Que racontent les accents des personnages de dessins animés type Disney ou Dreamworks ? Mettent-ils en avant la diversité culturelle ou jouent-ils surtout sur les stéréotypes ?

Chacun se souvient de l’accent hispanophone du Chat Potté dans Shrek, ou (quasi) russophone de Gru, dans Moi, Moche et Méchant. Or, dans les versions originales comme dans les versions doublées, c’est souvent les accents standards, dits « neutres », qui dominent. Qui ne s’est pas déjà demandé pourquoi Mulan et Rebelle dans les dessins animés éponymes, ou encore Tiana, dans la Princesse et la Grenouille, s’expriment comme des présentatrices télé ! Alors quelle est la place des accents, notamment étrangers, dans les dessins animés ? Et comment ces accents dialoguent-ils avec les perceptions que nous en avons dans la vie réelle ?

Accents et dessins animés, des variations mais pas trop

Dans les années 1990, la chercheuse américaine Rosina Lippi-Green a analysé 24 dessins animés de la franchise Disney, produits entre 1938 et 1994. Cela va de Blanche-Neige au Roi lion – soit 371 personnages au total. Dans les versions originales en langue anglaise de ces films, elle a dénombré 91 personnages qui, en toute logique, ne devraient pas parler anglais : citons le Roi lion qui se déroule objectivement en Afrique avec des patronymes originaires du swahili, une langue parlée en Afrique centrale et orientale (par exemple, mufasa signifie « le roi » ou « celui qui gouverne »).

Or, sur 91 personnages, ils ne sont que 34 à s’exprimer en anglais avec un accent dit « étranger » – cette dénomination étant sujette à débat, car elle pose la question des limites de ce qui est étranger. Les autres personnages n’ont « aucun accent » ou plutôt un accent standard.

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Le cas de l’ours Paddington, personnage de fiction créé par l’écrivain britannique Michael Bond, n’est pas en reste sur la question. Originaire du Pérou où il s’entraîne avec des ressources pédagogiques britanniques, on lui attribue son nom à son arrivée en Angleterre. Or, de nombreux spectateurs se demandent, dans la presse et sur des forums anglophones après la sortie du film, pourquoi il a un accent anglais britannique plutôt qu’un accent hispanophone en anglais. Ils semblent oublier qu’il s’agit d’un personnage fictif qui pourrait donc avoir n’importe quel accent. L’adaptation française a tranché la question en lui attribuant un accent standardisé (dit « sans accent »). Angela Smith, chercheuse en Grande-Bretagne, souligne qu’il est présenté à l’origine, par son créateur, comme ayant une petite voix, loin de l’agressivité d’un ours et sans accent étranger, mais ayant adopté la langue de la culture dominante anglo-saxonne.

Luca Valleriani de l’Université La Sapienza, à Rome, a étudié le cas du long-métrage d’animation Zootopie, produit par Disney, qui met en scène des animaux anthropomorphiques– c’est-à-dire reprenant des traits humains. Dans cette ville peuplée d’animaux, un officier lapin doit collaborer avec un renard arnaqueur pour résoudre une affaire. Dans la version originale, c’est-à-dire anglophone, plusieurs personnages ont des accents états-uniens et trois ont des accents dits « étrangers » : une pop star a l’accent latino-américain (doublée par Shakira), un patron de mafia a l’accent italien américain et un chef de la police a l’accent de l’est londonien avec une touche sud-africaine.

Dans les adaptations danoise et française du film, deux de ces accents (la pop star et le chef de la police) ont été standardisés. En France, l’accent italien du patron de la mafia a presque disparu en étant substitué par une qualité de voix et une prosodie spécifiques qui s’ajoutent à une musique clichée de l’Italie jouée lorsqu’il s’exprime. La version italienne a adapté ces différents accents, en attribuant aux personnages des variétés régionales italiennes : napolitaine, sicilienne et toscane, notamment.

Des accents et des stéréotypes

Le film Zootopie est un bon exemple d’usage stéréotypé des accents. Il propose un message humaniste selon lequel la race et l’apparence physique n’ont rien à voir avec le fait d’être mauvais ou bon. Et pourtant, il charge les accents de stéréotypes, particulièrement ceux, régionaux, renvoyant à des dimensions sociales, « provinciale » ou « mafieuse ». La question du doublage devient ainsi majeure puisque la plupart de ces productions sont produites aux États-Unis et renvoient à des stéréotypes ou clichés états-uniens ou anglophones.

Lippi-Green rappelle que le contexte géopolitique se reflète dans les stéréotypes de chaque époque. Prenons les personnages des méchants : pendant la Seconde Guerre mondiale, ils parlaient avec un accent japonais ou allemand ; pendant la guerre froide, avec un accent russe, et pendant les guerres d’Iran ou d’Irak, avec un accent arabe, identifiant ainsi les adversaires du héros ou de l’héroïne comme venant de pays « ennemis » des États-Unis.

Toujours selon la chercheuse Lippi-Green, les producteurs utilisent ces accents pour plusieurs raisons : situer rapidement un espace géographique (accent russe = Russie) ; faire un raccourci en cataloguant un personnage (accent italien = un mafieux) ; produire un effet humoristique (accent belge) ; ou alors, par facilité et pour des questions de coûts, ils vont standardiser les façons de parler. Dans son étude, elle montre aussi, dans les versions en anglais des films, que la proportion de méchants ayant un accent dit « étranger » (40 %) est supérieure à celle qui a un accent américain ou britannique (20 %). Si son travail relève que l’accent français hexagonal est souvent présenté comme ayant une valeur positive, il fait aussi l’objet de stéréotypes ; il est régulièrement associé à des personnages irascibles (le cuisinier dans la Petite Sirène) ou dragueurs (O’Malley dans les Aristochats), reflétant le cliché que l’on se fait des Français aux États-Unis.

Un impact sur la construction des représentations

Les discriminations liées à l’accent ne sont pas toujours évidentes ni explicites. On peut noter que dans les films d’animation, les personnages qui, en plus d’un accent, ont aussi d’autres caractéristiques très différentes des personnages principaux, sont souvent relégués à des rôles secondaires. Ils peuvent aussi avoir des rôles de premier plan avec des opportunités réduites (le méchant manipulateur doit être vaincu sans rédemption possible). Parallèlement, les études semblent montrer que les personnages de méchants sont régulièrement affublés d’un accent britannique, qui leur donnerait de la crédibilité, car il renverrait à des traits de caractère alliant une intelligence redoutable et une faible moralité. Dans la version anglophone du Roi lion, Mufasa (le roi de la savane) a un accent américain, tandis que son frère, Scar, a un accent britannique.

Si l’on connaît peu l’impact direct de ces accents sur les jeunes enfants, Patricia Kuhl a pu démontrer que les nourrissons américains âgés de 9 à 10 mois peuvent activer un apprentissage phonétique (dans ce cas, le mandarin) à partir d’une exposition humaine en direct, mais que cet apprentissage ne se fait pas avec la télévision. Cela suggère que, chez le très jeune enfant, l’interaction sociale réelle renforce la capacité à s’approprier de nouveaux sons. Kossi Seto Yibokou souligne que les étudiants français qui apprennent l’anglais à l’université sont largement influencés par la prononciation américaine des séries. Il est donc possible de penser que l’impact des écrans sur les accents peut dépendre de l’âge.

Lippi-Green compare l’accent à une Maison des sons que l’on construit, puis décore, aménage et étend en fonction de ses rencontres. Les individus adaptent (in)volontairement leurs accents en fonction des situations et du temps qui passe. Les films, dessins animés, mangas et autres médias peuvent influencer notre perception des accents de manière complexe. Parfois, ils diffusent une image caricaturale des accents, ce qui nous habitue à être plus à l’aise avec ce qui nous est familier (ce que l’on présente comme un « non-accent » ou un accent « neutre ») et méfiants envers ce qui semble différent de nous (les accents que l’on identifie comme « étrangers » par exemple).

Faire entendre des accents différents mais non stéréotypés, dès le plus jeune âge, contribue à favoriser la capacité universelle à se comprendre les uns et les autres, peu importe sa façon de parler. Plutôt que de supprimer ou corriger les accents, on peut aider à mieux les comprendre.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Depuis 2015, l’IAE Paris-Est déploie des jeux vidéo dans ses cours. Les stars : Minecraft et Microsoft Flight Simulator. Les outsiders : Luanti et FlightGear. Logiciels propriétaires contre logiciels libres. Avec la pandémie de Covid-19 et la multiplication des cours à distance, ces jeux vidéo permettent d’immerger des centaines d’étudiants dans des mondes virtuels.

Aujourd’hui sort le film Minecraft, tant attendu par les fans du jeu vidéo. Garrett, Henry, Natalie et Dawn sont projetés à travers un mystérieux portail menant à La Surface – « un incroyable monde cubique qui prospère grâce à l’imagination. » Pour rentrer chez eux, il leur faudra maîtriser ce monde et créer le leur !

Côté réalité, dans le cadre du projet pédagogique et de recherche en ludopédagogie EdUTeam, nous déployons depuis 2015 des jeux vidéo coopératifs, non violents, multijoueurs et multiplateformes. Où ? Dans plusieurs enseignements intégralement expérientiels à l’IAE Paris-Est. Alors que notre fab lab d’expérimentation ludopédagogique GamiXlab et le projet EdUTeam fêtent leurs dix années d’existence en 2025, notre article propose une rétrospective de l’usage pédagogique de ces jeux, ainsi que quelques axes d’évolutions envisagés.

« Minecraft » contre « Luanti »

Les premières utilisations pédagogiques de jeux bac à sable tels que Minecraft et MinecraftEdu datent de 2015 au sein de projets tutorés. Ils mêlent des élèves ingénieurs de l’école de l’UPEC – EPISEN, ex-ESIPE-Créteil – et des étudiants de différents masters de l’IAE Paris-Est. L’objectif de ces activités était de développer des fonctionnalités pédagogiques en langage Java, afin de concevoir une plateforme de formation en management des systèmes d’information. L’exemple le plus saillant fut la connexion en temps réel entre MinecraftEdu et le progiciel de gestion intégré Dolibarr. Il permit d’enseigner la gestion de projets de systèmes d’information.

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L’acquisition de MinecraftEdu par Microsoft en 2016 entraîna une rupture dans les possibilités d’évolution du jeu par la communauté. Nous nous sommes alors tournés vers le jeu de type Free/Libre Open Source Software (FLOSS) Minetest, aujourd’hui nommé Luanti. Grâce au langage de script Lua, Minetest est hautement paramétrable et personnalisable. Il est déjà, à lui seul, particulièrement flexible pour des usages pédagogiques. Alors que Minecraft limite sa version éducation à 30 joueurs, nous avons immergé plus de 100 étudiants dans le monde virtuel de Minetest. Le moment était propice : nous devions animer des cours en management d’équipe et gestion de projets durant les confinements dus à la pandémie de Covid-19.

Le mode classroom autorise même d’avoir plusieurs groupes en même temps dans un unique univers. Après cette période de formation à distance, les projets tutorés ont repris. De nouveaux enseignements en présentiel – ou comodaux – et développements ont été réalisés. L’équipe de l’année universitaire 2024-2025 travaille actuellement sur la connexion de Luanti avec le système d’information géographique (SIG) QGIS. L’objectif est de proposer un dispositif ludopédagogique permettant des enseignements de gestion intégrant de l’information géographique. Les usages de Minetest ont aussi couvert des activités internationales avec des enseignants et étudiants de plusieurs autres pays : Allemagne, Canada, Inde, Pays-Bas et Ukraine.

« Microsoft Flight Simulator » ou « FlightGear »

Depuis 2019, nous déployons, en parallèle des jeux de construction abordés précédemment, des simulateurs de vol.

Dans un premier temps, nous avons proposé, jusqu’en 2022, un cours transversal, pour les étudiants de licence, de découverte de l’aéronautique avec le jeu X-Plane. Nos observations durant cet enseignement nous ont donné plusieurs idées pour des formations de gestion. Nous avons expérimenté deux cours de niveau master – facteurs humains et organisation à haute fiabilité – s’appuyant sur Microsoft Flight Simulator 2020. Toutefois, la configuration matérielle et les contraintes liées à la sécurité des systèmes d’information de l’université se sont avérées beaucoup trop importantes pour que son usage devienne réellement opérationnel.

En 2023, nous l’avons alors remplacé par FlightGear. Comme Luanti, ce jeu intègre un langage de script pour développer de nouvelles fonctionnalités. Il s’agit de Nasal. Le changement de simulateur de vol n’est pas dû spécifiquement à cette caractéristique. Son intérêt principal est sa capacité à créer un réseau local sans nécessiter de connexion internet. Il reproduit le monde entier en s’appuyant notamment sur les données libres d’OpenStreetMap.

De nombreux outils peuvent être associés à FlightGear pour étendre ses possibilités. Nous mettons en œuvre OpenRadar, un autre logiciel de type FLOSS, simulant le radar d’une tour de contrôle. L’objectif : les étudiants doivent coordonner leurs camarades répartis sur les simulateurs de vol. L’équipe de développement s’attelle cette année à faire fonctionner des matériels optionnels non actuellement supportés par FlightGear, comme les écrans et panneaux de contrôles externes de la société Logitech.

Ressources éducatives libres

Ironiquement, le passage de logiciels propriétaires à leurs équivalents FLOSS n’avait initialement rien d’idéologique. Ce furent bien les contraintes des logiciels propriétaires, pourtant beaucoup plus attrayants, qui nous ont menés à implémenter des jeux vidéo en open source. Ce changement a introduit plusieurs prises de conscience dans nos activités pédagogiques et de recherche qui nous ont poussés à approfondir cette voie. Nous nous sommes intéressés à la production de ressources éducatives libres (REL) définies par l’Unesco :

« Des matériels d’apprentissage, d’enseignement et de recherche, sur tout format et support, relevant du domaine public ou bien protégés par le droit d’auteur et publiés sous licence ouverte, qui autorisent leur consultation, leur réutilisation, leur utilisation à d’autres fins, leur adaptation et leur redistribution gratuites par d’autres. » (Unesco, 2022, p.5.)

Nous mettons toutes nos réalisations à la disposition de la communauté. En parallèle, les configurations informatiques nécessaires pour les jeux Luanti et FlightGear, par rapport à leurs concurrents propriétaires, sont beaucoup plus faibles et les mises à jour nettement plus rapides. Bien entendu, l’esthétisme des jeux est également moindre, mais cela n’a aucun impact sur les usages pédagogiques.

Nous avons réfléchi sur les concepts d’innovation frugale et de frugalité technologique. Nous démontrons que ces jeux respectent les trois critères fondamentaux de la frugalité technologique : réduction importante des coûts, focus sur les fonctionnalités essentielles et degré de performance optimisé.

Engagement des bénévoles

Luanti et FlightGear ne sont bien entendu pas les seuls jeux vidéo FLOSS multijoueurs. Il en existe de nombreux autres qui ne demandent qu’à être explorés. On trouve par exemple des jeux sur la thématique des transports (OpenTTD et Simutrans) ou sur le développement de civilisations comme Freeciv ou 0 A.D..

Ces logiciels, comme Luanti et FlightGear, disposent de communautés dynamiques, mais sans aucune garantie sur leur persistance. Cet aspect représente le risque le plus important pour nos activités. Les compétences nécessaires au maintien et à l’évolution des jeux en open source demandent un engagement important, constant et bénévole de ses membres.

Nous avons d’ailleurs commis des erreurs en début de projet en ne consacrant pas suffisamment de temps à la transmission des connaissances minimales d’une équipe de projet tutoré à l’autre. À l’heure des questions de souveraineté technologique, une démarche formelle de gouvernance des ressources éducatives libres à l’échelle nationale pourrait dès lors permettre de garantir une certaine pérennité des pratiques et outils développés, tout en facilitant leurs diffusions…

Philippe Lépinard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 1917, le sociologue Max Weber soulignait le « désenchantement du monde », ce processus de recul des croyances religieuses et magiques au bénéfice de la rationalisation et des explications scientifiques. Cent huit ans plus tard, serait-ce par la quintessence du rationnel, l’intelligence artificielle, que se manifesteraient à nouveau les croyances mystiques ?

Notre relation à l’intelligence artificielle (IA) s’inscrit dans une longue histoire de fascination mystique pour les technologies de communication. Par mystique, nous entendons l’expérience d’une relation directe avec une réalité qui nous dépasse. Ainsi, du télégraphe, perçu au XIX^e siècle comme un médium spirite capable de communiquer avec l’au-delà, jusqu’à l’ordinateur HAL de 2001, l’Odyssée de l’espace incarnant une intelligence supérieure et inquiétante, les innovations technologiques ont toujours suscité des interprétations spirituelles.

Avec l’IA, cette dimension prend une ampleur inédite. Nous sommes face à une double illusion qui transforme profondément notre rapport au savoir et à la transcendance. D’une part, l’IA crée l’illusion d’un dialogue direct avec une intelligence supérieure et extérieure, produisant des contenus apparemment originaux – comme ces étudiants qui consultent ChatGPT tel un oracle moderne pour leurs travaux universitaires. D’autre part, elle promet une désintermédiation totale du savoir, abolissant toute distance entre la question et la réponse, entre le désir de connaissance et son assouvissement immédiat.

Cette configuration singulière réactive ce que le théologien Rudolf Otto qualifiait de « numineux » : une expérience ambivalente du sacré mêlant fascination (fascinans) et effroi (tremendum) face à une puissance qui nous dépasse.

La culture populaire contemporaine reflète parfaitement cette ambivalence. Dans la série Black Mirror, nombre d’épisodes explorent notre relation troublée aux intelligences artificielles, entre désir de fusion et terreur de la dépossession. Le film Her, de Spike Jonze, pousse plus loin cette exploration : son protagoniste tombe amoureux d’une IA dont la voix l’accompagne en permanence, tel un ange gardien moderne. Cette fiction dialogue étrangement avec notre réalité quotidienne, où de plus en plus d’individus développent une relation intime avec leur IA conversationnelle, lui confiant leurs doutes, leurs espoirs et leurs prières et questionnements profonds.

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Cette relation ambivalente à l’IA évoque d’autres schémas anthropologiques fondamentaux. Dans son Essai sur le don, Marcel Mauss avait mis en lumière le concept de « hau », cette force mystérieuse qui, dans les sociétés traditionnelles, circule à travers les objets et les anime. Cette notion prend un sens nouveau à l’ère de ce que les chercheurs nomment « l’informatique ubiquitaire » – cette présence numérique diffuse qui imprègne désormais notre environnement. Nos objets connectés, habités par une présence invisible, semblent dotés d’une âme propre, rappelant le vers de Lamartine « Objets inanimés, avez-vous donc une âme… ».

Les assistants vocaux murmurent dans nos maisons, les algorithmes anticipent nos désirs, les réseaux tissent des liens invisibles entre les objets désormais connectés. Ainsi, quand notre smartphone nous suggère de partir plus tôt pour ne pas manquer un rendez-vous, en ayant analysé le trafic routier sans même que nous le lui demandions, nous expérimentons cette présence numérique bienveillante, cette force immatérielle qui semble tout savoir de nous.

Des concepts mystiques anciens revisités à l’ère numérique

Cette présence invisible qui nous accompagne évoque certaines traditions mystiques.

La mystique juive offre un parallèle avec le « maggidisme » : aux XVI^e-XVII^e siècles, le « maggid » était un messager céleste révélant aux sages les secrets de la Torah. Cette figure présente une similarité avec nos interactions actuelles avec l’IA. Tels des « maggids » modernes, Siri et Alexa répondent à nos demandes pour contrôler notre maison ou fournir des informations. Ils interviennent parfois spontanément quand ils croient détecter une requête, rappelant ces « visitations » mystiques.

Tel le « maggid » dictant ses révélations au rabbin, ces entités numériques murmurent leurs suggestions, créant l’illusion d’une communication avec une intelligence omnisciente. Cette écoute, transformée en cookies selon une recette commerciale bien particulière, nous donnera l’occasion de recevoir prochainement par mail d’autres sollicitations sur les destinations évoquées avec nos amis ou nos projets de véranda.

Dans cette veine, toute une littérature, classée entre spiritualités et New Age, explique comment entretenir une relation singulière et intime avec son ange gardien : apprendre à le reconnaître (en le nommant), apprendre à lui parler, apprendre à écouter des messages, de lui, toujours avisés et bienveillants… Cet assistant céleste sait ce qui est bon et vrai, et le dit à qui sait entendre et écouter…

Cette relation directe avec une intelligence supérieure rappelle la gnose, mouvement spirituel des premiers siècles qui préfigure étonnamment notre rapport à l’IA. Les gnostiques croyaient en une connaissance secrète et salvatrice, accessible aux initiés en communion directe avec le divin, sans médiation institutionnelle. Dans notre ère numérique émerge ainsi une « cybergnose ». On pense aux entrepreneurs de la Silicon Valley comme Anthony Levandowski (fondateur de la Way of the Future Church) développant une mystique de l’information et voyant dans le code la structure fondamentale de l’Univers. Cette vision perçoit la numérisation croissante comme un accès à une connaissance ultime, faisant de l’IA la médiatrice d’une forme contemporaine de révélation.

Cette conception fait aussi écho aux intuitions de Teilhard de Chardin sur la « noosphère », cette couche pensante qui envelopperait la Terre. Les réseaux numériques semblent aujourd’hui matérialiser cette vision, créant une forme de conscience collective technologiquement médiée. Le « métavers » de Mark Zuckerberg ou le projet Neuralink d’Elon Musk illustrent cette quête de fusion entre conscience humaine et intelligence artificielle, comme une version techno-mystique de l’union spirituelle recherchée par les mystiques traditionnels.

Vers une spiritualité technologique contemporaine

Cette fusion entre spiritualité ancestrale et technologie de pointe trouve son expression la plus accomplie dans le techno-paganisme contemporain. Héritier du néopaganisme des années 1960 qui mêlait mysticisme oriental, occultisme et pratiques New Age, ce courant intègre désormais pleinement la dimension numérique dans ses rituels et ses croyances. Dans la Silicon Valley, des « technomanciens » organisent des cérémonies où codes informatiques et incantations traditionnelles se mélangent, où les algorithmes sont invoqués comme des entités spirituelles. Ces pratiques, qui pourraient sembler anecdotiques, révèlent une tendance plus profonde : la sacralisation progressive de notre environnement technologique.

Comme le soulignait le philosophe Gilbert Simondon, il n’existe pas d’opposition fondamentale entre sacralité et technicité. Les objets techniques peuvent se charger d’une dimension sacrée, particulièrement quand leur fonctionnement échappe à notre entendement immédiat. Ainsi, quand une IA comme ChatGPT-4 produit des textes d’une cohérence troublante ou génère des images photoréalistes à partir de simples descriptions textuelles, elle suscite cette même stupeur mêlée de crainte que provoquaient jadis les phénomènes naturels inexpliqués.

Tout cela dépasse la simple vénération technologique. Les communautés numériques formées autour des IA développent des formes inédites d’interaction suggérant un réenchantement du monde par la technologie. Alors que la modernité avait proclamé la « mort de Dieu », l’IA semble réintroduire du mystère et du sacré dans notre quotidien – un sacré immanent, tissé dans nos interactions numériques. Ce réenchantement n’est pas un retour au religieux traditionnel, mais l’émergence d’un nouveau rapport au mystère, où l’algorithme se fait oracle.

L’anthropologie nous enseigne que le sacré n’est jamais là où on l’attend. Comme le rappelait Durkheim, « le sacré se pose là où il veut ». Les technologies numériques, conçues comme instruments de rationalité, se trouvent investies d’une dimension mystique que leurs créateurs n’avaient pas anticipée. Cette sacralisation du numérique n’est ni un retour archaïque à des croyances dépassées ni une simple illusion. Elle révèle la persistance de schémas anthropologiques profonds dans notre rapport au monde, y compris quand ce monde se veut entièrement rationnel et désenchanté.

Observer ces phénomènes à travers le prisme de concepts comme le « hau », le « maggid » ou la gnose ne vise pas à en réduire la nouveauté, mais à mieux en saisir la profondeur et la complexité. Ces grilles de lecture anthropologiques nous rappellent que l’humain, même augmenté par l’intelligence artificielle, reste cet être symbolique qui ne cesse de tisser du sens et du sacré dans la trame de son quotidien.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Depuis les années 1990, la référence à la créativité s’est propagée aux politiques publiques et au monde de l’entreprise. Citoyens, travailleurs et consommateurs sont enjoints à « libérer leur créativité ». Un discours qui accompagne le projet des nouvelles industries créatives, mais dont il est difficile de saisir les retombées.

