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L’ESSENTIEL

• Kant plaçait les peuples autochtones d’Amérique au bas d’une hiérarchie raciale et les considérait incapables de toute culture.

• Le récit de voyage qu’il invoque pour justifier ses propos décrit pourtant un déclin historique, et non une incapacité propre à une race.

• Les préjugés racistes d’un auteur classique posent une question plus vaste : selon quels principes décider ce qui relève, ou non, de sa pensée ?

Le 25 mai 2020, l’assassinat de George Floyd par un policier à Minneapolis déclenche une série de très larges manifestations, qui gagnent l’Europe en quelques semaines. Invité par la radio publique allemande à les commenter, l’historien Michael Zeuske affirme, le 13 juin, que « Kant a contribué à fonder le racisme européen dans ses écrits anthropologiques ». La phrase suscite aussitôt une série d’échanges dans la presse germanophone et, à la fin de l’année, l’Académie des sciences de Berlin-Brandebourg organise un cycle de conférences intitulé « Kant, un raciste ? ».

Le débat n’est pas nouveau. Il était déjà présent depuis plusieurs décennies dans le monde anglo-saxon, notamment sous l’impulsion de la théorie critique de la race. Mais il s’amplifie en 2020, dans le sillage de controverses plus larges sur notre héritage intellectuel : à la rentrée, l’Université d’Édimbourg retire le nom de David Hume à l’une de ses tours en raison de ses propos sur les « races » humaines.

Kant constitue un cas particulièrement embarrassant. Il est l’un des penseurs les plus enseignés de la philosophie morale occidentale, célèbre notamment pour cette formulation de l’impératif catégorique en 1785 :

« Agis de telle sorte que tu traites l’humanité aussi bien dans ta personne et dans celle d’autrui toujours en même temps comme une fin et jamais simplement comme un moyen. »

Comment celui qui formulait une telle exigence a-t-il pu défendre au même moment une hiérarchie entre les « races » humaines ?

La réponse est moins évidente qu’il n’y paraît, sauf à se contenter d’une condamnation morale rétrospective et à conclure : ne le lisons plus. Car derrière la question « Kant était-il raciste ? » s’en cache une autre, plus rarement posée : quels principes guident notre propre lecture des préjugés racistes d’un auteur classique ?

Les « Américains » dans la hiérarchie de Kant

Dans ses textes publiés (principalement entre 1775 et 1788), mais aussi dans ses cours et ses notes privées, Kant, tout en affirmant l’unité de l’espèce humaine, distingue quatre « races », identifiées par la couleur de peau, auxquelles il attribue des capacités inégales. Avec une particularité distinctive : les populations autochtones d’Amérique, alors appelées « Indiens » ou « Américains », occupent chez lui le dernier rang après les « Blancs », les « Hindous » et les « Noirs ».

En 1788, Kant explique ce dernier rang par une hypothèse – sans aucune donnée empirique ni prétention à la scientificité : en migrant d’Afrique vers l’Asie, puis vers l’Amérique du Nord et enfin du Sud, les ancêtres des Amérindiens auraient traversé des climats successifs qui auraient interrompu, et laissé inachevé, le développement de leurs dispositions naturelles. Il en conclut :

« [Cette] race, trop faible pour un rude travail, trop indolente pour un travail assidu et inapte à toute culture (…), se situe encore loin en dessous du Nègre, qui pourtant occupe le plus bas degré de l’échelle parmi tout ce que nous avons nommé différences de races. »

Cette hiérarchie ne concerne pas seulement des caractères physiques, mais le développement plus ou moins achevé des mêmes dispositions de départ. Kant conçoit ainsi le développement humain comme un parcours d’éloignement progressif de la condition naturelle, passant par quatre étapes : la discipline, la culture, la civilisation et, enfin, la moralisation.

À ses yeux, chaque individu peut en principe passer par tous les stades, mais les circonstances et les lieux ont stabilisé, de manière héréditaire, des capacités différentes au sein des populations constituées en races. Le développement inégal de ces capacités en quatre stades peut alors être corrélé aux différences entre les quatre « races ». Dans ce cadre, les « Amérindiens » en seraient restés au plus bas degré de développement : capables de discipliner leurs instincts naturels, mais incapables de toute culture, c’est-à-dire de cette première forme de vie sociale où se développent les talents, les sciences, les arts et le discernement moral.

Comment Kant a-t-il pu donner le moindre crédit à une telle affirmation ? Il n’avait bien entendu jamais mis les pieds en Amérique. Pour l’étayer, il invoque l’autorité d’un homme qui, lui, connaissait directement le continent : Antonio de Ulloa, qu’il présente comme un « témoin particulièrement important » ayant observé les habitants de l’Amérique sous les deux hémisphères.

Ce que dit vraiment Antonio de Ulloa

Antonio de Ulloa (1716-1795) est envoyé par le roi d’Espagne rejoindre l’expédition du Français La Condamine, chargé de mesurer un méridien à l’équateur. Il parcourt l’Amérique du Sud pendant onze ans et publie à son retour un monumental compte rendu, la Relation historique du voyage en Amérique méridionale (1748), traduit en allemand dès 1751 sous le titre de Voyage en Amérique du Sud, et qui devient la source première d’information de toute l’Europe.

C’est ici que l’enquête réserve une surprise. Le chapitre sur les « Indiens » de la région de Quito, descendants des Incas, dresse un portrait peu flatteur, assez proche de ce que Kant en dira : paresseux, lents, immoraux, ivrognes, incapables de prendre soin de leur corps et de leur âme.

Mais Ulloa ne présente pas cela comme les traits figés d’une race. Il décrit « ces Indiens-ci », à ce moment-là, et s’avoue incapable de comprendre ce déclin au vu du degré de culture qui avait été atteint par leurs ancêtres : avancées dans les sciences, monuments immenses, gouvernement selon des lois justes. Bref, ce qu’il décrit n’est pas l’incapacité d’une race à toute culture, mais la destruction d’une culture, le déclassement socio-historique de ces Indiens-ci, à ce moment-là.

L’envoyé d’Espagne ne se prononce pas publiquement sur cette situation, mais dans ses Informations secrètes (publiées seulement en 1826), Ulloa accuse sans détour l’administration coloniale : travail forcé, vol des terres, oppression. Il juge l’opinion selon laquelle les Indiens seraient paresseux « totalement sans fondement » et en rend responsables les Espagnols.

Kant n’a pas pu lire ce texte, mais la source qu’il évoque explicitement contient déjà les éléments d’un contre-récit : non pas une incapacité raciale figée, mais un déclassement historique.

J’ai analysé d’autres décalages dans une étude parue en 2025 : Kant cite Ulloa sur la paresse des habitants de Carthagène, alors qu’Ulloa parle de tous ses habitants – « blancs », « noirs » et « indiens » – et attribue la lenteur des Européens fraîchement arrivés à la chaleur.

Pourquoi Kant n’en dit-il rien ? Impossible de le savoir. Il a pu lire vite et ne retenir qu’une formule, ou la mêler à d’autres sources qu’il connaissait, comme l’Histoire de l’Amérique de Robertson, plus sévère. Il a pu juger le récit du déclin compatible avec sa thèse, ou écarter délibérément ce qui contrariait son scénario. Aucune explication ne s’impose. C’est ici que le cas devient indécidable, et contraint à nous interroger sur nos propres lectures.

Une question ouverte : comment lisons-nous ?

Les chercheurs ont, depuis longtemps, relevé les décalages entre plusieurs énoncés de Kant, notamment entre la loi morale et ses préjugés racistes.

Trois lectures dominent. La première, contextualiste, y voit la survivance de préjugés de son temps, sans lien véritable avec sa philosophie. La deuxième y voit une contradiction frontale : Kant se contredit, mais sa morale reste intacte. La troisième, internaliste, soutient que ces préjugés sont cohérents avec tout son système, voire qu’ils en révèlent une dimension restée implicite.

Ces lectures ont leurs limites.

La lecture contextualiste se heurte… à Ulloa : les textes publiés que Kant pouvait lire décrivent déjà un déclin historique plutôt qu’une incapacité inscrite dans la « race ». Le contexte n’était donc pas univoque, et décider ce qui en relève est déjà un choix de lecture.

La lecture par la contradiction constate des incompatibilités, mais ne cherche pas à les expliquer : elle les exclut de ce qu’elle considère être la pensée de Kant.

Quant à la lecture internaliste, elle relie les enquêtes de Kant sur la nature aux conditions empiriques de la moralité. Mais pour affirmer que le système « appelle » ces préjugés, il faut combler les lacunes du texte, parfois contre sa lettre, alors que Kant qualifie lui-même ses hypothèses de « roman ».

Ces lectures divergent, mais toutes supposent qu’il existe une pensée « propre » de Kant, formant une unité cohérente, et elles s’opposent en réalité sur ce qui en fait partie et sur ce qui doit en être exclu.

Ce présupposé n’est pas un fait du texte : c’est un choix de lecture, rarement explicité.

Il y aurait toutefois une autre manière d’envisager la lecture d’une œuvre, qui ne repose pas sur la projection préalable d’une cohérence toute faite. Des énoncés formulés par un même auteur à peu près en même temps, et en cela « contemporains » dans sa pensée, n’appartiennent pas forcément au même état de sa pensée : ils peuvent relever de couches hétérogènes, qui se superposent sans s’articuler logiquement, certaines plus avancées, d’autres restées en retrait.

À la suite de Fernand Braudel, les historiens distinguent, au sein d’une même époque, des temporalités différentes : le temps court de l’événement s’articule aux structures de longue durée et à l’inertie des mentalités. Événement du temps court, la mort de George Floyd s’inscrit dans la longue durée des inégalités raciales, tout en coexistant avec des avancées décisives.

Peut-être en va-t-il de même à l’intérieur d’une œuvre, ou plutôt à l’intérieur d’une même époque de la pensée d’un auteur : chez Kant, sa critique de l’esclavage et du colonialisme et son cosmopolitisme n’apparaissent que dans les années 1790, et son Anthropologie de 1798 maintient pourtant le lien entre constitution physique et caractère moral. La pensée d’un auteur peut avancer sur un terrain et rester en retard sur elle-même sur un autre.

Cela ne disculpe en rien Kant : ces affirmations sont bien les siennes. Mais cela empêche de conclure d’avance qu’elles expriment l’intention profonde de sa philosophie, ou qu’elles ne sont que le simple reflet de l’époque.

La question dépasse ainsi largement Kant. Lorsque nous lisons des énoncés du passé aujourd’hui jugés intenables, scientifiquement comme moralement, il ne suffit pas de les documenter ou de les condamner. Car ils nous interrogent, malgré l’éloignement : ils interrogent notre propre manière de lire, et peut-être aussi nos propres préjugés.

Arnaud Pelletier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pierre-Guillaume Méon a dirigé, avec Géraldine David, l’ouvrage collectif Avons-nous besoin des prix littéraires ?, paru aux Éditions de l’Université de Bruxelles (octobre 2026).

• Nous avons tellement l’habitude de voir se succéder les prix littéraires, l’automne venu, que nous en oublions de questionner leur rôle et leur utilité.

• Au-delà de leur effet sur les ventes, ces distinctions transforment le marketing du livre, peuvent jouer un rôle diplomatique et questionnent, en fonction du pays dans lequel ils sont décernés au sein d’une même aire linguistique, la place des auteurs étrangers.

À quoi les prix littéraires servent-ils ? Ils servent la littérature, voyons. Cela va de soi… Toutefois, mieux vaut-il se méfier de ce qui va de soi lorsqu’on cherche à comprendre une institution. Et l’objet des prix littéraires va tellement de soi que les organisations qui décernent les prix oublient parfois de le rappeler. Sur le site de l’académie Goncourt, on trouvera ainsi le détail des conditions à remplir pour concourir à son prix, du processus de sélection et du mode de scrutin, mais rien sur la finalité du prix ni sur la notion de qualité littéraire.

Il est vrai que le testament des frères Goncourt dispose que le prix doit aller au « meilleur ouvrage d’imagination en prose paru dans l’année ». Mais les prix étrangers ne sont pas plus explicites. Le règlement du prix Strega – le grand prix littéraire italien – décrit lui aussi minutieusement les procédures de vote et les conditions de participation, mais pas l’objet du prix, qui reste implicite.

Le rôle des prix se trouve donc ailleurs, et c’est ce que montrent les chapitres d’un ouvrage collectif paru ce mois-ci aux Éditions de l’Université de Bruxelles.

Augmenter les ventes

S’il est une fonction des prix qui est explicite, c’est celle qui consiste à augmenter les ventes. Il suffit d’arriver sur le site du Booker Prize pour y lire que « le lauréat et les auteurs présélectionnés sont assurés d’un lectorat mondial et peuvent s’attendre à une augmentation spectaculaire des ventes de livres ». Sur son site, l’académie Goncourt revendique aussi l’effet de son prix sur les ventes :

« Symboliquement, le lauréat reçoit un chèque de 10 euros ! Mais le Goncourt fait vendre : les tirages du roman sont immédiatement très importants et les traductions à l’étranger assurées. »

Cependant, si des œuvres primées ont été des succès commerciaux, beaucoup d’autres, non primées, ont encore mieux réussi, et certains livres récompensés ont été des échecs. Il est cruel de rappeler que lorsque le prix Goncourt a été décerné à Paul Colin pour les Jeux sauvages en 1950, ses ventes ont été si faibles que son éditeur Gaston Gallimard a fait constater par huissier les chiffres du tirage. Par ailleurs, on peine à trouver une relation entre le fait qu’un livre ait été récompensé par le Booker Prize et le nombre de ses rééditions ultérieures.

Dans le chapitre co-écrit avec Nicolas Lagios, nous passons en revue les études empiriques qui ont estimé l’effet des prix sur les ventes. Elles confirment que malgré des exceptions les prix augmentent en moyenne les ventes. Par exemple, nos estimations suggèrent que le Goncourt augmente les ventes d’environ 350 %, soit 260 000 exemplaires. D’autres études ont obtenu des résultats semblables pour le prix Strega ou le Booker Prize.

Sous le feu des critiques

Cependant, le succès a son revers. Nous avons ainsi observé que le prix Goncourt et le Booker Prize réduisaient les notes décernées aux livres par les lecteurs et les lectrices sur les sites Internet de vente par correspondance, qui y déposaient des commentaires plus négatifs.

L’effet des prix décernés par des non-professionnels pointe vers le mécanisme à l’origine de ce résultat. Par exemple, le Goncourt des lycéens et le prix des internautes du site Goodreads, qui portent respectivement sur la même liste que le Goncourt et le Booker, augmentent certes les ventes, mais n’affectent ni les notes ni les commentaires.

Ces résultats suggèrent que les goûts des jurés professionnels diffèrent de ceux des lecteurs non spécialistes. Lorsque ces derniers suivent les conseils des premiers, ils ne sont pas enthousiasmés et l’expriment en ligne.

La structuration de l’année littéraire

La fonction économique des prix ne s’arrête cependant pas aux ventes. Elle s’inscrit dans un marché qui s’est structuré depuis la fin XIXᵉ siècle. Une fois que les progrès de l’imprimerie eurent rendu les livres abordables, et que ceux de l’éducation leur eurent donné des lecteurs potentiels, il ne restait qu’à inventer les prix pour assurer la publicité des uns auprès des autres.

Les éditeurs et la presse purent ensuite venir compléter l’écosystème, comme le décrit Olivier Bessard-Banquy dans sa contribution. Dès les années 1920, les éditeurs commencent à jouer le jeu de la réclame et des prix. Ils achètent des pages pour présenter leurs livres et leurs auteurs. La presse y trouve directement son compte en vendant ses espaces publicitaires. Les prix lui servent de plus à trouver de quoi remplir ses pages. Les critiques pourront ainsi consacrer des pages à déplorer qu’un auteur soit passé à côté d’un prix ou s’esclaffer qu’un prix soit passé à côté d’un auteur. Le scandale nourrit les critiques et la presse.

Même si les prix sont concurrencés par les notes et les commentaires des lecteurs sur les sites de vente par correspondance ou ceux consacrés à la littérature, comme l’écrit Sylvie Ducas dans son chapitre, ils continuent de structurer l’année littéraire. C’est à eux qu’on doit l’apparition de la rentrée littéraire, parce qu’un livre doit paraître à la rentrée pour avoir une chance de recevoir l’un des « prix d’automne. » Ainsi, depuis l’an 2000, tous les romans récompensés par le prix Goncourt sont parus en août ou en septembre, à l’exception de l’Ordre du jour, d’Éric Vuillard, paru le 29 avril 2017.

Les prix ne servent pas qu’à vendre. Ils peuvent parfois servir des intérêts économiques par d’autres moyens. Si les mécènes peuvent être sincèrement épris de littérature, leur soutien à un prix peut s’accompagner de motivations moins esthétiques. Barbora Svobodová montre comment l’industriel tchécoslovaque Tomáš Baťa, fondateur de la marque de chaussures du même nom, a cherché à utiliser la littérature pour motiver ses employés et même ses concitoyens. Il s’agissait pour lui de leur « apprendre à gagner », avec pour modèle la littérature populaire américaine et Jack London. Si Tomáš Baťa n’avait pas de projet politique réactionnaire, le rachat récent de Grasset par Vincent Bolloré est un écho de sa stratégie.

Au bon moment dans le bon pays

Les prix sont un phénomène international – Pulitzer Prize aux États-Unis, Premio Strega en Italie, Deutscher Buchpreis en Allemagne, Premios Nacionales de Literatura en Espagne, etc. –, et chaque aire linguistique a les siens.

Cependant, au sein d’une même aire linguistique, il peut être difficile pour les littératures issues des pays plus petits d’accéder aux lectorats et aux marchés plus grands, d’où l’utilité d’être récompensé dans le pays où se trouvent le plus de lecteurs.

Or, les principaux prix français accordent peu de place aux auteurs et aux autrices issus de la francophonie. Les prix décernés dans les pays dont la population est plus restreinte peuvent sembler une réplique. Malheureusement, pour se faire reconnaître, ils doivent eux aussi tenir compte de la taille des différents marchés. Tanguy Habrand montre dans sa contribution comment le principal prix belge francophone, le prix Rossel, a dû louvoyer entre recherche d’une identité propre et appel à des jurés reconnus en France.

Pour remporter un prix, il ne suffit donc pas d’être paru au bon moment, il est aussi utile d’être sorti dans le bon pays. Les prix français ont mis du temps à s’ouvrir aux littératures étrangères. François-Xavier Lavenne nous rappelle qu’il aura ainsi fallu attendre 1937 pour qu’un auteur étranger, le Belge Charles Plisnier pour Faux Passeports, soit récompensé du Goncourt.

L’année précédente, le jury lui avait refusé le prix précisément à cause de sa nationalité alors que son roman Mariages faisait figure de favori. Son prix fut célébré en Belgique comme une victoire sportive, voire militaire, et l’auteur comme un champion. On voit comment l’attribution des prix peut froisser ou flatter les sensibilités nationales.

On ne s’étonnera pas que l’idée que Georges Simenon ait été dépossédé du prix Renaudot en 1932, parce qu’il fallait trouver un prix au Voyage au bout de la nuit de Céline à qui on avait refusé le Goncourt, ait eu la vie longue en Belgique.

Des intérêts diplomatiques

On comprendra aussi aisément que, si les prix peuvent froisser, ils puissent à l’inverse servir des intérêts diplomatiques. Dans sa contribution, Fabrice Preyat décrit la diffusion à travers le monde des « Choix Goncourt internationaux ». Créé en 1988 à l’initiative de l’Institut français (les instituts français sont des établissements publics placés sous la double tutelle des ministères des affaires étrangères et la culture, ndlr) de Cracovie, avec le soutien de l’académie Goncourt, le « choix Goncourt de la Pologne » a fait des émules, si bien qu’il existe aujourd’hui un « choix Goncourt » dans 56 pays.

Parfois soutenus par les représentations diplomatiques, ces prix sont décernés par des jurys locaux composés de lycéens et/ou d’étudiants à des ouvrages choisis parmi la liste restreinte de la sélection finale du Goncourt.

La simple mise à disposition des exemplaires aux membres de jury représente un nombre conséquent d’exemplaires vendus, mais la principale conséquence économique des Choix internationaux est la quasi-certitude d’une traduction locale du gagnant. Surtout, pour la diplomatie, les choix internationaux sont des instruments de soft power, dans la mesure où ils créent ou entretiennent des réseaux locaux et projettent une image positive de la France.

Aux deux extrémités du secteur de l’édition, on peut enfin se demander si les prix servent au moins aux auteurs et autrices et aux libraires. Si tous les livres récompensés ne seront pas des best-sellers, ils se vendent en général et assurent aux lauréats une visibilité nouvelle. Et même si Jean Carrière, récompensé en 1972 pour son roman l’Épervier de Maheux, avait attribué au Goncourt la mort de son père, la maladie de son épouse et, finalement, son divorce, les auteurs et les autrices récompensés bénéficient en général de l’augmentation de leurs ventes.

