bile noire qui, déséquilibrées, engendrent des maladies, selon les croyances médicales de l’époque).

Il indique cependant que l’ajout de ces assaisonnements ne permet pas aux truffes de devenir plus goûtues, « mais elles restent toutefois inspides » (« sed tamen remanent insipidi »), écrit-il, ce qui est très surprenant, tant la truffe est connue au contraire pour son goût prononcé. Pour reprendre la formule du gastronome français Jean Anthelme Brillat-Savarin, « [q]ui n’a pas senti sa bouche se mouiller en entendant parler de truffes… » (Brillat-Savarin, Éd. 1828, p.203-204) et en imaginant leurs arômes sur notre palais ?

Alfonso Ceccarelli, médecin généalogiste et faussaire italien, publie à Padoue un court traité sur les truffes – Opusculum de tuberibus, 1564 – qui témoigne de l’intérêt renouvelé pour cet objet naturel et ses qualités gustatives à la Renaissance. Dans le chapitre IV sur la variété des truffes, il rapporte l’hypothèse de deux naturalistes qui en recensent quatre espèces. Celles-ci se différencient notamment par leur apparence, leur couleur et par leur goût :

« [Ils] affirment qu’il existe quatre sortes de truffes : certaines sont rousses avec une écorce noire et un goût désagréable ; d’autres sont blanches avec une écorce noire et sans goût ; d’autres encore sont grises avec une écorce noire, plus savoureuses que les autres ; et d’autres enfin sont noires, également avec une écorce noire, et ont un goût aromatique vif, sucré et très savoureux, supérieur aux autres, et sont très recherchées dans les cuisines par les amateurs de bonnes choses. »

Il existerait donc parmi les truffes une hiérarchie des saveurs : elles peuvent être désagréables, insipides, ou développer de vifs arômes. Les espèces de truffes semblent ainsi répertoriées selon leur sapidité, ce qui suggère une plus ou moins grande propension à les consommer. Contrairement à Albert le Grand, certaines variétés de truffes sont considérées comme intéressantes à cuisiner en raison de leurs particularités aromatiques. C’est notamment le cas de la truffe de couleur noire à l’écorce noire, qui désigne sans aucun doute le Tuber melanosporum
– Truffe noire dite du Périgord – dont le goût est jugé meilleur que celui de toutes les autres.

Dans l’édition posthume de De l’Honneste volupté, livre très nécessaire à la vie humaine, pour observer bonne santé… (1571), Platine de Crémone énonce la manière d’apprêter les truffes pour bien les déguster :

« Est bon toutefois (ainsi qu’il dict) de les bouillir premierement en eaue ensemble un roux d’œuf, & nettoyées & plumées les confire en huille doux & inspargir des espices. Autres y a qui les apprestent & lavent premierement avec du vin, & puis les font & laissent cuire soubz les cendres chaudes : & quand sont cuyctes & bien nettoyées les mettent à table toutes chaudes apres la chair inspargies de sel, & de poyvre. Et apres icelles mangées lon doit boire de bon vin… »

S’il mentionne l’usage de sel, de vin et d’épices pour rehausser les saveurs du plat, il ne fait cependant aucune mention du goût caractéristique de la truffe, ni des nuances gustatives propres à ses différentes variétés. En l’absence de toute caractérisation de sa saveur, la truffe semble ainsi perdre la singularité gustative qui lui est par ailleurs attribuée. Pourtant, Ceccarelli estime que la perfection et qualité des truffes – sous-entendu leur sapidité – dépendent de leurs régions et lieux de récolte.

« Que nul ne s’étonne si les truffes récoltées en différents lieux n’offrent pas le même degré de perfection et de qualité, car les végétaux varient et se transforment selon la région et l’emplacement […] Il faut assurément admettre que les racines des plantes acquièrent des saveurs distinctes déterminées par les propriétés du sol, tout comme on l’observe pour les fruits. »

Sous sa plume, l’odeur des truffes se décline en une série de qualificatifs
– plaisante (gratus), parfumée (odorata), aromatique (aromaticum), voire pénétrante (penetratiuum) – tandis que leur goût est décrit plus simplement, comme doux et agréable (dulcia, gustuque suavia). Dans le traité de cuisine « dedié aux Dames Mesnageres » de l’agronome Nicolas de Bonnefons (1654), la puissante senteur des truffes semble même aller jusqu’à susciter l’émotion chez d’aucuns :

« Elles ont une tres-bonne odeur, car si vous les enfermiez dans des Boettes pour les transporter au loing ; à l’ouverture de la Boete leur parfum est si puissant, qu’il tire les larmes des yeux. »

Cependant, davantage que le sens olfactif, c’est le sens gustatif qui revêt la plus grande importance pour l’agronome :

« À cause que de tous les sens, il n’y en a point de plus délicieux, ny de plus necessaire à la vie que celuy du Goust. »

Il suggère en ce sens de « fai[re] secher des Champignons » et de les réduire « en poudre bien fine ». Cette poudre « sera excellente […] pour […] relever le goust au tems [sic : temps] que l’on ne voit point de Champignons ».

Les champignons, y compris la truffe, deviennent ainsi des exhausteurs de goût et d’arômes, facilement conservables sous forme sèche, afin de contrer leur saisonnalité. Cette réflexion synesthésique, qui associe les perceptions olfactives et gustatives à l’expérience sensible, trouve un écho chez Ceccarelli. À la fin de son traité, il rapporte un distique attribué à Laurentius Sacchareus – qui rappelle une épigramme du poète latin Martial (Epigrammata, livre XIII, 50) :

« Nous sommes des fruits nés des entrailles déchirées de la terre ;
Que vous nous humiez ou que vous nous mangiez, nous sommes d’agréables truffes. »

En donnant voix aux truffes dans ces vers, il met en scène l’expérience sensorielle du consommateur, dont l’agrément tient tant à leur fragrance qu’à leurs qualités gustatives.

Les propriétés organoleptiques des truffes, stimulant les sens du goût et de l’odorat, sont connues dès le XVIᵉ siècle. La rareté de cet objet naturel et ses arômes vifs en font un produit alimentaire recherché. Tant est si bien que les truffes se retrouvent comme sujet de composition sous le pinceau du toscan Bartolomeo Bimbi (1648-1729) pour rejoindre le cabinet du grand-duc de Toscane, Côme III de Médicis (1642-1723), à la villa Medicea dell’Ambrogiana.

Comme l’indique le cartouche dans le tableau, cette masse fongique fut découverte en octobre 1706 sur le lieu de production habituel des « Tartufi neri odorosi » (truffes noires parfumées) et présentait « tutte le qualita di vero Tartufo, cioe figura, colore, consistenza, e odore » (« toutes les caractéristiques d’une véritable truffe – à savoir la forme, la couleur, la consistance et l’odeur »). Bien qu’il s’agisse d’une multitude de truffes agglutinées par la terre, ce portrait rigoureux confère à la truffe une certaine noblesse par sa représentation, dont le morceau découpé laisse deviner les effluves au spectateur.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Anne-Constance Legros ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sur les plateformes littéraires en ligne, la parole est aux lectrices et lecteurs « ordinaires », loin des mondanités du monde de l’édition.

• Marc Levy, fort de 27 romans traduits en 50 langues, ayant vendu à ce jour plus de 50 millions de livres, fait naturellement partie des auteurs critiqués sur ces plateformes.

• L’analyse de ces critiques révèle une réception mitigée des romans de Marc Levy, qui montre à quel point la lecture est une pratique socialement située.

En 2023, le Figaro provoquait un tollé en publiant un article sobrement intitulé « Marc Levy contre Guillaume Musso : qui est le plus nul ? ». Notant le dernier ouvrage de Marc Levy 2 sur 20 pour son « rapport qualité-prix » et 25 sur 20 pour sa « niaiserie », le journal achevait ainsi d’entériner le conflit l’opposant aux critiques littéraires traditionnels, qui avait conduit Levy à fustiger dès 2019 « [l]e ghetto culturel germano-pratin » ayant « décrété que la chose la plus suspecte, en littérature, c’est la quantité de livres vendus ». Il ajoutait :

« On n’est pas loin de ces critiques de musique classique du début du XXᵉ siècle qui estimaient que le jazz n’était pas de la musique parce que populaire », concluant que « [l]a seule vérité est chez le lecteur. Le reste n’a pas d’importance ».

Redonner la parole aux lecteurs ordinaires, c’est justement la promesse des plateformes littéraires numériques. Sur Babelio, Goodreads, Livraddict, SensCritique et l’ensemble des plateformes culturelles qui ont fleuri sur Internet ces quinze dernières années, chaque utilisateur est en effet invité à commenter librement – et publiquement – ses lectures.

De quoi produire chaque année quelques millions de critiques – dont plusieurs milliers sur les livres de Marc Levy. En 2025, la principale plateforme littéraire francophone, Babelio, revendiquait plus de 2 millions d’utilisateurs, quand Goodreads, son principal concurrent anglophone racheté par Amazon en 2013, en comptait environ 150 millions.

Une micro-analyse de ces critiques permet ainsi de décortiquer ce qui se joue lorsqu’un lecteur (francophone) parle d’un ouvrage de Marc Levy.

Marc Levy, toujours dédaigné en ligne ?

Il n’est aucun article écrit sur Marc Levy qui ne rappelle les chiffres vertigineux entourant sa production littéraire : « Écrivain français le plus lu au monde », avec « plus de 50 millions de livres » vendus, 27 romans, « traduits en 50 langues ».

S’il a ces dernières années été détrôné en tête des ventes françaises par Guillaume Musso, Virginie Grimaldi, Joël Dicker ou Mélissa Da Costa (pour les francophones), il reste tout de même pour beaucoup le symbole des « romans de gare » – populaires au double sens du terme : des livres très vendus et associés à un lectorat moins doté en capitaux économiques et culturels.

Pour Marc Levy, cette réputation est à l’origine du dédain des critiques littéraires traditionnels. Son premier livre, Et si c’était vrai…, totalise par exemple plus de 1,5 million de ventes pour ses diverses rééditions depuis sa première parution en 2001, mais n’a que très rarement été mentionné dans les médias (journaux, télévision, radio).

Selon Électre, une base de données destinée aux professionnels du livre, le roman a d’ailleurs surtout été évoqué dans des médias régionaux (Ouest-France, le Parisien) et jamais dans des émissions ou des magazines nationaux, comme la Grande Librairie ou le Monde des livres. Cet écart entre succès commercial et mauvaise réception critique correspond bien à la « loi d’airain » qui « s’exerce en vérité en France, selon laquelle la rareté des lecteurs (…) est un signe de distinction, alors que la littérature populaire ne peut être goûtée d’un large public qu’en raison de sa médiocrité. »

Ce « snobisme » des critiques littéraires contribue assurément à nourrir la « méfiance envers (…) la parole consensuelle des grands titres de médias » dont parlait Aneta Bassa dans sa thèse, et qui « pousse le lecteur à se mettre à l’écoute d’autres lecteurs qui partagent la même expérience », dont la parole est jugée plus fiable.

Marc Levy, dédaigné par les médias traditionnels, reçoit-il un accueil plus chaleureux en ligne ? Oui, incontestablement – ce qui, au vu de l’article du Figaro, reste un moindre exploit.

Sur les plateformes, ses ouvrages recueillent de nombreuses critiques très positives ; Et si c’était vrai… figure parmi les 150 livres les plus commentés de SensCritique. Cependant, les plateformes n’échappent pas à cette loi implacable. Sur le même site, par exemple, la tendance générale est claire : plus un livre est populaire et mis en avant, plus sa note moyenne diminue. Et si c’était vrai… n’obtient donc qu’un timide 4,4 sur 10 de moyenne, le plaçant cette fois environ en 30 000ᵉ position des livres les mieux notés de la plateforme.

« Alors oui, c’est du Marc Levy, mais… »

La réception mitigée des best-sellers se retrouve dans la façon même dont sont rédigées les critiques. Les lecteurs, même lorsqu’ils apprécient les romans de Marc Levy, semblent avoir intégré le jugement normatif porté sur son œuvre.

Leurs avis mettent ainsi en scène une forme de recul réflexif, comme pour se justifier d’avoir apprécié cet auteur dont la critique traditionnelle réprouve les écrits, parlant régulièrement de leur affection sur le mode de l’aveu :

« J’ai aimé ce livre. Et ouais, je l’assume (à moitié en fait, parce que j’aurais mis une note plus haute si personne [ne] pouvait la voir) »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Un certain nombre de critiques positives sont ainsi rédigées en suivant le modèle « C’est du Levy, oui mais… » :

« Alors ouais, c’est du Marc Lévy. (…) Ouais, c’est convenu et prévisible. Mais, c’est bien. »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Globalement, le nom de Marc Levy est employé par ses fidèles comme par ses détracteurs comme le serait le nom d’une marque. Le label « Marc Levy » est supposé renvoyer à des propriétés implicitement connues de tous : des histoires et un style simples, faciles à suivre et centrés sur les émotions des personnages.

Les romans critiqués sont ainsi fréquemment remis en perspective de la bibliographie complète de l’auteur comme un produit dans une gamme : « Je suis déçue de ce Marc Levy », « Du bon Marc Levy comme on l’aime », « Pas vraiment convaincue par mon premier Marc Levy » (critiques de La prochaine fois sur Livraddict).

Des commentaires virulents

Marc Levy est donc précédé par sa réputation, et nombreux sont les lecteurs évoquant « la honte, celle d’être surpris en pareille compagnie, car un livre de Levy, ça se dissimule comme un ami qui fait tache » (critique de Et si c’était vrai… sur Babelio).

Souvent, les lecteurs n’ayant pas apprécié le roman semblent ainsi ressentir le besoin de se dédouaner de leur lecture en présentant des circonstances atténuantes : c’était leur premier Marc Levy, l’auteur n’avait pas encore sa réputation actuelle, ils n’ont pas acheté le livre, ils n’avaient plus que ça à lire…

« J’ai lu un Marc Levy. Un seul, celui-ci. Il traînait sur la table basse de l’endroit où je passais mes vacances, c’était à l’époque où le monde découvrait l’écrivain. »
– Critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique.

Les commentaires virulents sont monnaie courante sur les plateformes littéraires. L’écrivain Aurélien Bellanger déclarait, par exemple, lors d’une interview :

« Ce que je redoute le plus au monde, c’est les critiques sur Babelio. »

Il semble cependant clair que peu de livres recueillent des avis aussi véhéments que ceux de Marc Levy. C’est un classique bourdieusien : la mise en scène de ses goûts culturels passe avant tout par l’expression de ses dégoûts – par l’humour (« Excellent pour tous les problèmes de tables bancales ou pour faire cale-pied du camping-car en vacances », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique), par le mépris (« L’amour présenté ne vous fera rêver que si vous avez un QI de poireau », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique) ou plus directement encore (« Une daube. Une insulte à la littérature », critique de Sept jours pour une éternité… sur Babelio).

Certains lecteurs jouent même de sa réputation au deuxième degré en « défiant le conformisme de l’anticonformisme » :

« Parce que ne pas aimer Marc Levy, c’est devenu mainstream ! »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Ces exemples montrent bien la dimension narrative de la critique sur la plateforme. La lecture, rappelle Cécile Barth-Rabot, est « une pratique particulièrement classante » : s’afficher comme lecteur dans une société où la lecture est sans cesse présentée comme « en crise » est une posture sociale.

Parler de Marc Levy, c’est ainsi dire beaucoup de soi, et de l’image de lecteur que l’on aimerait se construire – « lettré branché » ou lecteur « cool », détaché des hiérarchies littéraires traditionnelles. D’ailleurs, les sociologues spécialistes des pratiques littéraires le savent bien : les discours des lecteurs sont à prendre avec des pincettes parce ce qu’ils « reflètent plutôt les représentations de la lecture des personnes interrogées que leur pratique réelle ».

La dimension sociale du best-seller

Cet exemple constitue donc une énième preuve, s’il en fallait encore, que nos goûts culturels ne se constituent pas en dehors du discours ambiant. Comme l’écrit Vincent Descombes :

« Ne croyons pas qu’une œuvre fasse autorité parce qu’elle aurait été lue, étudiée et finalement jugée convaincante. C’est le contraire : on lit parce qu’on est déjà convaincu. Les œuvres sont précédées d’une rumeur. »

Il est d’ailleurs intéressant de constater que les critiques des ouvrages de Marc Levy sur Goodreads – plateforme anglophone comprenant aussi des ouvrages en français – sont nettement moins virulentes que celles publiées sur les plateformes françaises.

Le cas de Marc Levy est en ce sens symptomatique de la dimension sociale des best-sellers mise en avant par Matthieu Letourneux :

« Le best-seller, on le commente, se le prête ou se l’offre, on énonce des jugements sur ses lecteurs, etc. Il est un objet chargé de signification sociale et en tire une part importante de son attrait, puisque le lire (ou refuser de le lire), c’est entrer dans le jeu collectif. »

En d’autres termes, et toujours sous la plume de Bourdieu :

« C’est déjà exister dans un champ que d’y produire des effets, fût-ce de simples réactions de résistance ou d’exclusion. »

Les acteurs légitimes du champ littéraire consacrent donc souvent ceux qu’ils cherchent à exclure – ce qui, pour un auteur aussi souvent taxé de mercantilisme que Marc Levy, ne constitue sans doute pas une mauvaise publicité.