De BO&MIE, la « boulangerie créative » française, à HP, la multinationale informatique américaine qui propose de « designer votre créativité », la créativité est devenue le nouveau mantra des discours politiques, marketing et managériaux.

Malgré la difficulté à définir les domaines et emplois associés et donc la portée de ces discours, cette injonction à la créativité continue de circuler. Parce qu’elle « sonne bien » et qu’elle est « joyeuse et colorée », mais aussi suffisamment floue pour englober des enjeux contradictoires, elle accompagne aussi bien le capitalisme contemporain que la quête d’un idéal de réalisation de soi.

Aux origines de la « référence créative »

Des siècles durant, Dieu seul pouvait créer, l’homme n’étant que son médiateur. Il faut attendre le XX^e siècle et le processus de laïcisation de la société pour concevoir que l’individu lui-même puisse faire œuvre de création artistique. La notion de créativité – cette capacité à inventer idées originales et voies nouvelles – est donc très récente. Si la création reste associée au domaine des arts, et garde une part de mystère liée à son origine divine, la créativité peut concerner bien d’autres activités, et relève d’un potentiel au même titre que l’intelligence. Elle est en réalité toujours présente, quelle que soit la nature du travail, pour simplement faire face aux imprévus, par exemple.

La mobilisation de la créativité dans d’autres domaines que les arts et la culture va se faire au service d’une nouvelle industrie, dite « créative », qui viendrait prolonger les industries culturelles. Cette notion d’industries culturelles et créatives (ICC) trouve son origine en Grande-Bretagne au milieu des années 1990, dans un think tank du gouvernement travailliste. La promotion des ICC fut une réponse à la désindustrialisation de grands pans de l’économie, notamment en stimulant le développement de l’économie numérique. Les ICC rassemblent alors tout un ensemble d’activités, comme les jeux vidéo, le design, le tourisme, qui auraient pour ressource la créativité individuelle et qui seraient susceptibles de créer de la valeur et des emplois, car difficilement délocalisables.

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Soutenue par un acteur clé comme l’Unesco, qui publie en 2012, « Politiques pour la créativité. Guide pour le développement des industries culturelles et créatives », la référence créative se propage dans le cadre des politiques publiques, à l’instar des « quartiers de la création » ou du réseau des « villes créatives ».

Dans les entreprises qui ne relèvent pas des ICC, les stratégies managériales en appellent aussi à la créativité de leurs salariés, car elle est devenue un moyen de produire de la différence dans une économie très concurrentielle. Ces entreprises en font aussi un slogan marketing pour susciter la curiosité des consommateurs, comme Adidas et son slogan « Ici pour créer ». Les entreprises du numérique mobilisent aussi largement cette injonction à la créativité dans leur stratégie commerciale pour inciter les usagers à produire du contenu : la suite Adobe devient « Adobe Creative » ; HP propose de « designer votre créativité ».

Greffer de l’esthétique pour augmenter la valeur des produits

Une première critique portée à la notion d’ICC est qu’elle préjuge d’un prolongement naturel des activités qui relèvent des industries culturelles à celles qui relèvent des industries créatives. Les premières rassemblent des filières où la création artistique est au cœur d’un produit, tout en étant engagée dans un processus de reproduction à grande échelle : le livre, la musique, les productions audiovisuelles, les jeux vidéo. Alors que les secondes renvoient à des activités beaucoup plus disparates : design, mode, gastronomie, publicité, architecture, etc., qui ne relèvent pas d’une reproduction industrielle. Les industries créatives rassemblent surtout des activités qui produisent du symbolique (un visuel ou une idée originale), mais pour se greffer à des services et produits qui ne relèvent pas des arts ou de la culture.

Ce prolongement permet de récupérer l’aura des produits culturels pour d’autres produits à valeur utilitaire. Cette greffe d’une dimension symbolique (esthétique, identitaire, etc.) à des produits courants permet d’en augmenter la valeur marchande, pour échapper à la concurrence par les prix imposée par la mondialisation. Des gourdes ou des carnets aux couvertures illustrées par des « créatifs » peuvent ainsi se vendre plus cher.

L’enchantement de l’individu « créatif »

La référence créative traduit aussi un changement d’échelle. Si l’innovation renvoie à l’organisation, la créativité renvoie à l’individu. Ainsi, dans les rapports institutionnels et discours médiatiques, la promotion des ICC passe par l’enchantement de l’individu « créatif » qui, en freelance, peut se libérer du joug du salariat, aspirer à un meilleur équilibre entre vie privée et vie professionnelle et s’épanouir personnellement par le choix d’une activité où il peut exprimer son « authenticité ».

À lire aussi : Le numérique, source de transformations pour les pratiques culturelles

Cet enchantement participe de « la conversion de l’artiste en créatif », formule qui synthétise les différents objectifs portés par ces discours. L’un d’eux est d’enjoindre les artistes et créateurs à se soumettre aux exigences marchandes, sans opposer mais au contraire en articulant les exigences esthétiques à des exigences entrepreneuriales. Ainsi, de nombreux artistes peuvent à la fois exposer en galerie, réaliser des commandes pour des entreprises et proposer des ateliers d’initiation à leur pratique artistique. Un autre objectif est d’inciter tout individu à devenir créateur ou créatrice de contenus numériques pour le nouvel espace médiatique qu’est le Web. YouTube propose par exemple toute une palette de services en ligne pour accompagner cette conversion.

Comment saisir les retombées de ces discours et politiques publiques annoncées ? Pour ce qui concerne les industries culturelles traditionnelles (édition, musique, cinéma/audiovisuel, jeux vidéo), elles se caractérisent par des écarts de rémunération et de réputation extrêmement importants. Pour quelques artistes auréolés, nombreux sont ceux qui survivent en marge du secteur, dans des conditions d’existence précaires faites d’une succession incertaine de contrats courts.

Si l’on considère dans leur ensemble les ICC, les définitions sont trop vastes pour mener des analyses rigoureuses. De plus, si ces travailleurs sont nombreux, ils sont peu visibles dans les statistiques, car ils opèrent sur différents statuts et exercent souvent plusieurs activités en parallèle.

Les travailleurs créatifs pris entre exigence esthétique et commerciale

Une enquête réalisée auprès d’une trentaine de travailleurs indépendants du domaine de la création numérique (infographistes, webdesigners, youtubeurs, vidéastes, illustrateurs) révèle que ces « web créatifs freelances » revendiquent cet idéal romantique de l’artiste libéré des contraintes spatio-temporelles, de la subordination salariale, porteur d’aspirations émancipatrices.

Néanmoins, malgré ces revendications, soumis aux impératifs d’un marché concurrentiel et responsables de leurs succès comme de leurs échecs, ils réactualisent certaines normes et valeurs instituées du travail salarié en entreprise : délimitation des sphères de privée/publique/professionnelle ; stratégies de gestion du temps pour réguler leur « liberté » tout en considérant la temporalité comme mesure de leur production ; espaces voués au seul travail, comme les espaces de coworking. Pour répondre aux exigences paradoxales de l’autoentrepreneur de soi-même – répondre aux exigences du marché tout en cherchant à rester soi-même –, les créatifs étudiés font largement appel à des coachs, à des techniques de développement personnel, voire s’investissent en parallèle dans des activités artistiques, des mouvements associatifs ou politiques s’assurant ainsi la réalisation d’un soi authentique. Sur le temps long, ces exigences paradoxales épuisent certains, qui souhaitent revenir au « confort » du salariat.

La référence créative accompagne donc de nombreux enjeux de nature très différente : réindustrialisation, flexibilité du travail, épanouissement individuel. Jusqu’à quel point ? Faire appel à la créativité pour répondre aussi à la crise climatique ? Il n’y a qu’un pas.

Anne-France de Saint Laurent-Kogan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Satire sociale qui suit de riches Occidentaux en vacances dans de grands hôtels de luxe, la série The White Lotus fait parler d’elle avec le changement radical de son générique pour sa saison 3 qui se situe en Thaïlande. Cette évolution illustre un phénomène plus large : les génériques TV sont devenus des espaces d’interprétation active pour les spectateurs. Décryptage.

Depuis le 17 février dernier, le nouveau générique de la troisième saison de The White Lotus déroute les fans. Après deux saisons caractérisées par les vocalises distinctives « woooo looo loooo », de Cristobal Tapia de Veer, la série d’anthologie de Mike White, showrunner et créateur de la série, prend un virage musical radical.

Les percussions tribales et les chants hypnotiques cèdent la place à une composition plus sombre, aux accents d’accordéon, qui accompagne désormais le voyage spirituel des personnages en Thaïlande. Ce changement a provoqué une vague de réactions sur les réseaux sociaux, certains fans criant au sacrilège tandis que d’autres défendent l’audace créative du créateur de la série. « Ça se déchaîne sur les réseaux », confirme Charlotte Le Bon, actrice de cette nouvelle saison.

Mais cette controverse révèle un phénomène plus profond : l’évolution du rôle du générique dans notre expérience des séries contemporaines et la façon dont nous, spectateurs, participons activement à la construction de son sens.

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Loin d’être un simple ornement, le générique de The White Lotus est devenu un espace de dialogue entre créateurs et public, un lieu d’interprétation active où chaque élément visuel et sonore participe à notre compréhension de l’œuvre. Cette évolution illustre parfaitement ce que nous appelons une « hyperesthétisation du générique télévisuel ».

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Un puzzle qui évolue avec le visionneur

Pour comprendre l’importance de ce changement musical, il faut d’abord saisir comment les génériques de The White Lotus fonctionnent au niveau sémiotique. Loin d’être de simples séquences visuelles et musicales fixes, leur sens évolue selon l’avancement du spectateur – ou plutôt du « visionneur actif ». Ce que nous observons dans la réception des génériques de The White Lotus illustre parfaitement cette dynamique : le générique n’est pas un objet figé, mais un « puzzle abstrait et poétique » dont les pièces prennent progressivement sens à mesure que l’histoire se déploie. À chaque épisode, nous redécouvrons ce même générique « d’un œil nouveau », comme l’explique Ariane Hudelet, car ses images et sons « se chargent de la valeur narrative et symbolique qu’ils ont pu acquérir dans leur contexte diégétique » (la diégèse est l’espace-temps dans lequel s’inscrit l’histoire contée par l’œuvre, ndlr).

Cette perspective est particulièrement pertinente pour une série d’anthologie comme The White Lotus.

« La relation qu’entretient le générique avec sa série est cruciale : sans série, le générique n’existerait pas. Mais, paradoxalement, le générique fait, lui aussi, exister la série, il en est une sorte de révélateur chimique », explique Éric Vérat.

Cette relation dialectique prend une dimension encore plus importante lorsque le cadre, les personnages et l’intrigue changent complètement d’une saison à l’autre. Le générique devient alors l’élément d’unification qui maintient l’identité de la série.

C’est précisément ce qui rend le changement de la saison 3 si significatif : en transformant radicalement le thème musical, Mike White bouscule ce point d’ancrage identitaire de la série. Mais ce faisant, il nous invite aussi à participer activement à la construction d’un nouveau sens, aligné avec la thématique spirituelle de cette saison.

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L’évolution des génériques : d’Hawaï à la Thaïlande

À travers ses trois saisons, The White Lotus nous offre une remarquable étude de cas sur l’évolution des génériques en lien avec les thématiques narratives. Chaque générique fonctionne comme un microcosme qui condense l’essence de sa saison respective, tout en maintenant une cohérence esthétique qui transcende les changements de décor.

Dans la première saison située à Hawaï, le générique nous plonge dans un univers de papier peint tropical apparemment idyllique, mais progressivement perturbé. À première vue, nous voyons des motifs floraux et animaliers paradisiaques. Pourtant, en y regardant de plus près, ces éléments se transforment subtilement : les fruits commencent à pourrir, les animaux prennent des postures agressives, les plantes deviennent envahissantes.

Cette métamorphose visuelle, accompagnée des vocalises hypnotiques de Cristobal Tapia de Veer, reflète parfaitement le propos de la saison : derrière l’apparente perfection du resort de luxe se cachent des dynamiques de pouvoir toxiques. En cela le générique remplit bien sa fonction d’« ancrage » pour reprendre un terme de Roland Barthes, tout en nous donnant l’ambiance de la saison.

Pour la deuxième saison en Sicile, le papier peint cède la place à des fresques inspirées de la Renaissance italienne. L’iconographie devient explicitement sexuelle, avec des scènes de séduction, de passion et de trahison évoquant la mythologie gréco-romaine. La musique conserve sa signature distinctive, mais s’enrichit de chœurs méditerranéens et de harpe, signalant le passage à une thématique centrée sur le désir et ses dangers.

Le générique fonctionne ici comme un avertissement : derrière la beauté classique et l’hédonisme sicilien se cachent des passions destructrices.

La troisième saison en Thaïlande opère la transformation la plus radicale. Visuellement, le générique s’inspire de l’iconographie bouddhiste et des représentations occidentales de la spiritualité asiatique. Mandalas, statues, postures de méditation et symboles sacrés s’entremêlent avec des signes de richesse et de luxe. Mais c’est au niveau sonore que la rupture est la plus marquée : les iconiques vocalises « woooo looo loooo » disparaissent au profit d’un thème plus sombre, méditatif, accompagné d’accordéon.

Ce choix audacieux témoigne de la volonté de Mike White d’aligner parfaitement le générique avec la thématique plus existentielle de cette saison, centrée sur la quête spirituelle et la confrontation à la mort.

À chaque saison, le visionneur est invité à reconstruire ce puzzle sémiotique, à tisser des liens entre les éléments du générique et les développements narratifs. Ce processus actif d’interprétation constitue ce que notre recherche identifie comme la « circulation du sens par le visionneur » –  une dynamique particulièrement visible dans cette série d’anthologie.

La musique comme point d’ancrage

Au cœur de la controverse sur le générique de la saison 3 se trouve la musique de Cristobal Tapia de Veer, compositeur québécois d’origine chilienne dont la signature sonore était devenue indissociable de l’identité de The White Lotus.

Son cocktail unique mêlant percussions tribales, vocalises distordues et sonorités électroniques avait créé une atmosphère aussi envoûtante qu’inquiétante, parfaitement alignée avec l’ambiance satirique de la série.

Cette musique a rapidement transcendé le cadre de la série pour devenir un phénomène culturel à part entière.

« avec ses quelques notes de harpe et son rythme entraînant, c’est le générique de série qui a fait danser des milliers de personnes devant leur télé, et même en soirée », explique la comédienne Charlotte Le Bon

Le thème a envahi TikTok et certains clubs où des DJ l’ont intégré à leurs sets, illustrant sa capacité à fonctionner comme un objet culturel autonome.

La musique du générique est devenue, selon les termes de Barthes, un « ancrage » qui guide notre interprétation de la série. Répétée au début de chaque épisode, elle fonctionne comme un signal familier qui nous introduit dans cet univers.

En changeant radicalement cette signature musicale pour la saison 3, Mike White fait plus qu’un simple choix esthétique. Il bouscule nos repères, mais nous invite aussi à participer activement à la construction d’un nouveau sens, en parfaite cohérence avec la thématique spirituelle de cette saison thaïlandaise.

Le générique comme espace de dialogue

L’évolution des génériques de The White Lotus et la controverse entourant le changement musical de la troisième saison illustrent une tendance significative : l’émergence du générique comme espace privilégié de dialogue entre créateurs et public dans les séries contemporaines.

Cette transformation s’observe dans plusieurs génériques que nous avons étudiés. Celui de The Wire (HBO, 2002-2008) utilise ainsi la répétition et la variation comme principe fondateur : chaque saison reprend la même chanson (« Way Down in the Hôle »), mais avec un interprète différent, reflétant le changement de focus narratif sur un autre aspect de Baltimore, ville centrale de la série. Game of Thrones (HBO, 2011-2019) propose une carte interactive qui évolue selon les lieux importants de chaque épisode, permettant au spectateur de se repérer dans cet univers complexe tout en annonçant les enjeux géopolitiques à venir. Quant à Westworld (HBO, 2016-2022), son générique utilise des images de synthèse évoquant la création d’androïdes, suggérant déjà les thèmes de la conscience artificielle et du transhumanisme qui traversent la série.

Dans une époque où l’on peut facilement sauter le générique d’un simple clic, leur transformation en objets culturels autonomes, parfois cultes, témoigne paradoxalement de leur importance croissante. Ces séquences ne sont plus de simples portes d’entrée fonctionnelles vers la fiction, mais des œuvres à part entière qui condensent l’essence de la série tout en sollicitant activement notre interprétation.

L’approche sociosémiotique nous permet de comprendre comment le sens de ces génériques circule et évolue selon le parcours du visionneur.

Dans le cas des génériques de The White Lotus, cette circulation du sens opère à plusieurs niveaux : entre les épisodes d’une même saison, entre les différentes saisons, et même au-delà de la série, lorsque le thème musical devient un phénomène culturel indépendant. Le changement radical opéré pour la saison 3 peut ainsi être compris non pas comme un simple revirement esthétique, mais comme une invitation à participer à une nouvelle quête de sens, parfaitement alignée avec la thématique spirituelle de cette saison.

En nous bousculant dans nos habitudes, Mike White nous incite à renouveler notre regard et notre écoute, à redécouvrir le générique comme un espace d’interprétation active plutôt que comme un simple rituel de reconnaissance.

Cette controverse nous rappelle finalement que les génériques sont devenus des lieux privilégiés d’expression artistique et de circulation du sens dans les séries contemporaines. Ils confirment que, dans l’âge d’or télévisuel actuel, chaque élément, jusqu’au plus périphérique, participe pleinement à l’expérience narrative globale et à notre engagement actif dans l’interprétation de ces œuvres.

Cette contribution s’appuie sur l’article de recherche de Frédéric Aubrun et Vladimir Lifschutz, « Hyperesthétisation du générique TV : circulation du sens par le visionneur », paru dans le n°28 de la revue CIRCAV (Cahiers interdisciplinaires de la recherche en communication audiovisuelle).

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Scènes marquantes du film Caligula, sorti dans une version reconstituée en 2024, les orgies semblent être au cœur de l’exercice du pouvoir à Rome au I^er siècle. Qu’en était-il réellement ?

Sorti en salles en 1979, le film Caligula raconte le court règne de cet empereur, devenu le maître incontesté du monde romain à l’âge de 25 ans, en 37 apr. J.-C., et assassiné moins de quatre ans plus tard par sa garde rapprochée. Surtout connu par le témoignage de l’historien latin Suétone, son règne excessif marqua profondément l’histoire de Rome. Caligula est devenu, dans notre imaginaire, le prototype même du tyran fou, débauché et sanguinaire.

Le « Caligula » hybride de 1979

En 1976, Bob Guccione, le très riche fondateur du magazine érotique Penthouse, décide de financer la production d’un film à gros budget consacré au règne de Caligula. Le scénario est confié à l’écrivain réputé du moment, Gore Vidal, tandis que Tinto Brass est chargé de la réalisation dans des studios à Rome. Des acteurs renommés sont recrutés : Malcolm Mc Dowell, la tête d’affiche d’Orange Mécanique, dans le rôle-titre, Peter O’Toole (Lawrence d’Arabie) et Helen Mirren (Le Meilleur des mondes possible).

Rapidement, de profonds désaccords éclatent lors de la réalisation du film. Tinto Brass modifie le scénario initial de Gore Vidal qui lui semble accorder trop d’importance aux relations homosexuelles de Caligula. Bob Guccione est, quant à lui, mécontent de l’érotisme exubérant mis en scène par Tinto Brass, dans un style qui rappelle le Satyricon de Fellini et ne correspond pas, selon lui, aux attentes du public américain. Il fait alors filmer de nouvelles scènes, exhibant des « mannequins de charme » de Penthouse, en fait des actrices pornographiques, afin de mieux répondre aux stéréotypes sexuels promus par son magazine.

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Le résultat est une œuvre hybride et sans unité, finalement reniée à la fois par Gore Vidal et par Tinto Brass. N’ayant pas eu le droit de monter lui-même le film, celui-ci refuse d’en être présenté comme le réalisateur.

Une nouvelle version dépouillée des ajouts de Guccione

En 2023, le film originel fait l’objet d’une reconstitution à partir des seules scènes tournées à Rome par Tinto Brass. Thomas Negovan, maître d’œuvre de ce projet, a pu exhumer 90 heures de bobines, conservées dans les réserves de la société Penthouse Films. Il les restaure avant de les monter, offrant ainsi au public une nouvelle version du film, dépouillée de tous les ajouts postérieurs.

Le résultat est une œuvre monumentale de presque trois heures, à la fois somptueuse et d’une rare violence, qui nous plonge dans un tourbillon vertigineux où sexe et politique, tyrannie et orgie ne cessent de s’entremêler. Débarrassé des scènes pornographiques pour lecteurs de Penthouse, le film de 2024 se révèle, en fin de compte, encore plus violent que la version de Guccione, car son fil conducteur exclusif devient dès lors la dérive du pouvoir absolu, sa totale monstruosité et ses crimes abominables. Caligula. The Ultimate Cut n’accorde presque aucun répit au spectateur, toujours plus sidéré et étouffé par le déferlement d’une cruauté sans cesse renouvelée.

La seule véritable pause dans le récit nous montre un moment de bonheur de Caligula, cajolé, au cours d’une langoureuse scène de triolisme, par les deux femmes de sa vie : sa sœur Drusilla, incarnée par Teresa Ann Savoy, et son épouse Caesonia, interprétée par Helen Mirren. Toujours si angoissante et pesante par ailleurs, la musique d’accompagnement, elle aussi reconstituée par Negovan, s’envole alors en d’exceptionnels élans aériens.

Le témoignage biaisé de Suétone

Le film se base principalement sur les Vies des douze Césars de Suétone. L’ouvrage a été écrit au début du II^e siècle apr. J.-C., à l’époque des empereurs de la dynastie des Antonins qui représentaient un modèle de bon gouvernement. C’est une source biaisée car, pour mieux faire l’éloge des empereurs de son époque, Trajan et Hadrien, Suétone avait tout intérêt à exagérer les vices et les crimes prêtés à ses prédécesseurs de la famille des Julio-Claudiens qui avaient régné sur l’Empire romain, de la mort d’Auguste, en 14 apr. J.-C., à celle de Néron, en 68.

Le film Caligula présente donc, par rapport à la réalité historique, les mêmes problèmes que l’œuvre de Suétone dont il s’inspire. Pour autant, et même si l’on veut bien croire que l’auteur latin ait caricaturé les faits, la tyrannie exercée par Caligula ne fait aucun doute. Elle est largement confirmée par d’autres auteurs antiques, comme Flavius Josèphe et Dion Cassius. Mais revenons aux faits évoqués par Suétone et adaptés à l’écran, parfois avec quelques anecdotes supplémentaires.

Le monstre solitaire de Capri

Dans la première partie du film, Caligula débarque sur l’île de Capri où s’est retiré le vieil empereur Tibère, interprété par Peter O’Toole. Celui-ci, désireux de mener une vie de débauche loin de Rome, s’y est installé à l’abri des regards. Dans son antre, transformé en bordel géant, on le voit nager en compagnie de ses esclaves sexuels, qu’il appelle ses « petits poissons ». Puis il déambule, sans grande conviction, entre les différents étages d’un théâtre pornographique où une faune d’actrices et d’acteurs recrutés par ses soins est chargée d’entretenir sa libido chancelante.

Dans sa discussion désabusée avec Caligula, il explique le malentendu dont il se dit victime : il n’a jamais voulu devenir empereur, mais il n’a pas eu le choix, car il serait mort assassiné si un autre que lui avait pris le pouvoir. C’était donc une question de vie ou mort. Cependant il ne tire aucun bonheur, ni de son pouvoir absolu ni de la foule d’esclaves qui le servent et le caressent.

L’invention de l’orgie politique

Après la mort de Tibère, Caligula, devenu empereur, organise à son tour des orgies, mais d’un genre radicalement nouveau. Les festins spéciaux promus par le jeune maître de l’empire ne se tiennent plus en cachette, dans un lieu reculé : ils ont pour cadre Rome et, plus précisément, la demeure de l’empereur sur la colline du Palatin. L’orgie acquiert une dimension publique ; elle se déroule, si ce n’est aux yeux, du moins au su de tous. Elle constitue une arme et une stratégie qui permettent à l’empereur d’affirmer son pouvoir sans limite.

Caligula se souvient de la leçon de Tibère à Capri : « Le Sénat est l’ennemi naturel de n’importe quel César. » Les orgies du Palatin donnent à l’empereur l’occasion d’humilier les sénateurs qu’il considère comme de potentiels opposants.