Enfin, en bout de chaîne, les prix servent à indiquer aux libraires les livres qu’on viendra immanquablement leur demander, mais peuvent aussi les mettre devant à un dilemme s’ils préfèrent conseiller d’autres livres, comme le rappelle Sophie Creuz en fin d’ouvrage.

Les prix littéraires servent donc autant qu’ils desservent, font des heureux et agacent ou déçoivent. Peut-être servent-ils finalement surtout à faire parler d’eux.

Pierre-Guillaume Méon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Samedi 17 octobre, Céline Dion donnait son dernier concert à la Plenitude Arena (Paris-Nanterre), avant un retour prévu en mai 2027. Comme espéré, ces prestations ont rencontré un grand succès.

• Au-delà des qualités artistiques de l’interprète de My Heart Will Go On, ce retour hyper gagnant révèle une économie de l’éternel retour.

• Aller voir Céline Dion, c’est retrouver une émotion à la fois connue et renouvelée. Les marques qui s’y associent l’ont bien compris : la nostalgie est un levier puissant du marketing.

À l’automne 2026, le retour sur scène de Céline Dion a suscité une ferveur exceptionnelle. Après six ans d’absence, comment expliquer le soutien indéfectible du public et des marques à cette chanteuse ? Le succès de ses 16 concerts parisiens est un cas d’école instructif pour comprendre les ressorts du marketing de la nostalgie.

Avec Céline Dion, le public suit les aléas d’une vie très médiatisée, marquée par le succès dans les années 1980, puis par les drames depuis les années 2010. En 2016, elle perd son mari, René Angélil, et son frère à deux jours d’intervalle. Et la maladie va prendre le relais.

Des épisodes tragiques, véritables marqueurs temporels

En 2020, c’est la pandémie qui l’oblige à annuler les dernières dates du Courage World Tour. Puis la maladie passe de l’échelle du monde à l’échelle de l’intime. En 2022, Céline Dion révèle être atteinte d’une maladie neurologique rare qui affecte sa voix. L’incertitude s’installe quant à un éventuel retour sur scène, mais, au fil du temps, les fans développent pour l’artiste un fort attachement parasocial, lien émotionnel unilatéral.

À lire aussi : Comment Céline Dion est devenue une icône

Aimer une personnalité sur plusieurs décennies permet d’ancrer les différentes versions de soi-même : elles résident dans le premier T-shirt acheté dans les années 1990 jusqu’au tote-bag rapporté du concert de 2026. Dans un monde qui accélère, ces objets et ces expériences deviennent de précieux marqueurs de temps.

Chanteuse résiliente ou super-héroïne ?

Outre sa longévité, c’est aussi la trajectoire de Céline Dion qui renforce l’attachement du public. Comme un phœnix renaît de ses cendres, Céline Dion remonte sur scène et enchaîne les étapes classiques du « voyage du héros », décrit par Joseph Campbell en 1949. Ce n’est pas nouveau, les trajectoires qui ne sont pas linéaires fascinent. Le succès de l’Odyssée, de Christopher Nolan (2026), tient en partie à l’empathie du public pour Ulysse, archétype du héros tragique grec.

La même, mais avec d’autres yeux

Dans le cas des concerts, le public ne revient pas seulement pour retrouver ce qu’il connaît ; mais pour le découvrir sous un jour nouveau. En retrouvant sa Céline, il retrouve une figure familière, mais il la regarde avec d’autres yeux parce qu’il a changé. Il mesure ainsi le chemin parcouru par lui-même.

Le cinéma hollywoodien a su exploiter cette économie de l’éternel come-back des Batman et autres Superman. Grâce au cas James Bond, des chercheurs ont montré que la longévité d’un storytelling à succès autour d’une personnal brand était due à la tension entre conservatisme et innovation. Le public s’attend à reconnaître des traits familiers tout en espérant déceler des nouveautés dans ces films ou ces concerts tant attendus, véritables « franchises de nostalgie ».

Une tension entre permanence et transformation

La mise en scène du retour de Céline Dion orchestre précisément cette tension entre permanence et transformation. La tenue Chanel portée lors de son concert final, le 17 octobre 2026, faisait écho à la robe qu’elle portait aux Oscars en 1997. Ce n’était pas simplement une reprise du passé vestimentaire : c’était une manière de faire dialoguer deux moments de sa carrière et de donner à voir le temps écoulé.

Trois ans auparavant, Madonna avait fait de la rétrospective le principe de toute une tournée. Pour l’occasion, Jean-Paul Gaultier avait réinterprété le fameux soutien-gorge conique. L’art de fabriquer du jamais-vu avec du déjà-vu.

Néanmoins, les mécanismes de succès de ces artistes-héros s’appuient sur un phénomène supplémentaire, puisque ce ne sont pas des acteurs successifs qui incarnent le personnage. C’est la même personne qui revient, transformée par le temps et par les épreuves. Pendant les concerts, la nostalgie est incarnée, au sens littéral, en chair et en os.

Cette perpétuelle métamorphose explique en partie l’engagement des grandes marques au côté de Céline Dion. Cette mue rendue visible est porteuse de vulnérabilité et donc de proximité.

Une authenticité repérée par les marques

En se mettant à nu, Céline Dion donne corps à l’authenticité, valeur très recherchée en marketing. Surtout quand la communication est essentiellement digitale ou portée par des égéries au succès lisse. Les marques craignent le bad buzz quand elles recourent à l’IA pour façonner leur publicité et elles savent depuis longtemps que leur directeur artistique n’est pas forcément leur meilleur influenceur. Dans ce contexte, une ambassadrice comme Céline Dion, à la fois tragique et héroïque, révèle un « capital marque » à exploiter.

Lorsque L’Oréal Paris choisit Céline Dion en 2019, la marque ne célèbre pas la nostalgie de ses succès passés. Elle célèbre sa capacité à transformer chaque rupture biographique en nouveau chapitre de son identité. Pari réussi puisque la marque de cosmétiques est promue « Partenaire beauté officielle » pour ses concerts en 2026. Il y a cinq ans, L’Oréal Paris achetait une célébrité. Dorénavant, la marque s’associe à un récit collectif de résilience, de retrouvailles et d’acceptation de soi. La star y contribue activement.

L’émotion, une ressource marketing ?

En invitant ses spectateurs à déposer leurs photos et leurs vidéos sur une plateforme en ligne, Céline Dion transforme les souvenirs personnels du concert en contenus susceptibles d’être réutilisés par ses partenaires commerciaux. L’émotion des fans devient une ressource marketing. Fanvids précise que le spectateur conserve ses droits d’auteur, mais qu’il accorde au sponsor une licence mondiale, perpétuelle, cessible et gratuite. Un cadeau à la mesure de l’attachement émotionnel généré.

Ironie de l’histoire, en investissant dans les concerts de Céline Dion, les marques ne font pas que s’associer à un événement. Elles contribuent à créer les souvenirs qui alimenteront le marketing de la nostalgie de demain.

Alice Riou ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’affaire Thélyson Orélien, dont l’éditeur canadien a annoncé qu’il avait utilisé l’intelligence artificielle générative pour son roman C’était ça ou mourir, révèle un changement profond dans notre façon de produire et de lire des textes de fiction.

• Mais pourquoi l’origine supposée d’un texte modifie-t-elle à ce point ce que le lecteur croit avoir lu ?

• Plusieurs expériences récentes de psychologie expérimentale montrent que, dans un texte, nous cherchons du sens ou des émotions, mais aussi la présence d’un autre esprit.

C’était ça ou mourir, premier roman de Thélyson Orélien, était l’un des phénomènes de la rentrée littéraire 2026. Déjà récompensé par plusieurs prix, il figurait dans les premières sélections des prix Goncourt, Renaudot, Femina et Médicis. Le roman était notamment décrit comme « profondément humain », son écriture qualifiée de « visuelle et humaine » tandis que d’autres saluaient « la beauté d’une langue poétique » ou évoquaient « un choc de lecture ».

À lire aussi : Ce que l’affaire Thélyson Orélien dit de nos représentations de la littérature

Le jour même de l’attribution du prix Fnac, des soupçons d’utilisation de l’intelligence artificielle générative apparaissent sur les réseaux sociaux et bouleversent brutalement la réception du livre. Dans le Monde, l’écrivain Thomas B. Reverdy exprime très directement le trouble suscité par cette incertitude. Une machine, reconnaît-il, peut parfaitement l’émouvoir, mais s’il apprend ensuite qu’elle est à l’origine du texte, cette émotion cesse de l’intéresser, car « ça ne s’adressait pas à moi ».

La formule est très révélatrice. L’émotion a bien eu lieu, change seulement après coup ce que le lecteur croit savoir de l’origine du texte qu’il a lu, bouleversant rétroactivement la signification qu’il attribue à sa propre expérience de lecture.

Beaucoup de lecteurs pourraient certainement se reconnaître dans ce trouble. Car lire, c’est peut-être aussi supposer que quelqu’un s’adresse à nous, qu’il a pensé chacun de ses mots et y a mis un peu de lui. Que cette présence devienne incertaine, et c’est toute la réception de l’œuvre qui se trouve sens dessus dessous.

Au-delà de cette polémique, dont l’intérêt ne dépend pas du bien-fondé des soupçons, l’affaire est révélatrice d’un changement profond, celui de l’entrée dans une époque où un écrivain peut recourir à l’IA à toutes les étapes de son travail, de la recherche d’idées à la rédaction elle-même, sans que le lecteur puisse le déceler. Approche peut-être aussi le moment où la seule lecture d’un texte ne permettra plus de distinguer une œuvre entièrement humaine d’une production largement artificielle.

Pourquoi l’origine supposée d’un texte modifie-t-elle à ce point ce que le lecteur croit avoir lu ? Plusieurs travaux récents en psychologie expérimentale montrent qu’un même texte peut être évalué différemment selon qu’il est présenté comme l’œuvre d’un humain ou d’une intelligence artificielle.

Un même texte, un jugement différent

Une expérience menée par Maja Stanko-Kaczmarek, psychologue à l’Université Adam-Mickiewicz de Poznań (Pologne), fournit une illustration expérimentale très simple de ce phénomène. Publiée dans The Journal of Creative Behavior en 2025, elle a porté sur 123 participants auxquels était présenté le même poème écrit par un humain. Seule variait l’information donnée sur son origine. Selon les participants il était présenté comme écrit par un humain, produit par une intelligence artificielle ou d’origine non précisée. Lorsqu’il était attribué à une IA, le poème était jugé moins original, moins réussi esthétiquement et moins engageant émotionnellement.

Une autre étude, publiée en 2024 par Brian Porter et Edouard Machery de l’Université de Pittsburgh, conduit à un résultat tout aussi étonnant. Des lecteurs non spécialistes de poésie devaient distinguer des poèmes produits par ChatGPT-3.5 de textes de poètes reconnus. Ils y parvenaient moins bien que ne l’aurait fait le hasard et étaient même plus enclins à considérer les poèmes générés par l’IA comme humains. Dans une seconde expérience, lorsque les lecteurs n’étaient pas informés de leur origine, les poèmes générés par IA obtenaient aussi de meilleures évaluations que les poèmes humains sur plusieurs dimensions, notamment le rythme et la beauté.

Enfin, des travaux publiés en 2026 par une équipe coordonnée par Danica Dillion permettent de mieux comprendre ce phénomène. Dans l’une des six études, plus de 1 000 participants ont lu un même extrait de fiction, présenté selon les cas comme écrit par un humain, par une IA ou issu d’une collaboration entre les deux. Les chercheurs montrent qu’une œuvre paraît d’autant plus authentique qu’elle semble révéler un esprit, c’est-à-dire donner accès à l’expérience vécue, aux émotions et aux intentions de son créateur. Cette perception est altérée même lorsque le texte est présenté comme principalement écrit par un humain, avec une contribution limitée de l’IA.

La polémique autour de Thélyson Orélien a fourni au grand public l’équivalent d’une expérience grandeur nature. Et elle en dit peut-être moins sur les capacités littéraires de la machine que sur les mécanismes psychologiques du lecteur, qui découvre avec l’IA qu’il ne cherche pas seulement dans le texte du sens ou des émotions, mais aussi la présence d’un autre esprit derrière eux. Comment comprendre l’importance que le lecteur semble accorder à cette présence derrière les mots ?

Percevoir de l’intentionnalité là où il n’y en a pas

Une partie de la réponse tient à l’histoire biologique de la cognition humaine. La sélection naturelle a favorisé des processus sensibles à la présence d’agents et à l’attribution d’intentions, d’émotions et de buts à partir de leurs comportements ou d’autres signes organisés.

Cette disposition est si forte qu’elle conduit souvent les humains à percevoir de l’intentionnalité là même où il n’y en a pas. Dès 1944, Heider et Simmel montraient que de simples figures géométriques en mouvement sont spontanément décrites comme poursuivant des buts, éprouvant des émotions ou entretenant même des relations sociales.

L’écriture mobilise à son tour ces mécanismes de cognition sociale, bien plus anciens qu’elle. Ce que l’IA vient brutalement ébranler aujourd’hui n’est pas cette mécanique, largement automatique, mais la croyance ancestrale selon laquelle certains signes complexes témoignent de l’existence d’un esprit à leur origine. Des systèmes artificiels sont désormais capables de produire de tels signes et de susciter les mêmes inférences d’intentionnalité sans qu’ils soient nécessairement l’expression des pensées, des intentions ou des émotions d’un esprit humain.

Chercher un esprit ne signifie pas chercher un auteur

L’histoire montre que cette disposition à rechercher une intention derrière des signes n’a pas toujours été accompagnée du besoin d’identifier derrière un texte un auteur unique. Une part considérable du patrimoine littéraire et religieux s’est transmise sans auteur clairement identifié, souvent au terme de réécritures successives. Dans les cultures manuscrites, les copistes eux-mêmes pouvaient modifier les textes qu’ils transmettaient.

La figure de l’auteur comme origine singulière de l’œuvre s’est progressivement imposée dans la culture littéraire moderne, notamment avec le développement de l’imprimerie puis l’essor de la propriété littéraire.

Au XXᵉ siècle, Roland Barthes conteste cette conception devenue presque naturelle. Dans la Mort de l’auteur, il refuse de faire de l’intention de l’écrivain la clé ultime du texte, l’auteur devient « scripteur » tandis que le sens se construit dans l’acte de lecture.

L’IA fait aujourd’hui surgir un paradoxe. Alors même que la théorie littéraire a depuis longtemps relativisé la place de l’auteur, les lecteurs du XXIᵉ siècle découvrent brutalement, avec l’avènement de l’IA, combien ils restent attachés à l’idée qu’un esprit humain singulier se trouve derrière les mots qu’ils lisent.

Quand produire n’est plus le problème

Dans la Bibliothèque de Babel, publiée en 1941, Jorge Luis Borges décrit une bibliothèque où se trouvent tous les livres de 410 pages que permettent les différentes combinaisons de 25 signes. D’innombrables chefs-d’œuvre s’y trouvent donc nécessairement aussi, mais sans auteur. Dès lors que tous les textes existent déjà, le problème n’est plus de les produire, mais de les trouver, de les reconnaître et de juger lesquels méritent d’être lus.

C’est quelque chose de similaire que l’IA générative fait surgir dans le monde réel. Elle rend possible une production presque illimitée de textes, sans supprimer pour autant le choix, la sélection ou la transformation. Imaginons Baudelaire disposant d’une IA générative. L’enjeu est moins de supposer qu’il aurait pu confier à l’IA l’écriture des Fleurs du mal que de se demander ce qu’il aurait pu tirer de la profusion d’associations qu’elle aurait mise à sa disposition.

Il existe désormais tout un continuum d’usages entre un texte entièrement écrit sans IA et un texte écrit de bout en bout par une machine. Dans ce nouvel espace saturé de possibilités, l’auteur pourrait se définir moins par le fait d’avoir produit sans aucune assistance chaque mot que par sa capacité à mettre les ressources de l’IA au service d’une intention artistique singulière, en transformant et en agençant les matériaux dont il fera finalement une œuvre à part entière.

Être auteur à l’ère de l’IA

L’affaire Thélyson Orélien conduit à dissocier la valeur du texte de ce que le lecteur suppose de son origine. Un roman ne perd pas ses qualités littéraires du seul fait qu’apparaissent des soupçons sur la manière dont il a été écrit. Celles-ci ne peuvent pas être entièrement suspendues à ce que le lecteur croit savoir de son auteur.

Mais si l’usage de l’IA ne suffit pas à invalider la valeur du texte, il oblige en revanche à redéfinir ce que signifie en être l’auteur. La question n’est déjà peut-être plus seulement : une machine peut-elle écrire un grand roman ? Elle devient aussi : de quel esprit, ou de quelle âme, une œuvre écrite avec une machine reste-t-elle la trace ?

Cet article a été co-écrit avec Peggy Lafargue, professeure agrégée de lettres modernes.

Gilles Lafargue ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Vous avez sûrement remarqué ces affiches et affichettes aux motifs et couleurs standardisés, générés par intelligence artificielle, qui fleurissent un peu partout sur Internet ou dans nos rues.

• Ces images privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres.

• Si l’usage de l’IA pour fabriquer des affiches à peu de frais continue à s’imposer, cette esthétique pourrait se transformer en nouvelle norme visuelle.

Il suffit de se promener dans une rue commerçante ou de faire un tour sur les réseaux sociaux pour reconnaître ce type de visuel : fond très travaillé, typographie rappelant le marqueur, ornements décoratifs, textes en diagonale, teinte un peu jaunie, ombrés multiples.

Certains articles évoquent une « pandémie de flyers ChatGPT » ou une « épidémie d’affiches générées par IA ». Un tel constat mérite d’être posé avec rigueur : ces affiches se ressemblent-elles vraiment, jusqu’à former un style identifiable ou s’agit-il d’un simple ressenti, amplifié par l’attention qu’on porte désormais à ce sujet une fois qu’on a appris à le repérer ? Et n’y a-t-il pas un risque que ces affiches se multiplient au point de nourrir l’entraînement des IA de demain ?

Une impression ou une réalité mesurée ?

Une méta-analyse publiée en 2026 a agrégé plusieurs études portant sur la cocréation humain/intelligence artificielle (IA) : elle conclut à un effet d’homogénéisation statistiquement significatif et robuste, après contrôle du biais de publication.

Ce résultat ne concerne pas l’affiche spécifiquement, mais il établit, à l’échelle de la création assistée par IA en général, que la convergence de style constatée n’est pas une simple impression.

Dans une recherche consacrée à un domaine voisin, la conception de sites web par IA, une équipe de l’Université de Washington observe par ailleurs que ces systèmes génératifs ont une tendance intrinsèque à l’uniformisation, reproduisant les conventions stylistiques dominantes de leurs données d’entraînement.

Ces travaux confirment qu’il existe bien un style IA reconnaissable. Reste à comprendre pourquoi il s’est imposé si vite, et s’il s’agit d’une norme au sens propre du terme.

« Bulles esthétiques », le style IA

La récurrence de certains attributs visuels, tels que la saturation, les effets spectaculaires ou les typographies imposantes, n’est pas pour autant un hasard esthétique. Dans un article publié en 2026, le philosophe Alexandre Declos introduit et analyse la notion de « biais esthétique » en IA générative : ces modèles privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres, tout en présentant ce biais comme une neutralité. Declos souligne que ce biais menace d’homogénéiser la production artistique et le goût et contribue à la formation de « bulles esthétiques ».

C’est précisément ce mécanisme que l’on retrouve dans l’affiche IA : sa composition et sa densité visuelle ne relèvent pas d’un choix de conception, mais d’une préférence structurelle du modèle, présentée à tort comme un rendu neutre.

Une norme choisie ?

Pour s’interroger sur l’idée d’une nouvelle norme, il faut d’abord s’entendre sur la notion même de « norme ». Au sens réglementaire, une norme suppose un choix collectif : une règle qu’on décide de suivre parce qu’elle sert un objectif partagé.

Pour l’affiche, on peut penser à la lisibilité, à la cohérence de marque ou à la hiérarchie de l’information. Ce que produisent les modèles génératifs relève d’un phénomène différent : une convergence statistique plutôt qu’une décision collégiale prise par des experts du domaine.

En ce sens, la notion de norme réglementaire ne s’applique pas. Le chercheur en design Anthony Masure situe le basculement récent dans un progrès technique précis : les modèles génératifs sont devenus capables d’intégrer du texte de façon fiable directement dans l’image, ce qui explique pourquoi ce style, déjà possible auparavant, s’est répandu aussi vite ces derniers mois plutôt que progressivement depuis l’apparition des premiers générateurs.

Le « model collapse »

À force de produire ce type de design, le générateur ne risque-t-il pas de s’autoalimenter avec ses propres productions ? Et donc de perdre en qualité ? Une équipe de chercheurs d’Oxford, de Cambridge, de Toronto et de l’Imperial College a démontré, en 2024, qu’un entraînement indiscriminé sur des contenus déjà générés par IA provoque des défauts irréversibles : les cas rares de la distribution d’origine finissent par disparaître, un phénomène nommé model collapse.

