À l’occasion de la sortie en salle du dernier film de Steven Spielberg, Disclosure Day, le 10 juin, et alors que les spéculations sur l’existence des ovnis intriguent la tête actuellle du gouvernement américain, retour sur huit décennies de représentations des mystérieuses « soucoupes volantes » à l’écran. Ou, comment Hollywood a transformé les ovnis en mythe moderne.

Même s’il existe des précédents, comme l’émission radiophonique d’Orson Welles autour de la Guerre des mondes en 1938 (roman de science-fiction écrit par H. G. Wells, publié en 1898), les peurs et les fantasmes liés aux ovnis apparaissent vraiment en 1947.

En juin, Kenneth Arnold, aviateur amateur, est le premier à observer ce que la presse nomme très vite des « soucoupes volantes » (flying saucers). Le 8 juillet, l’armée annonce qu’une soucoupe volante s’est écrasée près de Roswell, au Nouveau-Mexique, avant de se rétracter, créant ainsi les premiers soupçons d’un mensonge d’État.

L’U.S. Air Force préfère qualifier ces appareils de « UFO » (Unidentified Flying Objects, c’est-à-dire OVNI, objets volants non identifiés, en français) pour leur donner une connotation plus neutre et sérieuse.

Mais Hollywood en décide autrement : dès 1956 sort le film Les soucoupes volantes attaquent, parmi beaucoup d’autres récits d’invasion extraterrestre (dont une première version cinéma de la Guerre des mondes en 1953). Même les enlèvements par des aliens, qui se multiplient bientôt, semblent puiser dans l’imaginaire hollywoodien : le récit des expérimentations sur Betty and Barney Hill, kidnappés par des aliens, rappelle beaucoup des épisodes d’Au-delà du réel, diffusés quelques semaines plus tôt en 1964. Le spirituel et le religieux ne sont par ailleurs jamais loin : dans la Planète rouge (1952), Dieu lui-même se manifeste depuis la planète Mars, menant à la destruction du communisme et l’avènement du christianisme partout sur Terre.

Le merveilleux technologique

Les années 1950 donnent ainsi le jour aux premières religions ufologiques. Celles-ci voient souvent dans les ovnis des messagers venus prévenir l’humanité du danger nucléaire, s’inspirant peut-être en cela du film Le jour où la Terre s’arrêta (1951). Selon ces croyances, les messagers viennent sauver une poignée d’élus de l’Apocalypse atomique à venir, ou encouragent l’humanité sur la voie du renouvellement spirituel. The Seekers, créés en 1953, pensent qu’ils vont être emmenés par Jésus dans un ovni à la veille de la fin du monde, le 21 décembre 1954.

L’échec de leur prophétie fera l’objet de la première étude universitaire du phénomène, When Prophecy Fails, en 1956. Deux ans plus tard, le psychiatre Carl Gustav Jung publie un ouvrage consacré aux ovnis, qu’il qualifie de « mythe moderne » et de révolution spirituelle aussi importante que l’avènement du christianisme en son temps.

Lorsque Steven Spielberg réalise Rencontres du troisième type, qui sort en 1977, il se fonde donc sur ce qui est devenu au fil des années une véritable mythologie, d’essence américaine mais désormais mondialisée. Le phénomène fascinait déjà le jeune Spielberg, qui collectionnait les articles à leur sujet et réalise à 17 ans un long-métrage amateur, Firelight, qui propose quasiment la même histoire. La grande différence est que Rencontres met surtout en scène la sensibilité dite New Age, en proposant des aliens bienveillants qui apportent une lumière transcendantale depuis les étoiles.

Lors de sa sortie, le film, clairement influencé par 2001 : L’Odyssée de l’espace, est qualifié « d’évènement dans l’histoire de la foi » et de « summum du mysticisme New Age ». Pour Jean Renoir, qui écrit à François Truffaut (qui y joue un petit rôle), Rencontres du troisième type est l’œuvre d’un « poète » digne de Méliès, un fada au sens propre du terme, c’est-à-dire touché par les fées. Spielberg a bien senti le caractère merveilleux ou féérique de la mythologie extraterrestre.

Spielberg filme ici l’émerveillement béat des témoins du premier contact à travers de longs plans de réaction, technique qu’il affectionne. Le regard des adultes est implicitement assimilé à celui de l’enfant, qui a d’ailleurs la même taille que les extraterrestres. Le personnage interprété par Truffaut et les autres adultes retrouvent leur âme d’enfant, grande thématique de Spielberg.

La vérité est ailleurs

Le phénomène connaît un regain d’intérêt dans les années 1990, après des pseudo-révélations sur un supposé complot visant non seulement à cacher l’existence des aliens, mais aussi à les aider à coloniser la planète. La guerre froide est peut-être finie, mais les théories du complot ne font que commencer, les globalistes et l’État profond remplaçant désormais les communistes.

C’est l’époque où la zone 51 du Nevada rejoint la mythologie extraterrestre, et où des œuvres comme X-Files ou Independence Day remettent au goût du jour la figure de l’extraterrestre menaçant. X-Files, en particulier, relie les ovnis à un supposé gouvernement de l’ombre et à des théories autour des vaccinations et de terroristes manipulés par l’État profond, contribuant à familiariser le grand public avec les théories du complot.

L’avènement du troisième millénaire n’est pas non plus étranger au phénomène : en mars 1997, 39 membres de la secte ufologique Heaven’s Gate, créée dans les années 1970, se suicident. Ils espèrent ainsi échapper à la fin du monde prochaine en transportant leur âme à bord d’un vaisseau spatial où ils retrouveraient Jésus lui-même.

Dès 1982, Hollywood s’était inspiré de leur histoire dans le téléfilm la Secte du futur, également inspiré des Rencontres du troisième type et qui faisait de leurs leaders des aliens. Même Spielberg propose une version de l’extraterrestre beaucoup plus sombre qu’autrefois avec la Guerre des mondes en 2005, un film clairement marqué par les évènements du 11-Septembre. L’alien sert à nouveau de métaphore ou d’exutoire, toujours pour exprimer les peurs contemporaines. Dans le remake du Jour où la terre s’arrêta (2008), l’alien qui émerge de sa soucoupe volante se préoccupe désormais de la dégradation de l’environnement.

X-Files parodie ici à la fois un épisode de la Quatrième dimension (« Comment servir l’homme »), Le jour où la terre s’arrêta et Trump lui-même : l’extraterrestre, qui annonce la construction d’un mur pour isoler la Terre du reste de la galaxie, reprend presque mot pour mot le célèbre discours du futur président sur les immigrés mexicains. Ironiquement, le Trump extraterrestre accuse les êtres humains d’être de fieffés menteurs.

Trump face aux ovnis

Le phénomène est revenu au goût du jour depuis les révélations du New York Times sur l’existence d’un programme secret mené par le Pentagone pour enquêter sur les ovnis. Les témoignages de lanceurs d’alerte devant le Congrès des États-Unis, accompagnés de nouvelles vidéos enregistrées par l’armée, donnent une nouvelle crédibilité à ce que le Pentagone dénomme désormais Unidentified Aerial Phenomena (UAP, ou phénomènes aérospatiaux non-identifiés) afin de s’éloigner – une fois de plus – de l’image souvent ridicule associée aux ovnis.

Depuis 1977, la France dispose de son propre organisme d’investigation, le GEIPAN, qui a inspiré l’excellente série Ovni(s), beaucoup moins tentée par la mythologisation du réel que les œuvres hollywoodiennes.

Enfin, depuis l’élection de Donald Trump, de nombreux conspirationnistes rêvent du « Disclosure Day », ce jour où le gouvernement révèlera enfin l’existence des aliens. C’est ce dont traite The Age of Disclosure, récent documentaire sur le sujet. C’est ce dont parle également le nouveau film de Spielberg, Disclosure Day, qui revient sur l’incident de Roswell et les technologies qui y auraient été récupérées, et que certaines théories voient comme la suite cachée de Rencontres du troisième type.

Le vice-président des États-Unis, J. D. Vance, chrétien enthousiaste, confiait récemment être « obsédé » par les ovnis et convaincu que les aliens sont en réalité « des démons ». D’après le tabloïd Daily Star, Trump, qui a promis de faire toute la lumière sur la question, s’apprêterait même à faire la révélation tant attendue durant la cérémonie d’ouverture de la Coupe du monde de football, ce 11 juin 2026. C’est-à-dire soixante dix-neuf ans jour pour jour après l’annonce par l’Air Force du crash d’une soucoupe volante à Roswell. Et un mois après la sortie du film de Spielberg. Comme toujours quand il s’agit d’ovnis, Hollywood n’est jamais très loin.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À chaque nouvelle saison, la série la Chronique des Bridgerton, produite par Shonda Rhimes et diffusée sur Netflix depuis décembre 2020, nous rappelle que les bals, les robes pastel et les intrigues sentimentales cachent une question très actuelle : qui contrôle les récits contrôle aussi les réputations. Avec sa gazette, la célèbre chroniqueuse Lady Whistledown fait et défait les positions sociales à sa guise.

Attention, cet article contient des spoilers.

Quand la Chronique des Bridgerton arrive sur nos écrans en 2020, on est d’abord frappés par l’esthétique royalcore qui fait sa singularité : robes de soie, costumes de velours et soirées flamboyantes. La série se déroule en effet dans une haute société londonienne imaginaire lors d’une période qui fait référence à la régence anglaise (1811-1820, NDLR), en intégrant des faits sociaux fictifs.

Comme le remarque la journaliste Audrey Fournier dans le Monde, dès sa sortie, les nombreux bals fonctionnent à l’aune des sensibilités contemporaines : comme des « Tinder grandeur nature », des marchés matrimoniaux où la « valeur » des jeunes femmes se joue en quelques regards.

L’historienne du cinéma Carole Desbarats montre dans son article comment Bridgerton combine les codes de la romance patrimoniale, de la culture pop et d’une politique contemporaine de la représentation. Une hybridité qui touche aussi la narration : à travers le personnage de Lady Whistledown, mystérieuse chroniqueuse, la série fait du récit mondain un instrument de classement social. En effet, derrière ce romanesque se cache un dispositif narratif redoutable : une gazette anonyme qui classe les prétendants, ruine les réputations et couronne les débutantes de la saison.

Ce succès fulgurant (la série a été visionnée par plus de 82 millions de foyers en quatre semaines selon Netflix) s’explique en partie par son esthétique, mais provient aussi de la plume d’une autrice anonyme qui constitue le véritable moteur de la série. Un mot de sa part peut faire d’une jeune inconnue « le diamant de la saison » ou ruiner les plus beaux partis. Le véritable diamant est peut-être là : dans le pouvoir narratif de Lady Whistledown.

Lady Whistledown, une « influenceuse » masquée

La figure de la chroniqueuse s’inscrit dans une histoire longue de la presse mondaine et satirique. Des figures comme Mrs Crackenthorpe, associée au périodique The Female Tatler (qui ne parut qu’un  an, de 1709 à 1710), ou Harriette Wilson, dont les Mémoires exposent les secrets d’hommes puissants, montrent que la révélation publique des conduites privées a pu devenir une ressource d’action pour des femmes tenues à distance du pouvoir. Bridgerton fictionnalise cette tradition : faute d’accès direct à l’autorité, Lady Whistledown passe par l’écriture, l’anonymat et la circulation des récits pour agir sur son monde.

L’anachronisme assumé de la série, commenté par Philosophie Magazine, permet ainsi de rapprocher la gazette de Whistledown de nos propres pratiques médiatiques : classement, réputation, exposition publique et circulation rapide des jugements.

Le narratif comme arme

Ce pouvoir porte aujourd’hui un nom souvent employé dans la vie politique et médiatique : « le narratif ». Le terme désigne l’usage stratégique du récit pour orienter la perception d’un événement, d’un groupe ou d’une personne. Dans le Monde le journaliste Luc Cédelle rappelle que son emploi s’est imposé dans le débat public, parfois à la lisière de la propagande. Deux siècles plus tôt, Lady Whistledown en donne une version fictionnelle. Dans la Puissance du narratif, le philosophe Pascal Nouvel résume cette idée en disant : « Le récit est jugement. »

De fait, la série montre que la chroniqueuse choisit et hiérarchise les faits, et par conséquent, oriente leur lecture. La stratégie de Whistledown consiste à partager son point de vue en le faisant passer pour une évidence. C’est précisément ce que Barthes analyse dans Mythologies : la manière dont certains discours transforment des constructions sociales en vérités apparemment naturelles.

La chronique réécrit ainsi les évènements, privés et publics, en vérités collectives. Ce pouvoir reste cependant ambivalent. Comme le rappelle le spécialiste de la littérature Yves Citton dans Mythocratie, les récits peuvent servir la domination comme le contre-pouvoir. Ainsi, la gazette quotidienne influence l’aristocratie qui la lit tout en offrant à celle qui la rédige une prise sur un monde dont elle est exclue.

De « Gossip Girl » à Whistledown, le pouvoir de la rumeur

Bridgerton se réapproprie un dispositif bien connu des amateurs de séries « young adult » : une voix off fait circuler les rumeurs et expose les dérives d’un microcosme sociétal. Plusieurs critiques ont en effet perçu des similarités entre la voix de la blogueuse de la série Gossip Girl (diffusée sur CW, entre 2007 et 2012) et celle de Whistledown.

Dans son analyse de la franchise, Anaïs Le Fèvre-Berthelot, spécialiste du genre et des médias états-uniens montre ainsi que Gossip Girl agit comme « organisatrice du scandale, gestionnaire des potins, et arbitre des joutes mondaines ». La série abolit la frontière entre privé et public, dans un monde où la réputation occupe une place considérable. La gazette, dans Bridgerton, fonctionne sur un système assez comparable, transposé dans l’univers de la régence.

Une différence distingue toutefois ces deux séries. Dans Gossip Girl, la révélation de l’identité de la blogueuse ne suffit pas à la faire pleinement accepter par l’élite de Manhattan. Dans Bridgerton, au contraire, le dévoilement de l’identité de Lady Whistledown permet à la chroniqueuse de trouver une place malgré sa position sociale. Si l’écriture ne peut supprimer les hiérarchies sociales, elle permet tout du moins de les contourner, voire de les déstabiliser.

Quand les femmes doivent se cacher pour être entendues

Bridgerton met en scène une contrainte propre à la situation féminine de l’époque : l’absence de place dans l’espace public. Marion Hallet, historienne du cinéma, montre en effet dans son analyse de la série publiée par Genre & Écran que les femmes n’ont pas de voix reconnue dans l’arène sociale. Elles ne peuvent ni signer ni décider. L’anonymat de la chroniqueuse répond à cette problématique. Cette stratégie rappelle celle de nombreuses écrivaines qui ont dû composer avec les normes de leur temps pour être publiées et entendues : Aurore Dupin signe sous le nom de George Sand, Mary Ann Evans sous celui de George Eliot, tandis que les sœurs Brontë publient d’abord sous les noms de Currer, Ellis et Acton Bell. Dans des contextes différents, ces pseudonymes leur permettent d’intervenir dans le débat littéraire et social.

La philosophe Miranda Fricker nomme ce phénomène « injustice épistémique » : certaines personnes voient leur parole minorée ou décrédibilisée en raison de leur genre, de leur classe ou de leur position sociale.

La série rend ainsi visible ce mécanisme d’invisibilité. Le pouvoir de la narration apparaît dès lors comme un enjeu politique : celles qui n’y ont pas accès doivent inventer d’autres voies pour se faire entendre.

Raconter, c’est régner

En définitive, Bridgerton offre une leçon d’esprit critique : celui qui tisse le fil des récits oriente le jugement des autres. Derrière chaque histoire, qu’elle vienne d’une gazette clandestine, d’une blogueuse new-yorkaise ou de l’algorithme des réseaux sociaux, se cache une voix, donc une position et des intérêts. Savoir les identifier permet de décrypter les enjeux dissimulés dans chaque récit.

Aujourd’hui, « très chers lecteurs », lire un récit consiste ainsi, en filigrane, à interroger le pouvoir qu’il exerce sur nos jugements.

Emmanuelle Laboureyras ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À travers Persépolis et l’ensemble de son œuvre, Marjane Satrapi a permis à des millions de personnes de découvrir un Iran bien plus complexe que les stéréotypes qui l’entourent. Mais elle a également donné des mots à une autre expérience, vécue par une partie de la diaspora iranienne : celle de l’exil et de l’entre-deux.

L’annonce de la disparition de Marjane Satrapi, le 4 juin 2026, à seulement 56 ans, suscite une émotion qui dépasse largement le monde de la bande dessinée ou du cinéma. Les hommages saluent une artiste engagée, une femme libre, ou encore une critique infatigable de la République islamique d’Iran. Rien de cela n’est inexact. Pourtant, l’importance de son œuvre ne s’y résume pas.

Marjane Satrapi a accompli quelque chose de rare : elle a rendu l’Iran intelligible. Plus encore, elle en a restitué la texture humaine. Son humour, son goût pour l’autodérision, l’importance accordée aux récits familiaux ou aux contradictions individuelles renvoient à des dimensions profondément ancrées dans la culture iranienne, où le tragique et le comique coexistent souvent dans un même récit.

Rendre l’Iran intelligible aux non-Iraniens

Pendant des décennies, l’Iran a souvent été perçu à travers une lecture essentiellement stratégique et sécuritaire. Pour le grand public occidental, le pays évoquait la révolution islamique de 1979, la crise des otages américains, les mollahs et la théocratie, les tensions régionales ou les sanctions internationales. Les Iraniens eux-mêmes disparaissaient souvent derrière leur régime. C’est ce regard que Satrapi a contribué à transformer.

Lors de la publication de Persépolis, de 2000 à 2003, son récit autobiographique n’avait rien d’une analyse politique classique. Il racontait une enfance, une famille, une adolescence traversée par la révolution et la guerre. C’est cette approche qui lui a donné sa force. En racontant l’histoire de l’Iran à hauteur d’enfant et de jeune femme, Marjane Satrapi a permis à un large public de saisir une réalité qui lui était étrangère. Le pays n’apparaissait plus comme une entité abstraite, mais comme une société habitée par des individus confrontés à des choix, des contradictions, des espoirs et des désillusions.

Son adaptation en film d’animation en 2007 a encore élargi son audience internationale et contribué à faire découvrir cette autre image de l’Iran à des millions de spectateurs.

Pour bon nombre d’Occidentaux, Persépolis a aussi été une découverte inattendue : derrière les slogans, les crises diplomatiques et les foules révolutionnaires existaient des familles, des adolescents, des disputes, des rêves et des inquiétudes auxquels ils pouvaient s’identifier. Elle a ainsi montré ce que les grands événements laissent souvent dans l’ombre. L’Iran cessait d’être un problème international pour redevenir une société humaine. Cette capacité à transmettre explique sans doute pourquoi son œuvre continue à toucher de nouvelles générations. Vingt-six ans après la publication du premier tome, Persépolis demeure pour beaucoup une première rencontre avec la société iranienne. Peu d’œuvres ont joué un rôle comparable dans la découverte de l’Iran contemporain.

Mais le rôle de passeuse entre deux cultures ne suffit pas à résumer Marjane Satrapi. Son œuvre ne simplifie pas l’Iran ; elle en restitue la diversité et les tensions. Elle montre des parents progressistes mais attachés à certaines traditions ; des individus qui contournent les règles sans nécessairement rejeter leur société ; des exilés critiques envers l’Iran, mais parfois désenchantés par l’Occident ; des personnages qui préservent leur capacité à rire au milieu de la répression.

L’une des grandes forces de Persépolis est de montrer simultanément plusieurs registres d’expérience. La répression politique y côtoie l’humour. Les contraintes sociales n’effacent jamais les stratégies individuelles. La tradition n’exclut pas le désir de modernité. Le conformisme existe, mais aussi la contestation. L’Iran qui apparaît dans ses pages n’est ni un pays figé ni une société uniforme.

Ces multiples facettes de la société iranienne contrastent avec les images souvent réductrices à travers lesquelles l’Iran est perçu à l’étranger. L’attention portée aux individus plutôt qu’aux abstractions traverse également d’autres œuvres, comme Broderies ou Poulet aux prunes, où Satrapi explore les relations familiales, les normes sociales, les désirs et les frustrations d’une société iranienne rarement représentée dans toute sa complexité.

Rendre l’exil intelligible aux Iraniens de la diaspora

Toutefois, l’importance de Persépolis ne se limite pas au regard porté sur l’Iran depuis l’extérieur. L’œuvre a également trouvé un écho particulier auprès de nombreux Iraniens installés en Europe, en Amérique du Nord ou ailleurs, dans la mesure où elle met en récit une expérience souvent difficile à exprimer, celle de l’exil. Non pas l’exil héroïque ou tragique des grands récits nationaux, mais celui du quotidien. Celui des malentendus, des décalages culturels et des incompréhensions. Celui de ceux qui tentent de trouver leur place dans une société nouvelle sans renoncer entièrement à leurs références d’origine. Persépolis décrit avec une grande justesse cette confrontation entre les attentes et la réalité.

L’Occident imaginé depuis Téhéran n’est pas toujours celui que l’on découvre une fois arrivé. Les codes sociaux, les relations humaines, les amitiés ou les expériences amoureuses ne correspondent pas nécessairement aux représentations que l’on s’en faisait. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles tant d’Iraniens issus de l’immigration se sont reconnus dans son récit.

Au-delà du contexte iranien, Satrapi met en mots une expérience plus universelle : celle de l’entre-deux. Vivre entre plusieurs langues, plusieurs cultures, plusieurs mémoires, sans appartenir complètement à une seule. Son œuvre a ainsi offert à de nombreux Iraniens de la diaspora un miroir dans lequel reconnaître leurs propres interrogations.

Cette dimension est peut-être moins visible que son engagement politique. Elle est pourtant essentielle. Car si Satrapi a permis aux Occidentaux de mieux comprendre l’Iran, elle a également offert à de nombreux exilés des clés pour penser leur propre trajectoire. À sa manière, elle a créé un pont dans les deux sens. Cette fonction de médiation explique sans doute la place particulière qu’occupe son œuvre. Elle ne gomme jamais les contradictions de l’Iran. Elle évite tout autant de transformer l’Occident en horizon idéal ou en désillusion systématique. Elle montre au contraire la complexité des appartenances multiples.

Aujourd’hui, alors que l’Iran demeure au cœur des tensions internationales, les mobilisations, les répressions et les drames humains qui traversent le pays peinent parfois à trouver leur place derrière les analyses géopolitiques. L’œuvre de Marjane Satrapi rappelle pourtant une évidence souvent oubliée : aucun pays ne se résume à son régime politique. Plus de vingt-cinq ans après sa publication, Persépolis reste l’une des rares œuvres capables de rendre l’Iran intelligible sans l’excuser, critique sans le caricaturer, humain sans l’idéaliser. C’est sans doute ce qui explique sa permanence.

Firouzeh Nahavandi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Métapolitique, guerre des récits, guerre cognitive, bulles de filtres, complotisme, post-vérité… un arsenal de concepts est déployé au fil de l’actualité comme si, chacun depuis sa discipline, essayait de comprendre une catastrophe globale. Si les prismes varient, tous s’accordent à en retracer l’origine dans notre accès à l’information au travers des nouveaux médias et des technologies numériques : réseaux sociaux, Internet, algorithmes de curation de l’information, outils génératifs de contenu.

La révolution électronique, informatique et médiatique que nous connaissons depuis le siècle dernier aurait fourni au capitalisme et à la propagande l’opportunité de se renouveler et de se décupler, l’un sous la forme de l’économie de l’attention, l’autre de la cyberguerre narrative. Leurs intentions malveillantes fructifieraient grâce à nos biais cognitifs, notre narcissisme spéculaire, notre envie incessante de divertissement et notre abandon addictif aux stimulations sensationnelles.

Toutes ces explications sont amplement documentées. Elles sont justifiées. Cependant, une question reste en suspens : pourquoi en sommes-nous étonnés ? Que continuons-nous de croire de nous-mêmes et de notre prétendue préférence pour la rationalité ? Pourquoi – après Ricœur, Lacan, Castoriadis, Rosset, tant d’autres – oublions-nous que notre rapport au réel est toujours médié par le langage et le récit ? Nous sommes « l’espèce fabulatrice », comme nous nomme l’autrice Nancy Huston.

Fabriquer des récits

Certes, les Lumières ont exprimé l’ambition d’éclairer le réel pour tenter de le connaître, plutôt que d’y chercher la confirmation de nos mythes à la manière de Don Quichotte. Et en cela Foucault avait raison : Don Quichotte est bien le personnage qui pose la question de la modernité. Non pas dans l’abandon du mythe – car comment l’abandonner ? nous sommes humains – mais dans la volonté de le surveiller.

Cet horizon du désir de rationalité que nous avions cru acquis était celui de l’esprit critique : la promesse ou l’intention de révision de nos paradigmes quand le réel les contredit de son choc.

Car le réel existe même si c’est toujours « son double », sa « représentation » – la réalité – que nous utilisons pour nous situer dans le monde. Et c’est toujours la réalité que nous partageons avec les autres pour nous mettre d’accord, qu’il s’agisse d’organiser un piquenique, un régime politique ou un voyage sur Mars.

La réalité, n’est pas juste une interprétation ou un récit. C’est une fiction qui ne cesse de se renouveler, au fur et à mesure des événements du réel : un récit variable, un récit virtuel, un récit rendu possible par tout un univers qui le soutient et le génère.

