Armures étincelantes, forges ancestrales et batailles galactiques : dans l’univers de Star Wars, le « beskar » occupe une place à part. Ce métal légendaire, au cœur de l’identité mandalorienne, est réputé presque indestructible. Il résiste aux tirs de blaster et autres pistolasers, supporte des températures extrêmes et constitue un héritage transmis de génération en génération.

Avec la sortie en salle, le 20 mai dernier, de The Mandalorian and Grogu, premier film Star Wars à retrouver les écrans de cinéma depuis l’Ascension de Skywalker en 2019, le « beskar », matériau légendaire, revient au centre du récit. Présenté comme quasiment indestructible, capable de résister aux tirs de blaster et même aux sabres laser, le beskar appartient évidemment au domaine de la fiction.

Pourtant, derrière cette invention scénaristique se cache une réalité étonnamment familière : notre monde dépend lui aussi de matériaux rares, concentrés dans quelques régions du monde, convoités par les grandes puissances et devenus indispensables au fonctionnement des technologies modernes. La galaxie de Star Wars n’est peut-être pas aussi éloignée de nos préoccupations géologiques qu’elle en a l’air.

Un métal fictif qui ressemble à nos ressources stratégiques

Dans The Mandalorian, le beskar est bien davantage qu’un simple matériau. Il est rare, convoité, difficile à extraire et étroitement associé à une région unique de la galaxie : la planète Mandalore. Sa possession confère un avantage décisif, qu’il soit militaire, politique ou symbolique.

Cette situation n’est pas sans rappeler celle de certaines matières premières que géologues et économistes qualifient aujourd’hui de « critiques » ou de « stratégiques ». Ces ressources sont indispensables au fonctionnement de technologies essentielles, mais leur production demeure concentrée dans un nombre limité de pays, créant des dépendances parfois importantes.

Les terres rares en constituent sans doute l’exemple le plus connu. Derrière ce nom se cache un groupe de 17 éléments chimiques utilisés dans les aimants permanents des éoliennes, les moteurs de véhicules électriques, les smartphones ou encore certains équipements militaires. D’autres métaux, comme le cobalt, le gallium, le germanium ou l’indium, jouent également un rôle central dans les batteries, les semi-conducteurs ou les écrans tactiles.

Comme le beskar, ces ressources se distinguent moins par leur valeur marchande que par leur importance stratégique.

Leur répartition géographique est également très inégale. En 2025, la Chine assure près de 69 % de la production mondiale de terres rares et domine largement leur transformation industrielle. La République démocratique du Congo fournit quant à elle près des trois quarts du cobalt extrait dans le monde. Cette concentration crée une dépendance structurelle pour les grandes puissances industrielles, à l’image de celle que connaît la galaxie fictive de Star Wars vis-à-vis du beskar de Mandalore.

Quand la géologie rejoint la science-fiction

Les créateurs de Star Wars n’ont évidemment pas conçu le beskar comme un objet géologique. Pourtant, les propriétés qu’ils lui attribuent présentent une certaine cohérence avec ce que nous connaissons des matériaux les plus performants développés par l’industrie moderne.

Le beskar est présenté comme un alliage plutôt que comme un élément pur. Ce choix est particulièrement crédible. Dans le monde réel, les matériaux aux propriétés mécaniques exceptionnelles résultent presque toujours d’associations complexes entre plusieurs éléments chimiques.

L’acier inoxydable combine ainsi fer, chrome et nickel. Les alliages de titane utilisés dans l’aéronautique incorporent de l’aluminium et du vanadium. Les superalliages employés dans les turbines aéronautiques peuvent contenir une dizaine d’éléments différents afin de résister simultanément aux contraintes mécaniques, à l’oxydation et aux températures extrêmes.

La résistance thermique du beskar évoque également certains métaux réfractaires bien connus des géologues et des métallurgistes. Le tungstène, par exemple, possède la température de fusion la plus élevée parmi les métaux connus, atteignant 3 422 °C. Le rhénium, plus rare encore, est utilisé dans les composants soumis à des températures particulièrement élevées, notamment dans l’industrie aéronautique.

Quant à sa capacité à absorber des impacts sans se rompre, elle rappelle les recherches menées depuis une vingtaine d’années sur les alliages à haute entropie. Ces matériaux de nouvelle génération associent plusieurs éléments en proportions voisines, produisant des combinaisons inédites de dureté, de résistance mécanique et de résistance à la corrosion.

Bien sûr, aucun de ces matériaux ne pourrait réellement arrêter un sabre laser. Mais la logique scientifique qui sous-tend le beskar apparaît moins fantaisiste qu’il n’y paraît au premier abord.

Des ressources au cœur des rapports de puissance

La comparaison devient encore plus frappante lorsqu’on s’intéresse à la géopolitique des ressources.

Dans l’univers du Mandalorian, le contrôle du beskar constitue un enjeu de pouvoir majeur. Les conflits qui entourent son extraction, sa circulation et sa réappropriation participent directement à l’équilibre politique de la galaxie. L’histoire récente fournit plusieurs exemples comparables.

En 2010, dans un contexte de tensions territoriales avec le Japon, la Chine a temporairement restreint ses exportations de terres rares. L’événement a provoqué une forte inquiétude parmi les industriels dépendants de ces matériaux et a accéléré les réflexions sur la diversification des approvisionnements.

Plus récemment, Pékin a instauré des restrictions à l’exportation concernant le gallium, le germanium, puis d’autres matériaux stratégiques utilisés dans les semi-conducteurs et les technologies de défense.

Ces épisodes rappellent que les matières premières critiques ne constituent pas seulement des ressources économiques. Elles représentent également des instruments d’influence et de souveraineté.

Face à ces enjeux, l’Union européenne a adopté en 2024 le Critical Raw Materials Act, destiné à renforcer la sécurité d’approvisionnement en matières premières critiques, à développer les capacités de recyclage et à diversifier les sources d’importation. Les États-Unis poursuivent des objectifs similaires à travers différents programmes de soutien à l’industrie minière et métallurgique.

Face à cette dépendance, deux grandes stratégies s’offrent aux pays importateurs : diversifier les sources d’extraction ou apprendre à récupérer ce que l’on a déjà consommé. C’est cette deuxième voie, celle du recyclage, que la série illustre, sans le savoir, avec une grande précision.

Le recyclage, ou l’art mandalorien appliqué à nos déchets

L’un des aspects les plus intéressants de la série réside peut-être dans la place accordée au recyclage du beskar. À plusieurs reprises, le personnage de l’armurière récupère d’anciens fragments de métal pour les fondre et leur donner une nouvelle forme. Dans la fiction, ce geste possède une dimension culturelle et spirituelle forte : il permet de préserver un héritage tout en l’adaptant aux besoins du présent.

Cette pratique fait écho à un défi bien réel. Aujourd’hui, moins de 1 % des terres rares contenues dans les produits en fin de vie sont effectivement recyclées. Les obstacles sont nombreux : faibles concentrations dans les objets, difficultés de démontage, coûts élevés des procédés de récupération ou encore insuffisance des filières de collecte.

Pourtant, les millions de véhicules électriques, d’éoliennes et d’équipements électroniques actuellement en circulation constituent déjà un immense gisement urbain de métaux stratégiques.

De nombreux programmes de recherche européens et asiatiques cherchent ainsi à développer de nouvelles méthodes permettant de récupérer le néodyme des aimants permanents ou le cobalt contenu dans les batteries. À leur manière, ces chercheurs pratiquent eux aussi une forme de forge moderne : ils transforment les déchets technologiques d’aujourd’hui en ressources stratégiques de demain.

Ce que le beskar révèle de notre monde

Au fond, The Mandalorian ne raconte pas une histoire de métallurgie. La série parle avant tout d’identité, de transmission, de mémoire collective et de résilience culturelle.

Mais si le beskar occupe une place aussi centrale dans cet univers, c’est précisément parce qu’il matérialise ces enjeux sous une forme immédiatement compréhensible. La rareté de la ressource, la dépendance qu’elle crée et les conflits qu’elle suscite donnent une profondeur supplémentaire aux thèmes explorés par la fiction.

Comme souvent, la science-fiction agit ici comme un miroir. Elle déplace les questions dans une galaxie imaginaire pour mieux éclairer celles qui traversent notre propre société.

Les terres rares, le cobalt ou le gallium ne bénéficient pas de l’aura mythique du beskar. Leurs noms sont moins évocateurs et leurs propriétés moins spectaculaires. Pourtant, ils jouent un rôle tout aussi déterminant dans les transformations technologiques, énergétiques et géopolitiques du XXIᵉ siècle.

La fiction n’invente donc pas tant qu’elle ne révèle. En imaginant un métal rare dont le contrôle influence le destin d’une galaxie entière, Star Wars nous invite à porter un regard nouveau sur les ressources dont dépend notre propre avenir.

Ignorer cette réalité, c’est avancer dans la galaxie sans armure : vulnérable, exposé, dépendant des autres.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Qu’ont en commun les menhirs bretons, les mosaïques de Barcelone et le château de la famille royale britannique ? Tous ont été adaptés en pixels dans la série de jeux vidéos Pokémon. Les jeux vidéo, souvent dénigrés pour leur tendance à « couper les jeunes du monde réel », transforment ici les joueuses et les joueurs du monde entier en touristes numériques, et leur font découvrir de nouveaux lieux.

Depuis sa sortie en 2016, l’application mobile Pokémon Go a été amplement étudiée pour sa capacité à faire découvrir ou redécouvrir des lieux réels. À l’inverse, les jeux vidéo Pokémon se déroulent dans des régions fictionnelles, et leur plus-value géographique a été peu explorée.

Or, ces régions nommées « Hoenn », « Galar » ou « Johto », s’inspirent de territoires qui existent vraiment. Le tout premier jeu vidéo Pokémon, sorti en 1996, se déroule dans la région de « Kanto », nommée d’après la région de l’aire métropolitaine de Tokyo (Kantō). Il faut attendre 2010 pour voir apparaître la première région inspirée d’un pays occidental, les États-Unis, et 2013 pour un pays européen : la France.

Kalos, une région inspirée par la géographie française

Les jeux Pokémon mobilisent en toile de fond la géographie, l’histoire et la culture des lieux dont ils sont inspirés. Ainsi, Pokémon X et Y (2013) et Légendes Pokémon : Z-A (2025) diffusent auprès d’un public international, souvent jeune, des connaissances géographiques sur la France, même si elles sont incomplètes et parfois approximatives.

Voici la carte officielle de la région de Kalos, inspirée de la France. On constate qu’elle ne représente en réalité qu’une partie du pays : le sud est remplacé par une chaîne de montagnes et les territoires ultramarins sont absents.

La France hexagonale reste pourtant reconnaissable par les contours de ses littoraux, le tracé de ses fleuves (la Loire coupe la carte en deux, la Seine traverse Paris) ou certains reliefs, comme les Alpes à l’est. La joueuse ou le joueur, en parcourant Kalos, voit également l’architecture se modifier selon les villes traversées : bâtiments haussmanniens, maisons à colombages, briques rouges, etc.

Tout en complétant les quêtes propres au jeu vidéo (attraper des Pokémon, gagner des combats, etc.), les joueuses et les joueurs sont immergés dans un univers qu’ils apprennent à connaître. Par exemple, on trouve à l’ouest de Kalos une péninsule sur laquelle se trouvent des alignements de rochers, faisant référence aux mégalithes de Bretagne. Les joueurs internationaux peuvent donc associer ces paysages à cette partie de la France.

Les noms de lieux participent également à la meilleure connaissance du pays. Ainsi, la route nommée « Route Menhir » débouche sur une ville dont le nom français (« Cromlac’h ») s’inspire à la fois de la ville de Carnac et de la disposition rocheuse nommée cromlec’h, tandis que le nom anglais (« Geosenge ») fait référence au site anglais de Stonehenge.

Justement, la disposition de cailloux en rond sur la carte évoque en réalité davantage Stonehenge que Carnac, dont les menhirs sont plutôt alignés. C’est là que l’on atteint la limite de la comparaison. La région de Kalos reste, avant tout, fictionnelle. La volonté de ressemblance avec la réalité est limitée par un ensemble de facteurs : les spécificités de l’univers fictionnel (rajout de statues représentant des Pokémon), le respect d’exigences propres à la franchise (création d’un désert près de Paris pour y faire vivre certains Pokémon), voire même la méconnaissance de la région d’origine.

Le directeur des jeux, Junichi Masuda, le formule ainsi dans le Point :

« Dans le jeu, on peut visiter des endroits typiquement français et ressentir une ambiance générale qui rappelle la France. Mais ce n’est pas la France, c’est un lieu imaginaire qui s’appelle la région de Kalos. »

Cela rappelle la façon qu’ont pu avoir d’autres œuvres japonaises de mobiliser un imaginaire européen fantasmé, comme les films d’animation de Hayao Miyazaki. Ainsi, les villes fictionnelles présentes dans l’adaptation de Miyazaki Le Château ambulant (2004) s’inspirent de l’architecture alsacienne. L’autrice du livre originel, Diana Wynne Jones, avait explicitement suggéré de s’inspirer de villes du sud de l’Angleterre, mais elles n'ont pas été considérées par l'équipe du film comme « suffisamment européennes » .

Dans les jeux Pokémon, les mélanges d’inspirations conduisent par exemple des fans à ne pas pouvoir s’accorder sur les lieux réels qui inspirent certaines des villes fictionnelles : Lille ou Amiens, Lyon ou Arles, etc.

Une abondance de clichés…

Cette « ambiance générale qui rappelle la France » est grandement alimentée de clichés. Pour Masuda, la France est un pays où « la beauté et l’élégance régentent la vie de tous les jours » et le nom de la région, Kalos, signifie « beauté » en grec. Kalos est une région créée par une équipe japonaise, à destination d’un public international, pas nécessairement familier de la France et de sa culture. Le jeu ne présente pas la France telle qu’elle est réellement, mais telle qu’elle est imaginée, comme souvent dans les œuvres de fictions.

Des personnages portent des bérets dans la rue, et certains combats dans un château permettent d’obtenir des titres de noblesse. Les noms de lieux sont tous liés aux parfums dans les versions anglaises et japonaises du jeu et à l’art dans la traduction française. Ainsi, le bâtiment évoquant le château de Versailles s’appelle le palais « Parfum » en anglais, et le palais « Chaydeuvre » en français.

Mais un certain réalisme

Malgré ces clichés, le jeu s’avère réaliste sur certaines représentations. Entre les deux jeux Pokémon sur Kalos, conçus à douze ans d’écart, les panneaux d’affichage des gares s’adaptent et les composteurs sont remplacés par des bornes tactiles.

L’attention aux détails est parfois tellement poussée qu’elle peut favoriser l’apprentissage géographique. C’est ce que l’on constate, par exemple, avec la ville de Port Tempères, au nord-ouest de la carte. La ville est qualifiée par le jeu de « station balnéaire chic, réputée pour son paysage enchanteur et son climat fort doux ». Port Tempères est une ville à deux niveaux reliés par un funiculaire : une partie basse, comprenant un port de plaisance, et une partie haute plus résidentielle. Elle est directement inspirée de la ville portuaire du Havre, en Normandie. Les maisons de Port Tempères représentent une version simplifiée de certains bâtiments du centre du Havre.

L’équipe du jeu, avant de créer Port Tempères en pixels, réalise un « concept art » à la main, soit ici une illustration d’ensemble destinée à évoquer l’ambiance et illustrer les environs de la ville.

Le funiculaire est en bleu sur l’image. Les visuels à l’arrière de l’illustration évoquent le phare de la Hève (à Sainte-Adresse, Seine-Maritime) et son chapeau rouge ainsi que les célèbres falaises d’Étretat (Seine-Maritime).

Les jeux Pokémon ont donc une capacité à nous faire davantage connaître les lieux réels, qui résulte d’une volonté claire des créateurs. Masuda lui-même le présente comme un des objectifs du jeu «Pokémon X et Y :

« Lorsque nous avons créé cette région, je l’ai fait en ayant à l’esprit que si les enfants et les étudiants du monde entier pouvaient, en jouant à ce jeu, avoir l’envie de visiter la France, c’était gagné. »

Amélie Soubie ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les tics de langage de l’intelligence artificielle colonisent nos écrits. Derrière ces formules creuses se cache l’appauvrissement systématique de la langue. Les Russes parlent d’une IA « канцелярит » (kantselyarit) reprenant le jargon bureaucratique soviétique, les Chinois d’une IA stéréotypée, comme les dissertions impériales « 八股文 » (bāgǔwén), et les Québécois d’un manque de singularité de leur langue par rapport au français de l’Hexagone. Que faire ?

L’intelligence artificielle (IA) générative présente un certain nombre de tics de langage, des mots et tournures qu’elle suremploie par rapport aux rédacteurs humains.

À lire aussi : Vocabulaire et diversité linguistique : comment l’IA appauvrit le langage

Une étude estime qu’au moins 13,5 % des publications scientifiques de 2024 ont fait intervenir une IA dans leur rédaction, un chiffre qui grimpe à 40 % dans certaines revues.

Claude, ChatGPT ou Deepseek sont nourries des mêmes sources (Web, livres, Wikipédia, code…). Ces grands modèles de langage (LLM) reposent sur la prédiction statistique du prochain token (mot ou fragment de mot) le plus probable dans une séquence donnée.

L’IA sélectionne donc systématiquement les formulations les plus accessibles et conventionnelles disponibles dans ses données d’entraînement. Elle écrit en perdant l’originalité des styles humains, leur irrégularité, leur diversité. Elle perd également la causticité, le double sens, voire la faculté critique. Une expérience menée auprès de 293 participants (« writers ») invités à écrire une courte histoire a montré une augmentation de la similarité entre histoires conçues avec l’IA générative et donc une perte de créativité collective. Chacun écrit « mieux », mais tout le monde finit par écrire pareil.

Ces observations sont confirmées par mon dernier terrain de recherche. L’analyse des sites Web de 15 marques cosmétiques montre un décalage avec les 1 575 avis de consommateurs et les 1 611 brevets déposés par ces marques. Le style IA fait perdre la spécificité des positionnements et des singularités technologiques.

Modèles similaires

Au-delà de la génération de tokens, plusieurs éléments peuvent expliquer les tics de langage de l’IA.

La première cause tient à l’étape dite d’« alignement » : une fois entraîné sur des milliards de textes, le modèle est ajusté par des humains qui notent ses réponses, un procédé connu sous le nom de Reinforcement Learning from Human Feedback (RLHF), ou apprentissage par renforcement à partir de rétroaction humaine, en français.

Des annotateurs humains évaluent le caractère neutre et inoffensif des réponses du modèle. Ils retiennent les réponses polies, structurées présentant des phrases relativement courtes et des mots de liaison donnant le sentiment d’une pensée logique.

La deuxième tient au terrain d’entraînement des IA. Alimentées de contenus marketing tirés du Web ou de documents institutionnels, les IA sont soit emphatiques, soit terriblement ennuyeuses et reproduisent les tics langagiers présents dans ces corpus. Les recherches montrent une prédominance des domaines commerciaux (.com) largement présents dans l’un des grands jeux de données de référence pour entraîner les modèles de langage, le Colossal Clean Crawled Corpus ou C4. Il existe, également, une forte prévalence de contenus dupliqués, synthétiques ou de basse qualité. C’est ce matériau standardisé issu du Web marchand anglo-saxon que le modèle, statistiquement, apprend à imiter.

Mais que révèlent ces tics de langage ?

Si les tics sont en train de coloniser le Web, ils menacent les IA elles-mêmes par des phénomènes de contamination croisés.

Contaminations IA – humains

Dans une étude, le chercheur Hiromu Yakura a analysé plus de 360 000 vidéos YouTube et 771 000 épisodes de podcasts enregistrés avant et après la sortie de ChatGPT.

L’utilisation des « mots GPT » (comme « delve », « realm », « meticulous ») a connu une augmentation fulgurante dans les conversations spontanées humaines dans les dix-huit mois qui ont suivi son lancement.

C’est en récompensant certaines tournures lors du RLHF que l’on a, sans le vouloir, gravé dans le modèle ces préférences lexicales.

Contaminations IA-IA

Les grands corpus textuels (Common Crawl et ses dérivés) qui servent à la recherche linguistique sont saturés de textes générés par IA, ce qui complique l’observation de l’évolution naturelle de la langue.

À terme se profile le risque de l’ouroboros, le dragon ou le serpent qui se mord la queue : des modèles entraînés sur leurs propres productions, amplifiant leurs tics dans une boucle fermée.

Contaminations IA-humains-IA

Les IA servent aux humains des textes préformatés. Les rédacteurs Web utilisent les IA pour produire à un rythme effréné articles de blog ou fiches produit. Certains auteurs avouent leur utilisation régulière de Claude ou ChatGPT dans la production de leurs romans. Ce matériau semi-humain, semi-artificiel sert à l’entraînement des IA qui souffrent alors de consanguinité stylistique. Elles s’empoisonnent et deviennent de moins en moins performantes.

Meta, avant de reculer face à la fronde de son personnel et à des fuites de données, avait décidé pour pallier le problème de capter les dialogues humains de ses salariés pour nourrir son IA.

Des tics caractéristiques

Les tics de traduction qui sonnent faux viennent de l’anglais – langue de Claude ou de ChatGPT – car les grands modèles – GPT, Claude, Gemini – sont entraînés sur des corpus massivement anglophones.

Voici quelques exemples des tics les plus caractéristiques des IA génératives en français :

• les formules d’ouverture grandiloquentes comme « dans le monde actuel en constante évolution » ;

• les adjectifs creux et interchangeables comme « fascinant » ou « crucial » ;

• les verbes abstraits comme « mettre en œuvre » ou « s’articuler » ;

• les mots de liaison à chaque phrase comme « en outre » ou « par ailleurs » ;

• les conclusions marquées comme « en somme » ou « au final ».

Vers la fin des langues régionales ?

À terme se profile la fin des langues régionales inconnues des IA, mais également la fin de l’apprentissage des langues. Au-delà des tics de langage, les IA imposent sur tous les réseaux sociaux des traductions automatisées dans la langue de l’utilisateur. Objectif : lui permettre de lire les contenus du monde entier sans barrières linguistiques, avec le risque de véhiculer une langue traduite pauvre et bourrée de tics.

Des chercheurs canadiens montrent que les modèles spécialisés sont capables de comprendre la grammaire d’une langue. En revanche, les modèles généralistes, comme ChatGPT, sont incapables d’être réellement multilingues et ne transfèrent pas bien les règles grammaticales entre les langues. Connaître l’anglais n’aide pas vraiment une IA à parler le français québécois.

Les chercheurs indiens notent que l’IA efface les particularités de l’anglais indien pour produire un anglais standardisé. Les tics de langage entretiennent également un vaste système de déculturation. Ainsi, une description de Diwali (la fête des lumières) assistée par l’IA se concentre souvent sur des éléments occidentalisés, comme l’échange de cadeaux, tout en omettant les rituels religieux spécifiques et leur vocabulaire particulier.

Les observateurs russes signalent que ChatGPT produit un style qualifié de « канцелярит » (kantselyarit) pour désigner le jargon bureaucratique soviétique pesant. L’IA ressuscite involontairement ce style que les Russes avaient mis des décennies à dépasser. Le projet humanizer-ru a répertorié 44 patterns stylistiques sur lesquels il faut se pencher pour « dé-IA-iser » un texte russe.

En mandarin, les utilisateurs signalent que les textes IA sont reconnaissables à leur style « 八股文 » (bāgǔwén), référence au style des dissertations impériales stéréotypées, très structurées et creuses.

Humanisation du style des IA

Les sociétés d’intelligence artificielle ont pris conscience du problème. Elles cherchent à humaniser le style des IA, ce qui permettrait la disparition des tics mais pourrait bien aggraver le problème.

Il sera bientôt impossible de distinguer une production IA d’une production humaine, à travers des techniques comme :

• l’AntiSlop sampling, littéralement « anti-bouillie », agissent déjà comme un correcteur automatique. Les chercheurs listent les mots et tournures trop typiques de l’IA. Un filtre intégré au modèle (l’échantillonneur) écarte ces tournures à mesure que le texte s’écrit, forçant une reformulation ;

• le fine-tuning, consistant à spécialiser un modèle d’IA pré-entraîné à l’accomplissement d’une tâche spécifique, va se faire sur des corpus stylistiquement riches ;

• l’IA constitutionnelle d’Anthropic, méthode qui consiste à aligner les systèmes d’intelligence artificielle sur les valeurs humaines en leur fournissant des principes éthiques de haut niveau à intégrer la façon d’écrire dans ses prérequis ;

• les entraîneurs humains vont être recrutés différemment. Écrivains, journalistes spécialisés ayant perdu leur travail à cause de l’IA vont en retrouver un grâce à elle. Véritables coachs d’écriture, ils peuvent enseigner à l’IA à s’affranchir des stéréotypes de style ;

• les modèles vont tenter de s’ancrer dans la réalité des utilisateurs. Cette imprégnation devrait permettre de sortir d’une rédaction convenue pour exprimer de vrais sentiments ou émotions. L’ancrage ou grounding fait sortir l’IA de l’artificiel pour la rapprocher du quotidien humain.

Le choix collectif entre préserver la diversité des langues, ou continuer à alimenter la machine, se heurte à une monétisation croissante de l’écrit. Derrière les tics, la machine infernale du gain pour rentabiliser les géants de l’IA est enclenchée.

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la Culture.

Maria Mercanti-Guérin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Lorsque l’on parle du changement climatique, les débats portent le plus souvent sur l’énergie, la biodiversité, les émissions de carbone ou encore les coûts économiques de la transition. Mais une autre dimension du problème reste encore largement sous-estimée : l’impact du dérèglement climatique sur notre patrimoine culturel.

43 % des sites du patrimoine mondial de l’Unesco en Europe sont aujourd’hui fortement exposés aux risques climatiques extrême, inondations, et montée des eaux. Nos recherches arrivent à cette estimation en appliquant les méthodologies de quantification du risque climatique développées au sein de l’EDHEC Climate Institute aux actifs physiques compatibles provenant de la base de données spatiales de l’Unesco.

Cette vulnérabilité ne concerne pas uniquement quelques sites emblématiques, comme Venise, ou certains centres historiques méditerranéens. Elle touche l’ensemble des infrastructures culturelles européennes, y compris des œuvres moins visibles, souvent dispersées dans des églises, bibliothèques, collections locales ou petits musées.

Les risques sont déjà très concrets. Les œuvres d’art et les collections muséales sont directement exposées aux inondations, aux variations d’humidité, aux pics de chaleur et aux pannes affectant les systèmes de conservation. Une enquête menée auprès des musées d’art américains révèle que 35 % des directeurs déclarent avoir déjà subi des dommages liés au climat, tandis que 50 % indiquent avoir engagé une planification spécifique face à ces risques. En France, le musée du Louvre a d’ailleurs engagé le transfert d’environ 250 000 œuvres vers son Centre de conservation de Liévin, dans le Pas-de-Calais, afin de protéger les collections nationales contre le risque de crue.