Juliette Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La pratique artistique permettrait aux enfants de réguler leurs émotions.

• Mais est-elle pour autant un outil pertinent pour prévenir les violences et libérer la parole des enfants ?

• Une revue de littérature invite à explorer de nouvelles pistes de médiation.

Les grandes organisations internationales telles que l’Organisation mondiale de la santé (OMS), l’Unesco et l’Unicef invitent à mobiliser les arts dans les programmes de prévention des violences à l’école, et les nouveaux livrets d’éducation à la vie affective et relationnelle en France s’appuient sur les médiations culturelles (albums de jeunesse, théâtre, œuvres d’art) pour travailler les émotions, le consentement et le repérage des violences. Est-ce pertinent et sait-on si cela fonctionne ?

Vingt-cinq ans de recherche sur cette question ont donc été passés en revue : seules quatorze études évaluent un programme artistique de prévention auprès d’élèves du primaire ou du collège, dont deux essais randomisés. La pratique artistique apaise la colère, aide les enfants à réguler leurs émotions, mais en l’état, la science ne peut encore affirmer qu’elle permet de faire reculer la violence.

Dans cette revue critique, publiée en 2026 dans la revue Future, nous proposons pourtant un modèle qui décrit, étape par étape, comment une œuvre ou une histoire pourrait bien aider un enfant à reconnaître la violence et à en parler. Ce modèle est conçu pour être éprouvé scientifiquement.

En quoi ce résultat est-il important ?

Il faut trouver le moyen de s’adresser à tous les élèves, pour les sensibiliser sans exception et tendre la main à ceux qui, déjà exposés à la violence, ont parfois le plus de difficulté à l’identifier, avant même de songer à la dénoncer.

Les obstacles au dévoilement chez l’enfant sont documentés et convergents : la honte et l’auto-attribution de la faute, l’attachement à l’auteur quand il s’agit d’un proche, la peur des conséquences, pour soi comme pour sa famille, que l’enfant peut vouloir protéger. Et en amont de tout cela, chez les plus jeunes, l’absence de mots et de catégories pour nommer ce qu’ils ont subi et reconnaître que ce n’est pas normal.

Une séance qui demande de parler de la violence place alors l’enfant devant un choix difficile : se taire ou se désigner devant ses pairs. C’est là que réside la spécificité de la médiation artistique et narrative, utilisée non plus seulement comme une activité créative, mais comme un détour symbolique : représenter ce qui ne peut pas encore se dire, le transformer dans un cadre sécurisant, à distance de soi.

Notre modèle décompose ce détour en cinq maillons. Au départ, un support : une œuvre, une histoire. En rompant avec le quotidien de la classe, l’œuvre ouvre un espace protégé où l’enfant s’identifie sans avoir à se raconter ; il y bute sur une dissonance, la résout en créant ou en s’immergeant dans le récit, et de là naissent l’émerveillement, l’empathie, la fierté.

Ces émotions se traduisent dans la classe en régulation émotionnelle, en décentration, en normes de coopération. Et au bout de la chaîne, elles modifient l’image que l’enfant se fait de lui-même face à la violence : il sort du rôle passif de victime ou de témoin pour se projeter en « soi possible » prosocial, capable de reconnaître la violence, de trouver la force de briser le silence, pour lui ou pour autrui.

Comment avons-nous procédé ?

Nous avons interrogé cinq bases de données (ERIC, PsycINFO, Scopus, Web of Science, Google Scholar) sur la période 2000-2025 et retenu 14 études réunissant quatre critères (primaire ou collège, composante artistique substantielle, objectif de prévention explicite, évaluation empirique).

Le corpus révèle une dichotomie. L’art seul agit sur les précurseurs de l’agressivité (colère, défaut de régulation émotionnelle) avec des effets robustes. Mais la baisse des comportements violents n’est établie que par de vastes programmes multimodaux (l’un d’eux, auprès de plus de 10 000 élèves, montre un recul des sanctions disciplinaires), où la part de l’art ne peut être spécifiquement isolée.

Quelles perspectives cela ouvre-t-il ?

Nous butons sur un double angle mort. La littérature est quasi muette sur les arts comme outil de prévention des violences sexuelles, et il n’existe aucun outil validé pour mesurer, chez un jeune enfant, ses croyances sur la violence ni sa capacité à se projeter face au danger : de tels instruments n’existent que pour les adolescents. Les études se concentrent en outre dans six pays : rien ne garantit que les mécanismes se transposent en outre d’une culture à l’autre.

C’est le sens du projet PREVIOS que nous sommes en train de développer : un protocole multicentrique (France, Italie, Pérou à ce stade, mais ouvert à d’autres équipes), avec un suivi d’au moins six mois, pour comparer différents dispositifs de médiation (par la littérature jeunesse et par la pratique artistique plastique) et créer de nouveaux outils d’évaluation de l’efficacité de la prévention des violences : vignettes illustrées, scénarios graphiques où l’enfant est invité à se positionner en témoin, en victime ou en agresseur.

L’enjeu n’est plus seulement de savoir si les arts font baisser la violence en soi. Il est de déterminer si la médiation des arts peut faciliter la transmission du message de sensibilisation ou de prévention, en rendant un enfant capable de reconnaître la violence, d’imaginer une autre issue et d’agir quand la violence est identifiée.

Tout savoir en trois minutes sur des résultats récents de recherches, commentés et contextualisés par les chercheuses et les chercheurs qui ont menées ces dernières, c’est le principe de nos « Research Briefs ». Un format à retrouver ici.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le stoïcisme est une philosophie de l’éthique personnelle de la Grèce antique, qui enseigne la maîtrise de soi et l’acceptation sereine du destin.

• Sénèque, Épictète et Marc Aurèle comptent parmi les philosophes stoïciens les plus connus.

• Ces dernières années, sur les réseaux sociaux, la « manosphère » se revendique beaucoup du stoïcisme, en interprétant et en dévoyant des concepts philosophiques qui n’ont pourtant rien de viriliste.

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Dans son ouvrage de 2018 Not All Dead White Men (non traduit en français, NdT) consacré aux classiques, à la misogynie et à l’ère numérique, la classiciste américaine Donna Zuckerberg a noté avec une certaine inquiétude que « les hommes de la manosphère éprouvent une profonde fascination pour la philosophie stoïcienne ».

Elle explique clairement comment ces espaces en ligne utilisent des extraits d’œuvres stoïciennes pour affirmer que les femmes sont psychologiquement inaptes au stoïcisme. Par exemple, la « manosphère » s’appuie sur l’éloge de la logique prôné par le stoïcisme pour prétendre que les hommes possèdent une « rationalité supérieure », tandis que les femmes seraient guidées par leurs émotions. En réalité, ils considèrent le stoïcisme comme une arme résolument virile contre la nature manipulatrice et trompeuse des femmes et contre leur influence. Pour ces raisons et bien d’autres encore, la « manosphère » soutient que les femmes ne pourront jamais être stoïciennes.

La prévalence des idées stoïciennes dans notre monde a conduit certains, dont Zuckerberg, à se demander s’il s’agit simplement d’une malheureuse déformation des textes antiques ou s’il y a quelque chose de troublant qui se cache sous la surface d’ouvrages tels que les Méditations de Marc Aurèle.

L’image du stoïcien

Une partie du problème réside dans l’image profondément ancrée du stoïcien comme d’une personne dénuée d’émotions et indifférente. Les stoïciens sont courageux et résilients, mais ne se soucient peut-être de personne d’autre qu’eux-mêmes. Le stoïcisme correspond-il vraiment à un état d’esprit macho, froid et indifférent ? Est-il vraiment réservé aux hommes ?

À lire aussi : Want to be happy? Then live like a Stoic for a week

Comme je l’explique dans mon nouveau livre Stoicism Is Not What You Think (non traduit en français, NdT), la réponse courte est bien sûr « Non ». Les stoïciens considéraient la rationalité comme la caractéristique déterminante des êtres humains, et c’est notre rationalité qui fait de nous les membres d’une seule et même communauté humaine. Toutes les autres caractéristiques, telles que l’origine ethnique, la nationalité et le genre, sont sans importance par rapport à la raison commune que possèdent tous les êtres humains. Les stoïciens n’ont donc aucune raison d’établir une distinction stricte entre les hommes et les femmes.

Le philosophe stoïcien romain Gaius Musonius Rufus, actif au I^er siècle de notre ère, s’est directement exprimé sur ce sujet précis. En réponse à la question de savoir si les femmes devaient étudier la philosophie, il a fait valoir que les femmes et les hommes possèdent les mêmes sens qui leur fournissent des informations sur le monde et les mêmes capacités rationnelles. Ils sont tous deux également capables d’agir avec vertu.

Le courage viril des femmes

Si la philosophie est l’étude de la manière de mener une vie bonne, il serait alors absurde de suggérer qu’elle ne convient qu’à une partie de l’humanité. Musonius cite de nombreux exemples où les femmes font preuve de la vertu « virile » qu’est le courage, notamment lorsqu’elles protègent leur progéniture. Si jamais vous souhaitez voir ce qu’est le véritable courage, rendez-vous simplement à la maternité la plus proche.

Musonius soutient également que les filles devraient recevoir la même éducation que les garçons – une idée radicale à son époque. Les vertus les plus importantes que sont le courage, la modération, l’équité et la capacité à prendre de bonnes décisions sont tout aussi essentielles pour les filles que pour les garçons ; elles doivent donc, bien sûr, être enseignées aux unes comme aux autres. Musonius était un enfant de son époque et évoluait largement dans les limites de sa culture ; il partait du principe que la plupart des femmes finiraient par s’occuper d’un foyer. Mais au I^er siècle de notre ère, c’était une hypothèse tout à fait raisonnable. Bien qu’il ne soit pas parfait, ce philosophe stoïcien est probablement ce qui se rapproche le plus d’un théoricien féministe dans l’Antiquité.

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« Être un homme », le grand malentendu

On nous dit que de nombreux membres de la manosphère sont des lecteurs assidus de Marc Aurèle. Ses Méditations comportent plusieurs passages où il semble dire qu’il faut « être un homme » et, à un moment donné, il critique quelqu’un pour son « manque de virilité ». Mais il convient de rappeler que Marc Aurèle n’écrivait pas un ouvrage de maximes de développement personnel destiné à être lu par d’autres ; il s’adressait à lui-même dans un journal intime.

Lorsque Marc Aurèle se dit qu’il doit être un homme, il veut dire qu’il doit incarner les qualités propres à ce qu’il est en tant qu’homme adulte dans le monde où il vit. On peut s’interroger sur ce que signifie « être un homme », mais il est assez clair que ce que Marc Aurèle a à l’esprit, c’est d’être rationnel, calme et d’agir pour le bien-être de toute l’humanité.

Il est possible que Marc Aurèle oppose implicitement cela à une image négative des femmes, présentées comme irrationnelles et excessivement émotionnelles, mais je pense qu’il est plus probable qu’il l’oppose à l’état d’adolescent immature et irrationnel.

Lorsque Marc Aurèle se dit « sois un homme », ce qu’il veut très probablement dire, c’est « sois un adulte ». De plus, dans ces passages, il ne se contente pas de dire « sois un homme », mais généralement « sois un homme bon », et c’est l’adjectif « bon » qui importe. Le mot « homme » fait simplement référence à Marc Aurèle lui-même. Qu’est-ce qu’un homme bon ? C’est quelqu’un qui agit dans l’intérêt de toute l’humanité. Une femme bonne, c’est exactement la même chose.

John Sellars est affilié à l'association à but non lucratif « Modern Stoicism ».

L’ESSENTIEL

• Le poulet règne aujourd’hui de manière écrasante sur la filière volaille et sur nos tables.

• Au Moyen Âge, pourtant, les ouvrages culinaires recensaient près d’une trentaine d’espèces de volailles.

• Les manières de les choisir, de les préparer et de les assaisonner révèlent une étonnante science du goût.

Un four, un poulet, du sel et du poivre… voilà le classique poulet rôti du dimanche. En 2025, la volaille est devenue la viande numéro 1 des Français, avec une consommation moyenne de 31,7 kg par an et par habitant.

La filière aime vanter sa diversité : la France serait le seul pays au monde à avoir maintenu l’élevage de huit espèces – dinde, pintade, canard, caille, pigeon, oie, poulet, coquelet. Une diversité… de façade. Dans les faits, le poulet écrase tout le reste, et un poulet sur deux provient de l’étranger.

Or, il y a cinq siècles, loin de se focaliser sur une espèce, c’est en une volière entière que se déclinait la volaille : grands oiseaux de prestige (cygne, paon, grue, héron), gibier à plumes, animaux de basse-cour et une myriade de menus oiseaux. Chacun était choisi, préparé et assaisonné avec soin. Derrière cette abondance se cachait une véritable science du goût, aujourd’hui largement oubliée, qui reposait sur des théories médicales, des hiérarchies sociales et un art culinaire.

Plonger dans les livres de cuisine et d’agriculture de l’époque permet de comprendre comment nos ancêtres pensaient, classaient et savouraient ces oiseaux – tout ce que notre poulet industriel a fini par faire oublier.

Au Moyen Âge, un panel de volailles très varié

Avec plus de 25 kilogrammes par an et par habitant, le poulet domine sans partage la filière. Mais à la cinquième place des volailles les plus consommées, un intrus s’invite dans la liste des « espèces » : le coquelet. Or, le coquelet n’est pas une espèce, c’est un jeune coq de quelques semaines. Sans le vouloir, la filière avicole reproduit un réflexe vieux de plusieurs siècles : classer l’oiseau par son âge autant que par son espèce.

Ainsi, à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, le Gallus gallus se déclinait en une multitude de variantes selon l’âge et le statut de l’animal : poussin, coquelet, poularde, poulette, chapon, poule, coq, vieille poule. Et, déjà, une variante dominait toutes les autres : non pas le poulet, comme aujourd’hui, mais le chapon (coq castré), dont la chair grasse et tendre trônait sur les tables aisées et dans les livres de cuisines.

Il en va de même pour les autres espèces. Là où, aujourd’hui, nous n’achetons plus que du canard, autrefois nous avions le canard domestique, le mulard, le colvert sauvage, le canard siffleur, la sarcelle d’été, ou encore la macreuse. Un mécanisme qu’on retrouve aussi pour l’oie ou le pigeon, aujourd’hui réduits à des miettes statistiques.

Ouvrir un livre de cuisine de la fin du Moyen Âge, c’est découvrir une volière : le Viandier conservé au Vatican distingue 32 dénominations de volailles. Mais derrière cette profusion, une espèce domine déjà les autres : le Gallus gallus fournit plus des deux tiers des recettes. Et le chapon, à lui seul, un quart du corpus. Le reste se dissimule souvent derrière un mot vague, la poulaille, qui désigne toute la basse-cour.

Épices et modes de cuisson

Cent cinquante ans plus tard, le Cuisinier François, de La Varenne (Paris, 1651), ne réduit pas le nombre de préparations : on y bout, on y mitonne, on y fricasse autant qu’avant. Ce qui change, c’est la méthode : le rôt (ou viande rôtie à la broche) cesse d’être une opération parmi d’autres pour devenir une section du livre. Et à l’intérieur de ce genre, le geste s’uniformise : on blanchit sur le feu, on pique de lard, on met à la broche.

Là où le Viandier enchaînait les opérations sur une même volaille : bouillir, démembrer, faire revenir au saindoux, remettre à mijoter dans son brouet, La Varenne sépare : à chaque mode son chapitre. Notre poulet du dimanche naît de cette séparation-là.

Le goût suit, on passe du trio gingembre, maniguette, cannelle à un autre : poivre, clou de girofle, muscade, qui nous rappelle la cuisine de nos grands-parents… et surtout une sauce, la poivrade : vinaigre, sel, oignon, écorce d’orange ou de citron, poivre.

Et le sucre ? Il n’a pas quitté la cuisine, il a déménagé. Absent du rôt, rare dans les potages, il s’est replié sur les entremets et la pâtisserie, sauf pour la « Tourte de blanc de chapon sucré ». La frontière sucré/salé est en train de se tracer…

Reste la basse-cour elle-même. Le mot poulaille, qui désignait autrefois l’ensemble des volailles, a disparu. La Varenne ne connaît plus de collectif, il choisit ! On découvre le pigeonneau, mais surtout le chapon tient bon (38 % du « poulet ») et demeure la seule volaille présente dans les six sections du livre (potages, entremets, rôt, pâtisserie…). On a changé d’épices, de sauce, de cuisson, mais le chapon, lui, est resté au centre de la table !

Mais pourquoi le chapon, précisément, et pas un autre oiseau de la basse-cour ? Ce n’est pas affaire de goût individuel, c’est une construction culturelle.

Hiérarchie des oiseaux et règne culinaire du chapon

Pour comprendre l’importance du chapon, il faut remonter à un système de pensée qui organisait, en théorie, l’ensemble du vivant. Les historiens l’appellent aujourd’hui la « Grande Chaîne de l’Être », un terme forgé au XXᵉ siècle par l’historien américain Arthur Lovejoy, qui désigne une idée bien réelle et largement partagée à la Renaissance : tout ce que Dieu a créé, du minéral le plus vil jusqu’aux archanges, occupe un barreau précis sur une échelle verticale de perfection.