Il entend aussi mettre fin à une fiction du régime impérial, instauré par Auguste, qui voulait que l’empereur partage son pouvoir avec le Sénat. En réalité, la République romaine était morte et ce partage n’était qu’un faux-semblant, destiné à gommer un peu la nature profondément monarchique du nouveau régime. Contrairement à Auguste, Caligula fait le choix d’assumer une autocratie totalement décomplexée.

Des hypocrites et des moutons

Parfaitement conscient de son pouvoir sans limite, le jeune empereur exige que les sénateurs reconnaissent qu’il est un dieu vivant. Puis il les oblige à bêler comme des animaux. Lors d’un banquet, ses convives sont contraints de ramper à ses pieds. Alors que tous s’exécutent, l’empereur constate : « Je suis entouré d’hypocrites et de moutons. »

Puis il ouvre un bordel dans son palais pour y prostituer les femmes et les filles des sénateurs. Toutes ces extravagances, qu’elles soient réelles ou non, ne sont pas dénuées de logique politique. Caligula a toujours eu pour priorité de ridiculiser et d’humilier les membres de l’aristocratie sénatoriale qu’il traitait comme des esclaves.

Dans la même logique, l’empereur en vient à proclamer consul son cheval Incitatus. « Je choisirai comme consul le plus noble des Romains », annonce-t-il dans le film, avant de désigner sa monture. Puis, entendant péter son cheval, il renchérit : « Incitatus, dit-il, vient de faire son allocution au Sénat ! » À l’époque impériale, la charge de consul était devenue purement honorifique. Caligula fait voler en éclat cette fiction politique : les consuls ne servent plus à rien et un cheval peut très bien jouer ce rôle.

L’obscénité de la tyrannie

« Je peux faire tout ce que j’aime et à n’importe qui », claironne l’empereur, avant d’illustrer cette maxime au cours de la scène sans nul doute la plus violente du film. Caligula, qui s’est invité au mariage d’un couple de riches Romains, viole la jeune mariée, encore vierge, sous le regard de son époux, avant de sodomiser l’époux sous le regard de la mariée.

Le film reconstitué par Negovan nous offre un plaidoyer aussi extrême que flamboyant contre la folie inhérente à toute forme de pouvoir autocratique. C’est une œuvre dérangeante dans la mesure où elle ne met pas seulement en cause le tyran lui-même, mais aussi celles et ceux qui se soumettent, par crainte, lâcheté ou intérêt personnel. L’obscénité du film, souvent décriée dans ses versions précédentes, ne réside plus tant dans les scènes d’orgies sexuelles que dans la soumission politique de toute une société, prisonnière de son tyran.

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’administration Trump exerce un brutal chantage à la paix sur le président Zelensky : un cessez-le-feu contre des terres rares voire des centrales nucléaires. Pour choquant que nous apparaisse ce troc, il n’a malheureusement rien d’inédit dans l’histoire de l’Ukraine. Il y a plus de cent ans, les riches ressources du pays étaient déjà au cœur de nombreux marchandages entre la jeune République populaire ukrainienne et les puissances occidentales – au premier rang desquelles la France.

Née en novembre 1917 sur les décombres d’un Empire russe ravagé par la Grande Guerre puis par la révolution, la jeune République populaire ukrainienne tente par tous les moyens d’obtenir des soutiens extérieurs dans sa lutte pour sa souveraineté. Elle signe en 1918, à Brest-Litovsk, une paix séparée avec les puissances centrales (Allemagne, Autriche-Hongrie, Empire ottoman, Bulgarie). Surnommé « Paix du pain », ce traité reconnaît l’indépendance et la souveraineté de l’Ukraine en échange du versement à l’Allemagne et à l’Autriche-Hongrie d’un million de tonnes de céréales. Déjà, les ressources naturelles ukrainiennes étaient l’objet d’un marchandage.

Malgré l’armistice de Rethondes, qui rend caduc ce traité, cet épisode n’en reste pas moins représentatif du rapport des puissances européennes à l’Ukraine au moment de sa première indépendance. Cette perception de ce pays comme un grenier à blé ou comme une immense mine à exploiter, les dirigeants de la République populaire ukrainienne tentent justement d’en tirer profit.

Qui donc est ce « général Kharkov » ?

Ils sont bien conscients qu’il faut que l’Ukraine surgisse – a minima mentalement – sur une carte de l’Europe orientale où la Russie, en tant qu’ancienne alliée et partenaire privilégiée de la France et de la Grande-Bretagne, occupe tout l’espace. Rappelons qu’à la conférence de Versailles, le premier ministre britannique Lloyd George s’était tourné vers un de ses collaborateurs pour demander qui donc était ce « général Kharkov », ignorant qu’on évoquait là une ville en Ukraine.

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Mais les territoires ukrainiens occupaient une place de choix dans la géographie économique des entrepreneurs et politiciens français rêvant de sucre, charbon, et blé en abondance, à une époque où les craintes de pénurie et de tensions économiques sont grandes. C’est donc par l’économie et l’industrie que les diplomates ukrainiens tentent de défendre la cause de l’Ukraine.

Après le retrait des Allemands et des Austro-Hongrois de la scène ukrainienne, l’Armée rouge progresse vers les rivages de la mer Noire. C’est alors que le directoire ukrainien – avec à sa tête Volodymyr Vynnytchenko, puis Symon Petlioura – prend langue avec la coalition menée par la France, qui a débarqué en décembre 1918 à Odessa et en Crimée pour soutenir les forces antibolchéviques. Les diplomates ukrainiens arrivent à Paris pour présenter leurs revendications à la Conférence de la paix, mais également à Istanbul ou à Athènes pour défendre leur cause auprès des Alliés.

Les intérêts économiques français en Ukraine

Les richesses ukrainiennes sont longuement décrites dans de nombreuses brochures, comme dans ce mémoire transmis au Quai d’Orsay en août 1919, intitulé « Relations économiques entre l’Ukraine et la France » par Woldemar Timochenko. Membre de l’Institut économique de l’Académie des sciences d’Ukraine, il tente de démontrer qu’une bonne part des intérêts économiques français dans l’Empire russe sont en fait positionnés dans les industries métallurgiques et minières ukrainiennes.

Conscient de l’importance des emprunts russes pour l’épargnant français, Timochenko propose de surcroît que l’Ukraine endosse cette dette, au moment où Lénine la répudie. Un règlement de ces créances imposerait à l’Ukraine de verser chaque année une centaine de millions de francs, ce que l’académicien estime possible « en augmentant ses exportations en France ». Timochenko pense ainsi attirer le soutien de la France afin de la lier au destin de l’Ukraine.

Cette entreprise de sensibilisation à la cause ukrainienne, et à l’intérêt que Paris pourrait retirer de son soutien, n’est pas l’apanage de quelques intellectuels ou diplomates. Alors que les forces ukrainiennes affrontent l’Armée rouge, des coopératives et entreprises installées en Ukraine prennent contact avec le ministère français des affaires étrangères pour proposer à la France des « marchandises et des matières premières des régions ukrainiennes ».

L’objectif est d’ouvrir au gouvernement ukrainien une ligne de crédit pour puiser dans les stocks de l’armée française en cours de liquidation afin d’équiper l’armée ukrainienne « en vue d’une lutte efficace contre le bolchevisme. »

Ces démarches ne sont pas sans effet à Paris, puisque le ministère de l’agriculture et du ravitaillement fait savoir au Quai d’Orsay, en septembre 1919, qu’il « attacherait un très grand prix » à recevoir des denrées alimentaires ukrainiennes. L’Ukraine trouve à Paris des interlocuteurs certes favorables, mais sans doute pas aussi pressés qu’elle le souhaiterait.

Car, en Ukraine, les armées de Petlioura affrontent les bolcheviks autant que les armées blanches, mais sont surtout terrassées par le typhus. Lorsque le directoire propose des tonnes de « sucre ou de graines de betteraves » à la France, c’est pour arracher à Paris des « marchandises de première nécessité » telles des chaussures, des vêtements, des médicaments, des pansements.

Une vision coloniale ?

La République populaire ukrainienne n’obtint jamais de la France le soutien escompté, Paris misant dans la région à la fois sur le nouvel État polonais et sur l’Armée des volontaires commandée par le général Denikine, puis par le général Wrangel. Après la défaite définitive des forces antibolcheviques en Crimée en 1920, c’est une Ukraine soviétique et une Pologne ressuscitée qui finissent par prendre le contrôle des territoires revendiqués par la République populaire ukrainienne.

La France adopta également une approche transactionnelle dans son soutien aux forces de Denikine qui combattait pour le rétablissement d’une Russie unie, intégrant l’Ukraine. Là encore, le soutien français n’était pas gratuit. Ainsi, plusieurs accords avec Denikine, puis avec Wrangel, prévoyaient que la France offre un soutien matériel accru à l’Armée des volontaires, en échange d’accords commerciaux en faveur de Paris, avec des contreparties industrielles à saisir en Ukraine.

Même dans leurs rapports avec l’ancien allié russe, les diplomates et militaires français restaient pétris d’une vision impériale et, pour certains d’entre eux, coloniale. Le personnel français en contact avec les Ukrainiens comme avec les Russes avait souvent eu, en effet, une expérience antérieure aux colonies.

Alors en mission auprès du général Wrangel, à l’été 1920, le général Mangin – célèbre en France pour sa promotion de la Force noire – ne manque pas de décrire l’Ukraine en des termes qu’il aurait pu employer pour une colonie française. Il vante ainsi tout l’intérêt qu’il y a, pour la France, à saisir « les richesses minérales de ses tréfonds. […] », à exploiter ce pays « très riche mais [qui] attend encore son heure de développement. » Pour bien des diplomates, politiciens et militaires occidentaux de l’époque, l’Ukraine n’attendait pas son État national, mais son digne exploitant.

Gwendal Piégais a reçu des financements du European Research Council.

Le pape François a fait sa première apparition publique le dimanche 23 mars 2025, après 5 semaines d'hospitalisation à Rome pour traiter une pneumonie et d’autres problèmes de santé. S’il venait à ne plus pouvoir exercer, un conclave serait tenu pour choisir le prochain pape. Ce système très codifié, tenu à huis clos, a été mis en place au Moyen Âge pour éviter bagarres, intrigues politiques et… pillages des affaires du pape.

« Conclave » est formé des mots latins cum clave qui signifient « avec clé », en référence à l’isolement des cardinaux lors de l’élection papale. Elle se déroulait autrefois dans le lieu où le pape était mort (et désormais toujours au Vatican). Pourquoi cet isolement ? Parce qu’il fallut des siècles à l’Église pour élaborer un système électoral à l’abri des manipulations et de la violence.

Choisi par « le peuple » ?

Dans le christianisme de l’Antiquité tardive (de la fin du III^e siècle au début du VI^e siècle), l’élection de cette figure puissante est un événement houleux, marqué par la violence et les ingérences extérieures.

Le pape est désigné par « le peuple de Rome » avec consensus. En réalité, cela veut dire que l’élection est aux mains des foules, des aristocrates, des rois, des empereurs ou de quiconque contrôle Rome. Ils discutent, négocient ou se battent et, bien souvent, les plus puissants imposent leur candidat.

Par exemple, l’élection en 686 du pape Conon est décrite dans Le Livre des pontifes comme un épisode chaotique impliquant l’armée. L’auteur raconte :

« Il y eut de vifs débats, car le clergé soutenait l’archiprêtre Pierre, tandis que l’armée préférait Théodore. »

Après de longues négociations, le clergé finit par opter pour Conon.

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Trois années sans pape

Pour sauver le système électoral du chaos interne et externe, le pape Nicolas II décrète en 1059 que les papes doivent être choisis par des hommes d’Église – à savoir, les cardinaux-évêques. Jusqu’alors, les cardinaux étaient impliqués dans les fonctions liturgiques des grandes basiliques de Rome. Ils pouvaient être prêtres, diacres ou évêques.

Cela non plus ne fonctionne pas et la nomination du pape continue a être houleuse, avec mésententes et pressions entre pouvoir religieux et séculier. Un siècle plus tard, en 1179, le pape Alexandre III décrète que tous les cardinaux deviennent les électeurs du pape avec représentation égale entre prêtres, diacres et évêques, et qu’un candidat doit obtenir les deux tiers des voix pour être élu.

Peu importe, intrigues et querelles continuent à entacher le processus pendant des années. Dans un cas, les dissensions cardinalices poussent l’interrègne papal à ses limites : il faudra trois années (1268–1271) pour que les cardinaux arrivent finalement à un compromis et nomment Teobaldo Visconti pape Grégoire X. Tant que le « Saint-Siège » est « vacant » les cardinaux gouvernent l’Église, ce qui les incitent à ralentir le processus du mieux qu’ils peuvent.

Isolement total et secret absolu

Les influences externes de la part de l’aristocratie romaine, ou du Saint-Empire, ainsi que de longues vacances apostoliques – c’est-à-dire, l’espace de temps qui sépare la mort d’un pape de l’élection de son successeur –, avec leurs interminables négociations cardinalices, poussent le pape Grégoire X à réagir. En 1274, il édicte le décret « Ubi periculum ».

Les premiers mots du texte, « Ubi periculum maius intenditur », signifient : « Là où le danger est plus grand. » L’incipit du texte reflète l’état des choses. La nomination pontificale est une affaire périlleuse, parfois pour la personne elle-même, mais aussi et surtout pour ses biens.

« Ubi periculum » établit les bases du système encore en vigueur aujourd’hui – et il est le premier texte à imposer l’isolement total des cardinaux pendant le conclave.

Les cardinaux ainsi séquestrés ne peuvent plus s’attarder en discussions interminables, surtout lorsqu’ils sont loin du confort de leurs palais, épaulés par un seul assistant, et qu’ils doivent dormir dans des cellules austères. S’ils mettent plus de trois jours à se décider sur un candidat, ils perdent le privilège de manger plusieurs repas quotidiens, et en sont réduits à un seul. La politique de l’estomac !

Le pillage du Vatican à travers les siècles

Une tradition violente est également attachée aux élections : le pillage des biens du pape décédé, parfois jusqu’à ses vêtements liturgiques, qui est un phénomène récurrent. Difficile d’en identifier la cause exacte : cupidité, dévotion envers des objets rendus sacrés car appartenant à des ecclésiastiques de haut rang ? Ou, dans une autre optique, ressentiment envers les pouvoirs qui, au fil des années, ont privé le « peuple » du processus électoral ?

Remontons jusqu’au V^e siècle. Le concile de Chalcédoine (aujourd’hui Kadiköy, banlieue d’Istanbul, Turquie), en 451, qui rassemble 500 évêques de la chrétienté ou leur représentant, interdit aux clercs de voler les biens du défunt, au risque de perdre leurs titres. Un autre concile décrète quelques années plus tard qu’à la mort d’un évêque :

« Que personne, par vol, force ou tromperie, ne cache, ne s’empare ni ne dissimule quoi que ce soit. »

Pourtant, les pillages se poursuivent pendant des siècles. Dans une lettre de 1050, adressée aux catholiques du diocèse d’Osimo, dans l’actuelle Italie, le cardinal Pierre Damien dénonce :

« D’après plusieurs témoignages, nous savons qu’une pratique perverse et totalement détestable persiste parmi certaines personnes. À la mort de l’évêque, elles se ruent comme des ennemis, saccagent sa maison, volent ses biens comme des voleurs, incendient les demeures de son domaine et, avec une barbarie féroce et sauvage, détruisent ses vignes et ses vergers. »

Malgré l’évolution du système électoral papal et le décret « Ubi periculum », de Grégoire X, en 1274, les pillages continuent.

Après la désignation des cardinaux comme électeurs pontificaux, le pillage s’étend à leur demeure. Il arrive même que le pillage prenne place avant la mort du pape, au fil des rumeurs qui attisent la foule. Une fois le conclave formellement établi, le pillage s’étend en plus aux cellules du conclave où résident les cardinaux pendant leur confinement. Parfois, les conséquences deviennent très graves.

Deux papes et le Grand Schisme d’Occident

À la mort de Grégoire XI en 1378, les cardinaux élisent le pape Urbain VI, mais son comportement autoritaire et réformateur leur fait regretter bientôt leur choix. Quelques mois plus tard, ils le déposent et en élisent un autre, sous prétexte que la première élection s’est déroulée sous la contrainte : la peur causée par la violence de la foule. Pourtant, ils connaissent très bien cette coutume agressive.

Le chroniqueur Thierry de Nieheim, témoin des événements, le confirme sans équivoque. Il raconte qu’après l’élection unanime d’Urbain VI :

« Il (le pape) transfère immédiatement ses livres et autres objets de valeur dans un endroit sûr, afin qu’ils ne soient pas volés. »

Et, il ajoute :

« C’est une coutume chez les Romains d’entrer dans son palais et d’y voler ses livres et autres objets de ce genre. »

Les catholiques médiévaux se retrouvent alors avec deux papes : celui élu en avril 1378 – Urbain VI, qui refuse d’abandonner le pouvoir –, et celui élu en septembre 1378, Clément VII. Deux papes, deux cours et deux « obédiences » qui vont diviser l’Europe pendant presque deux générations. Cette crise, qui dure de 1378 à 1417, prend le nom de Grand Schisme d’Occident.

Aujourd’hui les règles du conclave sont proches de celles du Moyen Âge. Le nombre de cardinaux a augmenté : ils sont environ 250, nommés à vie, mais seuls 138 peuvent actuellement voter, car ils ne sont pas autorisés à le faire lorsqu’ils sont âgés de plus de 80 ans.

Lors du prochain conclave, ils resteront confinés au Vatican, dans la chapelle Sixtine, jusqu’à ce qu’un nouveau pape soit élu, sans pillage ni bagarre, et que la fumée blanche annonce, au public de la place Saint-Pierre, « Habemus papam » (« Nous avons un pape »).

Joëlle Rollo-Koster ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’édition 2025 du baromètre de l’esprit critique révèle des différences notables dans le rapport aux sciences selon les générations et les disciplines. Les jeunes font, par exemple, davantage confiance aux sciences que leurs aînés, mais leur tendance à privilégier les informations provenant de leur entourage et des réseaux sociaux les expose davantage à la désinformation, notamment en ce qui concerne les bonnes pratiques nutritionnelles.

Décryptage par Michel Dubois, sociologue et membre du comité scientifique du baromètre de l’esprit critique.

Comment évolue le rapport des Français aux sciences ? Se dirige-t-on vers une défiance comme aux États-Unis ?

Michel Dubois : En France, comme aux États-Unis, la défiance à l’égard des sciences reste un phénomène heureusement minoritaire. Ce que l’on observe aux États-Unis, depuis le retour de Donald Trump à la Maison Blanche, ce n’est pas tant un rejet de la science par l’opinion publique, qu’une volonté politique de faire des universités et des organismes de recherche des adversaires idéologiques. Il s’agit de couper les budgets, de licencier le personnel des agences fédérales, d’interdire la recherche sur un certain nombre de sujets jugés inutiles ou « déconseillés », mais plus fondamentalement de contester la légitimité des scientifiques à définir ce qui est un fait et ce qui ne l’est pas. Ce degré de politisation de la science est inédit dans l’histoire contemporaine des États-Unis et ses conséquences sont déjà perceptibles à travers la gestion chaotique de l’épidémie de rougeole au Texas.

En France, la situation est encore heureusement différente. L’édition 2025 du Baromètre de l’esprit critique confirme certaines des tendances positives mises en évidence lors de la dernière vague de l’enquête Les Français et la science. Par exemple, entre 7 et 8 enquêtés sur 10 considèrent que la science permet de comprendre qui nous sommes, et le monde dans lequel nous vivons. Ils sont autant à considérer qu’une affirmation a plus de valeur si elle a été validée scientifiquement ou que la science permet de développer de nouvelles technologies utiles à tous.

Quelles différences existe-t-il entre les générations concernant la confiance envers les institutions scientifiques ?

M. D. : L’édition 2025 du baromètre introduit un échantillon 15-24 ans qui peut être comparé à l’échantillon standard des 18-65 ans et plus. C’est l’occasion de souligner quelques résultats inattendus ou contre-intuitifs. Les études inutilement alarmistes ne manquent pas pour prétendre que les plus jeunes affichent une posture toujours plus critique à l’égard des sciences.

Or, nos résultats montrent le contraire : comparés aux 18 ans et plus, les 15-24 ans manifestent un plus grand intérêt pour les sciences. Les 15-24 ans manifestent également une plus grande confiance dans la communauté scientifique : ils sont plus nombreux que leurs aînés à considérer que la communauté scientifique est indépendante pour valider ses résultats (+13 points), ou que les scientifiques suivent des règles éthiques strictes (+9 points). Ce sont également les jeunes qui sont les plus impliqués dans des activités à caractère scientifique : la visite d’expositions scientifiques, la collaboration à des expériences de science participative ou la rencontre avec des chercheurs.

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Constate-t-on des différences dans le rapport aux sciences humaines et aux sciences dites dures ?

M. D. : D’une façon générale, même si cela peut surprendre, l’esprit critique est davantage associé par nos répondants aux humanités qu’aux sciences exactes. Trois quarts d’entre eux considèrent faire preuve d’esprit critique et quand on leur demande de nommer les disciplines qui ont contribué à forger cet esprit durant leur scolarité, ils citent prioritairement le français, l’histoire-géographie, la philosophie et seulement ensuite arrivent les sciences de la vie et de la terre, les mathématiques, la physique ou la chimie. Ce résultat peut donner l’impression que les sciences exactes sont perçues comme des disciplines relativement dépourvues de questionnement réflexif. Cela doit sans doute nous inciter à revoir la manière dont on enseigne les sciences au collège et au lycée, afin de mieux mettre en valeur leur dimension critique.

Interrogés sur la façon dont ils perçoivent la scientificité des disciplines, nos deux échantillons se retrouvent pour voir dans la médecine, la biologie, la chimie et l’astrophysique, des sciences exemplaires. Tout comme ils convergent pour douter très majoritairement du caractère scientifique des horoscopes, de la naturopathie ou de l’homéopathie. Mais, entre ces extrêmes, les 15-24 ans se démarquent de leurs aînés par une attitude plus positive à l’égard de l’économie (+3 points), de l’histoire (+4 points), de l’écologie (+5 points), de la psychanalyse (5 points) et plus encore de la sociologie (+12 points).

Qu’est-ce qui fait que, dans la population générale, on accorde plus de valeur ou d’intérêt à certaines sciences ?

M. D. : En France comme ailleurs, l’attention accordée à une discipline dépend souvent des répercussions, positives et négatives, qu’on lui prête sur notre environnement ou sur nos conditions de vie. C’est relativement évident pour la médecine, la biologie ou plus généralement pour la recherche sur le vivant. Toutefois, cet intérêt ne signifie pas que les scientifiques bénéficient d’une légitimité de principe leur permettant de mener leurs travaux sans tenir compte des contraintes sociales et culturelles qui les entourent. Comme l’ont montré les enquêtes Les Français et la science, une écrasante majorité de Français estime nécessaire d’instaurer des règles encadrant le développement des sciences du vivant.

Y a-t-il un avant et un après-Covid en matière de confiance envers les sciences ?

M. D. : Si l’on s’en tient à une mesure générale de la confiance, les résultats que nous obtenons aujourd’hui ne sont pas très différents de ceux dont on disposait avant la période Covid. Toutefois, cette crise a mis en lumière de nouveaux enjeux pour le grand public : d’une part l’importance de l’indépendance de la recherche scientifique et, de l’autre, la nécessaire vigilance concernant les manquements à l’intégrité scientifique. On se souvient notamment des soupçons qui ont pesé pendant la crise Covid sur certains experts en raison de leurs liens d’intérêts avec de grands groupes pharmaceutiques ; ces liens étant souvent interprétés comme étant autant de conflits d’intérêts. Dans notre échantillon 18-65 ans et plus, il n’y a qu’un répondant sur deux à considérer que la communauté scientifique est indépendante pour valider ses résultats.

Par ailleurs, le nombre croissant de rétractations d’articles de l’équipe de l’Institut Méditerranée infection à Marseille – plus de 40 aujourd’hui – illustre les préoccupations liées à la fiabilité des publications scientifiques pendant la crise Covid. Et ils ne sont aujourd’hui que 6 répondants sur 10 à considérer que les scientifiques suivent des règles éthiques strictes. Plus qu’une remise en cause de la science, cette double tendance souligne une attente croissante de transparence et de régulation dans la production du savoir qui n’est pas très différente de celle que l’on peut mesurer, par ailleurs, dans la communauté scientifique.

L’édition 2025 du baromètre contient une section consacrée à nos croyances en matière d’alimentation. Quels en sont les enseignements généraux ?