Les principales menaces sont multiples :

• augmentation de l’humidité et développement des moisissures pour les peintures et fresques ;
• fragilisation des matériaux sous l’effet des variations thermiques ;
• intensification des pluies acides ;
• multiplication des incendies, submersions et glissements de terrain.

Même la musique est concernée

Le patrimoine musical lui-même n’échappe pas à cette fragilité climatique.

La fabrication des instruments dépend de ressources naturelles particulièrement sensibles au réchauffement climatique. Les épicéas de résonance du Val di Fiemme, dans les Dolomites (Italie), utilisés historiquement pour les violons de Stradivarius, sont aujourd’hui menacés par la hausse des températures et la prolifération de parasites.

Les bois utilisés pour les archets ou les instruments à cordes deviennent également plus rares sous l’effet du stress hydrique et de la déforestation.

Les salles de concert et opéras sont elles aussi directement exposés. À Venise, les projections climatiques suggèrent qu’à horizon 2100, la multiplication des épisodes d’« acqua alta » pourrait rendre impossible le maintien d’une activité normale à l’opéra de La Fenice.

D’autres infrastructures culturelles majeures situées en zones côtières pourraient être confrontées à des difficultés similaires : Royal Festival Hall (Londres, Royaume-Uni), Harpa (Reykjavik, Islande), Sydney Opera House (Sydney, Australia), la Philharmonie de l’Elbe (Hambourg, Allemagne), Muziekgebouw aan’t IJ (Amsterdam, Pays-Bas).

Un choc économique majeur

À cette fragilité culturelle s’ajoute une autre difficulté : la capacité économique à financer la protection de ces patrimoines.

Nos projections macroéconomiques montrent que certaines grandes régions culturelles européennes pourraient connaître des pertes économiques significatives d’ici la fin du siècle sous l’effet des risques physiques liés au climat. Les impacts sur le produit régional brut (équivalent du PIB local) local sont particulièrement marqués dans les villes méditerranéennes. À l’horizon 2100, les pertes pourraient atteindre 32 % à Madrid et jusqu’à 41 % à Rome, soit un niveau nettement supérieur à celui estimé à l’échelle nationale, où la baisse du PIB de l’Italie est évaluée à 19 %. D’autres grandes capitales européennes sont également fortement touchées, avec des pertes estimées à 13 % à Vienne et 18 % à Berlin.

Ce paradoxe est central : c’est précisément au moment où les besoins d’investissement pour protéger le patrimoine deviendront les plus importants que les capacités financières pourraient se trouver les plus contraintes.

Le climat comme enjeu culturel

Longtemps, le changement climatique a été pensé comme un problème de ressources naturelles ou d’équilibres énergétiques. Il apparaît désormais aussi comme une question culturelle et civilisationnelle.

Il interroge notre rapport à la transmission culturelle, à la mémoire collective et à la préservation de biens qui ne peuvent être ni reproduits ni remplacés.

La difficulté est qu’il ne s’agit pas seulement de protéger des objets ou des bâtiments, mais de préserver les conditions matérielles qui rendent possible la continuité d’une histoire, d’un héritage et d’une création artistique.

Des biens culturels non substituables

L’économie classique et néoclassique repose historiquement sur l’hypothèse de substituabilité des facteurs de production (voir David Ricardo, Jean-Baptiste Say et Robert Solow) : les ressources naturelles détruites, épuisées ou raréfiées pourraient être compensées par une accumulation accrue de capital, par l’investissement productif ou par le progrès technique. Bien que très critiquée, cette hypothèse de substituabilité constitue encore aujourd’hui l’un des fondements centraux d’une large partie des modèles macroéconomiques contemporains.

Cette approche rencontre une limite évidente lorsqu’il s’agit du patrimoine culturel. Une fresque détruite par l’humidité ne peut pas être remplacée. Une mosaïque antique dégradée par des stress thermiques ou des pluies acides ne peut pas être recréée à l’identique. Un site archéologique submergé est perdu de manière irréversible. C’est précisément cette notion d’irréversibilité qui distingue le patrimoine culturel d’autres catégories de biens économiques.

Cette contradiction entre expansion économique et limites environnementales ne conduit pas nécessairement à une impasse historique. L’approche économique possibiliste (héritée notamment de Paul Vidal de La Blache) rappelle que les sociétés humaines ne se développent jamais indépendamment de leur milieu. La nature fixe un ensemble de contraintes et de possibilités avec lesquelles les organisations économiques doivent composer. Cette perspective rompt avec l’idée d’une croissance potentiellement illimitée et réintroduit la matérialité des conditions écologiques dans l’analyse économique.

Dans une perspective plus dialectique, proche de la pensée hégélienne, les crises écologiques et énergétiques peuvent aussi être interprétées comme le moment d’une transformation profonde des sociétés industrielles. Les tensions actuelles ouvrent la possibilité d’un dépassement : réorientation des systèmes productifs, intégration des contraintes écologiques dans la rationalité économique, redéfinition des critères de prospérité et renouvellement des formes de progrès technique. Préserver notre héritage collectif est encore possible, mais la fenêtre d’action se referme.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. L’itinéraire de la 17ᵉ étape, le 23 juillet, entre Chambéry en Savoie et Voiron dans l’Isère, fait passer les coureurs par les tours Saint-Jacques, dans le massif des Bauges, en Haute-Savoie. Une curiosité géologique locale à la légende pour le moins insolite.

Pour leur 17ᵉ étape, le 23 juillet, les coureurs du Tour de France entreront dans le massif des Bauges (Haute-Savoie) par une trouée : la vallée du Chéran.

Les paysages de montagnes provoquent souvent une émotion par leur simple esthétique. Lorsque leur compréhension atteste en outre d’un phénomène rare et extraordinaire, l’émerveillement en est décuplé.

Les tours Saint-Jacques font partie de ces lieux : sur le flanc sud-ouest du massif du Semnoz dans les Bauges, dominant le village d’Allèves (Haute-Savoie), ces pitons rocheux baptisés d’après la chapelle d’un ancien prieuré attirent l’attention. Autrefois surnommés les « aiguilles de Racheroche », ces trois monolithes calcaires dont le plus grand mesure 70 mètres de hauteur et culmine à 991 mètres d’altitude, intriguent. De loin, ils évoquent les ruines d’anciennes tours.

Une histoire d’aigle, de loup et d’agneau

Comme beaucoup de lieux inhabituels, ces majestueuses aiguilles ont leur légende locale.

Il est dit que, un jour, un aigle emporta un agneau menacé par un loup afin de lui éviter d’être dévoré. L’agnelet, un peu gros et un peu trop lourd pour être emmené au loin par le volatile aurait été déposé sur l’un des trois pitons, hors d’atteinte du loup. Des années plus tard, un alpiniste y aurait découvert un bélier. Les Aléviens, émerveillés par ce geste inattendu, y auraient vu un signe divin.

L’aigle et l’agneau sont alors devenus symboles de paix et de protection du bourg. Les tours ont ainsi offert, à partir de cette histoire, son identité à Allèves.

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Des sculptures naturelles

Le phénomène géologique de « paquet tassé », par lequel les roches glissent vers l’aval en ne perdant pas entièrement leur structure, est bien visible à travers les tours Saint-Jacques.

En réalité, de tels reliefs sont connus dans les Alpes en différents endroits et généralement appelés des « cheminées de fées ». Les « demoiselles coiffées » de Pontis, à l’est du lac de Serre-Ponçon (Alpes-de-Haute-Provence) sont les plus célèbres. Ces reliefs résultent d’une érosion différentielle qui décape des sédiments tendres (marnes, argiles sableuses, cendres…) sous un chapeau de roche plus résistante (bloc calcaire, bombe volcanique…)

Les tours qui dominent Allèves sont le fruit d’un processus bien plus complexe. La pente d’où s’élèvent ces tours constitue le flanc sud du massif du Semnoz, dont le sommet est composé de calcaires d’âge crétacé (Valanginien, de -140 millions à -136 millions d’années), dits « calcaires de Fontanil » ou encore « marbre bâtard ». Ce massif forme une voûte (un anticlinal) dont la pente plonge vers le sud-ouest.

Cette épaisse couche de calcaires repose sur des marnes et des calcaires marneux un peu plus anciens (Berriasien, de -145 millions à -140 millions d’années). Les marnes, bien plus plastiques que le calcaire, peuvent former une sorte de couche « savon » sur laquelle des blocs détachés de la falaise du haut, tels des icebergs au front d’un glacier, peuvent glisser vers la rivière du Chéran.

Mais certaines inconnues demeurent.

Trois théories à l’épreuve

Trois propositions sont actuellement avancées pour expliquer la situation actuelle.

• La première tiendrait à un simple phénomène érosif. Comme nous sommes sur la retombée d’un bombement, les couches sont inclinées vers le bas, vers la vallée. Elle sont parallèles – ou presque – à la pente. Soumises à l’érosion, des parties disparaissent, mais certains blocs résistent mieux et glissent plus bas. Elles constitueraient ainsi des buttes-témoins : les tours Saint-Jacques.

• La deuxième postule un glissement de terrain en masse. Au front de la dalle calcaire, des blocs peuvent se détacher, un peu à l’image des icebergs qui se séparent de la banquise. Comme la dalle est inclinée, certains éléments reposant sur une couche plastique (les marnes du Berriasien) se mettent à glisser lentement tout en conservant leur position verticale.

• La troisième explication fait appel à une logique plus complexe, associant séparation et glissement. La dalle calcaire du haut se serait fracturée en nombreux panneaux de tailles différentes. Ces éléments se seraient mis à glisser. Certains auraient basculé, d’autres se sont effondrés, auraient été érodés, en bref, certains seraient devenus invisibles dans la topographie au cours du temps. D’autres auraient résisté un peu mieux, se seraient fracturés en sous-blocs, continuant toutefois de glisser sans s’effondrer : les tours Saint-Jacques actuelles.

La deuxième théorie est, à l’heure actuelle, celle qui est privilégiée pour expliquer l’origine de ces structures. C’est aussi la mieux documentée. Les éléments n’auraient pas basculé en s’effondrant, mais en glissant tout doucement le long de la pente. Ils sont maintenant éloignés de plusieurs centaines de mètres de leur « port d’attache », de 700 mètres pour la plus haute et de 960 mètres pour la plus basse et la plus fine.

Et surtout, ils continuent à descendre, à une vitesse variable selon les éléments : de 2,1 cm/an pour la plus haute, de 1,8 cm/an pour le bloc du milieu et jusque 4,6 cm/an pour le plus fin, le plus bas, le plus rapide.

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Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. L’itinéraire de la quatrième étape, le 7 juillet, entre Carcassone et Foix, fait passer les coureurs par le pic de Bugarach, dans les Corbières. Un lieu dont la curieuse morphologie a, de longue date, suscité toutes sortes de mythes et de légendes – ainsi qu’une certaine fascination contemporaine pour les adeptes du New Age.

Le nom de cette montagne viendrait de l’occitan Pueg – dont est issu le mot puech, qui est parfois utilisé à la place de pic –, lui-même issu du latin podium, c’est-à-dire un site élevé. Le nom de Bugarach, quant à lui, proviendrait du latin bulgarus (boulgres ou bougres, c’est-à-dire hérétiques). C’est le nom que l’on donnait, à l’époque médiévale, aux ancêtres des cathares.

Ce paysage singulier a depuis toujours suscité l’imagination et inspiré de nombreux mythes et légendes. Certains curieux pensent y trouver, pêle-mêle : des trésors cachés, une prétendue base extraterrestre, voire un hangar à ovni, une porte galactique, un lieu d’inversion magnétique, l’entrée d’Agartha, supposé royaume souterrain légendaire, ou encore du sanctuaire de l’Arche d’alliance…

Toutes fantaisistes que soient ces croyances, qui empruntent beaucoup au New Age pour les plus contemporaines, il est instructif d’observer à quel point ce lieu, encore aujourd’hui, déchaîne les imaginaires.

Un promontoire pour protéger la plaine

Commençons par la plus ancienne – et célèbre – de ces légendes, qui renvoie à la mythologie romaine.

Elle raconte que l’Aude aurait autrefois été une plaine immense et fertile sur laquelle veillaient des fées et des lutins, tels Bug et Arach. Soumise aux aléas de Cers – un vent, fils d’Éole le père des vents et tempêtes –, elle obtenait pourtant de piètres récoltes. Les deux lutins auraient alors imploré Jupiter de les aider à calmer les outrances de Cers. En réponse, le dieu aurait dressé ce promontoire protecteur baptisé d’après les lutins, Bugarach, qui rendit à la plaine de Roussillon et au plateau des Corbières leur prospérité.

Plus tard, l’histoire cathare continuera d’alimenter les mythes et les imaginaires autour du pic de Bugarach. Il abriterait un trésor – celui des cathares ? Des Templiers ? Des Wisigoths ? Le Saint-Graal ? Certaines rumeurs vont jusqu’à imaginer qu’il s’agirait de l’Arche d’alliance, renfermant les tables de la loi.

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Les nouveaux mythes New Age, entre base extraterrestre et arche de Noé

Dans les années 1960, mystiques et hippies s’installent dans la région, font revivre les mythes et en alimentent de nouveaux. Certains assurent notamment qu’une base extraterrestre serait cachée dans ses nombreuses cavités, liées au réseau karstique développé depuis une dizaine de millions d’années dans le calcaire de la montagne.

À la clé, la croyance qu’il s’agirait d’un « haut lieu énergétique » qui réunirait « tous les ingrédients permettant de s’ouvrir à d’autres plans de conscience » (sic). Certains avancent même y avoir observé des « distorsions du temps » ou des « trous spatio-temporels ».

Ces croyances ont atteint leur paroxysme en 2012, lorsqu’un canular, attribuant la prédiction à Nostradamus, a annoncé la fin du monde pour le 21 décembre 2012. La prétendue base extraterrestre de Bugarach est alors vue par certains comme un refuge, l’espoir étant que ses occupants supposés puissent sauver quelques « élus » grâce à leur vaisseau, transformé pour l’occasion en nouvelle arche de Noé.

Cette rumeur, si forte, conduisit la préfecture de l’Aude à interdire l’accès au pic et à ses galeries souterraines, de même que le survol de la montagne entre le 19 et le 23 décembre 2012.

Dans les évocations de fin du monde annoncée pour le 21 décembre 2012, ce site était supposé être épargné en sa qualité de « montagne inversée ». En réalité, la montagne n’est pas vraiment inversée : les couches supérieures y sont plus anciennes que les couches inférieures.

Mais nul besoin de convoquer les extraterrestres pour en comprendre les raisons.

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La formation d’une drôle de montagne

Un peu de géologie permet de comprendre la naissance de cet étonnant sommet. Les Pyrénées se sont formées quand la péninsule Ibérique, à savoir l’Espagne et le Portugal, a commencé à se rapprocher de la France, il y a environ 50 millions d’années. Les terrains qui se sont rencontrés et affrontés ont constitué un bourrelet, un relief.

Certaines couches ont alors formé des plis qui se sont couchés. Les niveaux plus plastiques, tels le sel et le gypse déposés au Trias (il y a 250 millions d’années), ont permis que des couches glissent les unes sur les autres. Elles se sont délaminées, comme les pages d’un livre souple que l’on plie. Certains plis se sont étirés et ont chevauché les terrains voisins.

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L’érosion a ensuite fait son œuvre : les éléments les plus hauts ont été les plus sévèrement attaqués, si bien qu’il ne reste parfois que la partie inverse du pli. Certaines parties du pli montrent des couches verticales, les parties dures résistent à l’érosion et forment des pics.

Le relief particulier est lié à la structure de l’ensemble, issue d’un plissement couché. Les couches supérieures sont ainsi plus anciennes (Jurassique, 135 millions d’années) que les couches inférieures (Crétacé, 80 millions d’années), ce qui lui a valu la réputation de « montagne inversée ».

Une géologie à part qui a nourri les mythes

Certains éléments de géologie liés ce phénomène, qui n’ont rien d’extraordinaire en soi mais donnent à ce mont isolé une allure bien particulière, ont contribué à la mythologie du lieu. La montagne a été supposée protectrice, car elle était susceptible de cacher des choses dans son réseau karstique.

L’origine des « couches inversées », au plan géologique, était un peu difficile à comprendre, ce qui a conduit à les interpréter comme « magiques ». Les imaginaires ont fait le reste.

Un autre fait scientifique insolite est associé à cette montagne. Le méridien 0 passe à 2 kilomètres du pic de Bugarach, et surtout, c’est sur cette montagne que Jean-Baptiste Delambre et Pierre Méchain, astronomes et mathématiciens, ont posé l’un des jalons fondateurs du système métrique universel à la fin du XVIIIᵉ siècle. Ils ont ainsi entrepris de mesurer un bout de l’arc terrestre (de Dunkerque à Barcelone, soit le quart d’un méridien). Ces travaux, poursuivis par Arago, ont permis de définir le « mètre étalon », qui correspond à la dix millionième part du quart de la longueur d’un méridien terrestre.

Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Diffusée sur Netflix, la nouvelle série coréenne Que ça vous serve de leçon fait débat et suscite la curiosité bien au-delà des frontières du pays en explorant les difficultés et les défis de l’école aujourd’hui.

Début juin 2026, moins d’une semaine après sa sortie, la nouvelle série coréenne de Netflix Que ça vous serve de leçon (Teach You a Lesson), réalisée par Hong Jong-chan, s’est hissée en tête du classement mondial des séries non anglophones de la plateforme.

Adaptée du webtoon (bande-dessinée en ligne, à scroller sur un écran, ndlr) à succès Get Schooled (2020), cette série de dix épisodes mettant en scène une unité de justiciers soutenue par le gouvernement qui tente de remédier aux dysfonctionnements dans les établissements scolaires est rapidement devenue un succès retentissant très bien noté en ligne.

Décrite dans un article de Forbes comme « l’une des séries dramatiques feel-good les plus addictives de l’année », la série a connu un succès fulgurant en Asie et au-delà.

Derrière l’action, le drame et les affrontements spectaculaires se cache une question qui préoccupe les parents, les éducateurs et les décideurs politiques partout dans le monde : à quoi sert l’éducation lorsque la salle de classe elle-même est en crise ?

Des leçons à retenir

Que ça vous serve de leçon dépeint une société coréenne dans laquelle la montée de la violence à l’école et le déclin de l’autorité enseignante ont poussé le système éducatif à ses limites.

Le ministre sud-coréen de l’éducation Choi Gang-seok, incarné par Lee Sung-min, crée le Bureau de protection des droits à l’éducation après que sa fille, enseignante, a trouvé la mort de manière tragique sous les coups d’un élève.

L’unité se voit dotée de pouvoirs juridiques exceptionnels lui permettant d’intervenir dans les établissements scolaires en difficulté.

À sa tête se trouve Na Hwa-jin, interprété par Kim Mu-yeol. C’est un homme d’action, gendre du ministre et ancien capitaine des forces spéciales devenu inspecteur.

Hwa-jin fait équipe avec Im Han-rim, un personnage excentrique mais extrêmement bien entraîné, et Bong Geun-dae, un garçon maladroit en société mais doué sur le plan technique.

À l’instar de la célèbre série coréenne Taxi Driver (2021), mais dans le cadre de la salle de classe, chaque épisode aborde un nouveau cas lié au harcèlement, à la corruption, à la fraude scolaire, à la délinquance juvénile, aux jeux d’argent, au trafic de drogue ou à l’exploitation.

Les victimes se tournent vers le Bureau de protection des droits à l’éducation lorsque les institutions leur font défaut, et celui-ci intervient pour rendre une justice rapide et cathartique.

Les cas traités vont du fils gâté d’un homme politique influent, protégé des conséquences de ses actes d’intimidation, à un établissement d’enseignement professionnel où la violence est valorisée, en passant par un étudiant influenceur qui utilise les réseaux sociaux comme une arme contre ses professeurs (avec des conséquences tragiques).

D’autres épisodes abordent la tricherie aux examens, les parents autoritaires et la pression liée à la compétition. Bon nombre d’entre eux s’inspirent même de faits réels, notamment une affaire survenue en 2023 à Séoul, au cours de laquelle une jeune enseignante s’est donné la mort après avoir subi le harcèlement de parents d’élèves.

En mettant au premier plan ces récits personnels bouleversants, la série met en lumière les dysfonctionnements du système éducatif à travers le regard des personnes qui en sont victimes.

Comme le répond le ministre Choi à ceux qui accusent le bureau d’agir par esprit de vengeance :

« Nous ne sommes ni du côté des enseignants ni de celui des élèves. Nous sommes du côté des victimes. »

Le fantasme de résoudre l’insoluble

Dans cette série, si l’enfant d’un homme politique harcèle ses camarades, c’est le politicien lui-même qui est renversé. Si un enseignant exploite un élève intègre, il est appelé à rendre des comptes.

La réalité est souvent bien plus rude. C’est pourquoi ce genre de fantasme procure une forme de réconfort.

Parallèlement, Que ça vous serve de leçon a été critiquée pour avoir glorifié la violence et les châtiments corporels à travers des récits dans lesquels des adolescents en difficulté, des parents violents et des enseignants corrompus sont punis physiquement ou humiliés en public.

Pourtant, son succès suggère que le public recherche davantage qu’une simple justice expéditive. Les dialogues porteurs d’espoir et les personnages marquants procurent une échappatoire au quotidien, tout en invitant à réfléchir aux défaillances des systèmes éducatifs réels.

Au cœur de la série, il y a la volonté de prendre le parti des victimes. L’une des répliques les plus marquantes intervient lorsque Hwa-jin déplore l’effondrement de l’autorité à l’école :

« Si les adultes en viennent à craindre les enfants, le monde est condamné. »

À maintes reprises, la série revient sur le besoin d’être vu et entendu. Les victimes sont encouragées à s’exprimer. Comme le dit Hwa-jin à un élève victime de harcèlement, si sa souffrance reste cachée, personne ne saura qu’il a besoin d’aide.

La série s’éloigne également de l’opposition manichéenne entre héros et méchants. On apprend qu’un jeune délinquant incarcéré dans un centre de détention pour mineurs a lui-même été une victime par le passé, une personne dont la souffrance est passée inaperçue jusqu’à ce qu’elle débouche sur de la violence. Sa supplique adressée à Hwa-jin – « Pourrais-tu me promettre une seule chose ? Peux-tu faire en sorte que personne ne finisse comme moi ? » – semble s’adresser autant au public qu’au personnage.

Quel est le but de l’éducation ?

C’est cette question, bien plus que n’importe quelle scène de combat ou confrontation dramatique, qui permet d’expliquer pourquoi Que ça vous serve de leçon a conquis un public du monde entier.

Le pouvoir de fascination de cet univers fictif s’étend bien au-delà de la Corée du Sud. La série est notamment devenue virale en Chine pendant la période du gaokao – le très sélectif examen national d’entrée à l’université –, en résonnance avec des inquiétudes largement partagées autour de la pression scolaire, de l’équité et de l’égalité des chances.

Des études indiquent que la confiance dans l’éducation moderne est en recul dans de nombreux pays, dont l’Australie. Les parents s’inquiètent du harcèlement, les enseignants font état d’une charge de travail ingérable et d’une autorité en déclin, tandis que les décideurs politiques peinent à concilier les exigences contradictoires imposées aux établissements scolaires.

Parallèlement, la série est profondément ancrée dans la culture sud-coréenne de la réussite scolaire à tout prix, où les performances académiques sont étroitement liées à l’ascension sociale et où l’éducation revêt une importance émotionnelle et économique considérable.

Dans le dernier épisode, Hwa-jin dit à l’étudiant responsable de la mort de sa femme :

« Les opportunités ne tombent pas du ciel, on les mérite quand on les veut vraiment. »

Cette réplique résume une conviction très répandue en Asie de l’Est et au-delà : l’éducation est la meilleure chance d’accéder à une vie meilleure.

Mais que se passe-t-il lorsque les enseignants, les parents et les décideurs politiques ne disposent pas des moyens nécessaires pour faire face aux problèmes qui se présentent à eux, et que certains en paient le prix ? Dans ce cas, à quoi sert réellement l’éducation ?

Yanyan Hong ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que les menaces de retour de la guerre en Europe de l’Ouest remet au premier plan l’antagonisme « ennemis / alliés », l’histoire montre que ces catégories ne sont jamais figées. Après 1945, Hollywood participe à cette redéfinition : l’Allemagne, ennemi vaincu, devient progressivement un partenaire face à une nouvelle menace, l’Union soviétique.

En 1945, l’Allemagne nazie incarne l’ennemi absolu. Après plusieurs années de guerre et la découverte lors des procès de Nuremberg des crimes commis par le régime hitlérien, rien ne semble pouvoir réhabiliter son image auprès de l’opinion publique américaine. Pourtant, à peine quelques années plus tard, plusieurs films hollywoodiens proposent un regard bien plus nuancé sur les Allemands. Comment expliquer ce basculement ?

Ce changement n’est pas uniquement le fruit de choix artistiques. L’historien Brian Etheridge explique dans son ouvrage Enemies to Allies (2016) qu’il s’accompagne d’une transformation géopolitique majeure. Avec le début de la guerre froide, les États-Unis doivent désormais faire face à un nouvel adversaire : l’Union soviétique. L’ancien ennemi allemand devient progressivement un partenaire indispensable. Le cinéma hollywoodien va se faire le témoin de cette évolution et va même contribuer à la façonner.

Qui était réellement l’ennemi ?

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, une question divise les Américains : les Allemands sont-ils collectivement responsables du nazisme ou en sont-ils eux-mêmes les victimes ? Comme l’a montré l’historienne Michaela Hoenicke Moore dans Know your Enemy (2010), ce débat est loin d’être théorique. Il conditionne directement les politiques d’occupation et de reconstruction.

Derrière cette opposition politique se joue aussi une bataille des représentations. Dans les années 1930 et 1940, l’Allemagne oscille déjà dans l’imaginaire américain entre deux présentations contradictoires : celle d’une voie particulière (Sonderweg) et celle d’une nation associée à la culture, à la modernité et à une certaine proximité avec les États-Unis prônée par le président Roosevelt.

Cette ambiguïté rend plus facile, après 1945, la possibilité d’un glissement progressif de l’ennemi vers l’allié.

Berlin, centre névralgique de la Guerre froide

Cette évolution apparaît très nettement dans plusieurs films hollywoodiens tournés à Berlin entre 1945 et la construction du mur en 1961.