En narratologie, l’univers qui rend possible un récit est désigné par le concept de « storyworld », très littéralement le « monde du récit ».

Faire « comme si »

Un storyworld ne correspond pas seulement à une manière de raconter une histoire – ce qu’on nomme communément le storytelling. Il fonctionne comme une « fabrique de récits » : un ensemble de règles et de repères (un modèle), capable de déployer indéfiniment sa propre cohérence, sa « vérité de fiction ».

Ainsi, personne ne croirait qu’Harry Potter utilise un sabre laser pour combattre Voldemort ou que Luke Skywalker affronte Dark Vador avec une baguette magique. Harry Potter et la Guerre des Étoiles sont deux storyworlds différents. Ils ont chacun leur propre vérité de fiction qui fait foi et loi. Et, quand nous plongeons dans ces storyworlds, nous établissons un pacte de vraisemblance temporaire avec leur vérité de fiction, le temps de la lecture ou du film.

Le philosophe Kendall Walton explique que nous établissons ce type de pacte par processus de « make-believe » : nous faisons « comme si », à l’exemple des enfants qui jouent aux pirates dans un parc. Pour ouvrir leur storyworld, un simple accessoire leur suffit : un toboggan devient une cascade, un bac à sable une île au trésor.

Don Quichotte employait le même procédé : les moulins étaient ses accessoires pour basculer dans son storyworld chevaleresque. Lui cependant ne refermait jamais ses livres ni leur pacte de vraisemblance. La vérité de fiction était devenue la seule qui fît sens. Il utilisait son storyworld chevaleresque pour traiter le réel et générer sa réalité.

Son storyworld chevaleresque était devenu performatif : il impactait et modifiait le réel. La bataille contre des géants était vraie, vraie selon sa vérité de fiction : un fait alternatif.

Et c’est bien ainsi qu’il faut comprendre la notion de « fait alternatif » proposée par Kellyane Conway, conseillère de l’administration Trump 1.

Les dangers très réels du « storyworld MAGA »

Dans le storyworld MAGA, la foule présente à l’investiture de Trump ne pouvait qu’être « la plus grande audience ayant jamais assisté à une investiture », tout comme les élections de 2020 ne pouvaient pas avoir été perdues. Faits alternatifs attestés par la vérité de fiction, acceptés par un pacte de vraisemblance collectif, générés par le modèle du storyworld MAGA, où tout ce que fait Trump est, par essence, toujours ce qu’il y a de plus grand et de plus beau.

Trump l’avait d’ailleurs déjà théorisé dans son livre l’Art du deal. Il y défendait l’« hyperbole véridique » : partir d’un détail vrai pour tisser le récit le plus flatteur possible et faire rêver. L’hyperbole véridique est la vérité de fiction qui s’appuie sur un accessoire pour stimuler la projection sur le réel d’un storyworld fantaisiste. Et si les gens y croient, disait-il, c’est parce qu’ils aiment rêver et voir grand… Ils veulent passer un pacte de vraisemblance avec une réalité plus merveilleuse que réaliste.

Trump et Don Quichotte ont en commun de ne pas prendre le réel comme référent mais comme accessoire pour générer un double du réel irréaliste, une réalité alternative et fictive. À la différence de Trump cependant, Don Quichotte ne partage pas sa vérité de fiction et son pacte de vraisemblance avec des adeptes. Il reste seul dans son storyworld.

Un storyworld performatif fictif qui est adopté par une communauté, c’est dangereux. Au contraire d’un storyworld performatif à ambition réaliste comme peut l’être un storyworld scientifique, il n’est pas confirmé par le réel : il ne tient que par le pacte de vraisemblance collectif de ses adeptes. Toute dissidence est alors réprimée. Et la répression va aussi loin que le pouvoir du storyworld.

Dans la cour de récréation, c’est la mise au ban. Sur les réseaux sociaux, c’est le bashing, la diffamation, le cancelling. À la tête d’un État, c’est la pénalisation et ses conséquences : amendes, emprisonnement, exécution. Pensons au sort des Russes qui ont osé braver l’interdiction de nommer le conflit en Ukraine « guerre », par exemple. Ou encore aux fins de coopération culturelles avec la Chine pour les établissements occidentaux qui refusent d’effacer le nom « Tibet » de leur signalétique et commentaires.

Ainsi, notre rapport au réel est toujours médié par nos storyworlds, de manière individuelle ou collective. Pour autant, tous les storyworlds performatifs ne sont pas équivalents. Certes, ils sont tous fictionnels puisqu’ils relèvent du niveau de la représentation et de la narration. Toutefois, certains prennent le réel comme référent, ils sont réalistes, d’autres sont autoréférentiels et utilisent le réel comme accessoire, ils sont fictifs. La frontière n’est pas totalement étanche. Il serait plus juste de parler de degré de proximité au réel, et surtout de mécanismes d’autosurveillance/autocorrection.

Certains storyworlds autorisent en effet le débat, la controverse et la remise en cause. D’autres non. Par exemple, le storyworld galiléen – pour qui le Soleil est situé au centre de l’Univers, les planètes gravitant autour de lui – soumettait les énoncés à la démonstration mathématique et à la confrontation avec l’expérience, tandis que face à lui le storyworld ecclésial requalifiait la dissidence doctrinale en hérésie et la traitait comme un écart appelant sanction. L’un acceptait les processus de révision, l’autre pas. Cependant, l’un comme l’autre créait des représentations mentales du réel, forcément de nature fictionnelle.

Et c’est justement le caractère fictionnel inévitable de nos représentations du réel, de la réalité, qui apporte une explication à l’appétence pour les faits alternatifs à laquelle nous assistons. Il existe bel et bien un lien entre le succès et la prolifération actuels des storyworlds performatifs fictifs et notre nouvel environnement médiatique et technique.

Jusqu’au siècle dernier, la réalité générée en continu par nos storyworlds performatifs demeurait principalement confinée à l’imaginaire et aux représentations mentales. Désormais, cette réalité issue de nos storyworlds a trouvé une matière pour se manifester directement à nos sens : la matrice médiatique créée par la révolution électronique et numérique.

Cette matrice constitue un véritable lieu de vie où nous travaillons, étudions, commerçons, militons, rencontrons les autres et l’amour, etc. Elle prolonge notre habitat. Ce nouvel habitat est un grand spectacle immersif : un monde-spectacle. Un monde-récit. Le Storyworld, cette fois avec un s majuscule.

Vivre en représentation permanente

Dans le Storyworld, deux phénomènes perturbent notre fragile capacité à accepter la prééminence du réel.

Tout d’abord, dans le Storyworld, on vit quelque part : on vit là où se diffusent nos storyworlds performatifs. Le Storyworld les manifeste à la fois par des mécanismes ordinaires – curation sélective des contenus, écho communautaire, affinités médiatiques – et par des procédés délibérés tels que la désinformation ou les deepfakes. Il existe dès lors une continuité et un renforcement mutuel entre nos storyworlds performatifs et le Storyworld que nous habitons. D’où le recours au même terme.

Or, cette continuité entraîne un changement de régime aux storyworlds et à la réalité qu’ils génèrent : pour la première fois de l’histoire, ils deviennent perceptibles. Nos sens les voient, les lisent, les entendent. Ils ont quitté l’espace mental pour s’incarner dans l’espace médiatique immersif.

Don Quichotte n’a plus des moulins devant lui, il a vraiment des géants. Il n’est plus vêtu d’un attirail de bric et de broc, il évolue vraiment dans une armure. C’est là, sous ses yeux.

Et c’est cela le deuxième phénomène : dans le Storyworld nous fonctionnons en état de représentation permanente, au travers de nos avatars, ces images-miroir de nous-mêmes toujours affichées quelque part sur l’écran. C’est troublant. La distance entre notre présence et notre représentation s’en trouve bousculée. Le miroir déformant remplace l’ontologie première.

Dans cet écrasement entre la présence et la représentation, au sein d’un storyworld que nous habitons vraiment, comment faire la différence entre le réel, sa représentation réaliste et sa représentation fictive ? Pourquoi préférer une réalité qui prend le réel pour référent plutôt qu’une réalité fictive autoréférentielle ? Pourquoi s’astreindre à cet effort, à cette douleur, à ce risque aussi – car notre sociabilité dépend de notre fidélité aux pactes de vraisemblance collectifs auxquels nous avons adhéré.

Il en résulte une crise anthropologique du rapport au réel dont l’enjeu n’est pas uniquement l’avenir de nos démocraties, mais aussi la préservation de notre lucidité, autrement dit de ce qui nous permet d’organiser le réel, de lui donner du sens par le langage – et nous distingue de l’algorithme.

Nous publions ce texte dans le cadre du colloque du 11 juin 2026 « Penser le monde qui vient », organisé le 11 juin 2026 par la chaire « Prospective, imaginaires et politiques publiques » de CY Cergy Paris Université, Learning Planet Institute et l’association Le 106, dont The Conversation est partenaire. Si vous souhaitez y assister, vous pouvez vous inscrire en cliquant ici.

Cet article reprend par ailleurs les travaux du livre de l’autrice : La Dérive du réel, Éditions de l’Aube (2025).

Carole Lipsyc a cofondé et dirige la recherche de l'Initiative contributive.

Vous en avez peut-être déjà fait l’expérience : les intelligences artificielles, ou IA, génératives de texte inventent régulièrement des éléments de réponses, d’autant plus difficiles à détecter qu’ils s’intègrent à un ensemble qui paraît cohérent et se mêlent à des faits avérés. C’est en se penchant sur la manière dont ces IA recherchent des informations, sur leur façon d’analyser les textes « crawlés », ou scannés, que l’on peut comprendre pourquoi elles se trompent aussi régulièrement.

Cela fait déjà plus de trois ans que nous pouvons utiliser des intelligences artificielles (IA) génératives de textes et d’images. ChatGPT a été lancé en novembre 2022 dans une version gratuite, ouvrant la porte à un accès massif aux IA génératives, mais il n’avait pas encore accès au Web comme source d’informations. C’est à partir de janvier 2023 qu’il est devenu possible de poser toutes sortes de questions, soumettre des « prompts » ou « invites », car désormais, une large part de ce qui se trouve sur le Net peut être exploré par la machine.

Et c’est à partir de cette « présomption d’omniscience », autrement dit la capacité que nous attribuons à la machine de connaître toute chose, que nous avons commencé à faire l’expérience des « hallucinations » de l’IA : terme dérivant du latin hallucinatio, signifiant « méprise », construit à partir du verbe hallucinari qui veut dire « se tromper », « divaguer », mais aussi « tromper l’interlocuteur ».

J’ai été moi-même confrontée aux hallucinations de ChatGPT quand, à l’occasion de la préparation d’une conférence scientifique, j’ai demandé sur l’interface d’interaction : « Qui suis-je ? », pour tester les limites de l’interaction humain-machine dans le cadre d’un dialogue. Cette simple question a généré une expérience linguistique qui m’a permis de mieux comprendre comment naissent certaines hallucinations.

Cette expérience, qui a donné lieu à un article scientifique, me permet d’ébaucher de premières réponses aux questions : quand et pourquoi les IA génératives rédactionnelles se trompent-elles ?

Ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour l’IA générative

La présomption d’omniscience tombe si nous prenons en compte les critères qui permettent à une information d’être traitée par la machine. Premièrement, ces informations doivent être enregistrées sous forme de données numériques. Deuxièmement, elles doivent être disponibles à tout moment, car les machines fonctionnent seulement lorsqu’elles sont connectées aux serveurs qui assurent l’accès aux données porteuses d’informations. Troisièmement, ces informations doivent êtes repérables dans la masse considérable d’informations disponibles.

Les deux premières raisons permettent d’expliquer certains types d’hallucinations, car ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour les machines. Lorsque j’ai demandé à une IA générative rédactionnelle de répondre à la question : « Qui est ma grand-mère », en sachant que la grand-mère en question n’a pas de compte Instagram ni de blog ou de page institutionnelle, elle me répond : « Je ne peux pas savoir qui est ta grand-mère sans informations de ta part. Si tu me donnes son nom, le contexte, ou ce que tu veux savoir à son sujet, je pourrai t’aider au mieux. » J’ai alors donné « un nom », une étiquette valable pour que l’information soit repérée, ce qui a poussé la machine à proposer des descriptions incorrectes pour ne pas rester sans réponse.

La question du référencement

La troisième raison permet d’expliquer d’autres types d’hallucinations, car ce qui existe sur le Net mais n’est pas visible par les machines ne peut pas être immédiatement repéré par les IA génératives. Cette dimension est propre à l’écriture numérique : elle est liée au référencement des documents numériques à travers des étiquettes (les « tags ») qui indiquent ce qu’ils contiennent et ce à quoi ils renvoient, car les documents sont liés entre eux en formant un réseau de documents (le « Web »), les uns plus ou moins visibles par rapport aux autres. Il y a deux niveaux de référencement : le premier consistant à placer des mots clés et des liens utiles à la mise en avant des textes, et le deuxième consistant à acheter du trafic et des liens pour augmenter la visibilité des textes sur le Web.

Lorsque j’ai demandé à ChatGPT de me dire « Qui est Rossana De Angelis ? », la machine m’a proposé par erreur une définition de moi en tant qu’artiste, en raison de la présence sur le Net d’une artiste dont l’identité correspond partiellement à mon nom, avant de m’identifier comme chercheuse. Ceci s’explique par le fait que les documents dont se compose un site de vente d’objets d’art, où se trouvait la description de l’artiste en question, sont mieux référencés (et donc plus « visibles ») que les documents d’un site institutionnel, en raison de leurs enjeux commerciaux.

Les algorithmes qui dirigent les machines vers les données suivent les directions les plus visibles : les documents les mieux référencés, les mieux étiquetés sortent du lot en premier. Et si les documents les mieux référencés sont ceux qui ont une valeur commerciale, il en découle que les données les plus visibles sont celles liées à des enjeux commerciaux. Et cela, indépendamment de la qualité et de la véracité des contenus.

Les LLM, un fonctionnement complexe

Les trois critères de présence, de disponibilité et de visibilité n’expliquent pas toutes les hallucinations possibles, loin de là. La plus grande difficulté consiste à saisir la complexité propre au fonctionnement des IA génératives de textes et d’images qui utilisent des grands modèles de langage (LLM) pour traiter et générer du contenu.

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Par exemple, pour la reconnaissance des images, les premiers traitements capturent des aspects fondamentaux, tels que les contrastes, les bords, les lignes, leurs orientations, etc. Les traitements qui suivent combinent ces données avec d’autres données concernant, par exemple, les textures ou les matières. Enfin, à partir de cet ensemble, les traitements ultérieurs permettent de construire des représentations numériques d’images, comme des objets ou des visages, en enregistrant en tant que « valeurs » les différences et les similarités entre les données. Le traitement des données fonctionne ainsi par couches superposées (deep learning) : plus cette superposition est profonde, plus la capacité d’analyse augmente.

Les IA organisent leurs données dans un « espace vectoriel » : un ensemble d’objets qui occupent chacun un lieu précis. Prenons le jeu de ficelles : c’est comme multiplier à souhait le nombre de fils, leur longueur, leur épaisseur sans changer les règles du jeu, et ensuite pouvoir identifier un nœud. Dans cet espace, la position de chaque objet est déterminée par les relations qu’il entretient avec les autres. L’ensemble de ces relations détermine ce qu’on appelle leur « valeur vectorielle » : une combinaison de nombres qui définit un lieu dans un espace. Ces valeurs permettent d’identifier les données en tant que positions tout comme les nœuds d’un jeu de ficelles.

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Les valeurs vectorielles permettent d’identifier des régularités : les données proches (par exemple, les noms de fruits : fraises, cerises, abricots, etc.) portent des informations similaires (par exemple, ils peuvent être cueillis, coupés, cuisinés, mangés, etc.) Elles peuvent donc être repérées par leur proximité (par exemple, fruits similaires, actions similaires).

Pour repérer des données, et donc pour demander des informations, nous devons soumettre une demande (un « prompt » ou « invite ») à la machine qui va chercher ces régularités dans ces espaces vectoriels à l’aide de mots (par exemple, « recette du clafoutis aux cerises »). C’est la raison pour laquelle une IA générative rédactionnelle peut nous donner la bonne recette du « clafoutis aux cerises » d’abord en identifiant, puis en reproduisant la régularité des données à l’aide des mots « clafoutis, cerises, recette » (mots similaires, contextes similaires, actions similaires). La relation que les données entretiennent dans ces espaces dirige la reproduction plus ou moins correcte des informations, en complétant automatiquement des séquences de mots dans l’espace d’interaction.

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De l’importance du contexte

Ce qui permet l’usage des mots réside dans leur valeur. C’est un principe qui se trouve à la base de la linguistique générale. Plus précisément, la valeur d’un mot est une valeur différentielle : au sein d’une langue, le mot « chien » se différencie du mot « chat », comme le mot « bleu » du mot « vert », et ils veulent dire ce qu’ils veulent dire justement en raison de cette différence. Or, cette valeur se définit par rapport aux autres mots présents dans le texte (contexte sémantique : ce qu’on dit avec les mots) et par rapport au contexte dans lequel le texte est intégré (contexte pragmatique : ce qu’on fait avec les mots).

Prenons un exemple. Tout mot écrit sur un panneau routier fonctionne seulement dans un contexte précis (une route) et dans une pratique précise (conduire). La plupart des textes que nous produisons ou interprétons au quotidien fonctionnent de cette manière.

Comment une machine peut-elle extraire le contexte d’un texte ? Elle le fait justement à travers le processus évoqué plus haut : en définissant la valeur des mots en fonction de leurs positions vectorielles. De cette manière, la machine reproduit la valeur sémantique des mots. Mais, n’ayant pas toujours accès au contexte, la valeur pragmatique n’est pas toujours définissable. En reprenant l’exemple du panneau routier, « tourner à droite » ou « tourner à gauche » ne veut rien dire sans contexte. Dans ces conditions, si on demande à une IA générative s’il faut « tourner à droite ou à gauche », elle sera incapable de répondre correctement.

Autrement dit, quand la valeur pragmatique ne peut pas être définie, la machine peut se tromper. Il se produit alors ce qu’on peut appeler une « rupture pragmatique » : les contextes et les pratiques d’usages des mots étant inaccessibles, leur valeur pragmatique devient insaisissable.

Pourquoi est-il difficile de comprendre le fonctionnement des IA génératives ?

Ce qui empêche de comprendre le fonctionnement de l’IA générative est sa complexité. Par exemple, une difficulté consiste à imaginer que les données occupent des lieux dans des espaces qui ne sont pas bidimensionnels, mais vectoriels à n dimensions, car nous ne savons pas envisager et imaginer des espaces de plus de quatre dimensions (largeur, hauteur, profondeur, temps). Comme si on devait augmenter de n fois le nombre de fils du jeu de ficelles.

C’est un changement d’échelle démesuré dont la complexité nous dépasse, ce qui nous oblige soit à réduire la complexité du phénomène, soit à nous rendre à son incompréhensibilité. Ceci explique l’attitude de divinisation ou diabolisation que nous adoptons souvent face aux IA génératives.

Je me suis demandé plusieurs fois si, oui ou non, les IA génératives rédactionnelles pourront un jour remplacer l’humain dans les pratiques d’écriture. Ma position reste la même : non, l’IA ne va pas faire disparaître toutes nos pratiques d’écriture, car de manière évidente tout un ensemble d’écrits fortement situés, c’est-à-dire liés à un contexte, comme les échanges impromptus, les écritures sauvages ou les pancartes improvisées, ne peuvent pas être (re)produites dans un environnement numérique. Il y a donc des pans entiers d’expression écrite auxquelles les IA génératives rédactionnelles n’ont pas (encore) accès.

Rossana De Angelis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une étude portant sur les 22 albums de Tintin  – de Tintin au Congo (1931) à Tintin et les Picaros (1976) – met en lumière les talents de négociateur du héros reporter. A-t-il un style compétitif ? accommodant ? collaboratif ? d’évitement ? ou de compromis ?

Bon, allez, je dois l’avouer, je suis un peu tintinophile !

Il est vrai que Tintin est un objet d’étude fascinant. Michel Serre observait que le héros belge, fait de simples coups de crayon, peut s’assimiler à un masque que chacun d’entre nous peut enfiler, que l’on soit petit ou grand. Je suis également un grand fan de Marianne Chaillant qui décèle en Tintin des pans entiers de pop philosophie.

Tintin reste un héros emblématique de son époque, avec sa part d’ombre. L’album Tintin au Congo (1931) a notamment été « réédité en 2023 avec un avant-propos expliquant les préjugés coloniaux en vigueur au moment de la première parution de l’album d’Hergé », comme le rapporte le chercheur Marc-Antoine Pérouse de Montclos.

Malgré cette controverse, Tintin reste une icône. Une facette de ce personnage est, cependant, peu discutée : son talent de grand négociateur. Tout au long de ses aventures, cette habileté lui permet d’être sympathique auprès des autres personnages de la bande dessinée, tout en atteignant ses objectifs.

Quelles leçons en retenir ? Comme je le précise dans mon ouvrage l’Essentiel des techniques de vente, le vendeur doit se connaître et posséder des qualités qui doivent lui être utiles afin de pouvoir créer de bonnes relations avec ses clients. Le vendeur pourra ensuite, à partir de sa propre connaissance de lui-même, choisir un style de négociation qui lui est propre.

Modèle Thomas-Kilmann Conflict Mode Instrument (TKI)

Pour ce faire, j’ai employé une méthodologie consistant à classer les styles de négociation de Tintin selon le modèle Thomas-Kilmann Conflict Mode Instrument (TKI). Ce dernier définit cinq styles spécifiques de gestion des conflits en négociation :

• le style compétitif : assertif et non coopératif. L’individu poursuit ses propres préoccupations aux dépens de l’autre ;

• le style accommodant : peu affirmatif et coopératif.

• le style d’évitement : peu affirmatif et peu coopératif ;

• le style collaboratif : à la fois assertif et coopératif ;

• le style de compromis : entre l’affirmation de soi et la coopération.

J’ai ensuite étudié toutes les phases de négociation réalisées par Tintin lors de ses aventures. Concrètement, toutes les démarches où les processus de communication ont pour but de confronter ses points de vue avec ses amis, ses ennemis (ou encore avec des animaux), que ces phases de négociation soient gagnantes/gagnantes (intégratives) ou gagnantes/perdantes (ou distributives).

Les 22 albums concernés par l’étude vont de Tintin au Congo (1931) à Tintin et les Picaros (1976).

Exactement 274 situations de négociation

Après cette étude, il apparaît que Tintin a rencontré exactement 274 situations de négociation qui se sont réparties de la manière suivante entre les différents styles : 131 de style compétitif, 62 de style accommodant, 44 de style collaboratif, 22 de style de compromis et 22 et 15 de style d’évitement.

Ces résultats indiquent que le style compétitif de Tintin reste prédominant. Même s’il est moins présent au début des principaux albums, il atteint un pic lors de l’album l’Île Noire (1938), connaît une baisse jusqu’à l’album l’Affaire Tournesol et s’estompe au fil des albums suivants.

Dans ce style de négociation, l’individu utilise tout le pouvoir qui lui semble approprié pour tirer son épingle du jeu. Par exemple, dans l’Île noire, Tintin se soustrait à l’avis des médecins ou aux forces de l’ordre – les Dupondt – pour suivre la trace d’une bande de faux-monnayeurs.

À noter qu’au sein de l’album le Trésor de Rackam le Rouge (1945), Tintin adopte un style accommodant ou fait de compromis. Est-ce pour cette raison que cet album a été choisi d’être mis à l’écran par Spielberg ?

Les cinq leçons fondamentales

Cinq leçons fondamentales peuvent être tirées de l’expression du style compétitif de Tintin. Elles peuvent avoir une transposition immédiate pour un négociateur commercial.

Agir pour une cause, non pour son ego

Dans ses aventures, Tintin ne cherche jamais à « gagner pour gagner ». Il agit pour une cause : sauver un ami, faire éclater la vérité ou défendre les innocents.

Pour vous, négociateur, même si vous défendez vos intérêts (prix, marges), montrez que vous agissez aussi dans l’intérêt du client : un gain de qualité, une solution durable ou encore une réduction des risques pour votre partenaire.

Il reste stable et cohérent

Tintin reste toujours le même. Il est prévisible dans sa droiture, ce qui génère de la confiance, même chez ses adversaires.

Pour vous, négociateur, gardez une posture claire, la même posture d’une rencontre à l’autre chez un même client et chez des clients différents. Évitez les revirements et les changements d’attitude.

Il n’humilie jamais, même quand il gagne

Tintin respecte ceux qui l’ont trahi, les sauve parfois et ne fanfaronne pas.

Pour vous, négociateur, gagnez une négociation sans écraser l’autre partie et sans lui faire perdre la face. Ne dites pas par exemple : « Je vous avais dit que c’était le meilleur choix. » Dites plutôt : « Nous avons trouvé ensemble une excellente solution. »

Il collabore quand le contexte le réclame

Même très compétitif, Tintin sait parfois travailler en équipe comme avec le capitaine Haddock, Tournesol ou encore Zorrino dans le Temple du Soleil (1949). Il peut parfois laisser la main à ses partenaires sur certains aspects lorsque le contexte le réclame.