Ce résultat, établi d’abord sur des modèles de langage, a depuis été répliqué spécifiquement sur des modèles génératifs d’images : une équipe de l’Université Rice a montré, en 2024, qu’un modèle entraîné de façon répétée sur ses propres réalisations perd progressivement en qualité ou en diversité visuelle, un phénomène qu’elle nomme le « trouble autophagique des modèles ». Une autre équipe, associant le centre Inria de Lyon, est arrivée à des conclusions similaires.

Ces études n’ont pas été menées sur des générateurs d’affiches spécifiquement, mais sur des modèles génératifs d’images en général, l’extrapolation au cas de l’affiche reste donc une inférence plausible, non une démonstration directe.

De la connotation à la dénotation

Ce resserrement statistique s’accompagne d’un paradoxe qu’éclaire la sémiotique. Ces affiches sont aujourd’hui repérables précisément parce qu’elles échouent à respecter des principes de composition élémentaires : l’écart avec la norme graphique constitue, en lui-même, un signe.

Mais à mesure que cet écart se réitère à grande échelle, il risque de subir ce que Roland Barthes décrivait comme le passage d’une connotation à une dénotation : un sens second, initialement perçu comme signifiant (« ceci trahit une fabrication par IA »), se naturalise avec la récurrence jusqu’à devenir le sens premier de l’objet (« ceci est simplement une affiche »).

C’est par ce processus, plutôt que par un choix réglementaire, qu’une norme de fait pourrait s’installer : non pas décrétée, mais absorbée dans la doxa à force de répétition. Au risque, à terme, d’influencer les repères esthétiques des graphistes eux-mêmes, formés dans un environnement visuel saturé de ce style.

Il s’agit là d’une hypothèse théorique, cohérente avec le mécanisme observé par ailleurs : elle mériterait, pour être validée, une enquête de réception menée sur des publics réels, que nous ne possédons pas à ce jour.

Un phénomène potentiellement réversible

Il convient toutefois de nuancer ce diagnostic sur deux points. D’abord, les études sur le model collapse identifient aussi des conditions d’évitement : l’injection régulière de données fraîches, humaines et vérifiées, permet de prévenir la dégradation, ce qui pourrait ralentir ou inverser le phénomène.

Ensuite, l’argument sémiotique de la banalisation n’est pas mécanique : un mécanisme inverse veut qu’un signe devenu trop commun perde sa capacité distinctive, ouvrant la voie à l’émergence d’un nouveau signe de différenciation, ce que l’équipe de l’Université de Washington formalise sous le terme de « friction productive », consistant à réintroduire des points de résistance volontaires dans le processus de génération. Rien ne permet donc d’affirmer, en l’état des connaissances, que la trajectoire est irréversible.

Alors, une norme ou non ?

Pour répondre à cette question, il faut accepter de la scinder en deux. Une norme choisie, au sens réglementaire du terme ? Non : rien dans les mécanismes décrits ici ne relève d’une décision collective de graphistes ou d’un cahier des charges partagé. Une norme de fait ? Au sens d’un standard visuel qui s’impose par la répétition plutôt que par le choix ? C’est le risque.

L’outil lui-même n’est pas en cause : utilisée par un professionnel comme point de départ, avant reprise en main de la composition et de la hiérarchie visuelle, l’IA générative peut parfaitement servir une affiche singulière. Le risque documenté ici concerne plutôt l’usage de commodité, à grande échelle, qui tend à substituer une moyenne statistique à un choix graphique intentionnel, avec la possibilité, à terme, que cette moyenne redéfinisse silencieusement, dans nos perceptions comme dans la pratique du métier, ce à quoi une affiche « normale » est censée ressembler.

Julie Lairesse ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pour célébrer le centenaire de la mort de Claude Monet (1840-1926), le Musée de l’Orangerie, à Paris, propose l’exposition « Claude Monet, peindre le temps ».

• Les grandes séries de Monet – par exemple, ses 250 tableaux de nymphéas – témoignent d’une enquête au long cours sur le temps.

• Temps de l’horloge, temps des saisons et temps de la météo : Monet, en impressionniste, tente avant tout de capturer des instants.

Le Musée de l’Orangerie a été créé dans les années 1920 pour accueillir les grands tableaux de nymphéas offerts par Claude Monet à la France en 1918. À l’occasion du centenaire de la mort du peintre, le musée propose une belle sélection d’environ 40 peintures, surtout du dernier Monet.

L’exposition Claude Monet, peindre le temps, jusqu’au 27 janvier 2027, met en relief la peinture en séries à laquelle se consacre Monet au tournant du XXᵉ siècle : les meules de foin, les peupliers au bord de l’Epte, le portail de la cathédrale de Rouen, le Parlement de Londres… et, bien sûr, des nymphéas.

Ces séries montrent à l’évidence que la question du temps est au centre de l’œuvre de Monet. Qu’est-ce qui pousse ce peintre déjà reconnu, acclamé, à peindre et à repeindre le même motif, pendant des mois, voire des années ? Quinze tableaux de meules, vingt fois le portail de la cathédrale de Rouen et 250 tableaux de nymphéas !

Monet veut peindre le temps, mais de quels temps parlait-on en son temps ? Et quels temps cherche-t-il à saisir ?

Peindre son temps

La première salle de l’exposition présente Monet en peintre de la modernité avec des locomotives fumantes, la gare Saint-Lazare, des ponts de chemin de fer. Monet peintre de son temps. Rien de très original, à première vue… Oui, mais à l’époque où Monet se lance dans la peinture en séries, le temps ne va pas de soi.

Les grandes séries de Monet n’ont rien à voir avec la production industrielle en série. Elles témoignent plutôt d’une enquête sur le temps.

Dans les années 1880-1890, le temps est devenu un problème dont tout le monde parle, un problème social, politique et même scientifique. Comment donner des horaires de train quand chaque ville vit à l’heure locale alignée sur les levers et couchers de soleil ? Pour développer des réseaux de chemin de fer, éviter des collisions, il a fallu renoncer aux heures solaires locales, synchroniser les horloges. La définition d’un standard pour uniformiser les temps locaux fut une entreprise de plusieurs décennies, lourde d’enjeux de pouvoir, de commerce et de colonialisme.

Une grande conférence à Washington en 1884 réunissant 25 pays instaure un temps universel calculé à partir d’un méridien d’origine, celui de Greenwich. La France, qui militait pour le méridien de Paris, rechigne à s’aligner. Elle instaure en 1891 l’heure de Paris comme heure légale sur l’ensemble du territoire national. Mais le problème de la synchronisation des horloges a conduit des physiciens comme Henri Poincaré et Albert Eistein à s’interroger sur les conditions de la simultanéité de deux événements. D’où sortit la théorie de la relativité restreinte en 1905 et l’idée d’un espace-temps qui bouleverse les cadres de pensée. D’où maints débats entre savants et philosophes, notamment entre Einstein et Bergson, à l’occasion d’une visite d’Einstein à Paris en 1922.

À lire aussi : La pensée complexe du temps

Pendant ces décennies de tapage médiatique sur l’heure et sur le temps, Monet explore ardemment et patiemment ce que le temps fait aux paysages. Ce faisant il crée un espace-temps, mais pas à la manière more geometrico des physiciens. Ses peintures ne sont pas une traduction de l’espace-temps de la théorie de la relativité. Car Monet ne cherche pas à saisir la réalité sous les apparences. Bien au contraire, il s’attache aux apparences, aux impressions, qui donneront leur nom à la peinture impressionniste. Il cherche à suspendre le temps, à capturer des instants pour explorer les variations, les nuances au fil des heures, des jours, des saisons.

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait

Ce genre de peinture n’a rien à voir cependant avec l’exercice conventionnel de la représentation des travaux et des jours au fil des saisons, ou des mois de l’année.

Monet donne à voir l’œuvre du temps, ou plutôt l’œuvre des temps. Les variations sur un même thème ne relèvent pas que du calendrier ou de l’horloge. En plus du temps bien réglé, prévisible par les lois de la mécanique, Monet fait place au temps des météores, à l’aléatoire : les caprices du vent sur les peupliers, des nuages sur la Tamise ou la pluie à Étretat… Il peint le temps de l’horloge au fil des heures comme le temps des saisons et de la météo. Il peint les glaçons sur la Seine en 1880, la neige en Norvège en 1895, le brouillard sur Rouen ou sur Londres…

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait façonnent des paysages éphémères, fugitifs, mais pas sans la collaboration d’un artisan ou d’un artiste. Monet travaille avec son attirail de peinture, sous le soleil, le vent, la pluie, avec un chapeau sur la tête et une cigarette qui se consume au coin des lèvres, comme le montre une belle vidéo de Sacha Guitry.

Il campe sur place pendant des jours, des mois, avec la patience d’un explorateur ou d’un chasseur aux aguets. Et dans sa quête inlassable des effets de temps, il se sédentarise un peu quand il s’installe à Giverny, dans l’Eure. Il devient alors le designer des paysages qui vont prendre vie sous ses yeux. Il crée un bassin au sud de la maison, plante des nénuphars, puis les regarde pousser, grandir, changer avec le temps et par tous les temps. Il vit dans les paysages changeants qu’il va fixer sur la toile.

Paysages-temps

En capturant des moments d’un monde en perpétuel devenir, Monet invente des paysages-temps Il ne s’agit pas de scènes pittoresques contemplées par un observateur extérieur.

« Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, écrit Monet, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière qui changent continuellement. »

Le paysage est créé sans cesse par les vibrations de l’air, les jeux d’ombre et de lumière. Il se métamorphose par l’union de l’espace et des temps. Le Parlement de Londres dans le brouillard est autre que le Parlement de Londres sous le soleil ; la pierre pluriséculaire de la cathédrale de Rouen au petit matin est autre que celle du midi ou du soir quand l’ombre monte sur le portail. Les contours du pont japonais s’effacent, les formes se brouillent laissant une ligne courbe sur des masses de couleurs. Et parfois surgissent des formes spectrales à la surface de l’eau dormante des nymphéas comme dans un processus de création continue.

La couleur, cette matière qui joue avec la lumière, tient le premier rôle dans le processus de création des paysages-temps sous les pinceaux de Monet. Ensuite, les paysages façonnés par des temps multiples et par les couleurs vivent leur propre vie. Ils s’entretiennent. Ils s’informent mutuellement, si bien que Monet les garde tous en atelier et les travaille en simultané. Les tableaux de la série des nymphéas font société dans les deux grandes salles ovales du musée où les visiteurs s’immergent dans l’épaisseur de leur conversation silencieuse.

Mais ces paysages-temps saisis dans un monde en devenir, fixés sur la toile, puis soigneusement conservés dans des musées ou des collections particulières peuvent-ils échapper au temps ? La couleur joue toujours avec la lumière, interagit avec la toile, réagit au froid, au chaud, elle est sensible à l’humidité. Les tableaux que nous contemplons dans cette exposition sont-ils les paysages-temps créés par Monet il y a plus de cent ans ? Le bleu des nymphéas est-il celui des originaux ? Et les rouges ont-ils pâli ?

Les paysages-temps de Monet nous invitent à prêter attention à la matérialité du patrimoine artistique et culturel. En un sens, les analyses physico-chimiques menées par les laboratoires de sciences du patrimoine sur certains de ses tableaux (que le Musée d’Orsay présente en ce moment) poursuivent par d’autres voies l’œuvre de Monet : elles mettent en évidence le travail du temps (altérations et craquelures) comme le travail du peintre, ses hésitations, retouches et modifications.

En poussant plus loin l’exploration des paysages-temps de Claude Monet, on peut réfléchir à la mission des conservateurs et des restaurateurs d’œuvres d’art ou de monuments. Rétablir l’original, restaurer l’œuvre dans son authenticité, ne serait-ce pas tenter d’arrêter le devenir et trahir les temps multiples que Monet a voulu peindre ?

Bernadette Bensaude-Vincent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pendant la perestroïka, le réalisateur Vladimir Bortko a adapté Cœur de chien de Boulgakov, une satire féroce des premières années de l’URSS.

• À 80 ans aujourd’hui, ce fils d’une Ukrainienne présente fièrement aux Russes une série à la gloire de Staline.

• Son parcours personnel en dit long sur l’évolution d’une partie du monde de la culture russe durant ces dernières décennies.

La série télévisée Staline, quatre épisodes que le metteur en scène Vladimir Bortko a tournés en Russie au printemps et qui devraient y être diffusés dans les mois à venir, fait déjà beaucoup parler d’elle. Elle est consacrée aux dernières années de la vie du dirigeant (au pouvoir de 1924 à sa mort en 1953), et la rumeur court qu’il s’agira d’une étape supplémentaire dans la réhabilitation de celui-ci.

Ce n’est pas la première série consacrée au « Guide » dans la Russie poutinienne. Ainsi, dès 2006-2007, Stalin Live, un gros projet (40 épisodes de quarante-cinq minutes) mené par quatre metteurs en scène, avait déjà scandalisé l’intelligentsia russe par l’image positive qu’elle donnait de Staline. Le dictateur est, aujourd’hui en Russie, honoré par plus de 120 statues le représentant – alors qu’elles avaient toutes été démontées après le XXIIᵉ Congrès du Parti communiste d’Union soviétique (PCUS), en 1961 – et leur rythme de construction s’accélère depuis 2014. Le processus de réhabilitation du « Guide », y compris grâce à la télévision, apparaît donc clairement, tout comme le lien entre cette réhabilitation et l’agressivité croissante de la Russie.

Vladimir Bortko joue un rôle dans ces processus, et son évolution, créative et politique, reflète en partie celles d’autres personnalités de la culture russe postsoviétique. Dans son cas, deux problématiques au moins se recoupent : d’une part, son rapport à Staline, au communisme et à l’URSS ; d’autre part, son rapport à l’Ukraine.

Le réalisateur de « Cœur de chien »

Vladimir Bortko, 80 ans, a réalisé, en URSS et en Russie, des films de cinéma et de nombreuses séries télévisées, dont des policiers, mais aussi l’Idiot d’après Dostoïevski en dix épisodes (2003) et une adaptation, en dix épisodes également, du Maître et Marguerite de Boulgakov (2005).

Son œuvre télévisée la plus connue reste toutefois son écranisation de Cœur de chien, le récit de Mikhaïl Boulgakov : diffusée pour la première fois en novembre 1988, elle demeure une référence constante, jusque dans les mèmes sur les réseaux sociaux comme ici où l’on voit Charikov, le chien changé en homme, ânonner, non pas les quelques mots répétitifs qu’il prononce dans le téléfilm, mais « Russie, Poutine, Victoire ».

En 1988, la perestroïka s’amorçait à peine. Le récit de Boulgakov, confisqué en 1926, venait d’être publié en URSS dans la revue Znamia (n° 6 de 1987), et un air de liberté commençait à souffler, en premier lieu dans la littérature et la culture. Ce film de deux heures et seize minutes, en deux parties, paraissait incarner ces changements et il a été alors perçu, « par la majorité des spectateurs, comme un chef-d’œuvre anticommuniste » – souligne aujourd’hui la critique Ekatérina Barabach, qui a dû être exfiltrée de Russie en 2025 parce qu’elle risquait dix ans de détention pour avoir publié des messages anti-guerre sur Facebook.

L’adaptation télévisée est assez proche du récit de Boulgakov, qui raconte comment, dans les premières années du pouvoir soviétique, un chercheur transforme un chien des rues en un être humain vulgaire et agressif, semblable à ces « prolétaires » qui insupportent le scientifique. Boulgakov tentait ainsi de montrer à quoi, selon lui, menaient à la fois la fascination de l’intelligentsia russe pour les expériences sociales et le projet bolchevik de « créer un homme nouveau ».

Bortko a repris la trame générale, ainsi que les phrases devenues cultes sur l’inopportunité de lire les journaux soviétiques, l’inefficacité de la terreur et la détestation du prolétariat. Son film semblait indiquer que, désormais, il était permis de se moquer de l’Homo sovieticus : une démarche thérapeutique collective s’engageait, où démocratisation, libération de la parole, révélations sur les crimes staliniens – amorcées sous le dégel (1953-1964), puis réduites au silence – et examen critique, même encore limité et contrôlé, du système soviétique se conjugueraient.

C’était il y a moins de quarante ans. Aujourd’hui, Bortko défend Staline.

Bortko, Staline, le communisme et l’URSS

Bortko a été membre du PCUS de 1983 à 1991, condition alors presque indispensable pour réussir une carrière. Mais qu’il entre au Parti communiste de Russie (KPRF) en 2007 – la période de Stalin Live… – puis chante les louanges de Staline a surpris. Élu en 2011 député à la Douma d’État (la Chambre basse du Parlement russe, équivalent de l’Assemblée nationale française), il a été réélu en 2016 et a abandonné son siège en 2021, à 75 ans.

En février 2013, dans une interview à l’hebdomadaire populaire Argumenty i Fakty, le réalisateur a lancé une phrase, souvent répétée aujourd’hui : « Staline est la personnalité sur laquelle on a le plus menti au cours du XXᵉ siècle. »

Or Bortko liait ces « mensonges » au discours prononcé par Khrouchtchev au XXᵉ Congrès du PCUS en 1956, le discours qui, en dénonçant certains des crimes de Staline, a lancé officiellement la déstalinisation. Le cinéaste contestait donc la source même de tous les processus de déstalinisation ultérieurs, et poursuivait :

« Qui est Staline ? C’est l’homme qui, en trente ans, a fait de notre pays celui qui lisait le plus. (…) Sous Staline, la science, dans le pays, était à l’avant-garde et elle a notamment élaboré la bombe atomique et une fusée pour envoyer l’homme dans l’espace. (…) Et l’art ? À l’époque, il y avait Stanislavski dont le monde théâtral encense toujours le système. La musique de Chostakovitch, de Khatchatourian… (…) Et la littérature ! Ce que nous lisions tous et continuons de lire : Cholokhov, Alexeï Tolstoï, Boulgakov… »

Quant aux répressions qui ont frappé aussi de nombreux artistes et scientifiques sous Staline, « oui, il y en avait », mais, à en croire le cinéaste, c’est Khrouchtchev qui aurait demandé d’augmenter le nombre de personnes à fusiller.

Deux ans plus tard, Bortko a clamé, lors d’une séance plénière de la Douma : Staline, c’est « le symbole de notre pays (…) c’est notre industrialisation, nos victoires dans la guerre (…) nos succès dans l’espace ». Pour lui, ceux qui mentionnaient « Staline » évoquaient en fait « l’Union soviétique » :

« Quand l’Union soviétique s’est-elle effondrée ? En 1991 ? Non. Elle s’est effondrée au XXᵉ Congrès, voilà ! »

URSS, répressions et succès du pays seraient donc inexorablement liés.

Bortko assurera en 2026 avoir écrit en 2011 le scénario de sa série sur Staline, mais, ajoutera-t-il, « ce n’était alors pas le meilleur moment » pour le tourner. En revanche, quinze ans plus tard, « l’époque a complètement changé ». Comme l’annonçaient, voire le préparaient, les discours du cinéaste.

Le rapport à l’Ukraine

Le rapport de Bortko à l’Ukraine aussi a évolué. Celui-ci a, en effet, passé son enfance et sa jeunesse à Kyiv. Son père, metteur en scène de théâtre, a travaillé en Ukraine et en Russie, et sa mère, l’actrice de théâtre Marina Zakharenko, était ukrainienne, fille, semble-t-il, de paysans.

Le père de cette comédienne est mort en 1946 dans les camps de la Kolyma ou, d’après Bortko, a été fusillé pendant les purges, à l’époque de ce Staline que loue désormais le cinéaste, de ce Staline qui a fait mourir de faim des millions de paysans, notamment ukrainiens, pendant la collectivisation des campagnes.

En 1964, Marina Zakharenko, divorcée, s’est remariée avec le dramaturge Alexandre Korneïtchouk (1905-1972), l’une des personnalités les plus importantes de la culture officielle ukrainienne et soviétique. Un auteur tout dévoué à Staline et couronné de cinq prix Staline. Né dans une famille très modeste, il devait ses premiers succès institutionnels à l’écrasement, par le pouvoir soviétique, des auteurs de la « Renaissance » ukrainienne, exécutés ou déportés au début des années 1930. Korneïtchouk incarnait, lui, le modèle prôné par Moscou : il écrivait en ukrainien, mais reprenait les thématiques soviétiques et affichait une pleine loyauté envers le Kremlin. Ainsi, il dénonçait « les traîtres liens entre les nationalistes ukrainiens bourgeois et le capital d’Europe occidentale », et, dans ses comédies kolkhoziennes, se gardait bien d’effleurer le thème de la Grande Famine.

Puis, pendant la guerre, il a été chargé de clamer que l’Ukraine et les territoires polonais annexés en 1939 étaient bien soviétiques, et il a rempli son rôle à merveille. La littérature était en URSS un outil politique et géopolitique. Or, les liens de Bortko à Staline et à l’Ukraine passent aussi par ce beau-père à la carrière éblouissante.