Ces œuvres montrent une ville complètement détruite, divisée et occupée par les vainqueurs. Les premières images sont souvent parlantes : des personnages américains observent Berlin depuis un avion.

Symboliquement, les vainqueurs surplombent et contemplent les ruines du IIIᵉ Reich. Cependant, derrière cette mise en scène d’une réaffirmation de la victoire s’écrit progressivement un autre récit.

Les Berlinois n’apparaissent plus seulement comme les représentants du régime nazi : la plupart sont des femmes confrontées à la faim et aux pénuries, qui les contraignent à recourir au marché noir et à la prostitution alimentaire.

Le regard porté sur les vaincus commence à changer. Les Allemands ne sont plus uniquement perçus comme de responsables du nazisme et de ses crimes, mais comme des individus fragiles, qu’il faut protéger.

La « Fräulein », nouvelle « fiancée des États-Unis »

C’est dans ce contexte que la figure de la Fräulein (la demoiselle) allemande occupe une place centrale. Souvent jeune, séduisante et débrouillarde, elle survit dans les ruines de Berlin grâce à sa résilience. Cette présence féminine s’explique aussi par une réalité démographique : dans l’Allemagne d’après-guerre, les femmes entre 20 et 40 ans sont trois fois plus nombreuses que les hommes.

Le film A Foreign Affair (la Scandaleuse de Berlin, 1948), réalisé par Billy Wilder, en offre l’un des exemples les plus frappants. Son héroïne, interprétée par Marlene Dietrich, entretient des liens avec d’anciens dignitaires nazis tout en suscitant l’empathie des spectateurs. Elle n’est ni totalement coupable ni totalement innocente. Inscrite dans cette zone grise, c’est toute l’ambiguïté de l’Allemagne d’après-guerre qu’elle incarne.

Il en va de même pour The Big Lift (La Ville écartelée , 1950) un semi-documentaire de George Seaton. Le GI Danny McCullough (Montgomery Clift) et l’opérateur radio Hank Kowalsky (Paul Douglas) sont envoyés à Berlin durant le pont aérien de 1948-1949, qui est une réponse au blocus imposé par les Soviétiques. Dans la capitale ravagée, ils sont accueillis par les locaux, parmi lesquels se trouve la mystérieuse Frederika Burkhardt (Cornell Borchers), dont Danny va tomber sous le charme. Frederika se présente comme veuve de guerre éplorée, son mari étant tombé sur le front de l’Est. Cependant, Danny va apprendre par son ami Kowalsky, ancien prisonnier de guerre, que Frederika est une fine calculatrice qui mène un double jeu.

Les films berlinois échappent au manichéisme traditionnel de la guerre froide en redistribuant les cartes victimes / coupables. L’historien Florian Weiss nous rappelle :

« Forte de l’aide à la reconstruction, l’Allemagne de l’Ouest n’est-elle pas devenue – à l’instar de la Fräulein dans la détresse, pour laquelle le GI est autant un protecteur qu’un soutien – la fiancée des États-Unis ? »

Une histoire d’amour comme métaphore des relations entre les États-Unis et l’Allemagne

Dans ces films, les relations entre soldats américains et femmes allemandes sont au cœur de l’intrigue. À première vue, il s’agit de simples histoires sentimentales. En réalité, elles constituent une métaphore des nouvelles relations entre les deux pays.

Ce déplacement d’un conflit politique vers la sphère intime montre la façon dont le cinéma hollywoodien des débuts de la guerre froide a simplifié les enjeux géopolitiques en récits romantiques. Ces histoires d’amour permettent de rendre compréhensibles les rapports de force internationaux pour un public large. Cela passe par des formes narratives immédiatement lisibles : désir, dépendance, protection, trahison ou réconciliation.

Ces romances fonctionnent alors comme de récits de transition : elles accompagnent le passage symbolique de l’ennemi à l’allié. Mais elles produisent aussi des stéréotypes durables, en ce que les soldats doivent alors réaffirmer leur position de vainqueurs et leur masculinité, mise à mal par cette fraternisation, pourtant interdite, avec les populations locales. Les rapports de genre deviennent donc étroitement liés aux rapports de pouvoir internationaux.

De l’ancien ennemi au nouvel allié

Avec l’escalade de la guerre froide, Hollywood participe à la construction d’un nouvel imaginaire de l’ennemi, désormais incarné par l’Union soviétique. Le cinéma d’espionnage, les récits paranoïaques ou les films de science-fiction traduisent cette nouvelle peur collective. Citons par exemple : I Was a Communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951) et Invasion of the Body Snatchers (l’Invasion des profanateurs, Don Siegel, 1956), The Day the Earth Stood Still (Le jour où la Terre s’arrêta, Robert Wise, 1951).

Les films berlinois éclairent, quant à eux, la situation internationale à distance des États‑Unis : le soldat américain se doit d’agir comme un ambassadeur des États-Unis dans une Allemagne de l’Ouest de plus en plus alignée, voire inféodée, aux intérêts américains.

Les films berlinois déstabilisent donc les rôles de genre traditionnels pour mieux les reconstruire. Ce recentrage des normes traditionnelles de genre devient alors l’illustration d’une relation diplomatique germano-américaine très étroite. Bien que les films ne reflètent pas directement la réalité sociale et politique de l’après-guerre, ils contribuent à la construction d’un imaginaire collectif.

Le caractère ambigu des Fräulein n’est pas uniquement le résultat d’un déplacement de peurs plus directement « politiques » vers le registre des rapports de genre, ni la seule illustration d’une peur masculine de l’émancipation féminine. Dans les films berlinois, ces deux interprétations sont intrinsèquement liées et se renforcent mutuellement. L’anticommunisme américain doit donc y être considéré comme une appréhension généralisée. Il englobe à la fois la crainte de ce qui est perçu comme étranger, féminin, la peur du communiste ainsi que celle de l’ancien nazi.

Les ennemis d’hier ne sont donc pas nécessairement ceux d’aujourd’hui ou de demain. En montrant comment Hollywood, au début de la guerre froide, a contribué à transformer l’image des Allemands, passés du statut d’adversaires à celui d’alliés, les films berlinois rappellent que les figures de l’ennemi sont des constructions historiques et culturelles en constante évolution.

Loin de refléter simplement les rapports de force internationaux, Hollywood participe à leur mise en récit et à leur légitimation. Cette histoire éclaire ainsi la manière dont les sociétés redéfinissent, selon les contextes politiques, ceux qu’elles perçoivent comme des menaces ou comme des partenaires.

Manon Kuffer a reçu des financements de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur (SAES) et de l'Association Française d'études américaines (AFEA) pour une bourse de mobilité à la Margaret Herrick Library de Los Angeles. Sa thèse a été financée par un contrat doctoral de l'Université de Lorraine.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. La toute première étape de son édition 2026, le samedi 4 juillet, met Barcelone à l’honneur. La ville espagnole est connue pour sa fameuse basilique la Sagrada Familia, conçue par l’architecte Antoni Gaudi. Celui-ci s’est notamment inspiré, au plan esthétique, de la géologie et du vivant, et en particulier des microfossiles.

La toute première étape du Tour de France fait un détour par l’Espagne, plus précisément par Barcelone. La ville abrite l’emblématique Sagrada Familia, conçue par l’architecte espagnol Antoni Gaudi.

L’occasion de revenir sur les liens entre architecture, vivant et géologie, très présents dans l’Art nouveau, qui ont beaucoup inspiré Antoni Gaudi. Ces influences qui se retrouvent, comme on va le voir, dans le chef-d’œuvre de l’architecte.

Quand la nature inspire l’Art nouveau

L’Art nouveau, mouvement artistique né à la fin du XIXᵉ siècle, s’appuie sur l’esthétique (des lignes, des couleurs, des ornementations) de la nature et de ses structures. Prendre la nature comme référence, c’est alors réagir contre le rationalisme du début de l’ère industrielle.

Pour le biologiste allemand Ernst Haeckel (1834-1919), la nature est apparentée à l’art. Il fut notamment marqué par la symétrie des microorganismes tels les radiolaires. Ses dessins d’organismes du plancton, obtinrent une grande célébrité, en particulier ses ouvrages Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature), parus de 1899 à 1904 sous la forme de nombreux cahiers.

Ses représentations de micro et de macroorganismes ont considérablement influencé l’art du début du XXᵉ siècle. Les meilleurs exemples de cette fusion sont visibles au Musée océanographique de Monaco, dont le lustre méduse de Constant Roux, mais aussi les quatre lampes « radiolarium » et les fresques réalisées à partir des dessins d’Ernst Haeckel.

Les radiolaires de l’exposition universelle et l’essor du fonctionnalisme

Il en est de même pour la porte monumentale, à l’exposition universelle de Paris en 1900, de l’architecte français René Binet (1866-1911). La publication par Binet d’Esquisses décoratives, inspirée de Haeckel, fut une des bases de l’Art nouveau.

Les formes naturelles résultent de leur aptitude à une fonction et de règles morphologiques. Tout cela inspire considérablement les architectes de l’époque.

L’architecte français Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) a écrit qu’il fallait « chercher la raison de toute forme car toute forme a sa raison » dans sa préface des Entretiens sur l’architecture. Ce courant de pensée culmine avec la publication, en 1917, de l’ouvrage de D’Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) Forme et Croissance, qui connaît un immense succès auprès des architectes.

Pour les fonctionnalistes (du courant fonctionnaliste en architecture), la forme et l’apparence d’un bâtiment devraient découler de sa fonction. En 1923, le biologiste autro-hongrois Raoul Francé (1874-1943) écrit :

« La nécessité prescrit certaines formes pour certaines qualités. (…) Dans la nature, toute forme (…) est une création de la nécessité. »

Ces parallèles avec l’architecture sont repris par l’architecte français Le Corbusier (1887-1965), qui déclare :

« La biologie est désormais le maître mot en architecture et urbanisme. »

Les influences géologiques de Montserrat à Barcelone

En France, Eugène Viollet-le-Duc sera l’inspirateur de nombreux architectes de l’Art nouveau, qui triomphe à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Barcelone aussi s’illustre par des monuments Art nouveau, parmi lesquels ceux de l’architecte Antoni Gaudí, avec la basilique de la Sagrada Familia commencée en 1882. Pour lui :

« L’architecture du futur construira en imitant la nature, parce que c’est la plus rationnelle, durable et économique des méthodes. »

Alors qu’il était étudiant, Antoni Gaudi avait travaillé à l’abbaye de Montserrat (Catalogne) dont le paysage l’a marqué à tel point que l’on considère parfois que les tours de la Sagrada Familia sont une ode à Montserrat.

Ses tours, semblables à des aiguilles de pierre, reproduisent la verticalité des pics de Montserrat, tandis que les façades, sculptées comme par l’érosion, rappellent les parois rocheuses. Ces falaises sont constituées d’un conglomérat qui résulte de l’érosion des Pyrénées.

Ce même type de roche donne des reliefs similaires ailleurs, eux aussi accueillant parfois également des hommes d’Église, comme dans les monastères des Météores, en Grèce.

Le biomimétisme en architecture, des radiolaires aux diatomées

Revenons-en aux radiolaires, et plus particulièrement à leurs microfossiles. Le squelette est le seul élément d’étude du micropaléontologue.

Or, la géométrie du squelette des radiolaires répond aux mêmes lois de physique fondamentale que celles qui régissent les interfaces entre fluides ou entre fluides et solides. Il existe aussi une similitude frappante de formes entre une association de bulles de savon et certains squelettes de ces organismes.

Une expérience permet de bien comprendre le processus lié aux volumes créés par des tensions superficielles moindres en plongeant des structures rigides en fil de fer dans un bain d’eau savonneuse. On observe alors des structures similaires, parce que les forces physiques jouent de la même façon.

Les structures de la nature résultent, elles, de centaines de millions d’années d’essais et d’erreurs, qui tiennent par exemple à la résistance mécanique ou aux économies de moyens, notamment en matière d’énergie nécessaire pour déposer le matériau (siliceux ou calcaire…). Les formes qui en sont issues répondent à des nécessités physiques et chimiques. Il n’est guère surprenant qu’elles inspirent les architectes et qu’elles invitent à établir un pont entre art et science à travers le biomimétisme.

Au-delà de l’Art nouveau, ce monde microscopique a continué d’influencer les architectes de structures monumentales telles la Géode du parc de la Cité des sciences, porte de la Villette à Paris, inaugurée en 1985, ou encore la Biosphère du pavillon des États-Unis à l’Exposition universelle de Montréal en 1967.

On retrouve des structures semblables dans les œuvres de l’allemand Frei Otto pour le toit du parc olympique de Munich pour les Jeux olympiques de 1972 ou de Jörg Gribl avec le bâtiment des hippopotames du zoo de Berlin.

Plus curieux encore, car il ne s’agit pas de copie cette fois, mais d’une ressemblance fortuite : il est tout à fait extraordinaire de constater que la structure du dôme de Sainte-Sophie à Istanbul, évoque celle d’une diatomée alors même qu’à l’époque de sa construction (VIᵉ siècle) on ne connaissait pas encore la forme des diatomées ! Or, ce dôme est justement construit avec de la diatomite, seule roche suffisamment légère, pour une telle taille. Ou quand la science rejoint, des siècles plus tard, l’imagination des architectes.

Une précédente version de ce texte a été publiée le 8 juin 2026 sur le site_ Planet Terre _de l’ENS Lyon.

Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Nous accordons souvent la priorité au couple, à la famille et au travail, reléguant l’amitié au second plan. Pourtant, à mesure que les liens sociaux s’effritent, l’amitié apparaît comme une ressource essentielle pour élargir nos horizons, nourrir notre curiosité et donner du sens à nos vies.

Il y a quelques années, j’ai acheté une maison. Jeunes diplômés, mon mari et moi avions eu toutes les peines du monde à convaincre les banques de nous accorder un prêt immobilier. Et pour compliquer les choses, j’étais issue des sciences humaines, un parcours qui ne garantissait pas exactement une insertion professionnelle facile.

Après avoir essuyé plusieurs refus, nous avons finalement réussi à convaincre un conseiller bancaire bienveillant de nous faire confiance. Du jour au lendemain, nous nous sommes retrouvés installés en banlieue, dans une maison de 190 mètres carrés, avec deux enfants et un trampoline dans le jardin.

Un soir d’été, alors que les enfants dormaient, nous étions assis sur la terrasse, baignés par les derniers rayons du soleil. Nous avions bien mangé, allumé quelques bougies et buvions un verre de vin. Cela ressemblait à la soirée parfaite…

Sur le papier, nous avions réalisé notre rêve. Le problème, c’est que je ne le ressentais pas ainsi. J’avais l’étrange impression qu’il manquait quelque chose, alors même que j’adore ma famille. Ce qui manquait, c’étaient des amis. Et si je me sentais seule, je n’étais pas la seule dans ce cas. Des études montrent que beaucoup d’entre nous ont déjà éprouvé ce sentiment de solitude.

Mes recherches portent sur l’amitié et, ces dernières années, je me suis plongée dans tout ce qui touche à ce sujet, des études scientifiques aux textes littéraires. C’est d’ailleurs surtout la littérature qui m’a offert un regard nouveau, à la fois professionnel et personnel, sur ce que sont les amis et sur ce que l’amitié peut être.

Autrement dit, j’ai tout ce que les comédies romantiques et la culture populaire nous présentent comme essentiel : un partenaire, des enfants, un emploi et un crédit immobilier. Mais cela ne suffit pas tout à fait.

Et cela m’a amenée à me demander si le parcours de vie que beaucoup d’entre nous – moi comprise – suivons ne comporte pas, en réalité, des défauts intrinsèques. Cette trajectoire laisse-t-elle trop peu de place aux relations fondées sur le choix et l’égalité ? À ces relations qui ne consistent pas à fonder une famille, mais à nouer des amitiés ?

En manque d’amitié

Nous sommes élevés pour suivre un scénario social bien précis. Un scénario dans lequel la carrière, le mariage et les enfants occupent le devant de la scène, tandis que l’amitié se voit attribuer un rôle secondaire.

Beaucoup d’entre nous laissent derrière eux leur jeunesse – période où l’amitié occupe souvent une place centrale – au profit de la relation amoureuse « sérieuse » associée à l’âge adulte. Plus largement, certaines personnes considèrent l’amitié comme une sorte de cerise sur le gâteau, plutôt que comme la pâte qui lui donne sa cohésion.

Mais que se passe-t-il si ce scénario ne nous rend pas heureux ? Et si nous nous privions de quelque chose d’essentiel ? Dans son ouvrage fondateur, la Femme mystifiée, l’écrivaine et militante féministe Betty Friedan a décrit le profond mal-être ressenti par de nombreuses femmes dans les années 1960.

L’un des arguments centraux du livre est le suivant : les femmes qui restent au foyer pour s’occuper des enfants sont condamnées à l’insatisfaction en raison de structures sociales plus larges qui les maintiennent dans cette situation. Un phénomène qu’elle a qualifié de « problème sans nom ».

Bien sûr, le fait d’être fatiguée de prendre soin des autres et de ne pas être au centre de sa propre vie jouait un rôle important dans mon sentiment de tristesse et de manque. Mais cela n’expliquait pas tout : j’avais un emploi et des activités en dehors de la maison, contrairement à de nombreuses femmes des années 1960. J’avais des projets, des envies. L’analyse de Friedan ne rendait donc pas entièrement compte de mon problème.

Un phénomène du milieu de vie

Vous reconnaîtrez peut-être ce sentiment de manque d’amitié, même si vous ne vivez pas en banlieue, ne passez pas vos journées à gérer une vie de famille ou ne vous identifiez pas comme une femme. Peut-être avez-vous construit votre existence de façon très différente de la mienne et vous êtes-vous pourtant déjà demandé où étaient passés vos amis. Car au fond, à quel moment nos amis disparaissent-ils de nos vies ? C’est particulièrement au milieu de la vie qu’il devient difficile de trouver du temps pour eux.

Les psychologues américains Willard Hartup et Nan Stevens ont montré que nous passons moins de 10 % de notre temps d’éveil avec nos amis durant les années où le travail et la famille accaparent l’essentiel de notre temps et de notre énergie. Une autre étude, également menée aux États-Unis, aboutit à une conclusion similaire : plus de 40 % des adultes interrogés ont déclaré souhaiter être émotionnellement plus proches de leurs amis et aimeraient passer davantage de temps en leur compagnie.

Concrètement, nous passons aujourd’hui moins de trois heures par semaine avec nos amis, contre six heures il y a une décennie. Une division par deux, tout simplement. Cette évolution s’inscrit dans un mouvement plus large qui traverse nos sociétés : de moins en moins de personnes adhèrent à des partis politiques, l’appartenance aux institutions religieuses recule, et la participation aux syndicats ou aux clubs sportifs locaux diminue également. Des transformations que le politologue américain Robert D. Putnam a décrites dans son ouvrage de 1995, Bowling Alone (non traduit en français).

Et ce phénomène touche l’ensemble du monde occidental. Même au Danemark, où je vis et où les traditions associatives sont particulièrement fortes, on observe la même tendance : nous rencontrons tout simplement moins souvent les autres, passons de plus en plus de temps seuls et nous nous sentons davantage seuls. Or, être seul ne signifie pas nécessairement se sentir seul – ce dernier état étant une expérience subjective –, mais la solitude physique augmente bel et bien le risque de solitude ressentie.

Dans mon propre cas, l’amitié occupait une grande place au début de ma vingtaine. Je vivais en résidence universitaire et, rétrospectivement, ce qu’il y avait de mieux dans cette période, c’est que je n’avais pas besoin d’organiser quoi que ce soit pour avoir une vie sociale.

Il y avait toujours quelqu’un dans la cuisine avec qui discuter. Toujours quelqu’un avec qui prendre un café. C’était une vie où l’amitié était intégrée au quotidien. Alors pourquoi quitter ce type de vie collective ? Pourquoi avoir des enfants, tout simplement, et, dans mon cas, déménager en banlieue ?

C’est une question légitime, et je me la suis souvent posée. La réponse la plus simple est que je suis tombée enceinte et que les enfants n’étaient pas autorisés dans les résidences étudiantes. À cela s’ajoute le fait que le logement dans les grandes villes – comme Copenhague – est devenu pratiquement inaccessible aux jeunes et aux jeunes familles. Pour le dire franchement, nous sommes poussés hors des villes.

Cela dit, j’étais aussi un peu lasse des fêtes des autres et du désordre des autres. Et parfois, on a simplement envie de boire son café seul. S’il avait été possible de rester dans une forme d’habitat partagé compatible avec la présence d’enfants tout en conservant une cuisine privée, je l’aurais fait sans la moindre hésitation. Mais ce type de solution est rare. Nous revenons donc au scénario social que j’évoquais plus tôt.

Ce que l’on pourrait appeler à la fois les structures sociales et l’organisation matérielle de nos lieux de vie laisse peu de place à des modes d’existence qui sortent du modèle du couple, de la famille nucléaire ou de la vie en solitaire (alors même que plus de personnes que jamais vivent désormais seules). D’où une aspiration croissante à de nouvelles normes autour de l’amitié et de la vie en communauté.

La littérature et la compagnie des autres

Certains soutiennent que la famille est une institution oppressive qui devrait être purement et simplement abolie. Cette position s’inscrit dans le prolongement du féminisme radical des années 1970. Des penseuses comme Shulamith Firestone défendaient ainsi l’idée que la reproduction devrait être confiée à la technologie afin de libérer totalement les femmes de cette charge. Plus récemment, Sophie Lewis a développé un argument similaire. Dans son ouvrage Pour en finir avec la famille , elle plaide pour le démantèlement de la structure sociale de la famille au profit d’une culture du soin plus collective.

Je comprends les motivations qui sous-tendent ce type d’arguments. Mais si des personnes souhaitent tomber amoureuses et avoir des enfants ensemble au sein d’un couple, alors elles doivent pouvoir le faire. Peu importe ce qu’un intellectuel peut en penser. Les familles posent-elles parfois problème ? Peuvent-elles nous rendre plus isolés en accaparant du temps qui pourrait être consacré aux amitiés ? Oui, dans les deux cas.

Peuvent-elles aussi être une source de joie et de sens ? Tout autant. La raison pour laquelle j’évoque cette critique de la famille est qu’elle reflète une tendance plus large dans les livres, les films et la culture en général : une volonté croissante de remettre en question nos modes de vie et la place que l’amitié devrait occuper dans nos existences. J’ai déjà écrit sur cette évolution, en expliquant que l’amitié gagne en importance et en proposant trois pistes pour comprendre pourquoi.

L’une de ces explications est la progression de la solitude, qui rend l’amitié d’autant plus précieuse qu’elle devient plus rare.

Une autre tient au fait que l’amitié peut aujourd’hui conférer du statut et du prestige dans un monde façonné par les réseaux sociaux et la culture de l’image.

Enfin, j’avancerais qu’il existe une curiosité culturelle croissante pour l’idée que les amitiés puissent servir de cadre de vie au même titre que les relations amoureuses l’ont historiquement fait.

La star de la littérature française Édouard Louis figure parmi les auteurs les plus en vue qui s’interrogent aujourd’hui sur l’amitié. Dans Changer : méthode (2021), il raconte comment sa vie a été marquée par un éloignement progressif de sa famille. À la place, il recherche différentes amitiés qui l’aident à échapper à un milieu ouvrier homophobe du nord de la France et à se rapprocher du monde littéraire parisien.

Il décrit comment son amitié avec Elena, une jeune femme issue de la classe moyenne, bouleverse complètement sa vision du monde, puis comment il se lie d’amitié avec les intellectuels français Didier Eribon et Geoffroy de Lagasnerie. Ce dernier a décrit leur amitié à trois comme un « mode de vie » et une « forme de vie radicale » rompant avec l’ordre établi.

On pourrait objecter que de telles représentations culturelles de l’importance de l’amitié constituent l’aboutissement de l’individualisme contemporain. Pour Édouard Louis, il s’agit de vivre exactement comme il souhaite vivre, totalement affranchi des conventions et des attentes sociales. Une démarche qui renvoie effectivement à une forme très contemporaine d’individualisme.

Mais elle exprime aussi un désir profond des autres et de la vie en communauté. Il semble poser la question suivante : est-il possible de renverser les conventions sociales existantes pour inventer nos propres normes en matière d’amitié et de vie collective ? Louis comme Geoffroy de Lagasnerie répondent par l’affirmative : oui, cela est possible.

Rompre avec les conventions

Les récits de l’écrivain danois Thomas Korsgaard consacrés à Tue présentent un parallèle intéressant avec ceux d’Édouard Louis : Tue est issu d’un milieu modeste, non universitaire, de province et, comme Édouard Louis, il quitte son environnement d’origine pour s’installer en ville et se construire une nouvelle vie.

Dans son roman Man skulle nok have været der (Il aurait sans doute fallu être là, non traduit en français), publié en 2021, Korsgaard raconte les débuts mouvementés de Tue à Copenhague. Pendant longtemps, celui-ci vit dans une grande précarité, presque sans domicile, avant de rencontrer Victoria (une sorte d’équivalent danois d’Elena) qui lui apprend les codes sociaux de la bourgeoisie intellectuelle. Peu à peu, il entame la même transformation que celle décrite par Édouard Louis.

L’histoire culturelle et littéraire offre également de nombreux exemples d’amitiés féminines ayant permis à certaines personnes de vivre en dehors des normes établies et d’être pleinement elles-mêmes. L’écrivaine suédoise Selma Lagerlöf ne s’est jamais mariée et a entretenu des relations très étroites avec d’autres femmes. De même, la vie et l’œuvre de Virginia Woolf ont été profondément marquées par des amitiés féminines intenses.

Pendant de nombreuses années, il n’était pas considéré comme suspect ou déplacé que des femmes entretiennent entre elles des relations romantiques, voire à la frontière de l’érotisme. Dans bien des cas, celles-ci étaient perçues comme de simples amitiés intimes.

L’homosexualité masculine, en revanche, a souvent suscité l’hostilité et la réprobation selon les époques et les contextes historiques, à l’exception notable de la Grèce antique et de certaines sociétés classiques.

Les récits d’Édouard Louis, de Thomas Korsgaard, de Geoffroy de Lagasnerie et de bien d’autres témoignent tous d’un puissant désir de rompre avec les structures qui nous dictent la manière dont nous devrions vivre. Ils nous rappellent aussi l’importance de nous demander si nous vivons selon nos propres critères – ou selon ceux de quelqu’un d’autre.

L’amitié à l’âge adulte

Le sentiment de manquer d’amis, celui qui m’a frappée ce soir-là sur la terrasse, renvoie peut-être à quelque chose de plus profond que le simple fait de ne pas avoir beaucoup de personnes à inviter à son anniversaire ou à appeler un jour de pluie. C’est avant tout ce que la littérature m’a permis de comprendre. Mon besoin d’amitié ne relevait pas tant d’un besoin d’être entourée. Il s’agissait davantage d’un besoin d’élargir mon horizon et d’entendre d’autres points de vue.