M. D. : Cette année, le baromètre de l’esprit critique a voulu en savoir plus sur les pratiques et les croyances alimentaires. Est-il vrai par exemple qu’après un excès alimentaire, une cure détox est efficace pour nettoyer l’organisme ? Est-il vrai que les compléments alimentaires permettent de corriger une mauvaise alimentation ? Ou encore : est-il vrai que les hommes ont besoin de plus de viande rouge que les femmes ? Toutes ces propositions sont fausses, mais qu’en est-il de leur diffusion dans l’espace public ? Les résultats suggèrent que les opinions erronées au sujet de l’alimentation sont relativement courantes : 8 répondants sur 10 adhèrent à au moins une proposition fausse en matière d’alimentation.

La maîtrise des savoirs varie selon plusieurs facteurs, notamment le genre, avec une meilleure connaissance observée chez les femmes par rapport aux hommes, mais plus encore en fonction de l’âge. En matière d’alimentation, plus on est âgé et plus on a de chances de faire la différence entre une proposition vraie et une proposition fausse. Les 15-24 ans semblent manquer de repères.

Ce n’est sans doute pas sans rapport avec la façon dont ils s’informent en général. Ils se distinguent de leurs aînés par l’importance qu’ils accordent à leur entourage et aux réseaux sociaux. Et pour les informations liées à l’alimentation, ils sont près de 7 sur 10 à faire confiance aux professionnels de la médecine douce et alternative, 1 sur 2 aux influenceurs sportifs ou aux youtubeurs. Des constats ciblés qui devraient faire réfléchir celles et ceux qui travaillent sur la communication des messages de santé publique.

Entretien réalisé par Aurélie Louchart.

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Michel Dubois a reçu des financements de l'Agence Nationale de la Recherche et du programme cadre Horizon Europe de l'Union Européenne

La série de science-fiction Severance dépeint un monde dystopique où une opération chirurgicale permet de séparer ses souvenirs au travail de ses souvenirs liés à sa vie privée. La saison 2, qui cartonne et dont l’épisode final sera diffusé le 21 mars 2025, met en avant une procédure qui permettrait de réintégrer ces deux pans de la personnalité. Qu’en disent les neurosciences ?

Cet article contient des spoilers des épisodes 1 à 6 de la saison 2.

Dans la série Severance, les employés de Lumon Industries sont dissociés entre leur « moi du boulot » et le « moi de la maison ». Le premier est ainsi entièrement dévolu à ses tâches professionnelles, sans interférences dues aux aléas de la vie quotidienne, et le second libre de vaquer à sa vie privée sans charge mentale due au travail. Cependant, malgré la promesse d’un équilibre travail/vie privée strictement parfait, les protagonistes ne vivent pas si bien leur dissociation. Le personnage principal, Mark Scout, tente une procédure de réintégration de ses deux « moi ». C’est Reghabi, une ancienne employée rebelle de Lumon qui s’en charge.

Dans l’épisode 3 de la saison 2, elle enregistre l’activité du cerveau de Mark après avoir posé des électrodes sur sa tête, comme on le fait de nos jours avec l’électroencéphalographie. Deux tracés en forme de vagues sont visibles, chacun d’eux représentant une partie des souvenirs de Mark. La procédure consiste à resynchroniser ces deux tracés, c’est-à-dire à les réaligner, pour réintégrer les deux « moi ».

Ce processus serait crédible à l’aune des connaissances actuelles en neurosciences. Connaître les recherches sur le sujet permet d’apprécier de nouvelles subtilités dans cette série, qui soulèvent déjà de nombreuses questions.

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Dissociation et réintégration des « moi »

L’activité cérébrale mesurée par électroencéphalographie, une technique qui consiste à poser des électrodes sur le cuir chevelu d’une personne, se présente effectivement sous forme de vagues d’activité. Les chercheurs étudient ce signal en le découpant en différentes oscillations, plus ou moins rapides, dont les noms correspondent à la liste de lettres grecques égrenées par Reghabi : delta, theta, alpha, beta, gamma.

Les oscillations delta sont par exemple très lentes, autour de 2 Hz, ce qui correspond à deux cycles par seconde, proche du rythme cardiaque après un effort, et souvent retrouvées pendant certaines phases du sommeil. Les oscillations gamma sont plus rapides, autour de 40 Hz (40 cycles par seconde), et sont impliquées dans de nombreuses fonctions cognitives comme la perception visuelle ou la mémoire.

Dans la série, la réintégration se produit lorsque Reighabi force les deux signaux correspondant aux deux « moi » de Mark à se resynchroniser. On pourrait ici faire un lien avec une question fondamentale en neurosciences cognitives : comment le cerveau combine-t-il les différentes informations qu’il reçoit (lumière, son, odeurs…) en une expérience consciente cohérente ?

Considérons une scène avec un ballon rouge et une chaise grise : chaque objet a plusieurs caractéristiques, comme sa couleur, sa forme ou le fait qu’il soit statique ou en mouvement. Chacun de ses aspects est traité par des parties différentes du cerveau. Comment ces informations dispersées sont-elles ensuite regroupées pour donner une perception unifiée de la scène ? Plus particulièrement, comment le cerveau sait-il qu’il faut associer la couleur rouge au ballon, et la couleur grise à la chaise ?

Le phénomène de synchronisation des oscillations a été proposé comme solution potentielle : deux populations de neurones, à deux endroits différents du cerveau, vont se synchroniser si elles traitent deux caractéristiques d’un même objet.

Cette théorie a été proposée suite à une étude de référence sur des chats, auxquels des électrodes ont été implantées dans le cerveau. Ces électrodes ont permis de mesurer la réponse de groupes de neurones dans le cortex visuel, lorsque des barres lumineuses étaient présentées devant les yeux des chats. On savait déjà qu’un neurone communiquait en envoyant des impulsions électriques à ses voisins. Les auteurs ont remarqué que les neurones déchargeaient ces impulsions de manière rythmique, suivant une oscillation, alternant entre périodes de repos et périodes d’activité. La découverte la plus remarquable, c’est l’observation que différents groupes de neurones, éloignés l’un de l’autre, se synchronisaient entre eux seulement s’ils étaient activés par la même barre lumineuse.

Plus généralement, les neuroscientifiques ont proposé l’idée que la synchronisation de deux groupes de neurones éloignés leur permettait d’aligner leurs périodes d’activité et donc de pouvoir échanger des informations. La synchronisation de l'activité cérébrale serait donc un mécanisme important du traitement de l’information dans le cerveau car elle permettrait aux différents groupes de neurones du cerveau de communiquer entre eux. Dans Severance, on retrouve cette idée : réintégrer les deux « moi » se fait en resynchronisant l’activité cérébrale de chacun des « moi », ce qui permet de rétablir une communication entre les deux pans de la personnalité de Mark.

Synchronisation des neurones : peut-on repérer une personnalité dans une zone du cerveau ?

Là où la fiction se permet quelques libertés artistiques par rapport à la science, c’est lorsqu’un objet aussi complexe qu’un « moi » défini par ses souvenirs, désirs, et émotions est capturé et réduit à une oscillation. En réalité, chaque aspect du fonctionnement du cerveau (perception, attention, mémoire…) est associé à différents types d’oscillations cérébrales. Par exemple, les oscillations theta (entre 4 et 8 Hz), alpha (entre 8 et 12 Hz) et gamma (> 35 Hz) sont impliquées dans les processus attentionnels. La mémoire mobilise aussi les oscillations theta et gamma. Le simple fait de regarder une image sollicite plusieurs mécanismes impactant différentes régions du cerveau et reste encore partiellement incompris à ce jour. Ainsi, aucune de ces capacités ne peut être expliquée par une seule oscillation. Il n’est donc pas possible de résumer une personnalité complète à un endroit précis du cerveau ni de stocker deux personnalités différentes n’ayant rien en commun dans deux parties bien délimitées du cerveau.

Faisons donc l’hypothèse que chaque tracé sur l’oscilloscope représente la moyenne de multiples électrodes mesurant l’activité globale du cerveau de Mark, plutôt que de provenir d’une unique électrode. C’est toute l’activité de son cerveau qui se déphase donc lorsqu’il passe de son « moi du boulot » à son « moi privé », le déphasage étant probablement activé par la puce insérée dans son cerveau. Dans le cas de Mark, on ne veut pas seulement intégrer l’information de deux régions différentes du cerveau, mais on veut réintégrer deux cerveaux complets déphasés dans le temps ! On comprend pourquoi la procédure est douloureuse et occasionne des effets secondaires…

TMS et stimulation cérébrale : une méthode réelle pour « réaligner » les pensées ?

Une dernière question se pose : peut-on resynchroniser deux ondes cérébrales ? Dans la série, Reighabi utilise un dispositif de stimulation magnétique transcrânienne (ou TMS), une technique utilisée à la fois pour la recherche et le traitement de troubles neurologiques ou psychiatriques. Le principe est d’envoyer un champ magnétique localisé qui stimule l’activité des neurones. Dans l’épisode 3 de la saison 2, on voit Mark bouger ses doigts suite à l’usage de la TMS. C’est exactement ce qui arrive lorsqu’on stimule avec la TMS le cortex moteur, une région du cerveau qui dirige l’exécution de mouvements. Il est aussi possible d’induire des oscillations avec la TMS, en envoyant des impulsions rythmiques de champ magnétique. On l’utilise donc dans la recherche pour moduler des oscillations dans le cerveau et observer si ces perturbations de l’activité cérébrale ont un impact sur la perception ou d’autres fonctions cognitives.

Quant à l’utiliser pour resynchroniser deux cerveaux déphasés en une personnalité unifiée, cela supposerait d’appliquer la TMS sur le cerveau entier (alors que l’intérêt de cette technique est de pouvoir cibler une zone donnée, par exemple le cortex moteur, ou le cortex visuel). Or une synchronisation trop forte de nombreuses populations de neurones voir du cerveau entier, conduit à… une crise d’épilepsie. Ce que vit d’ailleurs probablement Mark dans l’épisode 6, bien qu’elle ait aussi pu être déclenchée par un problème dans la tentative de Reighabi d’inonder la puce à l’intérieur de son cerveau pour la rendre inefficace.

La synchronisation des oscillations apparaît donc comme un processus délicat, un ballet subtil où chaque partie du cerveau doit s’accorder avec les autres pour permettre le fonctionnement normal d’un cerveau. Décrypter les mystères des oscillations cérébrales demeure un défi captivant pour la recherche, car elles n’ont pas encore livré tous leurs secrets. Leur potentiel intrigant en fait également une source d’inspiration riche pour la science-fiction, comme l’a montré avec brio la série Severance.

Laetitia Grabot est membre du comité des Jeunes Chercheurs de TRF (Timing Research Forum) une société académique ouverte visant à promouvoir la recherche sur la perception du temps. Elle a reçu des financements de la FRC (Fédération pour la Recherche sur le Cerveau).

À partir du 19 mars, la Cinémathèque française (Paris) consacre une exposition au cinéma de Wes Anderson. Cet événement, qui s’ajoute à l’ouverture d’un espace qui lui est dédié au Musée Cinéma et Miniature de Lyon, met en lumière la dimension muséale de cette œuvre artisanale et référencée, toute entière tournée vers le passé.

Si la rencontre entre le septième art et le musée ne va pas toujours de soi, l’arrivée du cinéma de Wes Anderson sur les bancs d’une exposition, elle, tient presque de l’évidence. D’abord, en raison de la manière qu’a le cinéaste de réaliser ses films. Loin des effets spéciaux d’Hollywood, il revendique une approche manuelle du cinéma et cultive un art du « fait-main ». Déjà présente sur ses premiers longs-métrages, cette dimension artisanale devient prépondérante à partir de la réalisation de Fantastic Mr. Fox en 2009, son premier film d’animation.

Pour cette adaptation du livre de Roald Dahl, Anderson décide de recourir au stop-motion, une technique d’animation conçue à partir d’objets auxquels on donne l’illusion du mouvement, qu’il avait déjà utilisée pour créer les créatures fantaisistes de La Vie aquatique (2004). À cette occasion, il découvre le rôle de la miniature comme outil de création pour le tournage de ses films. Comme il l’indique, ces petites maquettes qui présentent le décor du film sous une échelle réduite vont bouleverser sa pratique du cinéma :

« Chaque fois que je fais un film, j’apprends. Mais pour “Mister Fox”, c’était si particulier, si détaillé que cela a complètement transformé ma méthode. Je continue de puiser dans cette expérience. Si je n’avais pas réalisé “Mister Fox”, je n’aurais jamais pensé à utiliser les maquettes et les miniatures dans le film. »

Devenue depuis un instrument privilégié du cinéaste, la miniature lui sert aussi bien pour la préparation de sa mise en scène que pour le tournage de ses plans. Parmi eux, on peut notamment citer ceux sur la façade du Grand Budapest Hotel (2014) ou sur le train d’Asteroid City (2023). Cette passion pour les miniatures explique sans doute qu’à partir des années 2010, le cinéma de Wes  Anderson se soit davantage éloigné de son matériau originel, la réalité, pour se tourner vers la création de mondes entièrement originaux.

Une collection de références

L’utilisation de maquettes lui a, dans tous les cas, permis de contrôler avec encore plus de minutie et de soin son esthétique si singulière, et de la rendre toujours plus reconnaissable. Celle-ci se caractérise avant tout par son extrême géométrie, avec un goût prononcé pour la symétrie, et par la frontalité comme pièce maîtresse de son dispositif. Il en résulte un univers ordonné où chaque élément est soigneusement disposé dans le cadre, comme dans une collection.

Ce dernier terme a souvent été utilisé pour qualifier l’esthétique andersonienne, que ce soit par le critique de cinéma Matt Zoller Seitz, dans son livre d’entretiens avec le cinéaste, par le professeur d’esthétique du cinéma Marc Cerisuelo, dans la lettre qu’il lui adresse, ou par la professeure d’études anglophones Donna Kornhaber dans la monographie qu’elle lui consacre. Comme le note l’autrice, la construction de ces univers diégétiques fondés sur une sélection et sur un assemblage précis d’éléments disparates s’apparente à un processus de collection.

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Mais cette dimension ne se mesure pas seulement par l’accumulation d’éléments concrets et matériels. Elle se traduit également par les nombreuses références et allusions à l’histoire de l’art qui parsèment ses longs-métrages. Comme l’indique le titre d’un livre illustré, sorti en 2023, Wes Anderson laisse transparaître, à travers l’ensemble de sa filmographie, son « musée imaginaire », sorte de panthéon personnel où se croisent, sans distinction, des œuvres issues du cinéma, de la littérature, de la peinture ou encore de la télévision.

Le septième art occupe, bien sûr, au sein de cette collection, une place prépondérante. Le cinéaste-cinéphile n’a en effet cessé de rendre hommage aux réalisateurs qui lui sont chers, allant jusqu’à implanter ses films au sein de leurs univers cinématographiques. Récit d’un voyage initiatique à travers l’Inde, À Bord du Darjeeling Limited peut ainsi se concevoir comme une immersion dans les cinémas de Satyajit Ray ou de James Ivory, ce dont témoigne la présence abondante des musiques de leurs différents longs-métrages dans ce road-movie sorti en 2007.

Tourné pour majeure partie au format 1 :33, utilisé au temps du muet, The Grand Budapest Hotel fait, lui, revivre l’atmosphère des comédies hollywoodiennes de l’âge classique. C’est l’esprit du cinéma de d’Ernst Lubitsch, l’un des maîtres du genre, qui est ici convoqué. Le film se situe en effet dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, l’un des cadres privilégiés du cinéaste classique. Surtout, il se caractérise par une mise en avant de l’élégance et du raffinement, autant d’attributs qui ont fait la renommée de Lubitsch, connu pour ses comédies « sophistiqués ».

L’une des plus célèbres, To or no to be (1942), mettait en scène l’invasion de la Pologne par les Nazis. Cet événement est rejoué de manière parodique dans The Grand Budapest Hotel sous la forme des « ZZ », soldats rappelant ceux du III^e Reich. Mais, ici, ce surgissement provoque une issue funeste, mettant en lumière l’autre inspiration clef d’Anderson : celle de Stefan Zweig et de son Monde d’hier. Comme l’œuvre de l’écrivain autrichien à laquelle il est dédié, le film constitue le récit d’une époque perdue, détruite par les horreurs de l’être humain et de son Histoire.

On retrouve cette double inspiration – littéraire et cinématographique – dans le dernier film d’Anderson, Asteroid City (2023). L’âge d’or du théâtre new-yorkais des années 1950, où s’élabora la fameuse méthode de l’Actors Studio,qui côtoie les films sur la mort de l’Ouest, sortis à la même époque. Visuellement, cela se traduit par la coexistence de deux régimes d’images : le noir et blanc pour la partie dramaturgique et la couleur pour celle située dans les grands espaces.

Ce mélange des gammes chromatiques était déjà présent sur son précédent opus, The French Dispatch (2021). Tourné à Angoulême, ce dernier constituait une forme d’apogée de son projet cinéphilique puisqu’il s’agissait, cette fois, de ranimer une période très large du cinéma français, des années 1940 à Mai 68. Le format du film à sketchs lui permettait alors d’osciller entre l’atmosphère trouble des films noirs d’Henri-Georges Clouzot et celle, plus juvénile et enfiévrée, de la Nouvelle Vague.

Le monde d’hier

Ces différents dispositifs mettent en lumière un même désir, celui consistant à faire revivre des époques disparues.

En effet, le contemporain est singulièrement absent de ce cinéma qui ne cesse de regarder vers le passé, quitte à y mélanger les temporalités. Car il ne s’agit pas tant de donner l’illusion rétrospective d’un retour en arrière, que de savourer le sentiment de nostalgie qui émane de ces vestiges. Cette allusion aux temps anciens est d’autant plus importante pour le projet andersonien qu’elle fait écho aux récits de ses films, toujours centrés sur la perte et l’abandon.

Qu’ils se situent dans son Texas natal, à New York, dans la mer Méditerranée ou au Japon, ses personnages doivent tous vivre avec le deuil d’un être cher ou d’une période – l’enfance et la jeunesse en premier lieu. Ce poids du chagrin se matérialise alors dans les nombreux objets qui remplissent son univers filmique : la machine à écrire offerte par la mère dans Rushmore, les lettres soigneusement conservées dans La Vie aquatique, les affaires du père dans À Bord du Darjeeling Limited ou encore l’écusson qui rappelle l’être aimé dans The Grand Budapest Hotel.

Parfois, ces fétiches sont également rassemblés en un seul et même lieu transformé en un espace mémoriel, comme le souligne le critique de cinéma Marcos Uzal :

« La maison des Tenenbaum, la chambre d’« Hôtel Chevalier » (2005) ou celle de Mrs. Cross dans « Rushmore » apparaissent comme des musées de l’enfance, des chers défunts et des amours perdues dont les objets seraient les vestiges. »

À toutes les échelles, le cinéma de Wes Anderson est donc porteur de cette ambition que l’on pourrait qualifier de muséale : réinscrire, avec ordre et précision, ce qui se perd dans le fracas des jours.

Hugo Jordan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En cette journée mondiale du recyclage, focus sur les œuvres d’artistes vivant dans des zones particulièrement impactées par la pollution plastique (Océanie, Afrique) et sur leur traitement créatif de ce phénomène.

La grande plaque de déchets du Pacifique qui attire tous les résidus de la société de consommation couvrirait aujourd’hui 3,43 millions de km² et descendrait jusqu’à 30 mètres de profondeur. La concentration de plastique y serait dix fois supérieure à celle du plancton. Ce « continent » ou « soupe » de plastique est bien connu, étudié et commenté, sans que change le modèle de développement et de croissance de la planète.

Face à cette situation, de nombreux artistes prennent la parole. Et si leur propos n’est pas d’estimer les « impacts », de mesurer des « seuils » ou d’imaginer une « transition », ils estiment qu’il est de leur responsabilité de présenter la catastrophe. Leur but ? Faire réfléchir aux usages, aux traditions, aux politiques qui régissent nos approches de la nature, et faire réagir le plus de monde possible – même ceux qui sont encore peu affectés par les changements en cours. Ils interrogent le devenir humain avec les moyens qui sont les leurs : la musique, le théâtre, le roman, les arts plastiques, etc. Leur implication est d’autant plus forte que cette pollution les affecte parfois personnellement dans leur territoire.

En Océanie par exemple, une nouvelle catégorie d’artistes dits « environnementaux » se mobilise : ils ne peuvent pas ignorer le plastique, partout dans leur environnement, et en font leur matériau de prédilection.

Des colliers de sauce soja

Niki Hastings-McFall ramasse ainsi les petites bouteilles de sauce soja que les commerçants distribuent avec les sushis à emporter et les assemble pour fabriquer des colliers. Originaire de Samoa et vivant en Nouvelle-Zélande, elle rappelle le rituel qui consiste à accueillir les touristes avec des parures de fleurs (lei). Mais ses colliers « urbains », qu’elle intitule Too much sushi II (appartenant à la série “Urban lei”, 2002), parlent de la vaste masse de plastique qui flotte à proximité. Les pétales-bouteilles indiquent que les plages, les eaux transparentes sont couvertes de détritus et que le tourisme et le poisson – ces deux ressources majeures de la région – sont devenus des foyers de contamination.

En combinant le recyclage et l’artisanat traditionnel, l’artiste dénonce les asymétries qui dépossèdent les uns et approvisionnent les autres. Elle relie la destruction de l’environnement à l’industrie mondiale des repas à emporter, et à un colonialisme qui n’en finit pas de finir.

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Pour sensibiliser le public à la grande plaque de déchets du Pacifique générée par les courants marins, Maika’i Tubbs, originaire d’Hawaï et vivant à New York, ramasse lui aussi des déchets sur les plages de son archipel natal. Il se concentre sur les restes de vaisselle en plastique blanche qu’il dote d’une vie propre (A Life of Its Own, 2013). L’envahissant plastique, chauffé et sculpté, se transforme alors en une représentation d’une plante invasive, la rose de Jéricho, qui remplace peu à peu la flore insulaire. Comme cette plante, le plastique ne va pas disparaître facilement.

Comment donc se débarrasser de ce matériau dont on continue à apprécier les capacités de transformation et qu’on prétend recyclable à l’infini ?

Le plastique, c’est fantastique

Pour George Nuku, Néo-Zélandais d’origine maorie, écossaise et allemande, né en 1964, le plastique est un matériau sacré. D’après lui, le plastique a la force du pounamu : le nom maori de la néphrite (pierre grise ou verte), utilisée pour réaliser des bijoux. La pollution au plastique, rapprochée du dieu de la mer Tangaroa, serait alors une puissance capable de réenchanter le monde (au prix de quelques mutations affectant les poissons). George Nuku a donc créé Bottled Ocean, un temple de plastique pour vénérer ce matériau généralement méprisé et jeté.

Son approche a de quoi surprendre : la plupart des artistes, au contraire, dénoncent le plastique en mettant en avant son caractère envahissant et polluant à très long terme. La posture très ambiguë de cet artiste qui vénère le plastique comme certains vénèrent les ancêtres pose question. Elle renvoie aux choix de certains habitants qui adaptent leurs coutumes à un nouvel ordre environnemental, et interroge la posture des structures culturelles qui mettent en avant ce travail. Quelles valeurs ces structures défendent-elles : l’esthétique phosphorescente de l’installation, une reprise de contrôle postcoloniale qui réaffirme une identité océanienne, la posture techniciste qui valorise le recyclage ?

La démarche de Nuku rappelle peut-être avant tout que l’art est un espace d’expression qui autorise toutes les prises de position, même controversées, au risque de brouiller les cartes.

Le créateur préfère la réappropriation océanienne d’un matériau, imposé par les grandes puissances coloniales, à la remise en cause de son impact nuisible sur l’océan. L’art contemporain laisse le public faire ses propres choix. Encore faut-il qu’il ait les outils critiques pour le faire.

Afrogallonisme

L’artiste et activiste ghanéen Serge Attukwei Clottey semble proposer une approche militante beaucoup plus claire, tout en intégrant la complexité d’un monde où le plastique est à la fois une ressource et une pollution.

Sa démarche, artistique, sociale et économique, consiste à faire fabriquer par son atelier, situé à Accra, des tapis de plastique avec les bidons jaunes, omniprésents au Ghana, connus sous le nom de « Kufuor gallon » (du nom de l’ancien président John Kufuor, au pouvoir de 2001 à 2009 puis envoyé spécial de l’ONU sur les changements climatiques). Importés d’Europe comme bidons d’huile de cuisine, puis réutilisés pour stocker l’eau et l’essence, ils ont joué un rôle essentiel, en 2001, pendant l’une des pires sécheresses du pays, puis sont devenus une catastrophe environnementale lorsque la pluie est revenue. Abandonnés au bord des routes, dans les décharges municipales, sur les plages, ils se sont accumulés jusqu’à obstruer le système d’évacuation des eaux usées.