Dès 2009, le film de Bortko Tarass Boulba, d’après Gogol, a suscité la colère de certains Ukrainiens : il donnait de ce roman une « interprétation impérialiste », estime Barabach. En outre, le réalisateur a signé, en mars 2014, une lettre à Poutine dans laquelle des personnalités de la culture russe soutenaient l’annexion de la Crimée. Il a approuvé, en 2022, l’invasion de l’Ukraine par la Russie et a qualifié de « traîtres » ceux qui prenaient position contre la guerre.

En mai 2026, il va jusqu’à appeler la Russie à utiliser des armes nucléaires contre l’Ukraine, pour gagner la guerre en deux semaines. Quant à sa série sur Staline, elle semble devoir, en louant le « Guide », annihiler ce qu’a représenté et impulsé la perestroïka.

Ultraflexibilité et haine de soi

Au cœur du rapport actuel de Bortko – et d’autres… – à Staline, au communisme et à l’Ukraine, il y a le non-respect des droits fondamentaux des individus (à commencer par le droit à la vie), face à un dirigeant se voulant tout-puissant. Le tout au nom des soi-disant succès de l’URSS et de la Russie.

L’ultraflexibilité de personnalités de la culture, dressées à s’aligner sur les positions du pouvoir suprême, a contribué aux évolutions constatées en Russie et à la catastrophe actuelle. Bortko a d’ailleurs été félicité, pour son 80ᵉ anniversaire, par Vladimir Poutine et par Sergueï Narychkine, chef des services secrets extérieurs russes (SVR).

Mais quelle haine de soi faut-il à un petit-fils de paysan ukrainien, mort dans les camps de Staline, pour chanter les louanges de ce même Staline et appeler, en se définissant comme Russe, à détruire l’Ukraine ? L’essence et le drame de la Russie actuelle sont dans cette double question.

Cécile Vaissié ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sorti en 1971, les Diables, de Ken Russell, ressort dans une version restaurée intégrant des scènes longtemps censurées. Le film avait provoqué un scandale en raison de sa représentation de la religion et de la sexualité.

• Le film s’inspire de l’affaire des possédées de Loudun, au XVIIᵉ siècle, qui conduisit à l’exécution d’Urbain Grandier, un prêtre accusé de sorcellerie sur la base de témoignages et de preuves fabriquées.

• Derrière ses scènes provocatrices, les Diables dénonce l’hypocrisie de l’Église et son alliance avec le pouvoir politique.

La version longue tant attendue du film les Diables (1971), du réalisateur britannique Ken Russell, décédé en 2011, sortira ce mois-ci en France. Elle comprendra des scènes censurées jusqu’ici inédites, notamment la tristement célèbre séquence du « viol du Christ ».

Le film retrace, sous une forme romancée, les prétendus cas de possession démoniaque survenus dans un couvent de religieuses au XVIIᵉ siècle, à Loudun (Vienne), dans l’ouest de la France.

Il s’intéresse au fanatisme religieux qui s’empara de la ville et au destin tragique d’Urbain Grandier, un prêtre catholique au cœur de cette affaire, qui fut finalement accusé de sorcellerie, torturé et brûlé sur le bûcher, en 1634.

Au cœur des Diables se trouve une critique virulente de la religion institutionnelle et de son alliance avec l’État, ainsi que des mécanismes de désignation de boucs émissaires et de répression violente.

Une attaque contre l’Église catholique

À sa sortie, les Diables a été interdit dans plusieurs pays et lourdement censuré dans d’autres. Le film regorge d’images débridées d’extases mystiques, de torture, de violence et de transgressions sexuelles. Les scènes les plus choquantes ont dû être coupées avant même que les organismes de classification cinématographique du Royaume-Uni et des États-Unis acceptent d’attribuer une classification au film.

Les coupes allaient de la suppression de brefs gros plans montrant des scènes de torture particulièrement crues ou de nudité à celle d’une courte séquence dans laquelle une religieuse se masturbe avec un fémur humain calciné.

La coupe la plus importante concernait la séquence du « viol du Christ », dans laquelle les religieuses possédées profanent une effigie grandeur nature du Christ au cours d’une orgie frénétique. Loin de se limiter à une volonté de choquer, cette scène condense les principaux thèmes du film.

Une grande partie des séquences coupées était considérée comme perdue jusqu’en 2002, lorsque le critique de cinéma Mark Kermode les a retrouvées dans les archives de Warner Bros. Russell a ensuite réalisé une version longue conforme à sa vision en 2004, projetée devant un public restreint.

Warner Bros a néanmoins attendu vingt-deux années supplémentaires avant de sortir cette version restaurée.

Un cinéaste extravagant et surréaliste

Le Britannique Ken Russell (1927-2011) était un réalisateur pionnier, dont l’œuvre va du drame Love (1969), récompensé aux Oscars, à l’opéra rock fantastique Tommy (1975), avec le groupe The Who. Il était avant tout un artiste transgressif, qui n’a cessé de repousser les limites du cinéma.

Si les Diables est clairement un film anticatholique, il n’est en aucun cas antireligieux. Russell s’était converti au catholicisme vers la fin de sa vingtaine. Mais sa relation avec l’Église catholique s’est révélée de courte durée.

Pour lui, l’affaire des possédées de Loudun illustrait parfaitement l’hypocrisie de l’Église. C’est sa désillusion face à la corruption de l’Église comme de l’État qui l’a poussé à réaliser ce film. Dans un entretien accordé en 2011, Russell décrivait son œuvre comme un film chrétien traitant de « la dégradation des principes religieux (…) d’un pécheur qui devient un saint ».

Son Grandier (incarné avec une grande dignité par Oliver Reed), malgré ses profondes failles, est le seul à oser s’opposer à l’hypocrisie de l’Église, ce qu’il paiera de sa vie.

Un accueil critique contrasté

À sa sortie, les Diables a suscité des réactions critiques allant de l’éloge enthousiaste à la condamnation sans appel. Le film a remporté le prix du meilleur film étranger à la Mostra de Venise en 1971. Russell a également été désigné meilleur réalisateur par le prestigieux National Board of Review américain.

En revanche, le journal du Vatican, L’Osservatore Romano, a dénoncé le film comme « une insulte au cinéma », recourant à « des images et des sons d’une obscénité jamais vue auparavant à l’écran, dans le but de se livrer à un lynchage grossier de l’Église d’hier, d’aujourd’hui et de toujours, présentée comme un instrument politique d’oppression ».

Le critique Alexander Walker, du journal londonien Evening Standard, a livré un jugement resté célèbre, réduisant le film à de simples « fantasmes masturbatoires d’un collégien catholique ».

La véritable affaire des possédées de Loudun

L’affaire des possédées de Loudun, survenue dans les années 1630, est l’un des épisodes de possession démoniaque les plus célèbres de l’histoire.

Elle concerne la prétendue possession collective de toutes les religieuses d’un couvent d’ursulines et l’exécution d’un prêtre local, Urbain Grandier, accusé d’avoir attiré le diable sur les habitants de Loudun.

À l’époque, Loudun était frappée par la peste, déchirée par des luttes de pouvoir entre institutions et traversée par de vives tensions entre catholiques et protestants. Un terreau idéal pour voir surgir des affaires de possession démoniaque.

Le 22 septembre 1632, trois religieuses déclarèrent avoir reçu, pendant la nuit, la visite d’une apparition vêtue d’habits sacerdotaux. Bientôt, le couvent fut le théâtre d’étranges phénomènes : les religieuses auraient été frappées par des forces invisibles, prises de convulsions et tourmentées par des voix terrifiantes.

Les premières tentatives d’exorcisme, en octobre, se transformèrent en spectacles publics, attirant des foules considérables et créant une atmosphère de carnaval délirant.

Grandier était arrivé depuis peu à Loudun. Il s’était rapidement forgé une réputation de prédicateur érudit, d’agitateur et, détail plus sulfureux, de coureur de jupons. Des rumeurs circulaient selon lesquelles il aurait rédigé un pamphlet anonyme dénonçant le projet du puissant cardinal de Richelieu de démanteler les fortifications de Loudun.

Avant le début des possessions, Grandier avait eu la possibilité de devenir le directeur spirituel du couvent des ursulines, mais il n’avait pas obtenu cette fonction. On ignore s’il avait refusé le poste ou si celui-ci avait été attribué à quelqu’un d’autre.

Les prétendus tourments démoniaques finirent par gagner d’autres religieuses, prenant un caractère de plus en plus sexuel. Grandier fut désigné comme le responsable. On l’accusait d’avoir introduit les esprits dans le couvent au moyen d’un bouquet de roses musquées déposé sur un escalier.

À la tête des accusatrices se trouvait la mère supérieure Jeanne des Anges, qui écrivit plus tard avoir été dévorée par le désir sexuel pendant sa possession. Son témoignage allait jouer un rôle décisif dans la chute du prêtre.

Grandier fut accusé d’avoir provoqué les possessions et conclu un pacte avec le diable. Un faux document censé attester ce pacte fut considéré comme une pièce maîtresse de l’accusation. Un procès s’ensuivit et, le 18 août 1634, Grandier fut reconnu coupable de sorcellerie. Il fut atrocement torturé, puis brûlé vif sur le bûcher.

Sa mort ne mit pourtant pas fin aux prétendues manifestations démoniaques à Loudun, qui se poursuivirent jusqu’en 1638.

Russell s’inspire largement d’autres œuvres consacrées aux événements de Loudun. Parmi elles figure l’essai d’Aldous Huxley, les Diables de Loudun (1952), qui s’intéresse au fanatisme religieux et à la répression sexuelle ainsi que la pièce The Devils (1960), de John Whiting, qui présente Grandier comme la victime de manœuvres politiques et d’une femme hystérique.

Son film s’achève sur la mort de Grandier et la destruction des remparts de Loudun. Il dépeint le chaos qui s’empare de la ville comme une trahison de la religion, où les pulsions les plus sombres de l’humanité peuvent se déchaîner sous le vernis d’une justice prétendument divine, cautionnée par l’État.

La version longue restaurée des Diables, conforme à la vision du réalisateur, sortira dans les salles françaises le 28 octobre.

Brendan C. Walsh est affilié à l’archidiocèse de Brisbane.

Philip C. Almond ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La mobilisation lycéenne de grande ampleur en cours depuis septembre a fait sienne un slogan mystérieux, mêlant langue arabe et française, « Bismillah, c’est les ténèbres ».

• Derrière cette phrase se cachent des messages Snapchat qui, selon les lycéens, émanent de policiers qui tentaient de se faire passer pour des jeunes afin d’obtenir des informations.

• Cette formule absurde invite à la réflexion sur le langage, les représentations sociales, mais aussi sur les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Depuis le mois de septembre 2026, la mobilisation lycéenne s’étend en France, gagnant progressivement les universités. Le mouvement s’accompagne de controverses sur les interventions policières. C’est dans ce contexte que circule une formule devenue emblématique : « Bismillah, c’est les ténèbres. »

Selon les récits consultables en ligne, les messages à l’origine de l’expression auraient été envoyés par un compte de policiers cherchant à entrer en contact avec des lycéens mobilisés. Autrement dit, un schibboleth (phrase qui ne peut être utilisée correctement que par les membres d’un groupe donné)… raté.

L’expression associe une formule arabe courante à une tournure française assez familière… sans que leur rapprochement produise un sens évident, et c’est précisément ce qui fait rire. Si la phrase est reprise, c’est qu’elle amuse et soulève dans le même temps des questions sérieuses : que montre-t-elle de la manière dont les institutions cherchent à s’adresser à la jeunesse ? Quels stéréotypes mobilise-t-elle, et pourquoi sont-ils si immédiatement à ce point reconnaissables ?

Derrière cette formule absurde se dessine alors une réflexion sur le langage, les représentations sociales, les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Une expression absurde devenue virale

Bismillah signifie « au nom de Dieu ». On le dit avant d’entreprendre quelque chose, dans des circonstances qui varient selon les personnes et les usages. La rencontre de cette formule avec la suite (« c’est les ténèbres ») donne une phrase dont on peine à saisir l’intention, mais qui, dans tous les cas, semble vouloir « faire jeune », voire « sonner cités, banlieues, quartiers ».

Que l’énonciateur soit un policier ou non, on peut assurément y voir là une leçon de communication : on ne devient pas crédible en accumulant les signes supposés d’une appartenance supposée. En d’autres termes, quelques mots d’arabe ne suffisent pas, car encore faut-il savoir ce que l’on dit.

L’IA aurait-elle été mise à contribution pour imiter un « parler jeune », au risque de produire un argot tout à fait artificiel  ? Quoi qu’il en soit, la phrase a quitté son contexte initial, a été moquée et transformée en slogan (slogans dont la créativité est par ailleurs très saluée médiatiquement).

Du mauvais français ?

« Les jeunes ne savent plus parler. » Le diagnostic est connu, et il n’est pas nouveau. Chaque génération a ses inquiétudes sur la langue de la suivante. La langue est pourtant bien loin d’être homogène, les pratiques langagières sont diverses et l’argot (fait entre autres d’emprunts vernaculaires) a toujours existé, permettant de se reconnaître entre pairs, de plaisanter ou parfois encore aujourd’hui, oui, de ne pas être compris de tout le monde.

Le français, qu’on imagine standard, est lui-même fait d’emprunts. Par ailleurs, assez peu de monde penserait à reprocher à un cadre d’utiliser un anglicisme dans une réunion, mais, en revanche, certains mots associés (à tort ou à raison) aux jeunes des quartiers populaires sont vite jugés vulgaires ou incompréhensibles.

Attention néanmoins, il ne s’agit pas ici de prétendre que toutes les façons de parler sont utilisables dans toutes les circonstances, mais tout locuteur le sait fort bien. Les sociolinguistes décrivent aisément que chacun adapte son langage à la situation, souvent sans même y penser. Cette aptitude fait partie de la maîtrise d’une langue.

Une perception biaisée de « la jeunesse » ?

Le décalage entre l’intention supposée de « Bismillah, c’est les ténèbres » et le résultat obtenu ne peut laisser indifférent. Si le compte à l’origine des messages cherchait à se faire passer pour un lycéen, il a manqué son objectif d’une manière spectaculaire. Parler comme un jeune adulte ne consiste pas, en effet, à piocher quelques expressions dans un répertoire imaginé, voire fantasmé : les mots (et même ceux des jeunes !) ont leur histoire et leur contexte.

Il serait d’ailleurs fou de penser que les jeunes (jusqu’à quel âge peut-on parler de jeunesse ?) parlent tous de la même façon. L’âge, le sexe, les fréquentations, les habitudes familiales, les lieux de vie, toutes les situations comptent. Il n’existe pas un parler uniforme des lycéens ou des étudiants, pas plus qu’il n’existe une manière unique de parler dans les quartiers populaires (et de quelle région de France ?).

C’est pourtant cette langue supposée commune que des caricatures langagières mettent en scène, et on y retrouvera souvent les mêmes ingrédients : des expressions arabes, quelques mots de verlan, une familiarité forcée et, assez souvent, une violence que l’on attribue volontiers au célèbre « jeune des banlieues ».

Car, ajoutons que le message (à l’instar d’autres messages selon les lycéens) ne se limite pas à quelques expressions mal employées et à des fautes d’orthographe, choses importantes : il y associe un prénom à consonance africaine (« Mamadou ») et un drapeau algérien (en émoticône). Il présente d’autres expressions arabes telles que wallah et aïchek. Le personnage ainsi construit n’est pas un adolescent qui s’exprime mal : il correspond à cette figure du jeune des quartiers populaires supposé issu de l’immigration, musulman de préférence et potentiellement violent.

Et, si la phrase fait rire, c’est parce qu’elle rend visible cette fabrication fantasmée du jeune. Il nous semble donc qu’elle nous rappelle que les façons de parler sont rarement jugées indépendamment de ceux auxquels on les associe, et c’est là que la plaisanterie laisse place à plus de gravité.

Démasquer, détourner, accuser, revendiquer… et avec humour

Reprise par des lycéens, la phrase a revêtu une autre fonction. Elle permet de se moquer de policiers en infiltration. L’humour a cet avantage : il permet de répondre à ce qui a été ici jugé comme une agression sans adopter un ton trop grave. L’humour : cela fait par ailleurs écho aux batailles d’aura qui ont lieu durant les blocus et les manifestations.

Il reste que la circulation d’un mème (puisque c’est ce que cette expression est devenue) ne suppose pas que chacun lui donne le même sens, et c’est aussi ce qui fait sa force : assez courte pour être reprise par beaucoup de monde, et assez floue pour que chacun puisse y trouver son compte.

Enfin, cette phrase nous rappelle que le langage ne se résume pas à un dictionnaire. Pour comprendre une expression, il faut savoir qui l’emploie, à qui le locuteur s’adresse et dans quelles circonstances.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Après « du coup » et « genre », « en mode » a rejoint la famille des tics de langage propres à notre époque.

• Dire « en mode », c’est faire comme si l’humain pouvait se « régler » comme un appareil.

• Cette métaphore structure autant notre manière de penser l’expérience que nos relations avec les autres.

Vendredi soir, dans le TGV. Au départ, mon collègue, qui est aussi mon voisin de siège, a passé son portable en mode avion. Une heure plus tard, il referme son ordinateur et m’annonce que, puisqu’on est vendredi soir, il se met « en mode week-end ». Je m’attends à une petite transformation. Peut-être va-t-il troquer sa chemise contre un polo dernier cri et se mettre, en somme, à la mode du week-end ? Mais rien ne se passe. Physiquement, il n’a pas bougé. Il s’est simplement programmé, comme il avait programmé son téléphone une heure plus tôt.

« En mode » voisine ainsi aux côtés de « du coup », « genre », « j’avoue » ou « en vrai ». On l’entend partout : en mode panique, en mode révision, en mode vacances. Il se glisse dans les conversations, les copies et les réunions, et suscite les mêmes soupirs que ses cousins. La linguiste Julie Neveux a consacré des chroniques sur France Inter à ces usages contemporains de la langue, la radio suisse RTS propose un podcast aux tics de langage. De son côté, l’Office québécois de la langue française le déconseille dans la langue courante même s’il lui reconnaît une image éloquente, celle d’une personne qui fonctionne comme une machine.

À lire aussi : Pourquoi dit-on autant « du coup » ? Le langage d’une époque heurtée

Au-delà de l’anecdote, cette image d’un interfaçage homme-machine est abordée dans plusieurs champs académiques. Si les linguistes décrivent en profondeur la formation de ces expressions avec des corpus et des comptages que l’oreille ordinaire ne peut pas atteindre, le regard proposé ici est celui des sciences de l’information et de la communication. Il porte sur ce que le mot fait à la relation entre ceux qui se parlent et sur ce qu’il doit aux dispositifs techniques qui organisent nos échanges.

Le mode, le mood et la mode

L’expression reste relativement peu étudiée pour elle-même. Parmi les travaux qui lui sont spécifiquement consacrés, le linguiste Samuel Bidaud propose d’y distinguer trois résonances qui se sont croisées : le mode de l’informatique, qui désigne l’état de fonctionnement d’un appareil ; l’anglais mood (l’humeur) dont la forme est proche et enfin la mode, cette manière passagère de sentir, de penser ou de vivre. Les trois partagent en tout cas l’idée d’un état provisoire.

Le voyageur du vendredi soir les réunit sans y penser. Se mettre en mode week-end, c’est couper les notifications du travail, changer d’humeur et, au moins en principe, changer de tenue. Du polo, il ne reste que le mot : la mode s’est glissée dans la phrase.

Bidaud ajoute une observation intéressante : « être en mode » et « être genre » forment une paire. Le premier dit un état passager, le second une manière d’être plus durable : « ce soir, il est en mode bobo » ne dit pas la même chose que « il est genre bobo ». Dans le second cas, « genre » garde quelque chose de son sens premier, celui de l’expression « être du genre à ». On pense à l’espagnol, qui distingue estar pour l’état et ser pour l’essence, même si la comparaison ne vaut que pour cet emploi. Ailleurs, « genre » sert surtout à nuancer ou à annoncer une exagération. Quant à « en mode », les enquêtes de la sociolinguiste Maria Secova confirment qu’il renvoie à un état : chez les adolescents parisiens, l’expression sert surtout à introduire une pensée ou une réaction liée à un état d’esprit.

Mots de l’interface

Suivons l’image technique un cran plus loin. Sur un appareil, un mode est un ensemble de règles de fonctionnement que l’on active d’un geste et que l’on désactive de la même façon. En mode silencieux, le téléphone ne sonne plus. En mode économie d’énergie, il ralentit ses fonctions. Le « mode » annonce ce que la machine va faire, comme dans un programme.

« Je suis en mode révision » fonctionne exactement ainsi. La phrase contient une liste d’instructions : refuser les sorties, répondre tard aux messages, parler peu. Elle a en outre l’avantage de la réversibilité. On sortira du mode révision comme on sort du mode avion, sans avoir changé de nature. Mode révision off.

Chaque époque a prêté ses machines à la description de soi. Le linguiste George Lakoff et le philosophe Mark Johnson ont montré que ces métaphores structurent notre manière de penser l’expérience. La mécanique a donné être remonté ou tourner rond, la vapeur être sous pression, l’électricité péter les plombs, disjoncter ou avoir les batteries à plat, l’informatique beuguer, planter ou rebooter. La plupart de ces images décrivent une panne, un accident que l’on subit. « En mode » décrit au contraire un réglage que l’on choisit. Ce déplacement dit quelque chose de notre rapport aux appareils. L’humain s’y représente en utilisateur de sa propre machine, qui sélectionne le programme adapté à la situation.