Ce n’étaient pas seulement mes amis qui me manquaient ; c’étaient aussi des perspectives différentes, de nouvelles idées et d’autres façons de penser. Les amitiés peuvent nous aider à découvrir et à explorer des aspects insolites et non conventionnels de l’existence et, ce faisant, à remettre en question l’ordre établi, à l’image des représentations que l’on trouve dans la littérature. En somme, elles peuvent nous amener à voir le monde autrement.

Lorsque j’étais à l’école primaire, l’une de mes plus proches amies était une femme d’environ 70 ans qui s’était occupée de moi lorsque j’étais enfant. Alors même qu’elle n’était plus ma baby-sitter, j’ai continué à aller la voir. Elle s’appelait Lise et était née en 1928. Avec son humour noir, ses boucles de cheveux et sa garde-robe remplie de chaussures à talons, son appartement était mon refuge préféré. Elle était d’origine juive et, à l’âge de 15 ans, elle avait fui les nazis au Danemark à bord d’un bateau de pêche suédois.

J’adorais ses histoires et, au-delà, tout ce qu’elle était. Elle cuisinait très mal, me faisait toujours des cadeaux et était d’une élégance irréprochable. Notre amitié transcendait toutes les frontières habituelles. Elle était atypique, voire étrange. Mais c’était exactement ce dont nous avions besoin, l’une comme l’autre.

Que peut-on faire ?

Inspirés par les nombreux exemples que nous offre la littérature, pouvons-nous mener une vie dans laquelle les amis occupent davantage de place, où les amitiés sont autorisées à bousculer nos certitudes sur l’existence ? Et ce, même si nous ne sommes ni prêts ni désireux de jeter aux oubliettes la famille et toutes les autres conventions sociales ?

Je suis convaincue que c’est possible. Mais cela suppose de résister, au moins un peu, à l’importance accordée aujourd’hui au choix individuel et à l’individualisme, et de faire quelque chose qui n’est plus vraiment à la mode : envoyer un message au lieu de faire défiler son écran. S’engager. Inviter quelqu’un chez soi. Peut-être même quelqu’un que l’on n’aurait jamais considéré comme un ami. Mais qui pourrait pourtant se révéler précieux dans notre vie.

Cela suppose aussi de considérer les inconnus comme des amis potentiels. Car au fond, l’amitié n’est rien d’autre que cela : des inconnus que l’on apprend à connaître, à apprécier et à qui l’on accorde sa confiance – une définition que je développe plus en détail dans mon livre Venskab fra Aristoteles til Snapchat (l’Amitié d’Aristote à Snapchat, non traduit en français).

Dites bonjour à votre voisin. Souriez et échangez quelques mots avec les personnes que vous croisez dans les magasins ou dans le bus, car ces fameuses « relations faibles » sont en réalité très bénéfiques : elles renforcent notre sentiment d’appartenance. Parfois, c’est aussi simple que cela : soyez aimable.

Il est également utile d’aller vers celles et ceux qui, sur le papier, ne nous ressemblent pas. Et ce faisant, de dépasser l’idée selon laquelle les semblables s’attirent pour nouer des liens avec des personnes différentes de nous, comme l’ont fait Édouard Louis, Tue chez Thomas Korsgaard ou encore Geoffroy de Lagasnerie.

Cela implique aussi de reconnaître que l’amitié peut prendre de multiples formes et qu’elle n’a pas besoin de ressembler aux fêtes parfaites ou aux baby showers qui envahissent les réseaux sociaux. Pour certains, la lecture d’un livre ou le fait de passer du temps dans la nature peut même susciter un sentiment d’amitié, y compris lorsque ces activités se pratiquent dans la solitude.

Aussi étrange que cela puisse paraître, l’amitié ne nécessite peut-être même pas toujours la présence d’autres personnes. J’ai récemment assisté à une conférence donnée à Copenhague par le sociologue allemand et penseur Hartmut Rosa, dont les réflexions sur la résonance m’ont beaucoup aidée à penser l’amitié. Selon Rosa, nous entrons en résonance avec d’autres êtres, mais aussi avec le monde au sens large – et pas uniquement avec d’autres personnes.

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Pour ma part, j’ai commencé à réunir plus souvent des amis, y compris des personnes que je n’avais pas vues depuis longtemps. Ce n’est pas particulièrement comparable à la vie étudiante : les gens viennent souvent avec leurs enfants, et une partie du temps est consacrée à construire des Lego ou à arbitrer des disputes. Mais cela n’a finalement que peu d’importance. Ce qui compte pour moi, c’est que nous puissions nous faire une place les uns aux autres à travers les différentes étapes de la vie.

J’ai également élargi ma conception de l’amitié pour y inclure les interactions du quotidien, qu’il s’agisse de quelques mots échangés avec d’autres parents à la crèche, de déjeuners entre collègues ou de messages amicaux envoyés en ligne.

Car il n’est pas nécessaire d’avoir un vaste cercle d’amis. À mes yeux, l’amitié est avant tout une pratique. C’est une manière d’être au monde, quelque chose que l’on fait plutôt que quelque chose que l’on possède. Ce changement de perspective a véritablement apaisé mon sentiment de manque. Aujourd’hui, je regarde ma vie de banlieue sous un autre jour. J’ai compris qu’il ne me manquait rien ; il s’agit simplement de passer à l’action.

Abandonner l’idée selon laquelle l’amitié devrait nécessairement prendre une forme bien précise m’a également beaucoup aidée. Car les amitiés existent sous une infinité de formes : des micro-interactions du quotidien aux liens qui durent toute une vie. Peut-être même avec un arbre ou un chien ?

Cet article a été réalisé dans le cadre d’un partenariat entre Videnskab.dk et The Conversation. Vous pouvez lire la version danoise de cet article ici.

Marie-Elisabeth Lei Pihl a reçu des financements de la fondation Carlsberg.

Nous sommes désormais saturés d’images mettant en scène la transformation des paysages et l’effondrement de la biodiversité sous l’effet des activités humaines. Ce « photographocène », contraction de « photographie » et d’« anthropocène », façonne non seulement nos imaginaires, mais aussi nos capacités d’action. Quand bien même cette démarche entend alerter, elle tombe parfois dans l’esthétisation et tronque notre perception de la catastrophe en cours. Dans ces conditions, comment penser une véritable écologie du regard ?

À l’occasion des quatre cents ans du Muséum national d’histoire naturelle et des deux cents ans de la photographie, cet article propose de revenir sur une transformation décisive des sciences : l’entrée des images dans la fabrique des savoirs et leur appropriation par les scientifiques.

Certains parlent d’anthropocène pour décrire la période que nous vivons, même si elle n’est pas officiellement reconnue par les géologues. Il n’en reste pas moins que la période actuelle est profondément marquée par les activités humaines, qui modifient le climat, les cycles géochimiques, la biosphère (c’est-à-dire, l’ensemble du vivant) et sa composition (certaines espèces disparaissant au profit d’autres, par exemple les espèces anthropophiles).

Mais on pourrait tout autant parler de « photographocène ». Nous connaissons surtout l’anthropocène à travers des images : glaciers qui fondent, forêts en feu, mégafeux ou lumières nocturnes vues depuis l’espace, mines à ciel ouvert, marées noires, zones industrielles avec panache de fumée, constructions à perte de vue… S’y ajoutent aussi de belles images de nature et de paysages qui peuvent parfois paraître « naturels », alors qu’ils ont été considérablement transformés (agrosystèmes notamment, comme le bocage ou les prairies).

Or, nous ne vivons pas seulement la crise écologique de façon sensible. Nous la vivons aussi à travers les images. La théoricienne de la photographie Ana Peraica a proposé en 2020 le terme de « photographocène » pour décrire ce phénomène. Tandis que l’anthropocène renvoie à une période marquée par un ensemble de processus physico-biologiques, la photographocène désigne, pour sa part, le moment où ces transformations sont enregistrées, documentées, narrées et débattues par la photographie.

Le spectacle de la sixième extinction de masse

Depuis quelques dizaines d’années, on parle de plus en plus de « sixième extinction de masse » pour décrire l’accélération des disparitions d’espèces.

Les biologistes débattent encore de la définition stricte d’« extinction de masse », mais convergent sur un point : les taux actuels de disparition d’espèces et d’effondrement de populations dépassent largement les régimes connus dans les archives fossiles.

Mais cette sixième extinction est aussi devenue un événement visuel. Le projet Extreme Ice Survey du photographe James Balog, par exemple, installe des caméras sur des glaciers pour produire des time-lapse de leur recul. Largement relayées dans le National Geographic et le film Chasing Ice, ces images ont marqué les esprits.

De leur côté, le photographe Edward Burtynsky et ses collaborateurs documentent mines, décharges et infrastructures à grande échelle dans The Anthropocene Project. Ces photographies sont devenues des icônes de l’anthropocène : elles structurent ce que nous imaginons quand nous pensons réchauffement, pollution, artificialisation, etc.

Mais que regardons-nous exactement à travers ces images ? Qu’est-ce qu’on voit, et surtout qu’est-ce qu’on ne voit pas ? C’est ici qu’intervient l’idée d’une « écologie du regard ».

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Une écologie du regard pour interroger l’anthropocène

Classiquement, l’écologie étudie les relations entre les êtres vivants, avec leurs milieux ainsi qu’avec les grands cycles géochimiques et thermiques de la planète.

Par analogie, on peut parler d’écologie du regard pour désigner l’attention portée à ce qui est rendu visible – ou invisible – par les images. Quels lieux sont montrés, quelles espèces, quels corps ? Depuis quels points de vue et avec quelles conséquences sur notre compréhension des choses ? Quelles émotions sont provoquées en les voyant ?

L’expression circule dans les mondes de l’art et de l’architecture. On la retrouve par exemple dans le livre de Martine Francillon, qui relie représentations de l’arbre, écologie environnementale et « écologie mentale ».

Le directeur artistique Christophe Laloi a lui aussi utilisé l’expression dès 2007, par exemple avec une projection intitulée « Climax – Pour une écologie du regard » aux Rencontres d’Arles.

En 2020, l’historienne de l’art Bénédicte Ramade a montré comment une partie de la photographie environnementale oscille entre alerte éthique et esthétisation du désastre, au risque de produire lassitude et distance plutôt que mobilisation. De son côté, Ana Peraica parle d’« images totales » : vues satellites, orthophotographies, cartographies interactives qui donnent l’illusion d’un surplomb neutre sur la planète.

Dans ce contexte, le photographocène se confond avec l’anthropocène tel qu’il est montré dans ces images. L’écologie du regard, qui désigne une approche critique et sensible de l’observation du vivant, consiste à les interroger.

Qui est visible dans les images de la sixième extinction ?

On peut distinguer trois grandes caractéristiques du photographocène.

D’abord, le fait que les grands récits visuels de la crise mettent souvent en avant des paysages spectaculaires (glaciers effondrés, mégafeux, carrières géantes, littoraux artificialisés, inondations,etc.) et des espèces charismatiques (ours polaire, orang-outan, grands prédateurs et bien entendu les baleines et le panda).

Pendant ce temps, une grande partie de la biodiversité – insectes, invertébrés marins, microfaune du sol, plantes « ordinaires », champignons – reste quasi invisibles. Pourtant, les études montrent des déclins rapides pour beaucoup de ces groupes, que l’on sait être d’importance majeure dans le fonctionnement des écosystèmes.

Le deuxième élément tient au point de vue. Les images emblématiques de la photographocène sont souvent des vues aériennes (drone, avion, satellite) ou accélérées (time lapse). Elles rendent visibles des transformations imperceptibles à l’échelle d’une vie humaine, mais installent aussi notre regard à distance, comme si nous contemplions la Terre depuis un ailleurs abstrait – comme dans les images de la Terre vue du ciel, de Yann Arthus-Bertrand – ou comme si nous n’en faisions plus vraiment partie.

Enfin, il y a la répétition. Les mêmes motifs reviennent : incendie, iceberg, pipeline, fumées, ours blanc fatigué ou à terre, celui-ci étant devenu un véritable emblème. Les recherches en communication environnementale suggèrent pourtant que cette répétition d’images catastrophistes, sans récit d’action possible, peut conduire à une forme de fatigue du regard, voire à des formes de déni, plutôt qu’à l’engagement recherché.

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Vers une « photographie de conservation » responsable

La « photographie de conservation » offre un contrepoint intéressant au photographocène.

Popularisée notamment par le photographe américain Boyd Norton, puis portée par des artistes comme Cristina Mittermeier, cofondatrice de l’International League of Conservation Photographers, cette pratique revendique explicitement un objectif : mettre la photographie au service d’actions concrètes de protection de la nature.

Il ne s’agit plus seulement de produire de « belles images » de l’anthropocène, mais de documenter des menaces précises, ou encore de donner davantage de visibilité à des espèces ou à des communautés locales. Cela permet de nourrir des campagnes de plaidoyer, des décisions politiques, et dans certains cas, d’accompagner la recherche scientifique, par exemple en participant à des inventaires d’espèces.

Dans le cadre d’une écologie du regard, la photographie de conservation rappelle que le choix des sujets, des cadrages, des contextes peut faire basculer une image de simple symptôme à outil pour infléchir, même un peu, le cours de la sixième extinction. Il en va de même de la manière dont les photographies sont partagées avec les ONG, les scientifiques ou encore les habitants d’un territoire.

Articuler exigence scientifique et écriture visuelle

Plusieurs photographes français travaillent, chacun à leur manière, à cette écologie du regard en articulant exigence scientifique et écriture visuelle.

Le biologiste et photographe sous-marin Laurent Ballesta mène depuis plus de dix ans les expéditions Gombessa au sein d’Andromède Océanologie. Ces projets associent « mystère scientifique, défi de plongée et promesse d’images inédites », comme « des cœlacanthes à 120 mètres de fond », « 70  requins de Fakarava la nuit », selon la page du projet. Ses images, diffusées notamment par National Geographic, ne se contentent pas de montrer des espèces spectaculaires : elles construisent une immersion dans des écosystèmes méconnus, en lien direct avec des protocoles scientifiques. À la clé, un véritable récit d’exploration, où des espèces souvent minuscules sont magnifiées par la prise de vue.

On peut aussi songer au photographe animalier Vincent Munier, qui développe depuis plusieurs décennies, un travail au long cours sur les milieux froids et la faune discrète. Par exemple : chouettes harfangs, loups arctiques, grues, hiboux, ou encore les panthères des neiges au Tibet. Son film la Panthère des neiges, coréalisé avec Marie Amiguet, repose sur une esthétique de la patience et de la non-spectacularisation : beaucoup de temps passé à ne rien voir et à simplement habiter un paysage, avant que l’animal apparaisse. C’est une forme d’éloge du temps long, en regard de nos sociétés de consommation ultrarapides, y compris en termes de consommation de médias.

Le photographe Frédéric Larrey, enfin, travaille sur les littoraux, les cétacés et les grands prédateurs, avec la maison d’édition et de diffusion Regard du Vivant. Son ouvrage Littoral propose un portrait aérien des côtes françaises qui articule beauté formelle et enjeux de conservation. Dans Tibet, en harmonie avec la panthère des neiges, il s’est lui aussi intéressé au grand félin discret, en mêlant éthologie photographique et attention aux relations entre bergers et prédateurs.

Ces démarches n’utilisent pas nécessairement le vocabulaire du photographocène, mais elles incarnent très concrètement une autre écologie du regard : moins centrée sur le choc et le spectaculaire, plus attentive aux milieux, aux relations, au temps long de l’observation et aux usages concrets des images pour la conservation et la sensibilisation du public et des habitants des régions traversées.

Parler de photographocène, ce n’est donc pas simplement ajouter un néologisme de plus à la liste des mots en « -cènes ». C’est aussi rappeler une évidence que l’on sous-estime souvent : dans l’anthropocène, le destin du vivant est aussi lié à la manière dont nous le regardons.

À lire aussi : Quelle éducation au vivant à l’heure de l’anthropocène ?

Trois questions pour un photographocène plus incarné

Nos photographies de la sixième extinction ne sont ni neutres ni secondaires : elles sélectionnent certains lieux, certaines espèces, certains points de vue. Mais ce faisant, elles en occultent d’autres. Elles proposent des récits de catastrophe, de nostalgie, parfois de résistance.

Une écologie du regard invite à se poser, au minimum, trois questions simples.

• Que montrons-nous systématiquement – et que laissons-nous hors champ ?

• Depuis quel point de vue regardons-nous la crise écologique (plongée, survol, immersion, cohabitation, regard animal, regard scientifique, images et imageries par dispositifs : microscopes électroniques, synchrotrons, lumières non conventionnelles, etc.) ?

• Quels types d’images nous aident réellement à nous sentir concernés et à agir, plutôt qu’à nous résigner ?

Est-ce que les relations entre art et sciences aident à ce questionnement ? Il est probable que oui, quand ces relations co-construisent des projets narratifs où l’esthétique et la science dialoguent

Pour aller vers un photographocène plus incarné, la question ne serait plus seulement de se demander « comment représenter l’anthropocène ? », mais : quel regard voulons-nous cultiver pour continuer à cohabiter avec le vivant, à l’heure de la sixième extinction ? Cela suppose probablement de déplacer nos appareils autant que nos habitudes : vers des milieux moins visibles, des espèces moins spectaculaires, des régimes de lumière différents – y compris ceux que les autres vivants perçoivent, et que nous commençons seulement à apprendre à voir.

Romain Garrouste a reçu des financements de MNHN, CNRS, Sorbonne Université, Labex BCDiv, Labex CEBA, Institut de la Transition environnementale de Sorbonne Univ., MRAE, National Gegraphic, ANR

Vous dites sans doute plus souvent « je vais partir » au lieu de « je partirai » et, comme « j’arrive dans deux heures » ou « on se voit demain », c’est une formulation très courante. Pourtant, le futur simple n’a pas disparu. Pourquoi certaines formes dominent-elles à l’oral tandis que d’autres restent privilégiées à l’écrit ?

Contrairement à une idée largement répandue, les linguistes n’observent pas une disparition du futur simple. Les grands corpus de français montrent surtout que le français mobilise depuis longtemps plusieurs façons d’exprimer l’avenir, dont l’usage varie selon que l’on parle ou que l’on écrit. Cette répartition, attestée de longue date dans les données, ne traduit donc pas une évolution récente de la langue.

Les langues ne se comportent pas comme des systèmes qui s’érodent : futur simple, futur proche et présent à valeur de futur ne sont pas en concurrence. Ces formes répondent à des contextes d’emploi différents et permettent d’exprimer diverses distances entre le présent et ce qui est à venir.

À l’oral, l’avenir est plus souvent présenté comme déjà engagé ou proche du présent ; à l’écrit, le futur simple conserve une place plus importante.

Dire l’avenir : plusieurs futurs, plusieurs distances

Le français ne dispose pas d’un seul futur, mais de plusieurs dispositifs temporels. Le futur simple (« je partirai »), le futur proche (« je vais partir »), le futur antérieur (« j’aurai fini ») ou encore le présent à valeur de futur (« je pars demain ») coexistent selon des logiques d’usage, sans être interchangeables.

Ces formes ne se distinguent pas uniquement par la chronologie. Elles expriment surtout des degrés de proximité, d’engagement, de certitude ou d’anticipation. Le futur simple construit souvent une projection relativement autonome du présent, comme une vue « depuis maintenant vers plus loin ». Le futur proche, en revanche, inscrit l’événement dans une continuité immédiate : il donne à voir un avenir déjà en cours de préparation, voire déjà enclenché.

Les temps verbaux ne sont pas de simples repères chronologiques, mais des formes d’inscription du sujet dans le discours. Dire « j’irai », c’est produire une projection distanciée ; dire « je vais partir », c’est manifester une continuité entre intention, décision et action, le futur est déjà engagé. Le futur n’est donc pas seulement un temps, mais une modalité de l’engagement énonciatif.

La différence entre « je partirai » et « je vais partir » est donc moins chronologique que relationnelle. Ces formes ne sont pas interchangeables, car elles construisent des avenirs différents.

Quand le présent suffit à dire le futur

Un trait du français contemporain est la capacité du présent à exprimer l’avenir sans marque morphologique de futur : « Je pars dans deux heures » ; « Le train arrive demain matin » ; « On se voit la semaine prochaine ». Ici, le présent ne décrit pas une action en cours à l’instant de l’énonciation, mais un événement projeté, déjà stabilisé dans un cadre temporel explicite.

Ce fonctionnement repose sur la combinaison du présent et de marqueurs temporels (« demain », « dans deux heures », « la semaine prochaine »), qui suffisent à lever toute ambiguïté. Le futur est alors présenté non comme une hypothèse, mais comme un événement inscrit dans un scénario validé par le contexte.

Le présent fonctionne ici comme une forme de « futur assuré » : il ne projette pas seulement, il programme. L’expression de l’avenir ne dépend donc pas uniquement de la morphologie verbale, mais d’un ensemble plus large de ressources discursives et contextuelles.

À l’oral, « je vais partir », 75 % du temps

Les données issues des grands corpus confirment une tendance bien documentée et qui semble exister dès les premières enquêtes du milieu du XXᵉ siècle : le futur proche (« je vais partir ») domine largement à l’oral spontané. Il représente souvent entre 60 % et 75 % des occurrences de futur (selon les situations d’interaction), contre 15 à 30 % pour le futur simple et 5 à 10 % pour le présent à valeur de futur.

Cette prédominance s’explique par la dynamique même de l’oral : l’interaction favorise les formes liées à l’intention immédiate, à la planification en cours ou à l’action imminente. Le futur proche s’adapte particulièrement bien à cette logique de co-construction du temps entre locuteurs.

À l’écrit, en revanche, le futur simple reste largement majoritaire dans les genres narratifs, argumentatifs ou institutionnels. Il permet de produire des énoncés détachés de la situation d’énonciation immédiate, plus aptes à exprimer des prévisions générales, des engagements abstraits ou des projections non contextualisées.

La langue ne supprime donc pas une forme : elle distribue les fonctions selon les contextes, les registres et les degrés de distance temporelle.

Penser le futur comme processus

En français oral, le futur ne s’éloigne pas : il se rapproche du présent. Les travaux de la linguiste Suzanne Fleischman montrent que les formes de futur émergent souvent de structures exprimant le mouvement, la volonté ou la trajectoire.

Le futur grammatical est ainsi le résultat d’une grammaticalisation progressive de structures orientées vers l’action. Dans de nombreuses langues, le futur provient de verbes de mouvement ou de modalité (want to, be going to en anglais). Cette origine explique sa dimension processuelle : le futur est d’abord ce qui est en train de se construire, avant d’être ce qui adviendra.

Dans cette perspective, le français oral ne simplifie pas le futur : il privilégie les formes qui présentent l’avenir comme un processus déjà engagé.

Apprendre le futur autrement

L’enseignement du français langue étrangère (FLE) reflète cette organisation. Le futur proche est généralement introduit très tôt, car sa structure (aller + infinitif) est transparente et rapidement mobilisable permettant aux apprenants de produire rapidement des énoncés orientés vers l’action.

Le futur simple intervient ensuite, une fois les bases communicatives stabilisées et que les besoins discursifs s’élargissent vers la narration, comme le rappellent des ressources pédagogiques de référence telles que le Point du FLE.

Cette progression pédagogique met en évidence une logique fondamentale : on n’enseigne pas d’abord des temps, mais des distances temporelles et discursives.

Une difficulté à se projeter ?

Certaines analyses associent la domination du futur proche à une forme de réduction de l’horizon temporel, voire à une difficulté à se projeter. En réalité, la langue enregistre les transformations du rapport au temps, mais ne les produit pas.

Aucune étude psychologique sérieuse n’a montré que dire moins souvent « je partirai » rendrait les individus moins capables de penser l’avenir. Les recherches en psychologie du temps montrent qu’il n’existe pas de lien direct entre formes grammaticales et capacité de projection dans l’avenir. Les représentations temporelles relèvent de constructions cognitives complexes, mobilisant mémoire, anticipation et contexte culturel.

Certaines études en sciences cognitives suggèrent néanmoins que les structures linguistiques peuvent influencer la manière dont le temps est conceptualisé, notamment à travers les métaphores spatiales (« avancer dans le temps », « laisser le passé derrière soi »). Ces expressions ne changent pas notre capacité à penser l’avenir, mais peuvent influencer la façon dont nous le représentons mentalement.

Différentes manières d’habiter le temps

À l’oral, le système verbal du français ne s’appauvrit pas : il s’organise autour d’un principe de proximité graduée de l’avenir. Entre « je partirai », « je vais partir » et « je pars demain », la langue ne choisit pas un seul futur, elle diversifie les manières de situe l’action à venir.

Ce qui distingue l’écrit de l’oral, ce n’est pas la capacité à se projeter, mais la manière de construire la distance entre le présent et ce qui vient. À l’oral, le futur n’est pas seulement une projection lointaine et autonome : il fonctionne comme un continuum allant de l’intention immédiate à l’hypothèse abstraite.

Le futur ne disparaît donc pas. Il s’exprime simplement autrement, en mobilisant plusieurs formes complémentaires qui permettent de nuancer notre manière de situer l’avenir dans le discours.

Anne Parizot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous avez sans doute déjà vu cette formulation sur LinkedIn : « Ce n’est pas un métier, c’est une vocation », « Ce n’est pas du marketing, c’est un mouvement » ou encore « Ce n’est pas un outil, c’est un changement de paradigme ». Mais si, au premier abord, cette tournure typique de l’IA générative peut sembler percutante, notre cerveau a du mal à la traiter.

Ce type de formulation envahit les publications sur la plateforme. C’est devenu l’un des schémas les plus reconnaissables du texte généré par IA : « Ce n’est pas X, c’est Y. »

Si vous êtes comme moi, vous trouvez cela agaçant et vous passez votre chemin dès que vous le lisez. Votre exaspération est justifiée. La négation peut être un puissant procédé littéraire lorsqu’elle est utilisée à bon escient, mais dans le cas contraire, elle sonne creux.

C’est exactement ce que fait le « slop IA » – ce contenu numérique de mauvaise qualité généré par l’intelligence artificielle, souvent avec peu ou pas de supervision humaine : il transforme des repères autrefois utiles en charabia.

À la lecture, il suffit généralement d’ignorer les tics de langage de l’IA générative. La forme négative de la « bouillie IA », cependant, n’est pas seulement agaçante : elle fausse la manière dont les gens traitent et mémorisent l’information. Avant même d’avoir eu le temps d’assimiler quelque chose de significatif, votre attention est déjà accaparée par ce qui ne l’est pas.