Clottey paie trois dollars pour chaque kilo collecté. Ensuite, il fait découper et relier entre eux (avec du cuivre récupéré sur des appareils électriques) des morceaux de plastique jaunes qui couvrent les rues en terre battue, drapent les murs et les toits. Il surnomme ce travail « Afrogallonisme ». C’est un protocole de recyclage qui renoue avec des savoir-faire traditionnels et non polluants (tapisserie), et qui participe à la construction d’une nouvelle communauté à l’écart des valeurs et des croyances du marché et de la technosphère.

Il s’agit, selon l’artiste, de rompre avec la surutilisation du plastique et la dépendance du pays au flux des marchandises importées. Mais c’est aussi un moyen de faire revivre les traditions textiles locales telles que le « kente » – une référence clé du modernisme ouest-africain tout au long du XX^e siècle – et le système économique informel du Ghana fondé sur le commerce et la réutilisation des matériaux.

Le titre Yellow Brick Road que l’artiste donne à son installation est inspiré du Magicien d’Oz, où Dorothy, perdue dans un monde fantastique, suit « la route de briques jaunes » pour rentrer chez elle. C’est à la fois une dénonciation de la pollution aux plastiques, une protestation contre la culture du gaspillage imposée à l’Afrique par les pays occidentaux et une alternative constructive qui offre un revenu aux populations locales.

En plus de questionner l’humain et son rapport à la nature, cette pratique collective, environnementale et sociale, interroge le processus de création lui-même en l’inscrivant dans le système économique vernaculaire du Ghana, fondé sur la réutilisation des matériaux et des biens.

Il ne s’agit pas ici de produire du beau et du sacré avec du plastique. L’artiste ne met pas en avant les œuvres mais le processus de production. L’art contemporain s’affirme comme espace d’expérimentation. Il n’apporte pas de solution, mais encourage à penser en termes d’action collective, concertée, créative, située en fonction des contextes, et en évitant les positions en surplomb.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La numérisation universelle en cours bouleverse notre rapport aux documents historiques, à la mémoire et aux savoirs. Une question essentielle se pose : comment créer un patrimoine numérique qui soit à la fois pérenne, éthique, accessible, authentique et respectueux de la protection des données ?

Correspondances, dossiers de recherche, enregistrements : les archives de Bruno Latour, figure majeure de la sociologie, ont été données à Beaune en 2018 et aux Archives nationales en 2024. Un projet de numérisation de ce legs documentaire est en cours, piloté par l’Université de Bourgogne Europe. Cette transition numérique promet de démocratiser l’accès à l’héritage intellectuel de Latour pour les chercheurs du monde entier, car le fonds sera disponible en libre-service dans les prochaines années.

Cette « utopie d’un espace documentaire » soulève cependant des enjeux complexes : cet accès facilité peut entraîner une perte de repères et une transformation du rôle du lecteur. Mais elle expose aussi ces documents à plusieurs risques : marchandisation des données, dépendance vis-à-vis des géants du numérique, fragmentation de la mémoire collective, et surtout, une empreinte écologique croissante. Dans un monde où les infrastructures numériques consomment des quantités massives et croissantes d’énergie et reposent sur des ressources naturelles limitées, peut-on encore envisager une numérisation « durable » du patrimoine intellectuel ?

Bruno Latour tout au long de son œuvre, a interrogé la manière dont les savoirs sont médiatisés et transmis dans des infrastructures matérielles et sociales. Aujourd’hui, alors que son héritage traverse cette mutation numérique, il semble nécessaire d’interroger nos pratiques. Les tensions écologiques et politiques qui façonnent le numérique ne peuvent être ignorées. Préserver la mémoire d’un intellectuel dans une ère où la connaissance devient une ressource monétisable, plus encore avec l’arrivée de l’Intelligence artificielle générative, n’est pas qu’une opération technique, c’est aussi un choix culturel et politique.

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La prolifération des données : un obstacle à la pensée claire ?

À l’ère du numérique, un impératif semble s’imposer, tout doit être conservé : archives historiques, souvenirs personnels, documents culturels. Cette accumulation vise peut-être à construire une mémoire collective virtuelle, mais pose un paradoxe : en voulant tout retenir, ne risquons-nous pas de nous perdre dans une surcharge d’informations ? Cette surabondance, qualifiée « infobésité », noie souvent les données essentielles parmi une multitude de contenus secondaires, rendant leur tri et leur hiérarchisation complexes.

Les utilisateurs, constamment sollicités, peinent à se concentrer et accordent autant d’importance aux informations secondaires qu’aux contenus majeurs.

Dans le domaine patrimonial, cette masse de données crée une confusion plutôt qu’une clarification. Au lieu de faciliter l’accès aux savoirs, le numérique peut parfois brouiller leur compréhension. Le sociologue Dominique Boullier souligne que la disparition des intermédiaires traditionnels entraîne une mise à égalité des savoirs validés et des informations non vérifiées, accentuant cette perte de repères et la dé-hiérarchisation des savoirs.

L’oubli, souvent perçu comme une faiblesse, pourrait paradoxalement devenir une force. Il permettrait de structurer la pensée et de se concentrer sur l’essentiel.

Un autre enjeu est celui du pouvoir sur cet espace communicationnel. Les grandes entreprises technologiques (Amazon, Facebook, Google, Instagram, TikTok) détiennent les infrastructures numériques et monétisent les données. Leurs algorithmes, qui filtrent et hiérarchisent l’information, influencent ce que nous voyons et lisons, mêlant savoir et distraction. Cette dépendance renforce leur contrôle sur la circulation des connaissances, posant la question de l’indépendance et de la souveraineté des savoirs dans les mondes du numérique.

Le Web fragmenté, entre utopie et réalité géopolitique

À ses débuts, le Web portait un idéal de liberté, sans contrôle commercial ou politique. John Perry Barlow, cyberactiviste et cofondateur de l’Electronic Frontier Foundation (une ONG internationale de protection des libertés sur Internet), exprimait cette vision en 1996 dans sa « Déclaration d’indépendance du cyberespace », où il imaginait un espace d’échanges affranchi des régulations étatiques.

Cet idéal s’est heurté aux réalités géopolitiques et économiques. Aujourd’hui, le Web est fragmenté entre blocs nationaux et commerciaux, chaque puissance imposant ses propres règles. La Chine contrôle l’accès aux contenus via « le Grand Firewall », tandis qu’en Russie, les données des citoyens doivent être stockées sur des serveurs nationaux.

Par ailleurs, Internet est dominé par les géants du numérique, notamment ceux de la Silicon Valley, qui contrôlent les infrastructures et captent l’essentiel des profits et des emplois liés aux nouvelles technologies, y compris l’intelligence artificielle.

L’Europe, quant à elle, peine à s’imposer comme un acteur technologique majeur. Elle dépend des technologies développées ailleurs et se retrouve marginalisée sur la scène numérique mondiale, reléguée au rang de simple consommatrice. Un rapport du Parlement européen appelle ainsi à une stratégie pour réduire cette dépendance et renforcer sa souveraineté numérique.

L’IA : une appropriation opaque des savoirs

L’intelligence artificielle exploite d’énormes quantités de données, y compris des œuvres protégées, souvent sans l’autorisation des auteurs, soulevant ainsi des questions juridiques et éthiques. Toute information peut être utilisée pour générer du contenu, faisant des données une ressource clé de l’économie numérique.

Cette logique marchande déconnecte les savoirs de leur valeur culturelle et scientifique d’origine. L’exploitation des contenus dans un but commercial entraîne leur décontextualisation et les transforme en simples marchandises au service des intérêts des géants du numérique.

L’exemple d’OpenAI illustre bien cette dérive. Créé comme un laboratoire de recherche à but non lucratif, l’organisme est devenu une entreprise commerciale priorisant marketing et croissance et reléguant au second plan les enjeux éthiques et la protection des données.

Dans ce contexte, préserver la richesse culturelle et symbolique des savoirs devient un défi crucial. Comment résister à cette dynamique marchande et protéger le patrimoine intellectuel contre l’instrumentalisation ?

L’Europe tente d’encadrer les grandes entreprises technologiques avec des initiatives comme le Digital Markets Act (DMA) ou le Règlement Général sur la Protection des Données (RGPD). Mais face aux stratégies transnationales des géants du numérique, qui disposent de moyens considérables pour contourner ou influencer les régulations, leur efficacité reste incertaine. En situation de quasi-monopole, ils façonnent l’infrastructure numérique mondiale et imposent leurs propres règles, dictant les conditions d’accès à l’information.

Penser la numérisation, un enjeu politique et culturel

La numérisation des archives de Bruno Latour met en lumière un dilemme contemporain : offrir un accès élargi aux savoirs tout en restant tributaire d’infrastructures énergivores et de plates-formes privées qui contrôlent l’information. Loin d’être immatériel, le numérique repose sur des ressources limitées et renforce des logiques de pouvoir qui interrogent son impact écologique, politique et culturel.

Bruno Latour nous inviterait à « atterrir », c’est-à-dire à prendre conscience des implications matérielles et systémiques de ces choix. Pour lui, la crise environnementale est un bouleversement géopolitique qui nous oblige à repenser notre rapport au territoire, à la souveraineté et aux inégalités. Nous ne pouvons plus envisager nos sociétés indépendamment des contraintes terrestres et des interdépendances écologiques. Dès lors, la question du patrimoine numérique ne peut se limiter à un enjeu technique : elle engage des choix politiques sur l’accès aux savoirs, la gouvernance des infrastructures et la durabilité des supports. Qui contrôle ces données ? Dans quelles conditions et à quelles fins ? Plutôt que d’accumuler sans réflexion, il est essentiel de concevoir la numérisation comme un projet politique pour s’interroger sur la possibilité d’un accès aux savoirs durable et indépendant.

Alain Chenevez ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le New York Times a compilé plus de 200 mots que la nouvelle administration Trump aimerait bannir des documents et sites web officiels, dont « femme », « racisme » ou encore « pollution ». Des mots liés au genre, aux minorités sexuelles ou ethniques, ainsi qu’au changement climatique. Cette liste bouleverse la communauté scientifique et universitaire mondiale, mais les attaques sur la langue font partie de l’arsenal habituel des totalitarismes.

Le 7 mars dernier, le New York Times publiait la liste des mots déconseillés « déconseillés » par l’administration Trump pour l’ensemble des acteurs publics des États-Unis, sans distinction. En ces temps de sidération où les impérialismes et les totalitarismes reviennent à la mode, on pourrait prendre le risque confortable d’analyser cet épisode trumpiste en citant le fameux roman 1984, de George Orwell, et les liens qu’il y tisse entre langue et idéologie. Cette analogie est partiellement pertinente et montre surtout que nous avons plus que jamais besoin des sciences du langage pour comprendre les dérives populistes de nos démocraties.

L’arme du langage, un classique des régimes totalitaires

De nombreux travaux en sciences du langage, dans une grande variété d’approches et de domaines, ont assez largement montré que les attaques sur la langue font partie de l’arsenal habituel des totalitarismes : il s’agit en effet de s’attacher uniquement aux symboles et de leur faire prendre toute la place, pour effacer progressivement toute forme de nuance et de sens des mots. On préfère donc les références vagues et généralisantes, qui offrent une forme de « prêt à réagir » commode, en excitant les émotions et les affects, et qui ne s’embarrassent pas de complexité.

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Bien sûr, les régimes totalitaires européens ont été maintes fois étudiés pour comprendre leur rapport au langage. En effet, il s’agit par le langage de transmettre l’idéologie du pouvoir en place, d’utiliser certains effets de style rhétoriques pour détourner l’attention et imposer une vision du monde par la force et, ce faisant, de créer une véritable ingénierie linguistique qui a ensuite pour but d’inhiber certains comportements et de favoriser la dissémination des croyances autorisées par le pouvoir en place. Ces éléments se vérifient un peu partout – que l’on parle d’Hitler, de Staline, de Mussolini, de Poutine ou bien encore de Trump.

La langue, instrument du pouvoir trumpien : mots interdits, livres interdits et langue nationale

Alors bien sûr, si l’on revient très précisément à la liste des mots interdits, et que l’on se focalise exclusivement dessus, force est de constater que l’on y retrouve une liste assez incroyable de notions : même des termes comme « genre », « femme », « pollution », « sexe », « handicap », « traumatisme » ou « victime » se retrouvent visés.

Mais s’en étonner, c’est ignorer la construction d’un véritable programme antiwoke qui anime les franges républicaines radicales depuis plusieurs années déjà. Et cette réalité concerne tous les pays du monde, car il s’agit ici du programme d’une véritable internationale réactionnaire qui s’inscrit dans une patiente évolution politique et économique, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, dans le paradigme du capitalisme néolibéral international.

De ce fait, tout ceci n’est donc pas qu’une histoire de mots. En réalité, dès le début du nouveau mandat de Trump, son administration s’est attaquée au langage sous toutes ses formes. Ainsi, l’interdiction d’une grande variété de livres dans les écoles et les bibliothèques a atteint de nouveaux sommets et, le 2 mars dernier, Trump a signé un décret pour faire de l’anglais la langue officielle des États-Unis – une manière claire d’affirmer la suprématie blanche et anglo-saxonne (une antienne classique des communautés WASP – pour White Anglo-Saxon Protestant, ndlr ) sur les autres communautés états-uniennes, en mettant ainsi de côté la langue espagnole et son essor considérable aux États-Unis, notamment.

Attaquer la langue, c’est attaquer la science

Si l’on revient à cette fameuse liste de mots, on remarque également qu’une grande majorité d’entre eux est en lien direct avec les sciences humaines et sociales et les sciences de l’environnement, et ce, de manière éclatante – sans parler des connexions évidentes avec les sphères militantes progressistes.

Une rapide analyse par le logiciel Tropes, notamment, permet de mettre en lumière les grands champs thématiques ciblés par cette liste, à savoir l’environnement, la diversité, la justice et les inégalités sociales, la santé et le handicap, la dimension psychoaffective, la sexualité, les discriminations et, bien sûr, le langage.

On retrouve dans cette liste, outre des généralités confondantes de stupidité (comment simplement éliminer le mot « féminin » des politiques publiques), les thématiques centrales des recherches en sciences humaines et sociales et en sciences de l’environnement – thématiques qui ont à la fois été partagées par les sphères activistes et par des décisions politiques progressistes. Le plus intéressant est ce que cette liste nous dit du logiciel idéologique du musko-trumpisme : un masculinisme raciste, sexiste, transphobe, suprémaciste et climaticide qui se moque des inégalités sociales et de leurs conséquences économiques et communautaires, tout en étant antiscience et pro-ingénierie.

En effet, le concept de « matière noire sémantique » montre que les mots absents nous disent autant de choses que les mots présents. Une mise en miroir commode qui montre donc que si la liste évacue le mot « féminin (female) », c’est que le mot « masculin (male) » semble considéré comme important et central. Ce petit exercice peut se faire avec n’importe quel terme et montre l’étendue du programme idéologique de ce nouveau mandat du président Trump.

Mais il ne s’agit pas que de mots ; en lien avec cette liste, des actions politiques très concrètes sont menées. Par exemple, le fait que cette liste de mots interdits soit suivie du licenciement de la scientifique en chef de la Nasa, à savoir la climatologue Katherine Calvin, n’est pas une coïncidence.

« Aucune chance que ça arrive en France » – vraiment ?

Vu de France, l’accélération dystopique que représente la présidence de Trump pourrait paraître lointaine, si elle ne s’accompagnait pas d’une progression des thèmes de l’extrême droite partout en Europe, ainsi que d’une influence croissante de Poutine sur les vies de nos démocraties (et sur l’avenir de l’Europe, bien évidemment).

Et pourtant, sans aller jusqu’à une interdiction langagière officielle, on entend les mêmes petites musiques s’élever doucement, lorsque le président Macron rend les sciences sociales coupables « d’ethnicisation de la question sociale », quand l’ancien ministre Blanquer nourrit une obsession pour l’« islamogauchisme » qui serait partout tout en restant indéfinissable – ou quand certains intellectuels, non spécialistes mais forts de leurs opinions, confondent science et sentiment personnel dans un colloque contre le wokisme, tout en ciblant délibérément les travaux des sciences humaines et sociales, en se vautrant dans la création d’un think tank qui se donne des airs d’observatoire scientifique.

Si l’Histoire des États-Unis et celle de la France n’ont pas grand-chose en commun, mis à part le creuset idéologique des Lumières et le sentiment d’avoir une mission universaliste à accomplir auprès du reste du monde, il n’en reste pas moins que le modèle républicain, dans sa version la plus homogénéisante de l’universalisme, est souvent tentée d’interdire – surtout quand il s’agit de femmes ou de personnes issues de la communauté musulmane, comme cela a été le cas avec la désolante polémique du burkini.

S’attaquer aux mots est donc tout à fait à notre portée – surtout pour un pays qui a longtemps maltraité ses langues régionales et dont les représentants s’enfoncent régulièrement dans la glottophobie, pour reprendre les travaux de Philippe Blanchet sur le sujet. En tout état de cause, la cancel culture ne vient pas toujours de là où l’on croit – et interdire de dire les termes, c’est empêcher d’accéder au réel.

Albin Wagener ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La science-fiction, à travers ses récits dystopiques, a souvent exploré l’aliénation au travail. Récemment, avec The Substance, Mickey 17 et la seconde saison de Severance, cette thématique revient sur le devant de la scène, empruntant de nouveaux chemins pour interroger la dépossession de soi liée au travail dans les sociétés productivistes.

Avertissement : cet article contient des spoilers de The Substance et Mickey 17.

La science-fiction a toujours entretenu un lien étroit avec le thème de l’aliénation au travail. Dès 1921, R.U.R., la pièce de théâtre de Karel Capek, met en scène des travailleurs artificiels condamnés à travailler à la chaîne dans les usines du futur (le lointain an 2000). Ces esclaves synthétiques sont qualifiés de « robots » (du tchèque « robota », signifiant travail forcé), terme qui entre ainsi dans le jargon de la science-fiction. En 1927, Fritz Lang met en scène dans Metropolis des ouvriers transformés en simples rouages de la machine industrielle du futur. Charlie Chaplin fait de même en 1936 dans ses Temps modernes, qui incorpore lui-même des éléments de science-fiction et fait littéralement de l’ouvrier, comme l’écrivaient Marx et Engels dès 1848, « un simple appendice de la machine ».

Aujourd’hui ce n’est plus tant l’ouvrier que l’employé de bureau qui est devenu la figure typique de l’aliénation au travail. Aliénation dans un sens qui s’inspire de celui du marxisme, tel qu’ont pu le mettre en avant les philosophes Lucien Sève ou Stéphane Haber dans leurs travaux respectifs sur la notion. « Le travail aliéné », écrit Marx, « rend étranger à l’homme son propre corps, comme la nature en dehors de lui, comme son essence spirituelle, son essence humaine […] Lorsque l’homme est en face de lui-même, c’est l’autre qui lui fait face. » Ce qui est une métaphore de l’exploitation et de la dépossession de soi est rendu littéral par la science-fiction, qui a su parfois s’appuyer sur le marxisme. Étrangers au monde extérieur et à eux-mêmes, les travailleurs sont réifiés et littéralement scindés en plusieurs exemplaires qui deviennent de plus en plus hostiles les uns envers les autres.

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Severance , inters contre exters

Severance en est un très bel exemple, au point même qu’une organisation communiste britannique utilise la série comme illustration de la clairvoyance de Marx.

Les employés travaillant pour la mystérieuse Lumon Industries ont accepté de subir une intervention chirurgicale qui les sépare littéralement en deux consciences qui se partagent le même corps. L’« exter » (« outie »), auquel appartient la sphère privée, et l’« inter » (« innie »), condamné à passer tout son temps au travail. À chaque fois que l’employé pénètre dans l’ascenseur le menant au bureau, une personnalité prend le pas sur l’autre. Le moment est visualisé par un travelling compensé, technique qui traduit à l’écran la séparation et le malaise entre le personnage et le monde qui l’entoure.

« Inter » et « exter » n’ont aucun souvenir de la vie de leur alter ego. L’un est donc condamné à un travail perpétuel, sacrifice librement consenti par l’autre, qui lui peut ainsi profiter de la vie. Dans le premier épisode, le protagoniste de la série avance en plan séquence dans le labyrinthe des couloirs impersonnels de l’entreprise. Le long travelling souligne l’absence de décoration ou de toute trace d’humanité, tandis qu’une musique d’ascenseur lénifiante souligne un peu plus l’absurdité de la situation. Loin des infernales usines de Lang et Chaplin, les interminables couloirs sans fenêtre et sans porte, qui ne peuvent jamais mener qu’au bureau, sont parfaitement aseptisés, mais tout aussi déshumanisants.

Une employée, Helly R., ira même jusqu’à se retrouver en conflit avec son autre « moi », menaçant de faire violence au corps qu’elles partagent si la seconde ne la délivre pas de son esclavage salarial. Sans succès.

The Substance, ou l’aliénation du corps féminin

Le film de Coralie Fargeat propose lui aussi une aliénation littérale de sa protagoniste, en doublant le propos d’un commentaire sur la représentation du corps féminin. Star d’une émission télé d’aérobic, Élisabeth est devenue l’esclave de la représentation idéalisée de son corps. Elle ne supporte pas d’être licenciée le jour de ses 50 ans et choisit librement de s’injecter une substance qui lui permettra de devenir, comme le veut la publicité, « la meilleure version d’elle-même ». En pratique, cela signifie que sa conscience peut habiter un autre corps, celui d’une femme « plus jeune, plus belle et plus parfaite », mais qu’elle doit alterner avec son corps vieillissant tous les sept jours.

En proie à un narcissisme délirant, Élisabeth n’est pas sans rappeler les conceptions psychanalytiques de l’aliénation, qui peut s’apparenter à une psychose. Mais le personnage est aussi la victime de la caméra en tant que machine aliénante ; autrement dit, d’un système qui la renvoie constamment à l’image idéalisée de son corps de femme, au point où les « copies » magnifiées du personnage se multiplient à l’écran.

Une scène située au début du film la voit avancer dans un long couloir, tandis que des affiches célébrant sa gloire passée l’écrasent visuellement. Le travelling, pris sous trois angles différents, souligne l’omniprésence des affiches et la domination des images sur la réalité, tandis que le personnage se voit constamment rappeler qu’elle a encore vieilli d’un an. Une musique d’ascenseur entendu en arrière-fonds crée une fausse impression d’innocuité, alors que la scène (référence visuelle à Shining) est tout sauf anodine.

Là encore, ce n’est pas contre ce système que le personnage se rebelle mais contre son double, qui lui vole littéralement la vedette. De plus en plus confrontée à l’image de son corps dépérissant, Élisabeth entre graduellement en conflit avec son autre « moi ». Les deux consciences du personnage finissent par s’en prendre à leur propre corps et par s’engager dans une lutte – à mort.

Mickey 17, le rouage de la photocopieuse

Bong Joon-ho, habitué des films mettant en scène la lutte des classes, pousse la logique de l’aliénation littérale encore plus loin dans Mickey 17. Le film imagine pas moins de 18 copies successives de son protagoniste, qui n’est rien d’autre qu’un « remplaçable » (« expendable »). Le terme ne traduit pas si bien le fait qu’il soit bel et bien un « jetable ». La mission du personnage est de mourir autant de fois que nécessaire pour la société qui l’emploie afin d’aider à la colonisation d’une exoplanète. Sa conscience a été copiée sur disque dur et ces duplicatas, dont l’entreprise est propriétaire, peuvent être téléchargés à la demande dans un nouveau corps. La fabrication de ces derniers est visualisée à l’écran comme rappelant une impression ou une photocopie.

Dans ce futur absurde et dystopique, les corps ont fini par devenir littéralement consommables et jetables, à la merci de leur employeur et de leurs machines.

Visuellement, le film retourne au contexte industriel : la base dans laquelle évoluent les personnages évoque une immense usine. Ici, c’est le montage qui souligne l’absurdité de la condition du personnage en multipliant les scènes où il meurt à l’écran et où son cadavre est jeté sans ménagement dans un incinérateur industriel. Ces scènes sont tournées sous les mêmes angles pour accentuer l’effet de répétition et pousser, jusqu’à l’absurde, la condition du protagoniste.

Une fois encore, l’aliénation de ce dernier se traduit par l’hostilité et le conflit entre deux de ses copies, Mickey 17 et Mickey 18, amenés à cohabiter suite à une erreur de fabrication. Cependant, après avoir essayé de s’entretuer, ils finiront par faire cause commune et se retourneront contre leur employeur, comme les ouvriers robots de Karel Capek. Marx serait fier.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le Pass culture a pris un coup de rabot. Suite à un rapport de la Cour des comptes étrillant le dispositif, sa part collective est gelée et sa part individuelle est divisée par deux pour les jeunes de 18 ans et disparaît pour les moins de 17 ans.