Ce vocabulaire trouve aujourd’hui un écho particulier dans nos objets les plus quotidiens. Un téléphone affiche en permanence des modes : avion, silencieux, sombre, ne pas déranger, concentration. Les messageries indiquent si l’on est disponible, absent ou occupé.

Le chercheur en sciences de l’information et de la communication Emmanuël Souchier a montré que tout texte porte la marque des supports et des métiers qui le mettent en forme, ce qu’il appelle l’énonciation éditoriale. La linguiste Marie-Anne Paveau parle, elle, de technodiscours pour désigner les énoncés produits en ligne, où l’outil fait partie du langage. « En mode » peut ainsi se lire comme une trace de ce vocabulaire d’interface passé dans la parole. L’hypothèse reste à vérifier. Elle explique toutefois pourquoi l’expression se comprend si facilement : chacun manipule des modes plusieurs fois par jour.

Annoncer son mode, c’est aussi dire aux autres comment se comporter avec soi, comme le statut « ne pas déranger » règle les appels entrants. Le psychologue Paul Watzlawick et ses collègues de l’école de Palo Alto rappelaient que tout message a un contenu et une relation, et que la relation indique comment lire le contenu. « Je suis en mode révision » demande qu’on ne propose pas de sortie. « Je suis en mode week-end » prévient qu’on ne répondra pas aux courriels de travail avant lundi. La posture affichée peut ménager chacun : un refus prévu par le programme blesse moins qu’un refus personnel.

Un terme qui porte son destin dans son nom

Il faut toutefois se garder de trop charger l’image. Une métaphore s’use à force de servir. Celui qui dit « en mode week-end » ne pense sans doute plus à un appareil, pas davantage que celui qui « disjoncte » ne pense à un tableau électrique. Le choix de cette image, parmi toutes celles qui étaient disponibles, garde pourtant sa signification. Une époque qui règle ses appareils toute la journée trouve naturel de se décrire comme l’un d’eux.

L’expression « en mode » partage ainsi avec la mode son caractère passager et sonnera peut-être un jour aussi daté que « branché », qui a longtemps dit à la fois le courant électrique et l’air du temps. À moins qu’elle ne suive le chemin de « disjoncter » et ne devienne ce que le sociologue Gabriel Tarde appelait une coutume, une manière de dire que l’on hérite des anciens, alors que la mode imite les contemporains.

La grammaire ajoute un clin d’œil. Le « mode » du verbe, indicatif, subjonctif ou conditionnel, exprime la manière dont celui qui parle envisage ce qu’il dit. Le mode de la grammaire, la mode des magazines et le mode avion viennent tous du latin modus, la manière. « En mode » réunit ainsi, sans le savoir, la machine, la grammaire et la mode.

Quant à mon collègue, il repassera lundi matin en mode travail. Sans avoir changé de nature, et toujours sans polo.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans les discours de déploration sur la lecture, les jeunes font figure de cibles privilégiées.

• Pourtant, il est une autre catégorie qui se distingue par des pratiques de lecture en berne : les hommes.

• Comment expliquer ce désinvestissement ? Et pourquoi les femmes s’intéressent-elles bien davantage à la lecture ?

Un rapport de l’Inspection générale de l’éducation, du sport et de la recherche, publié en octobre 2025, fait le point sur les études montrant la faiblesse des performances des garçons en lecture par rapport aux filles.

Et l’enquête PISA récemment publiée confirme la faiblesse du niveau de compréhension de l’écrit des garçons de 15 ans par rapport aux filles de même âge. Notons que ce résultat vaut pour les 38 pays de l’OCDE. Et quand on observe les pratiques de lecture de loisirs des jeunes Français dans l’enquête du Centre national du livre (CNL) de 2026, on constate une baisse entre 7 ans et 19 ans, mais qui touche encore plus les garçons que les filles.

Cette situation se prolonge après le temps de la jeunesse. Si, bien sûr, il existe des hommes lecteurs, dans l’enquête CNL de 2025 sur les 15 ans et plus, ceux-ci se définissent moins que les femmes comme lisant beaucoup, ils ont moins souvent lu au moins un genre de livre, disent nettement moins lire tous les jours et déclarent un nombre de livres lus moins élevé.

Cet écart n’est pas nouveau puisqu’il avait déjà été repéré par l’enquête Pratiques culturelles des Français de 1988. Mais il s’est approfondi depuis : entre 1988 et 2018, la part de lecteurs parmi les hommes a baissé de 27 % (71 % en 1988 contre 52 % en 2018) et celle des lecteurs intensifs (20 livres et plus par an) de 50 % alors que les évolutions sont respectivement de – 8 % et – 21 % chez les femmes. De leur côté, les données du CNL établissent la persistance voire l’accroissement de cet écart entre 2018 et 2025.

Qu’est-ce qui alimente l’attrait de la lecture pour les femmes ?

Est-ce la socialisation de genre qui pousse les femmes à se construire grâce à la lecture ? Les sociologues Gérard Mauger et Claude F. Poliak reprennent le découpage proposé par le sociologue Émile Durkheim entre « monde des choses matérielles » et « monde humain ». Le premier est socialement assigné aux hommes tandis que le second l’est aux femmes. Et il est vrai que, même si l’on note certaines évolutions, dans le monde professionnel, on trouve davantage de femmes dans les métiers du care et davantage d’hommes dans ceux de la production (industrie, construction, etc.).

Au sein du foyer, la même répartition s’observe toujours aujourd’hui avec les hommes davantage consacrés à l’entretien de la maison, de la voiture ou du jardin et les femmes assignées à la prise en charge matérielle et éducative des enfants ou au soin des parents âgés. Cette structuration du monde façonne celle de la lecture, selon les deux sociologues.

Les femmes, plus socialisées à se préoccuper des autres, acquièrent tôt des compétences et des expériences dans la prise en charge des relations humaines. Les romans (qu’elles lisent nettement plus que les hommes dès l’adolescence : 55 % contre 39 % chez les 7-19 ans) y contribuent, les confrontant à des situations, des émotions, des relations et des enjeux qu’elles peuvent rencontrer au quotidien. En quelque sorte, elles auraient de l’intérêt pour la lecture, car elles y auraient intérêt.

Cette interprétation est intéressante, mais n’est pas exclusive d’une autre. La féminisation de la lecture peut aussi être vue comme le produit de la revendication d’un ordre social renouvelé. Les femmes ont porté l’émergence de la deuxième modernité c’est-à-dire le passage d’une société d’individus abstraits à une société d’individus concrets et autonomes. Des individus qui ne veulent pas être réduits à des statuts. Par exemple, dans la famille se nouent des liens personnels, et cela se voit dans la préparation des repas où celle ou celui qui s’en charge prend en compte (au moins en partie) les goûts (et dégoûts) de chacun.

Les vagues féministes ont exprimé et revendiqué cette aspiration. Plutôt que d’être réduites au statut d’épouses et/ou de mères, elles ont revendiqué (et obtenu) d’être définies comme des personnes avec leurs propres avis, envies, sensibilités, activités, relations, etc. Même si de nombreux combats de fond restent à mener – entre autres sur les inégalités économiques, la lutte contre les violences sexistes et sexuelles – la lecture, comme l’écriture d’ailleurs, était et reste une alliée des femmes, autant dans l’affirmation de leur autonomie que dans la diffusion de leurs combats.

D’abord, elle forme une compétence nécessaire à la réussite scolaire et donc à l’accès au marché du travail. Les filles en prennent tôt conscience : à partir de 1965, elles obtiennent systématiquement de meilleurs résultats que les garçons. Elles ont sans doute été sensibilisées par les femmes de leur entourage (et leurs mères en particulier, dont on sait qu’elles jouent un rôle plus important dans l’éducation et la transmission de la lecture que les pères).

La lecture apparaît ensuite comme un point d’appui dans ce mouvement d’émancipation. Elle leur permet de fabriquer et de maintenir un monde qui leur est propre y compris imaginaire. La lecture constitue aussi une échappatoire à la vie ordinaire.

Lire, c’est aussi prendre du temps pour soi, et pour les femmes cela prend un sens particulier, car ce temps se situe en dehors des rôles de mère, d’épouse ou de travailleuse. Par ailleurs, les livres peuvent être synonymes d’émancipation et de sororité : la lecture est aussi un support de socialisation féminine. C’est bien sûr le cas des clubs de lecture, mais aussi des échanges entre amies ou entre mères et filles.

Enfin, le contenu même des livres peut porter des figures identificatoires attachées à leur liberté. Par exemple, le succès de la série Millénium (2005-2007) repose très probablement sur ce personnage féminin de Lisbeth Salander et sa capacité à répliquer aux situations de domination masculine.

Pourquoi les hommes lisent-ils moins ?

Pour les hommes, la pratique de la lecture semble a priori moins nécessaire pour faire face aux situations auxquelles ils sont aux prises dans le cadre professionnel.

L’orientation des élèves révèle très clairement ce partage genré des univers d’investissement. Pour le bac 2025, 59 % des garçons ont choisi la spécialité Mathématiques et 39 % la Physique-Chimie, et cette tendance s’est accentuée depuis 2021. Près de 30 % des garçons ont opté pour la combinaison Mathématiques, Physique-Chimie contre 15 % des filles. La lecture de livres n’apparaît donc pas comme au cœur des enjeux des hommes en formation. Et le domaine scientifique est socialement valorisé, dévaluant mécaniquement la pratique de la lecture.

Par ailleurs, l’identité masculine, telle qu’elle est classiquement définie dans le cadre d’une société patriarcale, accorde peu de place à la dimension relationnelle de l’existence et à la réflexivité sur le sujet. Les livres et leur capacité à fournir des expériences sur les rapports humains occupent dès lors une place moins importante. Pas étonnant alors que les hommes soient trois fois plus nombreux que les femmes à ne pas aimer du tout ou ne pas trop aimer lire (24 % contre 8 %) selon l’enquête CNL 2025.

Enfin, comme l’avait justement repéré la sociologue Sylvie Octobre, les femmes sont largement surreprésentées parmi le personnel en charge de la médiation du livre : enseignants du primaire puis de français, professeurs-documentalistes, bibliothécaires, libraires sont très majoritairement des femmes. Et c’est bien compréhensible, car elles trouvent probablement dans ces activités un prolongement d’un goût personnel – même si ce goût est socialement construit, comme nous l’avons vu plus haut.

Mais, en contrepartie, cela ne fait que conforter les garçons (futurs hommes) dans l’idée que la lecture relève davantage de la féminité que de la masculinité.

Être ensemble par la lecture

Parce que les livres nous donnent accès à des points de vue différents, ils augmentent notre capacité d’empathie. La fiction nous ouvre à l’altérité et donc aux relations humaines. On peut découvrir comment celle/celui qui n’est pas moi perçoit le monde ou le subit. La lectrice ou le lecteur devient un peu autre, et c’est ce qui lui permet de ne pas s’enfermer dans une identité aveugle à l’altérité. Elle est une fenêtre vers un universalisme concret.

En outre, par l’accès qu’elle fournit à un autre monde sensible, la lecture est indissociable de la réflexivité. On peut, grâce à elle, interroger sa manière d’être au monde et avec les autres. Cela fournit un temps de recul propice à l’apaisement et à la communication. Et la sociologie du couple a montré que les femmes, dans le cadre du couple hétérosexuel, aspirent à des relations conjugales nourries de ces échanges.

Enfin, la lecture des hommes constitue un enjeu collectif parce qu’elle permet de bâtir une « République des lecteurs » à la fois attentive aux autres, sensible à l’information vérifiée et à même de forger un récit commun.

Un monde de lecteurs autant que de lectrices serait donc sans doute profitable à toutes et à tous, à chacune et à chacun.

Claude Poissenot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le deuxième film d’Emmanuel Marre décrit l’ascension d’un ingénieur ambitieux, son propre arrière-grand-père Henri, au sein du régime de Vichy.

• En 1940, Henri Marre met en pratique sa vision de la gestion, exposée dans son livre Notre salut, publié la même année, celle d’un monde rationalisé fondé sur l’autorité.

• Plongée dans les techniques de management de la France des années 1940 et des théories en sciences de gestion qui inspirèrent Henri Marre.

Spoiler alerte : il faut voir le film avant de lire cet article.

Sorti le 3 octobre 2026, Notre salut décrit l’ascension de l’ambitieux Henri Marre (joué par l’acteur Swann Arlaud), ingénieur endetté et aïeul du cinéaste. L’antihéros se rend à Vichy pour trouver un emploi au sein du gouvernement pétainiste tout juste constitué. Une ambition qui le conduit à diriger la section limousine du Commissariat à la lutte contre le chômage et à orchestrer le pire.

Dans son essai Notre salut, toujours disponible à la Bibliothèque nationale de France, Henri Marre propose d’appliquer les concepts et les outils du management – ce qui s’apparente davantage à du contrôle de gestion – au régime de Vichy. Concrètement, comme il l’écrit dans son livre, il souhaite renforcer l’« esprit d’initiative » par la « décentralisation », mettre en place des « tableaux de bord » afin de « restaurer les principes d’autorité et de liberté » en France.

Un ouvrage qui relève plus du pamphlet que du manuel de gestion. Impossible de savoir sur quels textes ou quelles données empiriques Henri Marre se base. C’est donc ce livre, tiré à 400 exemplaires en 1940, qui donne son titre au film.

Management et régime autoritaire

La recherche d’un lien entre « management » et régime autoritaire, voire nazi, n’est pas nouvelle.

C’est ce que Johann Chapoutot cherchait à démontrer dans Libres d’obéir. Le management, du nazisme à aujourd’hui (2020). Selon l’historien, il existait une systématisation d’un management par objectifs au sein de l’administration nazie dont l’évolution serait le management contemporain.

Une thèse remise en cause par des historiens spécialistes de sciences de gestion. Le chercheur Aurélien Rouquet rappelle notamment que le management par objectifs est appliqué au sein des organisations bien avant que l’administration nazie s’en empare. Un débat qui n’est pas prêt de se terminer. Revenons au film.

Techniques comptables politiques

Pour comprendre les références de Notre salut aux techniques de management de la France des années 1940, plongeons-nous dans la genèse des sciences de gestion avec l’article « Accounting and the Construction of the Governable Person » (1987) de Peter Miller et Ted O’Leary. Ces deux auteurs rappellent l’importance de textes fondateurs du début du XXᵉ siècle tels que :

• Factory Accounts (1887), des industriels Émile Garcke and John Manger Fells écrit en 1911 ;

• Efficiency as a Basis for Operation and Wages, écrit en 1919 par le consultant Harrington Emerson ;

• The Principles of Scientific Management, écrit par le célèbre Frederick Winslow Taylor.

Ces ouvrages décrivent des techniques novatrices pour l’époque. On y trouve par exemple la comptabilité en coûts standards. Elle consiste à fixer un coût d’achat de matière première à l’avance et à le comparer au coût initialement négocié, ce afin d’évaluer le… négociateur.

Le point commun de tous ces outils ? Analyser et comparer les individus par rapport à une norme, dans le but d’évaluer l’efficience ou l’efficacité de chacun. Pour Peter Miller et Ted O’Leary, ces textes ne se bornent pas à donner une description technique précise ; ils participent d’un discours politique autour de l’efficience de la nation qui se diffuse spécifiquement au Royaume-Uni et aux États-Unis.

Compter pour fermer les yeux

Cette rationalisation par la norme est scrutée de près par la caméra d’Emmanuel Marre.

Une scène glaçante oppose Henri Marre avec l’un de ses employés, sommé de justifier une dépense jugée « anormale ». Chargé de surveiller sur place les trains qui emportent les déportés dans des conditions indignes vers ce qu’on devine être les camps d’extermination du régime nazi, il a décidé de leur acheter de la paille et des pots de chambre. La récompense à cette initiative : Henri Marre lui inflige un blâme.

La quantification comptable, parce qu’elle simplifie forcément le réel, fournit à Henri Marre un discours « rationnel » pour justifier la collaboration. C’est oublier une des fonctions principales des systèmes comptables : celle de rendre compte à soi, aux autres et à la société.

L’évaluation agit sur les corps

Un des intérêts de la fiction audiovisuelle : donner à voir ce qui est difficile à capturer par une recherche empirique.

C’est ainsi qu’une autre séquence montre la visite médicale de chômeurs qui devront aller travailler dans des camps de travail forcé. Henri Marre supervise ce contrôle ; il veut lui-même évaluer leurs « compétences » avec les outils de gestion qu’il teste. Chaque travailleur se voit attribuer une note de A à E en fonction de ses qualités. Un management qui agit sur les corps.

Cette scène expose la façon dont le savoir, la notation et le pouvoir s’articulent pour rendre la gestion des chômeurs plus « efficiente » avec une meilleure répartition dans les camps de travail. Elle peut faire penser à ce que le philosophe Michel Foucault met en lumière sur la relation entre savoir, pouvoir et enfermement dans Surveiller et punir (1975).

Un film qui décrit notre présent ?

Comme toute organisation, les nazis et le gouvernement de Vichy ont dû s’organiser et mettre en place des techniques de gestion, fussent-elles au service de l’horreur.

Si le film trouble, c’est peut-être que le pouvoir politique, libéral ou autoritaire, n’a jamais cessé d’agir – à distance – sur la vie économique de ses citoyens et que les outils de gestion en sont encore le relais. Une quête de l’efficience encore présente dans le monde de l’entreprise et politique.

Lorsqu’un film avec un tel succès public et critique décrit de manière aussi précise le « management », il apparaît dommage de ne pas lui accorder ne serait-ce qu’un peu d’attention.

Pierre Lescoat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À Vendeuvre-du-Poitou, dans la Vienne, la maison familiale de Michel Foucault a joué un rôle particulier dans sa vie et son œuvre.

• Le philosophe passait tous ses étés au « Piroir » pour lire, écrire, revoir ses textes.

• Il y a notamment travaillé sur son essai le plus célèbre, Surveiller et punir.

En 1984, quelques semaines avant sa mort, Michel Foucault, né à Poitiers en octobre 1926, est revenu à Vendeuvre-du-Poitou (Vienne) pour relire les épreuves du troisième volume de son Histoire de la sexualité. À Vendeuvre, la maison de sa grand-mère puis de sa mère, située à une vingtaine de kilomètres de Poitiers, a joué un rôle particulier dans la vie et l’œuvre du philosophe.

Dans une lettre du 5 août 1963 adressée à Daniel Defert, son compagnon, il écrit :

« Arrivé à Vendeuvre, c’est le temps des feuilles de papier qu’on remplit comme des paniers de pommes. »

Pendant une trentaine d’années, il séjourne, tous les étés, dans la propriété familiale du Piroir, pour lire, écrire, revoir ses textes. Son frère Denys comme Daniel Defert témoignent « qu’il n’a jamais achevé un livre sans que la dernière main y ait été portée dans le bureau de l’autre aile de la maison », du moins à partir de 1960 où il avait écrit sa thèse sur l’histoire de la folie.

« Le Piroir », un refuge hors du temps

C’est bien là qu’il rédige entièrement son livre sur l’écrivain Raymond Roussel (1877–1933). Il le découvre en 1957 dans la librairie José Corti (Paris VIᵉ). Depuis, il garde une affection secrète pour l’auteur d’Impressions d’Afrique (1910) ou de Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935). Les textes de Roussel contiennent un « étrange pouvoir », on peut y lire une « sourde explosion phonétique de phrases arbitraires », mais aussi découvrir les « pièges du langage ».

Michel Foucault avait l’intention d’écrire un simple article puis, pris par son sujet, il écrit presque sans discontinuer, accumule les feuillets et met un point final, à la fin de l’été, à son manuscrit qui sera publié en 1963, un mois après Naissance de la clinique : une archéologie du regard médical.

Mais son livre sur Roussel, pour lequel il s’est passionné, apparaît à part dans son œuvre. Dans plusieurs entretiens, il confie qu’il n’écrit pas aisément, qu’il n’est pas un écrivain du premier jet, il lui faut reprendre son texte, ajouter, élaguer, compléter et pourtant, confie-t-il : « C’est de beaucoup le livre que j’ai écrit le plus facilement, mais aussi le plus rapidement. »

La maison de Vendeuvre surnommée « Le Piroir », est à la fois un refuge et un espace hors du temps comme les hétérotopies, ces lieux autres que Michel Foucault a mis en lumière pour la première fois en 1966 dans une conférence radiophonique sur France Culture. Ce sont des contre-espaces qui proposent un autre découpage du temps.

Effectivement, loin de la vie parisienne trépidante et des sollicitations les plus diverses, la maison familiale apparaît bien comme un lieu autre où Michel Foucault peut sans aucune distraction, rédiger pendant des heures, deux paquets de feuillets posés devant lui, le premier correspondant à la dernière version, le second comportant toutes les ultimes corrections.