Comment le cerveau traite la négation

Si cette structure semble bizarre, il y a une explication. Les psychologues cognitifs savent depuis des décennies que la négation ne fonctionne pas comme le souhaitent les locuteurs. Quand quelqu’un vous dit ce que quelque chose « n’est pas », votre cerveau ne passe pas directement à l’alternative. Il traite d’abord le concept nié.

C’est ce qu’a démontré une étude de 2003. Après avoir lu une information négative, les modèles mentaux des lecteurs conservaient toujours le concept nié, même à des intervalles de traitement courts. La négation ne fonctionnait pas comme une gomme. Au contraire, le concept s’imprimait dans l’esprit du lecteur, et ce n’est qu’avec un temps de traitement supplémentaire et un soutien contextuel que celui-ci pouvait le dépasser.

Chaque fois que vous lisez « Ce n’est pas du marketing », par exemple, vous traitez le concept de marketing avant de pouvoir accéder à ce que l’auteur affirme être la réalité alternative.

Si cela n’arrive qu’une seule fois dans un texte, ça reste gérable, mais cette charge cognitive s’accumule avec la répétition.

« Ne pensez pas à l’ours blanc »

Dans une expérience classique de 1987, le psychologue Daniel Wegner a demandé aux participants de ne pas penser à un ours blanc. Ils n’y sont pas parvenus.

Ceux à qui l’on avait demandé de refouler cette idée en parlaient plus d’une fois par minute. Pis encore, les participants qui avaient d’abord tenté de refouler cette pensée ont ensuite montré un effet rebond, pensant aux ours blancs nettement plus souvent que ceux qui avaient été libres d’y penser dès le départ.

L’effort déployé pour repousser une idée ne faisait que la rendre encore plus tenace.

Lorsque votre fil d’actualité LinkedIn vous propose des dizaines de publications reposant sur la même structure de négation et de recadrage, chacune d’entre elles constitue ainsi une nouvelle consigne de ne pas penser à ce que l’auteur voulait vous faire oublier.

Les conséquences vont au-delà du simple agacement. Dans une étude de psychologie sociale de 2004 examinant la manière dont les gens encodent les informations négatives, les chercheurs ont expliqué pourquoi certaines négations échouent davantage que d’autres.

Lorsqu’une phrase négative comporte une alternative évidente et couramment déduite, les lecteurs la remplacent mentalement. Par exemple, ils peuvent substituer « non coupable » à « innocent » ou « pas froid » à « chaud ». En l’absence d’alternative, le concept d’origine reste actif, assorti d’une étiquette de négation, à l’image d’un post-it mental sur lequel serait écrit « pas ça ».

Ce post-it peut se décoller assez facilement. Dans l’étude, les participants l’ont perdu dans plus d’un tiers des cas pour les concepts ne présentant pas d’alternative claire, se souvenant à la place de la version affirmative.

Réfléchissez à ce que cela signifie pour « Ce n’est pas du marketing, c’est un mouvement ». Le marketing n’a pas de substitut tout prêt que notre esprit puisse envisager. Ce que les lecteurs retiennent, c’est « marketing » avec une étiquette qui peut ou non survivre à leur défilement vers le post suivant.

L’échelle d’un problème cognitif

Le problème, c’est l’échelle. Une étude de 2024 sur l’IA générative menée par des chercheurs en économie et en stratégie a révélé que lorsque les gens écrivent avec l’aide de l’IA, leurs productions convergent. Les textes individuels peuvent être plus soignés, mais l’ensemble des écrits devient plus homogène. Les textes rédigés avec l’aide de l’IA se sont avérés environ 10 % plus similaires que ceux écrits uniquement par des humains.

Leur étude portait sur la fiction créative, mais les résultats ont des implications évidentes pour d’autres formes d’écriture. Lorsqu’une formule rhétorique sature toute une plateforme, elle cesse d’être l’habitude stylistique d’une seule personne et devient un cadre par défaut à travers lequel les idées entrent dans le débat public.

À l’heure actuelle, ce cadre part souvent d’un déficit. Il met l’accent sur ce qu’une chose n’est pas plutôt que sur ce qu’elle offre.

L’alternative est simple. Dites ce que c’est. Dites ce que vous avez construit, ce en quoi vous croyez, ce que vous offrez. C’est une meilleure stratégie cognitive. Les lecteurs qui tombent sur « Je suis un bâtisseur de mouvement » retiennent « bâtisseur de mouvement ». Ceux qui tombent sur « Ce n’est pas du marketing » retiennent « marketing » avec un post-it qui se décolle déjà.

L’une de ces formulations donne aux gens quelque chose à retenir. L’autre leur donne quelque chose à oublier, et la psychologie suggère que cela ne fonctionne pas.

Joshua Gonzales ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La fête nationale du Québec, célébrée le 24 juin, offre l’occasion de revenir sur l’un des évènements québécois de l’année : les dix concerts parisiens de Céline Dion. À chaque nouvelle tournée de la chanteuse québécoise, le même phénomène se produit : files d’attente interminables, billets épuisés en quelques minutes. Au-delà de la « starification », que révèle son parcours entre le Québec et la France ?

Née en 1968, Céline Dion appartient à un Québec que l’on pourrait aujourd’hui qualifier de « disparu ». Dernière d’une fratrie de 14 enfants, elle grandit au sein d’une société canadienne-française rurale encore marquée par la tradition : familles nombreuses et forte empreinte catholique.

Sa naissance coïncide toutefois avec l’entrée du Québec dans la modernité car Céline Dion est d’abord une enfant de « la révolution tranquille », cette période de mutations sociales et économiques qui voit l’État québécois se moderniser sous l’impulsion du gouvernement de Jean Lesage (1960-1966). L’éducation et la santé passent sous le contrôle de l’État provincial retirant à l’Église catholique sa tutelle historique. La langue française s’affirme comme langue de l’espace public et de l’activité économique.

À partir de la révolution tranquille, il ne s’agit plus seulement d’assurer la survie d’une minorité francophone mais de bâtir une société moderne capable de se prendre en main par le biais de l’État provincial.

Cette double appartenance explique en partie la place singulière de Céline Dion dans l’imaginaire collectif québécois. Comme l’a montré le chercheur Frédéric Demers, elle occupe une position centrale dans le panthéon québécois précisément parce qu’elle sert de « pont entre continuités et mutations ». Son parcours a réconcilié le Québec avec les valeurs entrepreneuriales et celles du succès professionnel, longtemps taboues, et les a exportées à l’international. C’est de cette conversion (non dénuée de sarcasme) que traite, en partie, le film de Valérie Lemercier Aline, sorti en 2020 en France.

Rapprochement France-Québec

La fin des années 1960 témoigne aussi d’un rapprochement inédit entre la France et le Québec. L’Exposition universelle de Montréal de 1967 offre au Québec une visibilité internationale sans précédent tout comme le célèbre « vive le Québec libre ! » lancé par le général de Gaulle depuis le balcon de l’hôtel de ville de Montréal. Sans résumer les relations franco-québécoises à cet épisode, celui-ci contribue à renforcer les échanges institutionnels entre les deux sociétés.

L’un des aspects les plus complexes du parcours de Céline Dion réside pourtant dans son rapport à l’identité québécoise puisqu’elle a toujours évité les prises de position politiques explicites. Lors des référendums sur la souveraineté du Québec de 1980 et de 1995, elle demeure prudente. Cette neutralité contraste avec toute une génération d’artistes québécois connus en France dans les années 1960 et 1970, tels Gilles Vigneault ou Félix Leclerc, pour qui la chanson constituait un instrument d’émancipation nationale.

La première superstar québécoise

Car l’intérêt historique de Céline Dion dans l’étude des relations France-Québec tient aussi à sa trajectoire exceptionnelle dans un contexte de mondialisation accélérée où son image puise à la fois dans l’américanité et la francophonie. Au cours des années 1980 et surtout 1990, la libéralisation des marchés et la multiplication des chaînes de télévision permettent l’essor des industries du divertissement et démocratisent l’accès aux productions culturelles.

La carrière musicale de Céline Dion accompagne plusieurs moments emblématiques de cette mondialisation culturelle principalement associée au triomphe des industries culturelles américaines. Sa présence à la cérémonie de gala du président Bill Clinton en 1994, puis sa participation à l’ouverture des Jeux olympiques d’Atlanta en 1996 et le succès planétaire de My Heart Will Go On pour la bande-son du film Titanic en 1998 la consacrent comme une diva nord-américaine.

La journaliste Denise Bombardier observera rétrospectivement dans son Dictionnaire amoureux du Québec qu’il a fallu « attendre que les États-Unis la décrètent mégastar pour qu’enfin la France, dédouanée par les Américains en quelque sorte, l’adopte et la consacre à son tour ».

Céline Dion est peut-être la première chanteuse québécoise massivement adoptée par les Français parce qu’elle incarne d’abord une forme de modernité nord-américaine.

Ainsi, « les années Céline », du début des années 1990 à la fin des années 2000, correspondent à un nouveau rapport entre les Français et le Québec. Ce dernier y importe des codes très en vogue de la culture nord-américaine. Les humoristes Anthony Kavanagh ou Stéphane Rousseau connaissent un certain succès avec leur one-man show, la présentatrice Julie Snyder importe le rythme rapide des talk-shows à l’américaine avec son émission, « Vendredi, c’est Julie », diffusée sur France 2.

La Québécoise : un symbole

La grande nouveauté qu’a introduit Céline Dion en France tient peut-être au fait qu’elle soit une Québécoise. Pendant longtemps, les représentations françaises du Canada historique ont été dominées par des figures masculines héritées de la relation coloniale originelle où explorateurs, coureurs de bois, aventuriers et bûcherons, répondant à des codes précis de virilité, incarnaient une certaine représentation française de l’Amérique du Nord. Jusqu’au XXᵉ siècle, les grandes personnalités québécoises connues en France demeurent des hommes que l’on pense à Robert Charlebois, ou encore Marcel Béliveau.

Certes, la France avait déjà découvert Ginette Reno ou Diane Dufresne avant Céline Dion, mais aucune n’avait occupé une place aussi centrale dans l’imaginaire populaire. Alors qu’elle tient une place d’héroïne nationale au Québec, comme l’indique la chercheuse en musique populaire Line Grenier, sa réception en France semble opérer un même déplacement. Ni totalement étrangère ni véritablement française, mais tout aussi « héroïque » et « nationale ».

Un paysage mémoriel sonore partagé

Céline Dion emprunte à une mémoire musicale commune. Le projet de Maison de la chanson et de la musique du Québec dont l’ouverture est prévue à Montréal en 2028 repose sur une intuition particulièrement innovante : et si ce qui reliait le Québec au monde était avant tout une mémoire sonore partagée ?

Depuis la création des Francofolies de La Rochelle en 1985, puis des FrancoFolies de Montréal en 1989, les échanges musicaux entre les deux rives de l’Atlantique n’ont cessé de croître. Ces festivals ont beaucoup contribué à faire circuler les artistes francophones et à intégrer la chanson québécoise à un espace culturel transnational.

Le succès de Céline Dion ne doit toutefois pas masquer la diversité de cette production musicale. Des artistes comme Les Cowboys Fringants ou plus récemment Angine de Poitrine ont développé d’autres manières d’incarner le Québec sur la scène française. Plus récemment, les voix autochtones comme Elisapie contribuent à faire entendre des rapports plus complexes à la langue française et à l’identité québécoise.

Malgré leur reconnaissance critique et leur popularité, peu de ces artistes ont cependant réussi à fédérer un public aussi vaste et bigarré que celui de Céline Dion.

Adeline Vasquez-Parra ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La série canadienne, devenue en quatre mois le plus grand succès de fiction jamais diffusé par HBO Max, a un public aux deux tiers féminin. Comment expliquer cet engouement pour une romance entre deux joueurs de hockey ?

Heated Rivalry raconte l’histoire d’amour secrète de deux joueurs de hockey, l’un canadien, l’autre russe, étalée sur dix ans. Diffusée d’abord par Crave puis intégrée au catalogue HBO Max, la série a atteint, fin janvier 2026, 10,6 millions de spectateurs par épisode aux États-Unis selon le magazine Variety.

Surprise : selon les données de la plateforme, son audience est passée de 53 % de femmes au 22 décembre 2025 à environ deux tiers à la fin de la première saison. Ce paradoxe en dit long sur l’état du désir contemporain – et sur la place que prennent les imaginations queer dans nos vies intimes.

Un succès mondial inattendu

Les chiffres sont vertigineux. La série passe de 30 à 324 millions de minutes streamées entre la première semaine et la finale. La firme Parrot Analytics enregistre, au Canada, une demande 49 fois supérieure à la moyenne des séries. Les ventes papier du roman original de Rachel Reid bondissent de 8 000 % entre novembre 2025 et janvier 2026. Sur le site Reddit, le sous-forum r/HeatedRivalryTV compte 137 000 membres en avril 2026 ; le hashtag #TheCottage circule sur TikTok comme un mot de passe affectif.

En Russie, la série est piratée massivement malgré la loi anti-LGBTQIA+. À New York, le maire Mamdani en conseille la lecture en pleine tempête de neige ; à Ottawa, le premier ministre Mark Carney enfile son fleece (veste en laine polaire) sur le tapis rouge.

L’hétéropessimisme : nommer une fatigue

Le théoricien Asa Seresin a forgé en 2019 un concept qui éclaire ce moment : l’« hétéropessimisme ». Ni rejet militant ni transformation effective : il s’agit d’une lassitude diffuse, d’une désaffiliation performative avec un régime intime jugé décevant. On reste hétéro, mais on s’en plaint, en ligne, entre ami·es, dans les fictions qu’on consomme.

Billy Holzberg et Aura Lehtonen, dans Feminist Media Studies, ont montré à partir de la série télévisée britannique Fleabag que l’hétéropessimisme constitue « la dernière étape de la sensibilité postféministe ». L’héroïne éponyme passe la série à dénoncer, face caméra, la médiocrité des hommes et l’inconfort du sexe hétérosexuel – mais l’horizon qu’elle s’autorise reste strictement hétéro. Sa grande liaison, en saison 2, est un prêtre catholique qui choisit Dieu : un objet de désir « déjà inaccessible », ce qui permet justement à la fantaisie romantique de rester intacte. Et quand des possibles queer surgissent – Fleabag cherche à séduire des femmes, et c’est avec son amie Boo qu’elle connaît l’intimité la plus vraie –, ils sont aussitôt désamorcés, traités avec le même détachement cynique. La série « critique les contraintes de l’hétérosexualité tout en les épousant » : elle réinvestit l’hétéronormativité en répudiant les attachements queer qui pourraient en sortir ; exemple frappant d’hétéropessimisme.

Cette fatigue est documentée. La sociologue Jane Ward parle d’une « tragédie de l’hétérosexualité » (2020) : asymétrie persistante du plaisir, charge mentale épuisante. Elle se traduit en pratiques massives. Sur Archive of Our Own, principale plateforme mondiale de fans de fiction, la romance entre hommes (M/M) est devenue la catégorie la plus populaire. Comme le souligne, en 2015, le chercheur spécialiste de littérature gay et lesbienne Guy Mark Foster dans Journal of Bisexuality : il s’agit moins de voyeurisme que d’une « identification croisée » mobilisant chez la lectrice une bisexualité psychique souvent inavouée.

L’attachement de millions de spectatrices à Shane et Ilya de Heated Rivalry n’est donc pas l’exotisation passive d’un désir qui ne les concerne pas – c’est la mobilisation, par le détour, de désirs propres qu’elles n’ont pas appris à reconnaître.

Les marges queer comme horizon utopique

C’est ici que la philosophie queer offre un outil précieux. José Esteban Muñoz, chercheur américain travaillant sur l’étude des performances, la culture visuelle, et la théorie queer, défendait une idée forte dans son essai Cruising Utopia (2009) : la culture queer est un atelier de l’imagination, un laboratoire où s’invente un autre rapport au désir, au temps, au plaisir.

« Le queer est essentiellement l’horizon de la possibilité. »

Autrement dit, une promesse de mondes plus habitables qui n’appartient pas aux seules personnes LGBTQIA+ : elle rayonne, elle déborde, elle inspire au-delà de ses inventeurs.

Heated Rivalry rend ce rayonnement visible. Les femmes qui plébiscitent la série y trouvent un répertoire concret de gestes que la culture hétérosexuelle dominante leur refuse : le consentement enthousiaste explicité à l’écran (porté par le travail de la coordinatrice d’intimité Chala Hunter, qui parle d’une « tendresse délibérée », la vulnérabilité partagée, la tendresse sans condescendance, le désir réciproque, la disponibilité émotionnelle.

Un réenchantement en temps d’hétéropessimisme, en somme : la fiction queer ne libère pas ses spectatrices de l’hétérosexualité. Elle leur ouvre une fenêtre. Elle réenchante leur capacité d’attendre mieux !

Quatre mécanismes au travail

L’analyse fait apparaître quatre rouages convergents.

D’abord, la suspension du regard masculin. En l’absence de corps féminin dans le cadre érotique, le circuit visuel qui transforme les spectatrices en spectatrices-de-soi-comme-objet – ce que Laura Mulvey appelait le male gaze (1975) – est désactivé. Sur Reddit, le mot qui revient le plus pour décrire l’expérience est « safe ».

Ensuite, la caméra caressante : la mise en scène prend son temps, dans ce que la critique du Monde décrit comme « une délicatesse qui rappelle celle de Normal People, mêlée à un grand respect mutuel et une douceur qui n’empêchent pas la crudité » (Fournier, 2026).

Troisième rouage, la temporalité longue de la narration : la relation entre Shane et Ilya se déploie sur dix ans. Sam McBean, spécialiste britannique de la sexualité dans la culture contemporaine et des théories queer, montrait en 2018 que cette « temporalité de la longue durée » est précisément ce qui offre une alternative à la « temporalité de l’événement » à laquelle les sexualités minoritaires sont habituellement confinées.

Enfin, la réciprocité radicale : les deux personnages sont également vulnérables, également amoureux, sans le « trope hétérosexuel familier, où l’un des partenaires arrache la vulnérabilité à l’autre ».

Le sociologue du sport australien Matthew Klugman a documenté, en 2015, combien cette charge homoérotique travaille déjà silencieusement la culture sportive masculine réelle – les supporters déclarant aimer leurs héros « in an absolutely gay way ».

Une fenêtre, non une libération

Heated Rivalry ne renverse pas l’ordre patriarcal. La série montre des hommes beaux, blancs, riches, sportifs : un répertoire encore étroit du désirable. Les médias queer rappellent à juste titre que la précarité des vies LGBTQIA+ réelles y est largement effacée.

Une précision empirique s’impose : sur Archive of Our Own, où la romance entre hommes domine, le public est massivement queer. L’enquête démographique de référence montre que, en 2024, seul·es 12 % des utilisateur·ices s’y déclarent hétérosexuel·les (contre 38 % dix ans plus tôt) et à peine 57 % s’identifient comme femmes.

L’audience télévisée majoritairement féminine n’équivaut donc pas à une audience exclusivement hétérosexuelle. Mais l’essentiel se joue bien là : une œuvre issue des marges queer rencontre un public féminin que ces marges n’avaient pas explicitement visé. L’horizon que dessine Muñoz est universel par destination. Il appartient à celles et à ceux qui s’en saisissent – à condition de ne pas oublier d’où vient cet horizon.

Que faire de ce signal ?

L’engouement pour Heated Rivalry est à la fois un symptôme et une promesse.

Symptôme, parce qu’il dit la fatigue d’une moitié de l’humanité face à la culture intime hétéronormée. Promesse, parce qu’il indique où les imaginations se tournent quand on leur ouvre une porte.

La tâche politique consiste à transformer cette ouverture imaginaire en pratiques concrètes : éducation au consentement, partage de la charge affective, soutien aux droits queer. La fiction ne suffira pas. Mais elle indique le cap.

Mathilde Plard prépare un article académique sur la réception de Heated Rivalry par le public féminin hétérosexuel pour le Journal of Fandom Studies (numéro spécial coordonné par Y. Gonzales et K. Crowe, USC Annenberg, à paraître en 2027). Elle ne reçoit aucun financement, n'a aucun lien capitalistique ni consultatif avec les diffuseurs (Crave, HBO Max) ou l'éditeur (Harlequin/Carina Press) des œuvres analysées.

Ne pas vieillir, et ce, le plus longtemps possible. Voilà le diktat qui semble présider au destin des actrices au cinéma et dans les séries. À de rares exceptions près, leurs options ne semblent pas nombreuses : soit se lancer dans une course éperdue au rajeunissement grâce à la chirurgie esthétique et le travail des images en postproduction, soit se résoudre à disparaître des écrans ou à se voir proposer des rôles stéréotypés ou secondaires.

Dans la série Dix pour cent, qui décrit la vie d’une prestigieuse agence artistique d’acteurs, Cécile de France joue son propre rôle. Dans le premier épisode de la première saison, diffusé en 2015, elle se voit refuser un rôle chez Tarantino, car elle s’apprête à fêter ses 40 ans :

« Quarante ans pour une actrice, c’est 60 ans pour une femme et 80 pour un homme ! », dit-elle.

Son agent est stupéfait, mais, dans les faits, les chiffres confirment ce diktat. L’invisibilité à l’écran des femmes de plus de 50 ans persiste dans un contexte global de déséquilibre des rôles au regard du vieillissement de la population.

Bien sûr, il y a des exceptions et des succès : extraordinaires Liliane Rovère dans Dix pour cent et Family Business, ou Maggie Smith dans Downton Abbey, ou bien encore, sur un mode plus confidentiel, Sylvie Granotier dans Septième Ciel.

Toutefois, si ces figures ridées sont en accord avec l’âge de leurs corps, on peut s’interroger sur la prolifération de nouveaux visages féminins sans rides ou si peu qu’ils nous font entrer dans la vallée de l’étrange décrite par le roboticien Mori Masahiro.

Être vieille de plus en plus jeune, pour être jeune de plus en plus vieille ?

Faut-il faire son âge ? Mais, lorsqu’on pose cette question, de quel âge parle t-on ?

Quand Audrey Fleurot, l’héroïne de la série HPI, apparaît en octobre 2024 à l’occasion d’un défilé de mode, c’est un « botox shaming » d’une grande véhémence qui l’attend sur les réseaux sociaux. Il lui faudra s’expliquer. Faut-il déclarer son âge pour « justifier » le recours à la chirurgie esthétique ? Ou, comme le dit l’actrice, le faire, mais que cela ne se voie pas ?

Cet exemple illustre plusieurs ambiguïtés majeures. Tout d’abord : « L’âge est une donnée biologique socialement manipulée et manipulable », comme l’avait déjà énoncé Pierre Bourdieu.

L’essayiste, romancière et militante américaine Susan Sontag a bien décrit dans son article « The double standard of aging », en 1972, à quel point, pour les femmes, la vieillesse relève d’une angoisse qui n’a pas d’âge calendaire. Elle s’inscrit dans la confrontation sans fin entre le corps réel et un corps imaginaire, jamais atteignable. Un corps de femme dont le vieillissement n’est pas perçu comme une bonification, au contraire de bien des hommes. Enfin, la femme se surveille sans cesse tout en surveillant ses consœurs, renchérit l’écrivain et critique d’art John Berger dans son essai Voir le voir (1976), car elle a appris à le faire. Dès lors, l’actrice, sous le feu des projecteurs, se retrouve confrontée à toutes ces contradictions, amplifiées par les effets de miroir des réseaux sociaux.

Pourquoi rajeunir ? Pour être désirable ?

Dans la série Nip Tuck de Ryan Murphy, diffusée entre 2003 et 2010, les deux héros, chirurgiens esthétiques, attaquent toujours leurs premières consultations ainsi : « Tell me what you do not like about yourself? » (« Dites-moi ce qui vous déplaît chez vous »).

Peu d’épisodes s’intéressent à la demande de rajeunissement. Toutefois, Vanessa Redgrave (S2E1) l’explique sans détour : à 67 ans, son personnage veut redevenir désirable. Contrairement à Rose dans Septième Ciel, elle ne veut pas rester assignée à sa classe d’âge. Son « appétit de cougar », qualification peu flatteuse d’une sexualité agressive, comme le dit sa fille, qui la renvoie à son âge véritable, lifting ou non. Sans doute le signe que la série est quelque peu datée, désormais.

Dans Dix pour cent encore (2015-2020), Sigourney Weaver refuse de se voir assigner un amoureux « de son âge » dans le scénario qu’on lui propose et veut un jeune amant. Non sans difficulté et obstination, elle obtiendra gain de cause (S4E5). Mais la série s’empresse de montrer également à quel point l’actrice est incroyablement en forme physiquement à travers un numéro de danse quasi acrobatique, comme pour légitimer sa revendication. Il ne s’agit pas d’être jeune uniquement dans sa tête et sur son visage. Il faut performer.

Rajeunir pour ne pas vieillir

Dans cette obsession pour la jeunesse, il faut lire aussi la peur du vieillissement et la difficulté à faire place aux vieilles et aux vieux dans la société contemporaine.

Si la vieillesse est associée à l’amoindrissement des facultés physiques et intellectuelles, à la décrépitude, elle conduit à une sortie de l’espace public, de celui des actifs. Les rides sont dans les Ehpad. Dans la série Better Call Saul, les résidents de maisons de retraite sont montrés comme vulnérables, à la merci du groupe qui gère les maisons de retraite qui lui appartiennent. Bien avant la sortie en France de l’essai les Fossoyeurs. Révélations sur le système qui maltraite nos aînés (2022), de Victor Castanet, les deux premières saisons (2015-2017) alertaient sur les intérêts financiers qui président aux décisions du groupe. « Getting old sucks » (« ça craint de vieillir), dit très sérieusement Kim à Jimmy alors que ce dernier s’amuse de l’adoration que lui vouent « ses » grands-mères. Cet amusement n’est d’ailleurs pas dénué d’une forme d’infantilisation des personnes âgées.

Sur un ton moins dramatique, on retrouve ces mêmes aspects dans Septième ciel : infantilisation, solitude, économies de moyens et pression à la rentabilité.

Dès lors, l’effet repoussoir de cette perspective ne conduit-il pas à valoriser le désir de rajeunissement ? Comme s’il s’agissait de ne pas vieillir, le plus longtemps possible.

Vers une standardisation des visages ?

Le bistouri n’est pas le seul à l’œuvre dans le processus de rajeunissement. Plus invisible encore – puisqu’il faut que cela soit impossible à détecter – les logiciels de « beauty work » gomment toutes les imperfections à l’image ou considérées comme telles en postproduction : rides, patte d’oie, cernes, voire refait un nez. Très utilisé à Hollywood, il l’est aussi en France si bien que le souci d’authenticité est du côté de l’exception. On parlera même d’acte de résistance, c’est dire que les normes ont changé.