L’historien Allen Grieco a reconstitué la position exacte des oiseaux sur cette échelle. Au sommet : les rapaces de haute altitude, aigles et faucons (si nobles qu’on ne les mange pas), qu’on dresse pour la chasse. Juste en dessous : chapons, coqs et poulets. Plus bas encore, associés à l’élément inférieur qu’est l’eau : canards et oies.

Le chapon occupe ainsi une place stratégique : ni tout en haut, place réservée aux seuls oiseaux de chasse, ni tout en bas, associée aux palmipèdes. Une position médiane et enviable, qui explique en partie pourquoi il est si présent dans les recettes et sur les tables aisées.

Car cette hiérarchie naturelle n’est jamais qu’un miroir de la hiérarchie sociale. On pensait alors que Dieu avait organisé le monde naturel et le monde humain selon un seul et même principe. Manger un aliment, c’était donc occuper sa place.

Et cette hiérarchie ne reste jamais théorique : elle dicte jusqu’au geste précis du cuisinier. Prenez la sauce pour oie et canard rôtis… que nous avons déjà rencontrée plus haut : la poivrade. Ces volatiles d’eau sont jugés trop humides et pourraient déséquilibrer l’équilibre fragile des humeurs, présidant à la bonne santé du dîneur, d’après la pensée médicale de l’époque.

Premier geste : on les fait rôtir, pour les assécher. Deuxième geste : on les accompagne d’une poivrade noire. Mais attention, trop de chaleur est un danger à son tour, alors on ajoute au poivre qui réchauffe du vinaigre, froid et sec, pour rééquilibrer le tout. Une correction après une correction après une correction, jusqu’à l’harmonie parfaite.

Des constructions culturelles… et marketing

Cet attrait pour le chapon n’a pas totalement disparu, malgré le passage des siècles : onze mois par an, nous achetons du poulet mais en décembre, nous nous connectons au passé en remettant le chapon à l’honneur (le seul mois de décembre concentre 100 % de sa consommation annuelle !)

Le Moyen Âge nous parlait de sa chair « grasse et tendre » et aujourd’hui la gastronomie nous vend les mérites de ce chapon à la « chair généreuse, moelleuse, et pleine de saveurs ».

Cinq siècles séparent ces deux formulations et pourtant elles vantent presque la même chose : le chapon reste l’oiseau de la chair engraissée et un véritable plat de fête. À lui seul, il incarne, à travers les siècles, la permanence d’une construction culturelle… largement marketing !

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Virginie Hulet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Parmi tant d’autres, Elizabeth d’Angleterre, Virginia Woolf, Katharine Hepburn, Debbie Harry, dont l’œuvre ou le destin ont marqué l’histoire, n’ont jamais eu d’enfant.

• Certaines l’ont choisi, d’autres en ont été empêchées ou n’en ont jamais eu l’occasion.

• Leur travail ou leur position leur a-t-il coûté ce choix ? Et pourquoi cela semble-t-il avoir tant d’importance, au point d’occulter leur héritage et leurs réalisations ?

La baisse des taux de natalité dans les pays développés suscite des inquiétudes quant à l’avenir. Les responsables politiques se demandent pourquoi les femmes ont moins d’enfants. Les économistes expriment leurs inquiétudes face au vieillissement de la population. Dans ce contexte, une hypothèse reste incontestée : celle selon laquelle la maternité serait le principal événement et la principale marque d’accomplissement de la vie d’une femme.

Le taux de natalité ne baisse pas parce que les femmes souhaitent laisser de côté la maternité au profit d’autres activités. Son déclin est étroitement lié au coût du logement, au coût élevé de la garde d’enfants, à la constitution plus tardive d’un couple, aux difficultés d’accès aux traitements de PMA et au travail domestique non rémunéré qui incombe encore de manière disproportionnée aux femmes.

Mais ces deux questions se rejoignent sur un même point : aux yeux de la société, la question de la maternité doit accaparer la vie des femmes, bien plus qu’elle ne doit occuper les hommes. Cela rend la parentalité difficile à concilier avec l’ambition ou le pouvoir. Cela signifie également que lorsqu’une femme construit autre chose qu’une famille, la société peine à y voir un héritage, ce qui explique pourquoi une grande partie de ce que les femmes ont créé ou accompli finit par être oubliée ou classée sous le nom d’un homme.

Ce qui est remarquable, ce n’est pas que certaines femmes extraordinaires n’aient pas eu d’enfants, mais le prix que la société attachait au fait d’être à la fois pionnière et mère, et la manière dont elle jugeait ce prix en public tout en insistant sur le caractère privé de la décision qui le sous-tendait. Les obstacles étaient structurels ; les explications, personnelles.

Pour Elizabeth I^re, reine d’Angleterre (1558-1603), ne pas avoir d’enfant était une question de survie. Convaincue que le mariage compromettrait sa souveraineté, elle s’est forgé une image de protectrice de la nation. Elizabeth devait choisir entre subordonner sa couronne à un époux ou renoncer à avoir des enfants.

Son héritière potentielle, Arbella Stuart – arrière-arrière-petite-fille d’Henri VII et, contrairement à son cousin écossais Jacques, née sur le sol anglais – illustre l’inverse. Le même engrenage dynastique qui offrait deux options à Élisabeth n’en offrait aucune à Arbella : son corps et ses perspectives matrimoniales relevaient des affaires d’État, décidées par d’autres.

Ne pas avoir d’enfants, pourtant, ne veut pas dire que l’on ne joue pas le rôle de mère. Certaines femmes ont élevé des enfants qui n’étaient pas les leurs biologiquement ou, comme Elizabeth I^re, ont été la matriarche d’une nation, élargissant ainsi notre conception de la maternité et de l’héritage. Pourtant, on nous apprend à considérer la transmission comme quelque chose qui existe exclusivement au sein de la famille.

Autres réalisations significatives

La mémoire culturelle suggère le contraire : nous héritons également par l’influence, la création, le mentorat et les idées. Pourtant, lorsqu’une femme ne laisse pas de descendants, souvent, personne n’a d’intérêt évident à reconnaître ce travail au fil du temps. La mémoire culturelle doit se construire. Un nom reste d’actualité tant que les biographes, les archives, les galeries et le monde universitaire s’efforcent de se souvenir de ce que telle femme a laissé derrière elle.

L’œuvre de la peintre Gwen John a été attribuée, pendant près d’un siècle, à la « sœur d’Augustus John » et au « modèle de Rodin », alors même qu’Augustus avait prédit que son œuvre survivrait à la sienne (ce qui a été le cas.)

Florence Baker, belle-mère atypique pour les enfants de l’explorateur Samuel Baker, a traversé l’Afrique à ses côtés et a contribué à assurer le bon déroulement des expéditions. Baker a déclaré à la Royal Geographical Society qu’elle avait été sa partenaire dans ce travail. La Société a décerné à Samuel sa médaille d’or et la reine Victoria l’a fait chevalier. Florence, elle, n’a reçu aucune reconnaissance.

Au King’s College de Londres, la chimiste Rosalind Franklin a réalisé la radiographie qui a révélé la structure de l’ADN. Son collègue Maurice Wilkins l’a montrée aux scientifiques de Cambridge James Watson et Francis Crick à son insu et sans son consentement ; ces derniers se sont par la suite partagé un prix Nobel pour cette découverte.

À Hollywood, l’actrice oscarisée Katharine Hepburn estimait qu’elle ne pouvait pas être à la fois elle-même et la mère qu’un enfant méritait. Mae West a fait de son refus du mariage et de la maternité un élément de son numéro fétiche, incarnant une femme qui voulait fréquenter les hommes selon des conditions précises et qui ne voulait absolument pas d’enfants. Marilyn Monroe, qui souhaitait avoir des enfants et l’avait déclaré publiquement, a subi des grossesses arrêtées alors qu’Hollywood la présentait uniquement comme un objet de désir. Dans cette même industrie du cinéma, les femmes vivaient toutes une forme de pression par rapport à la question de la maternité, devant nécessairement se justifier, même quand elles avaient fait le choix de ne pas avoir d’enfant.

L’industrie musicale a imposé des exigences similaires, souvent aggravées par les circonstances. Kylie Minogue s’est montrée franche sur la façon dont la biologie et le hasard décident parfois de la question de la maternité. Debbie Harry a déclaré avoir privilégié son ambition à la maternité. La philanthropie de Dolly Parton, qui a financé des livres pour des millions d’enfants, a offert une autre forme de soutien aux jeunes générations, de la part d’une femme sans descendance biologique.

Virginia Woolf a vécu et a théorisé les conditions paradoxales auxquelles la créativité des femmes est soumise face aux contraintes de la vie domestique. Elle souhaitait avoir des enfants, mais après avoir consulté des médecins, son mari Leonard Woolf en a conclu qu’une grossesse mettrait en danger sa santé mentale, et la question a donc été tranchée sans elle.

Elle a légué au monde les ferments d’une révolution féministe, et ses propos restent d’actualité. Il y a un siècle, elle listait ce dont une femme avait besoin pour créer quoi que ce soit : son propre argent, une porte qui se ferme et du temps sur lequel personne d’autre ne peut prétendre. La plupart des femmes, soulignait-elle, disposent rarement de ces trois éléments à la fois.

Pour ma part, j’ai toujours voulu des enfants, mais le temps a passé et les partenaires se sont succédé. La stabilité financière s’est rarement concrétisée et je n’ai jamais rencontré de conditions dans lesquelles la maternité ne semblait pas exiger que je renonce à quelque chose de fondamental. J’ai passé des années à mettre en perspective la mémoire des femmes de l’histoire. Arbella Stuart n’a laissé aucun descendant biologique ; je préserve son héritage à travers mes recherches sur sa vie et mes publications en histoire publique.

Si les structures patriarcales ont contraint les femmes à faire des choix, la mémoire culturelle a aggravé le problème : la maternité traditionnelle est reconnue, tandis que les autres héritages laissés par les femmes doivent sans cesse prouver leur valeur.

Mais leur influence est omniprésente : dans les livres, les films, la musique, la politique, la mode et le monde universitaire, ainsi que dans la manière dont les générations suivantes de femmes envisagent leurs propres possibilités. Toutes les femmes ne deviennent pas mères. Mais chaque génération hérite abondamment des talents et des réalisations des femmes qui l’ont précédée.

Lynsey Cowlishaw ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’écrivain Thélyson Orélien, auteur de C’était ça ou mourir, est accusé d’avoir eu recours à l’intelligence artificielle, ce qui suscite une vive polémique.

• Ce débat révèle les contradictions du monde littéraire, à la fois avide de nouveaux talents et prompt à les vouer aux gémonies.

• Cette affaire nous invite surtout à réfléchir à notre vision de la littérature et de la figure de l’écrivain.

La carrière de Thélyson Orélien est marquée du sceau d’une fulgurance qui montre, en premier ressort, les affres du traitement médiatique devenu instinctif et parfois irraisonnable : un auteur suscite l’intérêt avant même son accueil auprès du public, génère un engouement international spectaculaire, et s’impose comme un succès dans les librairies françaises.

À mesure que les premiers pions de la rentrée littéraire se sont placés, Thélyson Orélien a vu sa cote grimper, cochant les cases d’une vie marquée par l’exil, du renouveau poétique d’une prose francophone et du statut de primo-romancier goûté du microcosme littéraire, qui doit faire conjuguer ses valeurs sûres avec le besoin de revivifier son catalogue.

En quelque sorte, Thélyson Orélien a constitué une bonne carte à abattre dans le jeu, toujours difficile à emporter, qui oppose exploitation et innovation. En l’espace de quelques semaines, il est passé d’inconnu à talent à suivre, voire à nouveau génie créateur, faisant valoir auctorialité forte et intentionnalité originale, pour figurer en bonne place dans les sondages des grands prix littéraires de l’automne.

Aux premiers jours de septembre, il ressortait que la capacité analytique moderne, la sensibilité artistique contemporaine nous permettraient de ne pas manquer un grand écrivain. Mais maudit est déjà Thélyson Orélien, rappelant au passage que la forge d’un succès n’est pas tant chronologique, au sens plein du terme, que culturelle, dans ses acceptions anthropologiques.

Théorie du complot, plaisir du texte et illusion littéraire

Paradoxalement, le débat polémique qui ressort de cette affaire omet des déplacements théoriques anciens, convoquant de nouveau le tribunal littéraire. L’emballement numérique et médiatique, où les commentaires racistes font bon ménage avec une attaque frontale contre les milieux littéraires parisiens, devient alors poreux face aux questions politiques, arrêtant les industries culturelles au milieu du gué, entre problème et solution.

De ce buzz ressort une double inaptitude supposée : celle d’un auteur racisé d’être à la hauteur du sacerdoce littéraire sans recourir à un tiers ; celle d’un entre-soi avide de têtes d’affiche au risque d’entacher le patrimoine français qu’est la littérature. Le débat est d’autant plus complexe qu’il fait suite à l’affaire Nora – le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs au printemps dernier. Grasset était alors rappelé au cœur même de contradictoires des industries culturelles loin d’être neuves, notamment depuis les travaux de Theodor Adorno : une place forte du dynamisme littéraire engluée dans un groupe médias aux intentions idéologiques et politiques avérées.

Émancipation contre aliénation, manigance contre manigance, stratégie contre stratégie : dans ce contexte délétère, chaque opposant devient le complotiste de l’autre.

Mort de l’auteur

Cette polarisation met de côté l’histoire de la critique littéraire, à commencer par la réalité structurale du texte, entendu comme un dispositif hypertextuel dont les potentialités sont finalement activées par un contexte socioculturel.

Si Thélyson Orélien a probablement été sacrifié sur l’autel de l’authenticité, de l’honnêteté et de la confiance que l’on projette, à titre de contrat de lecture, dans l’exercice d’écriture, Roland Barthes avait déjà, à la fin des années 1960, décrété la mort de l’auteur au profit de l’expérience de lecture.

Chez Barthes, ce concept venait se doubler d’une autre réalité : le plaisir du texte. Et, au sein même de cette configuration critique, il relevait deux dimensions dans l’acte de lecture : d’un côté, le confort d’un rendez-vous avec le texte, par la connaissance des codes et la maîtrise de ses applications (plaisir) ; de l’autre, le choc d’une rencontre plus fortuite, qui ouvre des voies nouvelles (jouissance).

Dans chacun de ces deux possibles de l’expérience du texte, c’est bien le désir qui s’exprime, et avant tout le désir de lire, peut-être prolongé par un désir d’écrire, dans une logique résolument interpersonnelle : dire à l’autre, trouver l’autre.

Bien avant les polémiques, bien avant que son auteur soit taxé, à tort ou à raison, de faussaire ou de plagiaire, le texte de Thélyson Orélien avait conquis un public. La jouissance du texte a été indéniable.

Au cœur de cette pratique, l’écrivain travaille sur des horizons multiples, il use de « trucs », rhétoriques, poétiques, peut-être informatiques, pour atteindre un objectif relationnel. Dans la mesure où il s’adresse, par le langage, avant tout à des imaginaires, son activité relève de l’illusion. Bien avant ChatGPT, Racine l’avait posé.

Chatgpt aura-t-il le Goncourt, Pangram deviendra-t-il éditeur ?

À ce sujet épineux de l’auctorialité du texte s’ajoute celui, non moins épineux, de la place des intelligences artificielles dans nos vies culturelles. Dans le débat proposé, le vol de la créativité est posé comme un axiome : l’impression, exprimée par les journalistes et les commentateurs, que l’auteur s’est mué en usurpateur ; et plus encore, par une supercherie qui aurait ouvert une faille, que cette littérature serait dorénavant atteignable par une machine.

Dans la presse ou sur les plateaux de télévision est invoqué le spectre de la mort de la littérature. Mais quelle littérature est ici en jeu ? Celle qui parle de son temps, qui est percutée par les pratiques de son époque, signe d’un renouveau plutôt que d’une catastrophe ? Celle qui conclut un exercice laborieux d’écriture, plaçant l’auteur à mi-chemin entre le siècle et les cieux, propre à notre concept moderne de littérature ? Celle qui construit « industriellement » depuis deux cents ans des succès par la médiatisation, et élabore des publics en faisant se rencontrer horizons culturels et méthodes marketing ? Celle qui s’incarne dans un milieu, où les modes de prescription font bon ménage avec une sociabilité « de salon », déjà relayée, voire remplacée par Instagram et TikTok ?

Il convient finalement de replacer la présence même dans le quotidien, et dans nos pratiques littéraires, du dispositif technique qu’est l’intelligence artificielle.

D’un point de vue symbolique, le recours aux IA génératives résonne, dans notre inconscient collectif, comme une facilitation, assistance qui s’oppose à la rugosité du chemin de croix littéraire. Tout aussi symboliquement, il peut paraître étonnant qu’un outil construit comme une métrique (Pangram) juge la probité d’une œuvre de l’esprit par une approche probabiliste. Les lieux communs mettraient aisément face à face, dans cette pratique, la littérature et les mathématiques, et peut-être n’auraient-ils pas tort.

Par ailleurs, s’il est question de soupçon, de doute et de peur de manigance, soulignons que la paternité d’une œuvre à une intelligence artificielle a été accordée… par une autre intelligence artificielle, dont il est impossible de connaître totalement les modalités de calculs, et encore moins les objectifs.