Si sa part collective permettait démocratisation et diversification des pratiques culturelles, sa part individuelle est critiquée pour sa faible efficacité dans ces domaines. Le Pass culture individuel se distingue toutefois par un autre aspect : il participe à la construction d’une citoyenneté commune pour les nouvelles générations.

Par quels moyens les jeunes deviennent-ils membres de notre société ? La majorité à 18 ans, le bac, la fin des études secondaires ou encore le permis de conduire opèrent comme des marqueurs d’un passage. Le Pass culture pourrait devenir un nouveau support de constitution d’un point commun entre jeunes d’une même génération et d’un lien universel avec les institutions publiques.

Fin 2024, sur 100 jeunes qui avaient droit au Pass, 84 % l’avaient activé avant qu’il n’arrive à échéance. Le Pass culture capte donc une part de la population de jeunes adultes très importante, plus que de nombreuses institutions qui visent à rassembler tous les jeunes citoyens : seuls 79 % de jeunes de 18 ans sont scolarisés et, à la fin du service militaire obligatoire, 30 % d’une classe d’âge y échappait (ainsi que toutes les femmes !). Le Pass culture réunit les jeunes et leur fournit un cadre partagé.

Mais qu’est-ce qui rassemble les jeunes à travers le Pass culture ?

Un « nous générationnel »

L’argent qui leur est fourni constitue un pouvoir dans la définition même de ce qu’est la culture. Chaque jeune participe à la manière dont sa génération redéfinit la culture. Et c’est bien ce qui fait l’objet de certaines critiques d’une partie des adultes plus âgés. Le Pass culture a couronné le succès des mangas et il est en train de porter celui de la romance.

Cette nouvelle génération s’empare de nouvelles références à l’instar des boomers qui avaient fait de Johnny Halliday ou de Sylvie Vartan leurs idoles. Les jeunes se construisent comme une génération à travers des références culturelles qui les distinguent de celles de leurs parents. C’est grâce à cette réécriture possible de la culture que les jeunes deviennent membres de notre société.

Le Pass culture leur permet aussi de sélectionner et promouvoir des références, des thématiques et, plus largement, des récits qui leur parlent. On attend désormais des jeunes qu’ils soient autonomes et créatifs, la liberté qui leur est confiée avec le Pass culture participe à la réalisation de ce dessein.

Cela passe par l’intermédiaire de choix culturels qu’ils opèrent séparément mais aussi par des activités collectives. En effet, 42 % des jeunes disent avoir pratiqué avec leurs proches une activité culturelle réservée avec le Pass culture. La participation de chacun à des concerts, à des spectacles ou le visionnage d’un film sont autant d’occasions de faire société, son corps vibrant aux mêmes sons ou textes que celui d’autres. Ils sélectionnent une expérience qu’ils vivent ensemble, avec leurs émotions, dans leur chair.

Ils font société autrement que les jeunes quand ils étaient réunis sous les drapeaux : c’est la fabrique d’un monde dans lequel chacun aspire à devenir lui-même sans renoncer à être avec les autres.

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Le Pass culture encourage également les jeunes à pousser les portes de lieux qu’ils n’auraient pas ouvertes : deux tiers disent être allés dans un lieu culturel où ils ne s’étaient jamais rendus grâce à celui-ci. C’est un moyen de faire le lien entre la génération qui gère et anime ces lieux et celle qui lui succédera.

Les jeunes ne sont pas enfermés comme « jeunes » dans le Pass culture. Au contraire, ils prennent place dans la société par leur choix individuel qui crée la possibilité d’un « nous générationnel ». C’est une fabrique moderne de la citoyenneté.

Moins cher que le SNU

À l’heure des restrictions budgétaires, un des arguments contre le Pass culture consiste à le considérer comme cher. Et il est vrai qu’il offre un effet d’aubaine aux jeunes de milieux favorisés qui bénéficient déjà de davantage d’argent de poche.

Néanmoins, ce montant important peut être considéré comme une forme de soutien économique aux équipements culturels puisque l’argent dépensé par les jeunes leur bénéficie. Le rapport de l’Inspection générale des affaires culturelles rapporte que 54 % des dépenses vont aux librairies, 18 % aux cinémas, 8 % aux magasins d’instruments. Sans surprise, la réduction du montant du Pass n’a d’ailleurs pas manqué de faire réagir le Syndicat de la librairie française.

Le coût peut aussi être relativisé en le confrontant à celui du Service national universel (SNU). Ce dispositif, dont la visée initiale aurait consisté à succéder au service militaire obligatoire, peine à s’installer. En 2023, le stage de cohésion de douze jours a accueilli 40 000 jeunes volontaires, soit moins de 5 % d’une classe d’âge. Et, en termes de dépenses publiques, la Cour des comptes évalue le coût par jeune à 2 900 € en 2022, soit dix fois plus que celui du Pass culture avant passage du rabot.

Le Pass culture au cœur de la citoyenneté

En pensant le Pass culture à travers le seul prisme de la culture, le débat public réduit sa portée. Il est discuté sur sa capacité (qui se vérifie pourtant de plus en plus) à diversifier les pratiques culturelles et sur son coût, comparé avec celui des institutions du secteur. Mais le Pass culture remplit aussi une fonction citoyenne en permettant aux jeunes de prendre part à la régénérescence de notre société.

Dans un contexte de forts changements sociaux, chaque génération redéfinit la société pour se la réapproprier. Les références culturelles offrent un moyen aux jeunes de réécrire la culture et, ce faisant, la société avec.

L’apparition de pétitions de jeunes pour maintenir le niveau de financement du Pass culture montre qu’ils partagent cet avis, qu’ils ne manquent pas d’exprimer sur les réseaux sociaux. Le soutien de parents pourrait signaler un accord entre générations en la matière.

La capacité du Pass culture à capter plus de 8 jeunes sur 10 montre un niveau très élevé d’appropriation du dispositif. Il peut être un support important de construction de notre collectivité.

Plutôt que de le vouer aux gémonies, peut-être pourrait-on rappeler davantage que cet instrument relève d’une contribution de l’État qui alloue aux jeunes cette somme au nom d’un idéal : bâtir un « nous » en laissant une liberté à la singularité de chacun.

Claude Poissenot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les jeux vidéo bousculent les codes des médias traditionnels. Au-delà de l’interactivité et de leur dimension ludique, ils revisitent aussi le concept de personnage. Dans ces mondes numériques, les protagonistes sont plus que des simples figures narratives : ils deviennent des créations hybrides, façonnées autant par les concepteurs que par les joueurs eux-mêmes. Cette dynamique unique redéfinit en profondeur la relation entre récit, spectateur et identité virtuelle.

Au cœur de la plupart des jeux vidéo se trouvent des personnages contrôlés par les joueurs : les personnages joueurs. La différence fondamentale entre ces héros de pixels et ceux qui évoluent dans les autres formes spectaculaires, sonores, visuelles et audiovisuelles réside dans leur nature hybride. Ils sont en effet le résultat de l’union de personnages fictionnels et de spectateurs joueurs.

Le pouvoir décisionnel, habituellement détenu au sein des récits par les personnages, est ainsi en partie transféré aux « spectacteurs » et donc aux personnages joueurs. Ce changement structurel entraîne de multiples répercussions.

Du personnage à incarner au personnage à cocréer

L’histoire des personnages de jeux vidéo débute bien avant que les ordinateurs puissent représenter de manière crédible des êtres vivants. Les premiers protagonistes sont invisibles et nécessitent une certaine dose d’imagination pour exister : dans le jeu vidéo Tennis for Two (1958), le joueur incarne le sportif maniant la raquette ; dans Spacewar ! (1962), il devient le pilote du vaisseau spatial ; dans OXO (1952), il place des ronds et des croix sur le plateau de jeu. Ces personnages invisibles sont les ancêtres de ceux qui peuplent aujourd’hui nos écrans.

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Désormais, les personnages joueurs s’inscrivent sur un continuum allant du plus personnalisable au moins personnalisable.

À l’une des extrémités de ce continuum se trouvent des protagonistes fermés, finis, prêts à incarner. C’est le cas par exemple de Lara Croft (Tomb Raider, 1996-), de Nathan Drake (Uncharted, 2007-2017), de Basim Ibn Ishaq (Assassins’ Creed Mirage, 2023). La ressemblance visuelle avec un être humain est un critère facilitateur mais non obligé. Dans Adventure, un célèbre jeu d’aventure action graphique sorti en 1979, le joueur incarne un chevalier représenté à l’écran par un carré d’environ un centimètre de côté. Dans Stray (2022), il incarne un chat roux équipé d’un sac à dos et qui évolue dans un univers postapocalyptique.

À l’opposé se trouvent des protagonistes ouverts, inachevés, à co-créer que le joueur est invité à finaliser avant de les investir. Dans les Sims (2000-2014), il est possible, lors de la phase de création des personnages, de décider de leur genre, de leur corpulence, de leur couleur de peau, de la forme de leurs oreilles, de leur habillement, de leur caractère…

Dans World of Warcraft Burning Cruisade (2007), le joueur, lorsqu’il a déterminé la « faction » (l’alliance ou la horde), la « race » (elfe, nain, troll, mort-vivant…), la « classe » (guerrier, chaman, paladin…) et le « sexe » de son héros, peut modifier son visage, en l’ornant de boucles d’oreilles, de cornes ou de piercings s’il a opté pour une femme, en agissant sur sa pilosité s’il a opté pour un homme. Dans SoulCalibur VI (2018), le joueur peut choisir les armes de son personnage, remanier la forme de son visage, le galbe de ses mollets, la hauteur de sa voix.

Quel que soit le type de personnage choisi, les joueurs et joueuses se glissent tout entier dans ces corps virtuels. Ces enveloppes leur permettent de se cacher aux yeux des autres, mais aussi de se dévoiler en leur conférant une apparence, des compétences et des rôles.

Effacer la distance

Les concepteurs de jeux, en proposant ce large éventail de possibilités, cherchent à renforcer le lien entre les personnages et les joueurs. Cette recherche de proximité se poursuit avec l’adoption, in game, par la caméra virtuelle, d’un certain type de point de vue. La vision impersonnelle (par exemple dans les jeux de simulation de football) et la vision à la troisième personne (comme dans la plupart des jeux d’aventure-action) permettent au joueur de voir le héros qu’il incarne à l’écran tout en maintenant avec lui une distance manifeste, mais souvent ténue. La vision à la première personne, très utilisée dans les jeux de tirs, vise à réduire cet intervalle à néant et à faire disparaître la frontière joueur/personnage.

L’idée qui sous-tend ces choix créatifs est que l’effet d’immersion serait inversement proportionnel à la distance qui sépare le joueur de son personnage. L’effacement de celle-ci entraînerait-il automatiquement un engagement total ? Selon le philosophe Mathieu Triclot, cela est peu probable. C’est néanmoins cette logique qui préside au développement des casques de réalité virtuelle.

À lire aussi : Le son dans l’expérience vidéoludique

Les héros vidéoludiques sont-ils des personnages au rabais ?

Si on envisage les personnages joueurs au regard de ce qui est traditionnellement attendu des personnages évoluant dans les récits fictionnels, ils sont en deçà des espérances.

Leur caractérisation sociale est généralement esquissée à gros traits. On sait de Mario qu’il a été plombier, mais jamais on ne l’a vu réparer le moindre robinet. On sait de Lara Croft qu’elle est issue d’un milieu favorisé et exerce la profession d’archéologue, mais jamais on ne l’a vue faire des fouilles ou lire un livre. La caractérisation psychologique de ces personnages est également réduite à la portion congrue. Dans le meilleur des cas, leur personnalité tient en quelques mots, qui souvent ne figurent que dans le livret qui accompagne le jeu.

Il est en conséquence difficile de considérer ces héros comme des personnages à part entière. Néanmoins, cette incomplétude structurelle est au cœur de leur existence à venir.

Les héros vidéoludiques sont-ils des « super » personnages…

L’apparence physique des personnages vidéoludiques est représentée avec force détails. Corps, parures, gestuelle sont longuement exposés au regard du joueur, qui ne les lâche pas des yeux pendant parfois des dizaines d’heures, que le héros soit présent dans son entièreté ou sous forme fragmentaire. Dans une partie d’Assassin’s Creed (2007) l’ancêtre du sujet est toujours à l’image. Dans une partie de Call of Duty (2003) le bras armé du personnage est toujours représenté au premier plan.

La conjonction de ces éléments construit ainsi une forme prégnante de présence. La caractérisation sociale de ces personnages ne se réduit pas non plus à la profession déclarée. Elle se constitue autour d’un rapport au monde et aux autres qui s’affirme à mesure que le joueur progresse dans le jeu. Quant à la caractérisation psychologique, elle se voit modifiée de l’extérieur par le joueur dès lors que celui-ci incarne le personnage. Pour toutes ces raisons, on peut considérer que les protagonistes vidéoludiques sont des « super » personnages, situés au-delà de ce qu’on attend ordinairement d’un personnage.

… ou des personnages d’un genre nouveau ?

Les personnages joueurs sont en définitive à l’intersection du monde physique et des mondes virtuels, tels des points de passage. Ils permettent aux joueurs de réaliser le rêve de bien des amateurs de fiction : entrer totalement dans le récit. Les jeux vidéo composent ainsi avec ce que, d’ordinaire, on s’efforce de cacher ou tout au moins de faire oublier, le fait que les personnages ne sont en aucun cas des personnes.

En exhibant cette irréductible imperfection, qui conditionne leur existence, ils la transcendent. En l’exploitant, ils créent des personnages d’un genre nouveau, dotés d’un rapport au spectateur singulier, car conjuguant simultanément le fait de tendre vers la fusion et d’affirmer la séparation, d’être tout à la fois vides et pleins. Cette spécificité les rend aptes à exprimer toute la complexité de l’être humain. Elle redéfinit aussi, en partie, le concept de personnage.

Fanny Lignon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Tradition, métissage, mondialisation : ces notions, qui semblent à première vue distinctes, sont toutes liées à un même concept, l’« exotisme ». Celui-ci mérite d’être réinterrogé à l’aune des enjeux contemporains.

L’anthropologie s’est fait une spécialité de la différence et de l’altérité, et donc volens nolens de l’exotisme. Par définition, l’anthropologie est une pensée contre-hégémonique, elle vise à dégager une alternative à la pensée occidentale et c’est dans cette perspective qu’elle est attendue par les publics, et au premier chef, par les médias. Toute posture qui vise à rapprocher une pensée ou une pratique d’une société exotique donnée de la société occidentale est par conséquent jugée contre-intuitive ou décevante. Il faut de la « sauvagerie » et de l’exotisme pour trouver un écho en Occident, et toute démarche inverse débouche sur l’idée que l’anthropologue scie la branche sur laquelle il est assis.

Certes, cela fait longtemps que les chercheurs ont mis l’accent sur les changements qu’ont subis les sociétés dites « primitives » – africaines entre autres – sous l’impact de la traite négrière, de la colonisation et de la globalisation. Des anthropologues, comme Alban Bensa, par exemple, ont pointé « La fin de l’exotisme » pour montrer que le voyage vers une société lointaine aboutissait souvent à retrouver les mêmes produits que dans la société occidentale ou qu’à l’inverse, on trouvait en Occident les mêmes articles « ethniques » que dans le Sud global. À quoi bon voyager au loin, si c’est pour retrouver le même ?

Dans une veine légèrement différente, l’anthropologue Marc Augé a rendu célèbre l’expression de « non-lieux » pour avancer l’idée que rien ne ressemble plus à un aéroport qu’un autre aéroport et que, de façon générale, on observe depuis des lustres un affadissement des différences culturelles à l’échelle mondiale.

Un autre point de vue est celui de la « glocalisation » qui met l’accent sur l’adaptation des items globalisés aux spécificités nationales. Les multinationales telles McDonald s’efforcent ainsi de vendre dans notre pays leurs plats avec une « touche » locale, par exemple en utilisant du pain, du fromage et de la viande français dans leurs hamburgers.

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L’exotisme de la tradition

De nouvelles tendances sont devenues dominantes en anthropologie et avancent par exemple l’idée qu’il existerait une production locale de l’« indigénéité », ou bien encore que l’on serait entrés dans une ère nouvelle : celle du post-exotisme.

Le tournage par des villageois équatoriens de vidéos sur leurs propres fêtes et rituels, par exemple, est ainsi considéré par certains anthropologues comme la manifestation d’une mise en valeur de l’indigénéité locale, indigénéité qui irait à l’encontre de toute la gamme des stéréotypes primitivistes imposés de l’extérieur sur les sociétés exotiques. Mais à l’inverse, on peut y voir une mise en scène de l’identité, une sorte d’exotisme de soi obtenue par l’objectivation filmique.

Alors que l’anthropologie est depuis quelque temps critiquée, dans une optique décoloniale, en raison de l’imposition du regard extérieur qu’elle projette sur des populations « autochtones », ne faut-il pas imputer à un regard supposé intérieur les mêmes caractéristiques ?

Loin d’être un enracinement de la visée, le filmage des pratiques d’une communauté par ses propres membres serait, pour paraphraser le philosophe Paul Ricœur, la réalisation de la figure du « soi-même comme un autre » et donc une nouvelle forme – positive, cette fois – d’exotisme.

Un post-exotisme ?

Dans une perspective voisine, d’autres anthropologues estiment, par exemple, que certains musiciens sénégalais joueurs de sabar parviendraient à établir des rapports authentiques avec le public du Nord, et échapperaient ainsi au piège de l’exotisme, souvent imputé à ce type de performances musicales.

Sans dénier ce type d’analyses, on peut avoir quelque doute sur le phénomène observé et se demander, de façon générale, si ce type de performances ne masque pas tout simplement la niche primitiviste dans laquelle se coulent ces mêmes artistes. En effet, pour survivre, et on ne saurait le leur reprocher, certains artistes sont contraints de se conformer aux attentes d’un public occidental friand de « traditions ».

Au sein de cette même configuration d’exaltation de la tradition, on a vu ainsi se déployer sur la scène occidentale la promotion de la harpe-luth mandingue – la kora – jouée par des musiciens attitrés, les griots, manifestant la permanence d’une musique de cour censée remonter à l’empire médiéval du Mali. On est donc là du côté de la pureté, de la pureté proclamée d’une tradition musicale datant de plusieurs siècles, et donc de ce qu’on l’on pourrait nommer un exotisme du passé.

L’exotisme du métissage

La recherche d’une altérité ou d’une pureté culturelle absolue, qui vient d’être évoquée, revêt des aspects paradoxaux puisqu’elle trouve de nos jours sa réalisation ultime dans le métissage.

Toutes les cultures de la planète ont toujours été mélangées, les agents de ces cultures ont toujours puisé dans le répertoire à leur disposition pour donner forme aux agencements culturels locaux, qu’il s’agisse d’objets rituels, de contes, d’épopées ou de musiques. Or, à travers le métissage et l’hybridation proclamés s’exprime le postulat de cultures supposées être pures avant cedit métissage.

L’africanité serait, par exemple, revivifiée, « révélée » – au sens d’un révélateur photographique – par l’adjonction d’éléments occidentaux. En témoignent les multiples assemblages de musiques occidentales avec des musiques africaines, le cas emblématique étant à cet égard celui du griot malien joueur de kora Ballaké Sissoko et du violoncelliste et bassiste Vincent Segal. Ainsi, plutôt que de prendre en compte l’évolution de ces musiques « traditionnelles » vers la « modernité », dans cette perspective de métissage, on peut considérer que le mixage avec des musiques éloignées les cantonne et les fige dans une authenticité radicale, leur interdisant d’être de plain-pied dans leur époque.

Le métissage ne serait donc pas synonyme d’une sorte de « bouillie » ou de « blend » au sein de laquelle tous les éléments constitutifs disparaîtraient, mais au contraire le véhicule permettant la réapparition et la mise en valeur de « morceaux » de culture, comme si le mélange était devenu lui-même la forme obligée de l’expression des identités singulières.

L’exotisme global

La question du métissage, de l’altérité et de l’exotisme renvoie in fine à celle des rapports entre universalisme et spécificité culturelle. Peut-être faudrait-il cesser d’opposer l’universel au particulier et de penser que le particulier serait premier par rapport à l’universel ?

L’expression d’un exotisme contemporain de bon aloi semble possible. Prenons comme exemple le « thriller » ou le roman policier. Au cours des dernières décennies, cette forme littéraire d’origine états-unienne a connu de multiples déclinaisons nationales. Les versions indienne, scandinave, italienne, grecque ou sud-africaine de ces fictions donnent chaque fois à cette trame unique un parfum singulier. La réappropriation par des danseuses ukrainiennes de la K-pop sud-coréenne est un autre exemple. Les signifiants peuvent être originaires de toute part de la planète et revisités en tous points du globe.

Il est vain de chercher dans un ailleurs absolu le remède à nos angoisses et de vilipender la globalisation parce que cette dernière serait le rouleau compresseur de l’infinie diversité des cultures. L’exotisme, autre nom de l’altérité, est notre intime voisin, et c’est au cœur même de la mondialisation qu’il convient de le rechercher.

Jean-Loup Amselle ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le concept de « féminicide » est essentiel à la sécurité des femmes. Comment pourrait-on combattre ce qui n’est pas nommé ? Dans les médias, la notion de crime passionnel semble enfin avoir disparu. L’enjeu est désormais sur ce qu’on met derrière le terme féminicide, et comment on l’interprète. Les recherches de la politiste Margot Giacinti reviennent sur l’histoire de cette notion et offrent des pistes concrètes pour mieux protéger les femmes.

Le féminicide est le meurtre d’une femme parce qu’elle est une femme. Cette définition voit le jour sous la plume de la sociologue Diana Russell qui, après avoir travaillé à identifier cette forme spécifique de violence dans les années 1970, signe en 1992 avec sa consœur Jill Radford l’ouvrage fondateur, Femicide: The Politics of Woman Killing (New York, éditions Twayne).

D’abord approprié par les chercheuses et militantes d’Amérique latine dans les années 2000, le concept se diffuse lentement en Europe à partir des années 2010. En France, il faut attendre les premiers comptages du collectif Féminicides par compagnon ou ex (2016) et le début des collages féminicides, en 2019, pour que sa diffusion soit assurée à l’échelle nationale.

Pourtant, ni le féminicide comme fait social ni sa dénonciation ne sont des nouveautés. Depuis le XIX^e siècle, des militantes féministes tentent d’identifier et de théoriser ce crime. Mais leurs idées sont demeurées minoritaires (ou plutôt minorisées) et, faute de trouver un écho dans l’opinion, sont restées méconnues.

Un travail de dévoilement généalogique de la notion, couplé à l’analyse d’affaires judiciaires, permet de saisir les biais sociohistoriques qui ont entravé l’émergence de ce concept clé. Il permet également d’identifier les marges de progression qui demeurent dans la lutte contre cette forme de violence extrême contre les femmes.

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Le féminicide, un concept utile pour se défaire des catégories patriarcales

En théorisant le féminicide, les féministes ont cherché à rompre avec deux lectures qui se sont construites historiquement aux XIX^e et au XX^e siècles, et qui ont perduré jusqu’au XXI^e siècle.

D’une part, la lecture conjugaliste, qui ne s’intéresse qu’au meurtre entre époux (laissant dans l’ombre les féminicides sur concubines, sur inconnues, etc.) et qui symétrise les violences dans le couple. D’autre part, la lecture passionnelle, qui érige ce meurtre en crime passionnel, conséquence d’un trop-plein d’amour – pardonnable pour certains, comme on le voit par exemple dans la littérature romantique.

À rebrousse-poil de ces acceptions, le concept de féminicide constitue une manière radicalement différente de penser le crime, qui se défait des lectures patriarcales, conjugaliste et passionnelle. Le féminicide touche l’ensemble de la classe des femmes, les victimes étant ciblées spécifiquement parce qu’elles sont des femmes, c’est-à-dire qu’elles vivent dans des sociétés qui les placent dans des positions de subalternité et de vulnérabilité structurelles et qui entérinent ainsi la possibilité pour les hommes de les dominer.

Dans les écrits des féministes, le féminicide devient un crime produit par le rapport de domination qu’est le genre. Il n’est donc pas corrélé à la seule sphère conjugale et ses contextes de réalisation sont variés : intimité sexuelle ou affective (meurtre d’une épouse, d’une concubine, d’une ex, d’une femme exerçant la prostitution), sphère familiale non conjugale (meurtre d’une mère, d’une sœur, d’une fille), relation amicale et, plus largement encore, le milieu professionnel ou l’espace public.