Par conséquent, on aura beau jeu de critiquer le visage devenu quasiment irréel de Nicole Kidman qui, de films en séries, semble jouer avec la perfection de son image. Elle ira jusqu’à accepter, dans Babygirl, d’être injuriée par le personnage de sa fille. Cette dernière compare en effet son visage à du poisson mort. Performance ultime et jouissance libre de son corps comme l’écrit la critique de cinéma Mireille Joudet ou signe d’alerte sur une société qui ne sait plus ce qu’elle regarde quand elle donne à voir ?

Il n’en reste pas moins que ces visages étranges, qui se ressemblent de plus en plus nourrissent une économie capitaliste prolifique. Depuis les rituels beautés antirides des préadolescentes à ceux des femmes âgées, toutes aspirent à une jeunesse entre filtres et scalpels. Et ce marché-là est en pleine expansion.

« Ad vitam… »

La course au rajeunissement, voire à l’immortalité, est devenue la nouvelle frontière de la Silicon Valley. Des millions de dollars sont investis dans cette industrie. Les expériences qu’il mène sur lui-même, les publications et ventes de produits de l’entrepreneur Bryan Johnson ne sont que la partie émergée de ce mouvement qui repose notamment sur le courant transhumaniste.

C’est dans ce contexte que s’inscrivent aussi ces nouveaux visages qui paraissent plus « autres » que jeunes.

Car être jeune, c’est justement vieillir, ce que raconte justement la série Ad Vitam. Dans un futur proche, un procédé technique a permis de stopper le vieillissement et donc la mort. Le héros a 120 ans, mais en paraît 50. Il doit enquêter sur ce qui est devenu un acte politique : le suicide de sept jeunes qui refusent de ne pas vieillir.

Toutes les histoires en effet vont dans le sens du choix d’Ulysse face à Calypso : la nymphe offrit jeunesse éternelle et immortalité au héros. Celui-ci refusa.

Monika Siejka ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

David Hockney, décédé le 11 juin dernier à 88 ans, était sans doute l’artiste britannique le plus célèbre et le plus accompli de son époque. Né au sein de la classe ouvrière, sa carrière n’aurait pas été possible sans le soutien financier des politiques publiques lorsqu’il était encore étudiant. Aujourd’hui, il est bien plus difficile de se lancer dans des études d’art si l’on est issu d’un milieu modeste.

Ses expositions ont attiré des milliers de visiteurs – qu’il s’agisse de rétrospectives couvrant l’ensemble de sa carrière, comme « David Hockney 25 » à la Fondation Louis-Vuitton à Paris (2025), ou de son exposition itinérante immersive et révolutionnaire, « David Hockney: Bigger & Closer (not smaller and further away) » (2025).

Ses tableaux ont battu des records de vente. Prenons, par exemple, son Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), Portrait d’un artiste (Piscine avec deux personnages), de 1972, qui est devenu le tableau le plus cher d’un artiste vivant vendu aux enchères, après avoir atteint 90,3 millions de dollars américains (78,8 millions d’euros) chez Christie’s, à New York, en 2018.

Un tel succès contraste fortement avec ses débuts plus modestes. Né à Bradford (Angleterre) en 1937 dans une famille de la classe ouvrière, il a atteint l’âge adulte dans une période d’après-guerre où l’accès à l’éducation et à la culture en Grande-Bretagne commençait à s’élargir.

Grâce à des politiques de soutien aux études, des opportunités jusque-là inédites se sont ouvertes aux personnes issues de son milieu, sans lesquelles il n’aurait pas connu le succès qui fut le sien. La situation actuelle des artistes en herbe issus d’un milieu similaire est bien plus difficile.

Un lieu porteur d’espoir pour les artistes issus de la classe ouvrière

Après avoir quitté l’école à 16 ans, Hockney a étudié à la Bradford School of Art entre 1953 et 1957. Il a connu une brève interruption de deux ans pendant laquelle il a travaillé comme aide-soignant à l’hôpital, en raison de l’obligation de service national en vigueur à l’époque et de son statut d’objecteur de conscience. Il a ensuite intégré le Royal College of Art (RCA) à Londres. Il a bénéficié de l’expansion des universités et des écoles d’art à cette époque, ainsi que de l’accès à des bourses soumises à des conditions de ressources pour couvrir les frais de scolarité et de subsistance.

En 2026, l’accessibilité financière de l’enseignement supérieur pour les jeunes Britanniques est au centre de l’attention, et l’on craint que la situation ne s’aggrave, en particulier pour les étudiants issus de la classe ouvrière.

De plus en plus d’étudiants n’ont pas les moyens de partir étudier ailleurs ou de saisir des opportunités de formation continue, comme l’a fait Hockney. Les établissements d’enseignement supérieur créatifs ont également subi des coupes budgétaires d’environ 50 %, et les diplômes créatifs pourraient bien ne plus bénéficier de bourses à partir de 2028.

Au début de ses études au RCA, Hockney a réalisé des tableaux, tels que Going to Be a Queen for Tonight, datant des années 1960, qui témoignent des possibilités captivantes et enivrantes que le RCA, et plus largement Londres, offraient à un jeune artiste gay issu de la classe ouvrière.

Le Londres de Hockney était accessible et bon marché. Il vivait dans une chambre à Earl’s Court et disposait d’environ 100 livres sterling (£) par trimestre grâce à une bourse. « On pouvait faire exactement ce qu’on voulait », racontait-il dans une interview accordée au RCA au sujet de son passage dans cette institution.

« On pouvait même fumer. Je me souviens avoir dû poncer les traces de nicotine sur mes doigts avant d’aller voir le responsable des inscriptions pour emprunter de l’argent. Il ne fallait surtout pas qu’on voie qu’ils prêtaient de l’argent à des étudiants qui fumaient… La plupart d’entre nous vivaient grâce à des bourses. »

L’augmentation du coût de la vie fait que, pour les étudiants britanniques d’aujourd’hui, les bourses sont souvent insuffisantes pour couvrir les dépenses réelles de la vie quotidienne (comme le loyer et la nourriture). L’accessibilité financière des études universitaires est une préoccupation croissante pour beaucoup, et plus de deux tiers des étudiants à temps plein ont un emploi pour compléter leurs prêts et bourses.

À la RCA, Hockney a pu s’essayer à la gravure pour la première fois, le département de graphisme mettant gratuitement le matériel à la disposition des étudiants. Il s’est rapidement épanoui dans ce médium, remportant un prix de 100 £ pour l’une de ses premières gravures sur cuivre, Three Kings and a Queen. Pour un jeune artiste sans le sou, ce prix revêtait une importance considérable. Il a ainsi pu passer l’été 1961 sans travailler et s’offrir un billet d’avion pour New York.

Cette soif d’expérimentation allait définir sa carrière prolifique, alors qu’il passait sans relâche d’un support à l’autre, explorant les possibilités d’expression à travers la scénographie, le photocollage et, finalement, la création numérique. En 2026, la plupart des étudiants en art doivent acheter leur propre matériel, ce qui risque de limiter davantage leur capacité à expérimenter et à découvrir.

Le séjour de Hockney à New York a donné naissance à sa série de gravures A Rake’s Progress (1961-1963). Elle s’inspire d’une série de gravures réalisée par William Hogarth, publiée en 1735, qui dépeint l’ascension et la chute d’un jeune homme qui hérite d’une fortune puis la dilapide dans le Londres du XVIIIᵉ siècle.

Hockney a adapté le récit de Hogarth à sa propre expérience de New York, y intégrant certains éléments biographiques, comme sa décision de se teindre les cheveux en blond pendant son séjour. Cette série est une réflexion à la fois humoristique et sincère sur les nouvelles possibilités et les changements qui s’offraient à un homme issu de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre.

Un coup de main

Outre la gratuité des études, l’aide supplémentaire apportée par des bourses et un coût de la vie moins élevé, les débuts de carrière de Hockney ont également été soutenus par le marchand d’art John Kasmin. Kasmin a acheté des œuvres de Hockney alors que celui-ci était encore étudiant au RCA, et l’a intégré à son groupe d’artistes au sein de sa galerie, ouverte à Londres en 1963.

Kasmin a aidé Hockney à vendre ses tableaux aux bons acheteurs, mais lui a également assuré un revenu régulier et la possibilité de voyager davantage aux États-Unis. C’est en Amérique qu’il a réalisé les tableaux de Los Angeles pour lesquels il reste le plus connu. Dans ce cadre, la notoriété et la valeur marchande de Hockney étaient gérées tout en lui permettant de travailler comme il l’entendait.

Les premières expériences de Hockney contrastent avec la pratique abusive du flipping des œuvres de jeunes artistes par des acheteurs ces dernières années. Il est prouvé que cette pratique, qui consiste à acheter des œuvres de jeunes artistes pour les revendre rapidement en réalisant un bénéfice important, a un effet néfaste sur la carrière de ces derniers.

Plus tard dans sa carrière, Hockney a discrètement rendu hommage à ses origines ouvrières avec My Parents (1977) (Mes parents). Ce double portrait de sa mère, posant docilement et affectueusement pour son fils, et de son père, feuilletant un livre d’art, n’est pas seulement une représentation émouvante de la famille, mais aussi un tableau qui évoque la mobilité sociale.

Au milieu des célébrations et des hommages rendus à Hockney par les responsables politiques et les médias, il faut aussi reconnaître le rôle de la classe sociale et la manière dont elle a façonné son art, ainsi que les structures – en particulier l’enseignement artistique soutenu par l’État – qui ont rendu possible la réussite d’une personne comme lui.

Gregory Salter ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Un terme est devenu le corollaire des grands événements sportifs internationaux, il s’agit de celui de « fan-zone », de plus en plus employé par une diversité d’acteurs – presse, organisateurs, collectivités, bars, supporters –, mais pour parler de contextes bien différents. Il en existe en effet plusieurs types : un petit décryptage s’impose.

La notion de « fan-zone », anglicisme désignant un espace réservé aux supporters, est assez récente. Elle est apparue dans les années 1990, lors des grands prix de Formule 1 (avec l’objectif d’améliorer l’expérience spectateur) et de l’Euro de football 1992 en Suède (avec une visée sécuritaire dans un contexte de hooliganisme). En 2008, lors de l’Euro, les fan-zones ont été intégrées à une stratégie de sécurité plus large, où le « plaisir » est devenu un principe d’organisation pour maintenir l’ordre et réduire les comportements violents.

Le terme a été fréquemment utilisé dans le champ public à partir de 2010 avec une explosion en 2016, lors de l’Euro de football organisé en France, puis de la Coupe du monde en 2018. Son utilisation est donc fortement liée à des événements sportifs en particulier.

Un concept développé par les organisateurs de grands événements sportifs internationaux

L’expression « fan-zone » fait son entrée dans le dictionnaire en 2018. Sa définition correspond à ce qui a été mis en place lors de l’Euro 2016 : « Espace privilégié et sécurisé réservé à des supporters ou à des admirateurs d’événements ». Notons que toutes les définitions proposées par des dictionnaires diffèrent sensiblement.

Les différents travaux scientifiques permettent de définir quatre objectifs inhérents à la mise en place de ces fan-zones par les organisateurs et/ou collectivités d’accueil des grands événements sportifs internationaux (GESI). Le premier est celui de la sécurité, ces espaces étant conçus pour canaliser les foules et gérer les flux humains. Le second est celui du marketing, autant pour les collectivités d’accueil pour générer de l’attractivité et optimiser la présence de l’événement dans leur stratégie de communication, que pour les organisateurs, qui enrichissent ainsi l’expérience spectateur en l’étendant avant et après la rencontre sportive. Le troisième objectif peut être commercial pour les organisateurs en générant des recettes supplémentaires (merchandising, boissons…). Enfin, le quatrième objectif peut être social, en permettant aux personnes sans billet de profiter de l’événement à moindre coût, mais aussi en fédérant une frange plus large de la population autour de l’événement.

D’une manière générale, les fan-zones mises en place par les organisateurs de GESI sont envisagées comme un outil dans la gestion d’un mega-event sportif. Elles sont des éléments du processus de sécurisation, marchandisation et festivalisation à l’œuvre dans ces grandes manifestations sportives.

Appropriation par les fans

Sur Wikipédia, « une fan-zone est un espace privilégié réservé à des supporteurs ou à des admirateurs lors d’événements. Cette zone est au plus près du spectacle » : ici, il n’est pas question de sécurité, ce qui révèle l’évolution et l’élargissement de l’emploi actuel de la notion de fan-zone.

En effet, notre étude montre une appropriation récente par les supporteurs de ce terme de « fan-zone » pour définir d’autres formes de rassemblements que ceux développés par les organisateurs.

La terminologie est adoptée par les supporteurs pour nommer ce qu’ils mettent en place de manière autonome pour regarder le spectacle sportif et est liée aux rassemblements dits « improvisés » des supporteurs sur les bords de route (le fameux « virage Pinot » sur le Tour de France 2023, par exemple) et sur les trails (la fan-zone de l’influenceur-traileur Clemquicourt à Vallorcine sur l’Ultra-Trail du Mont-Blanc 2025). La fan-zone s’affranchit de son caractère institutionnel.

Vers la marchandisation des fan-zones

La forte augmentation de l’utilisation de l’expression « fan-zone » vient aussi du fait que ce concept est marchandisé par de nombreux acteurs économiques : les agences événementielles développent un produit « Fan-Zone » tout compris, qu’elles vendent aux collectivités sur le modèle classique d’un espace sécurisé avec écran géant, restauration et services en option. Les sociétés de location de matériel événementiel (barnums, écrans, sonorisation, etc..) proposent des tutoriels, tels que « Créez votre fan-zone évènementielle avec tout le matériel nécessaire » ou « Organisez une fan-zone avec… ».

Les bars surfent aussi sur cette dynamique et s’approprient le terme fan-zone pour marketer ce qu’ils faisaient déjà avant, à savoir retransmettre les compétitions sur leurs écrans ou des écrans spécialement disposés pour les grands événements. Les structures de loisirs mettent en place des « fan-zones kids » réservées à leurs adhérents.

Il existe même un site Internet indépendant recensant (moyennant finances) toutes les fan-zones en France à l’occasion de la Coupe du monde de football 2026 (on y retrouve les fan-zones des collectivités, mais aussi les bars, des stades, des centres culturels…).

Enfin les marques proposent, elles aussi, lors des évènements des espaces immersifs et qu’elles appellent « fan experience ».

Alors comment la définir ?

Cette multiplicité des emplois de « fan-zone » engendre un flou terminologique qui apparaît clairement dans les entretiens de notre enquête qualitative. En effet, les répondants ont eu du mal à définir ce qu’est une fan-zone de manière précise lorsque la question leur était posée.

La première image qu’ils en avaient en tête était celle, plutôt classique, d’un espace simple avec écran géant pour regarder le match ou la compétition en position debout. Ainsi, le Club France des Jeux olympiques et paralympiques de Paris 2024, proposant de nombreux services additionnels (animations, etc.), n’était pas considéré de manière instinctive comme une fan-zone pour la majorité des répondants (même ceux qui y étaient allés) alors que l’organisation avait clairement communiqué sur le statut de fan-zone (« le Club France est la plus grande fan-zone des jeux » et que cette terminologie a été largement relayée dans les médias.

Notre étude révèle ainsi la difficulté de trouver une définition précise et commune de « fan-zone ». En effet, d’une part, les définitions de ce terme hors du contexte académique sont assez variées et font état d’un certain flou dans l’explicitation du concept ; d’autre part, on ne retrouve pas dans la littérature scientifique de définition précise ni de conceptualisation de la notion de fan-zone. Cela s’explique par le fait que les recherches sur les fan-zones sont accolées à des GESI, et donc appréhendent la notion telle qu’elle a été pensée par les organisateurs. Or, le terme, tel qu’employé actuellement, recouvre un plus large spectre, comme nous l’avons vu plus haut.

Nous proposons donc d’envisager le concept de fan-zone au sens large, c’est-à-dire comme des espaces où des personnes peuvent se rassembler physiquement pour vivre les méga-événements sportifs, afin de n’exclure aucune pratique ou expérience et d’ouvrir le champ à une réflexion sur de nouvelles formes de fan zones.

Typologie des fan-zones de GESI

La fan-zone regroupe donc plusieurs types d’organisations avec des formes et de configurations structurelles différentes. Notre étude a permis d’en dresser une typologie permettant de clarifier cette notion (Cf. Tableau).

Cette typologie place dans un premier temps les fan-zones en deux catégories : (1) les fan-zones institutionnelles dont la caractéristique principale est leur statut officiel. Ce sont celles mises en place par l’organisateur de l’événement ou la collectivité qui l’accueille. (2) Les fan-zones informelles, c’est-à-dire à contrario ni mises en place ni gérées par l’organisateur de l’événement. Elles sont organisées ou improvisées en fonction de l’opportunité offerte par l’intérêt de l’événement.

La segmentation des fan-zones institutionnelles a été réalisée en fonction de la distance (continuum proximité-éloignement) par rapport au site de la compétition. Quant à la segmentation des fan-zones informelles, elle a été construite en fonction du statut des initiateurs de celle-ci.

Vous voilà désormais équipés pour la Coupe du monde 2026 : si on vous propose un rendez-vous dans la fan-zone, assurez-vous d’avoir bien compris de quel genre d’espace il est question !

Retrouvez notre vidéo basée sur cet article

Nico Didry a été lauréat d'une bourse de recherche du Centre d'Etudes Olympiques Français

Rares sont les écrivaines qui furent aussi célèbres que George Sand de leur vivant. Autrice de plus de 90 œuvres, de plus de 400 articles, de milliers de lettres, connue dans toute l’Europe, la « bonne dame de Nohant », née Aurore Dupin, ne peut être effacée de l’histoire littéraire du XIXᵉ siècle. Mais son apport a tout de même été largement atténué par la critique. Elle n’a été réhabilitée que dans les années 1970-1980, par le biais des études féministes.

L’année 2026 marque le cent cinquantième anniversaire de la mort de George Sand (1804-1876). La relire, c’est redécouvrir son apport artistique et intellectuel, mais aussi comprendre comment le génie féminin a été systématiquement dénié par un canon littéraire reléguant les femmes à la portion congrue.

Quand on ne peut nier une autrice reconnue, il reste une solution pour en effacer l’importance : minimiser son apport. Joanna Russ répertorie ces techniques dans Comment torpiller l’écriture des femmes ?.

Une femme scandaleuse ? Non, un bourreau de travail et une amie fidèle

L’exposition « Caricaturer George Sand. De la satire à l’égérie républicaine », qui se tient en ce moment aux Archives départementales de l’Indre déplie toute l’ampleur des attaques et des caricatures qu’elle a subies au cours de sa vie.

Pour Baudelaire, Nissart ou les frères Goncourt,

« Le génie est mâle. L’autopsie de Mme Stael ou de Mme Sand aurait été curieuse : elles doivent avoir une construction un peu hermaphrodite. »

Le pseudonyme d’Aurore Dupin, « George Sand », est né d’une stratégie d’éditeur. Son premier roman, écrit avec Jules Sandeau, Rose et Blanche : ou la comédienne et la religieuse (1831) connaît le succès. Il est signé J. Sand pour un « Jules Sand » inventé de toutes pièces. Pour les écrits qu’elle produit seule, ils créent le pseudo George Sand. George signifie étymologiquement « celui qui travaille la terre », et George Sand est une grande travailleuse, aimant la terre.

L’autrice se fait remarquer en portant parfois le pantalon alors interdit aux femmes, et en fumant comme ses amis écrivains. Divorcée et indépendante, elle gagne sa vie dans un monde d’hommes. Elle écrit la nuit, en fumant et en buvant du café.

« Le cigare et le café ont pu seuls soutenir ma pauvre verve à 200 francs la feuille », déclare-t-elle.

La presse s’intéresse à ses relations avec des célébrités – l’actrice Marie Dorval, Alfred de Musset à Venise, Frédéric Chopin à Majorque –, et condamne la femme volage. Il est moins souvent question de son soutien professionnel à Musset à qui elle offre le canevas de sa pièce historique devenue Lorenzaccio, ou de Chopin malade qu’elle soutient et de leur commune passion de la création.

Après une enfance divisée entre une grand-mère d’origine aristocrate, un père révolutionnaire et une mère couturière, elle fut une épouse malheureuse, trompée par un mari buveur et joueur. Sand se bat pour obtenir le divorce et la garde de ses enfants. Les « injures, sévices et mauvais traitements » reconnus par la justice lui permettent de gagner son procès. Infatigable, elle écrit dans les journaux, publie ses romans tout en gérant sa maison. Elle accueille à Nohant (Indre) Delacroix, Chopin, Balzac, Flaubert, faisant de sa maison une résidence d’artistes.

À l’image de l’utopie socialiste du phalanstère de Charles Fourier, sa maison est un « familistère » qui abolit les hiérarchies domestiques. Elle réunit artistes et paysans autour d’une vie coopérative, dans les années 1840, testant la garde partagée des enfants, l’éducation pour tous, éduquant sa servante Marie.

Bien sûr, avec ses limites. Lorsque son fils met enceinte la servante, celle-ci doit quitter la maison.

On évoque peu la relation amoureuse stable qu’elle vécut à la fin de sa vie pendant quinze ans avec Alexandre Manceau (1817-1865), graveur de treize ans plus jeune qu’elle, avec lequel elle a voyagé en Italie, en Auvergne, et vécu heureuse à Gargilesse, dans la vallée de la Creuse. Le Dernier Amour (1867) est écrit en mémoire de Manceau.

Présenter systématiquement George Sand comme scandaleuse visait à empêcher que d’autres la prennent pour modèle.

Une autrice de romans sentimentaux ? Non, une écrivaine féministe

En décrivant Sand comme l’autrice de romans sentimentaux, on réduit l’enthousiasme des lectrices pour celle qui a dénoncé dès son premier roman (Indiana, 1832) la condition des femmes dans le cadre du mariage et les violences patriarcales.

Dans la Mare au diable (1846), elle privilégie une peinture positive des paysans, contre les stéréotypes misérabilistes. Néanmoins, elle aborde le harcèlement sexuel de la petite Marie que son patron fermier tente de violer et poursuit à cheval.

Dans Mauprat (1837), c’est la brutalité des hommes qui complotent un guet apens et un viol collectif qui est relaté. Dans le Secrétaire intime (1834), elle évoque le dénigrement constant des femmes en politique à travers la princesse Quintilia, une dirigeante d’exception qui est constamment la cible d’insultes sexistes. Avec Consuelo (1842-1844), elle fait le portrait d’une grande musicienne dans l’Europe du XVIIIᵉ siècle, égale des hommes, jalousée pour ses qualités. Dans André (1835), c’est le droit des filles à l’instruction, avec une grisette de talent qui s’éveille à la culture, mais une grisette cultivée n’a pas de place dans la société.

Elle est aussi l’autrice d’essais comme son Essai sur le drame fantastique. Goethe – Byron – Mickiewicz (1839), largement invisibilisé par rapport à ceux de Walter Scott ou de Charles Nodier sur le même thème. Journaliste, elle contribue à créer des titres de presse, tel l’Éclaireur de l’Indre en 1843 ou la Cause du peuple en 1848. Elle écrit plus de 400 articles pour les périodiques les plus variés (la Revue des deux mondes, l’Illustration, le Courrier français…), sur tous les sujets : l’art, la peinture, la musique, la philosophie, la société, de façon très moderne. La série « Autour de ma table », commandée par Delphine de Girardin, évoque la variété des débats qui ont lieu chez elle.

Une romancière rustique ? Non, une femme politique engagée

Engagée pour le peuple, et notamment celui de sa région du Berry, socialiste, elle défend la république en 1848. Elle prône la solidarité des femmes et des ouvriers, soutient et conseille les poètes prolétaires combattant avec passion pour l’égalité. Des journaux féministes la présentent comme une candidate politique, mais elle refuse – le droit de vote des femmes n’est pas son combat. Elle est déjà caricaturée en « cigogne politique » en 1848, à la suite de son engagement dans la vie publique, et dérange beaucoup en partageant ses réflexions politiques.

Marcheuse infatigable et cavalière, elle est aussi une pionnière de l’écologie, engagée pour défendre la forêt. En 1872, alors que le gouvernement d’Adolphe Thiers projette de supprimer une partie de la forêt de Fontainebleau, elle écrit un plaidoyer de 12 pages faisant appel à la biologie, à la géologie, à l’entomologie ainsi qu’aux sciences de l’ingénieur demandant l’abandon du projet, publié successivement dans le journal le Temps (en 1872) sous le titre « La forêt, plaidoyer pour les arbres » puis repris dans son recueil Impressions et souvenirs en 1873.

Elle écrit ainsi :

« Irons-nous chercher tous nos bois de travail en Amérique ? Mais la forêt vierge va vite aussi et s’épuisera à son tour. Si on n’y prend garde, l’arbre disparaîtra et la fin de la planète viendra par dessèchement sans cataclysme nécessaire, par la faute de l’homme. »

Lanceuse d’alerte, elle participe à créer une des premières réserves naturelles.

Quand certains la verraient bien à l’Académie française, elle rédige « Pourquoi les femmes à l’Académie ? » (1863).

Évoquant les barrières sociales limitant l’accès et la reconnaissance du savoir féminin, elle plaide pour l’ouverture des institutions littéraires aux femmes au nom de la liberté et de la justice. Dans son autobiographie Histoire de ma vie (1854-1855) un modèle d’auto-validation, elle invite toutes les femmes à quitter le silence pour donner leur propre vision du monde et de ce qu’elles sont vraiment :

« Écrivez votre histoire, vous tous qui avez compris votre vie et sondé votre cœur. »

Elle se fait photographier par le célèbre Félix Nadar choisissant elle-même son image pour la postérité.

Relire George Sand aujourd’hui revient donc à redécouvrir l’ampleur de son œuvre et à lui ôter les étiquettes réductrices apposées par une histoire littéraire écrite avec les biais de son époque. Le canon littéraire du XIXᵉ siècle s’est construit en privilégiant les récits masculins nationalistes, rejetant en marge le féminin et le régionalisme.

Rétablir le matrimoine consiste à remettre les femmes à leur place dans l’histoire des lettres et des sciences, mais aussi redonner toute leur envergure à celles dont on a voulu réduire l’aura. Ainsi, une pétition demande son entrée au Panthéon en 2026 aux côtés de son ami Victor Hugo, qui saluait son immense talent :

« George Sand a dans notre temps une place unique. D’autres sont les grands hommes ; elle est la grande femme. Dans ce siècle qui a pour loi d’achever la Révolution française et de commencer la révolution humaine, l’égalité des sexes. »

Sandrine Aragon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Deux buts, cinq minutes, une place dans l’histoire. Derrière les exploits de Diego Maradona en 1986 se joue aussi une réflexion sur la mémoire, la politique et les valeurs du football.