Ici, il n’est pas question d’agiter la peur du soulèvement des machines, mais bien d’interroger la position de spoliatrice, voire de prédatrice, de l’IA, qui capte les textes littéraires comme toute autre donnée, parfois au-delà du droit. Mais il ne sert à rien de polariser de nouveau un débat, alors même que Thélyson Orélien s’est peut-être lui-même soustrait à ce cadre légal.

Alors soulevons un dernier point, peut-être plus important qu’une actualité : la présence même de la langue de l’IA dans nos pratiques, quotidiennes comme artistiques, à venir. Le roman a trouvé son public et s’est assuré un accueil critique favorable. Et s’il devait s’avérer que Thélyson Orélien a bien utilisé une IA générative, ce serait peut-être le signe que le langage de ChatGPT est déjà pour nous désirable, posant en des termes renouvelés la question philosophique de la « honte prométhéenne » établie dans les années 1950 par Günther Anders.

Frédéric Gai ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les 2, 3 et 4 octobre prochains se tiendra à Saint-Dié-des-Vosges la 37ᵉ édition du Festival international de géographie.

• Le festival commémore un fait historique : c’est à Saint-Dié que le « nouveau continent » reçut son nom, America, au début du XVIᵉ siècle, en hommage à Amerigo Vespucci.

• Les recherches géographiques vosgiennes mettent en évidence l’intégration de la principauté lorraine aux réseaux savants européens.

En 1941, depuis son exil américain, Stefan Zweig, dans Amerigo. Récit d’une erreur historique, ouvrait le chapitre consacré au baptême de l’Amérique par cet appel à l’indulgence :

« Nul ne doit se juger coupable de manquer de culture géographique s’il n’a jamais entendu le nom de la petite ville de Saint-Dié. »

Cet exorde est-il encore d’actualité ? Il pourrait sembler que non. Depuis 1990, le Festival international de géographie commémore cet événement et réunit au mois d’octobre des personnalités du monde entier dans cette « petite ville » des Vosges où fut baptisé le Nouveau Monde.

Pourtant, quand la Library of Congress présente le seul exemplaire connu de la mappemonde de Martin Waldseemüller (acquise en 2001), elle propose comme lieu d’impression Strasbourg plutôt que Saint-Dié. Et la « petite ville » redevient invisible.

Le Gymnase vosgien, une communauté d’humanistes

Le choix de la plus grande bibliothèque du monde ne rend pas justice à cette commune vosgienne. C’est en effet en ses murs que le nouveau continent reçut son nom, America, dans les premières années du XVIᵉ siècle. René II de Lorraine, roi de Naples et de Jérusalem (1493-1508), qui projeta un temps le voyage vers Naples, y encourageait les travaux du Gymnase vosgien, une communauté d’humanistes qui s’intéressaient particulièrement à la géographie.

Le duc, qui avait reçu du Portugal la copie française de la Lettera di Amerigo Vespucci sulle isole trovate in quatro suoi viaggi (Lettre à Soderini, Lisbonne, 4 septembre 1504), comprit l’intérêt qu’elle pouvait avoir pour leurs travaux. Cette lettre qui contenait le récit de quatre voyages du Florentin, déjà connu grâce aux éditions de son Mondus novus, fut donc transmise au cénacle de Saint-Dié qui travaillait à une nouvelle édition de la Géographie de Ptolémée.

Aussitôt traduite en latin, la lettre fut insérée par Mathias Ringmann dans la Cosmographiae Introductio (1507) qui accompagnait la nouvelle représentation du monde conçue par Martin Waldseemüller et, en hommage à Vespucci, il fut décidé de nommer le nouveau continent America.

Les recherches géographiques vosgiennes démontrent l’intégration de la principauté lorraine aux réseaux savants de l’Europe. À ce titre, la provenance portugaise de la Lettre doit d’abord être soulignée. Elle dénote l’intérêt de René II pour ce qui se passait en dehors de ces principautés.

Le duc de Lorraine s’est passionné pour les explorations maritimes menées par les Portugais et les Espagnols. Par ailleurs, avant de venir s’installer dans le val de Galilée – une ancienne communauté de communes située dans les Vosges –, les savants qui se sont penchés sur le berceau de cette mappemonde avaient étudié dans diverses villes européennes. Basin avait fréquenté l’Université de Bologne, l’helléniste Mathias Ringmann, ancien étudiant de Heidelberg, était passé par Paris et par Strasbourg, Waldseemüller étudia un temps à Fribourg-en-Brisgau, il avait noué des relations à Strasbourg et à Bâle avant de s’implanter à Saint-Dié. Les idées, les livres et les hommes circulaient aussi en dehors des réseaux princiers.

Un monde élargi

Antoine de Lorraine, fils de René II, devenu duc en 1508, fut lui aussi attentif à l’élargissement du monde. Il se montra intéressé par le progrès des sciences géographiques et des techniques de navigation. Sa bibliothèque, dont une partie est connue grâce à un inventaire, en témoigne. Les travaux du Gymnase vosgien, et plus particulièrement la Cosmographiae Introductio, n’y apparaissent pas, mais on y trouve deux cartes de France (une « grande gallicane en parchemin » et une autre plus petite), un Livre du compas de la navigation, une édition imprimée du Nouveau Monde et enfin, un autre manuscrit intitulé La Navigation et découverte des Indes supérieures.

Le premier volume peut être mis en regard d’un manuscrit du XVᵉ siècle, conservé à Paris à la Bibliothèque nationale de France (ms.fr. 25376), intitulé Le livre du compas, c’est assavoir le livre de navighier, qui concerne la Méditerranée. Le deuxième est une version de la traduction française du Mundus novus, d’Amerigo Vespucci, plusieurs fois rééditée de 1515 à 1529. Le troisième est à rapprocher de l’un des quatre manuscrits du récit d’Antonio Pigafetta décrivant l’expédition de Magellan, parti autour du monde vers les îles Moluques (1519-1522) (New-Haven, Beinecke Library, ms. 351). Les cartes et le Livre du compas pourraient avoir été hérités de René II, le Nouveau Monde et le texte de Pigafetta sont en revanche contemporains d’Antoine.

Cadeaux diplomatiques

Ce dernier eut la possibilité de se confronter à la matérialité de cet élargissement de l’horizon connu. L’Amérique fut baptisée sous le règne de René II, mais Antoine vit se concrétiser ce qui auparavant n’était encore qu’une abstraction, une idée. Il eut le privilège de recevoir quelques artefacts autochtones envoyés du Mexique à Charles Quint par Hernàn Cortès.

Ce dernier recherchant le soutien du Habsbourg dans sa conquête de l’Empire aztèque les avait expédiés vers l’Espagne en 1519. Dès 1520, ce trésor fut exposé à Bruxelles. Albrecht Dürer put y admirer ces objets merveilleux lors de son voyage à travers les Pays-Bas et en consigna le souvenir dans son journal.

En 1523, Charles offrit à sa tante Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, une partie de ce trésor. Soixante-dix-huit « accoustremens de plumes, venuz des Indes », transférés de Bruxelles à Malines, furent inventoriés dans la « librairie » de l’archiduchesse en 1524. Le 6 juillet 1528, Marguerite donnait à Antoine de Ville, ambassadeur du duc de Lorraine, quatorze de ces précieux artefacts pour lui en faire présent. Il s’agissait majoritairement d’équipements militaires ainsi que de pièces de textile ornées d’or et de plumes.

Ce cadeau diplomatique intervenait dans le contexte de la succession de Charles d’Egmont, qui opposait les ducs de Clèves et de Lorraine à l’empereur à propos du duché de Gueldre. À la fin des années 1520, alors que reprenaient les hostilités avec le royaume de France, il était impératif pour Charles Quint de trouver des solutions pacifiques à ce conflit.

L’activité diplomatique qui se déploya alors lui permit, outre d’éviter le mariage de François de Lorraine et d’Anne de Clèves, de conclure avec Charles d’Egmont le traité de Gorinchem (octobre 1528). Prudemment, après la mort de Charles d’Egmont (1538), le duc de Lorraine renonça à son héritage gueldrois ; non sans concession de l’empereur qui lui accorda une réelle autonomie de son duché par le traité de Nuremberg (1542).

Antoine, descendant du baptiseur de l’Amérique, ne prit pas le risque de rivaliser avec celui qui régnait entre autres sur la Nouvelle-Espagne, le Pérou, la Nouvelle-Grenade et le Río de la Plata. En acceptant les artefacts autochtones et la négociation, le duc de Lorraine put profiter des largesses de celui qui gouvernait un empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais. Il poursuivait ainsi l’œuvre de son père et garantissait la pérennité de ses principautés.

Cela ne suffit pas, cependant, pour que l’on se souvienne outre-Atlantique à l’aube du XXIᵉ siècle de la « petite ville » lorraine où fut baptisée l’Amérique.

Retrouvez la notice de Jean-Christophe Blanchard, intitulée « 1507 : Saint-Dié, les ducs de Lorraine et l’Amérique » dans L'Histoire européenne de la Lorraine en 100 dates dirigée par Isabelle Brian et Laurent Jalabert (Strasbourg, La Nuée Bleue, 2025, p. 283-289).

Jean-Christophe Blanchard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

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L’ESSENTIEL

• Le Visiteur du futur est une comédie de science-fiction, réalisée sous forme de websérie par François Descraques, diffusée sur le Net en 2009.

• Déjà adapté à la télévision et au cinéma, en roman, en manga, en bande dessinée et en jeu de plateau, il a débarqué sur Netflix France le 5 septembre 2026 et se plaçant rapidement dans le Top 10 des films.

• L’exemple du Visiteur du futur montre comment un univers peut circuler, rencontrer de nouveaux publics et se prolonger dans le temps grâce à son développement transmédiatique.

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Lorsque le Visiteur du futur apparaît sur Internet en 2009, rien ne laisse présager une telle longévité. François Descraques réalise d’abord de courtes vidéos destinées au Web, avec des moyens limités et une équipe de proches. Le principe narratif est simple : un homme venu du futur surgit dans la vie de Raph pour l’empêcher d’accomplir des gestes apparemment anodins susceptibles d’entraîner, plusieurs siècles plus tard, des conséquences catastrophiques.

Derrière l’humour et la science-fiction se dessinent des préoccupations environnementales : les actions du présent ont des conséquences sur le monde dont hériteront les générations futures. Des questions qui, près de deux décennies plus tard, résonnent particulièrement avec les inquiétudes face au changement climatique. La fiction se complexifie rapidement. Des personnages deviennent récurrents, les intrigues s’allongent et une véritable mythologie se construit autour des voyages temporels.

Le succès rencontré en ligne permet alors à la série de changer d’échelle. Elle est diffusée sur France 4 en 2014 et compte finalement quatre saisons et 57 épisodes. Ce passage du Web à la télévision marque une première transformation importante : une production indépendante née sur Internet accède aux circuits traditionnels de l’audiovisuel tout en conservant la communauté constituée autour d’elle. La diffusion sur le Web constitue la première étape d’un projet qui se développera ensuite sur d’autres supports.

Quand l’histoire se poursuit au-delà de l’écran

Multiplier les supports ne suffit pas à faire du transmédia. Une même histoire peut être adaptée au cinéma, en roman ou en bande dessinée sans que son cadre narratif s’en trouve nécessairement enrichi. Dans la logique définie notamment par le chercheur américain Henry Jenkins, le récit transmédiatique repose sur le déploiement d’un univers à travers plusieurs médias, chacun apportant une contribution spécifique à l’ensemble.

C’est ce qu’il advient avec le Visiteur du futur. Lorsque la production de la série s’interrompt, son monde ne disparaît pas avec elle. Des prolongements éditoriaux prennent le relais. Les romans (Berhoun et Descraques, 2015), réunis autour de la Meute, poursuivent l’histoire après la série. Le manga la Brigade temporelle (Descraques et Lapeyre, 2026-2018) développe une autre partie de cet univers, tandis que la bande dessinée l’Élu des dieux (Descraques et Gosh, 2013) revient notamment sur les aventures du Visiteur et de son acolyte Castafolte dans le futur.

À ces productions s’ajoutent d’autres objets, notamment un jeu de société (Nawak et Pasquéoz, 2013). L’histoire s’enrichit ainsi de nouveaux récits qui prolongent la série sur d’autres supports.

Un transmédia qui n’était pas écrit à l’avance

La trajectoire du Visiteur du futur est d’autant plus intéressante qu’elle permet de nuancer une conception très stratégique du transmédia. Les grandes franchises peuvent être pensées dès leur conception pour circuler entre cinéma, séries, jeux vidéo, édition ou réseaux sociaux. Ici, rien de tel au départ. En 2009, les premiers épisodes ne s’inscrivent pas dans un vaste dispositif médiatique programmé plusieurs années à l’avance. Le transmédia se construit par étapes.

Le succès de la websérie ouvre de nouvelles possibilités de production et de diffusion ; les rencontres avec des producteurs et des éditeurs permettent ensuite à l’univers d’investir d’autres supports. Chacun contribue à inscrire ce monde fictionnel dans la durée.

Cette dimension temporelle est essentielle. Le transmédia ne sert pas seulement à étendre spatialement un univers sur plusieurs médias : il permet aussi de faire vivre la série pendant les longues périodes d’attente entre deux productions audiovisuelles. Romans, mangas, bandes dessinées ou jeu maintiennent un lien avec la diégèse et ses personnages. Ils occupent les intervalles, entretiennent la visibilité de la franchise et donnent aux publics de nouvelles occasions d’y entrer ou d’y revenir. Le transmédia apparaît autant comme une stratégie d’expansion que comme un instrument de pérennisation.

Une communauté qui fait vivre l’univers

Les publics jouent également un rôle essentiel dans cette longévité. Né sur Internet, le Visiteur du futur s’est développé dans un environnement marqué par une forte proximité entre créateurs et spectateurs. Commentaires, échanges sur les réseaux sociaux, rencontres, conventions, fanarts ou discussions autour de la fiction accompagnent son développement.

Sans devenir auteurs des récits officiels, les fans participent à une forme de coconstruction symbolique de l’univers : ils le commentent, se l’approprient, produisent leurs propres représentations et maintiennent l’intérêt pour la fiction entre deux productions. François Descraques souligne lui-même l’influence de cette communauté sur son travail :

« Les retours des fans sont tellement inspirants, généreux et créatifs que, forcément, ça m’inspire »
– Entretien mené par Violaine Appel et Delphine Le Nozach, 27 août 2022.

Cette influence témoigne des interactions qui accompagnent sa construction et son évolution.

Cette communauté accompagne également Le Visiteur du Futur dans ses changements de supports. Les personnages se retrouvent dans les romans, le manga, la bande dessinée, puis au cinéma, favorisant la continuité de l’ensemble et la fidélité d’une partie du public.

Le cinéma, treize ans après les débuts

Le passage au cinéma marque le changement d’échelle le plus spectaculaire. Sorti le 7 septembre 2022, le long-métrage réalisé par François Descraques arrive treize ans après les premiers épisodes. Plutôt qu’une adaptation de la websérie, il en propose un prolongement via une nouvelle histoire.

Le film doit dès lors relever un défi caractéristique des productions transmédiatiques : satisfaire les spectateurs qui connaissent déjà les protagonistes et leur histoire tout en restant accessible à ceux qui les découvrent. Les fans peuvent reconnaître des personnages, des références et différents éléments construits au cours des productions antérieures. Mais leur connaissance n’est pas indispensable à la compréhension du récit. Le cinéma offre une autre porte d’entrée dans l’univers.

Dès son premier jour d’exploitation, le film réalise 45 247 entrées, avant-premières comprises, et prend la tête des nouveautés sorties ce mercredi-là. Il rassemble 147 188 spectateurs lors de sa première semaine et se classe deuxième du box-office hebdomadaire français. Au terme de son exploitation, il atteint 332 370 entrées. Un succès qui confirme la capacité de cette fiction née sur le Web à trouver son public sur grand écran.

Un univers reconnaissable et partagé

Au fil de ces prolongements, le Visiteur du futur s’affirme comme un univers à part entière, avec ses personnages et ses codes propres. Cette cohérence se retrouve d’un support à l’autre, notamment grâce au rôle de François Descraques dans les différentes productions. Sa présence régulière sur les réseaux sociaux contribue également à entretenir le lien avec les publics qui suivent la websérie et ses différentes évolutions. L’œuvre conserve ainsi une identité auctoriale très marquée tout en empruntant à la logique des franchises culturelles : multiplicité des créations, circulation entre médias, diversité des partenaires éditoriaux et capacité à fédérer durablement une communauté.

Le Visiteur du futur peut aussi être lu comme une forme de marque culturelle et communautaire, construite autour de personnages, de références, de valeurs et d’expériences partagées par ses publics. Le titre relie des productions différentes au sein d’un même univers et fédère un cercle de fans qui s’y reconnaît.

Netflix, et après ?

L’arrivée du film sur Netflix France, le 5 septembre 2026, prolonge cette trajectoire. Né sur Internet avant de passer par la télévision, l’édition et le cinéma, Le Visiteur du futur retrouve avec Netflix la diffusion en ligne, dans un paysage profondément transformé par les grandes plateformes internationales.