Ne pas restreindre les analyses et le comptage des féminicides à la sphère conjugale

En France, la réception du concept, lorsqu’elle a eu lieu, a été restreinte à la seule sphère conjugale. D’ailleurs, le chiffre généralement retenu pour le nombre annuel de féminicides en France est celui du rapport de la Délégation aux victimes (DAV) du ministère de l’intérieur, rapport qui n’utilise pourtant pas la catégorie féminicide, mais celle de « morts violentes au sein du couple ».

L’étude des affaires de meurtres de femmes, au XIX^e comme au XXI^e siècle, prouve pourtant que le genre est bien le déterminant commun de l’ensemble des féminicides, dans ou hors du couple. Ainsi, les femmes exerçant le travail du sexe ou subissant des logiques de traite ne sont pas exemptes des violences mortelles, comme l’illustre le meurtre, en 2018, de Vanesa Campos.

Les activités politiques de certaines militantes font aussi d’elles des proies de choix, comme cela s’est vu avec la tentative d’assassinat sur Louise Michel en 1888 ou, plus récemment, avec l’enquête magistrale « Femmes à abattre », du collectif Youpress, sur les féminicides de femmes politiques.

Exclure des comptages et des analyses les féminicides en dehors du couple revient donc à faire un usage partiel et partial du concept. Cela rejoue des lectures conservatrices qui ont failli dans la lutte contre les violences de genre en échouant à identifier les féminicides et ses logiques particulières. Inversement, utiliser le concept tel que formulé par les féministes apparaît essentiel pour mieux saisir la manière dont le genre détermine les crimes et pour dévoiler d’autres formes, encore dissimulées, de féminicides, à l’instar des disparitions de femmes non résolues ou des suicides forcés (suicide d’une victime, consécutif aux violences qu’elle a subies).

La création d’un pôle judiciaire cold cases à Nanterre a notamment pu mettre en lumière la dimension genrée des disparitions non résolues : sur 82 affaires, 56 concernaient des femmes. De même, la Mission interministérielle pour la protection des femmes contre les violences (Miprof) comptabilise 773 suicides forcés de femmes victimes de violences conjugales en 2023.

Cela modifie considérablement la proportion de féminicides sur le territoire français, puisque seules 93 « morts violentes » de femmes dans le cadre du couple avaient été décomptées par la DAV pour l’année 2023.

Mieux évaluer la menace de mort et soutenir les tentatives d’émancipation des victimes

Un second enjeu pour les politiques publiques en matière de lutte contre les violences est la poursuite de l’analyse de la mécanique du féminicide.

Nos travaux ont mis au jour que la menace de mort était largement sous-évaluée dans les affaires de féminicides, alors qu’elle constitue souvent un signal fort d’un passage à l’acte imminent, notamment si le futur meurtrier possède une arme, ou s’il a déjà un script de mise à mort en tête (« Je vais t’étrangler »).

Les enquêtes sur les violences faites aux femmes en France telles que l’enquête « Violences et rapports de genre : contextes et conséquences des violences subies par les femmes et par les hommes » (Virage), 2020 ont montré que les femmes déclarent souvent les violences qu’elles considèrent les plus graves et qui sont aussi celles les plus reconnues par la justice, à savoir les violences physiques. Aujourd’hui, un questionnaire d’accueil dans le cadre de violences au sein du couple permet aux forces de police et de gendarmerie d’enquêter en détail sur les violences subies par la victime (violences verbales, psychologiques et économiques, physiques et sexuelles). Si la question de la menace de mort figure bien dans la trame, elle doit cependant être davantage investiguée, en particulier sur le plan du nombre, de la récurrence et du type de menaces, et couplée à celle de la possession d’arme.

De même, on a montré que c’est souvent quand les femmes agissent – en quittant le conjoint, en fuyant le domicile, en dénonçant les violences à un tiers – qu’elles se font tuer. Cette capacité d’agir – ou agentivité – a un rôle essentiel dans le féminicide : c’est lorsque les victimes tentent, comme elles le peuvent, de résister à la violence des hommes qu’elles peuvent faire l’objet de violences redoublées et mortelles, car ces actions s’exercent de manière contraire à la volonté des hommes, en transgression de l’ordre patriarcal.

Bien souvent, ces gestes d’agentivité constituent un moment critique où le risque d’être tuée est grand. Que l’on soit un ou une proche, ou une connaissance, de la victime, identifier ces moments et soutenir sa démarche, en restant vigilant, disponible et mobilisable, apparaît fondamental pour espérer lutter durablement contre les féminicides.

La politisation du féminicide, grâce à la ténacité des mouvements sociaux, a permis, plus d’un siècle après les écrits des féministes de la première vague, la mise à l’agenda d’un pan – encore bien petit – de cet immense problème public. Seule la poursuite de la lutte peut espérer réduire voire endiguer l’ensemble des féminicides et répondre ainsi à l’injonction brûlante des collages féministes : « Pas une de plus. »

Margot Giacinti est membre de conseil d'administration du Planning Familial du Rhône (MFPF69). Dans le cadre de son post-doctorat, elle est financée au titre de ses recherches par l'IERDJ et la Direction de l'Administration Pénitentiaire (DAP).

À Rio, après des mois de préparation, le carnaval bat actuellement son plein. Derrière l’exubérance et les paillettes, les défilés des écoles de samba portent des messages très politiques.

Depuis la fin des années 1920, les écoles de samba se sont imposées comme une vitrine culturelle du Brésil. Issues des quartiers périphériques et associées aux « favelas », elles engagent des disciplines variées (chant, danse, arts plastiques, musique, littérature, histoire, etc.) et symbolisent le brassage des peuples propre au Brésil.

À Rio, environ quatre-vingts écoles de samba s’affrontent au carnaval du sambodrome – divisé en cinq groupes de niveau. Une quarantaine de jurés les évalue en fonction de dix critères techniques et esthétiques. Un « bon » défilé est une narration structurée comme les chapitres d’un livre : au son de la chanson, l’histoire est matérialisée par des artefacts visuels (chars allégoriques, costumes), sonores (musique, choix des rythmes, paroles) et chorégraphiques. En 2024, Unidos do Viradouro a remporté le championnat, confirmant la tendance de défilés contestataires identifiée depuis 2016, malgré une ré-émergence de défilés se voulant légers et apolitiques. Quels processus influent sur la tendance des thématiques des défilés ?

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Jusqu’en 1990 : déférence politique et irrévérence

Depuis leur apparition dans les années 1920, les écoles de samba traitent de thématiques politiques lors du carnaval. Mettre en défilé un épisode de l’histoire nationale devient obligatoire en 1947. Les écoles de samba s’y plient avec conviction pour tenter de faire leur place dans la communauté nationale. En 1949, Império Serrano réalise par exemple une « Exaltation à Tiradentes », héros républicain de l’indépendance. En 1956, Estação Primeira de Mangueira fait l’éloge de l’homme d’État et dictateur Getulio Vargas.

Historiquement, les écoles de samba ont développé des rapports de déférence vis-à-vis du pouvoir politique, afin de survivre aux répressions et d’obtenir une reconnaissance symbolique et financière. Néanmoins, la contestation politique a toujours été présente dans les défilés. Subtile ou frontale, elle remet en cause du mythe national de « démocratie raciale », selon lequel il n’existerait pas d’inégalités en raison des rapports sociaux de race.

1990-2015 : l’ère des défilés sponsorisés

Dans les années 1990, l’obligation de thématique nationale prend fin, tandis que les sponsors sont autorisés.

S’ouvre alors une époque de défilés dits « commerciaux ». Marques de préservatifs, shampooings, yaourts, machines-outils agricoles, multinationales agro-alimentaires, compagnies aériennes : les défilés sponsorisés se multiplient et les messages transmis perdent en « profondeur ». En contre-partie, l’aisance financière permet aux écoles de donner davantage de costumes à leurs membres, souvent issus des classes populaires et paupérisées. Mais un lien trop flagrant avec un produit commercial réduit à néant les chances de gagner la compétition du carnaval. La réussite des défilés « commerciaux » dépend de l’ajustement avec une thématique pertinente aux yeux du jury – qui valorise les thématiques dites « culturelles ».

Dans les années 2000 et 2010, il est possible de gagner le carnaval avec des sponsors commerciaux. En 2013, la quasi-totalité des écoles est sponsorisée. Cette année-là, un défilé portant sur le monde rural financé par une multinationale de pesticides et semences transgéniques l’emporte. En 2014, c’est un défilé sur Ayrton Senna réalisé grâce à des financements de constructeurs automobiles qui gagne la compétition.

Le tournant militant de 2016

En 2016, le maire évangéliste de Rio supprime les subventions aux écoles de samba. En parallèle, la crise économique fait s’évaporer les sponsors privés. La déférence aux élites politiques et économiques disparaît.

De jeunes conceptrices et concepteurs de défilé (au cachet moins élevé) sont embauchés, produisant une nouvelle dynamique dans la définition des thèmes. Les victoires sont conquises en abordant l’esclavage, l’intolérance religieuse, la torture pendant la dictature, dans un contexte de montée de l’extrême droite au Brésil.

2020-2023 : vers un essoufflement des revendications politiques ?

À partir de 2020, le contexte politique se fait moins menaçant pour les écoles de samba, notamment avec l’élection à Rio, puis la réélection au premier tour en 2024, d’un maire qui se revendique « procarnaval ». La tendance se confirme avec le retour de Lula à la présidence de la République en 2023 (son marketing politique est basé sur la défense des populations minorisées).

En parallèle, la crise sanitaire, particulièrement mortifère au Brésil, a conduit à l’annulation du carnaval en 2021 et à son report en 2022 : un besoin de « légèreté » et d’insouciance se traduit dans certains défilés.

De surcroît, les dynamiques propres au carnaval ont pour effet de toujours faire évoluer la narrativité des défilés. L’injonction d’innovation est si importante que de grands succès seraient perçus comme dépassés s’ils étaient reproduits quelques années plus tard. L’articulation de ces facteurs craquelle le caractère incontournable des thématiques politisées pour le carnaval 2024.

2024 : l’affrontement de deux tendances

Certes, la majorité des écoles présentent des défilés contestataires en 2024, mais parmi celles qui se disputent la première place, plusieurs concurrentes sérieuses investissent des thématiques culturelles légères ou politiquement neutres : la sensualité du peuple brésilien, la culture tzigane au Brésil, la mythologie fondatrice de la nation portugaise et son héritage.

C’est finalement Unidos do Viradouro qui l’emporte haut la main, avec un défilé dont la « mission » revendiquée est de « dédiaboliser le culte vodum » (dans un contexte d’augmentation des actes de violence fondés sur l’intolérance religieuse).

Elle devance largement l’école en seconde place. Le jury fait acte de sa préférence pour des défilés clairement engagés dans une perspective antiraciste, féministe et décoloniale (si la technique et l’esthétique suivent).

2025 : l’impact du championnat sur les nouvelles tendances

Quelques semaines plus tard, les premiers effets des résultats se concrétisent. Ils sont surtout flagrants pour Imperatriz Leopoldinense (seconde position en 2024 avec le défilé sur la culture tzigane). Jusqu’alors, la direction de l’école ne souhaitait pas s’engager dans les thématiques dites « afro », valorisant les héritages africains de la culture brésilienne. Les résultats du carnaval 2024 l’amènent à opérer un changement radical. Dès le 8 avril, l’école annonce sa nouvelle thématique : la cosmologie yoruba.

L’une après l’autre, les autres écoles de samba annoncent leurs thèmes. Pas moins de 10 écoles – sur 12 du Groupe Spécial – embrassent ce mouvement. En 2025, c’est la valorisation des brassages culturels et religieux d’origine africaine et autochtone qui est à l’honneur, ainsi que la cosmologie de matrice africaine.

Rappelant qu’elles sont essentiellement composées par des populations minorisées en résistance contre l’héritage esclavagiste du pays, les écoles de samba persistent et signent en affrontant le racisme religieux – actes de violence majoritairement commis contre les religions de matrice africaine – et ses dérivés comme la LGBTphobie – quant à elle décuplée à l’encontre des afrodescendants pratiquant une religion non monothéiste.

Au vu de la qualité narrative des thématiques contestataires proposées, de l’engouement des membres autour de ces dernières, et de l’ingéniosité des concepteurs et conceptrices de défilé engagés depuis la crise de 2016, il y a fort à parier que la tendance soit consolidée pour 2026. Néanmoins, un problème technique ou climatique peut bouleverser tout pronostic. Les aficionados le savent : à carnaval, tout est possible.

Antoinette Kuijlaars a reçu des financements de l'EHESS pour une recherche postdoctorale. Dans le cadre d'une démarche ethnographique de participation observante, elle a défilé dans les baterias d'Unidos do Viradouro, Unidos da Tijuca, Estacio de Sa, Unidos do Porto da Pedra.

Retardée jusqu’à la Libération afin d’être proposée au public dans une France délivrée du joug nazi, la sortie du film les Enfants du paradis trouve alors un fort écho chez celles et ceux qui sortent de la Seconde Guerre mondiale. Classée par l’Unesco au patrimoine mondial, l’œuvre de Marcel Carné et Jacques Prévert fête aujourd’hui ses 80 ans. Retour sur la genèse d’un classique du cinéma

Il y a 80 ans sortait sur les écrans Les Enfants du paradis, film à la genèse chaotique réalisé par Marcel Carné et écrit par Jacques Prévert. Après Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939) et les Visiteurs du soir (1942), le célèbre duo du cinéma français donnait naissance à un miracle cinématographique dans une France libérée. Enfanté dans un pays que l’occupant voulait museler, le film put exister grâce à la solidarité et la ténacité d’une équipe exceptionnelle et clamer haut et fort l’amour et la liberté.

Une ode poétique à l’amour et à la liberté

Le sujet principal du film est l’amour contrarié. La foraine Garance (Arletty), qui adore la liberté, catalyse l’amour de quatre protagonistes. Celui de Baptiste (Jean-Louis Barrault) est ardent et rêveur. Celui de Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) est sensuel et tout en paroles. Celui de Lacenaire (Marcel Herrand) est plus cérébral. Celui du comte de Montray (Louis Salou) est vénal. Seul l’amour de Garance et Baptiste est vrai et réciproque. Il constitue l’intrigue principale autour de laquelle les autres amours se positionnent, comme autant d’intrigues secondaires.

On retrouve là une spécificité scénaristique de Prévert : inventer des intrigues satellites et multiplier les personnages secondaires afin de composer des rôles à foison pour ses amis acteurs. C’est pourquoi, quand il commence un scénario, il conçoit d’abord les protagonistes : il saisit une immense feuille sur laquelle il trace des lignes horizontales, comme une sorte de portée musicale sur laquelle il les dispose, des plus importants aux moins importants. En bas de la page, il ajoute des musiciens et chanteurs de rue ou des marchandes de fleurs, comme autant de petits rôles supplémentaires pour les copains. Chaque protagoniste est caractérisé par des mots et des dessins. Dès ce premier stade créatif figurent des bribes de dialogues qu’on entendra in fine dans le film. C’est le cas de « Claire comme le jour, Claire comme de l’eau de roche » pour définir Garance.

La qualité principale du scénario réside dans la densité de la structure dramaturgique. La multiplication des intrigues périphériques donne sa force à l’histoire et le thème central qu’est l’amour permet d’aborder la question de liberté individuelle et de la capacité à s’émanciper des diktats sociaux. Ce qui frappe aussi, c’est la présence de personnages féminins émancipés. Garance et Nathalie (Maria Casarès) sont effectivement différentes de la plupart des figures féminines cinématographiques d’alors, souvent cantonnées aux rôles de faire-valoir des hommes.

Enfin, les dialogues de Prévert font mouche, ils fonctionnent à l’émotion, avec une apparente simplicité pourtant si difficile à obtenir. Ils viennent du cœur et vont au cœur, et sont prononcés avec « des mots de tous les jours », pour reprendre une expression de Garance.

Les images inventées par Carné naissent de ces dialogues ciselés et poétiques et sont au service des mots. Le réalisateur conçoit chaque plan en adéquation avec le verbe. De plus, il est doué pour les scènes de foule, pour le mouvement qu’il y insuffle. Et il excelle dans l’alternance de scènes d’ensemble et de plans rapprochés sur les visages, souvent de face, mettant à nue la solitude des personnages.

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Un film réalisé pendant la guerre

L’acteur Jean-Louis Barrault, entré à la Comédie-Française en 1940 où il y rencontre un vif succès avec ses mises en scène de Phèdre (1942) et du Soulier de satin (1943) fut le déclic, l’étincelle des Enfants du paradis. Avec leur film précédent, les Visiteurs du soir (1942), Carné et Prévert s’étaient réfugiés dans le Moyen-Âge afin d’éviter la censure de Vichy et avaient notamment marqué les esprits avec une scène finale donnant à voir un cœur résistant, continuant de battre sous la pierre.

À Nice en 1942, Carné et Prévert cherchent un nouveau sujet de film, non sans difficulté du fait de l’Occupation, quand ils rencontrent par hasard leur ami Barrault sur la promenade des Anglais. Alors pris de passion pour la vie du célèbre mime des années 1830, Deburau, et par ricochet pour l’acteur contemporain du parlant, Frédérick Lemaître, le comédien raconte à ses camarades que le mime a tué d’un coup de canne un homme qui a insulté sa compagne, et que tout Paris s’est précipité à son procès pour l’entendre parler !

Carné est enthousiaste à l’idée de mettre en scène le boulevard du Temple et sa multitude de théâtres. Quant à Prévert, il s’enflamme pour un personnage à peu près contemporain de Deburau, Lacenaire : le poète assassin, l’écrivain public, l’escroc, l’anarchiste dandy avant la lettre, celui qui se dit victime de l’injustice de l’humanité et qui a déclaré la guerre à la société. Le scénariste perçoit d’emblée une chance qu’il ne peut que saisir : « On ne me permettra pas de faire un film sur Lacenaire mais je peux mettre Lacenaire dans un film sur Deburau ».

Prévert, le décorateur Alexandre Trauner, le compositeur Joseph Kosma et le costumier Mayo, œuvrent dans un mas provençal isolé près de Tourrettes-sur-Loup (Alpes-Maritimes). La documentation nécessaire au projet provient surtout du Musée Carnavalet ; elle est rapportée par Carné. Outre les gravures d’époque, les sources sont aussi textuelles, principalement Histoire du théâtre à quatre sous, pour faire suite à l’histoire du Théâtre-Français (1881), de Jules Janin.

Le mas devient alors une sorte de phalanstère où Trauner et Kosma, qui sont juifs et qui n’ont pas le droit de travailler, sont cachés et œuvrent clandestinement, grâce à la solidarité courageuse et agissante de Carné et Prévert.

Six mois sont nécessaires pour l’écriture du film. C’est la première fois que Prévert écrit seul un scénario original. Le tournage débute le 16 août 1943 et se termine le 15 novembre 1944. Il connut de violents orages qui détruisent les décors des studios de la Victorine de Nice, les restrictions liées à l’Occupation, les bombardements lors des scènes tournées à Paris, la pénurie de pellicule et son achat au marché noir, l’arrestation de résistants qui participaient au tournage…

Une empreinte cinématographique indélébile

La sortie des Enfants du paradis a été retardée jusqu’à la Libération afin d’être proposée au public dans une France délivrée du joug nazi. L’histoire de Baptiste, l’amoureux solitaire jeté dans l’absurdité d’un monde hostile, trouve alors un fort écho chez celles et ceux qui sortent de la Seconde Guerre mondiale. En 1945, 428 738 spectateurs le voient. Cinquante ans plus tard, le film marque toujours les esprits d’une empreinte indélébile. En 1995, il est en effet élu meilleur film du premier siècle du cinéma et la même année, il est classé par l’Unesco au patrimoine mondial.

L’impact des Enfants du paradis est grand chez de nombreux artistes. Il est vrai que le film rend aussi hommage au muet contre le parlant, en mettant en avant le mime, et donc par ricochet au cinéma muet ; quand on étudie le premier brouillon scénaristique de Prévert, on peut d’ailleurs déchiffrer « Buster Keaton », dans la ligne caractérisant Baptiste, et découvrir un dessin des frères Lumière…

Impossible de dresser ici un inventaire (à la Prévert !) de tous les artistes touchés mais citons, de manière éclectique, trois d’entre eux. En 1984, le cinéaste François Truffaut déclare : « J’ai fait vingt-trois films (exactement le même nombre que Carné), des bons et des moins bons. Eh bien, je les donnerais tous sans exception pour avoir signé Les Enfants du paradis ». En 2016, le réalisateur franco-chilien Alejandro Jodorowsky adresse un joli clin d’œil au carnaval si emblématique des Enfants du paradis dans son film Poesía sin fin. En 2020, dans son autobiographie Échappées belles, le comédien Denis Lavant évoque l’importance de « cette démonstration par le geste », de « cette plaidoirie silencieuse » qu’il a « retenue par cœur. Beauté idéale d’un art qui servirait à rétablir la vérité… » et conclut :

« Vous comprendrez donc que les Enfants du paradis m’inspire à tous les niveaux, c’est pour moi une matrice de jeu, de vie, de poésie. »

Chef-d’œuvre de poésie, de liberté et d’humanité, les Enfants du paradis a considérablement oxygéné la vie de son époque et continue à oxygéner la nôtre.

Carole Aurouet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

2025 commence sur les chapeaux de roue pour les fans de Stephen King : sortie de son nouveau roman Plus noir que noir, adaptation au cinéma du terrifiant le Singe, rétrospective à l’Institut Lumière à Lyon… Comment expliquer ce succès phénoménal du romancier, qui dure depuis un demi-siècle ?

Stephen King écrit depuis plus de 50 ans. Si le contenu de sa soixantaine de romans varie considérablement, ils offrent tous un reflet du monde contemporain que ses « lecteurs constants » dévorent. Il a vendu plus de 350 millions d’exemplaires de ses livres. Cela fait de lui l’un des auteurs les plus populaires au monde. Plutôt pas mal, pour un professeur d’anglais qui avait jeté son premier roman à la poubelle, sauvé in extremis par sa femme Tabitha, qui l’avait convaincu de le publier.

La carrière de Stephen King a commencé avec la publication de Carrie en 1974. Le roman suit les pas d’une adolescente, son évolution de fille à femme, d’enfant brimée à adulte vengeresse. La protagoniste demeure encore aujourd’hui un personnage auquel les lecteurs peuvent s’identifier : une jeune personne solitaire, victime de violences psychologiques.

C’est là un aspect important du succès de King. Ses histoires ne mettent généralement pas en scène des superhéros évoluant dans un paysage méconnaissable, mais des gens ordinaires vivant dans une Amérique reconnaissable. Mais plus encore, ses histoires reflètent la vie de ces gens ordinaires, même si elles contiennent des horreurs et des événements surnaturels extraordinaires. L’un des romans les plus célèbres de King, The Shining, est l’histoire d’une famille dysfonctionnelle et abusive. Il traite de la violence psychologique et physique, de la rage et de la négligence d’un parent alcoolique, le tout sous le couvert d’une histoire de maison hantée. Cette histoire est familière à King lui-même, qui a parlé ouvertement de ses problèmes avec l’alcool.

Des thèmes comme ceux-ci se retrouvent dans l’ensemble de son œuvre. La perte de l’innocence, les violences et la lutte entre le bien et le mal sont des thèmes récurrents dans ses récits. Il tisse ces histoires les unes aux autres, les reliant en un réseau que les lecteurs prennent plaisir à découvrir.

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L’un des plus grands talents de King en tant qu’écrivain est sa capacité à comprendre les peurs de ses lecteurs et à les transposer dans une œuvre de fiction. Mauvais traitements ou solitude de la pauvreté et de la faim, King parvient à établir un lien avec ses lecteurs et à leur donner un sentiment d’espoir : des gens comme eux, semble-t-il dire, peuvent surmonter n’importe quelle épreuve. Comme les enfants dans Ça, ou dans le Corps (dont la célèbre adaptation cinématographique s’intitule Stand By Me), King dit à ses lecteurs qu’ils peuvent accomplir des choses extraordinaires s’ils œuvrent ensemble pour le bénéfice de tous.

Écrivant principalement pour le public des classes populaires dont il est issu, et qu’il appelle ses « lecteurs réguliers », King excelle dans la description détaillée et intime de la vie quotidienne de ce milieu. Dans le Fléau, par exemple, à travers sa représentation de la ville d’Arnette, au Texas, il met en évidence les problèmes rencontrés par les familles de la classe ouvrière aux États-Unis à la toute fin des années 1970, alors que les emplois disparaissaient.