Au football, les buts les plus mémorables restent généralement associés aux joueurs qui les ont marqués. Rares sont ceux que l’on peut évoquer sans mentionner l’individu – ou même l’équipe – qui en est à l’origine.

Pourtant, deux buts inscrits lors d’un même match il y a quarante ans ont atteint ce statut à part. L’un est universellement connu sous le nom de la « main de Dieu », l’autre est largement reconnu comme le « but du siècle ». Tous deux ont été marqués par la star argentine Diego Maradona face à l’Angleterre, en quart de finale de la Coupe du monde de la FIFA, au stade Estadio Azteca de Mexico City, le 22 juin 1986.

Ces buts, inscrits à quelques minutes d’intervalle, figurent parmi le très petit nombre de séquences footballistiques immédiatement reconnaissables des décennies plus tard. Ils occupent également une place particulière dans l’imaginaire collectif argentin. Leur importance symbolique était telle que, lorsque la présidente argentine Cristina Fernández de Kirchner a inauguré en 2012 la « Galerie des idoles populaires » à la Casa Rosada, le palais présidentiel du pays, l’exposition comprenait des photographies des deux buts.

Mais c’est la « main de Dieu » qui attirait particulièrement l’attention. La célèbre image montrant Diego Maradona, le bras tendu, frappant le ballon du poing au-dessus du gardien anglais Peter Shilton occupait une place centrale dans l’exposition, sautant immédiatement aux yeux des visiteurs.

Un an après l’installation de la Galerie des idoles populaires, je l’ai visitée avec un groupe d’étudiants internationaux participant à un programme d’études à l’étranger dirigé par mon épouse. Sachant que j’étais philosophe du sport, plusieurs membres du groupe m’ont posé une question d’ordre éthique : pourquoi un but marqué de manière illégale – il aurait dû être refusé pour une main flagrante – occupait-il une place aussi importante dans le palais présidentiel ?

La même question peut être posée aujourd’hui à propos de la place qu’occupe encore cette action dans la mémoire collective argentine. Son image apparaît fréquemment sur des fresques murales, des T-shirts et même dans des chansons.

Comme je l’ai expliqué aux étudiants, pour comprendre pourquoi ce match et ces deux buts de Diego Maradona – parmi les 34 qu’il a inscrits pour la sélection nationale – se sont à ce point enracinés dans l’imaginaire argentin, il est nécessaire de se pencher sur la complexe histoire des relations entre le Royaume-Uni et l’Argentine.

Les relations anglo-argentines

À partir de la fin du XVI^e siècle, la Grande-Bretagne a cherché à étendre son empire en Amérique du Sud, principalement afin d’élargir les débouchés commerciaux de ses produits. Après plusieurs tentatives infructueuses d’invasion de Buenos Aires en 1806 et 1807, la Grande-Bretagne a joué un rôle important dans l’indépendance de l’Argentine vis-à-vis de l’Espagne quelques années plus tard. Tout au long du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle, la présence britannique dans l’économie argentine a été considérable. Les investissements étaient si importants et la communauté britannique expatriée si nombreuse que l’Argentine a été qualifiée de « sixième dominion » de la Grande-Bretagne. C’est également par l’intermédiaire de cette communauté que le football est devenu une véritable passion nationale en Argentine.

La relation entre les deux pays n’en a pas moins été parfois conflictuelle. L’un des principaux sujets de discorde concernait un archipel situé à environ 500 kilomètres des côtes sud-américaines, appelé les îles Falkland au Royaume-Uni et les îles Malouines en Argentine.

Le Royaume-Uni occupe ces îles depuis 1833, tandis que l’Argentine les revendique comme faisant partie de son territoire depuis cette date. Les tensions accumulées ont finalement débouché sur une guerre en 1982, lorsque l’Argentine, alors dirigée par une dictature militaire particulièrement répressive, a envoyé une expédition militaire sur l’archipel.

La riposte décisive du Royaume-Uni a rapidement mis fin à l’offensive argentine. La défaite a constitué un traumatisme profond pour l’Argentine, mais elle représente aussi une étape importante sur la voie du retour du pays à un régime démocratique l’année suivante.

La Coupe du monde de Maradona

Les relations entre les deux pays demeuraient tendues lorsque l’Argentine et l’Angleterre se sont affrontées lors de la Coupe du monde 1986. Les relations diplomatiques n’avaient pas encore été rétablies et, pour de nombreux Argentins, ce match représentait une occasion de rendre hommage aux conscrits morts pendant la guerre et de rappeler au monde la revendication argentine sur les îles Malouines/Falkland.

La rencontre était donc chargée de significations politiques et historiques complexes. Et l’Argentine pouvait compter dans ses rangs sur celui qui était alors considéré comme le plus grand joueur de son époque : Diego Maradona.

Comme l’écrivait en 1995 Eduardo Galeano, souvent présenté comme le poète mondial du football, Mexico 1986 fut « la Coupe du monde de Maradona ». « Avec deux buts du gauche contre l’Angleterre, Maradona a vengé la blessure infligée à la fierté de son pays lors de la guerre des [Malouines/]Falkland : le premier, il l’a marqué de sa main gauche […], le second de son pied gauche, après avoir envoyé les défenseurs anglais au tapis », écrivait Galeano.

En l’espace de cinq minutes à peine, Diego Maradona a soulevé tout un pays et accédé au rang d’idole parmi les idoles. Après le match, alors que la polémique autour du premier but battait son plein, Maradona, reprenant une formule suggérée par un journaliste, a reconnu que le but avait sans doute été marqué par la « main de Dieu ».

Si le second but demeure l’incarnation même de la beauté footballistique, l’imagerie associée au premier l’a rendu tout aussi emblématique, voire davantage. Le fait que l’Argentine ait ensuite remporté la Coupe du monde n’a fait que renforcer la réputation immortelle de Diego Maradona, quelles que soient par la suite les controverses qui ont jalonné sa vie. Sa mort, le 25 novembre 2020, a suscité une immense vague d’émotion en Argentine et dans le reste du monde.

Tout ce qu’il y a de meilleur dans le football

De retour au palais présidentiel, les étudiants ont insisté : comment fallait-il, selon moi et selon d’autres, considérer la « main de Dieu » ? Ma réponse, qui reprenait des arguments philosophiques développés dans un chapitre que j’ai rédigé pour un ouvrage codirigé avec le philosophe Daniel G. Campos, était la suivante. Le contexte est essentiel pour comprendre la signification que de nombreux Argentins ont attribuée à ce but. Cela dit, le contexte ne suffit pas à le justifier.

Le football est une pratique sociale régie par des règles et par ce que les philosophes appellent des « biens internes » : des récompenses intrinsèques qui découlent de la participation à une activité. Ces biens internes ne définissent pas seulement le jeu ; ils constituent aussi le fondement de ses critères d’excellence. Ils regroupent ce que l’on appelle les compétences « constitutives » et « réparatrices » (« restorative skills ») que ce sport est censé mettre à l’épreuve.

Les compétences constitutives sont celles mobilisées pendant le jeu en mouvement. Elles comprennent notamment le dribble, la passe, le tir ou encore la capacité à créer des espaces. Les compétences réparatrices interviennent lorsque le jeu est interrompu et incluent, entre autres, la capacité à tirer un penalty ou un corner. En raison même de sa structure, le football repose sur ces deux ensembles de compétences, qui sont étroitement liés aux différentes manières de contrôler et de frapper le ballon avec les pieds.

Un génie du football… et un cas de tricherie

Marquer un but de la main ne relève ni d’une compétence constitutive ni d’une compétence réparatrice du football. Il s’agit plutôt d’une « compétence extra-ludique », c’est-à-dire d’une compétence que le jeu n’est pas censé évaluer et qui, à ce titre, n’appartient pas légitimement au football.

En réalité, marquer un but de la main contredit et dénature les biens internes qui définissent le football ainsi que ses critères d’excellence. En ce sens, la « main de Dieu » dévalorise les compétences grâce auxquelles les joueurs se distinguent les uns des autres.

En outre, il s’agit d’un cas de tricherie sans la moindre ambiguïté. Diego Maradona a délibérément et discrètement enfreint une règle du sport afin d’obtenir un avantage qu’il n’aurait pas obtenu autrement. Un tel geste dénature le jeu, fausse le résultat et manque de respect à l’équipe adverse. À ce titre, il ne devrait ni être encouragé ni être célébré. Il devrait au contraire être condamné.

Pire encore, ce but détourne l’attention du type de jeu que Diego Maradona a incarné lors du second but, alors même qu’il avait subi de nombreuses fautes de la part des joueurs anglais tout au long de la rencontre. C’est pourtant ce type de football qui honore véritablement le jeu et lui permet de s’épanouir.

Au terme d’une course de près de 55 mètres, Maradona a éliminé ses adversaires les uns après les autres, échappé aux tacles et laissé les défenseurs anglais impuissants avant de tromper le gardien d’une finition implacable. Le journaliste Brian Glanville le décrivait en 1993 comme « stupéfiant, un but si inhabituel, presque romantique ». Il ajoutait : « Il semblait à peine appartenir à une époque aussi rationnelle et rationalisée que la nôtre. » Ce but est sans doute le plus célébré de toute l’histoire de la Coupe du monde.

Quarante ans après cette rencontre historique entre l’Argentine et l’Angleterre, je suggère que l’Argentine et le monde du football condamnent d’un même mouvement la scandaleuse « main de Dieu » tout en célébrant le sublime « But du siècle », sans jamais oublier le contexte historique dans lequel ces deux actions ont eu lieu.

Cesar R. Torres est également professeur émérite distingué en kinésiologie, études du sport et éducation physique au College de Brockport.

Des dahlias qui déploient leurs couleurs vers le ciel ; des roses trémières autour d’un enfant qui joue ; des paysans qui s’occupent de leurs choux ; des nénuphars parsemant la surface d’un étang… le « jardin impressionniste » immortalise tous ces instants et bien d’autres encore. Mais pourquoi Monet, Renoir, Morisot, Pissarro et leurs collègues étaient-ils autant attirés par les jardins ?

Dans mon livre Les Jardins des impressionistes(La Bibliotheque des Arts, 2005), j’analyse les raisons pour lesquelles les peintres impressionnistes étaient obnubilés par les jardins.

Une des réponses réside dans l’omniprésence et l’intensité sensorielle des jardins de la seconde moitié du XIXᵉ siècle, époque à laquelle l’impressionnisme a vu le jour. Les changements sociaux qui ont rendu les jardins de loisirs accessibles à tous (et non plus uniquement aux rois et aux aristocrates) se sont combinés au « grand mouvement horticole » – l’introduction de plantes, d’arbres et de fleurs exotiques, conséquence de l’expansion impériale, du commerce international et des progrès technologiques.

Les « caisses Ward », du nom de leur inventeur britannique, le botaniste Nathaniel Bagshaw Ward, ont facilité le transport de plantes vivantes à travers le monde. Les constructions en verre et en fer ont donné naissance à des serres permettant aux plantes exotiques et fragiles de passer l’hiver à l’abri. Une nouvelle compréhension de l’hybridation, alimentée par les découvertes de Charles Darwin, a rendu les fleurs toujours plus grandes, plus parfumées ou plus ostensiblement décoratives, tout en stimulant la culture maraîchère commerciale.

Les jardins, en somme, étaient au cœur de la « vie moderne » que les impressionnistes poursuivaient avec radicalité – répondant avec force à leur désir de saisir les sensations de l’instant présent par des coups de pinceau spontanés et une palette vibrante.

Poumons verts des villes

À Paris, les nouveaux parcs créés par Napoléon III à partir des années 1850 étaient essentiels à l’hygiène publique : de véritables poumons verts en surface venant compléter les nouvelles artères d’égouts souterraines, dans le cadre de la lutte contre le choléra menée par la France.

Les arbres de la ville et les somptueuses « corbeilles fleuries » (parterres fleuris) exerçaient également un attrait indéniable sur les peintres. Pourtant, pour choisir le sujet de leurs peintures, les impressionnistes oscillaient souvent entre les parcs anciens et les nouvelles plantations, dans un équilibre délicat.

En 1863, Édouard Manet a choisi de manière subversive un parc ancien, le jardin des Tuileries, pour sa représentation pionnière de la vie moderne. Ses personnages à la mode, qui écoutent un orchestre hors champ, s’estompent dans une masse d’arbres qui ressemble davantage à une forêt primitive qu’à un espace vert aménagé.

Et Pierre-Auguste Renoir se souvenait dans ses vieux jours que, avant les boulevards modernes bordés d’arbres, les places soigneusement entretenues et les parcs à l’anglaise, il y avait « derrière chaque maison… un jardin… Beaucoup de gens connaissaient encore le plaisir de manger de la laitue fraîchement cueillie ».

Expulsé du logement de son enfance pour faire place au « nouveau Paris », Renoir avait de quoi le regretter. Dès 1867, il avait malicieusement placé un parterre végétal non encore fleuri au premier plan de son tableau représentant les Champs-Élysées. Le célèbre régime de « plantations » du préfet de Napoléon, le baron Haussmann, destiné à garantir des fleurs en continu, y est épinglé avec ironie.

En 1875, Renoir a pris pour sujet un vieux jardin envahi par la végétation à Montmartre, regorgeant de « coquelicots, liserons et marguerites », dans Femme à l’ombrelle dans un jardin, où la nature semble revenir à son état originel, à l’état sauvage.

Claude Monet a, lui aussi, délaissé l’allée principale récemment tracée à travers le parc Monceau, privilégiant plutôt le jeu d’ombres et de lumières sur des personnages discutant sous de grands arbres, dans un coin isolé de cet ancien jardin aristocratique réquisitionné par Haussmann à des fins publiques et de construction spéculative.

C’est plutôt dans ses jardins privés d’Argenteuil, dans les années 1870, que Monet semblait – du moins, dans une certaine mesure – faire écho à l’horticulture haussmannienne, en aménageant des parterres d’exposition et en expérimentant de nouvelles variétés de fleurs.

Mais même ici, dans le tableau de 1873 intitulé le Jardin de l’artiste à Argenteuil, ses dahlias géants, véritable nouveauté, déferlent sur la surface du tableau tel un courant de retour coloré et organique.

Le jardin privé

Si le jardin impressionniste était à la fois atelier en plein air et sujet de peinture, ce qui frappe le spectateur dans des images comme celle-ci, c’est l’évocation de jardins synonymes d’attachement – des lieux chargés de signification personnelle, car ils ont été aménagé par l’artiste lui-même.

Monet représentait souvent son épouse et son jeune fils dans son jardin d’artiste d’Argenteuil. Ces tableaux reflètent la fierté familiale et même l’espoir d’un renouveau national.

Après les horreurs de la guerre franco-prussienne et de la Commune de Paris de 1870-1871, alors que Monet et Camille Pissarro s’étaient réfugiés avec leurs jeunes familles à Londres, le simple fait de cultiver un jardin revêtait une dimension intrinsèquement symbolique. C’était une célébration de la terre française après la perte de l’Alsace-Lorraine au profit de l’Allemagne.

Les multiples représentations par Pissarro des potagers près de chez lui à Pontoise affirmaient quant à elles sa vision socialiste utopique d’un avenir meilleur fondé sur le travail de la terre – tout comme les images peintes d’un coup de pinceau léger de Berthe Morisot associent la croissance de sa petite Julie à celle de la nature cultivée.

Ces images suggèrent que, malgré toute leur modernité, les impressionnistes partageaient la nostalgie de la vie rurale qui accompagnait l’expansion urbaine et l’industrialisation.

À Vétheuil (aujourd’hui dans le Val-d’Oise, NDLR), village rural où il vécut de 1879 à 1881, Monet planta des tournesols de manière presque obsessionnelle dans son jardin escarpé en terrasses surplombant la Seine. Leurs teintes dorées et jaunes de fin d’été semblent presque élégiaques après la mort tragique de Camille, l’épouse de Monet, en 1887.

Le jardin le plus ambitieux de Monet se trouvait quant à lui à Giverny, en Normandie, qui fut son sujet de peinture quasi exclusif pendant le dernier tiers de sa vie.

Les nouveaux nénuphars hybrides, parfumés et colorés, qu’il y cultivait étaient des chefs-d’œuvre de l’innovation horticole moderne – pourtant, ses séries de tableaux représentant son étang, capturant les effets successifs de la lumière et de l’atmosphère, construisent une vision profondément poétique de la nature comme une harmonie en perpétuel déploiement. Les repères disparaissent, ne laissant que l’eau, les fleurs et le ciel qui s’y reflète ; le jardin embrasse désormais le cosmique.

Il était tout à fait logique que Monet utilise ce motif pour ses peintures murales de l’Orangerie à Paris, qu’il a offertes à la France en hommage aux victimes de la Première Guerre mondiale. Les nénuphars s’ouvrent à la lumière, triomphant des ténèbres.

Bien que souvent qualifiés de précurseurs de l’abstraction, les « Nénuphars » de l’Orangerie incarnent la logique ultime du jardin en tant qu’« environnement d’attachement » – ils entourent le spectateur, nous plaçant physiquement au cœur du « monde meilleur » du jardin impressionniste.

Clare Willsdon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

True Beauty, A Killer Paradox, la Reine des larmes… les 15-25 ans, grands consommateurs de séries sud-coréennes, semblent particulièrement sensibles au soft power qu’elles véhiculent.

La plateforme Netflix, leader sur le marché, avec plus de 10 millions d’abonnés, a largement réussi son pari en France. Un quart des usagers ont entre 15 et 25 ans. Auprès de ces publics, les séries anglophones sont particulièrement prisées ainsi que les séries sud-coréennes.

Boostées par le succès planétaire de Squid Game, qui met en scène des jeux d’enfants transformés en épreuves mortelles, les « K-dramas » séduisent. Ces séries couvrent une large variété de genres, du thriller aux séries pour adolescents, et la romance est souvent centrale dans l’intrigue. Elles s’inscrivent dans le contexte plus large de la hallyu, la vague culturelle coréenne, qui comprend également la K-pop, la K-beauty et la K-food.

Or, les succès identifiés culturellement, tels le fameux Emily in Paris, qui met en scène une capitale de carte postale, sont loin d’être anecdotiques et ont des effets dans la vie réelle, notamment sur le tourisme ou encore les pratiques de consommation.

Le soft power a été théorisé par Joseph Nye, en 1990, comme la capacité d’un État à influencer et à persuader d’autres États de son attractivité, sans recourir à la force ou à la contrainte, mais au travers de la circulation de sa culture populaire ; cette capacité est souvent associée à des ressources immatérielles telles qu’une culture attrayante. De manière plus large, il s’agit de la manière dont les industries culturelles d’un pays donnent une image positive de celui-ci et des pratiques qui lui sont associées.

À lire aussi : Pop culture sud-coréenne : les raisons d’un succès mondial

Nous avons voulu savoir comment ces mises en scène culturelles sont reçues par des publics jeunes et si ce soft power a des effets concrets dans leur vie quotidienne. Notre étude se concentre sur la réception des K-dramas chez les étudiants de 18 à 25 ans dans l’est de la France. Nous avons donc soumis un questionnaire à plus de 400 étudiants de l’Université de Haute-Alsace et de l’Université de Lorraine, puis réalisé des focus groups sur la base du volontariat entre septembre 2025 et mars 2026.

Un soft power largement sous-estimé par les répondant·es ?

Sur les 454 personnes interrogées, 52 % ont déclaré avoir regardé et apprécié au moins un K-drama. Seuls 22 % de nos répondants se déclarent fans de la hallyu en général, ce qui indique que les séries coréennes sont consommées sans attachement particulier à la culture coréenne, souvent sur des plateformes (principalement Netflix) proposant des contenus d’origines diverses. Pour 59 % de nos répondants, les K-dramas n’ont pas influencé l’image qu’ils avaient de la Corée du Sud tandis que 36 % ont déclaré qu’ils avaient eu une influence positive, 5 % une influence négative.

Cependant, en y regardant de plus près, on constate un engouement pour ce pays : 61 % des femmes interrogées et 48 % des hommes interrogés déclarent qu’ils aimeraient le visiter un jour, 5 % y ayant déjà séjourné. Parmi les personnes interrogées, 6 % déclarent qu’elles apprennent la langue, et 16 % qu’elles aimeraient l’apprendre.

Les K-dramas semblent en outre avoir une influence sur la consommation quotidienne, en particulier chez les jeunes femmes. Par exemple, 67 % d’entre elles ont déjà envisagé d’acheter des produits de beauté sud-coréens après avoir en avoir regardé, 20 % des vêtements et 57 % des produits alimentaires.

Les focus groups nous ont permis d’en apprendre davantage sur la réception des séries sud-coréennes et le soft power qui leur est associé. Nous avons demandé dans un premier temps aux participant·es ce qui leur paraissait caractéristique des séries coréennes, en quoi ces séries avaient changé – ou non – leur vision de la Corée du Sud et, enfin, si cela leur avait donné envie d’en savoir davantage sur le pays et sa culture et quelles éventuelles pratiques de consommation de produits coréens avaient été adoptées.

Une réception active des éléments caractéristiques des séries sud-coréennes

Si un certain nombre d’étudiant·es indiquent qu’ils n’avaient pas de vision précise de la Corée du Sud avant de regarder des séries, ils s’accordent sur des aspérités culturelles ou des points saillants récurrents développés dans les univers sériels sud-coréens. L’injonction à la réussite scolaire puis en entreprise et la place accordée à l’argent leur semblent prégnantes et constantes. Elles prennent leurs sources dans l’obsession de sauver la face et de ne pas jeter le discrédit sur la famille. Le poids générationnel, le respect dû aux anciens, la politesse sont soulignés.

Les étudiants, et plus généralement les étudiantes, évoquent la place centrale accordée à la romance. Celle-ci est décrite comme pudique, idéalisée, reposant sur des schémas narratifs récurrents, dont les « enemies to lovers » où les héros après s’être détestés tombent dans les bras l’un de l’autre. Le caractère irréaliste des relations amoureuses dans les K-dramas est ainsi souligné :

« C’est des histoires un peu… en vrai, on se dirait que ça ne peut pas arriver […] par exemple, la jeune fille qui est pauvre avec le mec qui est très riche. » Aurélie, 20 ans.

Les étudiantes expliquent que « ce qui [les] pousse à regarder jusqu’au bout », c’est la temporalité contrastée avec celle des séries occidentales, où les relations amoureuses sont jugées plus rapides et plus explicites :

« Dès le premier épisode, tu les retrouves, excusez-moi le terme, au lit quoi (rires) ! Tu pleures. » Dalya, 22 ans.

Elles insistent sur le plaisir de suivre l’évolution progressive des relations, jusqu’à des formes d’intimité minimales, comme un baiser ou le simple fait que les personnages en viennent enfin à se donner la main. Néanmoins, les rapports genrés paraissent problématiques, entre « romances idéalisées » déconnectées du réel et machisme non questionné :

« Et ça montre que les producteurs n’ont pas vraiment compris les réels besoins de la société, notamment du côté de la gent féminine, parce que les besoins, c’est pas des romances idéalisées, mais surtout de l’honnêteté, et aussi une matière à réfléchir pour les hommes, leur montrer qu’une relation saine en Corée, c’est possible, mais seulement s’ils font des efforts, et on le voit pas dans les séries je trouve, ou en tout cas pas assez. » Cléa, 21 ans.

Les enquêté·es soulignent également l’importance accordée à l’esthétique et aux normes de beauté en Corée du Sud, très élevées, parfois institutionnalisées, notamment au travers du recours naturel et facile à la chirurgie esthétique afin d’être positivement et socialement valorisés.

Un soft power intégré à des pratiques de consommation

Les réponses montrent que les K-dramas ont une influence sur les pratiques quotidiennes ainsi que les choix de consommation. Plusieurs répondantes ont exprimé leur désir d’acheter des produits de K-beauty, par exemple des sérums, des crèmes ou des masques pour le visage, fréquemment montrés dans les K-dramas. Si les séries en sont un vecteur, elles indiquent que ces produits bénéficient d’une bonne réputation par ailleurs, notamment sur les réseaux sociaux :

« Mais c’est pas les séries coréennes en soi qui m’ont donné envie, c’est le fait que tout le monde en parle sur TikTok, ça m’impacte. » Yasmine, 21 ans.

Les K-dramas sont également une vitrine de la culture alimentaire sud-coréenne. La nourriture est en effet un élément central dans les séries et de nombreuses scènes ont lieu dans des restaurants ou des cafés. Certain·es répondant·es indiquent que cela leur a donné envie de se rendre dans des restaurants coréens ou d’acheter de quoi préparer des plats typiques à la maison. Tteokbokki (gâteaux de riz dans une sauce pimentée), ramen, corndogs ou encore barbecues coréens sont mentionnés.

Langue et culture coréennes approfondies

Les K-dramas, souvent vus en version originale, familiarisent les spectateurs avec la langue. Plusieurs de nos répondant·es indiquent avoir appris quelques mots ou expressions langagières en regardant des K-dramas, par exemple Aurélie, qui l’utilise dans sa vie quotidienne :

« Forcément oui, parce que moi, je les regarde en coréen avec les sous-titres français, c’est le mieux. Donc forcément, on intègre des expressions basiques et aussi des expressions entre amis. »

D’autres se sont mis·es à apprendre la langue de manière active, a minima l’alphabet coréen, par simple intérêt linguistique ou pour préparer un voyage sur place :

« Dans le contexte où peut-être j’irais […] j’ai un petit peu essayé d’apprendre l’alphabet, pour pouvoir un peu dire que, maintenant, je connais l’alphabet. Je le lis difficilement. Mais, ça vient petit à petit, quoi. Comme ça, si un jour j’y vais, j’aurai un peu des bases, quoi. » Inès, 21 ans.

Les K-dramas, un instrument puissant de soft power

Les K-dramas sont donc, aux yeux de ces jeunes gens, une vitrine d’un mode de vie séduisant. Certains éléments culturels, comme la nourriture, la langue et les produits cosmétiques, trouvent leur place dans la vie quotidienne de personnes qui ne sont pas fans de la Corée du Sud par ailleurs. Ils donnent envie d’en savoir plus sur la culture sud-coréenne, voire de voyager en Corée du Sud. Ils l’imaginent marquée par des milieux urbains ultramodernes, des temples magnifiques, un raffinement culinaire et une esthétique des visages et des corps. L’extrême attention portée à la beauté s’associe aussi à la chirurgie esthétique qui leur semble banalisée.