Pour vous, négociateur, ne cherchez pas à tout faire tout seul. Impliquez le client dans la réflexion et échangez avec vos collègues, formez-vous auprès d’eux voire amenez-les avec vous sur le terrain pour qu’ils puissent vous aider. Faites de la négociation un processus partagé.

Il agit avec calme même en situation de tension

Même dans les albums l’Affaire Tournesol (1956) ou Objectif Lune (1953) dans lesquels Tintin se retrouve tout particulièrement sous pression, il reste concentré, factuel et posé.

Pour vous, négociateur, résistez à la frustration et ne soyez pas impulsif, même si le client vous teste.

Didier Roche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que le streaming domine désormais près de 70 % de la consommation musicale mondiale, le vinyle, que l’on croyait relégué au passé par le CD puis par le numérique, poursuit sa croissance. Quant à la cassette audio, elle opère un retour en force. Au-delà de l’incontournable « effet nostalgie », ce succès révèle une transformation plus profonde de notre rapport à la culture.

En France, le vinyle est l’un des piliers de la consommation physique. Selon le bilan 2025 du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep), les ventes de vinyles ont atteint près de 6 millions d’unités contre 8 millions pour le CD. Le rapport du Snep précise qu’avec une croissance de près de 15 % en 2025, le chiffre d’affaires du vinyle atteint 113 millions d’euros, dépassant ainsi de 23 millions celui du CD.

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Loin d’être un simple vestige du passé, le vinyle est au cœur d’une renaissance matérielle, célébrant en 2025 selon la Fédération internationale de l’industrie phonographique (Ifpi) sa dix-neuvième année de croissance ininterrompue. Pour les « superfans », le vinyle constitue un objet de dévotion qui offre une texture tangible à leur passion. Le vinyle est un objet-signifiant, doté d’une présence physique, d’une esthétique et d’une valeur symbolique.

Là où le streaming instaure une relation d’usage plus que de propriété, le vinyle incarne une forme de reprise de contrôle sur ses choix culturels, comme une forme de résistance aux logiques de prescription algorithmique qui façonnent aujourd’hui l’accès à la musique.

Le vinyle constitue désormais le moteur d’une économie de la tangibilité. Au-delà des volumes, c’est la signification de l’acte d’achat qui évolue. Acquérir un vinyle est une démarche engagée faisant écho à un mouvement de « décélération ». En effet, le vinyle impose un rythme et une gestuelle attentive. Si le streaming favorise la fluidité et la dispersion, le vinyle réintroduit de la contrainte. En écho aux travaux sur la « résonance » du sociologue Hartmut Rosa, cette contrainte rend possible une relation plus intense au monde.

En outre, l’écoute devient une expérience quasi cérémonielle portée par un public de plus en plus jeune : 41 % des acheteurs de vinyles ont moins de 35 ans. Cette quête d’une écoute ritualisée dépasse d’ailleurs le cadre intime du salon. Elle s’incarne aujourd’hui dans l’espace public avec l’émergence de « bars audiophiles ». Inspirés des jazz kissa japonais, ces lieux hybrides érigent l'écoute en expérience collective, invitant à savourer le son sur des systèmes de haute fidélité tout en ralentissant le rythme urbain.

Technostalgie et culture populaire

Si le vinyle renvoie à une forme de légitimité culturelle et d’expertise, la cassette audio occupe un tout autre registre. Plus fragile et a priori moins noble, elle s’inscrit dans une esthétique de l’imperfection. Son retour s’explique en grande partie par ce que les chercheurs Pinch et Reinecke qualifient de « technostalgie ». Pour les auteurs, la technostalgie est plus qu’un simple retour vers un passé idéalisé : elle constitue une tentative de médiation entre le passé et le présent afin d’atteindre une sonorité et une esthétique particulières. S’agissant de la cassette, le souffle de la bande, les variations de qualité sonore tout comme les manipulations mécaniques constituent des marqueurs d’authenticité.

Cette valorisation de l'imperfection n'est d'ailleurs pas propre à la cassette. Que ce soit avec un vinyle ou une cassette, écouter de la musique redevient un acte intentionnel, bien loin du recours au téléphone portable, devenu un objet polyvalent terriblement banal, où la musique n’est plus qu’un usage parmi d’autres.

À cela s’ajoute une quête de singularité sonore : les pratiques de production musicale s’appuient sur des outils numériques et des chaînes de traitement du son largement standardisées. Elles recourent notamment à la compression dynamique, un procédé qui réduit l’écart entre les sons les plus faibles et les plus forts afin de rendre la musique plus audible dans des environnements bruyants. Si cette technique répond à des contraintes d’écoute contemporaines, elle participe également à une certaine homogénéisation des sonorités. Les supports analogiques comme le vinyle ou la cassette réintroduisent au contraire des aspérités perçues comme autant de signes distinctifs, qu’il s’agisse des imperfections du support ou, dans le cas de certaines productions plus anciennes, d’une dynamique sonore davantage préservée.

La cassette bénéficie également de l’aura de la culture populaire. La série Stranger Things a notamment joué un rôle dans son retour en réactivant l’imaginaire des années 1980, faisant du walkman et de la cassette des objets quasi mythiques. Dans une scène culte de la saison 4, le personnage de Max Mayfield utilise un walkman pour écouter la chanson Running Up That Hill, de Kate Bush. La musique permet à Max de rester connectée à la réalité et d’échapper à l’emprise de Vecna. Cette valorisation de la cassette se retrouve également dans la saga les Gardiens de la Galaxie, où le personnage de Peter Quill (Star-Lord) conserve précieusement les mixtapes héritées de sa mère. Dans un univers pourtant futuriste, la cassette devient un lien intime avec le passé, structurant à la fois l’identité du personnage et la narration. Ces représentations participent à réenchanter des technologies paraissant obsolètes en les associant à des expériences émotionnelles fortes. Ces mises en scène fictionnelles agissent comme de puissants catalyseurs de désir. Elles rendent désirables le passé et ses objets pour des générations qui n’ont jamais connu cette époque.

Dans le prolongement de cette dynamique, des artistes majeurs de la pop contemporaine, à l’image de Taylor Swift ou Billie Eilish, participent à cette réappropriation en intégrant la cassette à leurs stratégies de diffusion. Plus surprenant, la cassette peut même précéder les autres formats : pour l’album Love for Sale, sorti en 2021, Lady Gaga a ainsi opté pour une sortie anticipée en cassette, un jour avant les autres supports. Loin d’être un simple support secondaire, la cassette peut ainsi être utilisée comme un objet à part entière dans les stratégies de mise sur le marché de la musique.

Plus largement, la cassette incarne une culture du « fait-main » sonore. Là où le vinyle relève d’une logique de distinction, la cassette s’inscrit davantage dans une culture d’appropriation et de personnalisation. Le film Juste une illusion, sorti en avril 2026, contribue lui aussi à renforcer l’intérêt pour ce support. Le long-métrage met en exergue la pratique de la mixtape, ancêtre direct de la playlist numérique. De manière plus générale, offrir une cassette dans les années 1980 et 1990 était un langage en soi, une manière de composer une identité musicale singulière et d'inscrire une valeur affective sur le ruban magnétique. La cassette réactive également un imaginaire culturel solidement ancré dans des scènes devenues culte, comme celle du slow de la Boum.

Des objets, du temps et de la valeur

La mutation la plus marquante concerne sans doute le statut même du support musical. Dans un environnement où la musique est accessible de manière quasiment illimitée et parfois perçue comme gratuite, les vinyles sont des objets que l’on souhaite posséder, exposer et collectionner. Le vinyle est d’ailleurs désormais conçu comme un produit premium.

On assiste ainsi à une multiplication d’éditions limitées avec une esthétique soignée. Cette logique s’accompagne d’une forme de spéculation. En effet, certaines éditions rares prennent de la valeur. Sur le marché secondaire, le vinyle constitue alors un actif dont la valeur repose autant sur sa rareté que sur sa charge symbolique. Cette valorisation de l’objet physique est d’autant plus forte à une époque où la musique générée par intelligence artificielle commence à saturer les plateformes de streaming. Face à cette prolifération de morceaux virtuels et désincarnés, le vinyle s’impose comme une preuve d’authenticité.

Enfin, le retour du vinyle et de la cassette s’inscrit dans une critique de notre modèle technologique soumis à une forme d’obsolescence programmée. Les appareils analogiques se caractérisent par leur longévité et leur réparabilité. Bien entretenue, une platine des années 1970 peut encore fonctionner et susciter des convoitises. Un véritable écosystème se développe d’ailleurs autour de l’entretien et de la restauration des platines.

Cette dynamique contribue à réhabiliter une culture de l’objet durable. Si certains y voient également une sensibilité accrue aux enjeux environnementaux, cette dimension ne saurait à elle seule expliquer le succès du vinyle et de la cassette. Davantage qu’une démarche purement verte, la collection de disques s’apparente parfois à un fétichisme matériel ou à une stratégie d’affichage social, à l’image d’une belle bibliothèque de salon servant de vitrine culturelle.

Cette quête de distinction et d’authenticité matérielle peut alors parfaitement coexister avec des modes de vie très carbonés. Les acteurs du marché ne s'y sont pas trompés. L’industrie a su intégrer les codes de cet affichage esthétique : le retour du vinyle et de la cassette s’accompagne ainsi de la croissance d’un marché dédié aux équipements neufs. Les nouvelles platines vinyles et lecteurs de cassettes combinent souvent esthétique rétro et technologies contemporaines. Typiquement, des fabricants, comme We Are Rewind ou FiiO, commercialisent de nouveaux walkmans constituant une alternative au marché en effervescence de la seconde main où un Sony TPS-L2 peut s’afficher à plus de 1 000 euros !

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Des verrous numériques qui bloquent la réparation des tracteurs aux logiciels propriétaires des appareils électroménagers, les obstacles actuels au droit à la réparation trouvent leurs racines dans la lutte contre le piratage audiovisuel menée par Hollywood il y a quarante ans.

Les États-Unis qui tentent de réparer un objet constatent régulièrement que cela dépasse leurs moyens financiers ou techniques, puis finissent par en acheter un neuf. Dans ce pays en effet, la réparation des appareils électroniques et électroménagers n’est plus réellement une option depuis des décennies, en particulier pour les équipements intégrant des logiciels propriétaires.

Ce genre de situations absurdes se multiplie. Il peut coûter presque aussi cher d’acheter une nouvelle imprimante que de remplacer sa cartouche d’encre. Le département de la Défense américain n’est pas en mesure de réparer certains des systèmes d’armes qu’il achète, car les droits de propriété intellectuelle restent détenus par les fabricants. De son côté, l’entreprise de matériel agricole John Deere empêche les agriculteurs d’accéder aux logiciels nécessaires à la réparation de leurs propres moissonneuses-batteuses et tracteurs : l’achat couvre bien la machine physique, mais pas le logiciel qui la fait fonctionner.

L’une des conséquences, outre les coûts supplémentaires générés et la frustration légitime des consommateurs, est l'impact environnemental de cette situation. Les États-Unis sont le deuxième producteur mondial de déchets électroniques derrière la Chine, avec environ 19,5 kg de déchets électroniques par personne et par an. Or, seuls 25 % de ces déchets électroniques sont recyclés.

C’est dans ce contexte qu’est né le mouvement en faveur du « droit à la réparation », qui revendique la possibilité pour les consommateurs de réparer eux-mêmes les produits qu’ils achètent, ou de faire appel à un réparateur indépendant, sans se heurter à des obstacles financiers, juridiques ou techniques injustifiés.

Le droit à la réparation semble constituer l’un des rares sujets faisant consensus entre démocrates et républicains au Congrès américain. Le Warrior Right to Repair Act, présenté en 2025 par un élu démocrate, et le Repair Act, porté par un élu républicain, sont deux initiatives législatives en cours visant à créer un cadre juridique fédéral qui faciliterait et réduirait le coût de la réparation des appareils pour les utilisateurs américains. Ces deux textes se heurtent toutefois à une vive opposition de la part de groupes industriels.

En tant que chercheur spécialiste de la culture américaine, j’ai constaté au fil de mes recherches que les origines des obstacles juridiques et techniques à la réparation des produits remontent aux débats des années 1980 sur les nouveaux médias et les mécanismes de protection du droit d’auteur.

Hollywood et les magnétoscopes

L’essor rapide des magnétoscopes à cassette vidéo (VCR) à la fin des années 1970 a transformé les films et les émissions de télévision, qui sont passés du statut d’expériences éphémères à celui de biens de consommation tangibles. Comme je le montre dans mon livre, « Videotape », malgré les revenus supplémentaires que cette évolution pouvait générer, Hollywood s’est alarmé du fait que les utilisateurs étaient désormais capables de copier des films sur cassette vidéo et a tenté de freiner cette technologie. Les interdictions actuelles concernant la réparation s’inscrivent dans le prolongement de cette histoire.

Les premières dispositions américaines relatives au droit d’auteur ont été inscrites dans la loi de 1790 sur le copyright. Au fil du temps, la législation a été adaptée pour intégrer les nouvelles technologies, mais l’esprit qui sous-tend ces évolutions est resté fidèle à l’intention initiale : protéger les intérêts économiques des créateurs tout en garantissant un accès suffisant à l’information afin de favoriser le progrès de la société dans son ensemble.

Jusqu’à la seconde moitié du XXᵉ siècle, la doctrine américaine du fair use, qui autorise dans certaines circonstances l’utilisation d’œuvres protégées sans l’accord de leurs ayants droit, permettait aux juges d’éviter que le droit d’auteur ne porte atteinte à l’intérêt général. Des institutions telles que les bibliothèques publiques, les clubs de lecture, les universités ou encore les organisations de presse ont bénéficié de cette approche juridique. Ce principe a été inscrit dans le droit américain avec le Copyright Act de 1976.

Lorsque les studios de cinéma ont attaqué Sony en justice en 1976 afin d’empêcher la fabrication et la commercialisation des magnétoscopes, ils soutenaient que ces appareils encourageaient la violation du droit d’auteur. Mais en 1984, la Cour suprême des États-Unis a estimé que l’enregistrement de programmes télévisés pour un usage personnel ne constituait pas une infraction au droit d’auteur, élargissant ainsi l’interprétation du principe de fair use.

L’industrie du cinéma s’est alors concentrée sur la recherche d’une solution technologique au problème du piratage ainsi que sur l’obtention de protections juridiques plus strictes pour ses produits.

Les studios ont identifié le disque numérique polyvalent, ou DVD, comme une alternative plus sûre à la cassette VHS. À ses débuts, le DVD était un support uniquement destiné à la lecture. Il a fallu plusieurs années de développement supplémentaires avant que l’enregistrement ne devienne possible à un coût abordable. Même alors, la procédure restait bien plus complexe pour les utilisateurs que l’enregistrement sur cassette vidéo.

En 1997, à peine un an après le lancement du DVD, tous les studios membres de la Motion Picture Association of America ont rejoint le DVD Forum, adopté collectivement ce nouveau format et commencé à abandonner progressivement la commercialisation des films sur cassette vidéo.

Droit d’auteur et verrous numériques

Puis est apparue la gestion des droits numériques, plus connue sous son appellation anglaise de « digital rights management » (DRM). Ce terme désigne l’ensemble des outils technologiques développés par l’industrie pour contrôler l’accès des utilisateurs aux contenus. Il s’agit notamment de logiciels de chiffrement et de divers mécanismes d’authentification ou de contrôle qui limitent les usages possibles des contenus numériques. Certains dispositifs, par exemple, empêchent le téléchargement ou le partage d’un fichier.

Le Digital Millennium Copyright Act (DMCA), promulgué par le président Bill Clinton en 1998, a fourni le cadre juridique général permettant à ces verrous technologiques de s’étendre bien au-delà de l’industrie du divertissement, notamment aux logiciels. Cette loi reflétait un rapprochement d’intérêts entre les industries du divertissement et du logiciel.

Le DMCA a renforcé les sanctions existantes contre les infractions au droit d’auteur en ligne et a criminalisé les technologies permettant de contourner les verrous numériques. La loi a été adoptée alors même que des critiques mettaient en garde, à l’époque comme par la suite, contre le risque qu’elle freine l’innovation et augmente les coûts supportés par les consommateurs.

Depuis 1998, un nombre croissant de produits de consommation, des jouets aux lave-vaisselle, intègrent des micropuces et des logiciels propriétaires protégés par le droit d’auteur. En raison du Digital Millennium Copyright Act, les réparateurs indépendants ne peuvent ni modifier ni contourner ces logiciels propriétaires. S’ils le faisaient, ils pourraient être poursuivis pour violation des droits de propriété intellectuelle du fabricant, comme c’est le cas pour les équipements agricoles de John Deere. Certains appareils électroniques sont même conçus de manière à rendre toute intervention sur le produit pratiquement impossible.

Les fabricants soutiennent que seuls eux-mêmes, ou des techniciens agréés, peuvent et doivent réparer leurs produits. Or, ces réparations sont souvent très coûteuses. Lorsque faire réparer un appareil revient presque aussi cher que d’en acheter un neuf, de nombreux consommateurs choisissent de remplacer l’objet et de jeter un produit pourtant réparable.

Une contestation croissante des interdictions de réparer

Les évolutions technologiques ont souvent tendance à dépasser le cadre juridique existant. Alors que plus de 80 % des Américains se déclarent favorables au droit à la réparation, il reste à voir quand — et même si — le droit américain finira par s’adapter aux conséquences inattendues d’une législation conçue à l’origine pour protéger les droits de propriété intellectuelle des industries créatives, mais qui pèse aujourd’hui sur le portefeuille des consommateurs.

Oana Godeanu-Kenworthy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le contrôle coercitif vise à rendre une personne dépendante, notamment en l’isolant de tout soutien, en la privant de toute liberté et en réglementant ses comportements par des microrégulations au quotidien. Une série de documentaires récents, consacrés à des femmes qui en ont été victimes, comme les actrices Marie Trintignant, Evan Rachel Wood ou la chanteuse Britney Spears, permet de mieux comprendre les mécanismes à l’œuvre, et de (re)penser certaines violences faites aux femmes à l’aune de ce concept.

Nombre de spectatrices et spectateurs français font la même expérience devant le documentaire De rockstar à tueur, le cas Cantat : redécouvrir une affaire qu’ils croyaient connaître, mais ne plus la voir de la même manière. Vingt ans après la mort de Marie Trintignant, le documentaire de Karine Dusfour documente le changement du regard et des mots que nous posons sur les violences de genre : le voile du crime passionnel se déchire, révélant le féminicide et la toile relationnelle tissée autour de Marie Trintignant pour la rendre vulnérable. Vingt ans plus tard, le mot existe désormais dans le débat public pour nommer ce système : le contrôle coercitif.

Plusieurs documentaires récents sur des artistes féminines ont produit ce même effet de dévoilement de la sophistication des violences de genre, notamment Framing Britney Spears qui narre le contrôle et les violences exercés sur Britney Spears par son père et son entourage professionnel, et Phoenix Rising, qui explore les violences alléguées par Evan Rachel Wood contre son compagnon.

Nous analysons ici ces documentaires comme des récits publics, c’est-à-dire comme des objets sociaux qu’il faut prendre au sérieux en ce qu’ils contribuent à transformer nos représentations, notamment des violences de genre. Dans ce cas précis, les documentaires permettent au contrôle coercitif, terme encore peu connu du grand public, de devenir progressivement un nouveau cadre de pensée des violences faites aux femmes.

Le contrôle coercitif : nommer le système derrière l’acte violent

Le contrôle coercitif, tel que conceptualisé par le sociologue américain Evan Stark (2007) désigne un système de domination patriarcale fondé sur la violence, combinant des comportements de contrôle et de coercition dont la finalité est de priver une personne, généralement une femme, de sa liberté et de la placer dans une situation d’enfermement.

À la différence de l’emprise, le contrôle coercitif déplace le regard des actes isolés vers les processus, et de la supposée vulnérabilité de la victime vers les stratégies de vulnérabilisation mises en œuvre par l’auteur, ne demandant plus « pourquoi n’est-elle pas partie » mais : « qu’a-t-il fait pour qu’elle ne puisse plus partir ? » Et à la différence du harcèlement, il se définit comme une atteinte aux droits humains, notamment à la liberté et la dignité de la personne, plaçant d’emblée les violences de genre dans une perspective politique.

Dans nos propres travaux, nous analysons le contrôle coercitif comme la combinaison personnalisée de 4 comportements de coercition incluant la violence physique, la menace, l’intimidation et l’entrave physique ou chimique et de cinq comportements de contrôle regroupant le contrôle psychologique (manipulation émotionnelle, gaslighting et humiliation), la microrégulation du quotidien, la surveillance, l’isolement social et l’exploitation des ressources économiques et sociales.

Ces comportements sont agencés et raffinés au fil du temps pour assurer le contrôle total et la privation de liberté. L’auteur les légitime par des normes et privilèges de genre : père « protecteur », mari « amoureux » ou autre figure patriarcale abusive. Stark dit ainsi que le contrôle coercitif est un véritable patriarcat en miniature reproduit à l’échelle du couple.

Trois récits de femmes artistes victimes de contrôle coercitif

Dans De rockstar à tueur : le cas Cantat (2025), les comportements rapportés sur le temps long relèvent d’une possessivité envahissante et d’un contrôle relationnel exercé sur Marie Trintignant : appels et messages répétés, surveillance affective, intrusion dans ses liens avec d’autres hommes, présence sur les lieux de tournage, pression autour de ses communications, scènes de crise lorsqu’elle échappe à son contrôle. Le documentaire met ainsi en récit une montée de l’intimidation et de la violence, du contrôle relationnel jusqu’au féminicide de Vilnius.

Dans Framing Britney Spears et Controlling Britney Spears (2021), les comportements décrits relèvent d’un contrôle institutionnalisé de la vie quotidienne : contrôle de l’argent, du travail, des contrats, des déplacements, du téléphone, des fréquentations, de la vie affective, du corps, des soins, de la médication et de la possibilité d’avoir un enfant. Ils rapportent aussi surveillance organisée, exploitation professionnelle massive, isolement de l’entourage choisi, menace de sanctions en cas de refus de coopérer, et rhétorique de protection transformant la dépossession en nécessité.

Dans Phoenix Rising, sorti en 2022 (Phénix : pour la justice, dans la version française), les comportements rapportés par Evan Rachel Wood s’inscrivent dans une dynamique de domination graduelle : love bombing (hyperséduction manipulatoire), grooming (mise en confiance à visée prédatrice), asymétrie d’âge, d’expérience et de notoriété, isolement progressif, contrôle psychologique, gaslighting (détournement cognitif), menaces, intimidation, privation de sommeil, contrôle par la drogue, humiliation et scènes où elle devait prouver son amour ou sa loyauté. Le documentaire rapporte aussi des violences sexuelles alléguées, des contraintes physiques et psychiques, un brouillage entre sexualité, performance et domination.

Privation de liberté, normes de genre et réputation : les barreaux de la cage

Ces trois cas mobilisent des combinaisons de comportements contrôle et de coercition toujours uniques et personnalisées, mais ils ont en partage trois logiques organisatrices : d’abord, la logique de la captivité : ces documentaires rendent visible la finalité du contrôle coercitif qu’est la privation de liberté et la captivité.

Le cas Britney Spears rend cette dimension particulièrement explicite : la tutelle organise une captivité réelle, juridiquement encadrée, rentable et justifiée par le vocabulaire de la protection. Le mouvement Free Britney l’avait saisi : il ne s’agissait pas seulement de soutenir une artiste empêchée, mais de nommer une femme adulte privée de sa liberté.

Ensuite, la logique du genre : chaque fois, les normes de genres sont mobilisées pour rendre les violences tolérables, explicables voire romantiques aux yeux de la victime mais aussi de l’entourage. Dans le cas de Marie Trintignant comme dans celui d’Evan Rachel Wood, les violences sont prises dans une grammaire de l’amour excessif : l’amour fou et « trop intense » qui fait mal.

Cette romantisation est renforcée lorsqu’elle concerne des artistes masculins, auxquels les milieux culturels accordent parfois un privilège d’excès en plus de celui du genre. Dans le cas Cantat, le récit du chanteur-poète a longtemps pesé sur la compréhension publique du féminicide. Dans le cas Marilyn Manson, l’image de l’artiste transgressif a brouillé la frontière entre performance, provocation et violence alléguée.

Enfin, la logique de continuum : l’intime et le professionnel ne sont pas disjoints mais articulés pour assurer la continuité et la solidité du contrôle et des violences. Marie Trintignant, Britney Spears et Evan Rachel Wood ne sont pas seulement des filles ou des partenaires, ce sont aussi des travailleuses, des artistes dont le corps, l’image, la voix et la réputation sont des ressources professionnelles.

Or, dans les trois cas, le contrôle s’exerce aussi sur ces espaces-là : le tournage pour Marie Trintignant, les shows, les contrats et les décisions de carrière pour Britney Spears, le clip, la performance et l’image pour Evan Rachel Wood. Le travail n’est donc pas seulement le décor de la violence ; il peut en devenir l’infrastructure, donnant accès à la victime, à son image, à sa valeur et à sa dépendance. Il finit ainsi de forger les barreaux de la cage, sous nos yeux.