Le philosophe en son jardin

Mais « Le Piroir » est aussi un réceptacle de la vie intime, des relations avec sa mère qui lui voue une admiration sans bornes, ce dont témoigne sa correspondance, mais aussi ses neveux et ses nièces.

Sur place il s’occupe de ses rosiers, ne parle jamais ou presque jamais de ses activités intellectuelles, emmène les plus jeunes dans la ville de Richelieu (Indre-et-Loire) dont la description se retrouve dans ses cours au Collège de France ou à Loudun (Vienne), qui sera l’occasion d’évoquer le corps de la possédée.

Dans l’un de ses essais, Antoine Compagnon a fait de l’année 1966 une année mirifique et consacre des pages puissantes à Michel Foucault et à la réception de son livre les Mots et les choses, dans lequel il scrute les conditions de l’essor d’un discours scientifique, reprenant et popularisant le concept d’épistémè désignant l’ensemble des savoirs et de ce qui est tenu pour vrai à une époque. Le passage d’une épistémè à une autre n’est jamais progressif, mais constitue toujours une rupture profonde.

Cette année-là, un autre de ses textes est entièrement rédigé à Vendeuvre ; il s’agit du Discours philosophique, resté dans les cartons et publié beaucoup plus tardivement, en 2023. Dans cet essai, Michel Foucault revient sur la notion d’archive, qui n’est pas le document des historiens et historiennes, mais l’ensemble des discours en circulation à un moment donné, autrement dit l’archive-discours constitue une « couche autonome », c’est-à-dire un « espace blanc » qui sépare les formes sensibles du langage.

La déflagration « Surveiller et punir »

En 1971, Michel Foucault est élu professeur au Collège de France et s’intéresse au thème de l’enfermement, non pas celui des aliénés déjà traité dans sa thèse, mais de celles et de ceux qui ont été condamnés à une peine d’emprisonnement.

Si, à Paris il contribue à la création du GIP, le Groupe d’information sur les prisons, en février 1971, à Vendeuvre il réfléchit aux « supplices » et à la naissance de la prison. Pendant plusieurs étés, il travaille inlassablement sur le sujet. Il prend en compte le panoptique – système circulaire au milieu duquel se dresse une tour permettant de surveiller tous les détenus – que Jeremy Bentham a décrit à la fin du XVIIIᵉ siècle, et pour mieux s’en rendre compte il visite Arc-et-Senans (Doubs) avant de se rendre à Vendeuvre où il met la dernière main au manuscrit de Surveiller et punir, publié en 1975. Le livre fait l’effet d’une déflagration et demeure l’ouvrage de Michel Foucault le plus lu dans le monde.

Selon Michel Foucault, la société est passée du temps des supplices sous l’Ancien Régime au temps des prisons. Son étude se clôt vers le milieu du XIXᵉ siècle et le système carcéral s’est généralisé. Selon lui, si la prison ne parvient pas à rendre des citoyens à la société, ce n’est pas un échec, au contraire, c’est une manière de mettre à l’écart les impécunieux, les marginaux et quelques criminels endurcis.

Gilles Deleuze lui écrit :

« Michel, c’est vrai que je ne trouve pas d’autres mots que “splendeur” pour votre livre. »

Cette lettre, comme de nombreuses autres, ont été conservées à Vendeuvre, dans la chambre qu’occupait Michel Foucault, avant d’être versée au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale. Pendant l’été, il lit un scénario ; le cinéaste René Alliot lui a dit qu’il allait tourner un film à partir du dossier de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère. Le tournage se déroule en Normandie, et il se prépare à y participer, même si les scènes ne figureront pas dans la version finale.

Reste, parmi une production foisonnante, son Histoire de la sexualité. Dans le premier tome paru en 1976, il souligne que l’on assiste moins à une répression de la sexualité qu’à une inflation des discours sur les sexualités. Son analyse porte pour l’essentiel sur le XIXᵉ siècle et plusieurs volumes sont annoncés.

Mais il doute, et à Vendeuvre, il pense qu’il ne va pas poursuivre dans la direction indiquée. Il réfléchit à un autre découpage et recompose son projet. Il lit les Pères de l’Église, échange beaucoup avec Paul Veyne (1930-2022), son condisciple du Collège de France.

Pendant l’été 1977, il glisse de la patristique vers les textes grecs et latins de l’Antiquité tardive. Son deuxième tome de l’Histoire de la sexualité, après une longue période de lectures et de réflexions, est disponible en librairie en janvier 1984 ; le troisième lui est apporté par Pierre Nora à l’hôpital, quelques jours avant sa mort. Le dernier, les Aveux de la chair, ne verra le jour qu’en 2018.

Le 29 juin 1984, le corbillard quitte La Pitié-Salpêtrière pour se rendre à Vendeuvre-du-Poitou où une cérémonie est organisée. Michel Albaric, frère dominicain et bibliothécaire du Saulchoir (Paris), que Michel Foucault a beaucoup fréquenté, célèbre la liturgie devant sa famille, quelques habitants et personnalités dont Simone Signoret.

Vendeuvre a bien été une sorte de sanctuaire où Michel Foucault pouvait se consacrer tout entier à ses manuscrits aussi bien qu’un lieu de détente. Les lettres de sa mère indiquent que les moments passés à Vendeuvre étaient essentiels, et qu’ils se situaient bien non à la périphérie, mais au cœur de son existence.

Frédéric Chauvaud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Retracer l’histoire du boire et du manger au château de Chambord, dans le Loir-et-Cher, c’est croiser François I^er, Louis XIV, le maréchal de Saxe et Lady Diana.

• L’exposition « Les festins de Chambord », qui se tient jusqu’au 24 janvier 2027, restitue l’histoire gourmande du château, de la Renaissance à nos jours, à travers la reconstitution de quatre tablées correspondant à des repas emblématiques.

• Pour construire une telle exposition, les commissaires se sont heurtés aux lacunes des archives. Loïc Bienassis, co-commissaire de l’exposition, nous livre quelques-uns des indices historiques qui permettent de raconter au plus près l’évolution des goûts, des usages et des arts de la table à Chambord.

C’est en septembre 1519 que François I^er lance le chantier de Chambord. Le donjon cantonné de quatre tours rondes, aujourd’hui célèbre dans le monde entier et cœur de l’édifice, est pour l’essentiel achevé vingt ans plus tard. Pour autant, entre 1519 et sa mort, en 1547, François I^er ne séjourne qu’à quinze reprises en son domaine solognot, soit 85 jours au total.

À moins de trouvailles futures, aucun document ne nous renseigne sur ce que le souverain a pu manger à Chambord, qu’il s’agisse de ses repas ordinaires ou de ses festins. Certains ouvrages reproduisent bien un menu de 16 plats qui aurait été servi au roi à la Mi-Carême 1545 : du cerf en potage, des huîtres rôties, des grenouilles frites au persil… Il s’agit hélas d’une pure fabrication, forgée de toutes pièces au début des années 1990 par un auteur dont nous tairons le nom, et maintes fois reprise depuis.

On ignore même où François I^er prenait ses repas. Tout au plus peut-on supposer que, après 1545, selon les usages du temps, il se faisait servir dans son logis alors tout juste achevé, dans sa chambre ou dans la grande salle, qui, avec ses 250 mètres carrés, pouvait accueillir de grands banquets.

Belle illustration de ce silence des sources, le passage de Charles Quint à Chambord, le 18 décembre 1539, n’a guère laissé de traces. Le château se résume alors au donjon, tout juste achevé, et l’élévation des ailes ne fait que commencer. L’empereur passe la nuit dans l’une des tours de ce corps central. « Dîner à la chasse, coucher à Chambord », se contente de noter son secrétaire.

Plus largement, c’est la cuisine française de la Renaissance dans son ensemble qui reste mal connue : le Livre de cuysine tres utille et prouffitable (vers 1540) est en effet le seul livre de cuisine véritablement nouveau publié dans le royaume au XVIᵉ siècle. La cuisine aristocratique qu’il expose s’inscrit d’abord dans la continuité du Moyen Âge : sauces sans matière grasse, liées au pain grillé ou aux jaunes d’œufs, goût prononcé pour l’acidité, omniprésence des épices. On y relève cependant deux inflexions notables. Le sucre, alors considéré comme une épice, entre dans un très grand nombre de recettes, et le beurre s’impose comme la première des matières grasses.

Louis XIV à table avec ces dames

Revenons à Chambord, en enjambant les décennies : il faut attendre Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, qui vit à Blois une petite vingtaine d’années (de 1634 à 1643 puis de 1652 à 1660), pour qu’une personnalité de premier plan fréquente régulièrement ce glorieux palais.

Louis XIV se montre lui aussi sensible aux charmes du monument : il y prend ses quartiers à plusieurs reprises (en 1668, en 1669, en 1670, en 1682, en 1684 et en 1685), pour des séjours de trois semaines en moyenne, saison de la chasse oblige. En 1684 et en 1685, les repas se tiennent chez la Dauphine, dans la première antichambre de son appartement, désignée comme la « salle où le roi mange », au premier étage du donjon. « On mange toujours avec le Roi et cela fait une familiarité très agréable », écrit Madame de Maintenon en 1684. Et le marquis de Dangeau de préciser en 1685 :

« Le roi donne à manger à toutes les dames qui ont suivi la cour, et la table est de 25 couverts. »

Un document exceptionnel, conservé à la Bibliothèque nationale de France, nous fait entrer dans cette salle : un plan de table annoté « pour Chambord en 1685 ». Il représente une grande table ovale de « 20 pieds de long » sur « 8 pieds de large », soit 6,50 m sur 2,60 m, prévue pour 28 convives au côté du roi et de la Dauphine. Le dessin indique la disposition des plats pour le premier service d’un repas de la mi-journée, alors appelé « dîner ». Les assiettes occupent le bord de la table. Juste devant elles court une première rangée de 21 « petites entrées », parmi lesquelles s’intercalent à intervalles réguliers quatre plats de figues et quatre plats de melons. Plus près du centre, une seconde rangée fait se succéder, un à un, 14 potages et 14 entrées.

Ce plan illustre à merveille ce que les historiens appellent le « service à la française ». Chaque mets y reçoit un emplacement précis, selon une symétrie rigoureuse, et lorsque vient le service suivant, chaque plat est « relevé », c’est-à-dire remplacé par un autre posé exactement au même endroit.

Un autre document rare, aujourd’hui conservé dans une collection particulière, complète ce tableau. Intitulé « Pour les disners que doibt donner Sa Majesté au voyage de Chambor, en Septembre 1684 », il récapitule les repas prévus pour les occupants des différentes voitures du cortège royal en route vers la Sologne. Les sept passagers du carrosse du roi doivent ainsi recevoir « quatre petits potages, une grande entrée et quatre petites, un plat de rôt, quatre petits plats d’entremets, deux salades, deux plats de fruit et quatre compotes ». À l’autre extrémité de la liste, les officiers des gardes du corps ont droit à « du pain et du vin », mais aussi à « la desserte de la table du roi », c’est-à-dire aux plats qui en ont été retirés.

Le maréchal de Saxe et ses breuvages

Quarante ans plus tard, une autre tête couronnée, déchue celle-là, honore le château de sa présence. Stanislas Leszczynski, roi de Pologne en exil et beau-père de Louis XV, réside à Chambord de 1725 à 1733. Se fit-il préparer des babas en Sologne, lui que l’on crédite souvent, sans preuve véritable, d’avoir importé ce gâteau en France ?

Maurice de Saxe se retire en ces terres en 1748, après une glorieuse carrière militaire au service du roi de France. Il fait du domaine « un second Versailles », aux dires du mémorialiste Dufort de Cheverny. Une lettre anonyme publiée peu après sa mort évoque son régiment de dragons, ses uhlans, ses « 400 chevaux de chasse, de monture & de carrosse », son théâtre et… ses 35 cuisiniers, sans compter leurs aides. Rotisset, son prétendu maître-queux et supposé inventeur de la carpe à la Chambord, n’a en revanche jamais existé.

Avec le maréchal de Saxe, que le duc de Croÿ qualifie d’« extrêmement gourmand », la localisation des repas ne fait plus de doute. L’ancienne première antichambre de Louis XIV, où il expose ses trophées, la « salle des drapeaux », sert de « salle à manger » – une pièce nouvelle qui s’impose dans les riches demeures au cours du XVIIIᵉ siècle. Contiguë, une « salle du caffé » accueille les convives pour les boissons d’après-repas. La consommation des « liqueurs chaudes » – café, thé et chocolat – est alors en plein essor : « C’est une mode presque générale à Paris, que de prendre une tasse de café après le dîner », constatait vingt ans plus tôt le voyageur allemand Joachim Christoph Nemeitz.

Les inventaires dressés après la mort de l’homme de guerre, en 1750, apportent une foule de renseignements sur la vie matérielle du temps. Pour ne donner qu’un exemple, on recense dans ses caves 472 bouteilles de champagne. En devenant mousseux quelques décennies auparavant, le champagne s’est en effet imposé comme le vin par excellence de la fête aristocratique. Un noceur de l’acabit du maréchal de Saxe se devait d’être prévoyant. La cave compte également 175 bouteilles de chablis blanc, 12 de ratafia de fleurs d’orange, neuf de ratafia rouge, du vin d’Issoudun et des vins d’office et de cuisine pour la domesticité.

Fêtes du XIXᵉ siècle

Après le départ des Polignac, émigrés dès 1789, et jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, plus aucun hôte de marque n’élira domicile à Chambord. Le château n’est pas pour autant tout à fait déserté, et quelques réjouissances le sortent parfois de sa torpeur.

Le 12 mai 1830, la duchesse de Berry, belle-fille de Charles X, y reçoit ses parents, le roi et la reine des Deux-Siciles. Les curieux se pressent, comme le relate le préfet de Loir-et-Cher :

« Un superbe déjeuner, servi par Chevet, avait été préparé pour les augustes voyageurs. On permit au public, selon un ancien usage princier, de circuler autour de la table et de se donner le singulier plaisir de convoiter des yeux et humer les vapeurs des mets savoureux dont les convives se repaissaient très substantiellement. »

Chevet, fournisseur officiel de Charles X, comptait parmi les « maisons de comestibles » parisiennes les plus réputées.

Le 29 septembre 1879, les légitimistes fêtent au château les 59 ans du comte de Chambord, prétendant au trône toujours en exil. Plus de 1 200 convives se retrouvent sous une immense tente, et Potel et Chabot affrète trois wagons pour acheminer le matériel et les produits. Au menu : potage à la royale, pâtés de gibier truffés, gâteaux au rhum, champagne.

En 1883, le domaine revient aux princes de Bourbon-Parme, qui n’y font que de brefs séjours, deux semaines tout au plus. Chose nouvelle, ils ouvrent le château au monde extérieur. Ainsi, exemple parmi d’autres, le 13 juin 1899, le septième congrès de la Loire navigable se tient au château. Et le comité blésois régale ses invités :

Hors d’œuvres variés
Petits pâtés à l’alsacienne
Saumon sauce crevette
Filet de bœuf renaissance
Petits pois nouveaux à la française
Poularde du Mans rôtie
Salade de saison
Savarin au rhum
Fruits et petits gâteaux.

Et pour escorter ces plats : saint-émilion, vouvray mousseux, café, cognac.

Quand la République reçoit

Devenu propriété de l’État en 1930, Chambord a accueilli, au fil des décennies, chefs d’État et réceptions. Le 28 mars 1987, le président Mitterrand et le chancelier Helmut Kohl y déjeunent de paupiette de saumon de Loire à la mousse de sandre. Ils boivent du puligny-montrachet, du château batailley et du Krug – mais pas de vin de Loire ! De 1965 au milieu des années 1990, les chasses présidentielles réunissent à Chambord décideurs et diplomates autour de menus simples, servis à l’hôtel Saint-Michel : crème Saint-Germain, turbot sauce hollandaise, tarte Tatin, bourgueil.

Reste le plus mémorable des repas contemporains. Le 9 novembre 1988, le prince Charles et Lady Diana visitent le château avec le ministre de la culture Jack Lang. Le soir, un dîner de gala réunit 46 personnes au second étage du donjon, dont Caroline de Monaco et Isabelle Huppert. Le chef Bernard Robin, du Relais de Bracieux, est aux fourneaux.

Henri Gault note chaque plat dans Paris-Match. Il donne 8,5 sur 10 aux saint-jacques au foie gras et aux petits cèpes de Sologne, et 9,5 sur 10, « un grand moment », aux filets de pigeonneau et à leur millefeuille de halicot. Le gratin d’oranges au Grand Marnier n’obtient que 7 sur 10. Côté vins, vouvray pétillant, pouilly fumé, chinon « Clos de l’Écho » 1976 et coteaux du layon : cette fois, la Loire est à l’honneur. Moyenne générale : 8,5 sur 10.

Entre la mention laconique du secrétaire de Charles Quint et les notes d’Henri Gault, les sources font, on l’aura compris, régulièrement défaut pour retracer l’histoire gourmande de Chambord. Souvent, ce sont les découvertes archéologiques qui se chargent d’apporter les éclairages les plus précieux, à l’image des nombreuses coquilles d’huîtres exhumées des fosses du XVIIIᵉ siècle.

Quant aux légendes – menu imaginaire de François I^er, babas de Stanislas ou carpe de l’introuvable Rotisset –, l’historien de la gastronomie doit, comme toujours, tenter de démêler le vrai du faux, tout en sachant qu’elles offrent d’attrayantes réponses là où lui aime à poser des questions.

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Loïc Bienassis est l’auteur d’À la table du château de Chambord, paru en 2024 aux éditions PUFR. Il est également – avec l’historienne et chargée de recherches au Domaine national de Chambord Virginie Berdal – co-commissaire de l’exposition « Les festins de Chambord ».

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Loïc Bienassis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le château de Versailles célèbre les vingt ans du film Marie-Antoinette, de Sofia Coppola, à travers une exposition présentée au Petit Trianon, conçue en collaboration avec la réalisatrice.

• L’exposition explore la genèse de l’œuvre, ses choix esthétiques et son impact culturel.

• Il s’agit d’une reconnaissance importante pour un film qui avait été hué à Cannes, en mai 2006, tandis qu’il était projeté pour l’ouverture du festival.

Jusqu’à fin janvier 2027, un événement unique se déroule au Petit Trianon, cette petite résidence d’été nichée au milieu des parterres de fleurs du vaste domaine du château de Versailles.

En parcourant ses salles, les visiteurs peuvent admirer des compositions florales d’un rose éclatant tout en écoutant la musique de New Order. Cet événement a été conçu en hommage au film de Sofia Coppola sorti en 2006, Marie-Antoinette.

Le film, tourné à Versailles, fait l’objet d’une extraordinaire fête pour son 20ᵉ anniversaire. Des scènes et des décors ont été recréés dans les salles mêmes où la reine adolescente (incarnée dans le film par Kirsten Dunst) échappait autrefois aux hiérarchies rigides de la vie de cour.

Dans ce mélange de réalité et de fiction, les visiteurs peuvent découvrir le véritable service de table en porcelaine de Sèvres de Marie-Antoinette. À ses côtés sont exposés les accessoires culinaires sophistiqués créés pour le film de Coppola par la directrice artistique Anne Seibel et le chef étoilé Marc Meneau. Des portraits de Marie-Antoinette par Élisabeth Vigée Le Brun sont accrochés aux côtés de mannequins dont la tenue rappelle celles de Kirsten Dunst dans le film.

Plus de 200 films ont été tournés sur place, dans les bâtiments et les jardins de Versailles et aux alentours, mais il s’agit ici de la première exposition consacrée à un seul et même film.

Coppola a collaboré avec les commissaires d’exposition Laurent Salomé et Hélène Delalex pour la conception artistique de l’exposition. Le résultat est une expérience extraordinaire et étrange : le Petit Trianon vu à travers la double sensibilité de la cinéaste et de la reine.

Ici, les visiteurs voient comment ces deux femmes ont construit des univers clos destinés à nourrir leur identité et à préserver leurs plaisirs de jeunes filles. Dans le même temps, toutes deux comptaient – peut-être trop – sur leurs privilèges et leur image pour se maintenir à flot.

En avance sur son temps

Le film de Sofia Coppola a été hué lors de la projection d’ouverture au Festival de Cannes en mai 2006. Ce fut un échec commercial, le film ayant à peine couvert son budget de 40 millions de dollars (21,7 millions de livres sterling). Coppola n’a pas réalisé d’autre film pendant quatre ans.

Il est donc d’autant plus gratifiant pour les fans du film de le voir gagner en stature et en reconnaissance. À l’occasion de son 20ᵉ anniversaire, Marie-Antoinette bénéficie d’un regain d’intérêt et, enfin, du prestige culturel que, selon moi, son audace mérite.

L’entreprise de distribution de films Criterion a sorti une restauration numérique en 4K dans sa prestigieuse collection, accompagnée de commentaires audio, de scènes coupées et d’un essai de Claire Healy, spécialiste de l’enfance des filles. Réalisé par la mère de Sofia, Eleanor Coppola, The Making of Marie-Antoinette sortira en novembre.