La culture populaire sud-coréenne, véhiculée par les séries diffusées, concourt à un soft power qui paraît plutôt sous-estimé par les répondant·es dans un premier temps et qui est pourtant bien présent dès lors qu’on aborde en entretien les mêmes items : les jeunes publics ont le réflexe d’en apprendre davantage sur la Corée du Sud, se montrent curieux envers le mode de vie sud-coréen et ses produits de consommation.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Depuis quelques années, les figures historiques reviennent en force sur les écrans : Napoléon, de Ridley Scott, Oppenheimer, de Christopher Nolan, ou encore Jeanne du Barry, de Maïwenn… La Bataille de Gaulle, film d’Antonin Baudry, consacré au grand Charles, qui sort six ans après celui de Gabriel Le Bomin sur le même thème, témoigne à son tour de cet intérêt renouvelé pour les personnages capables d’incarner une époque, une crise ou une vision du monde.

Dans le paysage cinématographique consacré aux personnages historiques, Charles de Gaulle occupe une place singulière. Omniprésent dans l’espace public français – rues, places, aéroports, établissements scolaires –, le Général demeure pourtant relativement rare dans la fiction cinématographique. Son image appartient davantage aux archives télévisées, aux discours mémoriels et aux actualités filmées qu’au registre du grand récit de cinéma.

Après le De Gaulle (2020) de Gabriel Le Bomin, le réalisateur Antonin Baudry propose en 2026 la Bataille de Gaulle (en diptyque : l’Âge de fer et J’écris ton nom), consacré aux années de guerre et à la construction de la France libre. Avec un budget de 74 millions d’euros, ce projet compte parmi les productions françaises les plus importantes de ces dernières années.

Au-delà de leurs différences esthétiques, ces œuvres révèlent surtout deux manières distinctes de représenter le pouvoir, la mémoire nationale et le rôle des grands protagonistes historiques dans l’imaginaire collectif.

Gabriel Le Bomin : l’homme derrière le mythe

Sorti en 2020, De Gaulle adopte un parti pris inattendu. Plutôt que de construire une grande fresque héroïque centrée sur l’appel du 18-Juin ou la naissance de la France libre, Gabriel Le Bomin choisit de se concentrer sur quelques semaines décisives : mai et juin 1940. Le cœur de la diégèse n’est pas Londres mais l’effondrement de la France et ses conséquences sur une cellule familiale.

Son épouse Yvonne de Gaulle, leur fille Anne atteinte de trisomie, l’exode et les séparations successives occupent une place centrale dans la narration. Contre toute attente, le Général n’apparaît pas comme une incarnation de l’Histoire, mais comme un homme confronté à l’incertitude, à la peur et à la solitude.

Ce choix change profondément notre regard sur de Gaulle. Le film construit le héros à partir de l’intime. Là où les discours tendent habituellement à « monumentaliser » de Gaulle, Le Bomin entreprend au contraire de l’inscrire dans une expérience humaine plus ordinaire. Le futur chef de la France libre n’est pas encore un symbole ; il est un individu confronté à une situation qui le dépasse.

Le film rejoint ici une tendance perceptible dans plusieurs biopics récents. Les films historiques récents privilégient souvent une proximité émotionnelle avec leurs personnages plutôt qu’une représentation épique. Spencer (2021), de Pablo Larraín, montre une Diana, princesse de Galles, fragile et isolée ; Oppenheimer (2023), de Christopher Nolan, insiste autant sur les contradictions du scientifique que sur son rôle dans l’Histoire ; Napoléon (2023), de Ridley Scott accorde une place importante à l’intimité conjugale.

Il ne s’agit plus de raconter un « grand homme », mais de montrer comment une personnalité publique se construit à partir de fragilités, de tensions et d’expériences personnelles. Le biopic cinématographique tend ainsi moins à sacraliser ses héros qu’à les rendre émotionnellement partageables.

Antonin Baudry : reconstruire un récit héroïque

Le projet porté par Antonin Baudry repose sur une logique presque inverse. Le diptyque la Bataille de Gaulle suit l’ascension politique du Général de 1940 à 1944, depuis son départ pour Londres jusqu’à la Libération. Adaptés de l’ouvrage de l’historien britannique Julian Jackson, les deux longs-métrages, qui se distinguent dans le paysage cinématographique français par leur ampleur, sont décrits notamment comme une « ambitieuse fresque cinématographique » constituant pour Antonin Baudry le « projet d’une vie ».

Le synopsis officiel annonce immédiatement le cadre narratif : un homme seul refuse la défaite et tente de convaincre le monde que la guerre n’est pas terminée. On retrouve ici plusieurs éléments déjà présents dans le Chant du loup (Baudry, 2019) : gestion de crise, stratégie, temporalité tendue, affrontements géopolitiques et mise en scène de la décision politique.

De Gaulle devient alors un personnage d’action politique et diplomatique. Son pouvoir ne repose pas sur la force physique mais sur la parole, la conviction et la capacité à produire un récit collectif. Cette centralité de la narration dans l’exercice du pouvoir rejoint les analyses de Christian Salmon (2007) sur le storytelling politique. Tandis que Le Bomin filme un homme pris dans l’Histoire, Baudry filme un homme qui cherche à orienter le cours de l’Histoire. Cette différence modifie profondément sa représentation. Le doute individuel cède la place à la détermination. La sphère familiale recule au profit des enjeux militaires et diplomatiques. L’intime laisse place à l’épique.

Deux façons de raconter la mémoire

Le film de Gabriel Le Bomin relève principalement d’une mémoire affective et expérientielle. L’Histoire, par excellence, y est saisie à hauteur d’individus, à travers l’exode, la séparation ou l’angoisse de l’effondrement. Le spectateur peut plus facilement s’identifier aux expériences vécues.

Le projet de Baudry relève davantage d’une mémoire héroïque. Il interroge la manière dont une nation se reconstruit à travers un récit de résistance, de courage et de souveraineté. Par son ambition et son découpage en deux films, le diptyque s’inscrit dans une tradition de grandes fresques historiques du cinéma français, que l’on retrouve, par exemple, dans Jeanne la Pucelle (1994), de Jacques Rivette, consacré à une autre figure fortement associée à l’histoire du territoire lorrain. Comme de Gaulle ou Napoléon, Jeanne d’Arc fait partie de ces personnages historiques mis en scène par le cinéma pour interroger la nation, le pouvoir ou l’identité collective.

Ce retour de la figure gaullienne sur les écrans fait écho à certaines tensions politiques et géopolitiques actuelles. Les thèmes associés – indépendance nationale, résistance, souveraineté, leadership politique – trouvent un écho particulier dans le contexte actuel marqué par les tensions géopolitiques et les débats autour de la place de la France dans le monde. Le retour de de Gaulle sur les écrans peut ainsi être lu comme une réactivation de ces imaginaires politiques et mémoriels.

Quand de Gaulle devient une marque nationale

Les films consacrés à Charles de Gaulle mobilisent un ensemble de valeurs, d’images et de récits déjà largement partagés dans l’espace public. Autrement dit, « de Gaulle » fonctionne comme un signe culturel facilement reconnaissable. À ce titre, il peut être envisagé comme une ressource symbolique circulant dans l’espace médiatique selon des mécanismes proches de ceux observés dans les stratégies de marque).

À la manière d’une marque patrimoniale ou d’un territoire dépublicitarisé, le nom « de Gaulle » convoque spontanément certaines idées : la résistance, l’indépendance nationale, l’autorité, la vision politique, la grandeur de l’État.

Chaque film sélectionne alors certains attributs de cette identité symbolique. Chez Le Bomin dominent la résilience, la fidélité familiale et la force morale. Chez Baudry, ce sont davantage le leadership, la stratégie et la capacité à incarner le destin national.

Cette logique rappelle les mécanismes observés dans la communication patrimoniale ou territoriale : une figure historique devient une ressource symbolique réinterprétable selon les contextes et les besoins d’une époque. Le cinéma joue ici un rôle central. Plus que la représentation du Général, il participe à l’actualisation de son image et à la circulation de ce que signifie « de Gaulle » dans l’espace public.

Une figure historique pour penser le présent

La comparaison entre De Gaulle de Gabriel Le Bomin et la Bataille de Gaulle d’Antonin Baudry révèle moins, finalement, deux visions opposées qu’une transformation des modes de représentation du politique au cinéma.

Le premier film privilégie la mise en scène intime d’un homme confronté à l’effondrement du monde qui l’entoure. Le second construit une fresque nationale centrée sur l’exercice du pouvoir et la reconstruction d’une souveraineté politique.

Entre les deux se dessine une évolution plus large : celle d’un acteur de l’Histoire devenue icône culturelle. La figure gaullienne cesse d’être une incarnation du passé pour s’imposer comme un ensemble symbolique dans lequel le cinéma puise pour interroger les inquiétudes, les attentes et les représentations du présent.

En ce sens, les films consacrés au Général parlent autant de notre époque que de la sienne. Ils montrent comment le cinéma continue de fabriquer, de transformer et de faire circuler les grands récits et les personnages emblématiques de la mémoire collective française.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le langage des intelligences artificielles, IA, génératives reste encore peu étudié, mais l’on peut déjà observer « à l’œil nu » des conséquences inattendues de l’usage de ces IA sur les discours scientifiques et académiques.

Si l’intelligence artificielle (IA) générative imite le langage humain, son usage croissant et souvent quotidien conduit à rendre cette imitation réciproque. Ainsi, une étude de chercheurs du Max-Planck Institute; parue en juillet 2025, en analysant un corpus de 740 000 heures d’exposés académiques, de vidéos YouTube et de podcasts a décelé, entre 2017 et 2024, un usage croissant de mots privilégiés par les chatbots, comme « delve », « comprehend », « boast », « swift » et « meticulous » (approfondir, comprendre, se vanter, rapide et méticuleux).

Il reste difficile de démêler influence et substitution : les corpus oraux étudiés peuvent ne s’appuyer qu’en partie sur des textes générés par IA. En tout état de cause, l’apparition croissante de ces mots affecte les discours relevant de la technologie, du business et de l’éducation – mais non ceux qui traitent de religion ou de sport ; il ne s’agit donc pas d’une évolution générale de la langue, car ce processus affecte les domaines où l’IA est la plus utilisée.

Dans le domaine académique, l’influence de l’IA générative peut aller jusqu’à la substitution. Consacré à la détection de la fraude scientifique, le site Academ-AI liste, par centaines, les articles, communications et chapitres de livres qui contiennent des formules caractéristiques des IA génératives, comme « selon ma dernière mise à jour ». En voici quelques-unes :

« Veuillez fournir plus d’informations… »

« Absolument ! Voici quelques points supplémentaires qui peuvent être abordés dans l’article scientifique. »

« Je m’excuse pour la confusion, mais en tant que modèle de langage IA, je n’ai pas accès à des articles spécifiques. »

« À la date de ma dernière mise à jour (septembre 2021), je ne disposais d’aucune information. »

La confiance dans l’IA est telle que les auteurs n’ont pas pris la peine de relire les articles qu’ils ont signés. Peu importe au demeurant, si les rédactions des revues s’en sont aussi dispensées. Cette nonchalance est d’autant moins anecdotique qu’avant publication des éditeurs commencent à réécrire par IA les manuscrits qui leur sont soumis.

Cela n’est pas sans conséquence. Par exemple, quand des chercheurs ont demandé à ChatGPT5 de « polir » (« please polish ») le premier paragraphe de l’article fondateur de Turing « Computing Machinery and Intelligence » (1950). Là où Turing, pour répondre à la question « Can machines think? », rejette comme dangereuse (« dangerous ») l’idée de s’en remettre au sens usuel de « machine » et de « think », le chatbot remplace « dangerous » par un simple « risky » (risqué), passant de l’affirmé et de l’avéré au possible.

Une banalisation du langage

Les algorithmes des IA génératives ne sont pas déterministes, mais probabilistes, et privilégient donc ce qui est le plus fréquent dans leur corpus d’apprentissage.

Ce choix entraîne deux conséquences majeures. D’une part, les mots rares dans ce corpus (mais qui peuvent être endémiques dans des corpus spécialisés) se raréfient encore, voire disparaissent. Et il en résulte une restriction du dicible – voire du pensable, selon le principe énoncé par Winston, le commissaire politique du roman 1984 de George Orwell (« Ne voyez-vous pas que le véritable but du novlangue est de restreindre les limites de la pensée ? À la fin, nous rendrons littéralement impossible le crime par la pensée, car il n’y aura plus de mots pour l’exprimer. »)

D’autre part, comme la génération de texte s’opère par le calcul des probabilités d’occurrence contextuelle, pour chaque mot, les mots qui voisinent le plus fréquemment dans ses contextes d’emploi se voient privilégiés. Dès lors, les phraséologies, les expressions toutes faites et les clichés envahissent le discours, avec le conformisme qu’elles concrétisent – et radicalisent.

De longue date, les fréquences lexicales ont été étudiées en linguistique de corpus. On ne retient pas les fréquences les plus élevées, car elles intéressent pour l’essentiel les mots grammaticaux, et comme elles restent analogues en tout corpus, elles ne sont pas caractérisantes. Généralement, on s’appuie sur les mots de fréquence moyenne, pour différencier des textes ou des sous-corpus.

Cependant, et bien qu’ils soient le plus souvent négligés faute de poids statistique, les mots de faible fréquence sont très caractérisants et même individualisants : tel hapax, comme « ptyx », renverra uniquement à un sonnet célèbre de Mallarmé. Au-delà, on oublie les mots de fréquence zéro. Or, ces mots absents, que l’on peut inventorier en contrastant des textes ou des sous-corpus, restent hautement révélateurs, car un discours ne signifie pas moins par ce qu’il énonce que par ce qu’il tait, même s’il use d’une langue stéréotypée.

Or, les IA décrivent un monde de ce qui est (ou du moins devrait être) conforme à leurs biais. Ce positivisme paradoxal, qui crée le monde auquel il prétend référer, ne laisse aucune place à l’implicite et reste cependant réputé permettre un discours de connaissance.

La disparition de l’implicite découle d’une loi de moindre effort : l’utilisateur n’a pas à interpréter les discours de son IA, il lui suffit de les écouter ou de les déchiffrer pour les comprendre. Il n’a jamais à établir une distance critique pour en juger, et cette facilité obéit aux principes de la relation client : un langage simplifié et univoque devrait contribuer à son confort et entretenir la connaissance du connu.

De moins en moins de termes spécifiques

Relevons enfin une dernière forme d’adultération (falsification) du discours scientifique et technique : la multiplication des termes qui ne sont pas spécifiques au domaine considéré. Or, dans certaines disciplines le rapport entre termes spécifiques et termes généraux s’est soudain inversé, en deux ans à peine.

La proportion des termes non spécifiques diminue drastiquement et ils l’emportent désormais sur les termes pertinents. Cela s’accorde avec le projet d’une IA dite générale, qui pourrait bien favoriser les généralités. Elle multiplie du moins des termes passe-partout et donc fréquemment employés – sauf quand on a quelque chose de précis à dire. Ainsi, des termes favorisés par ChatGPT, comme « delves », « showcasing », ou « underscores » (explore, présentant, souligne), ont vu leur fréquence s’accroître.

En 2023, première année d’usage de ChatGPT, le nombre des mots non spécifiques, jusqu’alors faible, a triplé par rapport à 2022, pour représenter la moitié des occurrences, mais l’année suivante, ils furent multipliés par huit.

Une hypothèse charitable voudrait que ce soit par mimétisme – à moins que ce même logiciel n’ait été un rédacteur clandestin, ce que semble attester la multiplication des « hallucitations », terme maintenant convenu pour désigner les citations « hallucinantes » forgées par les chatbots.

Parallèlement, les évaluations des revues scientifiques ont connu des dérives lexicales analogues, et par exemple des adjectifs comme « commendable », « meticulous », ou « intricate » (louable, méticuleux, complexe), ont vu leur fréquence augmenter dramatiquement, soit respectivement pour la seule année 2024, de 9,8 fois, 34,7 fois, et 11,2 fois.

Un cycle se dessine : certains appels d’offres semblent déjà générés avec l’aide de l’IA ; puis les projets soumis sont évalués de même (ils l’étaient déjà auparavant par la détection automatisée de répétitions de mots-clés). Des articles financés par ces projets de recherche sont ensuite produits, puis évalués par les revues scientifiques au moyen des mêmes logiciels. On peut douter que ces multiples médiations et les biais qu’elles introduisent favorisent les découvertes scientifiques et les innovations techniques.

Standardisation lexicale et tonalité euphorisante

On manque encore d’études comparatives d’ampleur sur l’incidence linguistique de l’IA. Toutefois, en évaluant l’évolution de l’Internet d’août 2022, tel qu’il est consigné alors dans l’Internet Archive, et celui de mai 2025, et en identifiant les textes générés par IA au moyen du logiciel Pangram v3, Jonas Dolezal et ses collègues de Stanford ont montré qu’en 33 mois seulement, 35 % des sites ont été générés automatiquement.

En outre, selon une autre étude, 36 % des sites restants en portent des traces. Si ces chiffres peuvent être relativisés en tenant compte des faux négatifs et positifs, les résultats restent solides et Dolezal et ses collègues ont dégagé deux tendances lourdes.

Ils ont souligné, en premier lieu, la chute de la diversité linguistique et notamment la standardisation lexicale. C’est là sans doute une rançon inévitable de l’industrialisation en cours – et, en persiflant un peu, cela rapprocherait le langage de l’IA de cette critique, formulée voici presque deux siècles, par Alexis de Tocqueville, contre le langage administratif de l’Ancien Régime :

« Le style est également décoloré, coulant, vague et mou. La physionomie particulière de chaque écrivain s’y efface et va se perdant dans une médiocrité commune. »

Ils ont également noté la prévalence d’une tonalité euphorisante, évaluée par des méthodes classiques d’analyse des émotions, qui reflète sans doute les biais algorithmiques qui flattent et retiennent le client roi. Annoncé de longue date par le triomphe américain de la méthode Coué et la positivité prescrite par le secteur du développement personnel, l’optimisme généralisé se trouve à présent prescrit et renouvelé par l’idéologie de la tech – en deçà même de la désinformation.

Un indice ne trompe pas : un ami a fait discuter entre eux quatre chatbots, et au bout de dix minutes, ils se couvraient réciproquement de flagorneries. Un univers de discours dystopique se profile ainsi, avec une standardisation du langage (et donc de la pensée), et un effacement des contradictions de la vie sociale par un optimisme industrialisé.

François Rastier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’occasion de la sortie en salle du dernier film de Steven Spielberg, Disclosure Day, le 10 juin, et alors que les spéculations sur l’existence des ovnis intriguent la tête actuellle du gouvernement américain, retour sur huit décennies de représentations des mystérieuses « soucoupes volantes » à l’écran. Ou, comment Hollywood a transformé les ovnis en mythe moderne.

Même s’il existe des précédents, comme l’émission radiophonique d’Orson Welles autour de la Guerre des mondes en 1938 (roman de science-fiction écrit par H. G. Wells, publié en 1898), les peurs et les fantasmes liés aux ovnis apparaissent vraiment en 1947.

En juin, Kenneth Arnold, aviateur amateur, est le premier à observer ce que la presse nomme très vite des « soucoupes volantes » (flying saucers). Le 8 juillet, l’armée annonce qu’une soucoupe volante s’est écrasée près de Roswell, au Nouveau-Mexique, avant de se rétracter, créant ainsi les premiers soupçons d’un mensonge d’État.

L’U.S. Air Force préfère qualifier ces appareils de « UFO » (Unidentified Flying Objects, c’est-à-dire OVNI, objets volants non identifiés, en français) pour leur donner une connotation plus neutre et sérieuse.

Mais Hollywood en décide autrement : dès 1956 sort le film Les soucoupes volantes attaquent, parmi beaucoup d’autres récits d’invasion extraterrestre (dont une première version cinéma de la Guerre des mondes en 1953). Même les enlèvements par des aliens, qui se multiplient bientôt, semblent puiser dans l’imaginaire hollywoodien : le récit des expérimentations sur Betty and Barney Hill, kidnappés par des aliens, rappelle beaucoup des épisodes d’Au-delà du réel, diffusés quelques semaines plus tôt en 1964. Le spirituel et le religieux ne sont par ailleurs jamais loin : dans la Planète rouge (1952), Dieu lui-même se manifeste depuis la planète Mars, menant à la destruction du communisme et l’avènement du christianisme partout sur Terre.

Le merveilleux technologique

Les années 1950 donnent ainsi le jour aux premières religions ufologiques. Celles-ci voient souvent dans les ovnis des messagers venus prévenir l’humanité du danger nucléaire, s’inspirant peut-être en cela du film Le jour où la Terre s’arrêta (1951). Selon ces croyances, les messagers viennent sauver une poignée d’élus de l’Apocalypse atomique à venir, ou encouragent l’humanité sur la voie du renouvellement spirituel. The Seekers, créés en 1953, pensent qu’ils vont être emmenés par Jésus dans un ovni à la veille de la fin du monde, le 21 décembre 1954.

L’échec de leur prophétie fera l’objet de la première étude universitaire du phénomène, When Prophecy Fails, en 1956. Deux ans plus tard, le psychiatre Carl Gustav Jung publie un ouvrage consacré aux ovnis, qu’il qualifie de « mythe moderne » et de révolution spirituelle aussi importante que l’avènement du christianisme en son temps.

Lorsque Steven Spielberg réalise Rencontres du troisième type, qui sort en 1977, il se fonde donc sur ce qui est devenu au fil des années une véritable mythologie, d’essence américaine mais désormais mondialisée. Le phénomène fascinait déjà le jeune Spielberg, qui collectionnait les articles à leur sujet et réalise à 17 ans un long-métrage amateur, Firelight, qui propose quasiment la même histoire. La grande différence est que Rencontres met surtout en scène la sensibilité dite New Age, en proposant des aliens bienveillants qui apportent une lumière transcendantale depuis les étoiles.

Lors de sa sortie, le film, clairement influencé par 2001 : L’Odyssée de l’espace, est qualifié « d’évènement dans l’histoire de la foi » et de « summum du mysticisme New Age ». Pour Jean Renoir, qui écrit à François Truffaut (qui y joue un petit rôle), Rencontres du troisième type est l’œuvre d’un « poète » digne de Méliès, un fada au sens propre du terme, c’est-à-dire touché par les fées. Spielberg a bien senti le caractère merveilleux ou féérique de la mythologie extraterrestre.

Spielberg filme ici l’émerveillement béat des témoins du premier contact à travers de longs plans de réaction, technique qu’il affectionne. Le regard des adultes est implicitement assimilé à celui de l’enfant, qui a d’ailleurs la même taille que les extraterrestres. Le personnage interprété par Truffaut et les autres adultes retrouvent leur âme d’enfant, grande thématique de Spielberg.

La vérité est ailleurs

Le phénomène connaît un regain d’intérêt dans les années 1990, après des pseudo-révélations sur un supposé complot visant non seulement à cacher l’existence des aliens, mais aussi à les aider à coloniser la planète. La guerre froide est peut-être finie, mais les théories du complot ne font que commencer, les globalistes et l’État profond remplaçant désormais les communistes.

C’est l’époque où la zone 51 du Nevada rejoint la mythologie extraterrestre, et où des œuvres comme X-Files ou Independence Day remettent au goût du jour la figure de l’extraterrestre menaçant. X-Files, en particulier, relie les ovnis à un supposé gouvernement de l’ombre et à des théories autour des vaccinations et de terroristes manipulés par l’État profond, contribuant à familiariser le grand public avec les théories du complot.

L’avènement du troisième millénaire n’est pas non plus étranger au phénomène : en mars 1997, 39 membres de la secte ufologique Heaven’s Gate, créée dans les années 1970, se suicident. Ils espèrent ainsi échapper à la fin du monde prochaine en transportant leur âme à bord d’un vaisseau spatial où ils retrouveraient Jésus lui-même.

Dès 1982, Hollywood s’était inspiré de leur histoire dans le téléfilm la Secte du futur, également inspiré des Rencontres du troisième type et qui faisait de leurs leaders des aliens. Même Spielberg propose une version de l’extraterrestre beaucoup plus sombre qu’autrefois avec la Guerre des mondes en 2005, un film clairement marqué par les évènements du 11-Septembre. L’alien sert à nouveau de métaphore ou d’exutoire, toujours pour exprimer les peurs contemporaines. Dans le remake du Jour où la terre s’arrêta (2008), l’alien qui émerge de sa soucoupe volante se préoccupe désormais de la dégradation de l’environnement.

X-Files parodie ici à la fois un épisode de la Quatrième dimension (« Comment servir l’homme »), Le jour où la terre s’arrêta et Trump lui-même : l’extraterrestre, qui annonce la construction d’un mur pour isoler la Terre du reste de la galaxie, reprend presque mot pour mot le célèbre discours du futur président sur les immigrés mexicains. Ironiquement, le Trump extraterrestre accuse les êtres humains d’être de fieffés menteurs.

Trump face aux ovnis

Le phénomène est revenu au goût du jour depuis les révélations du New York Times sur l’existence d’un programme secret mené par le Pentagone pour enquêter sur les ovnis. Les témoignages de lanceurs d’alerte devant le Congrès des États-Unis, accompagnés de nouvelles vidéos enregistrées par l’armée, donnent une nouvelle crédibilité à ce que le Pentagone dénomme désormais Unidentified Aerial Phenomena (UAP, ou phénomènes aérospatiaux non-identifiés) afin de s’éloigner – une fois de plus – de l’image souvent ridicule associée aux ovnis.

Depuis 1977, la France dispose de son propre organisme d’investigation, le GEIPAN, qui a inspiré l’excellente série Ovni(s), beaucoup moins tentée par la mythologisation du réel que les œuvres hollywoodiennes.

Enfin, depuis l’élection de Donald Trump, de nombreux conspirationnistes rêvent du « Disclosure Day », ce jour où le gouvernement révèlera enfin l’existence des aliens. C’est ce dont traite The Age of Disclosure, récent documentaire sur le sujet. C’est ce dont parle également le nouveau film de Spielberg, Disclosure Day, qui revient sur l’incident de Roswell et les technologies qui y auraient été récupérées, et que certaines théories voient comme la suite cachée de Rencontres du troisième type.

Le vice-président des États-Unis, J. D. Vance, chrétien enthousiaste, confiait récemment être « obsédé » par les ovnis et convaincu que les aliens sont en réalité « des démons ». D’après le tabloïd Daily Star, Trump, qui a promis de faire toute la lumière sur la question, s’apprêterait même à faire la révélation tant attendue durant la cérémonie d’ouverture de la Coupe du monde de football, ce 11 juin 2026. C’est-à-dire soixante dix-neuf ans jour pour jour après l’annonce par l’Air Force du crash d’une soucoupe volante à Roswell. Et un mois après la sortie du film de Spielberg. Comme toujours quand il s’agit d’ovnis, Hollywood n’est jamais très loin.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.