Pour être vu, le système sophistiqué de domination qu’est le contrôle coercitif a besoin d’une mise en récit. Cette mise en récit n’est pas toujours possible dans une salle d’audience, dans un commissariat ou sur un plateau de télévision. Voilà pourquoi ces documentaires sont précieux : dans le sillage de Stanley Cavell, Sandra Laugier montre que les films et en particulier les documentaires ne nous apprennent pas seulement de nouveaux faits, ils transforment notre perception morale de faits que nous avions vus, mais mal compris. Leur force est de faire apparaître la cage. À charge pour la société d’en scier, enfin, les barreaux.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Mis en cause par une trentaine de femmes pour des faits de violences sexuelles qu’il conteste et par une douzaine de plaintes déposées à son encontre, et visé par quatre enquêtes ouvertes en France et en Belgique, Patrick Bruel a annulé une partie de ses dates estivales de concert dans l’Hexagone ainsi qu’en Suisse et au Québec-Canada. Les fans de l’artiste français, amenés à réagir, sont nombreux à invoquer la présomption d’innocence et à le soutenir contre vents et marées malgré la gravité des faits mentionnés. Quels sont les mécanismes complexes de la relation qui unit les célébrités à leurs fans, et quel est l’impact d’une telle situation sur celle-ci ?

Abondamment commentée dans les médias et sur les réseaux sociaux, l’« affaire Bruel », comme il est aujourd’hui convenu de l’appeler, conduit quantité de personnalités, vedettes, artistes, journalistes, mais aussi responsables politiques, à se prononcer et « choisir son camp », du côté de l’artiste ou des plaignantes.

Elle conduit aussi et surtout le public du chanteur et notamment ses fans à réagir. S’il en est qui, la mort dans l’âme, se sentent trahis et renoncent à le voir au théâtre ou en concert, d’autres le défendent contre vents et marées. La presse se fait l’écho de cette division, largement étayée et documentée, relayant les témoignages de fans abattus et dévastés ou, au contraire, affichant un soutien inconditionnel.

Travaillant depuis de longues années sur les fans de chanteurs (Roch Voisine, Elvis Presley, Johnny Hallyday, Claude François…) et la relation à la vedette, une relation qui les engage profondément, dont la complexité, la force, l’importance m’ont souvent surpris et impressionné, je voudrais ici proposer une rapide analyse des effets et conséquences de la « chute de l’idole » pour ses fans.

La force de la relation affective

J’ai appris de mon travail de recherche auprès des fans que beaucoup d’entre eux développent avec la vedette une relation affective parfois très forte – bien qu’à sens unique. Le fan, d’abord admirateur, séduit par la voix, les chansons, l’œuvre, la beauté de l’artiste, acquiert ses disques, ses vidéos, achète livres et magazines sur la vedette, fréquente ses comptes Instagram, Facebook, Twitter…

Ce faisant, il peut devenir tout à tour collectionneur, archiviste, spécialiste, expert, exégète. Il accumule et consomme quantité d’informations sur l’œuvre comme sur l’existence privée de la vedette. Il en fait un élément central de son quotidien, rendant omniprésent (dans son domicile, sa voiture, sur son lieu de travail…), l’image, la voix, le nom, la vie de cette vedette. Celle-ci devient confidente (le fan peut lui écrire des mots envoyés ou non, s’adresser à elle, imaginer rencontres et interactions). La célébrité devient surtout un intime, un proche, un ami, un grand frère, un amoureux idéalisé, un complice, un membre du quotidien, investie affectivement, aimée, protégée, défendue… en somme un membre du foyer, dont le visage, la voix, les goûts et préférences, les épisodes biographiques, les petits détails du quotidien comme les grands fait d’armes, sont parfois mieux connus que ceux d’un parent, du fils, du frère ou du père, de l’ami d’enfance, ou du conjoint.

« Fan, ça veut dire qu’on aime, qu’on aime, qu’on aime ! On aime la personne. Enfin pour moi, je me sens reliée à Johnny, je me sens une appartenance à Johnny, à sa musique. » (Marie, entretien avec l’auteur.)

Cette relation si forte, affective, émotionnelle, sensible, éminemment subjective, peut parfois conduire à des formes de résistance, de déni et interdire la critique, la réserve, la distance et, plus encore, le rejet ou la condamnation. Elle peut appeler au contraire, et parfois entraîne en effet, le soutien inconditionnel, la dévotion sans limite, la solidarité aveugle et définitive – à l’instar des solidarités qui peuvent exister au sein de familles ou de communautés soudées, qui quelquefois protègent leurs membres auxquels des liens très forts les unissent, quelles que soient les actes ou les accusations.

La relation de dette : trahir

La relation à la vedette et l’engagement dans le club ou la communauté de fans sont sources de beaucoup de joies. Ces communautés apportent souvent aux fans aide, soutien et réconfort. Dans la relation à la vedette comme dans son œuvre, ou encore dans le club ou le groupe de pairs, les fans peuvent puiser énergie et consolation.

La célébrité apparaît souvent comme une « planche de salut », un rempart aux vicissitudes de l’existence, un important soutien moral, affectif et psychologique, une présence, un compagnon objet d’une relation idéale, un guide.

Les fans trouvent également beaucoup de réconfort dans la relation à l’œuvre, dans l’écoute des disques, des chansons de l’artiste. Ou dans la contemplation de l’image du chanteur.

« Moi, je dis toujours, dans les pires moments de la vie, quand j’ai perdu mon père, quand j’ai perdu ma mère, je pouvais écouter que Johnny, quoi. Johnny me fait du bien. Voilà. Il m’a toujours fait du bien. Dans les bons moments comme dans les mauvais. ». (Marie, entretien avec l’auteur.)

Enfin, la passion des fans pour la vedette, l’intégration d’un groupe, d’un club, d’une communauté qui lui sont consacrés constituent une source de profits divers. Beaucoup de ces fans y trouvent des objectifs, un sens à l’existence, une utilité sociale, une identité individuelle et collective, des joies, des plaisirs, des formes de solidarité et du lien social, des ressources pour l’estime de soi…

De sorte que la relation à la vedette se prolonge très souvent en une relation de gratitude et de reconnaissance. Beaucoup de fans désirent « rendre » à la vedette une partie du bonheur que celle-ci leur a procuré ou leur procure encore. Rendre, remercier, procéder au contre-don, régler une infime partie de sa dette, c’est là souvent un des devoirs, une des ambitions, un des objectifs des fans, dont certains affirment « tout devoir, jusqu’à leur vie », à la vedette.

« Je le soutiens, car il a fait beaucoup pour moi, même s’il ne le sait pas », explique ainsi Rose-Marie, une fan de Bruel, à une journaliste de BFM.

Cette obligation contractée (certes, à sens unique et de façon symbolique), ce devoir de gratitude conduisent souvent à tous les sacrifices et à une constante célébration de la vedette ou de sa mémoire. À leur tour, ils interdisent la « trahison », le dédain, la réserve, la critique ou la condamnation.

Admettre la culpabilité de la star, lui tourner le dos, c’est oublier cette obligation, abandonner ce devoir aussi bien que ce besoin de remercier et de donner à son tour.

Une raison d’être à préserver

Enfin, beaucoup de fans font de la vedette le pivot de leur existence, et de leur passion pour cette vedette, le socle de leur vie.

« Des fois, je me disais “Qu’est-ce que je préférerais ? Plus jamais de soleil ou plus jamais de Johnny ?” Je suis pas certaine de la réponse, mais j’ai l’impression que je préfère peut-être me passer de soleil, voyez un peu ! » (Marie, entretien avec l’auteur.)

Il n’est pas rare qu’existence et quotidien soient consacrés à la vedette et à cette passion. L’ensemble de la vie est parfois construit autour de celles-ci. Les activités, les gestes du quotidien, les loisirs, parfois un pan de l’activité professionnelle, les sociabilités, les échanges et rencontres, le temps libre, les voyages peuvent avoir pour objet la vedette et lui être consacrés.

Comme peuvent lui être consacrés des pans importants de la vie intime, affective, sentimentale, spirituelle, psychique, et non seulement sociale ou culturelle.

La perte de la vedette, sa disparition peut provoquer un désastre émotionnel et psychique, des formes de dépression, parfois générer un vide difficile à combler, et donner lieu à des formes de déni. La peur de la perte est grande, car la vedette, en disparaissant, peut emporter avec elle la raison d’être et de vivre de ses fans.

C’est une autre raison de la volonté farouche que l’on peut rencontrer chez ces fans de protéger cette vedette et de lutter contre sa condamnation, sa mise au ban, sa déchéance, son oubli ou sa disparition.

Un destin partagé ?

J’ajouterais en guise de conclusion que les qualités (réelles ou fantasmées) de la vedette rejaillissent sur ses fans. En protégeant son image, en promouvant sa grandeur, en célébrant sa singularité, les fans se protègent, se grandissent et se célèbrent eux-mêmes. Plus la vedette mérite d’être célébrée, plus ces fans ont de mérite de la célébrer. Plus la vedette est grande et reconnue, plus ces fans (et leur passion, leur action de protection et de célébration de la vedette) sont ou se sentent dignes d’être eux-mêmes célébrés et reconnus.

Condamner Bruel ou participer à l’entreprise de condamnation et de disqualification revient, pour ces fans, à confesser une faute – ils se sont trompés d’objet à célébrer et ont bien mal investi affect et admiration ; leur erreur est d’autant plus grande et manifeste que sont grandes et manifestes l’indignité et la culpabilité de la vedette.

Condamner la vedette revient à rompre avec son passé comme avec son présent, avec sa jeunesse, passée aux côtés de la vedette et qui a fait à cette vedette une place si importante. C’est admettre que l’engagement d’une vie est une faute davantage qu’une gloire ou une bravoure, souvent revendiquées (Cf. la fierté éprouvée et exprimée d’être fan de telle vedette, parfois contre les autres, « aveugles et ignorants »). C’est en effet, aussi, pour ces fans, abandonner ou détruire et voir disparaître, avec l’amour, l’admiration et la défense de la vedette, une identité – individuelle et collective – valorisante à leurs yeux, source d’estime de soi, et parfois construite de haute lutte, contre les sarcasmes, les disqualifications, les moqueries, les rejets, tout au long d’une vie vouée à la personnalité aimée.

Gabriel Segré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Musclor (He-Man) n’avait plus mis les pieds au cinéma depuis 1987. Il revient le 5 juin dans les cinémas états-uniens avec Masters of the Universe, produit par Mattel Films et distribué par Amazon MGM Studios, en provenance d’un Hollywood convaincu que les récits de jouets et de jeux vidéo de notre enfance valent de l’or. Barbie, Mario ou encore Sonic l’ont prouvé avec leurs succès respectifs. Mais transformer un jouet en blockbuster est un pari risqué : tout dépend de l’histoire que la marque porte déjà en elle.

Cette histoire, toutes les marques ne la possèdent pas au même degré. Si le film Barbie (2023) représente une forme moderne de dépublicitarisation par l’emprunt de codes médiatiques et culturels pour cacher la marchandisation sous-jacente, encore faut-il avoir une matière narrative suffisamment riche pour que le masque tienne. Derrière l’apparente homogénéité des succès de films de marques de jeux ou de jouets se cachent des récits radicalement différents que ni les budgets hollywoodiens ni les stratégies marketing ne sauraient effacer.

Mario et Sonic ont par exemple accumulé pendant des décennies un univers narratif considérable (des personnages, des mondes et des règles que des millions de joueurs connaissent par cœur). Un film n’a pas à construire cet univers : il le prolonge et le convoque en s’appuyant sur ce que le spectateur porte déjà en lui, et que le sociologue Jean-Pierre Esquenazi appelle la médiacy.

La poupée Barbie, elle, n’avait pour tout récit canonique que des campagnes publicitaires et l’imaginaire librement projeté par chaque enfant. Mattel devait tout inventer, ou plutôt tout déléguer à la réalisatrice Greta Gerwig, capable de le faire mieux que n’importe quelle direction artistique interne, ce qui rendait le pari créatif plus grand et le succès plus significatif.

Musclor (He-Man) cumule quant à lui les deux handicaps à la fois : pas de narration vidéoludique préexistante et un capital nostalgique plus étroit, sans compter le souvenir d’un échec cinématographique vieux de presque quarante ans. C’est précisément ce qui fait de Masters of the Universe le cas le plus risqué des studios Mattel.

Construire brique par brique

Cette fragilité narrative explique pourquoi le brand content cinématographique n’a pas émergé par hasard et pourquoi certains cas ont posé des règles que l’industrie suit encore aujourd’hui. Le premier à avoir posé sa brique à l’édifice est The Lego Movie en 2014.

Le film rapporte 469 millions de dollars (soit 402,8 millions d’euros) pour un budget de 60 millions (51,5 millions d’euros) en convoquant l’autodérision comme principal code narratif. Le méchant s’appelle « Lord Business » et veut tout figer avec de la colle, imposer une notice à chaque assemblage, éradiquer toute démarche créative. C’est une métaphore transparente du contrôle corporate, comme l’explique Phil Lord, co-réalisateur du film : le film cherchait à « créer les conditions de l’innovation dans un monde où toute la créativité est externalisée et où les gens ne pensent plus par eux-mêmes ». Will Ferrell, qui prête sa voix à Lord Business, confie avoir été séduit par le côté subversif du film.

Cette autodérision assumée est au cœur du mécanisme de dépublicitarisation. En retournant le regard critique contre elle-même, la marque désarçonne le spectateur qui ne peut reprocher à Lego d’être commercial puisque le film critique son aspect commercial. C’est une dépublicitarisation aboutie, car la marque emprunte tellement aux codes du cinéma et à sa capacité critique qu’elle finit par s’effacer derrière l’œuvre.

En transformant son produit en récit, Lego répondait à la logique même du brand content. Mais pour Nintendo, la question était d’une autre nature. La firme japonaise ne cherchait pas à construire un univers narratif, elle en possédait déjà plusieurs. Mario, Pokémon, Zelda : autant de franchises qui circulent depuis quarante ans entre les consoles, les cartes à jouer, les séries animées, les produits dérivés. C’est ce que le spécialiste des médias Philippe Marion appelle la « transmédiagénie », cette capacité d’un récit à se propager à travers les médias sans perdre son identité.

À lire aussi : Des planches de dessin à l’écran : que sont nos superhéros devenus ?

Pokémon en avait déjà fait la démonstration au cinéma en 2019 avec Detective Pikachu, qui rapporte 433 millions de dollars (371,9 millions d’euros) pour un budget de 150 millions (128,8 millions d’euros). Un succès honnête, mais en dessous du potentiel d’une franchise considérée comme la plus lucrative de l’histoire des médias, avec plus de 100 milliards de dollars (85,8 milliards d’euros) de revenus cumulés. Pokémon avait alors commis l’erreur inverse de Lego : trop vouloir s’éloigner de son univers canonique en adaptant un jeu dérivé plutôt que le cœur de la franchise.

Nintendo rectifie le tir avec Mario, son personnage le plus universel, confié au studio Illumination tout en conservant, sous l’autorité de Shigeru Miyamoto, le créateur du personnage, un contrôle créatif total sur son univers.

Bondir d’un monde à l’autre

La première adaptation au cinéma du plombier moustachu (1993) avait été un désastre critique et commercial suffisamment cuisant pour convaincre la firme de ne plus jamais confier son personnage à un autre studio. Trente ans pendant lesquels Mario a continué d’accumuler un univers narratif riche avec des dizaines de jeux, de mondes distincts, de personnages iconiques connus de plusieurs générations.

Ces immenses réservoirs narratifs offrent à chaque nouveau média un terrain fertile pour construire de nouvelles histoires. Mario Kart, Mario Galaxy, Mario Odyssey : autant de récits possibles que le cinéma peut convoquer sans jamais épuiser la source. Les succès des films Super Mario Bros (2023) et Super Mario Galaxy (2026) confirment la solidité de la franchise avec plus de 2 milliards de dollars (1,7 milliard d’euros) cumulés au box-office mondial.

Jouer dans la cour des grands

Ce que Nintendo a mis trente ans à construire, Mattel veut l’accélérer. Forte du succès de Barbie, la firme états-unienne annonce 14 films en développement dont Hot Wheels, Polly Pocket, Barney et Uno. Robbie Brenner, présidente de Mattel Films, résume l’ambition dans Variety :

« Barbie était une preuve de concept. Elle a fait savoir à l’industrie que nous sommes là, que nous sommes sérieux et que nous voulons placer la barre haut. »

Mais un univers narratif ne s’improvise pas : il se sédimente, jeu après jeu, monde après monde, génération après génération. Nintendo avait pris le temps de poser ces fondations. Mattel en avait fait de même avec Barbie, soixante ans d’imaginaire librement projeté par des générations d’enfants sur une poupée de plastique. Le château de Grayskull, forteresse emblématique de l’univers de Musclor, attend depuis 1987 que quelqu’un lui construise les siennes.

Un premier indice est déjà disponible : Amazon MGM a choisi de ne pas distribuer Masters of the Universe dans les salles françaises, malgré un budget estimé à plus de 170 millions de dollars (145,9 millions d’euros). Le film sera disponible ultérieurement sur Prime Vidéo, sans date annoncée.

Ce choix dit quelque chose que les bandes-annonces taisent : dans un marché où la franchise ne dispose pas de l’ancrage nostalgique qu’elle conserve aux États-Unis, le studio a préféré contourner l’épreuve du grand écran plutôt que de la perdre.

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

« Est-ce de l’art ? » La question revient avec une intensité particulière depuis l’essor des non-fungible token, ou NFT, les jetons non fongibles, en 2021-2022, suivi d’un reflux tout aussi spectaculaire. Au-delà des questions esthétiques et philosophiques, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Une révolution davantage économique qu’artistique ?

Pour beaucoup, les années 2021-2022 confirment une bulle spéculative pour les non-fungible token (NFT, jetons non fongibles) où le crypto-art, refuge pour les traders, est déconnecté du monde réel. Pourtant, se focaliser sur cette volatilité revient à passer à côté de l’essentiel, car, derrière les excès, le crypto-art révèle une reconfiguration des modèles économiques, sociaux et du partage de la valeur dans le monde de l’art.

Le crypto-art désigne l’ensemble des pratiques artistiques utilisant les technologies Web3, notamment la blockchain, pour créer, authentifier ou distribuer des œuvres numériques. Dans ce cadre, les NFT ne sont pas les œuvres elles-mêmes, mais des certificats de propriété et d’authenticité. Cette distinction est essentielle. Elle déplace l’innovation du champ artistique vers celui de l’infrastructure technologique.

Et si le crypto-art n’était pas tant une révolution artistique qu’une innovation dans la manière dont la valeur est produite, distribuée et captée ?

Mécanique de la désirabilité

L’antihéros Gordon Gekko (interprété par Michael Douglas) le formulait sans détour dans le film Wall Street, en 1987 :

« Ce tableau, je l’ai acheté il y a dix ans pour 60 000 dollars, je pourrais le vendre aujourd’hui 600 000 dollars. L’illusion est devenue réalité. Et plus elle devient réelle, plus ils la désirent. Le capitalisme dans toute sa splendeur. »

Cette mécanique de la désirabilité construite est précisément celle que le crypto-art cherche à reconfigurer, non pas en la niant, mais en redistribuant les bénéfices qu’elle génère.

Le crypto-art s’inscrit dans un contexte de méfiance institutionnelle croissante, de tensions géopolitiques et de réallocation des capitaux vers des actifs alternatifs que les jeunes générations (les milléniaux et la Gen Z) ont massivement adoptés face à une réalité économique plus dure que celle de leurs parents.

Numérisation du marché

La plupart des critiques s’arrêtent aux « NFT collectibles ». Ces images de singes en costume ou de pingouins à lunettes, vendues à prix d’or dans la frénésie de 2021-2022. Ces collections, comme les Bored Ape Yacht Club ou les CryptoPunks, ont effectivement fonctionné comme des gains financiers et des symboles de statut social au sein de communautés crypto.

Leur valeur reposait sur la narration, l’appartenance à un groupe et l’effet de mode, pas sur leurs qualités esthétiques.

Les NFT ne transforment pas directement ce que l’on voit, mais la manière dont l’art circule et se valorise. Dans cette perspective, le crypto-art s’inscrit dans une tendance plus large de numérisation des marchés, où la technologie reconfigure les échanges avant de transformer les pratiques de création.

Il existe des formes bien plus riches dans le crypto-art :

• l’art génératif on-chain, où l’artiste dépose un algorithme sur la blockchain. Chaque acheteur génère une œuvre unique et imprévisible, comme le fait Tyler Hobbs avec sa collection Fidenza ;

• l’art assisté par intelligence artificielle et certifié par des NFT dynamiques à l’image des œuvres de Refik Anadol, où des installations immenses captivent les visiteurs de musées comme le Moco ;

• l’art purement natif de la blockchain, où le code du smart contract est lui-même le pinceau.

Racines « cypherpunk »

Le crypto-art ne surgit pas du rien. Il s’inscrit dans une généalogie philosophique et culturelle précise, et est retracé jusqu’au mouvement cypherpunk, qui trouve son origine dans les travaux des cryptographes des années 1970. Le Manifeste cypherpunk exprime une méfiance profonde envers les institutions centralisées. L’esthétique des avatars anonymes, des figures animales, des références à bitcoin ne relève pas d’un caprice, mais incarne les valeurs fondatrices de ce mouvement : décentralisation, anonymat, propriété individuelle.

Cette couche d’anonymat offre aussi aux artistes une protection inattendue contre les biais liés au genre, à l’ethnie ou à la géographie. Dans un marché de l’art traditionnel où l’identité de l’artiste influe massivement sur la valorisation de son œuvre, la pseudonymie devient une forme d’équité.

Redevances automatiques

Dans le système traditionnel, les galeries prélèvent entre 30 % et 50 % des ventes. L’artiste cède non seulement une part substantielle de ses revenus, mais aussi le contrôle de sa visibilité ; c’est la galerie qui choisit qui expose et quand.

La blockchain reconfigure cette relation de pouvoir.

Les smart contracts permettent des redevances automatiques à chaque revente. Selon le chercheur Scott Duke Kominers, plus de 1,8 milliard de dollars (soit plus de 1,5 milliard d’euros) a été redistribué aux créateurs sur les collections Ethereum en 2021 et 2022.

Certaines estimations suggèrent encore que des centaines de millions de dollars sont générés en 2026 ; plus de 80 % des contrats NFT prévoyaient désormais des redevances automatiques. Mais ces mécanismes sont fragiles et plusieurs plateformes les ont rendus optionnels sous la pression des traders. Par ailleurs, les redevances sur la blockchain sont parfois difficiles à appliquer, car il est complexe de distinguer les ventes de NFT des autres types de transferts.

Assumer seul marketing et maîtrise des blockchains

De nouveaux modèles de revenus émergent comme les licences décentralisées ou les œuvres composables. Leur visibilité reste captée par un petit nombre de plateformes dominantes, comme OpenSea, Art Blocks ou SuperRare, qui reproduisent les logiques de concentration qu’elles prétendaient abolir.

Les expositions phygitales de Damien Hirst ou Refik Anadol renforcent le lien direct créateur-public. En contrepartie, l’artiste doit désormais assumer seul le marketing, la gestion des droits et la maîtrise des blockchains ; un rôle d’entrepreneur pour lequel rien ne le prépare.

Si la blockchain inspire une créativité nouvelle, cette liberté formelle reste l’apanage d’une minorité d’artistes armés techniquement pour en exploiter le plein potentiel.

Propriété enfin lisible

Du côté des collectionneurs, la valeur est une construction collective.

Il faut bien distinguer les projets purement spéculatifs des œuvres de fine digital art sécurisées par un token. Dans ce second cas, une traçabilité complète l’œuvre et, parfois, ses droits d’exposition.

Selon le rapport UBS-Art Basel 2026, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Les femmes de la génération Z y sont même surreprésentées, signe d’une démocratisation réelle des profils de collectionneurs.

Mouvement inachevé

Le crypto-art n’a pas encore tenu toutes ses promesses. Ses fondements technologiques portent une reconfiguration réelle du partage de la valeur, répondant à des iniquités structurelles que galeries et maisons de vente n’avaient pas intérêt à corriger. Il s’inscrit dans un nouveau modèle hybride avec une combinaison de valeur culturelle (l’œuvre et son histoire), valeur financière (rareté et revente), valeur communautaire (appartenance à un réseau) et valeur technologique (provenance, certification, créativité, Web3).

Les angles morts restent réels, notamment l’opacité des plateformes, et la régulation européenne Mica sur les cryptoactifs, qui reste insuffisante pour encadrer la tokenisation des œuvres d’art.

Le crypto-art ne constitue pas une révolution artistique, et peut-être ne le fera jamais. Mais il pourrait bien annoncer une mutation plus profonde dans les règles de la création et du partage de la valeur.

Elissar Toufaily ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Peu après sa réélection, en mars 2025, Donald Trump déclarait qu’il allait inspecter Fort Knox, dans le Kentucky, pour « vérifier si l’or s’y trouvait bien ». Outre son aspect surprenant – le président des États-Unis a certainement d’autres moyens de s’en assurer –, cette annonce donne une consistance officielle au mythe de « l’or disparu », qui puise son origine dans la Grande Dépression des années 1930. Cette fable est aujourd’hui une conséquence de la crise de confiance des Américains envers leurs gouvernants et du développement de théories du complot qui réapparaissent à intervalles réguliers.

Le 5 avril 1933, Franklin D. Roosevelt nationalisait l’or et interdisait aux Américains d’en détenir. Cette décision de « criminaliser l’or », qui s’inscrivait dans les débats monétaires du XIXᵉ siècle entre démocrates, hostiles à l’or, et républicains, qui y étaient favorables, a clivé les États-Unis.