Netflix peut désormais exposer l’œuvre à des spectateurs qui n’ont connu ni la websérie originale ni sa diffusion télévisée. Pour eux, l’entrée dans l’univers se fera par le film, sa production audiovisuelle la plus récente. Certains publics ont découvert Le Visiteur du futur avec la websérie et suivi ses différentes extensions jusqu’au cinéma ; d’autres peuvent aujourd’hui commencer par le film avant de remonter vers les récits qui l’ont précédé. La chronologie de production ne correspond donc pas nécessairement à celle de la découverte.

Reste à savoir si cette nouvelle exposition conduira ces spectateurs vers les autres composantes de l’univers. Regarderont-ils la websérie, toujours accessible en ligne ?

Chercheront-ils à découvrir les romans, le manga ou la bande dessinée ? Ou leur expérience du Visiteur du futur se limitera-t-elle au film ? Des questions se posent aussi du côté de la création. Quelle pourrait être la prochaine étape pour Le Visiteur du futur ? Une nouvelle production audiovisuelle, un jeu vidéo, une expérience immersive ? Le Visiteur n’a peut-être pas fini de voyager.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La visite du pape en France du 25 au 28 septembre 2026 déplace les foules, et les fidèles souhaitant « voir » Léon XIV sont très nombreux.

• Mais le séjour papal va surtout rassembler des dizaines de millions de téléspectateurs, qui « communieront » derrière leurs écrans.

• Cette visite et sa retransmission sont l’occasion de se replonger dans un ouvrage devenu un classique des sciences sociales, La Télévision cérémonielle, de Daniel Dayan et Elihu Katz, paru au début des années 1990.

Dès sa parution en 1992, Media Events. The Live Broadcasting of History (La Télévision cérémonielle. Anthropologie et histoire en direct, Presses universitaires de France, 1996), de Daniel Dayan et Elihu Katz, a ouvert un domaine de recherche fécond. Leur livre posait des concepts sur une dimension cruciale de la vie des communautés (nationales, religieuses, politiques, etc.) se rassemblant pour « communier » médiatiquement, autour d’un événement à portée historique. Or, « le pape en voyageur » relève bien de cet événement total, tout à la fois religieux, politique et médiatique.

D’ailleurs, les « médias cérémoniels » ne sont pas qu’audiovisuels : les deux instances (rites et médias) entretiennent depuis toujours un rapport mettant en jeu leurs effets symboliques, politiques et institutionnels. Et dans le contexte contemporain, les médias jouent un rôle de légitimation, mais aussi de « monumentalisation » des cérémonies qu’ils diffusent, en créant une image officielle et collective magnifiée.

« Mass-médias » et communauté émotionnelle

Événement majeur que la visite d’un pape, certes, mais Histoire en direct, aussi, et « avec un grand H », si on peut dire. Les historiens d’ailleurs, s’accordent à dater du couronnement de la reine Elizabeth II, le 2 juin 1953, la véritable naissance de la télévision comme « mass-média ».

Les « médias cérémoniels » sont moins les simples courroies de transmission technique que les cérémoniaires, véritablement, en permettant aux téléspectateurs de vivre une expérience rituelle à distance. Le fait que le rite soit médiatisé n’est pas une concession faite au monde contemporain qui dévaluerait la cérémonie par une désacralisation technique. Au contraire, le rite s’en trouve démultiplié, et fait advenir la possibilité d’une cérémonie universelle à laquelle participent « des spect-acteurs » : en effet, les témoins d’un rite communautaire en sont aussi les acteurs par leurs regards, nécessaires pour que la performance rituelle ait lieu par la légitimation qu’ils confèrent à la cérémonie.

Surtout, les téléspectateurs – catholiques prioritairement concernant cette visite de Léon XIV – se constituent en « communautés diasporiques », communiant devant l’événement, avec la personnalité historique qui en est l’acteur principal, et les valeurs partagées par ceux qui regardent, ensemble.

Cette notion de « communauté diasporique », dans le prolongement des travaux de Daniel Dayan, définit ces publics épars qui se trouvent réunis devant un événement historique télévisé. Et qui ont l’intuition et même la conscience de « vivre cela ensemble », même si pas rassemblés physiquement. Il s’agit d’une communauté en quelque sorte émotionnelle, ses membres sachant qu’ils vivent ceci en direct, et ensemble.

Un temps suspendu

Avec Media Events, D. Dayan et E. Katz se sont attachés aux rituels médiatisés, jusqu’à définir un genre télévisuel spécifique. Celui-ci est envisagé par les deux sociologues comme une sorte de « trêve médiatique », puisque ces émissions, et là est l’un de leurs traits définitoires, interrompent le cours habituel des programmes télévisés, par la retransmission en direct des moments historiques, en même temps qu’elles stoppent la routine de ceux qui les regardent.

Oui, le média rituel suspend le cours ordinaire des programmes, les bouleversent pour imposer son événement comme priorité, souvent pendant de longues heures, avec une temporalité lente qui est véritablement celle du rite in situ. Ainsi en va-t-il des investitures, couronnements, funérailles, ouvertures et clôtures de Jeux olympiques et de Coupes du monde… Disparité de ces événements (religieux, politiques, sportifs…), mais unité de leur caractère rituel.

Et puis ces cérémonies sont organisées en dehors des studios de télévision – cet « extérieur » pouvant être de nature très diverse : un stade, une cathédrale, un palais ou une place emblématique, voire plusieurs lieux simultanément, dans le cas d’une cérémonie intégrant un défilé (ce qui est le cas pour Léon XIV). Les journalistes sont alors « transformés en prêtres, en « photographes de noces », en convives », ce qui les conduit à adopter « une révérence qui touche à la componction ». Et, en règle générale, l’ironie ou les discours critiques ne sont pas de mise dans les commentaires de l’événement historique médiatisé.

D’ailleurs, autre événement papal, aux antipodes d’une visite officielle télévisée : le conclave. En aucun cas, les caméras ne peuvent entrer dans le Vatican (sauf celle, fictionnelle, d’un réalisateur, cf. le film du même nom, d’Edward Berger, en 2024). Et ce conclave est vécu depuis l’extérieur, de seconde source. C’est essentiellement un événement commenté, par experts et spécialistes. Et seul le moment « de la fumée blanche » – crescendo dramaturgique ! – lui permettra d’accéder au statut d’événement médiatique ritualisé : alors, bouleversement des programmes, constitution instantanée de la « communauté diasporique » des catholiques vivant, on y revient, « l’Histoire en direct » : Habemus papam…

Caractériser les « Media Events »

Dans un article publié dans le contexte des Jeux olympiques de Pékin, en 2008, Daniel Dayan reformulait quatre facteurs principaux (déjà présents dans la publication de 1992) et observait trois éléments distinctifs par rapport à la première proposition, imputés à des changements de contexte pendant les seize années qui séparent ces deux publications.

Les éléments qu’il relève comme essentiels et stables pour définir les Media Events sont :

• « l’emphase », c’est-à-dire l’omniprésence de l’événement diffusé sur tous les écrans ; et désormais sur les tablettes, téléphones, ordinateurs. La dissémination numérique n’entrave en rien la participation médiatique en direct, pouvons-nous ajouter ;

• « le caractère performatif » des cérémonies retransmises, qui ne sont pas des spectacles ou des reconstitutions, mais font l’histoire en direct ;

• « la loyauté » de la part des diffuseurs à l’égard du récit proposé par les organisateurs ;

• « l’expérience partagée », qui dépasse le simple fait pour une large audience de regarder le même programme de façon mais contribue à « la construction ou la reconstruction du “nous” ».

Une lecture possible en « fonctions » attribuées aux « médias rituels » nous a amené à en repérer cinq :

D’abord, une fonction testimoniale : les images des médias rituels témoignant de quelque chose qui est advenu, en le montrant, comme pour en assurer la véracité, l’authenticité.

De même, les médias rituels « monumentalisent » l’événement, en en construisant une image officielle que la mémoire collective gardera ; en le restituant, surtout, à travers le prisme idéalisé qui fonde le principe rituel. Et puis à travers, ensuite, les ouvrages de commémoration, les numéros spéciaux, etc.

Ensuite, les médias rituels légitiment les événements qu’ils retransmettent. Accéder à la médiatisation rituelle, c’est de facto, pour une personnalité, être reconnue comme légitime. Et déjà par les institutions organisant la réception, et co-actrices du rite. On perçoit autour de la visite de Léon XIV, les tensions ou « tractations » avec l’Élysée, qui concernaient le programme « officiel » souhaité par les uns, et accepté – ou pas – par les autres.

Les médias rituels « vectorisent » de même les événements rituels, leur offrant une audience parfois planétaire.

Enfin, les médias rituels procèdent à une dramatisation des événements qu’ils retransmettent, par leur solennité, et les séquences historiques diffusées : discours, réceptions officielles, messes et bénédictions pour le pape.

La singulière inversion, de l’actualité à l’histoire

Les médias rituels inversent radicalement les critiques parfois faites aux médias, de diffuser un flot amnésique d’actualités, remplaçant chaque jour, chaque heure, celles de la veille. Avec la diffusion de rites télévisuels, ils font taire ces reproches. Car l’événement retransmis met les téléspectateurs en prise directe avec « l’Histoire en train de se faire ». Le premier adjectif caractérisant la visite de Léon XIV est précisément « historique ».

Plus largement, les changements politiques et institutionnels apportés par ces visites voient l’invité reçu rituellement – souverain, président, pape – venir donner du sens, clarifier des positions, rappeler des « choses importantes » (principes, valeurs…). Et souvent produire des transformations qui agissent par cette cérémonialité dramatisant des propos performatifs. Histoire déjà lointaine, on pense aux évocations historiques de Charles de Gaulle, « Vive le Québec libre ! », ou « Je vous ai compris » à propos de l’Algérie française.

Il est peu probable pour que le voyage de Léon XIV cette semaine en France échappe à cette règle de « l’Histoire produite en direct », à travers sa retransmission télévisuelle durant quatre jours. Et il est possible que ses propos officiels concernant l’actualité politique et législative française trouvent une résonance particulière, à portée historique, en rappelant aussi la position de l’Église.

Pour le reste, les millions de catholiques aussi rassemblés devant leurs postes de télévision contribueront à retremper leur foi, ainsi que leur sentiment d’appartenance à l’Église, par l’intensité de la séquence médiatique « vécue ensemble ». Miracle, sans doute, de la « télévision cérémonielle »…

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les archives permettent de documenter la fabrication et les usages de la place du marché de Lille à la fin du Moyen Âge, malgré la disparition de presque tous ses vestiges matériels.

• Le projet INSULA propose une restitution visuelle et sonore du marché lillois du 12 juin 1448, à partir des sources historiques, en tenant compte des incertitudes documentaires.

• La modélisation numérique permet de tester des hypothèses historiques et de partager les connaissances avec le public, en faisant de la restitution un outil de recherche et de médiation.

Le 12 janvier 2026, la Grand’Place de Lille connaît un changement majeur. Après plusieurs années de réflexion politique, ponctuées par trois mois de consultation citoyenne entre juin et septembre 2025, la place du Général-de-Gaulle devient piétonne.

Le maire, Arnaud Deslandes, a résumé ce changement en trois mots : un espace plus agréable, plus sûr, mieux partagé. Pour accompagner cette transformation, l’histoire a été largement convoquée : le passé de la place a été rappelé, son avenir présenté comme inscrit dans le « sens de l’histoire ».

Mais que sait-on réellement de cet espace au fil des siècles ? Et comment retrouver ce qui a disparu, lorsque les traces matérielles se sont presque effacées ? À Lille, le projet de recherche INSULA explore ces questions en proposant une restitution visuelle et sonore de la place du marché à la fin du Moyen Âge.

Une place entre pavés et pixels

La première mention conservée de la place du marché, correspondant aux actuelles Grand’Place et Place du théâtre de Lille, date de 1127. Cette même place du marché « disparaît » en 1651 lorsque s’élève la bourse de commerce ; elle est alors séparée en deux par ce nouvel édifice.

À l’échelle de la ville, la place du marché concentre l’essentiel des fonctions. Elle est un lieu de pouvoir et de circulation de l’information. Elle est un lieu de commerce et d’échanges divers autour des échoppes et des étals des marchés et foires. Elle est un lieu de divertissement, entre tournois, fêtes et processions religieuses.

De cet espace médiéval, il ne reste presque plus rien. Le visiteur attentif peut remarquer quelques centaines de pavés de grès installés discrètement sur le sol de la Grand’Place. Retrouvé lors d’une opération archéologique en 1989, ce fragment du pavage est le seul vestige du Moyen Âge qu’il est encore possible de voir sur les places d’aujourd’hui.

Initié en 2023, le projet de recherche INSULA propose la restitution numérique multisensorielle de cette place le mercredi 12 juin 1448. L’objectif est de proposer une imagerie et une bande sonore de ce qu’aurait pu être cette journée ordinaire dans l’histoire de la ville, mais qui a laissé de nombreuses traces dans les archives.

De l’archive à la 5D

Pour comprendre la fabrication de l’espace, l’historien dispose d’un matériau privilégié : l’archive. Pour Lille, si le résultat de ces processus, de ces discussions, de ces chantiers n’est plus visible aujourd’hui, il est conservé dans les archives de la ville. L’exceptionnelle conservation des archives urbaines lilloises permet de comprendre, au moins en partie, en trois temps cette fabrique :

• Les registres de délibérations : ce que la ville a voulu mettre en œuvre

• Les devis et les accords passés avec les artisans : ce que la ville a construit

• Les comptabilités : ce que la ville a payé, semaine après semaine

Restituer reste une démarche scientifique. Le résultat proposé est une hypothèse. Il ne s’agit pas de montrer ce qu’était un espace disparu mais plutôt de ce qu’aurait pu être cet espace. L’ensemble des choix ayant permis de concevoir cette image reste alors consignés. La totalité de la démarche de restitution doit être justifiée par les sources ou par des comparaisons pertinentes, et ses choix doivent pouvoir être explicités.

Et quand on ne sait pas ? En dépit de la grande richesse des sources conservées, il n’est pas possible de connaître l’espace dans sa totalité et des zones d’ombre subsistent. Ces inconnues ne sont d’ailleurs pas toujours simples à appréhender : recenser ce que l’on ne sait pas n’est pas aussi aisé que de décrire ce que l’on sait. La collaboration avec les infographistes est alors extrêmement précieuse pour questionner l’incertain.

La modélisation vient pointer des interrogations qui n’étaient pas forcément identifiés préalablement. Dans une même image, différents niveaux de certitude coexistent sans pour autant être clairement identifiables. Cette question de la lisibilité de l’hypothèse scientifique dans l’image est un enjeu de recherche actuel alors que les restitutions numériques sont de plus en plus présentes sous nos yeux.

Entendre le Moyen Âge

La restitution ne permet pas uniquement de (faire) visualiser des bâtiments qui n’existent plus. Rendre à la place du marché sa vie sonore est tout aussi essentiel car elle permet de redonner l’impression d’un environnement habité, vécu et d’où émanent des sons et des voix.

Restituer un paysage sonore disparu pose pourtant un problème documentaire particulier. Contrairement à un mur ou à un pavage, un son ne laisse que peu de traces. Il faut aller le chercher en creux, dans des sources qui n’ont jamais été pensées pour le conserver.

Les registres de délibérations, les comptes de la ville ou les règlements de police mentionnent, en passant, une cloche que l’on sonne, un crieur que l’on rémunère, un atelier que l’on autorise ou que l’on repousse hors les murs pour le bruit qu’il dégage.

Mis bout à bout, ces indices dessinent malgré tout une cartographie sonore de la place : le beffroi et les cloches des édifices religieux rythmant la journée, les crieurs publics annonçant bans et proclamations, le bétail des jours de marché, les artisans dont les ateliers bordent l’espace, les changeurs et les étals, jusqu’aux échos de la circulation sur le pavage de grès.

Ce travail relève de ce que l’on peut appeler une archéologie du sonore : elle s’appuie sur une forme d’hétérographie, qui consiste à faire parler des sources écrites sur un objet qu’elles ne décrivent presque jamais directement. Comme pour l’image, chaque son intégré à la restitution doit pouvoir être justifié : comparaison avec des villes marchandes proches, avec des sons de métiers restitués par l’archéologie expérimentale, ou avec des témoignages plus tardifs ; puis mise en œuvre avec des professionnels du son pour la spatialisation et le mixage de cette bande sonore.

Partager un même imaginaire

Ce petit voyage mental dans le Lille du 12 juin 1448, chacun et chacune l’aura pourtant imaginé un peu différemment. Rien d’étonnant à cela : le Moyen Âge de chacun n’est jamais tout à fait le même. Le passé est un matériau culturel, malléable et polymorphe ; celui des historiens n’est ni celui du cinéma, ni celui des jeux vidéo, ni même tout à fait celui des musées et de leurs visiteurs.

C’est là que se loge l’un des enjeux majeurs d’INSULA : comment transmettre une histoire que la recherche s’attache à restituer avec la plus grande rigueur, sans en perdre la profondeur scientifique, mais sans non plus la réserver aux seuls spécialistes ? Il fallait imaginer un objet à la fois issu de la recherche et accessible par le plus grand nombre.

Depuis une vingtaine d’années, les dispositifs numériques se multiplient ; plus récemment, les expériences immersives se sont également développées. Cette évolution invite à penser différemment la transmission du passé. Dans cette nouvelle équation, la place de la recherche et de l’historien n’est pas une évidence systématique.