Pourquoi, deux décennies après sa sortie, le film de Sofia Coppola reçoit-il enfin la reconnaissance du public et de la critique qu’il mérite – célébrant ainsi son choix audacieux de raconter l’histoire d’une reine du XVIIIᵉ siècle à travers le prisme du pop art ?

Cela s’explique en partie par le fait que la cinéaste a anticipé un genre de fantaisie historique devenu courant aujourd’hui : la Régence délibérément kitsch de la série les Chroniques de Bridgerton (2020), le langage grossier et ironique de la cour russe dans la série The Great (2020), et l’univers du XVIIIᵉ siècle joyeusement révisionniste du film la Favorite (2018).

Mais cette reconnaissance n’est pas seulement liée au fait que le postmodernisme ludique de Coppola soit devenu plus accessible culturellement. La cinéaste annonce ses intentions avec une clarté extraordinaire dès le tout début du film.

Un postmodernisme ludique

Le film s’ouvre sur un écran noir, le texte du générique apparaissant en rose vif. La chanson Natural’s Not in It de Gang of Four retentit (« I do love a new purchase/a market of the senses ») tandis que la première scène est lancée.

Dunst, vêtue d’un corset en soie blanche et de jupons, les cheveux ornés de plumes blanches, est allongée sur une chaise longue gris tourterelle. Une femme de chambre place un soulier sur son pied tendu, tandis qu’elle prélève nonchalamment une cuillerée de glaçage rose épais sur un gâteau posé à côté d’elle.

Alors qu’elle porte son doigt à sa bouche, elle se tourne et lance un regard à la caméra. Elle nous salue. C’est une femme consciente d’être observée : par la cour, par la caméra, par les spectateurs.

La célèbre galerie des Glaces préfigure l’univers des réseaux sociaux, où les représentations passent d’un écran à l’autre dans des boucles de références sans fin. Les paroles du groupe punk Gang of Four associent l’acquisition d’objets au plaisir sensuel et à la construction d’un mode de vie désirable – faisant de la Marie-Antoinette de Dunst une influenceuse avant la lettre.

Pourtant, le film garde une pointe de mélancolie. À l’ère des contraintes financières post-austérité, du dérèglement climatique et des événements géopolitiques imprévisibles, sa représentation d’un monde vacillant au bord de la crise – tout en se consacrant à la mise en scène de modes de vie toujours plus raffinés – trouve un écho troublant.

En regardant le film de Coppola projeté sur les murs de pierre du Petit Trianon, dans les pièces mêmes où Marie-Antoinette a vécu, les visiteurs se rappellent aussi la fin sanglante qui attendait la charmante jeune femme que l’on voit danser devant eux.

C’est un film qui place le regard d’une jeune fille au cœur d’un moment convulsif de l’histoire mondiale. Et Coppola insiste sur le fait que ses expériences et ses sentiments comptent.

Ce film est un manifeste en faveur de la spécificité de l’enfance féminine : il affirme avec force que grandir en tant que fille est une expérience à part entière, façonnée par les attentes imposées aux corps et aux identités.

Si même les jeunes filles les plus privilégiées ressentent le poids de l’oppression et des attentes dans un monde régi par les images, qu’est-ce que cela signifie pour celles qui ne bénéficient pas du même niveau de confort matériel ?

Le film de Sofia Coppola est sorti à une époque culturelle dominée par un consumérisme présenté comme une forme d’émancipation, où le « girl power » servait à vendre de la musique et de la mode aux jeunes femmes. Le contre-message du film – selon lequel ce pouvoir est strictement limité, affaibli d’un côté par un establishment patriarcal hypertrophié et de l’autre par la pauvreté scandaleuse qui se cache derrière les plaisirs de Marie-Antoinette, dont elle n’avait guère conscience – semblait anachronique et hors de propos à l’époque.

Aujourd’hui, à l’ère post-#MeToo, alors que Donald Trump entame son deuxième mandat présidentiel et que la montée du populisme de droite met en évidence des injustices sociales profondément enracinées et des inégalités de revenus, le film de Coppola semble bien trop prémonitoire.

Fiona Handyside ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Motif récurrent du quotidien nippon, le riz s’impose comme un marqueur culturel par excellence de la société japonaise.

• Princesse Mononoke et le Voyage de Chihiro, notamment, produits par Ghibli, illustrent avec précision la pratique de la riziculture et la façon dont on consomme le riz au Japon.

• Du point de vue culturel, ces films d’animation japonais du célèbre studio fondé en 1985 par Hayao Miyazaki et Isao Takahata font déjà partie des classiques du genre.

Le riz représente l’un des symboles du Japon par excellence tant à l’intérieur du pays qu’à l’international. Arrivée dans l’archipel vers 350 avant notre ère., la culture de cette céréale remplace progressivement le mode de vie des chasseurs-cueilleurs jusqu’à s’imposer comme l’un des piliers de l’identité japonaise. L’anthropologue Emiko Ohnuki-Tierney le résume ainsi :

« La symbolique du riz est double : d’une part, “le riz, notre nourriture” et, d’autre part, “les rizières, notre terre”, ces deux aspects se renforçant mutuellement. »

Les animes constituent l’un des principaux produits d’exportation du Japon et véhiculent de nombreuses représentations du riz, offrant au public non nippon un aperçu de ses implications sociales ainsi que historiques et territoriales. Les animes du studio Ghibli, sans doute parmi les plus appréciés à l’échelle globale, illustrent largement le riz. À travers des scènes allant de sa culture à sa consommation, inscrites dans divers contextes historiques, les films du studio Ghibli permettent de saisir l’importance du riz dans la société nippone.

La rizière : contexte agricole et développement urbain

Dans les animes (dessin animé japonais, ndlr) Ghibli, le paysage japonais d’autrefois se présente souvent avec une verdure luxuriante qui recouvre les montagnes encadrant la rizière entre ses flancs. Cette image du territoire japonais est présente jusque dans Princesse Mononoké (Hayao Miyazaki, 1997), dont l’intrigue se déroule à l’époque Muromachi (1337-1573).

La rizière y est déjà présente, mais avec une forme plutôt arrondie et des dimensions irrégulières. Bien qu’elle soit encore éloignée du modèle rectangulaire et homogène qui s’imposera au Japon au fil des siècles, sa présence encadre déjà le territoire japonais, tout en renvoyant aux bouleversements explorés dans le film, notamment la déforestation liée au développement technique et agricole.

Dans Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), la rizière, en harmonie avec la forêt, est l’un des éléments fondamentaux de la représentation de l’univers narratif. Elle ne s’inscrit pas parmi les éléments perturbateurs du milieu naturel ; au contraire, elle participe à la description du paysage rural de la région de Tokyo dans les années 1950. Dans le film, cet espace rural, dernier témoignage de la vie traditionnelle nippone face au Japon de l’après-guerre en plaine modernisation, apparaît déjà profondément distinct de la ville, qui s’étendra et gagnera la campagne au cours des décennies suivantes.

La course à l’urbanisation pendant la Haute Croissance est au cœur de la narration dans Pompoko (Isao Takahata, 1994), où le paysage idyllique des rizières encadrées par les montagnes s’impose comme l’objet du désir, non pas des humains, mais des animaux menacés par l’expansion immobilière des années 1960.

Ce contexte rural constitue également un refuge pour les salariés qui quittent la grande ville. Dans Souvenirs goutte à goutte (Isao Takahata, 1991), il s’agit en effet d’échapper à une vie stable, mais dépourvue de passion, au profit d’un travail exigeant dans les champs, où le riz est cultivé selon des méthodes traditionnelles, les bottes et les mains plongées dans le fond aqueux de la rizière.

La préparation du riz et les changements alimentaires

La préparation du riz dans la Colline aux coquelicots (Gorō Miyazaki, 2011) intervient quelques secondes après le début du film, lors de la préparation du petit-déjeuner. Dans ce film, qui se déroule dans les Japon des années 1960, le riz apparaît immergé et vraisemblablement déjà lavé dans un donabe, cuiseur à riz traditionnel en terre cuite munie d’un couvercle en bois. Très présent dans les images des animes Ghibli, le donabe traditionnel renvoie non seulement au rituel quotidien de préparation du riz, mais également à l’omniprésence de cette céréale dans les repas, dont elle constitue un élément indispensable.

Les films Ghibli montrent également le remplacement progressif du donabe traditionnel par le rice cooker électrique ; ne relevant pas uniquement du progrès technique et du miracle économique nippon, sa présence témoigne également de l’évolution des habitudes alimentaires japonaise. En effet, le cuiseur électrique est souvent accompagné de produits alimentaires industriels – eux-mêmes issus du modèle d’importation conséquent au miracle économique – tels que le pain de mie et toute sorte de snacks et de boissons.

Le petit-déjeuner de la protagoniste de Si tu tends l’oreille (Yoshifumi Kondō, 1995), composé de pain industriel et dépourvu du traditionnel bol de riz, s’inscrit dans ces transformations des habitudes quotidiennes, comme le montre la présence du carton de lait (milk) à l’arrière-plan, qui témoigne de l’évolution de l’alimentation japonaise au XXᵉ siècle.

Cependant, les repas familiaux continuent d’inclure la préparation du riz. Par ailleurs, la distribution du riz par la mère, principale responsable du foyer, relève des coutumes sociales, puisqu’elle reflète la hiérarchie familiale.

Manger le riz : survie et identité

Dans le Tombeau des lucioles (Isao Takahata, 1988), la possibilité de consommer du riz détermine la survie des protagonistes dans le Japon vaincu de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les précieux kimonos de la mère des protagonistes deviennent alors la monnaie d’échange permettant de se procurer cet aliment humble et essentiel, nécessaire à la survie.

Cependant, le riz, le bien japonais par excellence, est lui-même rationné au sein du foyer : en raison de ses qualités nutritionnelles, il est réservé aux travailleurs de la nation qui, en contribuant au bien de la patrie, y ont davantage droit que les enfants.

Dans le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001), les bols de riz constituent le repas des travailleurs du palais des bains de Yubaba. Miyazaki souligne ainsi la différence entre les mets de luxe souvent riches en protéines animales destinés aux kamis, les divinités clientes de Yubaba, et ceux réservés à la main-d’œuvre.

Toutefois, le riz est également l’un des éléments centraux de l’une des scènes les plus iconiques du film. Bouleversée par son arrivée dans ce monde parallèle au sien, où ses parents sont transformés en cochons, Chihiro perd son identité : en l’embauchant, Yubaba lui vole son prénom.

Son seul allié dans ce monde étranger est le dragon Haku, qu’elle retrouve en privé, à l’abri des massifs floraux. Le dragon la rassure en lui remettant des objets qui lui rappellent son identité, ainsi que des onigiris enchantés. Tout en dévorant les onigiris préparés par Haku, Chihiro fond en larmes.

Encas extrêmement simples, les onigiris que mange Chihiro sont des boulettes de riz triangulaires. L’enchantement de ces onigiris réside dans leur préparation manuelle, fondée sur le rituel préalable du lavage et de la cuisson du riz.

Destinés à réconforter Chihiro, ils dépassent ainsi la simple fonction alimentaire ; leur préparation ne relève pas seulement de l’acte culinaire, mais s’apparente à un geste d’amour. La simplicité de cet encas, dépourvu de toute sophistication de la matière, associée au don des objets personnels, contribue à raviver l’identité perdue de Chihiro par le biais du riz lui-même.

En effet, ces onigiris ne se limitent pas à leur statut de plat traditionnel ; leurs grains de riz évoquent le paysage natal – et idéalisé – des rizières, les efforts nécessaires pour se procurer un bol de riz pendant la guerre, le donabe (ou rice cooker) des repas familiaux… Les larmes de Chihiro coulent, car ces onigiris la ramènent symboliquement chez elle, au cœur d’un monde étranger.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Marica Gambina ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’expression « triple i » fait référence aux jeux vidéo dits « indépendants » et renvoie aux jeux « triple A », ceux qui sont réalisés par d’importants studios avec de gros moyens.

• Mais dans l’industrie vidéoludique, la référence à l’indépendance devient une façon parmi d’autres de se distinguer, sans que les moyens employés soient toujours très différents des jeux « mainstream ».

• L’appellation « triple i » met en lumière l’imaginaire lié à l’indépendance dans le jeu vidéo et permet de questionner les conditions de production de ces jeux.

Le 9 avril 2026, une vidéo intitulée « The Triple-i Initiative » a été diffusée sur YouTube. Elle proposait quarante-cinq minutes de bandes-annonces de jeux vidéo à venir, suivies de présentations plus approfondies dans lesquelles des membres des équipes de production commentaient certains aspects des jeux et de leur création.

Le site de cette initiative reste assez vague sur la signification attribuée à l’étiquette « triple i » : « C’est 50 % plus gros qu’un jeu double i… Honnêtement, nous ne savons pas vraiment nous-mêmes » (traduction de l’auteur). Deux choses peuvent être affirmées toutefois. L’expression, avec la lettre « i », fait référence aux jeux « indépendants ». La répétition de la lettre « i » renvoie quant à elle aux jeux « triple A ».

L’expression « triple A » désigne des jeux réalisés avec d’importants moyens, comme ceux de la licence Assassin’s Creed d’Ubisoft. Par extension, elle fait aussi référence aux studios qui les réalisent. Ainsi, Ubisoft, célèbre multinationale française, est considérée comme un studio « triple A ».

Quant à la notion d’indépendance, elle ne renvoie pas à une réalité fixe et les discours qui présentent l’indépendance comme une réalité clairement délimitée par opposition à des studios « dépendants » ne font pas justice aux situations concrètes de développement.

Plusieurs jalons peuvent être mentionnés. Les jeux indépendants se sont popularisés à la fin des années 2000, avec des jeux comme Super Meat Boy, réalisé par la Team Meat et publié en 2010, qui réactualise le genre du jeu de plateforme en deux dimensions.

Toutefois, une sorte d’esprit d’indépendance avait déjà commencé à se manifester des années plus tôt. En particulier en 2000, des développeurs anonymes ont publié le « Scratchware Manifesto », un texte à charge contre l’état de l’industrie vidéoludique à l’époque. Les auteurs et autrices y dénoncent aussi bien des pratiques de production toxiques que le manque de créativité de la part de studios qui cherchent avant tout à réaliser des profits plutôt que des bons jeux.

Ainsi, les jeux indépendants ont émergé en tentant de se démarquer des jeux mainstream, en particulier des triple A, comme le souligne le chercheur en études du jeu Jesper Juul. Leurs développeurs revendiquent davantage d’authenticité. En outre, de plus petites équipes les constituent.

Ces quelques éléments révèlent pourquoi l’expression « triple i » étonne. Des développeurs qui se disent indépendants acceptent une étiquette qui les rattache à la production de jeux triple A, dont ils visent pourtant historiquement à se démarquer. Cette situation paraît paradoxale.

Gagner en visibilité dans un contexte de surproduction

L’expression « triple i » n’a pas été inventée à l’occcasion de la « triple i initiative ». Aucune recherche pour le moment n’indique quand cette expression est apparue précisément. Emeric Thoa, cofondateur et directeur créatif de The Game Bakers, un studio indépendant français basé à Montpellier, développait sa vision du triple i lors du Game Camp France 2018, un événement consacré à l’industrie du jeu vidéo.

De manière significative, sa présentation est intitulée « Triple i : Conception et financement d’un jeu indépendant à plus d’un million d’euros ». Le titre annonce d’emblée un type de jeux indépendants reposant sur un budget qui, s’il n’est pas comparable à celui d’un jeu triple A – par exemple, le budget du récent Assassin’s Creed Shadows d’Ubisoft paru en 2025 dépasse les 100 millions d’euros –, est conséquent pour un jeu vidéo indépendant.

Le budget des jeux indépendants varie grandement. Ainsi, des jeux sont créés par des individus sur leur temps libre, à l’image de Balatro, jeu à succès paru en 2024, tandis que d’autres reposent sur des équipes plus importantes et des moyens qui supposent d’investir des dizaines voire des centaines de milliers d’euros – et au-delà du million d’euros pour certains jeux triple i.

Thoa distingue deux catégories de jeux indépendants à succès. Les jeux « jackpot » ont eu un grand succès sans pour autant se construire à partir de critères communs définissables. À l’inverse, les « triple i », dans leur conception, suivent une recette qui favorise leur succès.

Par exemple, Thoa explique avoir analysé plusieurs jeux indépendants à succès pour établir une liste de critères à suivre pour minimiser les risques. Il évoque des critères comme une « forte identité visuelle » ou « sonore » : le but est de sortir du lot à la fois grâce à la qualité technique et créative.

En présentant la notion de cette manière, Thoa suggère donc que ces jeux se conforment à certaines caractéristiques dont dépend leur succès.

Là est tout le paradoxe de cette appellation. En effet, les études concernant les industries culturelles montrent que la recherche de stratégies pour minimiser les risques financiers est une caractéristique des grandes entreprises. Ces mêmes grandes entreprises dont cherchaient au départ à se démarquer les indépendants.

L’existence et la revendication par certains studios de l’étiquette « triple i » sont donc révélatrices de l’évolution des notions de « jeux indépendants » et « studios indépendants ». L’indépendance fonctionne de plus en plus comme un moyen parmi d’autres de se distinguer.

Toutefois, l’explosion du nombre de jeux indépendants disponibles sur le marché a rendu l’étiquette moins distinctive que par le passé. Cette situation de surabondance de jeux indépendants a été nommée « indiepocalypse » par le chercheur Anton Savchenko et renvoie à la difficulté croissante d’avoir de la visibilité sur un marché toujours plus saturé de nouvelles sorties. Par exemple, 436 jeux ont été publiés sur la plateforme Steam (l’une des plateformes principales sur ordinateur) en 2013, puis 1 712 en 2014. Le nombre n’a cessé de croître depuis pour atteindre 14 024 jeux en 2023, 18 456 en 2024 et 21 297 en 2025.

Les frontières floues de l’indépendance

L’étiquette « triple i » sert alors, dans ce contexte, à se démarquer encore plus. Elle contribue aussi à rendre la catégorie d’« indépendant » encore plus floue. En effet, les dernières années ont vu à plusieurs reprises émerger des débats sur la dimension « indépendante » ou non de telle ou telle production.

Par exemple, lors des Game Awards 2023, la présence du jeu Dave the Diver parmi les nominés de la catégorie des meilleurs jeux indépendants a suscité de nombreuses réactions. De fait, ce jeu a été réalisé par le studio Mintrocket, une filiale d’une entreprise sud-coréenne majeure du jeu vidéo, Nexon.

Bien que le directeur du jeu ait affirmé que le studio n’est pas un studio indépendant, il n’en reste pas moins vrai que le jeu a été présenté à plusieurs reprises comme indépendant, par exemple dans certains articles de presse.

Plus récemment, des débats ont émergé au sujet du vainqueur de la catégorie « Game of the Year 2025 » des Game Awards, Clair Obscur : Expédition 33, réalisé par le studio montpelliérain Sandfall Interactive. Le soutien d’un éditeur, Kepler Interactive, est le principal élément qui pose question à cet égard, puisque l’un des critères initiaux de l’indépendance dans la culture vidéoludique est de ne pas être sous la tutelle d’un éditeur.

La question des studios « triple i » émerge donc dans un climat où la notion même d’« indépendant » suscite de plus en plus d’interrogations. Quoi qu’il en soit de la définition précise de l’indépendance (qui n’est pas près de cesser de se poser), cette catégorie émergente apparaît donc comme un moyen de se rattacher à deux imaginaires qui ont longtemps semblé opposés.

Le studio montréalais Panache Jeux Numériques est un exemple de studio qui se revendique « triple i », ainsi qu’il est présenté sur sa page LinkedIn. Ce studio offre un exemple intéressant de l’imaginaire hybride entre « triple A » et indépendance. En effet, le cofondateur et directeur créatif du studio est Patrice Désilets, particulièrement connu pour son travail sur la licence Assassin’s Creed (Ubisoft, 2007-2025).

Le savoir-faire et les créations précédentes de Désilets ont souvent été notés dans les articles concernant le premier jeu du studio, Ancestors: The Humankind Odyssey, paru en 2019. Ainsi, les références à son passé dans un « triple A », son envie d’authenticité et son approche plus « artisanale » dans son studio rejoignent l’imaginaire naissant du « triple i ».

L’étiquette de « triple i » participe d’un mouvement d’évolution de la notion même de « jeu » et de « studio indépendant ». Trahison du sens originel de l’indépendance pour les uns, évolution appréciable pour les autres, ces manières de penser l’indépendance dénotent des évolutions aussi bien dans l’imaginaire de l’indépendance que dans les conditions concrètes de production.

Jenguiz Kanaani ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans la Présence à distance. Des lettres de l’Antiquité aux réseaux sociaux, paru en septembre 2026 aux éditions Flammarion, Jérôme Bourdon explore notre rêve très ancien de communication (quasi) immédiate.

• On pourrait croire que le numérique a mis fin à l'attente du message tant espéré.

• Pour l’auteur, ce n’est pas le cas : l’attente n’a pas disparu, elle s’est métamorphosée. Extrait.