Pour stocker l’or, l’administration fédérale démocrate fit construire le dépôt fédéral (US Bullion Depository) entre 1935 et 1936. Situé au milieu du camp militaire de Fort Knox dans le Kentucky, il fut conçu pour résister à toutes les menaces concevables de l’époque. L’or y était conservé dans une salle forte semi-enterrée.

Menaces sur l’or

La Seconde Guerre mondiale et le système de Bretton Woods – qui a consacré le dollar « as good as gold » (« aussi bon que l’or ») – ont marqué l’apogée de Fort Knox. Le stock d’or américain culmine en 1949 avec 21 708 tonnes, soit près des trois quarts des réserves des banques centrales.

Mais la guerre froide fit peser une double menace sur l’or des États-Unis. D’une part, les missiles thermonucléaires soviétiques étaient susceptibles d’annihiler totalement Fort Knox. D’autre part, les déficits cumulés de la balance des paiements érodaient lentement les réserves en or américaines. En quinze ans, elles furent quasiment divisées par deux, ce qui vint alimenter les théories du complot.

En 1965, par crainte d’un décrochage du dollar par rapport à l’or et par volonté d’indépendance vis-à-vis des États-Unis, le général de Gaulle décida de convertir en or les réserves en dollar et de les rapatrier en France. L’opinion publique américaine s’en émut et le président français fut comparé au milliardaire fictionnel « Goldfinger » (qui donna son nom au troisième épisode des aventures de James Bond au cinéma) qui voulait détruire les réserves de Fort Knox à l’aide d’une bombe atomique.

En 1970, les réserves fédérales passèrent au-dessous de 10 000 tonnes. Pour arrêter l’hémorragie, Richard Nixon décida de suspendre la convertibilité-or du dollar (15 août 1971).

Deux ans plus tard, Peter Beter (1921-1987), un ancien responsable de l’Eximbank (la banque d’import-export des États-Unis), publia Conspiracy against the Dollar: The Politics of the New Imperialism dans lequel il dénonçait un complot orchestré par les Rockefeller contre l’or et le dollar.

Au milieu de la crise du Watergate, Beter déclara que Fort Knox avait été vidé de son or par la spéculation internationale avec la complicité des autorités fédérales. Il demanda un audit indépendant en déclarant « accepter d’être jeté en prison pour incitation à la subversion s’il se trompait ». Les autorités se murèrent dans un silence perçu comme coupable, renforçant de ce fait les suspicions du Congrès et de l’opinion publique marqués par les mensonges de l’administration Nixon.

Après la démission de Richard Nixon en août 1974, Gerald Ford autorisa une visite très restreinte de Fort Knox. Cette visite à laquelle fut conviée la presse se déroula le 24 septembre 1974. L’une des 28 chambres fut ouverte par la directrice de la monnaie Mary T. Brooks, révélant des murs d’or. À l’entrée de la chambre se trouvait l’inscription :

« This compartment contains 36,236 gold bars 11,837,925.179 Fine Troy Oz. of gold valued at $42.2222 per fine Troy Oz. Total $499,823,244.58. »

(« Cette chambre contient 36 236 barres pour 11 837 925 179 onces troy d’or fin* [soit environ 370 tonnes] *valorisées à 42,2222 dollars l’once pour un total de 499 823 244,58 dollars. »)

Sur le moment, la tension retomba et l’opération fut considérée comme un succès de communication.

Quand c’est flou, c’est qu’il y a un loup ?

Cependant quelques semaines plus tard, un journaliste du Financial Times critiqua vertement cette « opération de communication ratée » en soulignant que les réponses évasives des autorités et l’absence d’audit sérieux ne pouvaient qu’accroître la suspicion d’un « scandale de type Watergate ». L’article qu’il avait intitulé « L’or de Fort Knox, le complot s’épaissit » ayant été refusé par le journal, il le fit paraître dans un recueil d’autres articles « bannis ». Dans ce contexte, Edward Durell (1894–1988), un riche industriel retraité, s’empara du sujet et fit de l’audit de Fort Knox son combat. Les questions dont il inonda les responsables du Trésor et de la Federal Reserve restèrent pour la plupart sans réponse.

Après l’élection de Ronald Reagan en 1980, Durell publia ses recherches dans un court opuscule intitulé « M. le Président, où est notre or ? » pointant les nombreuses incohérences et contradictions des autorités.

Du milieu des années 1980 jusqu’à la crise financière de 2008, la question des réserves de Fort Knox tomba dans le désintérêt le plus complet, hormis pour quelques fanatiques.

Quelques traders spécialisés du marché de l’or, dans les années 1990, imputèrent la tendance baissière du marché à une manipulation des cours par les autorités. À leurs yeux, les opérations de prêt d’or réalisées par quelques banques centrales, les ventes à terme et les options d’achat sur ce marché de l’or faisaient partie d’un plan orchestré par les États-Unis.

Crise de 2008

La crise financière de 2008 non seulement renversa la tendance des cours en un mouvement de hausse mais surtout fit naître de nouveaux doutes sur l’état des réserves de Fort Knox, de celles des intermédiaires sur le marché des métaux précieux et d’autres banques centrales.

De nombreux spécialistes du marché critiquèrent l’absence totale de transparence des stocks d’or publics en soulignant la légèreté des procédures d’audits. En 2017, un article du Financial Times qui fustigeait l’opacité obstinée du gouvernement américain sur ce sujet concluait ironiquement :

« Si une grande partie de l’or extrait dans le monde doit se trouver à Fort Knox, personne n’en est vraiment sûr, car le gouvernement américain refuse l’accès aux auditeurs. Il se peut qu’il n’y ait rien de plus là-bas que des millions de briques peintes en doré, protégées par un système de sécurité sophistiqué. »

Vidéos complotistes

Dans les années 2020, la hausse continue du prix de l’or et le développement de la vente en ligne, conduisirent à brouiller les lignes entre les experts et les influenceurs. Les livres, films, blogs et vidéos sur YouTube sur l’or se sont multipliés, venant se surajouter aux « traditionnelles » demandes d’audit de la Fed des républicains et des libertariens.

Dans l’une de ces vidéos à tendance complotiste, on entend :

« Alors, si l’or est vraiment là, s’il est en sécurité et intact, pourquoi ne pas le montrer ? Pourquoi ne pas faire appel à un tiers de confiance pour le vérifier ? À moins que l’ouverture de ces portes ne risque de révéler quelque chose qu’ils ne veulent pas que nous sachions ! » (Traduction de l’auteur.)

La défiance culmine en 2025 après la réélection de Donald Trump en 2025 et avec les déclarations d’Elon Musk.

Pourquoi tant de mystères ?

Pourtant, il est évident que les réserves d’or Fort Knox sont intactes et correspondent bien aux statistiques officielles. Même si l’attitude des autorités américaines est désarmante de maladresse, les procédures internes aussi imparfaites et opaques soient-elles, fonctionnent.

Si véritablement de l'or manquait, il est inenvisageable qu’aucun lanceur d’alerte interne ou opposant politique n’ait fait fuiter en cinquante ans des documents incriminants.

En outre, l’attitude de Donald Trump est pour le moins paradoxale. En effet, pendant son premier mandat, son secrétaire d’État au Trésor, Steven Mnuchin, accompagné de son épouse, fit une inspection des réserves d’or américaines. Le secrétaire d’État déclara à l’issue de la visite que tout était en ordre. S’il y avait eu des malversations, quel intérêt aurait-il eu à couvrir des malversations commises par son prédécesseur démocrate ?

L’explication est probablement ailleurs. À la suite de la visite controversée de Mnuchin, une association de contribuables demanda, au titre du Freedom of Information Act (FOIA), communication des documents produits par l’administration au cours de cette visite. Certains éléments censurés laissent à penser qu’il existe bien un mystère non pas sur la quantité mais sur le lieu de stockage de l’or.

Selon toute vraisemblance, les réserves ont été déplacées au cours des années 1950 au plus fort de la guerre froide, dans une chambre secrète située à plus de 500 mètres de profondeur pour être à l’abri d’une attaque thermonucléaire soviétique.

Aujourd’hui, Donald Trump est confronté à un dilemme : soit il passe à un autre sujet plus mobilisateur pour l’opinion publique, soit il accepte de révéler le secret en montrant effectivement le lieu de stockage exact. Cette information n’a plus valeur stratégique, car le KGB a dû bien finir par la découvrir depuis les années 1950 et surtout, depuis 1974, l’or n’est plus le fondement du dollar et du système monétaire international. Dans ce cas, Donald Trump peut autoriser un audit indépendant. Cependant, il n’est pas sûr qu’une telle décision tue le mythe, car comme le dit Maxwell Scott (interprété par Carlton Young) dans L’homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) :

« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »

(« On est dans l’Ouest, ici, monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende. »)

Arnaud Manas ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Pour rendre l’art accessible à tous les enfants, il ne suffit pas de leur ouvrir les portes d’un musée. La perception des œuvres est sous-tendue par tout un ensemble de codes qu’il importe de maîtriser pour bénéficier de la visite et avoir envie de renouveler l’expérience. Et l’école joue un rôle essentiel dans cette éducation au regard.

Les dernières enquêtes nationales sur la fréquentation des musées attestent d’une progression continue des jeunes publics, portée par des politiques tarifaires volontaristes, une offre pédagogique enrichie et un tournant vers des expériences plus participatives et numériques.

Pourtant, le défi de la démocratisation demeure entier : la surreprésentation des catégories socioprofessionnelles supérieures dans les publics des musées reste une réalité persistante. Or, en matière d’éducation artistique et culturelle, on ne peut se résoudre à ce qu’une partie de la population soit exclue ou s’exclut de lieux et de pratiques culturelles. Certes, celles-ci reproduisent des inégalités sociales, comme l’ont rappelé les sociologues Pierre Bourdieu et Alain Darbel dans l’Amour de l’Art. Les musées d’art européens et leur public, mais la mission de l’école est précisément d’en contester les logiques et d’en atténuer les effets.

À lire aussi : Être (ou naître) visiteur de musée : les sorties scolaires démocratisent-elles l'accès à la culture ?

C’est dans cette perspective d’une démocratisation des pratiques culturelles et de l’éducation artistique que mes travaux, depuis plus de quinze ans, étudient la relation école-musée et la formation du visiteur. J’ai notamment étudié les dispositifs de visite qui permettent à l’enfant ou à l’élève de s’approprier les codes du musée, de recevoir les œuvres, de développer leur créativité, leur esprit critique, mais aussi le sentiment d’être légitime à venir, et à revenir au musée et dans tous les musées.

Mon dernier ouvrage, Voir, lire et dire. La réception des œuvres en classe et au musée, paru en 2025 aux Presses universitaires du Septentrion, retrace ce cheminement scientifique à travers des recherches conduites de l’école maternelle à l’université, ainsi qu’à travers des projets qui permettent aux disciplines scolaires, notamment l’enseignement de la littérature, d’intégrer le défi de l’éducation artistique et culturelle.

À lire aussi : Les enfants voient l’art différemment : ce que nous apprennent les dernières recherches d’« eye-tracking »

Il s’agit de penser le musée non seulement comme un partenaire, mais aussi comme un lieu, une institution à connaître, dont il faut comprendre le fonctionnement, les missions, les codes. L’ouvrage présente certains résultats des recherches menées qui permettent de comprendre pourquoi il faut apprendre à visiter, et comment on y parvient. Éclairons ici ce point.

Comprendre ce qu’est un musée

Le musée est souvent perçu, par les enseignants comme par les élèves, comme un espace de contraintes : ne pas courir, ne pas parler trop fort, ne pas toucher. Ces codes sont certes à apprendre, mais l’enjeu va plus loin que de simples interdits : il s’agit de comprendre ce qu’est un musée, ses missions de conservation et de patrimonialisation, la diversité de ses statuts.

Il s’agit aussi de saisir ce qu’est une exposition, ses différentes formes, sa logique, pour comprendre qu’il s’agit d’un média par lequel est racontée une histoire, à laquelle les objets exposés contribuent. C’est précisément ce que fait une guide en accueillant au LaM, à Lille (Nord), une classe de CE2 (8-9 ans) : elle évoque la donation, la collection et l’exposition. Des concepts clés pour comprendre le fonctionnement dynamique du musée :

« Bienvenue dans notre musée, le musée existe grâce à la donation Jean et Geneviève Mazurelle, ce sont des gens qui ont dit “Tiens, on veut pas tout garder, on veut pas tout donner à nos enfants, on veut donner une partie à la Ville de Lille” […] Les œuvres qu’on voit changent quelquefois, quelquefois, on met ce tableau-là ici, quelquefois, on le met là, ça change régulièrement. Il ne faut pas se dire “J’ai déjà été au LaM, j’ai déjà tout vu”, on n’a jamais tout vu, d’autant qu’on continue à acheter des œuvres. »

Mettre en contexte ce que l’on voit

Parmi les différentes compétences à développer pour apprendre à visiter, savoir regarder constitue un enjeu premier et central. Le regard, condition première de la réception, engage le corps (se déplacer pour mieux voir), permet la réflexion (comprendre et interpréter) et éprouve les émotions (réagir et ressentir face à l’œuvre).

De nombreux travaux se sont développés autour de l’éducation du regard. Regarder suppose de prendre le temps, d’identifier ce que l’on voit parce que cela nous est familier, ce que l’on connaît ou reconnaît, de mobiliser d’autres connaissances pour éclairer ce que l’on pense voir, de mettre en relation avec d’autres œuvres, d’autres médias (film, musique, texte littéraire…), et de construire progressivement le sens de l’œuvre que nous découvrons.

Quand le guide est présent, son discours oriente le regard et apporte les éléments de contextualisation et de savoirs qui permettent de comprendre l’œuvre in situ dans l’exposition.

Des interactions créatrices de sens

Cependant ce discours éclairé peut être mobilisé une fois que les élèves ont parcouru l’exposition et que certaines œuvres les interpellent, comme on peut le voir dans l’extrait ci-dessous, où des élèves de terminale, à l’occasion de l’exposition « Liberté, Liberté chérie » à l’espace culturel départemental Lympia sur le port de Nice, réagissent devant l’œuvre Too Young To Die ? de The Kid :

Élève : « Il y a une œuvre, elle est grave, je trouve, le bébé me perturbe… »
Élève : « Il est malade ! »
Élève : « Oui, un bébé, c’est pur et là, c’est tout le contraire. »

Élève : « C’est super violent, il n’a plus son visage, il a été agressé ? Attaqué ? il est en train de mourir… »
Médiatrice : « Alors, l’artiste a 28 ans, et il autodidacte […] Qu’est-ce que vous voyez là ? » (montrant le visage)
Élève : « Des tatouages ! »
Médiatrice : « Oui, alors, l’artiste est américain et, en Amérique du Nord, les tatouages ont une signification particulière, vous voyez ?
Élève : « Les gangs ! »
Médiatrice : « Oui… le nouveau-né est en couveuse, c’est un prématuré, et donc, à sa naissance, il est déjà tatoué, il est déjà entré dans un gang, il n’a pas le choix… » […]
Élève : « Et alors, c’est parce qu’il n’est dans le gang qu’il est prématuré, qu’il est en danger ? »
Médiatrice : « C’est une bonne question que tu poses, c’est la question que The Kid veut que tu te poses »

Ainsi, le sens se construit en même temps que des réactions à ce qui est compris dans l’interaction entre les réceptions et les connaissances des visiteurs et du guide.

Toute œuvre exposée produit un effet sur le visiteur, quel que soit cet effet. Percevoir celui-ci ou ressentir l’émotion que l’œuvre suscite relève également d’un apprentissage. Ainsi face à Maternité, de Modigliani, un guide propose à des élèves de 3 ans d’imiter le visage de la mère : allonger son visage, faire une petite bouche, tenter de sourire. Un élève s’exclame : « Elle est triste ! »

L’esthétique épurée du tableau qui caractérise le style de l’artiste représente Jeanne Hébuterne, sa compagne depuis 1917 et leur fille, à leur arrivée sur la Côte d’Azur fuyant la misère de Paris. Les jeux de mime sont importants dans l’activité de réception, en particulier avec de jeunes enfants.

Alors, visiter les musées s’apprend-il ? De façon informelle, avec les familles, par habitus ; trop souvent de façon implicite à l’école, alors que les projets pédagogiques pourraient aisément intégrer cette dimension en développant une véritable conscience de ce que c’est que visiter, voir, lire et dire les œuvres et prendre plaisir à le faire !

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Ana Chiaruttini ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Formant le groupe emblématique du label Motown devenu symbole de l’« empowerment » féminin, Martha and the Vandellas ont interprété bon nombre de tubes, dont « Dancing in the street », titre qui incarnait parfaitement l’esprit de la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains aux États-Unis, sorti en juillet 1964.

Le 28 juin 1965, l’émission télévisée de CBS « It’s What’s Happening Baby » diffusait un clip vidéo mettant en scène Martha and the Vandellas interprétant leur tube « Nowhere to Run » pour lancer son émission nationale consacrée à Détroit.

Dans la vidéo, le trio originaire de la ville chantait l’incapacité à oublier un ancien amant après une rupture, assis dans une Mustang blanche avançant lentement sur la chaîne de montage de l’usine Ford River Rouge.

En tant qu’historien de la culture et du travail, je considère le clip de « Nowhere to Run » comme un témoignage emblématique de la réputation de Détroit en tant que « Motor Town » et du rôle de l’ouvrier de l’automobile dans l’imaginaire américain.

Le fondateur et PDG de la Motown, Berry Gordy Jr, a travaillé sur la chaîne de montage de Ford et s’en est inspiré pour créer Hitsville U.S.A., le célèbre siège social et studio d’enregistrement qui servait à former les artistes et perfectionner le « son Motown » destiné au grand public. Le nom Motown est la contraction de Motor Town, « la ville des moteurs », le surnom de Détroit qui était alors la capitale de la production automobile.

Martha and the Vandellas faisaient partie de l’illustre liste d’artistes de la Motown dans les années 1960. Initialement composées de Martha Reeves, Rosalind Ashford et Annette Beard, et avec des changements de membres au cours des trois décennies suivantes, elles ont contribué à établir le girl group noir. Elles se présentaient comme issues de la classe ouvrière dans des clips comme « Nowhere to Run ».

Leur hymne classique « Dancing in the Street » reflétait l’esprit révolutionnaire des manifestants pour les droits civiques, en particulier des Afro-Américains des années 1960. En tant que chanteuse principale, Reeves s’est également imposée comme une « diva » pionnière du R&B, contribuant à ouvrir la voie à des chanteuses noires qui ont fait une carrière en solo telles que Whitney Houston, Janet Jackson, Mary J. Blige et Beyoncé.

Un parcours patient vers la célébrité

Martha Reeves est née à Eufaula, en Alabama, le 18 juillet 1941. Peu après, sa famille s’installa dans l’est de Détroit (Michigan). La musique occupait une place centrale dans sa vie depuis son enfance.

Dans ses mémoires publiées en 1994, Dancing in the Street: Confessions of a Motown Diva, Martha Reeves raconte que son père chantait des sérénades à sa mère avec sa guitare alors qu’elle était enceinte d’elle. Sa mère, Ruby, chantait également. Les parents de Reeves lui ont transmis leur amour de la musique ; elle chantait dans la chorale de son église et aspirait à monter sur scène.

« À cet âge, j’étais déjà accro à l’idée de ravir le public avec mon chant », écrit-elle dans ses mémoires.

Reeves était titulaire d’un diplôme à la Northeastern High School. Adolescente, elle utilisait de fausses cartes d’identité pour entrer dans des boîtes de nuit et voir des chanteurs se produire, et elle chantait lors de scènes ouvertes et de concours de talents. Elle a décroché sa première opportunité après avoir décroché trois soirées de concert au 20 Grand, une boîte de nuit populaire de Détroit située au croisement de la 14^e Rue et de Warren Avenue.

C’est après l’une de ces représentations qu’elle rencontra William Stevenson, le responsable de la découverte de nouveaux talents chez Motown Records. Stevenson l’a invitée au siège du label.

Reeves s’est rendue au studio, mais elle n’a pas passé d’audition, pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires aujourd’hui. Au lieu de cela, Stevenson lui a proposé de répondre au téléphone. C’est ainsi qu’elle a décroché un poste au département A&R (Artists and Repertoire, la division d’un label discographique responsable de la découverte de nouveaux artistes ou de groupes à qui proposer un contrat, NDLR) et a commencé à travailler avec d’autres artistes de la Motown.

En 1957, Reeves a rejoint son premier groupe, les Del-Phis. Formé par Edward « Pops » Larkins, le groupe comprenait également la leader Gloria Jean Williamson, Rosalind Ashford et Annette Beard.

Reeves a rapidement eu une autre chance de se distinguer. En septembre 1962, Stevenson l’a appelée pour remplacer Mary Wells lors d’une session d’enregistrement avec Marvin Gaye. Reeves a fait appel aux autres membres des Del-Phis, et elles ont si bien chanté qu’elles sont devenues le groupe vocal d’accompagnement de Gaye.

Après que les Del-Phis eurent tourné avec Gaye et enregistré « I’ll Have to Let Him Go », Gordy proposa un contrat d’enregistrement à Reeves, Beard et Ashford. Le groupe prit également un nouveau nom, Martha and the Vandellas.

Martha and the Vandellas a rapidement connu le succès commercial, avec des chansons comme « Come and Get These Memories « , « Quicksand » et « Heatwave ».

Un hymne à la révolution sur un rythme entraînant

« Dancing in the Street », écrit par Gaye, Stevenson et Ivy Jo Hunter, sort à l’été 1964 et devient un tube emblématique de Martha and the Vandellas.

Reeves a écrit dans son autobiographie qu’elle n’aimait pas « Dancing in the Street ». Cependant, elle se l’est appropriée, et elle a reconnu plus tard que la chanson incarnait l’esprit des manifestations pour les droits civiques.

« Elle est devenue l’hymne de la décennie », a écrit Reeves.

Elle avait raison.

Au moment de la sortie de la chanson, le mouvement des droits civiques battait son plein. Les Afro-Américains de Harlem (New York) sont descendus dans la rue pour protester contre le meurtre de James Powell, 15 ans par un policier new-yorkais en dehors de ses heures de service.

Les années 1960 ont marqué le début d’une série de « longs et chauds étés », alors que les tensions raciales s’intensifiaient. Les Noirs du quartier de Watts à Los Angeles (Californie) en 1965 ont manifesté dans les rues pour dénoncer les violences policières.

Plus de 100 manifestations ont été organisées en réaction à l’assassinat de Martin Luther King en 1968, de Chicago à Washington et Baltimore.

Austin McCoy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le projet RINO est né de la découverte de traces singulières observées sur des dents de rhinocéros d’un site préhistorique de la vallée du Rhône. L’étude des restes dentaires de rhinocéros du site paléolithique moyen de Payre (vers 250 000-130 000 ans avant le présent) a en effet permis de mettre en évidence des marques qui pourraient indiquer leur utilisation comme outils par Néandertal – un comportement inédit.

À l’inverse de la figure emblématique du mammouth, la place du rhinocéros dans les comportements de subsistance des humains préhistoriques et les relations qu’ils ont entretenues tout au long du paléolithique sont peu connues. Pourtant, bien avant les représentations pariétales de la grotte Chauvet (Ardèche), il y a plus de 30 000 ans, cet animal a été consommé et utilisé à d’autres fins qu’alimentaires. La découverte de marques inhabituelles sur des dents de rhinocéros dans plusieurs sites du paléolithique du sud de la France soulève une question : ces marques pourraient-elles être le résultat d’une activité humaine intentionnelle ?

L’utilisation d’ossements de grands herbivores, y compris de rhinocéros, comme outils pour retoucher et raviver les tranchants de pierres taillées (« retouchoirs ») est un comportement bien connu, dès les périodes anciennes du paléolithique. Les dents de rhinocéros sont nombreuses dans les sites du paléolithique d’Europe et d’Asie et seules quelques rares études font l’hypothèse d’une récupération intentionnelle de celles-ci par les groupes humains.

Des fractures et des marques singulières

Il y a plus de 200 000 ans, à Payre, dans le sud-est de la France, ou encore sur le site de Panxian Dadong, en Chine, qui a livré une centaine de dents isolées de rhinocéros asiatique (Rhinoceros sinensis), des dents de rhinocéros présentant des fractures et des marques récurrentes ont été retrouvées. Ces observations ont conduit à s’interroger sur leur utilisation comme outils, et à explorer d’autres assemblages à rhinocéros de cette période du paléolithique en Europe. Serait-on là face à un comportement encore inconnu chez Néandertal ?

Cette question est à l’origine du projet RINO et de la publication qui vient de paraître dans la revue Journal of Human Evolution : « Elucidating the use of rhinoceros teeth by Neanderthals: Between experiments and the fossil record » (« Élucider l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal : entre registres expérimental et fossile »), issue d’une collaboration scientifique internationale.

Il s’agit de la première étude approfondie et interdisciplinaire sur l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal. Cette étude combine des analyses de restes fossiles et des expérimentations archéologiques sur des dents de rhinocéros actuels.

Les dents de rhinocéros possèdent en effet des caractéristiques morphologiques (taille, poids, caractère préhensible, surface occlusale plane et résistance à la fracturation) qui ont pu motiver leur usage à des fins techniques.