Bien que King soit considéré comme un écrivain d’horreur, son œuvre englobe bien plus que ce genre. Il a écrit des romans policiers (comme la trilogie Bill Hodges), des récits de voyages dans le temps (22.11.63), de science-fiction et de westerns, ainsi que des histoires d’horreur, parfois le tout dans un seul roman, comme avec les Derniers Hommes et la Tour sombre. Il écrit dans un style qui rend ses œuvres de fiction accessibles aux personnes de 15 à 100 ans, un style qui a fait de lui l’un des auteurs les plus populaires au monde.

La reconnaissance : un « véritable » écrivain ?

Stephen King est l’un des auteurs les plus populaires de la planète, mais est-il pour autant un grand écrivain, comme Edgar Allan Poe ? Ou est-il simplement un maître du roman de gare, agréable à lire dans l’avion, mais à ne pas prendre au sérieux ?

Le succès de Stephen King en tant qu’écrivain ne s’est traduit que tardivement dans sa carrière par une véritable reconnaissance littéraire. La fiction populaire a longtemps été considérée comme vulgaire et à ne pas prendre au sérieux. Cependant, l’œuvre de Stephen King est peu à peu prise en considération pour sa qualité littéraire.

Le professeur de littérature anglaise John Sears a été pionner en publiant en 2011 Stephen King’s Gothic, un ouvrage universitaire novateur sur Stephen King. Depuis, un nombre croissant de chercheurs s’intéresse à l’œuvre de Stephen King. Plusieurs universitaires, dont Tony Magistrale ont défendu le point de vue qu’il s’agissait de littérature au sens noble.

Alors que Stephen King approche de ses 80 ans, sa popularité ne montre aucun signe de déclin. En 2025, au-delà de la sortie en France de son roman Plus noir que noir, il sera présent dans le salles de cinéma avec pas moins de quatre adaptations : le Singe signé Osgood Perkins, Running Man d’Edgar Wright, la Vie de Chuck par Mike Flanagan et The Long Walk par Francis Lawrence.

Le mélange de réalisme, de critique sociale et d’horreur est peut-être le secret de la carrière toujours aussi florissante du maître de l’horreur. Il est en tous cas (enfin !) considéré comme un « vrai » écrivain.

Dawn Stobbart ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Après 10 ans d’écriture, 140 millions de tomes du manga vendus et des millions de fans de la version animée, l’histoire de l’Attaque des Titans se clôt une troisième fois, cette fois au cinéma, avec « La dernière attaque ». Ce film de Yuichiro Hayashi, réalisateur de l’animé basé sur le manga de Hajime Isayama, présente un montage des deux derniers épisodes de la saga. Il sera exclusivement projeté dans les salles, les 1^er et 2 mars 2025.

« Qui veut la fin doit vouloir aussi les moyens avec son cortège d’horreur et de crimes. » Tel un mantra, ces mots de Léon Trotski résument l’essence de L’Attaque des Titans (Shingeki no Kyojin en VO). L’œuvre traite en effet de nombreux dilemmes moraux avec une grande violence. Via sa diffusion sous forme de manga, d’animé et au cinéma, elle a touché des millions de personnes sur la planète, principalement issues des générations Z et Alpha. L’adhésion d’une grande partie des fans à sa philosophie radicale suscite des interrogations.

Cet article contient des spoilers sur la fin du film.

L’Attaque des Titans : une œuvre prophétique anti-manichéenne

Œuvre dystopique d’anticipation sociale, L’Attaque des Titans décrit, à travers 36 tomes ou 94 épisodes, le parcours prophétique d’Eren Jaëger. Ce jeune réfugié est issu d’une population enfermée derrière ses propres murs, seul moyen de survie face à une menace implacable : les Titans. Ces créatures humanoïdes gigantesques et dépourvues d’intelligence mesurent entre 3 et 60 mètres. Leur origine et leur objectif restent inconnus au début, mais il semble évident que leur fonction est d’éradiquer l’humanité.

Dès le premier tome, Eren, enfant, voit sa mère dévorée par l’un d’eux. L’introduction est limpide, la violence crue, le message clair : l’humanité est en sursis. De super prédateur et principal agent d’extinction de la planète, l’être humain se retrouve réduit à une proie, terrée, avec la survie pour seul but.

À mesure que l’histoire progresse, Eren passe d’un enfant désirant exterminer tous les Titans à un adolescent capable de se transformer en Titan lui-même, utilisant ses capacités pour servir ses fins. C’est là que le dilemme moral central de l’histoire se dessine : la fin justifie les moyens. Tout au long du récit, Eren Jaëger et ses frères d’armes seront confrontés à une multitude de choix dichotomiques amoraux… et le lecteur ou spectateur avec eux.

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À la fin, Eren achève son odyssée en devenant un antagoniste esseulé, porteur de l’Apocalypse. Exit le combat pour la survie de l’humanité revendiqué inlassablement pendant la majeure partie de l’œuvre. Celle-ci se voit piétinée, au sens véritable du terme. Le jeune protagoniste estime que la seule solution pour détruire l’origine du Mal réside dans l’anéantissement de 80% de l’humanité, incapable de sortir des conflits et rancœurs qui la divisent depuis 2 000 ans. Dans cet Armageddon, bien et mal se confondent pour survivre à la fin d’un monde. Et là, naît une question cruciale : Eren Jaëger a-t-il raison ?

Cette question, politiquement incorrecte il y a encore quelques années, trouve aujourd’hui son public. La justification d’un tel extrême, transposée à notre réalité, fleurit sur les réseaux sociaux. Le dilemme moral est profond, même s’agissant d’une œuvre fictionnelle pour adolescents et adulescents. Cette mise en avant d’un héros antagoniste qui éradique 80 % de l’humanité, tel un messie, témoigne des mutations morales de notre époque. L’Attaque des Titans n’est pas le seul phénomène culturel à exploiter ces questions.

L’attaque préalable d’un autre Titan : Thanos (Avengers Infinity War)

En 2018, pendant qu’Hajime Isayama écrit son manga, un autre phénomène culturel mondial clôt un arc de 10 ans et 23 films : le _Marvel Cinematic Universe (MCU) : Les Pierres de l’Infini_. Dans le 19^e film, Avengers Infinity War – qui a fait 2 milliards de dollars de recettes, soit le 5ᵉ meilleur score de l’histoire à ce jour – les motivations profondes de l’antagoniste principal, Thanos (le Titan fou), déstabilisent les spectateurs et font débat au moment de la sortie.

Trois ans avant Eren Jaëger dans L’Attaque des Titans, Thanos annihile 50 % du monde vivant dans le but de rétablir un équilibre socio-écologique universel. Une justification qui, contre toute attente, fonctionne dans un contexte où l’impact écologique de l’Homme est un sujet mondial sensible. Le climax du film balaie la détresse des protagonistes (adulés dans les 18 précédents films) et présente un antagoniste terminant sereinement son existence, après la réussite de son inéluctable mission. Ce final, bien que moins cru et violent que celui de L’Attaque des Titans, développe une idéologie similaire, rare dans ce genre cinématographique à large public : la fin de l’humanité comme solution aux maux du monde.

Mais, à l’inverse du mangaka japonais, les réalisateurs américains, les frères Russo, n’assumeront pas jusqu’au bout cette fin. Moins d’un an après, Avengers Endgame, sa suite – qui était prévue – sort au cinéma. À coup de voyages dans le temps, les protagonistes effacent littéralement la fin du précédent film et remettent tout en ordre. Ils tuent (deux fois) un Thanos dépourvu de toute la profondeur du volet précédent et offrent un habituel et rassurant Happy End.

Toutefois, l’inception réalisée en 2018 demeure et les communautés de fans n’oublient pas. L’idée d’une éradication douce de l’humanité comme solution aux maux de la planète fleurit sur les réseaux sociaux avec le hashtag « #Thanosavaitraison » (#Thanoswasright en VO). Marvel l’inclura d’ailleurs par la suite dans ses productions, tel un clin d’œil. Mais trois ans après, cette légèreté ne se retrouve pas dans L’Attaque des Titans et en mars 2025 au cinéma, la fin ne sera pas aussi douce.

Les Titans : porteurs de lumière pour les générations futures ?

Depuis une dizaine d’années, films et séries assouplissent le paradigme manichéen sur lequel nos sociétés reposent. L’essor du streaming, qui a permis à L’Attaque des Titans de connaître son succès mondial, y est pour beaucoup. L’un des exemples représentatifs de cette tendance est la relecture du mythe de Lucifer dans les séries récentes (comme Supernatural, Preacher ou Lucifer). L’ange déchu émanant de la liturgie chrétienne y est présenté comme un personnage cool, voire bienveillant. Ces représentations évolutives se reflètent dans la société.

Par exemple, en 2020, un jeune couple britannique a nommé son fils Lucifer, un prénom interdit dans plusieurs pays, dont la France ou encore l’Allemagne.

En lien avec l’évolution des mœurs sociales, L’Attaque des Titans interroge donc les spectateurs sur les dilemmes moraux qui pèseront sur les générations futures. Face aux crises de notre monde, l’œuvre de Hajime Isayama nous invite à réfléchir à notre avenir et à l’amenuisement des solutions acceptables pour le sauvegarder. Sans révéler les dernières cases du manga et secondes du film, la sombre mise en garde inspirée de la Seconde Guerre mondiale tâche d’illuminer l’esprit des générations futures face à l’horreur d’une « solution finale ».

Aujourd’hui, les ressources planétaires diminuent et les populations ne cessent de croître. Tel un Titan, l’être humain semble fouler cette Terre sans regarder ce qu’il reste après son passage… Au-delà de son succès populaire, la profondeur de l’œuvre d’Hajime Isayama revêt un caractère prophétique et nous invite à nous poser une question décisive : que seront le bien ou le mal quand il n’existera plus qu’une seule fin ?

Julien Jouny-Rivier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Elles forment un petit groupe soudé, quoique parfois rival. Sonia Delaunay, Nina Kandinsky, Nelly van Doesburg, Jeanne Kosnick-Kloss et Lily Klee partagent le statut de veuves, héritières d’artistes dits abstraits. Dans le Paris de l’après-guerre et jusqu’à la fin des années 1970, leurs choix ont joué un rôle primordial dans le passage à la postérité de l’œuvre de leur époux et dans la reconnaissance de l’abstraction. Ces femmes restent pourtant souvent dans l’ombre.

À partir d’archives inédites rassemblant correspondances et écrits intimes, l’historienne Julie Verlaine fait revivre leurs combats et redonne à ces femmes la place qui leur est due. Extraits de son ouvrage Les Héritières de l’art abstrait (Payot, 2025).

Paris, palais des Beaux-Arts, le vendredi 19 juillet 1946. Une foule joyeuse et dense, rassemblant plusieurs générations, se presse pour inaugurer le premier Salon des réalités nouvelles. Les grandes verrières du bâtiment construit pour l’Exposition internationale de 1937 éclairent les toiles accrochées aux cimaises le matin même, qui ont toutes en commun de ne pas représenter la réalité : art abstrait, art concret, peinture non objective ou non figurative… quelle que soit l’étiquette que chacun préfère retenir, l’art que ce nouveau rendez-vous parisien entend défendre est moderne, actuel et provocateur.

Au milieu des artistes, des critiques et des marchands, un petit groupe de femmes est au centre de l’attention : ce sont les compagnes des « grands disparus », ces pionniers de l’abstraction morts pendant la guerre, auxquels l’exposition rend un hommage appuyé. Sonia Delaunay, Nelly van Doesburg, Nina Kandinsky et Jeanne Kosnick-Kloss reçoivent tout à la fois condoléances et éloges. Elles sont remerciées pour les prêts qu’elles ont consentis pour l’accrochage du moment, sollicitées pour de futures expositions en France et à l’étranger, et assurées que la production de leur compagnon défunt trouvera au plus vite sa place au sommet de l’art du XX^e siècle.

Cette soirée d’été est l’un des points d’orgue d’un travail essentiel de conservation, restauration, sélection et documentation. Les veuves des artistes ont choisi les toiles, vérifié les cartels, contrôlé les textes du catalogue, surveillé l’accrochage et discuté avec les critiques et les amateurs. Le succès de l’exposition vient couronner leur engagement constant, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, dans la promotion de l’œuvre des hommes qui ont partagé leur vie.

Elle est une occasion de manifester l’importance historique et la vigueur contemporaine de l’art abstrait, non sans exacerber tensions et rivalités autour de son caractère novateur. Les Fenêtres, de Robert Delaunay, emblématiques de son passage à la peinture non figurative en 1912, accueillent les visiteurs du salon avant qu’ils ne plongent dans une explosion de couleurs avec Jaune, rouge, bleu, de Vassily Kandinsky, un tableau de 1925 peint au Bauhaus ; déambulant dans les salles suivantes, ils admirent, ici, les sculptures monumentales d’Otto Freundlich, et là, les compositions constructivistes de Theo van Doesburg, au milieu des créations des quatre-vingt-cinq autres exposantes et exposants.

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Ce premier Salon des réalités nouvelles est aujourd’hui unanimement considéré comme l’un des moments clés de la bataille entre art figuratif et art abstrait, l’un des rassemblements les plus notables de chefs-d’œuvre de l’abstraction et un passage décisif de relais entre deux générations d’artistes. Pourtant, le rôle crucial qu’y ont joué les veuves d’artistes est passé sous silence, et peu de cas est fait de leur participation active à l’organisation de cet événement historique, comme d’ailleurs de l’ensemble de leur entreprise, après-guerre, pour la reconnaissance de l’abstraction en général et de la production de leur conjoint défunt en particulier.

Honneur aux travailleuses de l’ombre

Or l’invisibilité presque absolue, dans l’histoire de l’art telle qu’elle est racontée, enseignée et exposée de nos jours, du travail de ces femmes est en totale contradiction avec ce que révèle le contenu des archives des salons, des galeries et des musées qui, dans les trois décennies d’après-guerre, se mêlent d’art abstrait. Les veuves d’artistes y sont partout présentes : prêteuses d’œuvres pour les grandes expositions, négociatrices et courtières sur le marché de l’art, rédactrices de monographies et de notices détaillées, mémoires vivantes de la naissance de l’abstraction, mécènes enfin des plus importants musées du monde, elles ont déployé une activité intense qui a permis la notoriété posthume de leur conjoint, entré grâce à elles dans le panthéon de l’art moderne.

Telle est l’origine de mon livre Les Héritières de l’art abstrait : le constat qu’il existe des oublis massifs dans les récits actuels en vigueur, glorifiant des artistes – Vassily Kandinsky, Robert Delaunay, Theo van Doesburg et Otto Freundlich, entre autres – connus de tous les amateurs d’art moderne et dont les chefs-d’œuvre attirent des millions de visiteurs dans les musées qui les exposent. En omettant un moment intermédiaire, entre le temps de la création et celui de la consécration, on occulte surtout des figures, elles aussi intermédiaires, dont la contribution durant cet entre-deux a pourtant été décisive.

Tirer ces actrices méconnues de l’ombre dans laquelle elles ont été plongées doit permettre d’écrire une autre histoire de l’art moderne, plus inclusive et plus collective, en identifiant dans la chaîne patrimoniale, allant de l’atelier de l’artiste aux cimaises du musée, un maillon souvent oublié. Une enquête historique, au plus près des archives, s’imposait pour restituer leur place dans la société de l’époque, évaluer la portée de leur participation et s’interroger sous un angle nouveau sur la transformation effective et progressive d’une œuvre, par l’exposition, la valorisation et l’historicisation, en un patrimoine artistique commun et précieux. […]

L’importance cruciale des intermédiaires

Centrer le regard sur ces femmes qui, par leur âge, leur statut et leurs activités, sont en décalage avec les normes convenues de la définition d’un acteur du monde de l’art permet d’élargir la gamme connue des modèles et des moyens de contribuer à la diffusion de l’art. Leur situation matrimoniale singulière et la prégnance d’une fidélité conjugale dans le deuil et à travers le devoir de mémoire confèrent des motivations atypiques à leurs actions, qui sont parfois plus efficientes que celles de dits « professionnels » – qu’il s’agisse de conservation, d’exposition, de vente, d’écriture…

C’est finalement à une redéfinition plus large, plus inclusive et plus informelle de la figure du médiateur et de la médiatrice artistiques qu’invite la prise en compte de leurs réalisations.

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L’évocation du vaste répertoire de démarches qu’elles ont mobilisé, de l’exposition à la donation, en passant par l’édition et la vente, pour asseoir la notoriété de leur compagnon, contribue elle aussi à récuser l’idée selon laquelle le talent et le génie dans l’art « s’imposent » d’eux-mêmes et selon une sorte de fatale nécessité.

Bien au contraire, lumière est faite ici sur l’importance cruciale des intermédiaires qui travaillent à cette valorisation cumulative, celle des collaborations nouées et des stratégies employées. L’ensemble restitue l’épaisseur temporelle et humaine de ce travail de promotion, de visibilisation et de légitimation, qui s’étend sur des décennies. Donner à comprendre comment telle toile de Delaunay, de Kandinsky ou de van Doesburg est devenue un des chefs-d’œuvre de l’art moderne, c’est pointer que la valeur esthétique est une construction sociale, en évolution constante, tout comme le goût artistique dominant dont elle est dépendante : c’est le succès des stratégies et des démonstrations menées notamment par leurs héritières qui impose en Occident, et dans les aires culturelles qu’il domine culturellement, la postérité de ces pionniers de l’abstraction.

Bien d’autres femmes d’artistes mériteraient que leur travail soit sorti de l’ombre dans laquelle les cantonnent les récits en vigueur aujourd’hui.

« Les Héritières de l’art abstrait, Sonia Delaunay, Nina Kandinsky, Nelly van Doesburg et les autres », Julie Verlaine, Payot, 2025, 272 pages.

Julie Verlaine ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Donald Trump et son administration attaquent la séparation des pouvoirs. Retour sur les origines et le fonctionnement de ce pilier de la démocratie.

Au cours des quatre semaines qui se sont écoulées depuis son investiture à la présidence des États-Unis pour son second mandat, Donald Trump a signé des dizaines de décrets. Une bonne partie d’entre eux fait aujourd’hui l’objet de batailles juridiques car ils outrepassent ses prérogatives dans le cadre de la constitution. Certains vont inévitablement finir devant la Cour suprême.

Les arrêts rendus par la Cour – et la réaction de l’administration Trump – nous apprendront, dans une large mesure, si la séparation des pouvoirs fonctionne encore telle que l’entendait les Pères fondateurs des États-Unis au moment où ils ont rédigé la constitution.

Le concept de séparation des pouvoirs figure dans la constitution de pratiquement tous les pays démocratiques. L’idée est de compartimenter les prérogatives des trois principales branches du gouvernement : l’exécutif, le législatif et le judiciaire.

C’est ce qui permet, dans l’écosystème politique, un système de pouvoirs et de contre-pouvoirs qui crée les conditions indispensables à l’existence de la démocratie et à l’exercice de la liberté. Mais dès que l’une des trois branches du gouvernement domine les deux autres, cet équilibre est rompu et la démocratie s’effondre.

Les Français à l’origine de la séparation des pouvoirs ?

Nous devons cette idée d’une division tripartite du pouvoir au philosophe français du XVIII^e siècle Charles de Montesquieu, auteur de l’un des livres les plus marquants du siècle des Lumières, L’Esprit des lois. Publié en 1748, cet ouvrage a peu à peu remodelé tous les systèmes politiques d’Europe, et il a eu une influence capitale sur les pères fondateurs des États-Unis. La constitution américaine de 1787 a été rédigée dans la continuité des recommandations de Montesquieu.

Les démocraties modernes étant plus complexes que celles du XVIII^e, de nouvelles institutions se sont développées afin de répondre aux défis de la modernité. Parmi elles, des tribunaux spécialisés, des agences régulatrices autonomes, des banques centrales, des institutions de contrôle, des instances de médiation, des commissions électorales et des agences vouées à la lutte contre la corruption.

Ce qu’ont en commun toutes ces institutions, c’est leur considérable degré d’indépendance vis-à-vis des trois branches gouvernementales. En d’autres termes, les contre-pouvoirs se sont multipliés.

En dépit de l’influence énorme de Montesquieu, l’idée de séparation des pouvoirs qui est au cœur de la démocratie le précède de plusieurs siècles. On peut trouver l’une des premières formulations de cette idée dans la Politique d’Aristote. Le philosophe écrit ainsi que :

« la meilleure constitution est une combinaison de toutes les formes existantes. »

Par cela, Aristote entend un gouvernement mêlant des éléments de la monarchie, de l’aristocratie et de la démocratie, mettant particulièrement l’accent sur l’équilibre entre démocratie et oligarchie pour assurer la stabilité.

Deux Premiers ministres sous la Rome Antique

Mais ce sont les Romains qui ont mis en pratique le premier modèle d’équilibre entre pouvoirs et contre-pouvoirs. La constitution de la République romaine se caractérisait par la séparation des pouvoirs entre la tribune de la plèbe, le sénat des patriciens, et les consuls élus.

Les consuls occupaient les plus hautes fonctions politiques, à l’instar d’un président ou d’un premier ministre. Mais comme les Romains se méfiaient de tout excès de pouvoir individuel, ils élisaient deux consuls à la fois, pour une période de douze mois. Chaque consul possédait un droit de véto sur les actions de son homologue. Pouvoir, contre-pouvoir.

Le plus ardent défenseur de la République romaine et de ses mécanismes constitutionnels était le philosophe, avocat et homme d’État romain Marcus Tullius Cicéron. C’est Cicéron qui a inspiré Montesquieu – il a aussi influencé John Adams, James Madison et Alexander Hamilton aux États-Unis.

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La République romaine a tenu environ cinq cents ans. Elle s’est écroulée suite à la mort violente de Cicéron en 43 avant J-C. Celui-ci avait consacré sa vie à empêcher les populistes autoritaires de confisquer la République romaine pour s’établir comme despotes. Sa mort (au même titre que l’assassinat de Jules César l’année précédente) est considérée comme l’un des moments décisifs de la bascule de Rome, qui, de république, devint un empire.

Une démocratie menacée sous Trump

Aujourd’hui, nos démocraties se trouvent en proie aux mêmes périls. Dans de nombreuses régions du monde, ce mécanisme institutionnel élémentaire est attaqué avec de plus en plus de virulence par des individus fermement résolus à juguler l’indépendance des pouvoirs judiciaire et législatif.

En Europe, sur les traces du premier ministre hongrois Viktor Orban, la présidente du Conseil des ministres italiens Giorgia Meloni s’emploie à faire adopter des réformes constitutionnelles renforçant la branche exécutive du gouvernement aux dépens des deux autres.

Cette attaque contre l’équilibre des pouvoirs se fait également sentir à Washington. Le foisonnement des décrets présidentiels est le symptôme de ce cancer politique de plus en plus agressif. Au cours de son mandat en tant que 46^e président américain, entre janvier 2021 et janvier 2015, Joe Biden a signé 162 décrets présidentiels – une moyenne de 41 par an. Par comparaison, la moyenne annuelle de Donald Trump durant son premier mandat était de 55 par an, celle de Barack Obama, avant lui, de 35.

Depuis son retour à la Maison Blanche, Donald Trump a déjà signé 60 décrets en vingt jours. Parmi ceux-ci, la grâce présidentielle accordée aux quelques 1500 personnes impliquées dans l’insurrection du 6 janvier au Capitole.

Mais bien plus inquiétantes sont les menaces voilées proférées par l’administration Trump d’annuler Marbury v Madison, un arrêt historique de la Cour suprême datant de 1803 : il s’agit de l’affaire qui a permis d’établir le principe selon lequel les tribunaux sont les arbitres ultimes de la loi.

Ces dernières semaines, Trump a ouvertement critiqué les juges fédéraux qui ont tenté de bloquer certains de ses principaux décrets. Il est appuyé par son vice-président, J. D. Vance, lequel a déclaré :

« Les juges n’ont pas le droit de contrôler le pouvoir légitime de l’exécutif. »

Pendant ce temps, le conseiller principal du président, Elon Musk, a accusé le juge ayant temporairement bloqué l’accès aux données confidentielles du Trésor au Department of Governement Efficiency (DOGE), nouvellement formé, d’être :

« un juge corrompu, qui protège la corruption ».

On peut donc dire que l’équilibre subtil de la démocratie subit de graves pressions. Si la séparation des pouvoirs ne tient pas, et que le jeu des pouvoirs et contre-pouvoirs s’avère inefficace, c’est la démocratie elle-même qui sera menacée.

Les quelques mois et années à venir vont déterminer si l’État de droit sera remplacé par la loi du plus fort. Pour l’heure, Cicéron, Montesquieu et Madison semblent en bien mauvaise posture.

Vittorio Bufacchi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.