Ici, au-delà de l’objet scientifique, la restitution numérique a été pensée comme cette passerelle. Loin d’être une simple image d’illustration, elle fonctionne comme un modèle de connaissances : elle rassemble, dans une représentation unique, des données éparses et hétérogènes tirées des archives, et permet aux chercheurs de tester différentes hypothèses de restitution. Ce même objet, une fois accompagné d’un appareil critique adapté, peut ensuite être transformé en outil de médiation.

Restituer le passé ne consiste donc pas à combler les silences des archives par l’imagination, mais à construire des hypothèses, à les confronter aux sources et à rendre explicites les choix qu’elles impliquent. Avec INSULA, le numérique devient à la fois un outil d’investigation historique et un moyen de partager cette démarche. Reconnecter la trace de ce qui a été à ce qui est, pour que chercheurs et publics puissent, un instant, observer et partager une même d’une place du Moyen Âge.

Pauline Triplet a reçu des financements de la Ville de Lille, du CPER ENHANCE et du PEPR ICCARE.

L’ESSENTIEL

• Il est très fréquent que nous soyons persuadés de savoir quelque chose, en raison d’un biais psychologique appelé l’« aisance cognitive ».

• Mais si nous sommes réticents à admettre que nous ne savons pas, c’est aussi parce que l’avouer nous fait perdre la face, d’un point de vue social.

• Avec l’avènement de l’intelligence artificielle générative, cette tendance s’accentue fortement : l’IA donne l’illusion d’un savoir immédiatement accessible et toujours juste, ce qui est loin d’être le cas.

Quelle mer borde le nord de la Crète ? Quelle est la capitale de l’Australie ? Beaucoup d’entre nous éprouvent, l’espace d’un instant, une sensation particulière : celle de le savoir, juste avant de constater que la réponse manque ou que nous n’en sommes pas certains. L’impression de savoir arrive avant la vérification et lui sert souvent de substitut.

Reconnaître qu’on ignore, dire simplement « Je ne sais pas », devient un geste rare. Trois ressorts l’expliquent : une illusion interne qui nous fait croire que l’on sait, une délégation du savoir à des outils toujours plus rapides et l’intelligence artificielle (IA) qui pousse cette délégation à son terme.

Croire savoir

Il y a pire que ne pas savoir : croire savoir. Le psychologue Daniel Kahneman, qui a passé sa carrière à cartographier les biais de notre jugement, a donné un nom à cette sensation : l’« aisance cognitive ». Une information fluide, simple, déjà entendue se traite sans effort, et cette facilité même prend l’apparence de la justesse. Kahneman le montre par l’expérience : une même affirmation imprimée dans une police nette et contrastée passe pour plus vraie que lorsqu’elle apparaît dans un caractère pâle et brouillé. La lisibilité tient lieu de preuve.

L’aisance cognitive endort ainsi la vigilance qui, autrement, susciterait un « Je ne sais pas » de bon aloi. L’ignorance étouffée dès sa naissance demeure d’abord une ignorance que l’on perçoit à peine.

L’aveu coûte cher pour une autre raison, tenant à ce que le sociologue Erving Goffman appelait la « face » : reconnaître une lacune expose, là où l’assurance rassure. Ce coût varie d’ailleurs selon celui qui interroge : on avoue sans peine son ignorance à un proche, bien moins volontiers à un supérieur, à un examinateur ou devant un public, où l’on préfère souvent risquer une réponse.

Cette difficulté grandit à mesure que la réponse arrive en deux secondes, puisque la lacune se comble avant même que la gêne de l’ignorance se fasse sentir. Une question se pose alors : que devient ce mécanisme quand une machine remplit le vide, avant qu’on ait éprouvé la sensation de l’ignorance ?

Délégation… de savoirs

Il y a quarante ans, reconnaître une lacune impliquait une petite épreuve : ouvrir un dictionnaire, consulter un ouvrage, interroger quelqu’un de plus savant. L’ignorance coûtait un effort et le « Je ne sais pas » gardait un sens plein. Internet a réduit ce coût, l’IA l’a ramené près de zéro.

Réduire le coût de l’accès nous donne le sentiment du savoir plutôt que le savoir lui-même. La psychologie a décrit ce glissement bien avant les agents conversationnels. En 2011, les psychologues Betsy Sparrow et Daniel Wegner ont montré que, lorsqu’une information nous paraît durablement accessible, nous retenons mieux où la retrouver que l’information elle-même, comme si notre mémoire se déplaçait du contenu vers son point d’accès.

Le psychologue Matthew Fisher et ses collègues ont prolongé cette analyse par une série de neuf expériences : après une recherche en ligne, les participants se jugent plus capables d’expliquer par eux-mêmes des sujets qu’ils n’ont fait que consulter, comme si le savoir stocké sur le réseau était devenu le leur.

Avec le dictionnaire, nous déléguions le stockage ; avec le moteur de recherche, la localisation ; avec l’IA, nous commençons à déléguer la formulation, la hiérarchisation et parfois le jugement lui-même. À ce stade, la délégation change de nature. Un moteur de recherche laisse subsister une friction : il renvoie à plusieurs sources, parfois discordantes, dont la confrontation peut éveiller le doute.

Une IA générative répond au contraire d’un seul tenant, dans une formulation fluide et tranchée qui efface cette friction. Elle fournit une réponse même lorsque les éléments lui manquent et signale rarement ses propres limites. Lui déléguer notre jugement revient alors à emprunter son assurance, jusque dans les cas où le doute serait la meilleure réponse.

Ce basculement tranche avec ce que la recherche établit sur la réception d’un conseil. D’ordinaire, une personne accueille l’avis d’autrui avec prudence, un réflexe que les spécialistes nomment egocentric discounting : elle bouge peu et conserve l’essentiel de son opinion de départ. Cette réserve protège le jugement propre. Devant l’IA, elle s’affaiblit : on renonce plus volontiers à son avis initial pour se ranger au sien, comme si la fluidité de sa réponse levait la méfiance qu’un conseil humain rencontre d’ordinaire.

Cette observation appelle une vérification, puisqu’elle suggère que l’IA réduit jusqu’à notre disposition à suspendre notre jugement, une hypothèse que l’on peut tester en laboratoire.

La capacité à douter et notre envie de le faire

Prolongeant des travaux amorcés dès 2024, qui montraient déjà que la seule mention d’un conseil « généré par une IA » suffit à provoquer une surconfiance, Chiara Marcoccia, Walter Quattrociocchi et Valerio Capraro ont mené récemment cette vérification à l’aide de cinq expériences réunissant plus de 3 000 participants.

Leur trouvaille tient au choix des questions. Au lieu de faits vérifiables en ligne, ils ont interrogé sur des détails visuels minuscules de films – la couleur d’un maillot dans Joue-la comme Beckham, le véhicule d’un personnage dans une comédie italienne… –, choisis pour leur absence quasi totale du Web, ce qui pousse les modèles à halluciner. L’IA se trompait donc presque à chaque fois.

Ce dispositif sépare deux choses d’ordinaire confondues, le recours à l’IA et la justesse de sa réponse. Suivre l’IA menait ici à l’erreur, si bien que la déférence observée échappe à l’explication commode d’une délégation raisonnable à un outil fiable.

Les résultats de cette étude toute récente, diffusée en ligne avant sa publication dans une revue, sont éloquents. On y lit que le simple accès à l’IA fait chuter de façon statistiquement significative la volonté de suspendre son jugement : le « Je ne sais pas », qui recueillait près de la moitié des réponses, se réduit à quelques pour cent. Les participants répondent davantage, se trompent bien plus souvent puisque le conseil était faux, et se déclarent pourtant plus confiants.

Plus d’assurance, moins d’exactitude. L’effet tient même quand la réponse arrive sans demande, affichée d’office, à la manière des résumés automatiques que Google, entre autres, place désormais en tête de ses résultats.

Les chercheurs ont aussi introduit une récompense : quelques centimes gagnés pour une bonne réponse, perdus pour une mauvaise. Sans retrouver la prudence de ceux qui n’avaient pas accès à l’IA, les participants la consultent alors moins et répondent mieux. L’IA n’entame donc pas notre capacité à douter, mais notre envie de le faire.

À lire aussi : Les victimes de discrimination choisissent les recommandations basées sur l’IA plutôt que les conseils humains

Sauver le « Je ne sais pas »

Leur conclusion se laisse reprendre telle quelle : à mesure que les réponses de l’IA se répandent et s’imposent sans qu’on les sollicite, la volonté de dire « Je ne sais pas » figure parmi les premières pertes de notre commerce avec les machines. Préserver le jugement humain tiendra peut-être moins à rendre l’IA plus exacte qu’à réapprendre quand lui faire confiance, quand s’en défier et à oser, dans le doute, reconnaître les limites de ce que nous savons.

Voilà une alternative à étudier : halluciner en confiance ou accepter de suspendre son jugement, oser dire « Je ne sais pas », avant d’aller chercher et de vérifier par soi-même.

Et si jamais on vous pose la question : la capitale de l’Australie est Canberra, souvent confondue avec Sydney (avec deux y). La Crète est bordée au nord par la mer de Crète, prolongement de la mer Égée, et au sud par la mer de Libye (avec un i puis un y).

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pratiqué à haut niveau, l’e-sport peut causer des blessures physiques importantes, mais aussi des souffrances psychologiques..

• À mesure que de nouvelles études sur les blessures liées à l’e-sport ont été publiées, de nouvelles stratégies de traitement et de prévention ont vu le jour, calquées sur celles des sportifs de haut niveau.

• Le traitement et la prévention des blessures pourraient être améliorés en considérant plutôt les compétiteurs d’e-sport comme des musiciens et des danseurs que comme des footballeurs ou des basketteurs.

Le joueur chinois d’e-sport Jian « Uzi » Zi-hao était bien plus qu’une simple star de League of Legends : il était si talentueux que son équipe avait articulé toute sa stratégie autour de ses capacités, concentrant ses ressources sur lui et un autre coéquipier, Shi « Ming » Sen-Ming, afin que ce duo puisse mener l’équipe à la victoire. Au cours de sa carrière, il a remporté plus de 500 000 dollars américains (plus de 438 000 euros) en prix de tournois.

Et pourtant, en 2020, Jian a annoncé sa retraite, sa carrière légendaire ayant été interrompue par des blessures chroniques au poignet et au bras. Il avait 25 ans.

Les jeux vidéo ont la réputation de clouer les gens au canapé. Mais pour ceux qui affrontent les meilleurs joueurs du monde, le jeu peut s’avérer étonnamment éprouvant, tant sur le plan physique que mental.

La pression liée à la « montée dans le classement »

Les meilleurs joueurs d’e-sport ont souvent des emplois du temps très chargés. On attend d’eux qu’ils s’entraînent régulièrement, participent à des matchs d’entraînement et disputent des rencontres officielles. Même au niveau amateur, les joueurs d’e-sport évoquent le poids psychologique de leur discipline : jouer plusieurs heures par jour, tous les jours, pour perfectionner leurs compétences afin de pouvoir « grimper les échelons ».

Une étude de 2021 menée auprès de joueurs d’e-sport portugais a révélé que 37 % d’entre eux souffraient d’anxiété et de dépression, et que 45 % souffraient de troubles du sommeil. Les blessures physiques les plus courantes dans l’e-sport sont généralement des problèmes oculaires et des troubles musculo-squelettiques.

Une exposition prolongée aux écrans entraîne de nombreux types de troubles de la vision chez les gamers, allant de la fatigue oculaire, plus courante, à une diminution de la capacité de concentration. De plus, la lumière émise par les écrans semble contribuer aux troubles du sommeil en perturbant la sécrétion de mélatonine, l’hormone qui aide à réguler le cycle veille-sommeil.

De nombreux joueurs d’e-sport – professionnels ou non – sont également confrontés à des douleurs aux mains et aux poignets ; le fait d’appuyer de manière répétitive sur les boutons provoque des blessures telles que le syndrome du canal carpien, des tendinites et le « pouce du joueur », qui résulte d’une surutilisation ou d’une irritation des tendons autour du pouce et du poignet. Bon nombre des blessures liées à la surutilisation observées chez les joueurs de jeux vidéo sont également familières aux ouvriers travaillant à la chaîne, dont le travail peut impliquer des mouvements tout aussi répétitifs.

Viennent ensuite les blessures au dos. Les joueurs peuvent rester assis pendant trois heures ou plus sans faire de pause, et cette position assise prolongée peut avoir des répercussions sur le bas du dos et la colonne vertébrale.

Le caractère sédentaire de l’e-sport a également conduit à une blessure moins connue – parfois mortelle – appelée thrombose veineuse profonde : un caillot sanguin, souvent dans la jambe, qui peut mettre la vie en danger s’il se déplace vers les poumons. En 2011, le joueur britannique Chris Staniforth – qui jouait parfois jusqu’à 12 heures d’affilée – est décédé des suites de cette affection.

Mesures préventives

À mesure que de nouvelles études sur les blessures liées à l’e-sport ont été publiées, de nouvelles stratégies de traitement et de prévention ont vu le jour.

Les meilleures équipes d’e-sport comptent désormais parmi leur personnel des kinésithérapeutes, des psychologues de la performance, des préparateurs physiques et même des masseurs-kinésithérapeutes au sein de leur équipe afin d’optimiser les performances et la récupération de leurs joueurs.

Les équipes intègrent souvent des activités physiques en groupe afin de renforcer la cohésion entre les joueurs et de réduire le risque de blessures. Pendant la compétition, un bon positionnement de la colonne vertébrale et des membres est devenu une stratégie essentielle de prévention des blessures. Par exemple, choisir une chaise qui favorise une posture droite peut réduire la douleur et le risque de blessure, en particulier lorsque les joueurs associent l’ergonomie à un programme d’exercices axé sur la force fonctionnelle, la mobilité et les étirements des membres supérieurs.

Regard vers la scène

Lorsque l’e-sport a commencé à gagner en popularité auprès du grand public dans les années 1990 et au début des années 2000, ses défenseurs étaient impatients d’établir des comparaisons avec les sports traditionnels et les compétitions athlétiques. Ces parallèles ont contribué à asseoir la légitimité de l’e-sport et ont offert aux non-joueurs un cadre familier pour comprendre la compétition.

À mesure que l’e-sport est devenu un secteur très lucratif et un parcours professionnel lucratif, les joueurs et les équipes ont mis en place tout un réseau de personnel d’encadrement – entraîneurs, coachs et thérapeutes – à l’image de la structure des sports professionnels. Dans cette optique, de nombreuses recherches sur les blessures en e-sport se sont inspirées des méthodes d’entraînement des sports traditionnels.

Cependant, en tant que chercheuse en sciences de l’activité physique, je pense que les stratégies de traitement et de prévention des blessures pourraient être encore améliorées en considérant les compétiteurs d’e-sport davantage comme des musiciens et des danseurs que comme des footballeurs ou des basketteurs.

La recherche sur l’optimisation des performances et les blessures chez les artistes professionnels existe depuis des siècles, et je pense qu’elle représente une ressource précieuse et inexploitée. En effet, les contraintes physiques et mentales subies lors d’une prestation musicale présentent de nombreux points communs avec les compétitions d’e-sport : de longues périodes en position assise ; des mouvements de mains précis et minutieux ; et une prestation qui se déroule sans les conseils en temps réel d’un entraîneur.

Par exemple, des recherches en biomécanique ont mis en évidence des schémas similaires de fatigue musculaire de l’avant-bras chez les joueurs d’e-sport et les pianistes. Cependant, aucune étude n’a à ce jour directement comparé ces deux groupes.

Et que se passerait-il si l’intérêt porté à l’hypermobilité articulaire ou à la taille des mains chez les artistes de scène s’appliquait aux populations d’e-sportifs ? Les exercices d’échauffement populaires pour le piano pourraient-ils être efficaces pour les e-sportifs qui utilisent un clavier ?

Même les recherches sur des sports comme la course automobile pourraient offrir des informations précieuses. Comme pour les gamers, beaucoup de gens sous-estiment à quel point la course automobile peut être exigeante physiquement – et, oui, cela inclut le fait de rester assis pendant de longues périodes.

Les techniques de prévention et de rééducation ne cessent de s’améliorer. Même Jian, le joueur qui avait pris sa retraite en 2020, est revenu jouer pendant quelques « splits », ou saisons partielles, en 2022 et 2023.

En juillet 2023, la star de League of Legends Lee « Faker » Sang-hyeok a été relégué sur le banc en raison d’un syndrome du tunnel cubital, une blessure résultant d’une sollicitation excessive du bras et de la main.

Grâce à un programme de traitement comprenant notamment une modification de sa posture de jeu et une kinésithérapie intensive, Lee a pu reprendre la compétition à peine un mois plus tard. Il a ensuite remporté trois championnats du monde consécutifs, son équipe d’encadrement l’aidant à prévenir toute récidive de la blessure tout au long de chaque saison.

Grâce à sa rééducation, les fans de Lee pourront le suivre dans sa quête d’un quatrième titre de champion du monde de League of Legends, dont le coup d’envoi sera donné en octobre 2026 aux États-Unis.

Sienna Cinti a contribué à la recherche et à la rédaction de cet article.