Méthode de recherche

Dans le cadre du projet RINO, 12 sites archéologiques ont été sélectionnés pour leurs traces d’activité humaine et leur abondance en dents de rhinocéros.

Afin d’avoir un référentiel de comparaison permettant de distinguer des traces naturelles de traces d’origine anthropique, comme suspectées, nous avons également inclus dans cette étude des séries dentaires provenant de sites paléontologiques d’Europe de l’Ouest et de collections ostéologiques de rhinocéros actuels. Ces séries comprennent au total 168 dents de rhinocéros provenant de quatre sites paléontologiques du Pléistocène en Europe occidentale : Wasserbillig (Luxembourg), Oetrange (Luxembourg), Cova del Rinoceront (Espagne) et Les Plumettes (Saône-et-Loire).

Nous avons également analysé 236 dents provenant de la collection comparative de la salle d’anatomie comparée du Muséum national d’histoire naturelle (MNHN) à Paris, avec l’objectif de reconnaître les altérations susceptibles d’avoir affecté les dents de rhinocéros tout au long de leur vie.

Une analyse des microtraces d’usure dentaire liées aux processus de mastication a été menée sur les dents de rhinocéros fossiles, afin de pouvoir écarter l’hypothèse d’une origine liée à l’alimentation du vivant de l'animal.

Par ailleurs, une part importante du projet concernait la démarche expérimentale. L’utilisation de molaires et de prémolaires de rhinocéros comme percuteurs par des tailleurs experts devaient permettre d’établir un référentiel complet des marques obtenues, et d’identifier la fonction de ces outils.

La principale difficulté rencontrée a été celle de l’acquisition de dents actuelles de rhinocéros pour effectuer ces expérimentations. Après de nombreuses recherches, avec l’aide d’Alexis Lécu, vétérinaire au Muséum national d’histoire naturelle, trois parcs zoologiques nous ont prêté du matériel dentaire, les zoos de Peaugres (Ardèche), de Sigean (Audes) et Montpellier (Hérault). Les extractions ont été effectuées par Benjamin Drouet à Peaugres et par Antoine Joris à Sigean.

Les expérimentations de percussion (retouche, taille, utilisation comme enclume) ont pu ainsi être menées sur 18 dents de rhinocéros, à l’aide d’outils lithiques en quartz et en silex. L’objectif était de reconnaître et d’identifier les traces laissées par l’action humaine.

Un dernier volet de référentiel expérimental visait à reproduire des phénomènes naturels d’abrasion (sédiments) et de compaction que peuvent subir des dents durant leur fossilisation. Ces expérimentations ont été menées au sein du laboratoire de taphonomie de Madrid (LeaT laboratory).

Les résultats obtenus révèlent la présence de marques similaires à celles de Payre ainsi qu’à celles produites lors des expérimentations archéologiques, dans deux autres sites néandertaliens : El Castillo (Espagne) et Pech-de-l’Azé II (Dordogne). Dans ces deux sites, qui comptent au total 281 dents analysées, les espèces de rhinocéros concernées sont le rhinocéros de prairie (Stephanorhinus hemitoechus) et le rhinocéros de Merck (Stephanorhinus kirchbergensis). Ce dernier représente la plus grosse forme de rhinocéros fossile européen connue pour cette période.

Les traces observées sur le matériel dentaire diffèrent en revanche clairement des altérations de surface observées dans les collections de référence paléontologiques et modernes ainsi que de celles générées lors des expérimentations d’abrasion et de compaction sédimentaire. Par ailleurs, l’analyse des microtraces d’usure confirme qu’elles ont été produites après la mort de l’animal.

Des dents qui ont probablement servi d’outils percuteurs

Nous pouvons donc conclure que les traces identifiées sur les dents de rhinocéros de ces deux sites du paléolithique moyen – El Castillo (Espagne) et Pech‑de‑l’Azé II (France) – sont d’origine humaine. Ces dents ont probablement servi comme percuteurs dans la confection d’outils lithiques (silex, quartz), jouant un rôle dans la chaîne opératoire au paléolithique moyen. Au vu de l’état d’usure des dents utilisées, les Néandertaliennes et Néandertaliens semblent avoir eu une préférence pour des dents de rhinocéros âgés. Il est possible qu’ils se soient concentrés sur de vieux animaux, parce qu’ils représentaient potentiellement des proies plus faciles, ou des charognes. Leur morphologie dentaire, plus aplatie, était sans doute aussi plus adaptée à leur utilisation.

Cette étude permet d’élargir nos connaissances sur les comportements néandertaliens, leurs choix techniques et la diversité des matières premières collectées et utilisées, tout en apportant un nouvel éclairage sur leur utilisation des ressources animales. Malgré cette nette avancée dans le champ de nos connaissances, cette découverte ouvre également de nouvelles et nombreuses questions, qui restent pour le moment encore en suspens :

• Qu’est-ce que cette découverte apporte à nos connaissances de Néandertal et de ses relations à son environnement ?

• Quelles étaient les stratégies d’acquisition (chasse, charognage, piégeage) et d’utilisation des rhinocéros par Néandertal ? Étaient-elles les mêmes pour tous les types de rhinocéros rencontrés à ces périodes en Europe ? Leurs particularités morphologiques, éthologiques et écologiques et leur disponibilité au sein des biotopes ont-elles influé sur ces comportements ?

Le caractère inédit des marques mises en évidence montre tout l’intérêt de ces recherches, qui ouvrent comme on l’a vu beaucoup de questions qui restent encore à explorer. Il est par ailleurs peu probable qu’une utilisation de dents de rhinocéros comme matière première ait été un comportement limité dans le temps et dans l'espace. C’est pourquoi une révision majeure des séries dentaires de rhinocéros issues des nombreuses collections de sites paléolithiques doit être engagée à la lumière de ces nouvelles observations.

Actuellement, nous ne savons pas si c’est un comportement général ou spécifique aux groupes néandertaliens d’Europe de l’Ouest. Mais que l’on mette en évidence le caractère « universel » ou original de l’utilisation de ces dents, cette découverte ouvre des perspectives en lien avec la connaissance de l’étendue, de la fonction et de la portée symbolique de ce comportement.

Nous remercions le projet RINO (Sorbonne Université et Muséum national d’histoire naturelle) et l’IRN TaphEN (CNRS) pour leur soutien financier. Nous tenons également à exprimer notre gratitude envers toutes les personnes qui nous ont autorisés à accéder aux collections archéologiques et paléontologiques et aux laboratoires qui nous ont accueillis. Enfin, nous adressons nos sincères remerciements aux parcs zoologiques de Peaugres, Sigean et Montpellier (France) pour nous avoir fourni les dents de rhinocéros utilisées lors des expérimentations, avec une mention spéciale à Alexis Lécu, vétérinaire au MNHN, pour son aide précieuse dans cette recherche.

Camille Daujeard a reçu des financements de Sorbonne Université, du Muséum national d'Histoire naturelle, et de l'IRN Taphen (CNRS).

Jusqu’à une date récente, l’intérêt pour la compositrice et chanteuse lyrique italienne de l’époque baroque Antonia Bembo et pour sa musique était relativement modeste, son nom ne figurant que parmi tant d’autres consœurs. Une première européenne consacrée à son œuvre, à l’Opéra Bastille, à Paris, marque une avancée majeure.

L’Opéra de Paris a mis en scène nombre d’œuvres emblématiques, telles que Don Carlos et les Troyens, ainsi que des ballets célèbres comme les Indes galantes et le Sacre du printemps. Mais on vous pardonnera de ne pas avoir entendu parler d’Antonia Bembo, dont l’opéra de 1707 Ercole Amante (Hercule amoureux) a été mis en scène pour la première fois à l’Opéra Bastille le 28 mai 2026.

Née vers 1640, Antonia Bembo, comme son opéra, est restée méconnue pendant des siècles, en raison des aléas liés à ses partitions et de la négligence historique dont ont fait l’objet les compositrices.

J’étudie la vie et l’œuvre d’Antonia Bembo depuis 1990. À l’époque, les chercheurs ne savaient rien de sa biographie ; elle n’était qu’un nom figurant sur les pages de garde de ses partitions. Dès que j’ai confirmé qu’elle n’était pas née dans la famille patricienne des Bembo mais qu’elle avait été mariée à un Bembo, j’ai pu non seulement l’identifier, mais aussi raconter son histoire dans un livre Desperate Measures: The Life and Music of Antonia Padoani Bembo (2006, non traduit en français).

Fuite de Venise

Si Bembo a été oubliée, c’est en partie de son propre fait.

Formée à la musique à Venise, elle fuit un mari violent et s’installe à Paris en 1677. Là, elle chante devant Louis XIV, qui lui fournit les moyens de vivre dans une communauté pour femmes près de la porte Saint-Denis nouvellement construite – un arc de triomphe situé aujourd’hui dans le Xᵉ arrondissement, à la jonction des boulevards de Bonne Nouvelle et Saint-Denis.

L’Italienne compose de la musique et l’offre au roi pour le remercier de sa générosité, produisant de nombreuses cantates, arias, motets solennels et des œuvres dramatiques. Elle doit néanmoins vivre dans la crainte constante d’être retrouvée à Paris par son mari. Ce n’est qu’en 1703, à la mort de ce dernier, qu’elle se sent libre de rassembler ses partitions en volumes achevés et présentables.

Au moment de sa mort, vers 1720, elle a relié huit volumes d’œuvres musicales. Quatre d’entre eux se trouvent à la Bibliothèque nationale de France depuis des siècles, deux ont été perdus et les deux contenant Ercole Amante ont été acquis aux enchères par le département de musique de la Bibliothèque nationale en 1937. La même année, la musicologue Yvonne Rokseth publia un article dans The Musical Quarterly dans lequel elle évoquait le contenu de l’opéra ainsi que les compositions figurant dans les autres volumes de Bembo.

J’étais étudiante en master à l’Université Duke (Caroline du Nord), à la recherche d’un sujet de thèse, en 1990, lorsque je suis tombée sur l’article de Rokseth. C’était la première fois que j’entendais parler de Bembo. J’ai obtenu les microfilms de la musique de Bembo, et mon directeur de thèse m’a donné son feu vert pour mener une étude sur sa vie et son œuvre.

Pendant des mois, j’ai cherché des documents mentionnant la compositrice aux Archives nationales de Paris, mais sans résultat. Lors d’un bref séjour à Venise en 1991, j’ai trouvé un livre répertoriant les noms de femmes ayant épousé des membres de familles nobles. D’après son contenu, j’ai émis l’hypothèse qu’elle était née Antonia Padoani et qu’elle avait épousé un membre de la famille Bembo, Lorenzo. L’année suivante, j’ai fait une découverte décisive : j’ai trouvé une liasse de documents aux Archives d’État de Venise qui révélaient qu’elle avait laissé la plupart de ses biens au couvent de San Bernardo à Murano. Elle avait également confié sa fille de 14 ans, Diana, au couvent afin de la protéger de son père.

Grâce à ces indices, j’ai pu trouver davantage d’informations sur la vie de Bembo dans des documents conservés aux Archives du patriarcat de Venise, au musée Correr et à la bibliothèque Marciana de Venise.

Au fil du temps, j’ai pu rassembler suffisamment de détails sur la vie et l’œuvre de Bembo pour écrire une biographie.

Une vie se dessine

Fille unique du docteur en médecine et poète amateur Giacomo Padoani et de Diana Paresco, Antonia Padoani a reçu une éducation musicale et grammaticale à Venise.

Giacomo Padoani s’est arrangé pour que Francesco Cavalli, le plus grand compositeur vénitien de l’époque, enseigne à sa fille.

On sait que Cavalli avait été appelé à Paris en 1660 pour composer un opéra à l’occasion du mariage de Louis XIV et de l’infante d’Espagne, Marie-Thérèse. Cet opéra, Ercole Amante, était basé sur un livret de Francesco Buti.

Le contemporain vénitien de Giacomo Padoani, le poète Giulio Strozzi, a également engagé Cavalli pour enseigner à sa fille, Barbara. Mais alors que Barbara allait publier une série de ses compositions, Antonia emprunta une voie différente qui déçut probablement son père. Au lieu de poursuivre une carrière de musicienne ou de poétesse, elle épousa Lorenzo Bembo. Il lui apporta un statut noble et trois enfants, mais lui causa aussi de nombreux problèmes.

En 1672, Antonia Bembo – qui vivait alors à l’arrière d’une maison connue sous le nom de Cà Bembo, dans le quartier de Santa Maria Nova – demanda le divorce, invoquant l’infidélité de Lorenzo ainsi que des violences physiques et psychologiques. La procédure échoua, si bien que cinq ans plus tard, elle quitta la ville en catimini pour commencer une nouvelle vie à Paris, laissant derrière elle son mari et ses enfants.

En 1707, Bembo acheva la composition d’une nouvelle partition musicale pour le livret d’opéra de Buti. À l’instar de l’opéra de Cavalli, celui-ci suit Hercule, qui devient obsédé par Iole, la fille d’un homme qu’il a tué. Il se trouve qu’Iole entretient également une relation avec le fils d’Hercule, et la poursuite d’Hercule finit par déclencher une série de rivalités entre dieux et mortels.

À certains égards, Bembo a amélioré l’opéra original de Cavalli. Une histoire mettant en scène un Hercule vieillissant au XVIIIᵉ siècle correspondait mieux au parcours de vie de Louis XIV que lorsque Cavalli avait composé l’opéra pour le mariage du roi alors âgé de 22 ans. Et alors que le public français avait critiqué l’italien utilisé par Cavalli dans son opéra, la fusion des styles musicaux italien et français opérée par Bembo – reflétant ce qu’elle avait entendu et appris à Venise et à Paris – rendait l’œuvre plus accessible.

L’heure de gloire d’Antonia Bembo

Alors pourquoi l’opéra de Bembo ne sera-t-il mis en scène qu’en 2026 ?

Tout d’abord, sa partition manuscrite était difficile à déchiffrer. Contrairement aux partitions de Barbara Strozzi, qui ont été imprimées et publiées de son vivant, les manuscrits de Bembo ont posé des défis aux interprètes. L’Opéra de Paris a créé une partition de scène d’Ercole Amante en faisant appel à une équipe éditoriale qui a corrigé les erreurs et rectifié les incohérences.

Deuxièmement, les compositrices d’opéras de musique ancienne – traditionnellement exclues du canon lyrique – ne voient leurs œuvres mises en scène que depuis peu. En 2023, par exemple, Céphale et Procris, un opéra écrit par Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, contemporaine française de Bembo, ainsi qu’Alcina, de Francesca Caccini, ont été présentés au Boston Early Music Festival, aux États-Unis.

Claire Fontijn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le sculpteur britannique Antony Gormley, 75 ans, a été, comme Anish Kapoor en 1991, Damien Hirst en 1995 ou la Française Laure Prouvost en 2013, l’un des récipiendaires en 1994 du prix Turner, décerné au Royaume-Uni depuis 1984 aux jeunes artistes contemporains. Son œuvre explore notamment la représentation du corps humain, de sa nature et de ses relations au monde. Un travail qui questionne la nature même de la sculpture.

Antony Gormley a étudié l’anthropologie, l’archéologie et l’histoire de l’art au Trinity College de Cambridge, puis passé trois ans en Inde. Son œuvre, surtout présente au Royaume-Uni, s’inscrit dans une quête qui est au cœur de la sculpture depuis toujours : le corps humain. En déconstruisant sa représentation, il explore, au-delà du corps, notre relation à l’espace et aux autres, à l’aide d’une grande variété de matériaux : acier, fer, pierre, béton…

Ses sculptures soulèvent d’emblée une question : où sont les limites du corps humain ? A-t-il même des limites ? Dans son œuvre, la sculpture devient une mise en scène matérielle qui explore notre présence au-delà de notre enveloppe corporelle. Pourtant, la sculpture s’appuie habituellement sur une caractéristique immédiate de la matière solide : sa surface.

Les physiciens, les chimistes et les biologistes décrivent la surface de la matière dense (les solides mais aussi les liquides) comme une interface sans épaisseur : on passe du plein au vide en une distance atomique. Cette surface est la même pour tous, scientifiques et artistes. La sculpture, comme, en particulier, la physique et la chimie des surfaces, se construit sur cette caractéristique de la plupart de ses matériaux : le marbre, les métaux, le bois, la cire, le plâtre… Les œuvres de Richard Serra et de César Baldaccini explorent explicitement ces notions d’intérieur (la matière dense), d’extérieur (l’air qui peut être vu ici comme le vide) et de surface comme lieu de la séparation brutale entre les deux.

Pour que la sculpture puisse utiliser ces matériaux pour reproduire le corps humain, il faut que ces notions de vide et de plein séparés par une surface abrupte s’appliquent au corps humain mou comme à la matière dense dure. Et c’est bien le cas – dans le cas du corps, cette surface est celle de la peau. Les physiciens des matériaux, eux par contre, se séparent ici. Il y a les spécialistes de la soft condensed matter, la matière dense molle, (c’est donc notamment la matière biologique faite de carbone), et de la hard condensed matter, la matière dense dure (comme le silicium à la base du numérique et de l’intelligence artificielle, ou les aciers).

Copier les formes de la nature

Un des défis permanents de la sculpture a été la reproduction des formes de la nature, y compris des corps humains, souvent en les idéalisant ou en les interprétant. À travers les siècles, la variété des styles est inouïe, et la taille du marbre ou du bois, le moulage du plâtre, de la cire ou des métaux a révélé une variété de techniques et une maîtrise impressionnantes, sidérantes même. Il en résulte aussi une impression de court-circuit temporel : avec l’aurige de Delphes, le siécle de Périclés est là devant nous, aujourd’hui.

En 1770, Voltaire donne son accord à Jean-Baptiste Pigalle pour être représenté en vieillard quasi nu. Le réalisme de la représentation est saisissant. Cette précision dans la reproduction de la surface du corps telle que nous la voyons toujours a aussi permis d’inscrire une expression fascinante du visage. Avec cette statue criante de vérité, Voltaire est toujours là. Sept cent trente-cinq kilos de marbre ont permis ce tour de force. Cette statue est évidemment pleine – comment faire autrement en taillant du marbre ? Mais elle pourrait aussi bien être vide et avoir la même apparence. Seule compte ici la surface extérieure qui définit la forme dans tous ses détails. Plus précisément, seuls comptent les détails que notre vision est capable de percevoir… mais notre vue est très exigeante.

« Pas seulement la forme mais la vie »

Dans le livre Rodin, le livre du centenaire, l’historienne d’art Catherine Lampert, ancienne directrice de la célèbre Whitechapel Gallery à Londres, rapporte cette citation d’un anonyme :

« Mon principe, disait Rodin, ce n’est pas d’imiter seulement la forme mais d’imiter la vie. Cette vie, je la cherche dans la nature, mais en l’amplifiant, en exagérant les trous et les bosses, afin de donner plus de lumière ; puis je cherche dans l’ensemble une synthèse. »

L’homme qui marche manifeste ces trous et ces bosses qui sont au service de la volonté d’imiter la vie, d’imiter ses expressions. Effectivement, nous voyons d’une part à quel point la vie paraît émerger ainsi de la matière inerte, et d’autre part combien Rodin s’éloigne ici du projet de Jean-Baptiste Pigalle. Il n’y a pas de trous et de bosses sur la statue représentant Voltaire autres que ceux de la peau et des muscles fatigués !

Avec Antony Gormley, on explore l’étendu de ce corps vivant

Antony Gormley a exposé au musée Rodin en 2023.

Paradoxalement, il me semble que les œuvres montrées dans la vidéo ci-dessous rapprochent beaucoup Antony Gormley du propos de Rodin alors que son œuvre Feeling Material XIV à l’image d’une multitude d’autres, me semble s’inscrire dans une vision radicalement différente. Je le vois comme une marque de la richesse du travail d’Antony Gormley. Toujours dans Rodin, le livre du centenaire, Sophie Biass-Fabiani, conservatrice au musée Rodin, souligne, dans son article « L’expressionisme aujourd’hui : filiations et confrontations », à propos d’Antony Gormley :

« Antony Gormley, tout en se limitant à la forme humaine, déplace le sujet de son travail en direction du rapport de l’espace du corps à l’espace environnant. »

Dans mon langage de physicien, après Jean-Baptiste Pigalle et Auguste Rodin, on passe ici à un troisième modèle qui fonde une nouvelle sculpture et une autre forme de perception de l’objet. Ici, pour le montrer dans l’espace, l’artiste revient sur la nature même d’un corps vivant, sur sa présence, son extension. L’œuvre ne rend plus si évidents le vide et le plein, l’extérieur et l’intérieur. Au contraire, elle les questionne immédiatement par le choix des matériaux.

Il est pratiquement impossible de créer une masse compacte avec le fil métallique utilisé par l’artiste. Pour obtenir une structure métallique compacte, on passe en général par la phase liquide, comme l’indique cette explication sur le site du musée Rodin :

« Deux procédés permettent de passer du modèle en plâtre au bronze : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable, utilisée à l’époque de Rodin mais très rare aujourd’hui. Dans les deux cas, le bronze en fusion est coulé dans un moule autour d’un noyau qui sera ensuite retiré. Au final, l’œuvre en bronze est creuse, ce qui allège son poids et son coût. »

À l’image d’un grand nombre d’œuvres de cet artiste, les fils métalliques de Feeling Material XIV installent une figure humaine au centre de l’œuvre. Autour et au loin tourbillonnent les mêmes fils pour figurer un corps vivant qui ne saurait se limiter à son enveloppe corporelle. Parce qu’un corps vivant parle, bouge, se déplace, mais aussi respire, transpire, émet sans arrêt des particules de natures et de tailles multiples, de la vapeur d’eau, voire des liquides, etc. Mais bien sûr Antony Gormley permet de penser une infinité d’autres échanges entre une personne et le reste du monde, au-delà du regard scientifique sur le corps.

Un corps toujours renouvelé par la technologie, mais est-il encore humain ?

Parmi les sculptures de Gormley, ces corps-pixels semblent nous demander si un corps transformé par la technologie est encore humain.

Sur cette image, on voit Antony Gormley et deux de ses sculptures à l’échelle un – sont de la taille de l’artiste. Ce ne sont pas des robots, même si on pourrait le croire au premier abord. L’intérieur et l’extérieur du corps ne sont plus si évidents tant ils s’interpénètrent. Et si le corps est matérialisé par un réseau de barres métalliques très denses, extrêmement rigides, elles enserrent du vide – on aperçoit des espaces entre les barres. Un corps humain vivant, ce sont au contraire des organes mous qui se lient, s’enchevêtrent, des organes aux courbes arrondies, lisses, compacts, ronds ou allongés, qui ne laissent aucun espace vide.

Les deux statues de droite semblent nier systématiquement le corps de l’artiste : des lignes droites verticales et horizontales, uniquement des angles droits. Les vides viennent souligner la brutalité de cette structure. Ces corps, très semblables, semblent restructurés par une technologie omniprésente qui n’aime rien tant que les formes évidentes et binaires, à l’opposé de la complexité, de la singularité, de la subtilité, de la finesse, voire de la souplesse – pensons au Voltaire de Jean-Baptiste Pigalle.

En physicien des solides rigides, qui travaille sa proximité avec la physique de la matière molle, celle du vivant, je me sens ici dans une forme de proximité. C’est ainsi que je reçois ces œuvres et cette seconde métaphore : la figuration d’un monde toujours moins humain…

Joël Chevrier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dire que Sam Levinson était attendu au tournant après le désastre de la série The Idol (2023) tient de l’euphémisme. Depuis le début de la diffusion de la troisième saison d’Euphoria, les critiques pleuvent sur de nouveaux épisodes considérés comme vulgaires, misogynes, voire pornographiques. De tels retours sont-ils justifiés ?

Attention, cet article contient des spoilers.

Après la diffusion des deux premiers épisodes de la dernière saison d’Euphoria (2019-), une majorité de critiques négatives se sont portées vers les passages mettant en scène le personnage de Cassie (Sydney Sweeney). Craignant que le salaire de son futur époux ne suffise à payer le coût de leur mariage, la jeune femme décide d’arrondir les fins de mois du ménage en postant du contenu sexy sur TikTok, puis en créant un compte OnlyFans. Cassie pose d’abord déguisée en chienne, avec fausse queue et os en plastique dans la bouche. Dans le deuxième épisode, elle apparaît grimée en bébé dans une position très suggestive.

À lire certains commentaires sur les réseaux sociaux, de telles images sont apparues obscènes au sens étymologique, de l’ordre de ce qui devrait être tenu hors (ob) de la scène (scenus), et témoignent du fait que la série est devenue la vitrine des fantasmes de Sam Levinson auxquels elle donne corps selon une rhétorique visuelle du male gaze. Précisément, l’obscène est ce qui intéresse un showrunner qui pense ses fictions selon une logique d’enscénité. Ce néologisme, forgé par la théoricienne des porn studies Linda Williams, désigne la façon dont, au sein d’une culture donnée, « les organes, les actes, les corps et les plaisirs » qui, jusqu’à certaines périodes charnières, « sont désignés comme obscènes et maintenus littéralement hors scène » finissent par investir les représentations.

Les deux premières saisons reposaient ainsi sur un élargissement du montrable dans un teen drama et proposaient une réflexion passionnante sur les nouvelles formes d’enscénité de la sexualité adolescente contemporaine en interrogeant notamment le mimétisme pornographique dans les pratiques des jeunes. La série proposait aussi une réflexion sur l’économie de l’attention. La deuxième saison se concluait ainsi par un double épisode reposant sur un dispositif de mise en abyme : le personnage de Lexi (Maude Apatow) y mettait en scène, dans une pièce de théâtre, tout ce que le téléspectateur réel avait vu depuis le début d’une série, qui insistait par ce dispositif sur la quantité d’enscénité nécessaire, en particulier du point de vue de la mise en scène de la sexualité, à la fidélisation du public.

Dans son ouvrage HBO et le porno (Presses universitaires François-Rabelais, 2018), le spécialiste des séries télévisées Benjamin Campion postule que l’une des spécificités de nombreuses séries produites par HBO consiste à « raconter des histoires par le sexe ». Toutefois, Euphoria raconte-t-elle aujourd’hui autre chose que l’ego de son créateur qui se contente de lâcher, avec cette nouvelle saison, une plus grosse bombe attentionnelle dans un marché de la sérialité télévisuelle saturé, en sacrifiant davantage à la provocation qu’à la réflexion ?

Profaner le corps de la star

Le spectateur a, comme dans le champ de la pornographie en ligne, tout vu ; il faut donc souscrire à une logique de la surenchère qui passe, dans ces nouveaux épisodes, par une tendance manifeste à maltraiter les personnages et peut-être les acteur et actrices qui les incarnent et sont désormais des stars planétaires : Zendaya, Sydney Sweeney, Jacob Elordi et Hunter Schafer.

Pour se convaincre de l’obsession de Levinson pour le corps souillé de la star, il faut se rappeler le début de The Idol. Le management de la star de la pop Jocelyn cherche à la préserver de ce qui est déjà devenu viral : une photo de son visage couvert de sperme qui a fuité sur Internet. Selon la logique levinsonienne, le dialogue ne suffit pas et il faut sacrifier à une forme visuelle d’explicite, pornographique car de l’ordre de cette « frénésie du visible » mise en exergue par Linda Williams dans son ouvrage Hardcore. La fameuse photo est ainsi exhibée à un spectateur qui ne voit pas seulement Jocelyn, mais aussi Lily-Rose Depp.

Rien d’aussi frontal dans cette troisième saison d’Euphoria, mais c’est justement ce qui en assure la perversité. Une journaliste de So Film, Marine Bohin, a bien montré dans une publication sur son compte Instagram comment la scène d’absorption des ballons de Fentanyl par Rue et sa comparse Faye (Chloe Cherry) dans le premier épisode mime, par la gestuelle des actrices – lubrification des ballons, insertion de plusieurs doigts au fond de leurs gorges – autant que par sa grammaire visuelle et sonore – très gros plans sur les visages couverts de bave, réflexe de régurgitation – une scène de gorge profonde typique d’une pornographie mainstream que la première saison questionnait et dont celle-ci embrasse les codes.

Levinson joue par ailleurs à concrétiser dans sa série ce que certains internautes sont susceptibles de fantasmer puis de réaliser par le biais de deepfakes et de contenus générés par IA : des images pornographiques de stars planétaires. Les multiples scènes donnant à voir le contenu de Cassie sur OnlyFans dans le cinquième épisode vont dans ce sens.

Une saison régressive

C’est le principal paradoxe de cette saison : Euphoria n’est plus un teen drama, mais jamais la série n’a été aussi puérile, voire régressive. Gaz, urine, excréments et vomi sont ainsi largement représentés et aucun personnage n’est épargné : Faye émet des pets sonores et malodorants dans la voiture que conduit Rue au départ du Mexique et finit par faire sous elle à son retour (ép. 1) ; Nate vomit avant son mariage (ép. 3) ; Lexi doit ramasser les déjections du chien de sa patronne quand Cassie, elle, hésite à embouteiller ses pets dans des flacons de parfum pour répondre à la demande de ses fans (ép. 5).

Au-delà de la veine scatologique, le créateur adopte une attitude d’enfant pervers qui se plaît d’autant plus à abîmer ses jouets que ces derniers sont chers. Il en met d’ailleurs certains en pièces, Nate se faisant couper l’auriculaire (ép. 5) après avoir déjà perdu un petit orteil dans un troisième épisode qui commençait par la scène de momification de Jules, enroulée dans du film plastique par son sugar daddy. Marine Bohin évoque le torture porn pour caractériser le genre vers lequel la saison, qui débute comme un western, évolue.

Si Levinson regarde vers le genre horrifique, il réinvente aussi Euphoria comme réponse à la féminisation contemporaine du body horror. La scène dans laquelle Cassie devient géante au début du cinquième épisode peut ainsi se lire comme une parodie sexiste de la fin de la romance horrifique lesbienne Love Lies Bleeding de la cinéaste britannique Rose Glass.

(Pas de) pitié pour Euphoria ?

Sur l’affiche promotionnelle de la saison, on peut lire l’accroche suivante : « May God Have Mercy ». Si elle concerne au premier degré Rue qui écoute la Bible dans sa voiture, il est difficile de ne pas y lire aussi au second degré le fantasme de toute-puissance de Levinson qui croit possible de tout faire subir à ses personnages, à son casting comme à son public, qui ne sait plus jusqu’où pousser le curseur de ce qu’on pourrait nommer son « egobscénité » et à qui les cadres de HBO ne savent visiblement pas dire non.

En de telles circonstances, peut-être le spectateur doit-il se faire blasphémateur et poursuivre la mise en pièces critique d’une série devenue difficile à aimer.

Victor-Arthur Piégay ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La 15ᵉ saison de l’émission « Danse avec les stars » vient de s’achever, marquant un tournant symbolique pour le paysage audiovisuel français. Parmi les finalistes, on retrouvait en effet Juju Fitcats, influenceuse fitness aux millions d’abonnés, encouragée sur le plateau par son conjoint, le youtubeur français le plus suivi du pays, Tibo InShape. Dans cette édition, pas moins de trois figures issues des réseaux sociaux (Maghla, Marcus et Juju Fitcats) concouraient aux côtés de célébrités du show-business traditionnel.

Si l’on peut voir dans la « diversification » des candidats de l’émission « Danse avec les stars » une stratégie de TF1 pour capter un public jeune, ce mélange des genres est surtout le symptôme d’une mutation profonde : l’avènement de nouveaux modèles d’identification et une redéfinition radicale de la « star ».

L’intégration de créateurs de contenus au sein d’un programme institutionnel entérine un glissement sémantique majeur de la notion de « star ». Jusqu’ici, la légitimité d’une célébrité découlait d’une forme de consécration par les industries culturelles traditionnelles (cinéma, musique, télévision…). Aujourd’hui, la hiérarchie est bousculée.

Le passage de l’écran vertical du smartphone au parquet du prime time de l’émission « Danse avec les stars », diffusée en France depuis 2011 – dans laquelle des célébrités faisant ou ayant fait carrière dans un autre domaine que la danse (chanson, musique, cinéma, sports, télévision, mannequinat, humour, etc.) sont associées à des professionnel·les de la danse, formant ainsi des couples de danse – institutionnalise une nouvelle forme d’autorité. La notoriété ne se reçoit plus d’une chaîne de télévision ; elle s’apporte avec soi. En invitant ces personnalités du Web, la télévision reconnaît que la norme sociale et culturelle se co-construit désormais dans l’interactivité de l’espace numérique. Le créateur de contenus n’est plus une « sous-célébrité », mais le détenteur d’un capital social, porté par une communauté virtuelle, que les médias de masse cherchent à s’approprier.

Le cas de Juju Fitcats est, à cet égard, exemplaire. Son parcours récent témoigne d’un accroissement inédit de son périmètre d’influence : de créatrice de contenus sur YouTube, elle est devenue animatrice pour le groupe M6 avec l’émission « Living Santé ». Ce passage du statut de « personnalité du web » à celui de présentatrice d’une émission thématique sur une grande chaîne nationale marque une étape clé. Elle n’est plus seulement une invitée, mais une figure d’autorité médiatique dont la légitimité, née sur les réseaux sociaux, est désormais reconnue par les responsables des médias traditionnels et validée par le grand public.

Le « super-pair » : une proximité émotionnelle inédite

Ce basculement s’éclaire à la lumière de la théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura (1925-2021). Pour apprendre et créer son identité au sein d’un groupe, l’individu privilégie des modèles perçus comme similaires à lui-même, qu’il s’attache à imiter dans l’objectif de valoriser son image sociale.

Contrairement aux stars classiques dont la vie privée reste sanctuarisée, les influenceurs ont bâti leur empire sur l’exposition de leurs vulnérabilités. Juju Fitcats, en évoquant son parcours lié à l’anorexie, crée une puissante illusion de proximité, car elle met en scène sa fragilité et le parcours suivi pour dépasser les difficultés. Pour le jeune téléspectateur, voir Juju Fitcats ou Marcus accéder à une reconnaissance nationale offre alors un récit d’« empowerment » où chacun est invité à s’accomplir sous le regard des autres. La réussite sociale semble dès lors reproductible et le dépassement de soi accessible à tous, car incarnés par une personne « normale » issue de plateformes numériques, largement fréquentés par les jeunes.

Les zones d’ombre de la prescription : le poids des normes

Nos recherches financées par l’Agence nationale de la recherche (ANR) et menées dans le cadre des projets ALIMNUM et ALIMFIT soulignent la force de prescription massive de ces acteurs sur les comportements alimentaires et sportifs, dans la lignée des recommandations sanitaires diffusées par les professionnels de santé et les pouvoirs publics. Toutefois, cette consécration des influenceurs comme nouveaux leaders d’opinion n’est pas sans risques pour des publics vulnérables.

En confiant les clés d’une émission comme « Living Santé » à une influenceuse fitness, les médias traditionnels actent le fait que les jeunes s’informent désormais via des visages familiers plutôt que par des experts académiques distants. Si cela permet de diffuser des messages de prévention de manière moins moralisatrice, cela renforce aussi une comparaison sociale constante. L’exposition répétée à des corps performants, validés à la fois par les algorithmes et par le prime time, peut engendrer une autosurveillance accrue et une insatisfaction corporelle chez les populations les plus fragiles. La participation à une émission comme « Danse avec les stars » permet en effet, de rendre visible et de mettre en scène les conseils diffusés, en montrant comment le corps peut être contrôlé au service d’une compétition festive grand public.

Vers de nouveaux architectes du monde social

En définitive, la présence massive d’influenceurs sur le parquet de « Danse avec les stars » et leur installation durable sur les grilles de programmes montrent qu’ils sont les nouveaux architectes du monde social des jeunes. Même si passer des réseaux sociaux à une émission santé puis à un rendez-vous médiatique en prime time peut sembler incohérent, ce parcours de starification est le reflet de l’extension du pouvoir des influenceurs fitness, à l’heure où le corps constitue un passeport social pour une grande majorité des jeunes.

Comprendre ce glissement, ce n’est pas diaboliser ces créateurs, mais accepter que les leviers de l’influence ont changé de main. L’enjeu pour l’éducation aux médias est désormais d’analyser comment cette « proximité mise en scène », désormais institutionnalisée par la télévision, redéfinit durablement le rapport à l’identité, au succès et à la santé physique et mentale des jeunes.

Caroline Rouen-Mallet a reçu des financements de l'Agence Nationale de la Recherche (ANR) ) pour les projets ALIMNUM et ALIMFIT.

Pascale Ezan a reçu des financements de l'Agence Nationale de Recherche - projet ALIMNUM : Alimentation et Numérique

Stéphane Mallet a reçu des financements de l'ANR

Si bon nombre de séries télévisées s’emploient à mettre en scène l’« empowerment » au féminin ou à dénoncer la masculinité toxique, rares sont celles qui redessinent les contours d’une masculinité qui s’éloigne vraiment des modèles de domination et de prédation.

Dans l’ensemble de mes travaux consacrés aux séries télévisées, envisagées à la fois comme objets culturels et instruments de soft power, j’ai longuement exploré les questions de genre, de race, de classe, de handicap et, plus largement, les formes contemporaines de la domination.

Dans ce cadre, l’analyse des performativités de genre, à la suite des travaux de Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990), s’est révélée particulièrement opérante pour saisir les mécanismes de construction sociale du féminin et du masculin ainsi que leurs points aveugles. Les séries offrent à cet égard un terrain privilégié pour observer la manière dont les identités se rejouent, se déplacent ou se figent.

Néanmoins, des déséquilibres persistent – et c’est précisément ce que nous nous proposons d’interroger ici.

« Empowerment » au féminin

Les figures féminines ont fait l’objet d’une attention croissante. Il est indéniable que, depuis plusieurs années, l’empowerment au féminin s’est imposé comme une tendance forte, portée notamment par des créatrices comme Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Private Practice, Scandal). Les séries ont ainsi vu émerger des personnages féminins d’une puissance et d’une complexité remarquables, souvent plus affirmés encore que dans le cinéma.

On pense au personnage d’Olivia Pope dans Scandal (2012-2018), à celui d’Alicia Florrick dans The Good Wife (2009-2016) puis dans The Good Fight (2017-2022), à celui de Jessica Pearson dans Suits (2011-2019), à celui d’Annalise Keating dans How to Get Away with Murder (2014-2020), ou encore aux figures féminines de Killing Eve (2018-2022). Elles incarnent des formes variées de leadership, de puissance et d’autonomie, dessinant une véritable constellation d’archétypes contemporains : femmes de pouvoir, stratèges, professionnelles d’exception, figures ambivalentes oscillant entre vulnérabilité et autorité.

Cette diversité a fait l’objet de nombreuses analyses, notamment dans le champ des études de genre et des cultural studies, qui ont largement documenté ces transformations et leur portée symbolique. Ces figures se retrouvent étudiées, notamment, à travers les analyses des héroïnes d’action (par exemple par Dawn Heinecken) ou les travaux sur les strong female characters (les personnages féminins forts), qui montrent à la fois leur potentiel émancipateur et les limites structurelles de ces représentations.

Mais, et c’est le point central de ce travail, si les représentations du féminin se sont profondément renouvelées, les masculinités, elles, apparaissent beaucoup moins transformées dans leur régime de désir.

Anti-héros et critiques de la masculinté toxique

Les masculinités contemporaines ont certes fait l’objet de regards critiques – notamment à travers la figure de l’antihéros ou des masculinités dites toxiques, de Tony Soprano (The Sopranos, 1999-2007) à Walter White (Breaking Bad, 2008-2013), en passant par Frank Underwood (House of Cards, 2013-2018).

Mais ces reconfigurations ne modifient pas fondamentalement le régime de désir qui les sous-tend : elles en déplacent les formes sans en altérer la logique, laissant in fine les personnages féminins dans des positions comparables.

Lorsqu’elles apparaissent, ces masculinités sont le plus souvent structurées par un régime de désir fondé sur la captation, la séduction et, fréquemment, une forme plus ou moins explicite de prédation. Il est extrêmement rare – en dehors du cas qui nous intéresse ici – de voir émerger d’autres configurations masculines véritablement alternatives.

Des figures, comme Don Draper dans Mad Men (2007-2015), Gregory House dans Dr House (2004-2012), le président Fitzgerald Grant dans Scandal, les personnages masculins de The Power (depuis 2023) ou encore les figures de Peaky Blinders (2013-2022), reconduisent chacune à leur manière une logique où le pouvoir masculin s’exerce aussi dans et par le désir. Séduction, emprise, circulation des corps et des affects : autant de modalités par lesquelles s’exprime une domination qui n’est pas seulement sociale ou politique, mais également intime.

Une des rares figures semblant s’écarter de ce schéma est celle de Ted Lasso dans la série qui porte son nom (2020-), dont la posture – bienveillante, empathique, presque naïve – constitue une forme de contre-modèle. Mais cette figure reste marginale et, d’une certaine manière, désamorcée par son absence de désirabilité classique. Cette configuration produit un effet systémique. En effet, même lorsque les personnages féminins gagnent en autonomie et en puissance, comme nous l’avons vu, ils demeurent largement pris dans un regard masculin qui structure leur désirabilité et, partant, leur position narrative.

Autrement dit, ces figures féminines, aussi puissantes soient-elles, continuent d’être inscrites dans une économie du regard et du désir où le pouvoir masculin conserve une fonction structurante. Leur autonomie ne les soustrait pas entièrement à ce régime : elle en reconfigure les modalités, sans nécessairement en rompre la logique.

C’est précisément ce régime que vient fissurer – de manière discrète mais décisive – la figure de Patrick Jane dans The Mentalist.

Patrick Jane : une désirabilité sans prédation

Personnage central de The Mentalist, série diffusée une première fois entre 2010 et 2015 en France, Patrick Jane cumule pourtant tous les attributs classiques de la désirabilité masculine : beauté, charisme, élégance, intelligence et intuition exceptionnelles. Toujours impeccablement vêtu, doté d’un fort capital de séduction au sens large – non pas comme stratégie de conquête, mais comme présence –, il incarne pleinement une masculinité socialement valorisée.

Sa domination est réelle. Elle constitue même le moteur de la série. Mais cette domination ne repose ni sur la force, ni sur l’autorité institutionnelle, ni sur la captation des corps. Elle s’exerce avant tout à travers une acuité cognitive hors norme et une capacité d’intuition qui structurent ses interactions avec les autres. Jane ne cesse d’ailleurs d’inviter ses interlocuteurs à « suivre leur intuition », comme si cette faculté constituait le cœur même de son rapport au monde ; un homme qui valorise l’intuition et les affects, déjà à distance de certains stéréotypes masculins dominants.

Ce point est décisif : sa puissance professionnelle – son ultra-compétence – ne se convertit jamais en emprise dans les relations entre hommes et femmes. Là où d’autres figures masculines articulent pouvoir et désir dans une logique de conquête, Jane opère un déplacement radical.

Cette posture produit des effets majeurs sur les configurations relationnelles, en particulier avec les personnages féminins. Dans une perspective que l’on pourrait qualifier de « goffmanienne », le fait de ne pas inscrire l’interaction dans un registre de séduction ou de prédation modifie le cadre même de la situation. En neutralisant d’emblée la dimension sexuelle implicite, Jane redéfinit la scène interactionnelle et libère ses interlocutrices d’un certain nombre de contraintes.

Le personnage de Teresa Lisbon, notamment, échappe aux normes classiques de sexualisation. Elle n’est ni hyperféminisée ni construite comme objet de désir. Elle existe comme sujet autonome – professionnel, dans un univers largement masculin, mais aussi affectif – sans avoir à se conformer aux attentes d’un regard masculin structuré par la domination ou la conquête.

Ainsi, The Mentalist donne à voir une forme rare de masculinité : une masculinité non prédatrice, qui n’abolit ni le désir ni la puissance, mais en reconfigure profondément les modalités. Il ne s’agit plus de posséder ni de séduire, mais de coexister – sans captation ni hiérarchisation implicite des corps.

Transformer le régime de désir

Cet impensé des représentations masculines n’est pas anodin. Il suggère que la transformation des figures féminines ne saurait être pleinement effective sans une mutation concomitante du régime de désir masculin. Tant que celui-ci reste structuré par des logiques de domination, les figures féminines – même profondément renouvelées – demeurent prises dans une économie de la réponse ou de la résistance.

Les sciences sociales ont, depuis longtemps, montré combien les représentations façonnent les pratiques. À la suite du théorème de Thomas (formulé par William I. Thomas puis repris notamment par Robert K. Merton), on sait que « si les individus définissent des situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences ». Les représentations ne se contentent pas de refléter le monde social : elles contribuent à en structurer les dynamiques et à en orienter les évolutions.

Dans cette perspective, le maintien d’un régime de désir masculin structuré par la captation et la prédation n’est pas sans effets. Il contribue à reconduire, y compris dans des univers fictionnels renouvelés, des formes de hiérarchisation implicite des corps et des positions.

À cet égard, Patrick Jane apparaît comme un véritable opérateur critique. Il rend visible, par contraste, ce que les séries peinent encore à représenter : une désirabilité masculine qui ne passe ni par la prédation ni par la captation. Sa présence ne s’impose pas, elle laisse exister. Elle ouvre un espace relationnel dans lequel l’autre n’est ni conquis ni assigné, mais reconnu dans sa propre autonomie.

Ce déplacement est d’autant plus intéressant qu’il ne repose pas sur une dévirilisation du personnage. Jane demeure une figure de désir (en l’occurrence hétérosexuelle) pleinement active – charismatique, élégante, désirable –, mais dont la puissance ne se convertit jamais en domination relationnelle. Le patronyme « Jane », traditionnellement associé au féminin dans l’espace anglophone, introduit à cet égard une légère dissonance symbolique : un déplacement discret des assignations de genre, jamais surjoué mais significatif.

Nous sommes peut-être ici face à une inflexion discrète mais décisive : l’émergence d’une forme de masculinité compatible avec un horizon féministe abouti – voire une condition de possibilité de cet horizon. Une masculinité qui ne se définit plus par la conquête ou la hiérarchisation, mais par une capacité à coexister, à laisser advenir, et, ce faisant, à transformer en profondeur les conditions mêmes de la relation.

Virginie Martin est membre de l'Institut Spirales

On a souvent tendance à penser, en matière de sexualité, que la voix des femmes n’a été prise au sérieux que depuis relativement peu de temps. Pourtant, le pouvoir sexuel et la libération des femmes sont déjà présents dans le Kama-sutra, l’un des écrits majeurs de l’hindouisme, qui remonte au IIIᵉ siècle.

Peut-être pensez-vous que le Kama-sutra n’est pas un texte émancipateur ou avant-gardiste. Mais cette idée repose sur un malentendu de l’époque coloniale qui s’est perpétué et s’est projeté à travers les représentations, dans la la culture populaire, de ce « guide sexuel ». L’homme à l’origine de ce malentendu est Richard Francis Burton, qui a traduit le texte en anglais en 1883. Cette « traduction » n’était toutefois pas fidèle, mais plutôt une interprétation élaborée à travers un prisme résolument étroit et centré sur le plaisir masculin.

Dans mes recherches, j’ai toutefois découvert un texte très différent – un texte qui pourrait même être considéré comme féministe selon les normes modernes. Le texte original du IIIᵉ siècle attribué au philosophe Vatsyayana ainsi que des traductions et interprétations plus récentes, présentent les femmes comme des participantes actives de leur sexualité et tout à fait capables d’exprimer leurs désirs.

Loin d’être un simple manuel sexuel, il considère le consentement comme un élément central de la liberté sexuelle, mettant l’accent sur la réciprocité, l’enthousiasme et le droit de refuser. La chercheuse indienne Kumkum Roy explique que Vatsyayana pensait que le désir était un facteur d’harmonie, soucieux d’éthique et encourageait l’amour et le respect mutuels.

Dans le texte de Vatsyayana, selon les traductions les plus fidèles, les relations sont présentées comme des échanges négociés, fondés sur le désir, la communication et l’attention émotionnelle. Les femmes ne sont pas passives. Elles expriment leurs préférences, fixent des limites, initient les rapprochements intimes et recherchent leur plaisir.

Les versets dépeignent un échange ludique et chaleureux entre des personnes proches, qui partagent un moment réconfortant à travers l’humour, les taquineries et l’utilisation d’allusions plutôt que de mots directs, créant une atmosphère qui les entraîne vers l’intimité et le plaisir. Prenons cet extrait :

Ils parlent ensemble de choses
Qu’ils ont faites ensemble auparavant,
En plaisantant et en se titillant, abordant
Toutes sortes de choses cachées et obscènes.
(Livre  II, chapitre 10)

Comme le montre l’extrait qui suit, le consentement s’exprime non seulement par des mots, mais aussi par des gestes, des expressions et des signaux qui exigent de l’attention plutôt que des suppositions. Vatsyayana affirme qu’un homme doit interpréter les gestes et les signaux de désir sexuel d’une femme pour gagner sa confiance avant d’entrer en contact avec elle :

Lorsque ces diverses humeurs érotiques sont évoquées
Selon la nature particulière de la femme
Et de sa région, elles inspirent
L’affection, la passion et le respect des femmes.
(Livre II, chapitre 6)

L’indianiste Wendy Doniger soutient que le Kama-sutra enseigne un « langage sexuel » qui dépasse le cadre de la chambre à coucher. Il s’agit de savoir décrypter les signaux, de respecter l’autonomie de l’autre et de reconnaître le désir comme quelque chose de cocréé, et non d’imposé – des compétences qui devraient s’étendre à toutes les interactions sociales.

Selon ces versets, faire preuve de sensibilité et de compréhension dans la vie amoureuse peut réellement contribuer à renforcer les sentiments et le respect d’une femme envers son partenaire. Le texte est sans équivoque : sans le consentement d’une femme, un homme ne doit pas la toucher.

Cela contraste fortement avec de nombreuses expériences contemporaines. Des recherches – y compris les miennes, qui s’appuient sur plus de 1 000 témoignages de femmes victimes de coercition sexuelle – montrent à quel point le consentement est souvent flou, tacite ou simulé. Comme l’a documenté Fiona Vera-Gray, universitaire et militante féministe, les femmes se sentent souvent obligées de se plier aux attentes de leur partenaire masculin, allant parfois jusqu’à feindre le désir ou l’orgasme pour répondre à ces attentes.

Une relecture du Kama-sutra à travers un prisme féministe révèle que ce texte place au centre l’autonomie, le plaisir et le choix des femmes. Il imagine les femmes comme des sujets de désir confiants – capables de dire « oui », « non » ou de partir tout simplement. En ce sens, le consentement n’est pas simplement un seuil juridique, mais une pratique façonnée par le moment, la réciprocité et la reconnaissance mutuelle.