Erica D. Henn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les objets en matériaux organiques, comme le bois, le cuir ou les fibres végétales, sont par nature voués à disparaître avec le temps.

• Si les archéologues les découvrent immergés dans l’eau, il existe cependant une solution technique permettant de les préserver, par des procédés relevant de la chimie et de la physique nucléaire.

• Cette préservation nous donne accès à tout un pan de l’histoire de nos ancêtres, y compris préhistoriques : on sait mieux comment ils cuisinaient et ce qu’ils mangeaient.

Au Commissariat à l’énergie atomique et aux énergies alternatives (CEA), c’est une chose que l’on a bien comprise, notamment au sein du laboratoire grenoblois ARC-Nucléart, qui réunit, depuis plus de cinquante ans, des ingénieurs spécialisés en physique nucléaire et en chimie avec des conservateurs et des restaurateurs du patrimoine.

ARC-Nucléart a, en effet, pour mission de mettre les sciences au service du patrimoine. Spécialisé dans la conservation d’œuvres et d’objets archéologiques en matériaux organiques, cet atelier laboratoire a permis à bon nombre d’objets de nous en apprendre plus sur la manière dont on cuisinait jadis, ou sur les aliments consommés autrefois.

Les objets en matériaux organiques, comme le bois, le cuir ou les fibres végétales, sont par nature voués à disparaître avec le temps. Fabriqués en matériaux dits « biodégradables », ils sont plus rarement parvenus jusqu’à nous que les éléments anciens en pierre, en céramique ou en matériaux plus durables.

Toutefois, lorsqu’ils sont découverts immergés dans l’eau ou enfouis dans des couches sédimentaires humides, les matériaux organiques sont conservés grâce au manque d’oxygène de ces milieux, limitant leur dégradation par des microorganismes ou les xylophages (les insectes xylophages sont des organismes dont les larves ou les adultes se nourrissent de bois).

Par ailleurs, au cours du temps, l’eau présente dans leur environnement va peu à peu solubiliser et prendre la place de certains de leurs constituants, entraînant une perte sensible de leurs propriétés mécaniques. On parle alors de « matériaux organiques gorgés d’eau ».

Lorsqu’il se gorge d’eau, le bois va par exemple se ramollir en raison de la disparition de la cellulose qui le compose, remplacée par l’eau au cœur de ses cellules. En cas de découverte et d’extraction du milieu humide, tout séchage à l’air libre entraînerait une évaporation brutale de l’eau liquide contenue dans le matériau, causant des déformations irréversibles au volume de l’objet.

Pour conserver des éléments archéologiques en matériaux organiques gorgés d’eau, il est donc indispensable de leur appliquer un traitement de consolidation permettant leur séchage en limitant les déformations et les pertes de volume.

Différentes méthodes de préservation

Pour ce faire, ARC-Nucléart propose différentes méthodes faisant appel à la chimie ou à la physique nucléaire :

Le traitement de consolidation PEG/lyophilisation est la méthode conventionnelle utilisée par différents ateliers spécialisés dans la conservation des objets archéologiques en matériaux organiques gorgés d’eau. Elle consiste à imprégner l’objet durant plusieurs mois dans un bain contenant un mélange d’eau et d’un consolidant : le polyéthylène glycol (PEG).

Une fois l’objet suffisamment imprégné, c’est-à-dire lorsqu’une quantité suffisante de consolidant a pénétré dans l’objet pour remplacer l’eau au cœur de celui-ci (soit environ 35 %), il va être sorti du bain et séché par lyophilisation. Ce type particulier de séchage se déroule en deux phases :

• une première de congélation, durant laquelle la quantité restante d’eau liquide présente à l’intérieur de l’objet va se transformer en glace,

• puis une seconde de sublimation, durant laquelle le vide va être fait pour provoquer le passage direct de la glace formée à l’état vapeur, sans passer par la phase liquide de l’eau, permettant ainsi d’éviter la déformation de l’objet, en outre consolidé par le PEG dont il a été préalablement imprégné.

Pour les objets archéologiques en bois gorgé d’eau présentant un état de dégradation important, ou composites bois/métal, une autre méthode de consolidation a été mise au point par ARC-Nucléart : le procédé « Nucléart mixte ». Ce procédé consiste à compléter la méthode PEG/lyophilisation avec un traitement conçu par ARC-Nucléart pour consolider des objets en bois sec : le « procédé Nucléart ».

En effet, ce procédé ne peut s’appliquer directement sur des objets gorgés d’eau. Pour réaliser le procédé Nucléart mixte, l’objet en bois gorgé d’eau est d’abord classiquement imprégné dans un bain d’eau et de PEG, mais le taux d’imprégnation recherché va être limité entre 20 et 30 %.

Une fois ce seuil atteint, l’objet est séché par lyophilisation. Le procédé Nucléart, adapté aux objets en bois sec, peut alors être appliqué. Celui-ci consiste à imprégner le bois avec de la résine styrène-polyester liquide, grâce à un procédé vide-pression permettant de la faire pénétrer dans toute la microporosité du bois.

Après un essuyage très soigné, l’objet va être exposé au rayonnement gamma, au sein de l’irradiateur d’ARC-Nucléart, seul irradiateur gamma au monde consacré à la conservation du patrimoine. Le rayonnement gamma correspond à une lumière très pénétrante qui va avoir pour effet de faire polymériser la résine styrène-polyester au cœur de l’objet et ainsi le rendre très solide.

Du fait de son irréversibilité, cette méthode de consolidation est réservée aux objets particulièrement dégradés dont la conservation ne serait pas garantie par la simple application du traitement PEG/lyophilisation ou toute autre méthode.

Révéler le mode de vie des individus « ordinaires »

Découverts par les archéologues dans les mers, les lacs, les rivières ou les terrains humides qui les préservent, les objets en matériaux organiques sont bien souvent des éléments ne relevant pas d’une grande préciosité, à la différence des parures et des mobiliers retrouvés dans les sépultures.

Conserver et étudier ces objets, c’est combler un pan important de notre connaissance de l’histoire, en ne s’attachant pas uniquement au passé des élites mais en révélant également des biens plus communs, illustrant le mode de vie d’individus plus ordinaires. Leur découverte permet ainsi d’obtenir de riches informations sur la vie quotidienne, et notamment sur les pratiques culinaires ou les habitudes alimentaires des communautés du passé.

Les lacs jurassiens de Chalain et de Clairvaux ont, par exemple, révélé des objets du Néolithique en matériaux organiques gorgés d’eau très divers, traités par ARC-Nucléart majoritairement en PEG/lyophilisation, et aujourd’hui conservés au musée de Lons-le-Saunier (Jura).

Le Néolithique se caractérise par l’apparition d’activités nouvelles et par le développement de l’agriculture et de l’élevage. Ces innovations vont profondément marquer la vie des habitants des bords de ces lacs, dont les vestiges donnent un aperçu. Les restes osseux et botaniques témoignent ainsi de la pratique de la cueillette, de la nature des espèces cultivées ou domestiquées et de la pratique de la chasse attestée également par la présence de flèches ou de bâtons de jet.

La découverte de flotteurs en bois servant pour les filets de pêche témoigne de la consommation de poissons. Les herminettes et les outils en bois soulignent quant à eux une production céréalière intense vers 3000 avant notre ère. La vaisselle en bois mise au jour montre le recours à ce matériau pour la fabrication de récipients, comme des bols, des tasses avec anse, des louches utilisées comme cuillères ou puisoirs, ou des batteurs servant à mélanger les aliments et les liquides.

Une autre collection de référence est issue des sites bordant le lac de Paladru, en Isère. Traitée par ARC-Nucléart dès les années 1980, elle révèle des informations sur le mode de vie au Néolithique, mais aussi durant la période médiévale.

Présentée au Musée archéologique du lac de Paladru, elle comprend notamment de la vaisselle et des accessoires culinaires en bois conservant encore pour certains des dépôts, probablement laissés par les graisses des aliments, dont l’analyse est une source d’intérêt pour les archéologues.

Dans un tout autre registre, les amphores, barriques, tonneaux et autres récipients et accessoires découverts au fond des mers, dans des épaves, nous renseignent sur l’alimentation à bord de navires de toutes époques, sur les échanges commerciaux et sur le mode de conservation des denrées.

Certains objets préservés, comme le bol en noix de coco provenant de l’épave de la Jeanne-Élisabeth, échouée au large de Palavas en 1755, nous plongent parfois au-delà de l’information archéologique dans le domaine de l’émotionnel, rendant tangibles par certains détails, comme un décor, d’infimes aspects de la personnalité de leur propriétaire.

L’apport des sciences à l’archéologie et à la conservation des biens culturels est donc essentiel, car il permet d’obtenir de riches informations sur notre connaissance des siècles passés et de transmettre ce patrimoine aux générations futures.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Amy Benadiba ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• « Attrapez-les tous ! » Avec son slogan, Pokémon déchaîne les passions dans les cours de récréation.

• Une recherche doctorale met en évidence que, au-delà d’une mode éphémère, les Pokémon réussissent à dépasser les générations… de joueurs comme de jeux.

• L’entreprise japonaise a sorti une nouvelle collection de 160 cartes pour son 30ᵉ anniversaire.

À la rentrée, l’école devient le théâtre d’un phénomène bien connu des enseignants, des parents et des enfants : celui des collections. Cartes, billes, figurines, bracelets, images autocollantes ou petits objets apportés de la maison envahissent les cours de récréation.

Certaines collections disparaissent très vite. Après avoir déclenché quelques disputes, provoqué quelques trocs, elles seront remplacées par une nouvelle mode. D’autres, plus rares, s’installent durablement et alimentent dès lors la mémoire collective d’une génération d’enfants.

À cet égard, Pokémon constitue un cas à part. Née au Japon en 1996 avec les jeux vidéo Pokémon rouge et vert, la franchise créée par Nintendo s’est rapidement déployée à l’international, à travers les jeux vidéo, le dessin animé, les films, les jouets et surtout les cartes à collectionner, arrivées en Europe à la fin des années 1990.

Près de trente ans plus tard, Pokémon ne relève plus seulement de l’effet de mode enfantin. C’est un phénomène culturel planétaire, un marché mondialisé, une passion commune pour de nombreux joueurs et un puissant support de nostalgie pour beaucoup d’adultes.

Comment expliquer une telle longévité ? Pourquoi certains objets de collection disparaissent-ils au bout d’une saison, tandis que Pokémon continue de séduire les enfants, les adolescents, les adultes collectionneurs et les joueurs ? Ce succès repose sur divers facteurs que j’ai cherché à décrypter lors de ma thèse.

Effet de mode enfantin

Le premier ressort des Pokémon repose sur une promesse extrêmement simple :« Attrapez-les tous ! » Ce slogan est emblématique de ce qui fait une collection.

Collectionner, c’est poursuivre une quête, une sorte de chasse au trésor. Chaque nouvelle acquisition rapproche de l’objectif visé : compléter sa collection tout en faisant prendre conscience de ce qui nous manque encore.

La collection repose ainsi sur une tension permanente entre satisfaction et frustration.

Cette appétence des enfants à accumuler des objets a été largement instrumentalisée par Pokémon. La franchise repose, dès l’origine, sur une profusion de créatures à identifier, capturer, classer, comparer et échanger. Le Pokédex, qui répertorie les Pokémon, fournit une organisation à respecter. Il ne s’agit pas seulement d’obtenir de nombreuses cartes ou des personnages, mais de progresser dans un système ordonné, où chaque élément trouve sa place comme dans un album Panini.

Cette logique est particulièrement puissante chez les enfants. Elle répond à leur goût pour le classement, la série, la répétition et la maîtrise progressive d’un ordre à appréhender. Posséder des cartes Pokémon, c’est entrer dans un monde dont il faut apprendre les noms, les types de personnages, les forces, les évolutions. Ce mécanisme invite l’enfant à devenir un expert capable d’organiser sa collection et d’en parler.

Puissance symbolique des mascottes

Le deuxième facteur explicatif du succès tient à la puissance symbolique des mascottes, qui sont largement utilisées en marketing pour attirer les enfants. Pikachu en est évidemment l’exemple le plus célèbre, mais l’univers Pokémon ne se limite pas à une figure emblématique.

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Il propose un éventail très vaste de personnages, dont les caractéristiques et les pouvoirs autorisent des mécanismes d’identification multiples. Certains enfants s’attachent à des Pokémon mignons, d’autres à des créatures puissantes, mystérieuses ou spectaculaires. Les Pokémon fonctionnent comme des supports de projection. Ils ne sont pas seulement collectionnés ; tout comme une marque plébiscitée par les enfants, ils sont choisis, comparés, défendus au sein du groupe de pairs.

Rareté des cartes

Un autre atout concerne la rareté. Toute collection repose sur une hiérarchisation des objets. Si toutes les pièces se valent, l’envie de collectionner s’épuise rapidement. Pokémon a très tôt intégré cette logique en discriminant des cartes ordinaires, brillantes, holographiques ou issues d’éditions particulières. Cette hiérarchisation s’accompagne d’une tension entre les cartes qu’on peut acquérir facilement et celles plus précieuses et donc plus difficiles à trouver.

Cette rareté largement orchestrée par Pokémon contribue à nourrir une valeur symbolique à certaines cartes, mais attribue aussi une valeur sociale à ceux qui les détiennent. Dans la cour de récréation, posséder une carte rare modifie immédiatement le statut de l’enfant. Dans la mesure où il détient une pièce convoitée par les autres, il attire les regards de ses pairs et les propositions d’échange. Il devient, pour un temps, un leader, rôle largement recherché au sein du groupe.

Désir de lien social

La force des Pokémon réside dans le désir de lien social que ce concept a matérialisé. Pokémon repose sur une invitation à créer des relations entre enfants pour compléter sa collection. Dans les travaux que j’ai menés sur les objets à collectionner, cette dimension apparaît centrale : les effets de mode ne reposent pas seulement sur les caractéristiques des produits, mais aussi sur leur potentialité à circuler dans les groupes de pairs.

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Un objet qui ne se montre pas, ne se compare pas et ne s’échange pas a peu de chances de déclencher un phénomène de mode. À l’inverse, une collection qui a vocation à nourrir des conversations, des altercations et des transactions peut rapidement emporter l’engouement des enfants.

La puissance des Pokémon repose sur la logique de renouvellement des objets. Beaucoup de collections s’épuisent, faute de nouveaux produits à acquérir. L’intérêt des passionnés décline une fois l’ensemble complété ou une fois la mode passée. Au contraire, Pokémon organise en permanence la relance du désir d’accumulation : nouvelles générations de créatures, nouvelles séries de cartes, nouveaux jeux. En définitive, Pokémon a réussi à installer un univers suffisamment stable pour être rapidement reconnaissable et suffisamment évolutif pour rester présent dans l’esprit des collectionneurs.

Du phénomène de mode au sentiment de nostalgie

Le succès actuel de Pokémon ne peut plus s’expliquer uniquement par les enfants. Il faut désormais intégrer un autre phénomène : celui des kidultes, ces adultes qui continuent de consommer des produits liés à l’enfance, par passion ou par nostalgie.

Les enfants qui ont découvert Pokémon à la fin des années 1990 ou au début des années 2000 sont devenus des adultes. Certains ont conservé leurs cartes, d’autres ont repris leur collection, d’autres encore ont renoué avec l’univers à travers Pokémon Go, les jeux récents ou le marché des cartes rares.

Cette nostalgie joue un rôle économique majeur et alimente de nombreuses stratégies marketing. Un objet d’enfance n’a pas seulement une valeur matérielle. Il condense une période de la vie, des souvenirs, des sociabilités. Retrouver une carte, c’est revoir une cour d’école, une Game Boy, un dessin animé, un classeur rangé avec soin, une excitation partagée avec des copains.

Engouement générationnel

C’est ce passage de l’effet de mode à l’engouement générationnel qui rend le cas Pokémon exemplaire. La plupart des modes enfantines sont intenses, mais très brèves. Elles provoquent de l’enthousiasme parce que tout le groupe s’en empare au même moment. Pokémon a su créer cette dynamique sociale, mais il l’a dépassée, en transformant une mode dans les cours de récréation en patrimoine culturel partagé.

Cette transformation repose sur une véritable alchimie.

Pokémon propose aux enfants une collection structurée, des personnages attachants, des occasions d’échange et un univers jamais épuisé. Il offre aux adultes un lien avec leur propre enfance, une mémoire collective et parfois un support de spéculation.

Entre les deux, il maintient une continuité : les enfants d’hier peuvent transmettre aux enfants d’aujourd’hui les noms, les règles et les récits qui les ont eux-mêmes accompagnés.

C’est sans doute là que réside la force durable de Pokémon. Derrière les cartes, les jeux et les créatures, il y a une expérience sociale complète. On n’attrape jamais vraiment les Pokémon seul : on les acquiert avec les autres, malgré les autres, grâce aux autres, puis parfois, des années plus tard, pour retrouver une part de l’enfant que l’on a été.

Pascale Ezan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les films, produits par les studios d’Hollywood, qui évoquent le changement climatique doivent relever un défi délicat : captiver sans simplifier à outrance, émouvoir sans manipuler.

• Une équipe de chercheurs en sciences sociales a analysé 35 longs-métrages sortis depuis 1980 pour mieux comprendre leurs ressorts narratifs.