Ce qui en ressort est moins un « manuel sexuel » qu’une philosophie qui insiste sur le fait qu’une vie sexuelle épanouie dépend de l’attention, de la patience et d’un accord sincère.

Même à la fin, l’amour
Enrichi par des gestes attentionnés
Et des paroles et des actes échangés en toute confiance
Donne lieu à la plus haute extase.
Répondre à ce qu’ils ressentent d’eux-mêmes,
Inspirant un amour réciproque.
(Livre II, chapitre 10)

Ces versets nous rappellent que ce sont véritablement la prévenance, la confiance et l’honnêteté émotionnelle qui rendent l’amour vraiment significatif et épanouissant. Vatsyayana conseille aux hommes d’écouter la voix des femmes et de devenir des amants tendres.

Le Kama-sutra, dans sa forme authentique, remet en question l’idée selon laquelle les femmes devraient se plier au désir masculin, et positionne au contraire leurs voix comme essentielles à toute rencontre significative. Il est important de retrouver cette perspective.

Lorsque les femmes sont encouragées à reconnaître et à exprimer leur autonomie sexuelle, le rapport de force s’inverse. Le consentement devient plus clair et plus réciproque, et l’intimité, à son tour, devient quelque chose que l’on savoure – et non plus que l’on subit.

Sharha ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’arrivée de l’intelligence artificielle bouleverse profondément le monde de l’édition. Des auteurs n’hésitent plus en effet à y recourir pour écrire, redéfinissant les conditions d’accès au marché du livre. Devant une telle mutation, les lecteurs ne sont plus de simples consommateurs : leur avis devient déterminant dans les choix éditoriaux, au point de faire reculer certains éditeurs. Faut-il les informer de l’usage de ces outils ? Et comment savoir ce qui, dans un texte, relève potentiellement de l’IA générative ?

Ce débat, loin d’être théorique, s’est récemment invité dans l’actualité éditoriale avec l’annonce de la publication du roman d’horreur Shy Girl de l’écrivaine américaine Mia Ballard, prévue au printemps 2026 par le groupe Hachette. Initialement auto-édité en 2025 et fort de presque 2 000 ventes, l’ouvrage avait en effet été repéré par Hachette Group Book pour rejoindre la collection Orbit.

Cependant, une partie des lecteurs a soupçonné que le livre avait été généré par l’intelligence artificielle, déclenchant une vive controverse en ligne qui a conduit l’éditeur a renoncé à sa publication. Le roman a également été retiré des sites de commerce en ligne comme celui d’Amazon et n’a plus été distribué au Royaume-Uni, malgré une première publication en novembre 2025.

Bien que l’autrice nie avoir utilisé l’IA dans la rédaction de son livre, évoquant plutôt le potentiel recours à ces outils par un prestataire lors de son circuit en auto-édition, cette situation met en lumière un phénomène inédit : les lecteurs sont-ils les nouveaux détecteurs d’IA, se substituant au traditionnel comité éditorial, à défaut d’outils fiables pour scruter minutieusement les manuscrits ? Comment expertisent-ils les publications susceptibles d’avoir été générées par IA, au point d’influencer la décision d’un grand éditeur, prêt à sacrifier des ventes pour préserver sa crédibilité aux yeux de son lectorat ?

L’ochlocratie, ou le pouvoir de la communauté littéraire

Shy Girl, originellement auto-édité, a déclenché le mécontentement d’une partie du lectorat en accédant à l’édition traditionnelle. Des internautes témoignent en effet de leurs doutes sur l’authenticité de la prose humaine de Mia Ballard. Sur le réseau social Reddit, plus de 300 commentaires ont été comptabilisés, évoquant son écriture « machinique ». L’avis d’une internaute sur ce sujet a enregistré plus de 1 400 votes positifs.

Reddit n’est pas le seul espace où ce roman est critiqué. Des passionnés du livre se sont aussi exprimés sur YouTube. Dans une vidéo, intitulée « Je suis presque sûr que ce livre est une daube générée par l’IA », publiée en janvier 2026 sur sa chaîne « Un grand lecteur sans ami », le youtubeur Frankie’s Shelf consacre presque trois heures à décortiquer tant la forme que le fond de Shy Girl. Sa vidéo, qui dépasse le million de vues, cherche à indiquer aux lecteurs les caractéristiques de l’écriture « IAgénique ». Ces remarques faisant le buzz, Hachette, confrontée à une telle ochlocratie (du grec « okhlos », qui signifie « foule », et « kratos », « pouvoir », NDLR) a finalement annulé sa publication, illustrant le nouveau pouvoir des foules littéraires dans les dynamiques éditoriales.

Le recours à l’IA lors de la composition d’un livre dans le circuit de l’auto-édition n’est pas un épiphénomène. Son utilisation semble courante, particulièrement sur la plateforme Kindle Direct Publishing d’Amazon. Ouvert à tous et sans filtre éditorial, ce canal de publication permet à des ouvrages générés par IA de franchir facilement les portes du marché du livre. Devant une telle situation, les éditeurs traditionnels s’inquiètent. Guillaume Husson, délégué général du Syndicat de la librairie française, alerte : « Des centaines de milliers de faux livres circulent sur Amazon. » Et Coralie Piton, présidente directrice générale des éditions du Seuil, en analyse les conséquences : « Ils (les livres auto-édités générés par IA) occupent de l’espace numérique, et c’est de l’espace en moins pour les autres. »

Les éditeurs ne sont pas les seuls à s’alarmer. De nombreux auteurs s’inquiètent aussi devant la vitesse d’écriture de tels robots, capables de générer une multitude de textes en quelques prompts. Le journaliste Frank Landymore cite par exemple la romancière Coral Hart qui utilise Claude, l’IA d’Anthropic, pour produire des romans d’amour à la chaîne : « À travers 21 pseudonymes différents, Hart affirme avoir produit plus de 200 romans d’amour l’an dernier [2025] et les avoir auto-édités sur Amazon », note-t-il. Or, si jusqu’ici la plupart des livres auto-édités, générés en tout ou partie par IA, restaient cantonnés sur les plateformes d’auto-édition, ce n’est pas le cas de Shy Girl.

Autopsie d’un corps littéraire

Il n’existe pas encore d’outils fiables capables de détecter avec certitude le recours à l’IA dans l’écriture d’un roman. Si quelques logiciels sont présents sur le marché, leurs résultats sont souvent approximatifs et donc insuffisamment précis pour constituer une preuve solide.

Comment des internautes, généralement non spécialistes en IA, parviennent-ils à déterminer le degré d’IA présente dans un texte, quand les détecteurs automatiques eux-mêmes peinent encore à l’identifier ?

La plupart des internautes sur Reddit sont des lecteurs, des auteurs et quelques éditeurs, éloignés du monde professionnel des technologies qui sont à l’origine des IA génératives. Si certains reconnaissaient commenter sans avoir lu le livre, d’autres, à l’inverse, ont, sans outils rigoureux ni véritable méthodologie, décortiqué chaque paragraphe et dégagé des similitudes récurrentes.

Plusieurs internautes soulignent que Shy Girl aurait pu être facilement identifié par un comité éditorial scrupuleux. Selon eux, l’empreinte de l’IA serait en effet perceptible dès la première phrase du roman : « “Je porte une robe rose, du genre qui promet de la douceur et n’en donne aucune.” Cette première ligne, c’est du pur ChatGPT », souligne @lucxf, en évoquant aussi les structures de phrases réplétives et artificielles qu’il a pu détecter.

D’autres critères reviennent fréquemment comme « les répétitions, l’absence d’intrigue et le style très cliché » indique @KRwriter8, ou encore « l’usage excessif de comparaisons », comme l’écrit @cosmicsprouts, mais aussi « des tics linguistiques, l’absence d’imperfection grammaticale et l’absence de phrases longues et complexes » selon @r/horrorlit.

Au-delà de l’analyse stylistique, le recours à certains signes typographiques, pourtant courant dans la langue française comme l’usage du tiret cadratin, devient aussi un indice suspect comme l’explique @cstrdmnd. Cependant, cette autopsie du texte met en évidence le caractère largement subjectif des critères mobilisés.

Dans ces circonstances, un auteur maladroit ou au style non sophistiqué doit-il pour autant être assimilé à une production d’IA ? Plus largement, faut-il retirer de la vente un livre ayant suscité un réel intérêt en auto-édition, enregistrant une moyenne de 3,51 étoiles sur 5 sur Goodreads en mars 2026, au même titre qu’on retirerait la photo d’un mannequin sous prétexte qu’elle serait photoshopée ?

Malaise chez les auteurs

Au-delà du cas de Shy Girl, cette situation questionne plus largement la question de l’authenticité des écrits. Devant le risque d’une forme de paranoïa éditoriale, les éditeurs, mais aussi désormais les auteurs, s’inquiètent : comment prouver qu’un texte est d’origine humaine ? Une telle question ne s’était sans doute jamais posée dans l’histoire littéraire.

Pour affronter une telle situation, certains écrivains évoquent la nécessité d’archiver leurs traces scripturales. Il ne s’agit plus seulement d’archiver pour conserver les différentes étapes littéraires mais d’archiver pour prouver l’origine humaine d’une publication, ainsi que le suggère @Abcdella. D’autres vont encore plus loin dans la démarche, n’hésitant pas à recourir aux bons vieux cahiers manuscrits afin de documenter l’ensemble du processus créatif de leur travail en cas d’accusation, comme le préconise @trashov. Dans ce contexte, une question demeure : « Verra‑t‑on un jour les auteurs déposer en bibliothèque les prompts relatifs à leurs manuscrits afin que l’on puisse par la suite reconstituer la genèse de leurs écrits ? ». Il s’agit là d’un renversement de situation inédit. Ce ne sont plus les machines qui tentent d’imiter les écrivains, mais les écrivains qui doivent désormais prouver qu’ils ne sont pas des machines.

Reste à savoir jusqu’où ira cette méfiance, car à force de traquer les signes d’une écriture artificielle, le risque est de voir s’installer un climat de suspicion généralisée, où chaque style, chaque tournure, chaque singularité pourrait devenir une preuve à charge. Est-ce qu’à terme un éditeur se verra obliger d’enfermer ses auteurs dans un lieu déconnecté lors de la rédaction d’un manuscrit ?

L’enjeu n’est alors plus seulement de distinguer l’humain de la machine, mais de préserver ce qui fait la valeur même de l’écriture humaine, sa liberté.

Stéphanie Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

D’un côté, l’art offre une légitimité culturelle aux marques de luxe ; de l’autre, la culture s’appuie sur le luxe pour s’offrir une plus grande visibilité. Un rapprochement de plus en plus marqué qui ne va pas sans risques, en particulier pour la liberté artistique.

En 2023, l’artiste plasticien britannique Ryan Gander déclarait :

« Les raisons pour lesquelles les artistes veulent travailler avec des marques et les raisons pour lesquelles les marques veulent travailler avec des artistes sont probablement très différentes. »

Dans les années 1930 et avant qu’Andy Warhol ne sacralise le parfum Chanel N^o 5, la créatrice de mode Elsa Schiaparelli priait Salvador Dali de créer pour elle une collection d’objets de mode. De cette amitié artistique naît, entre autres, la célèbre robe Homard (1937) immortalisée par la plus subversive des célébrités de l’époque, Wallis Simpson future duchesse de Windsor, qui la porte peu avant son mariage avec l’ex-roi Edward VIII et se fait photographier par Cecil Beaton pour le magazine Vogue. Se dépeignant elle-même comme surréaliste, Schiaparelli offre sa marque comme lieu d’expression de l’œuvre artistique de Dali : le luxe reste à sa place d’éditeur d’art et l’artiste n’est contraint que techniquement.

Près d’un siècle plus tard, les collaborations entre marques et artistes se sont considérablement transformées et les co-brandings fonctionnels aux objectifs partagés ont laissé la place à une prédominance du luxe à tous les niveaux de la scène artistique.

Omniprésence du luxe dans l’art

Malgré une réduction récente du nombre de consommateurs, l’achat de produits de luxe est perçu comme un investissement presque rassurant dans le contexte économique actuel. Aussi, toute caution culturelle et artistique supplémentaire renforce la valeur spécifique de l’objet à laquelle il est attaché. Offrir une légitimité culturelle à sa marque pour l’éloigner d’une vision purement consumériste est devenu stratégique. Par ailleurs, une présence dans le monde de l’art lui permet de cultiver son aura d’exclusivité en augmentant l’écart, la distance psychologique qui la sépare avec ses consommateurs au risque de les exclure encore davantage.

À l’opposé, la présence du luxe sur la scène artistique et culturelle le rend plus accessible, car il s’introduit partout dans l’espace public. Ainsi, quand les marques de luxe s’invitaient dans des musées pour dévoiler leur histoire et leur patrimoine dans le but de rallonger le temps de conversation avec leur public et ce, sans parler transaction, celles-ci se font désormais agents culturels en curant elles-mêmes les collections des artistes mises en avant dans leurs boutiques (boutique Guerlain à Paris). Certaines autres vont même jusqu’à ouvrir leur propre musée dédié à leur marque (Galerie Dior, musée Bréguet, Musée Yves Saint Laurent, Fondation Azzedine Alaïa, musée Baccarat, etc.) transformant leurs produits grâce à des procédés muséographiques en véritables objets d’art.

Tandis que quelques marques de montres et d’alcool prenaient place sur le plateau de tournage de James Bond, celles-ci commandent des films à leur effigie (Veuve Clicquot, Christian Dior, Chanel et certains grands groupes créent même des structures consacrées au monde du cinéma (Saint Laurent Productions pour le groupe Kering, 22 Montaigne Entertainment pour LVMH, Prada Film Fund pour Prada).

Alors qu’elles se glissaient au gré des humeurs des chanteurs (de Zadig et Voltaire chez Philippe Delerm à LVMH pour Booba), inspiraient déjà de grands auteurs à la fin du XIXᵉ siècle (Au Bonheur des Dames, d’Émile Zola, pour le Bon Marché), les marques de luxe deviennent de véritables créatrices de contenu musicaux (Hedi Slimane chez Céline) ou curatrices de romans (Charlotte Casighari avec Leïla Slimani dans les Rendez-vous littéraires de Chanel). De simple sponsor financier à travers le co-branding, la marque s’est imposée par sa toute-puissance symbolique sur la scène artistique et indique désormais au visiteur, au cinéphile, au lecteur ce qu’il faut regarder pour faire partie de sa communauté.

Le luxe a-t-il vocation à nous proposer une vision du monde ? En principe, c’est le rôle de l’artiste de la donner. Au lieu d’« artifier » la consommation du luxe, l’art serait-il en passe d’être « luxifié ? »

« Le luxe, c’est la liberté d’esprit, l’indépendance, bref, le politiquement incorrect », disait déjà Christian Dior. Mais si le message semble rappeler celui porté par les artistes eux-mêmes, la marque de luxe ne répond pas au même objectif quand elle pénètre la sphère de l’art.

Dilution du luxe

Il est vrai que la hausse spectaculaire observée sur les prix du luxe, l’explosion du marché de la seconde main, de la contrefaçon et des dupes ainsi que la valse créative (« the Great Fashion Reset ») observés dans la mode et le luxe ces deux dernières années dénotent un essoufflement créatif.

Ce contexte a conduit les marques à revoir leur stratégie pour regagner en authenticité et surtout en désirabilité vis-à-vis de leurs consommateurs. Lancer des sneakers en éditions limitées ou faire habiller ses étendards par l’artiste japonaise Yayoi Kusama et réinterpréter les icônes de la maison ne suffisent plus pour inscrire la marque dans l’intemporalité. Il est vrai qu’à démultiplier les partenariats sans cohérence explicite et parfois avec les mêmes artistes (Takashi Murakami a collaboré en 2003 et en 2025 avec Louis Vuitton), à s’exposer dans des lieux de vente artifiés ou à recruter des artistes de la scène artistique (Pharrell Wiliams chez Tiffany’s et Louis Vuitton, Virgil Abloh chez Louis Vuitton, Nigo chez Kenzo, etc.) comme directeurs de studio, la marque se confond désormais avec l’artiste qu’il emploie quitte à diluer parfois son propre héritage et à gommer ses spécificités.

Bruno Alazard, ex-directeur digital chez LVMH et consultant e-commerce dans le luxe, confiait lors d’un entretien :

« Il y a dix ans, le directeur artistique interprétait les codes de la marque dans le respect de son identité, il y a cinq ans, il était choisi pour son fan-club qui venait aux défilés et faisait le buzz, maintenant il est supposé porter une vision sur le monde, la marque de luxe est holistique. »

Après avoir étendu la marque dans tous les domaines de la consommation de produits et de services, les managers du luxe investissent l’art non plus seulement comme un élément narratif, mais comme un domaine d’extension de leur marque à part entière, offrant aux consommateurs un accès à l’immatérialité du luxe.

Confusion des genres

« Une esthétique foncièrement publicitaire… le nombre de travellings aboutissant sur du vide. »

« Une beauté factice et trop ostentatoire […] l’omniprésence de marques de luxe transforme le film en exhibition de mode. »

Présenté à Cannes en 2024, le film Parthenope, de Paolo Sorrentino, a été largement critiqué, mettant en lumière les confusions de genre entre commerce de luxe et art et pointant du doigt YSL Productions dont la marque éponyme s’immisce artificiellement dans des scènes du film tels des panneaux publicitaires.

Cette mainmise dans les arts visuels, média particulièrement investi par les maisons de luxe pour sa portée auprès de la jeune génération, démontre l’ultraesthétisation de l’art au détriment de la liberté artistique. La perception de l’artiste et son rôle dans la société commencent à se modifier. De la haute cuisine à la haute couture, le chef ou le directeur de la création se transforme peu à peu en créateur artistique à la tête d’ateliers tandis que l’artiste ne fait plus qu’interpréter les icônes de la maison. Quand l’artiste contemporain n’est pas toujours bien compris, l’artiste qui collabore prend lui aussi des risques réputationnels.

Or, la jeune génération, qui passe ses marques favorites au crible de l’éthique sociale et culturelle, ne risque-t-elle pas de voir dans cette domination du luxe sur l’art une façon de s’approprier la scène artistique, et de pratiquer l’art washing, une nouvelle forme d’appropriation, cette fois-ci artistique ? Quand le directeur omnicanal et data (Chief Omnichannel and Data Officer) de LVMH Gonzague de Pirey craint un lissage de la création par le trop grand usage de l’IA dans le luxe, l’artiste, quant à lui, ne doit-il pas craindre un « lissage » de ses créations par les marques de luxe ?

Élodie de Boissieu ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les êtres humains ont toujours eu le goût du jeu. Mais pendant la majeure partie de notre histoire, le jeu n’a laissé que peu de traces. Contrairement aux outils ou aux ossements, les jeux se conservent rarement, et les plaisirs éphémères qu’ils procurent sont encore plus difficiles à retrouver.

La récente découverte de dés vieux de 12 000 ans, publiée dans American Antiquity, apporte un nouvel éclairage sur le caractère ludique des sociétés humaines dans un passé lointain.

L’archéologue Richard J. Madden a identifié 565 dés provenant de sites à travers l’Amérique du Nord, notamment dans le Wyoming, le Colorado et le Nouveau-Mexique. Ils datent du XIX^e siècle et remontent jusqu’à 12 000 ans. La reconnaissance de ces artefacts comme étant des dés repousse de plusieurs milliers d’années les preuves matérielles du jeu chez l’homme, à travers ce que Madden interprète comme des preuves de jeux de hasard et de paris. Il estime que les Amérindiens jouaient aux dés 6 000 ans avant tout le monde.

Pour identifier ces objets comme des dés, Madden a rassemblé des données sur des objets comparables issues de publications archéologiques et de bases de données sur les vestiges, en s’appuyant sur une étude antérieure exhaustive des objets de jeu amérindiens.

Des dés binaires

Ces objets ne ressemblent pas aux dés à six faces que nous utilisons aujourd’hui. Il s’agit plutôt de dés binaires : des pièces plates, rondes ou rectangulaires marquées d’un côté et vierges de l’autre. Si vous êtes un fan de Donjons et Dragons comme nous, vous pourriez appeler un tel dispositif de lancer un d2. En effet, on peut comparer le lancer de l’un de ces dés anciens à un tirage au sort avec une pièce de monnaie – bien que cette découverte souligne également que les dés sont bien plus anciens que les pièces.

Lorsqu’on évalue des recherches révolutionnaires de ce type, il est essentiel de réfléchir à la nature des vestiges archéologiques de ce passé très lointain. Nous dépendons d’un éventail très limité d’objets, car beaucoup ne survivent pas dans le sol. Souvent, lorsque nous jouons, même aujourd’hui, nous n’utilisons aucun objet matériel. Pensez à un jeu de chat ou de cache-cache. Imaginez maintenant un jeu similaire se déroulant il y a 12 000 ans. Un archéologue pourrait-il jamais en trouver des traces ?

Même lorsque le jeu nécessite du matériel, comme dans les jeux de société, les traces ne sont souvent pas conservées.

En effet, des études ethnographiques des études ont montré que les gens jouent fréquemment à des jeux de société d’une manière qui ne laisse aucune trace archéologique. Pour de nombreux jeux, les gens creusent des trous et tracent des lignes au sol pour le transformer en plateau, et utilisent des pierres, des graines, des coquillages et même des excréments d’animaux séchés comme pions.

Les objets naturels font également l’affaire : des bâtons à deux extrémités et des cauris (coquillages) peuvent servir de dés binaires. Ce n’est pas seulement une pratique du passé ou propre à des contrées lointaines : partout dans le monde, on joue chaque jour en utilisant de manière créative toutes sortes d’objets – bouchons de bouteille, boîtes de conserve, ficelle, bâtons, cailloux et autres bricoles – qui ne sont pas facilement identifiables comme des jouets. C’est pourquoi, pour nous, archéologues qui étudions le jeu, les dés constituent des découvertes spéciales, car ce sont sans ambiguïté des outils qui servent à jouer.

Les dés anciens

Les archéologues trouvent des dés plus souvent que vous ne le pensez, sous toutes sortes de formes intéressantes. L’un des exemples les plus célèbres est celui des os astragales, les os de la cheville d’animaux à sabots (principalement des moutons et des chèvres). Ils possèdent quatre faces distinctes et ont été couramment utilisés comme dés.

L’un des jeux les plus anciens de l’histoire de l’humanité, le jeu des 20 cases (une version ultérieure du Jeu royal d’Ur), est connu pour avoir utilisé de tels dés, car des os d’astragale ont été retrouvés dans les tiroirs des boîtes de jeu. Dans de nombreux cas, plutôt que de prélever ces os sur des animaux abattus, les gens les reproduisaient dans d’autres matériaux tels que la pierre, le verre ou le métal. Des exemplaires en ivoire ont été découverts avec les jeux qui se trouvaient dans la tombe égyptienne de Toutankhamon. Cela suggère que les gens n’ont commencé à fabriquer des objets ressemblant à des dés qu’après avoir déjà utilisé des objets naturels adaptés à ce même usage.

Dans son étude, Madden soutient que les dés témoignent d’une évolution continue des jeux qui impliquent une dimension économique. Nous souhaitons orienter ce débat dans une autre direction. Le jeu existe en dehors du cadre des jeux d’argent ou des jeux qui impliquent des transactions, et l’analyse contextuelle nécessaire pour identifier véritablement le jeu d’argent dans le passé fait défaut dans cette étude. De plus, cette étude aborde le jeu exclusivement sous un angle fonctionnaliste, en particulier à travers des cadres évolutifs et économiques.

Nous avons fait valoir ailleurs que des études comme celles-ci tiennent rarement compte d’un point fondamental : le jeu existe souvent pour le seul plaisir de jouer. Parfois, on lance la pièce pour gagner, mais souvent, on la lance juste pour s’amuser.

Bien que nous ne soyons pas convaincus que ces anciens peuples amérindiens géraient des réseaux de jeux d’argent, il s’agit d’une découverte passionnante. Ce que ces dés, ainsi que d’autres trouvés dans des contextes archéologiques à travers le monde, mettent en évidence, c’est la beauté fascinante du jeu, aujourd’hui comme par le passé. Ainsi, la prochaine fois que vous lancerez des dés, sachez que vous participez au même esprit ludique – le suspense, la joie, la déception d’un mauvais lancer – que celui que ressentaient déjà les gens il y a 12 000 ans.

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Aris Politopoulos a reçu des financements au titre de la subvention de démarrage « Archaeological Futures » et du prix Ammodo Science Award for Groundbreaking Research pour le projet Past♥Play. Aria est membre du conseil d'administration de la fondation Stichting VALUE.

Angus Mol a reçu des financements du Conseil néerlandais de la recherche (NWO) dans le cadre de la bourse NWO-VIDI « Playful Time Machines » et du prix Ammodo pour la recherche scientifique novatrice, pour le projet Past♥Play. Il est membre du conseil d'administration de la fondation VALUE.

Walter Crist a reçu des financements du programme COST (Coopération européenne en science et technologie) pour le projet GameTable : Techniques informatiques pour le patrimoine des jeux de société, et de Game-in-Lab pour le projet « Play and the City » : Étude du patrimoine culturel des jeux de la ville de Rome. Il siège au conseil d'administration de l'Institut chypriote-américain de recherche archéologique (CAARI).