• Pour qu’une fiction entraîne une prise de conscience, elle doit présenter un savant dosage de rigueur sur le fond et de séduction sur la forme.

Dans le film Don’t Look Up (2021), deux astronomes découvrent qu’une comète va détruire la Terre. Ils préviennent les autorités, s’expriment dans les médias, présentent les faits. Rien à faire. Le danger devient successivement objet de communication politique, divertissement télévisé et bataille idéologique. Jusqu’au moment où l’un des scientifiques, joué par Leonardo DiCaprio, craque en direct à la télévision.

Difficile de ne pas y voir une parabole du changement climatique. Cependant, une question demeure : ce type de récits nous aide-t-il réellement à comprendre la crise en cours ? Ou le spectacle de la catastrophe finit-il au contraire par occulter le problème qu’il prétend raconter ?

Avec Shirin Yazgulieva et Inna Lyubareva, d’IMT Atlantique, et Allègre Hadida, de l’Université de Cambridge, nous avons analysé cette tension dans une étude récemment publiée dans le Journal of Business Ethics. Nous avons étudié 35 films de fiction climatique, de Blade Runner (1982) à Interstellar (2014), en passant par le Jour d’après (The Day After Tomorrow, 2004), Avatar (2009) et Don’t Look Up (2021). Nous y avons identifié des ressorts de persuasion qui se combinent selon quatre grandes stratégies narratives.

Les films climatiques sont plus rationnels qu’on ne le croit

Quand on évoque les grands films consacrés aux catastrophes environnementales, on pense volontiers tsunamis, villes englouties, incendies, tempêtes ou planète désertique. Du grand spectacle et de l’émotion. Or, dans notre corpus, l’appel à la raison est le ressort persuasif le plus fréquent.

Les références aux données, aux explications scientifiques, aux experts ou à la résolution rationnelle de problèmes représentent environ 15 % de l’ensemble des ressorts persuasifs. L’émotion, elle, arrive loin derrière, autour de 8 %. Le cinéma hollywoodien ne se contente donc pas de nous faire peur, il cherche aussi à nous expliquer.

Pourtant, raison et émotion ne fonctionnent jamais seules. C’est leur combinaison qui distingue les quatre grandes manières de raconter le climat, que nous avons observées.

La première, que nous appelons « immersion éco-sociale », met en avant la nature, l’expérience sensorielle et les valeurs sociales. Elle cherche à nous faire ressentir notre appartenance à un monde naturel et collectif, comme dans Bo Burnham: Inside (2021), qui mise fortement sur l’expérience sensorielle et de la nature.

La deuxième repose davantage sur le pouvoir et l’action : des personnages dotés d’autorité prennent des décisions, combattent la menace et entraînent les autres, comme dans Avengers: Endgame (2019), où des héros tentent d’organiser la réponse à une catastrophe planétaire brutale. C’est cette stratégie qui présente la recette médiane au box-office la plus élevée. Une action spectaculaire et la mise en avant de figures d’autorité semblent donc particulièrement compatibles avec les impératifs commerciaux du cinéma grand public.

Une troisième stratégie place l’émotion et l’esthétique au centre du récit, notamment dans certains drames comme Le garçon qui dompta le vent (The Boy Who Harnessed the Wind, 2019).

Enfin, la stratégie la plus fréquente dans notre corpus (16 films, pour la plupart dystopiques, comme le Jour d’après) combine plus largement raison, émotion et valeurs sociales. Dans notre article scientifique, nous la qualifions de « narration inclusive » : non pas au sens politique ou social habituel du terme, mais parce qu’elle inclut plusieurs modes de persuasion au lieu de tout miser sur un seul. C’est peut-être là que se trouve la piste la plus intéressante pour raconter le climat.

La tortue et le paon

La chercheuse Martine Bouman a proposé, il y a plus de vingt ans, une jolie métaphore pour décrire une tension récurrente dans l’entertainment-education : celle de la tortue et du paon.

Le paon attire le regard. Il déploie ses plumes. Il provoque l’émotion, crée le spectacle et donne envie de regarder. La tortue avance de façon moins spectaculaire, mais elle est solide. Elle porte l’information, la cohérence et l’exactitude du message.

Tout le problème de la communication climatique pourrait presque se résumer à cette question : comment être à la fois tortue et paon ? Trop de tortue, et le risque est grand de produire un cours magistral que personne ne va apprécier. Trop de paon, et la catastrophe devient un spectacle fascinant mais simplificateur : on l’assimile à un cataclysme soudain plutôt qu’à un phénomène systémique, on l’identifie à un personnage de méchant plutôt que d’évoquer un réseau complexe de responsabilités, ou bien on se concentre sur un héros providentiel plutôt que de raconter une transformation collective.

Or, le climat se prête particulièrement mal à ces simplifications. Ses causes sont multiples, ses conséquences s’étendent sur plusieurs siècles et continents, les responsabilités sont inégalement réparties et personne n’est en mesure de « vaincre » seul le changement climatique à la fin du troisième acte. C’est précisément ce qui en fait un défi narratif.

Le danger de la fascination

Le cinéma peut ainsi contribuer à définir ce que nous imaginons possible, inquiétant, normal ou désirable. C’est une forme de pouvoir qui crée aussi une responsabilité.

Pour intéresser plusieurs millions de spectateurs à un problème lent, complexe et souvent invisible, la tentation est forte d’augmenter la température dramatique. Une crise devient apocalypse. Les responsabilités se concentrent sur quelques personnages. La science devient certitude instantanée. Surtout, il faut que quelque chose explose. Le procédé est compréhensible : le paon a pour objectif de nous ouvrir les yeux.

Pourtant, ce système narratif peut produire du fatalisme ou simplement une distance confortable : ce qui se déroule devant nous paraît tellement gigantesque que le changement climatique redevient, paradoxalement, de la science-fiction. Le spectateur admire la catastrophe, fasciné, plutôt que de se demander comment agir sur ses causes.

Le problème n’est donc pas de susciter une émotion, mais de parvenir à la mobiliser sans l’exploiter, à créer de l’urgence sans déformer une représentation plausible de la réalité et à faire appel à l’autorité sans fermer le débat. C’est précisément cet équilibre entre capacité d’attention et exactitude que notre étude place au cœur d’une forme d’éthique de la « persuasion climatique ».

Hollywood peut-il vraiment être écologiste ?

Un dernier paradoxe complique encore le tableau : ces récits critiques du changement climatique sont eux-mêmes produits par une industrie fortement consommatrice en déplacements, décors, énergie et ressources. Un blockbuster peut dénoncer notre rapport destructeur à la planète tout en mobilisant une énorme machine industrielle pour fabriquer les images de cette destruction. Cela n’annule évidemment pas son message. Mais cela rend le mot « efficacité » encore plus difficile à manier.

Qu’attend-on vraiment d’un film climatique ? Qu’il transforme les comportements ? Qu’il crée une conversation ? Qu’il rende visible une injustice ? Qu’il permette d’imaginer un autre avenir ? Selon la réponse, on ne jugera pas son succès de la même manière.

Nos résultats invitent donc moins à chercher la seule bonne recette pour faire du « cinéma climatique » qu’à examiner les compromis incorporés dans chaque récit. Les films qui rencontrent le plus grand public semblent privilégier davantage l’action et l’autorité, tandis que des formes plus réflexives parviennent mieux à préserver la complexité morale du problème.

L’enjeu n’est probablement pas de choisir entre les deux. Le climat a besoin du paon : sans attention, même le message le plus rigoureux reste invisible. Il a aussi besoin de la tortue : sans exactitude, responsabilité et possibilité d’action, le spectacle risque de ne laisser derrière lui que les images potentiellement fascinantes de la fin du monde.

Le défi pour Hollywood est donc peut-être moins de nous montrer la catastrophe avec toujours plus de réalisme que d’accomplir quelque chose de beaucoup plus difficile : nous captiver sans nous tromper sur ce qui nous arrive et nous émouvoir sans nous faire croire que nous sommes impuissants.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pour certains, le rromani évoque « la langue des Gitans » ; pour d’autres, elle évoque simplement la Roumanie.

• Il s’agit en réalité d’une langue indo-aryenne, présente en Europe depuis plusieurs siècles, parlée sous de nombreuses variétés et reconnue parmi les langues de France.

• Des mots issus du rromani ont intégré au fil du temps et jusqu’à nos jours la langue française, et notamment ses pratiques non standard.

Pendant longtemps, l’origine des Rroms a alimenté les spéculations. On a pu les croire, par exemple, venus d’Égypte (une confusion qui explique les termes Gypsies en anglais, Gitanos en espagnol, « Gitan » en français). Ce n’est qu’au XIXᵉ siècle que les comparaisons linguistiques permettent d’établir avec davantage de certitude que le rromani appartient à la famille indo-aryenne.

Le rromani est en effet apparenté aux langues du nord de l’Inde, comme l’hindi ou le népalais. Les ressemblances avec ces langues témoignent d’une origine commune avant son long voyage. Au fil des déplacements des groupes rroms vers l’ouest, la langue s’est enrichie de nombreux emprunts au persan, à l’arménien, au grec, aux langues slaves, ou encore au hongrois. Chaque étape du parcours a ainsi laissé une empreinte dans le lexique.

À bien des égards, on pourrait dire que le rromani est une langue européenne autant qu’asiatique : ses origines sont liées au sous-continent indien, mais son histoire linguistique s’est construite au cours de siècles de contacts sur le continent européen.

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Comme toutes les langues parlées sur un vaste territoire pendant plusieurs siècles, il s’est diversifié. À cette diversité s’ajoutent les parlers dont l’évolution a été fortement influencée par les langues des régions où ils se sont installés. Il convient donc d’éviter toute représentation homogénéisante.

Les termes Rroms, Sintés, Manouches, Kalés, Gitans ou « Voyageurs » ne désignent en aucun cas des groupes linguistiquement ou historiquement équivalents. Les pratiques langagières observables en France sont elles-mêmes extrêmement diverses : certains locuteurs utilisent le rromani, d’autres mobilisent des variétés para-rromani, tandis que certains ne conservent que quelques mots dans un répertoire majoritairement francophone. De la même manière, les Gens du voyage ne constituent pas une communauté linguistique homogène. Il s’agit notamment d’une catégorie administrative qui rassemble des populations d’origines diverses. Tous les Rroms ne sont pas itinérants et tous les Gens du voyage ne sont pas rroms.

Des mots qui racontent une histoire sociale

Les premières présences documentées de groupes rroms en France remontent au début du XVᵉ siècle. Comme dans le reste de l’Europe occidentale, leur arrivée suscite d’abord la curiosité. Cet accueil est cependant de courte durée. À partir de la fin du XVᵉ siècle, le regard porté sur ces populations change : les autorités multiplient les mesures destinées à limiter leur circulation. Les expulsions se succèdent, les représentations négatives s’installent. La mobilité devient progressivement associée au vagabondage, puis à la délinquance.

Cet imaginaire social va persister. Dans la littérature comme dans les arts, la figure du « Bohémien » oscille entre fascination et suspicion : libre, mystérieux, musicien ou diseur de bonne aventure, il est également présenté comme un personnage inquiétant, étranger aux normes sociales. Cette ambivalence est importante pour comprendre la place du rromani dans certaines pratiques langagières contemporaines.

La marginalité attribuée aux populations rroms peut être construite à la fois sous un angle négatif, et être associée à la liberté, à l’indépendance, à l’insoumission ou à l’anobli refus des normes dominantes. Il ne s’agit évidemment pas de traits intrinsèques aux populations concernées, mais de représentations construites socialement qui peuvent néanmoins acquérir une efficacité symbolique dans les usages.

Lorsqu’un mot rromani est mobilisé dans un contexte argotique pour produire une impression de transgression ou de marginalité, c’est moins le système linguistique rromani qui est convoqué qu’une certaine représentation sociale de l’Autre… mais le phénomène est d’autant plus intéressant que les énonciateurs français de ces dits mots, qui ne sont pas forcément en contact direct avec des Rroms ou des Voyageurs, ne connaissent que très rarement cette origine linguistique. Les mots rromani seraient-ils donc si intégrés par le biais des parlers voyageurs et des arts et médias de manière générale qu’ils passeraient inaperçus ?

Des emprunts qui deviennent des mots français

Les recherches relèvent depuis longtemps la présence de nombreux « mots tsiganes » dans les argots français, mais les estimations divergent très souvent. Nos recherches contemporaines en sociolexicologie nous conduisent à dépasser cette seule comptabilité : l’enjeu n’est pas seulement de savoir combien de mots français proviennent du rromani, mais de comprendre comment ils circulent, dans quels espaces sociaux ils sont réinvestis, et quelles fonctions ils acquièrent.

Outre les pratiques ordinaires et quotidiennes, les pratiques artistiques paraissent être un corpus intéressant pour étudier cela. Plus spécialement, le rap et la musique urbaine peuvent être facilement mobilisés, en raison du rôle important qu’ils détiennent dans la diffusion des pratiques lexicales non standard.

Des mots déjà présents dans certains usages peuvent être repris dans des textes où ils gagnent une visibilité nouvelle. Genre musical le plus écouté à ce jour, il est donc probable qu’il fait connaître, à des personnes aux profils différents en termes de générations et de milieux, des mots rromani. Le cas de pookie est intéressant pour illustrer ce propos, car sa trajectoire montre particulièrement bien comment une forme peut changer de configuration et peut-être de visibilité.

Pookie est une forme popularisée par la chanson du même nom d’Aya Nakamura, qui vient du terme poucave (signifiant « révéler un secret »), qui a subi une troncation et à laquelle on a ajouté la particule anglophone « -ie ».

L’une des caractéristiques les plus intéressantes de ces formes réside précisément dans leur intégration au fonctionnement des pratiques du français contemporain.

Cette transformation relève en partie d’un processus d’hybridation lexicale, dans lequel des éléments empruntés sont combinés avec les mécanismes morphologiques de la langue d’accueil, mais aussi plus globalement d’une grande adaptation.

Les locuteurs peuvent donc réinvestir les mots en fonction des ressources du français. Vàgo (voiture) peut donner gov après verlanisation et troncation. « Que tchi » (tchi : « rien ») peut devenir keutch, avec une combinaison de troncation, d’amalgame et alors de resegmentation, ou encore bibi, issu de bicrave, montre quant à lui comment une troncation peut être accompagnée d’un redoublement hypocoristique.

Le phénomène apparaît assez clairement avec les verbes. En effet, certaines formes verbales empruntées au rromani sont nominalisées : « la bicrave », « la courave », « la pillave »… Le locuteur ne mobilise alors plus seulement une forme étrangère ; il l’intègre à un système morphologique et syntaxique français. Et cette intégration peut également s’accompagner d’une flexion française : la forme « maravé » montre ainsi comment une base issue du rromani peut recevoir une désinence française de participe passé.

Mais le cas le plus révélateur est peut-être celui de la particule même : « -av ». Dans les formes rromani étudiées, « -av » correspond à la désinence verbale de première personne du singulier dans la langue d’origine. Soit criav : « Je mange. » Mais une fois la forme intégrée dans les pratiques françaises, ce « -av » perd sa valeur grammaticale initiale : « criave », dans le contexte français, ne signifie plus « je mange », et les formes conjuguées sont donc « je criave, il criave »…

Pour autant, on trouve aussi des formes françaises en « -av » sans que la formation entière soit directement issue du rromani : c’est le cas de « pourrave » (« pourri » + « -ave »).

Le français connaît d’autres phénomènes comparables, comme l’emploi productif de « -ing » dans des créations telles que « footing » ou « smoking » qui ne sont pas anglais, au même titre que « pourrave » n’est pas rromani.

La situation est d’autant plus complexe que le français connaît parallèlement d’autres pratiques dans lesquelles cette particule comparable apparaît ; en effet, dans le javanais, argot à clé, « -av-« fonctionne comme un infixe (affixe introduit à l’intérieur du mot), par exemple : « gava » pour « gars ».

Une langue vivante, un patrimoine à mieux connaître

Le rromani est avant tout une langue vivante, parlée aujourd’hui dans de nombreux pays d’Europe et transmise par des millions de locuteurs. En France, il fait partie des langues non territorialisées et fait l’objet d’enseignements et de recherches, même si sa visibilité reste limitée.

Les catégories administratives, les stéréotypes hérités de plusieurs siècles de marginalisation et la diversité des groupes rroms, sintés, manouches et kalés rendent parfois difficile la compréhension de cette réalité linguistique.

Les mots passés dans le français constituent une porte d’entrée vers une histoire plus large. Ils rappellent que les langues ne connaissent pas les frontières que les sociétés cherchent parfois à leur imposer. Elles circulent avec les femmes et les hommes qui les parlent, mais aussi avec les pratiques culturelles et les représentations qui les accompagnent.

S’intéresser au rromani en sociolexicologie, ce n’est donc pas seulement retrouver l’origine de quelques mots d’argot, c’est observer la manière dont une langue et les populations qui la parlent ont participé et participent à l’histoire linguistique du français. C’est aussi comprendre que les mots sont porteurs de mémoire.

Alors même que l’origine rromani de nombreuses formes est méconnue, leur présence continue de travailler le français. Les mots ont changé de langue, parfois de sens, de forme, de fonction, mais ils continuent de porter, sous des formes nouvelles, les traces d’une histoire européenne faite de voyages et de rencontres.

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la culture.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.