WhatsApp, téléphone, SMS, notes vocales : nous voici présents les un·es aux autres à distance, en « temps réel ». On pourrait croire que le numérique est venu récemment satisfaire un vœu typique de la modernité, âge de la vitesse : mettre fin à l’attente si longue parfois du message de l’être aimé, du parent, de l’ami, de l’enfant.

En historien, nous voulons ici réfuter cette perspective. Tout d’abord, le désir de communication (quasi) immédiate est un rêve très ancien. De surcroît, malgré toutes les performances de la technologie, il n’est pas près d’être satisfait. Loin d’avoir disparu, l’attente s’est profondément métamorphosée.

Par-delà les gouffres épistolaires : un très vieux rêve de vitesse

Au temps du Nouvel Empire égyptien (1552-1070 av. notre ère), un amant et poète s’adresse à sa propre lettre :

« Oh si tu pouvais venir en hâte vers la bien-aimée
Comme le courrier royal
Dont la monture attend le messager avec impatience
Son cœur aspirant à l’entendre
Des écuries entières sont harnachées pour lui
Les chevaux l’attendent aux étapes
Le char attelé est à sa place
Le courrier n’a pas de répit en route
Son cœur s’abandonne à sa joie ».

Ce texte est un exemple des nombreux poèmes anciens, épistolaires ou non, qui se réfèrent à la communication à distance, par la poste, par le messager. Il fait écho à un désir récurrent partout où existait un service épistolaire impérial, dont les montures déboulaient sur les meilleures routes en terrifiant les passants : avoir accès à cette poste express.

Les premiers systèmes postaux des empires de l’Antiquité envoyaient des messagers à pied, puis très vite à dos de cheval, dès l’Égypte ancienne, il y a quelque quatre mille ans, plus tard en Chine ou à dos de mule dans l’empire néo-assyrien de Sargon, au IXᵉ siècle av. notre ère.

Quatre siècles plus tard Hérodote (Histoires, VIII, 98) et Xénophon (Cyropédie, VIII, ch. 6.17-18) font de Cyrus, souverain perse admiré, l’inventeur de la poste à relais, fondée sur des trajets d’une journée par cheval et cavalier régulièrement remplacés. Cette innovation décisive a conditionné la présence à distance jusqu’au XIXᵉ siècle quand le train, la voiture, le vélo, puis l’avion font disparaître d’immenses écuries.

Ces postes n’étaient pas destinées à la communication interpersonnelle, mais à l’administration de très vastes territoires, notamment à la surveillance aux frontières. Cependant, leur souci d’efficacité et leur obsession de la mesure (pour nous très imprécise) nous sont familiers.

À défaut de système postal, les privilégiés et les moins privilégiés recourent massivement au messager, à l’esclave ou à l’affranchi dévoués, à l’ami ou au parent aussi ou, dans les empires maritimes, de la Grèce ancienne ou de l’Angleterre de la première modernité, le capitaine du vaisseau qui prend avec lui bien souvent un sac de courrier. Ils dictent aussi leur missive à l’ami, à l’écrivain public. Et parfois ce n’est pas à la poste mais au port que l’on court, le cœur gonflé d’espoir (comme Pénélope imaginée par Ovide).

Dans la Rome impériale, ce messager porte-lettre est le tabellarius, celui qui porte le tabellum, la tablette enduite de cire que l’on efface et réutilise. Pour la longue distance, les lettres plus importantes, on utilise le papyrus (pensons au contraste entre nos messageries et l’email). Les puissants de ce monde, les grandes villes, les monastères, auront leurs messagers.

Au XVᵉ siècle, un accès élargi à la correspondance

L’accès à la correspondance s’élargit quand, au XVᵉ siècle, les princes de Milan inaugurent les postes ouvertes au public, qui seront imitées à travers l’Europe. Leurs bordereaux énumèrent les heures d’arrivée et de départ des malles-poste, parfois augmentés d’une formule (en latin) :

« Que les porteurs se déplacent de jour et de nuit non pas rapidement, mais comme la foudre, qu’ils courent vite, vite, vite. »

La foudre nourrira l'imaginaire de la vitesse jusqu’au télégraphe. La poste est aussi intimement liée au progrès de la mesure du temps et de l’espace : elle est parmi les premiers usagers de la carte qui épouse mieux l’espace réel, de l’horloge (voire la montre, à gousset, pas encore bracelet), du calendrier. Pour dire « au plus vite », on invente les expressions posthaste en anglais, « en poste » en français.

Ouverture au public et régularité du service, d’abord hebdomadaire puis plus fréquent, créent un nouveau service dont les usagers règlent leurs envois sur l’heure des départs, leurs espérances sur celles des arrivées et sur la carte on peut suivre les lettres, et les proches aussi.

Madame de Sévigné à sa fille, le 9 février 1671, après une séparation qui la ronge :

« J’ai une carte devant les yeux ; je sais tous les lieux où vous couchez : vous êtes ce soir à Nevers, et vous serez dimanche à Lyon, où vous recevrez cette lettre. Je n’ai pu vous écrire qu’à Moulins par Mme de Guénégaud. »

[…] Lorsque nous suivons sur l’écran nos paquets, nous appartenons plus au monde de Sévigné qu’à celui d’Ovide en exil aux bords de la mer Noire, dont le correspondant romain mettait sa lettre dans les mains d’un voyageur plus ou moins fiable, pour un très long parcours, mesuré plus en légendes et dangers qu’en unités de temps et d’espace, vers la frontière de l’œkoumène, ce monde connu au-delà duquel on pouvait tout imaginer.

Au XIXᵉ siècle, l’essor postal, une révolution

En 1839, la réforme britannique de Rowland Hill, vite imitée, inaugure la poste bon marché : c’est la « poste à un sou », non moins importante que la « presse à un sou » dans l’histoire des communications. « Révolution bureaucratique », discrète, elle est vite routinisée. Pourtant, quel changement ! De 1874 à 2006, le nombre total de lettres qui circulent sur la planète passe de 6,2 milliards à 4 235 milliards par an.

Le plus vieux média du monde vient de s’effacer sous nos yeux, à bas bruit. Si le XXᵉ siècle a été l’âge du téléphone, de la radio, de la télévision, la poste de masse n’a pas joué un rôle moins important. La carte postale (autre innovation bureaucratique alors remarquée, à la fin du XIXᵉ siècle) semble résister.

Les contemporains de l’essor postal sont plus sensibles aux « nouvelles technologies ». Le télégraphe électrique de Morse, inauguré en 1844, est perçu comme un changement radical. Rendez-vous compte : ceci se passe loin de vous, en ce moment même, et vous le savez sans attendre. Ce qui nous est banal était alors quasiment inconcevable. L’instantanéité était relative, car il fallait, entre la composition et la transmission du message, plusieurs minutes parfois, et lorsque le télégraphe se répand, il faudra aller à la poste jusqu’au télégraphe téléphoné qui ne concernera qu’une minorité de la planète. Mais peu importe : le télégraphe fait parler, pour la première, de la « mort de la distance », ce mythe moderne que redécouvriront les commentateurs de l’Internet.

Avec le mail, la distance est-elle caduque ?

N’y sommes-nous pas encore ? Certes, nos emails, et plus encore nos SMS et WhatsApp, ressemblent à un télégraphe universel, instantané, portable. Mais il faut distinguer les réalités de la communication des promesses du « temps réel ». Cette expression, née après guerre à propos des capacités de calcul de l'ordinateur, est devenue un outil de marketing, accroché à un rêve millénaire : pour vendre, pour contacter un proche, pour appeler un service de sécurité en cas de danger, des publicités nous le martèlent, l’autre est à portée de pression d’un bouton, ce geste magique de la modernité.

Plusieurs facteurs compliquent l’avènement du temps réel. D’abord, les machines nous déçoivent et nous font courir après ce temps réel trop promis. Le lag (le léger décalage) perturbe bien des échanges ; plus grave, le buffering, la mise en mémoire tampon, nous surprend dans une vidéoconversation dont notre partenaire soudain s’est figé comme frappé par un rayon paralysant, avant de réapparaître avec d’étranges convulsions.

L’Internet est aussi pris dans sa propre course à la vitesse : les capacités courent après la croissance considérable des usages, d’où un décalage permanent entre la prétendue perfection technique et une énorme machine faite de milliers de câbles, de serveurs, d’émetteurs, de data centers (et non de « nuages » ou de « flots »), qui défaille parfois et dépend d’une autre révolution technologique très vite acclimatée, celle de la fée électricité. Mais la fée parfois s’endort, et nos réseaux avec.

Surtout, pour être en temps réel avec autrui, pleinement, il faut un désir mutuel. Ce « temps réel social » est encore plus fragile, plus loin de nous, que le temps réel technique. Nos expériences ne sont pas les mêmes, nos volontés de partage se fracassent sur les contrariétés, les activités différentes, à l’autre bout de la ligne (Almodovar, dans son dernier film Amarga Navidad (Autofiction, 2026), se régale de ces mécommunications).

Au buffering, il faut ajouter le ghosting, que les épistolier·es connaissaient bien. Et demeure la géographie : l’irrécusable décalage horaire, qui oblige à des prises de rendez-vous (comme dans le monde physique) pour être, enfin, ensemble en même temps. Ceux qui jouent en ligne dans des univers virtuels savent parfaitement qu’il faut attendre que le maître de jeu, c’est-à-dire du fuseau horaire dominant, décide de l’heure adéquate, c’est toujours la Californie sur Second Life, le premier monde virtuel en ligne.

Troisième facteur : la dispersion d’une attention hypersollicitée par un système commercial d’une agressivité sans précédent. À distance, la multiplicité des contacts, la navigation complexe qu’il faut mener pour faire attendre l’un, pour répondre à l’autre, entraîne une multiplication des microattentes. Nos correspondants de toutes sortes se réclament à nous de façon nouvelle, exigeante, chorale, mêlant les liens faibles et intimes, les messages désirés et les intrusions irritantes. L’ancêtre de l’Internet, c’est ici la grande ville, vecteur de publicité, de rencontres, puissante captatrice d’attention comme le perçut, dès 1902, Simmel.

Et, d’ailleurs, désirons-nous tellement être en temps réel avec autrui ? Il y faudrait la télépathie, autre mot forgé au XIXᵉ siècle. Des savants en explorent la possibilité, entre espoir et frayeur de l’emprise qu’exercerait cet autre envahissant notre esprit, dans l’immédiateté de son désir.

Jérôme Bourdon est l’auteur de la Présence à distance. Des lettres de l’Antiquité aux réseaux sociaux, paru en septembre 2026 aux éditions Flammarion.

Jérôme Bourdon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La truffe nourrit de nombreux discours et alimente nombre de controverses depuis l’Antiquité.

• C’est à l’époque moderne, aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, qu’elle est mise en valeur par les naturalistes, les artistes et les gastronomes.

• À travers les sources littéraires et visuelles, il est possible de retracer une histoire sensorielle de la truffe.

La truffe, champignon aromatique, est hypogée – c’est-à-dire qu’elle vit sous terre contrairement aux champignons épigés qui croissent à la surface – et mycorhizienne (le terme vient du grec μύκης (mykēs), champignon et ρίζα (ríza), racine).

Autrement dit, la truffe vit en symbiose avec des racines, le plus souvent celles d’arbres appelés « truffiers ». La fructification, qui est communément dénommée truffe, est composée d’une chair (gléba) marbrée et d’une écorce (péridium) soit verruqueuse, soit lisse.

Dans le sillon de l’histoire des sensibilités représentée par les travaux de Lucien Febvre, d’Alain Corbin et d’Hervé Mazurel, il convient de s’intéresser aux sens mobilisés par les champignons, et plus particulièrement, dans la lignée des recherches de Jean-Louis Flandrin, aux odeurs et saveurs de truffe à l’époque moderne (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles).

À travers l’étude des traités de naturalistes, des recettes et des représentations, cet article propose ainsi une approche historique du goût mycologique et de sa perception dans la première modernité.

La grande absente

En 1601, Charles de l’Écluse (1526-1609), dit Clusius publie une importante monographie sur les champignons : Fungorum in Pannoniis observatorum brevis historia. Mais étrangement, il n’y mentionne pas les truffes, singulière au regard de la tradition des savoirs mycologiques. C’est d’autant plus surprenant que Giambattista della Porta (1535-1615), dont Clusius a repris le chapitre sur les champignons dans l’addendum, consacre également un chapitre aux truffes, « De tuberibus », dans ses Villae, un important traité encyclopédique d’agronomie et d’architecture rurale (1592).

Trois hypothèses peuvent être envisagées pour expliquer cette omission. La première, sans doute la moins plausible au regard de l’attention portée par Clusius au legs antique et médiéval, serait celle d’un simple oubli. La deuxième supposerait l’absence de truffes en Pannonie – à cheval sur les actuelles Autriche, Hongrie, Slovénie, Croatie, Serbie et Bosnie-Herzégovine – ce qui expliquerait qu’elles ne soient pas mentionnées dans son étude de la région.

Si une telle absence paraît peu vraisemblable dans cette zone géographique, il reste possible que Clusius et son entourage n’aient pas eu l’occasion d’en observer sur le terrain.

Enfin, la troisième repose sur une distinction entre les Fungi (champignons) et les Tubera (truffes). Clusius les envisagerait comme deux catégories distinctes : une classe de Fungi, subdivisée en deux ordres, esculenti et noxii (comestibles et toxiques), eux-mêmes répartis en genres et en espèces ; et une classe indépendante regroupant les Tubera. Si aucune de ces hypothèses n’est vraiment satisfaisante, ce silence mérite d’être relevé, a fortiori parce qu’il se manifeste également dans son Codex clusii, recueil d’aquarelles mycologiques publié en 1578.

Pourtant, à l’époque de Clusius, les truffes commencent à sortir de l’ombre et à devenir un sujet d’étude à part entière. De la terre au traité, la truffe s’inscrit ainsi progressivement dans les discours médicaux, puis naturalistes, où elle acquiert progressivement le statut d’objet de savoir.

C’est ainsi que Le Libro de componere herbe et frutti, de Giovanni Cademosto de Lodi, composé vers 1460–1500, représente dans la notice des Tartufole, un homme récoltant des truffes, sur le même modèle que les descendants du Tacuinum sanitatis, manuel médiéval très populaire sur la santé.

Cependant, l’illustration ne reproduit pas seulement l’image des truffes, elle glisse également dans le paysage des champignons à stipe, au premier plan. Dans son panier néanmoins, l’homme n’a collecté que des truffes. La présence des champignons dans le paysage et leur absence dans le panier apparaissent comme un véritable mode d’emploi de la cueillette.

Dans cet esprit, le médecin et botaniste italien Pierandrea Mattioli (1501-1577), précise au sujet des truffes dans son Commentaire du médecin grec Dioscoride :

« Les truffes sont communes en Toscane et sont fort desirees des Gentils hommes et grans seigneurs. »

Ainsi, dans le contexte italien toscan, la truffe jouit du statut de mets de premier choix, destiné aux tables nobles.

Une histoire sensorielle

Au XIIIᵉ siècle, le dominicain Albert le Grand considère les truffes comme étant un genre de champignons. Cependant, il les différencie et précise qu’elles se caractérisent par l’absence de goût et/ou de parfum : « et sunt privati sapore omnes tuberes, et in hoc differunt a fungis ». En effet, le terme latin sapor, oris (m.) peut concerner les deux sens, olfactif et gustatif.

Dans le contexte mycologique, il n’est pas impossible qu’il puisse désigner les deux en même temps, à la fois l’odeur particulière du champignon et le goût prononcé de celui-ci. Leur consommation étant considérée par les autorités comme une cause de mélancolie, elles doivent être mangées avec du vin pur
– « vinum purum » – et des épices – « species condientes eos » – pour contrer leurs effets néfastes sur l’eucrasie (c’est-à-dire l’équilibre entre les quatre humeurs du corps : le sang, la phlegme, la bile jaune et la bile noire qui, déséquilibrées, engendrent des maladies, selon les croyances médicales de l’époque).

Il indique cependant que l’ajout de ces assaisonnements ne permet pas aux truffes de devenir plus goûtues, « mais elles restent toutefois inspides » (« sed tamen remanent insipidi »), écrit-il, ce qui est très surprenant, tant la truffe est connue au contraire pour son goût prononcé. Pour reprendre la formule du gastronome français Jean Anthelme Brillat-Savarin, « [q]ui n’a pas senti sa bouche se mouiller en entendant parler de truffes… » (Brillat-Savarin, Éd. 1828, p.203-204) et en imaginant leurs arômes sur notre palais ?

Alfonso Ceccarelli, médecin généalogiste et faussaire italien, publie à Padoue un court traité sur les truffes – Opusculum de tuberibus, 1564 – qui témoigne de l’intérêt renouvelé pour cet objet naturel et ses qualités gustatives à la Renaissance. Dans le chapitre IV sur la variété des truffes, il rapporte l’hypothèse de deux naturalistes qui en recensent quatre espèces. Celles-ci se différencient notamment par leur apparence, leur couleur et par leur goût :

« [Ils] affirment qu’il existe quatre sortes de truffes : certaines sont rousses avec une écorce noire et un goût désagréable ; d’autres sont blanches avec une écorce noire et sans goût ; d’autres encore sont grises avec une écorce noire, plus savoureuses que les autres ; et d’autres enfin sont noires, également avec une écorce noire, et ont un goût aromatique vif, sucré et très savoureux, supérieur aux autres, et sont très recherchées dans les cuisines par les amateurs de bonnes choses. »

Il existerait donc parmi les truffes une hiérarchie des saveurs : elles peuvent être désagréables, insipides, ou développer de vifs arômes. Les espèces de truffes semblent ainsi répertoriées selon leur sapidité, ce qui suggère une plus ou moins grande propension à les consommer. Contrairement à Albert le Grand, certaines variétés de truffes sont considérées comme intéressantes à cuisiner en raison de leurs particularités aromatiques. C’est notamment le cas de la truffe de couleur noire à l’écorce noire, qui désigne sans aucun doute le Tuber melanosporum
– Truffe noire dite du Périgord – dont le goût est jugé meilleur que celui de toutes les autres.

Dans l’édition posthume de De l’Honneste volupté, livre très nécessaire à la vie humaine, pour observer bonne santé… (1571), Platine de Crémone énonce la manière d’apprêter les truffes pour bien les déguster :

« Est bon toutefois (ainsi qu’il dict) de les bouillir premierement en eaue ensemble un roux d’œuf, & nettoyées & plumées les confire en huille doux & inspargir des espices. Autres y a qui les apprestent & lavent premierement avec du vin, & puis les font & laissent cuire soubz les cendres chaudes : & quand sont cuyctes & bien nettoyées les mettent à table toutes chaudes apres la chair inspargies de sel, & de poyvre. Et apres icelles mangées lon doit boire de bon vin… »

S’il mentionne l’usage de sel, de vin et d’épices pour rehausser les saveurs du plat, il ne fait cependant aucune mention du goût caractéristique de la truffe, ni des nuances gustatives propres à ses différentes variétés. En l’absence de toute caractérisation de sa saveur, la truffe semble ainsi perdre la singularité gustative qui lui est par ailleurs attribuée. Pourtant, Ceccarelli estime que la perfection et qualité des truffes – sous-entendu leur sapidité – dépendent de leurs régions et lieux de récolte.

« Que nul ne s’étonne si les truffes récoltées en différents lieux n’offrent pas le même degré de perfection et de qualité, car les végétaux varient et se transforment selon la région et l’emplacement […] Il faut assurément admettre que les racines des plantes acquièrent des saveurs distinctes déterminées par les propriétés du sol, tout comme on l’observe pour les fruits. »

Sous sa plume, l’odeur des truffes se décline en une série de qualificatifs
– plaisante (gratus), parfumée (odorata), aromatique (aromaticum), voire pénétrante (penetratiuum) – tandis que leur goût est décrit plus simplement, comme doux et agréable (dulcia, gustuque suavia). Dans le traité de cuisine « dedié aux Dames Mesnageres » de l’agronome Nicolas de Bonnefons (1654), la puissante senteur des truffes semble même aller jusqu’à susciter l’émotion chez d’aucuns :

« Elles ont une tres-bonne odeur, car si vous les enfermiez dans des Boettes pour les transporter au loing ; à l’ouverture de la Boete leur parfum est si puissant, qu’il tire les larmes des yeux. »

Cependant, davantage que le sens olfactif, c’est le sens gustatif qui revêt la plus grande importance pour l’agronome :

« À cause que de tous les sens, il n’y en a point de plus délicieux, ny de plus necessaire à la vie que celuy du Goust. »

Il suggère en ce sens de « fai[re] secher des Champignons » et de les réduire « en poudre bien fine ». Cette poudre « sera excellente […] pour […] relever le goust au tems [sic : temps] que l’on ne voit point de Champignons ».

Les champignons, y compris la truffe, deviennent ainsi des exhausteurs de goût et d’arômes, facilement conservables sous forme sèche, afin de contrer leur saisonnalité. Cette réflexion synesthésique, qui associe les perceptions olfactives et gustatives à l’expérience sensible, trouve un écho chez Ceccarelli. À la fin de son traité, il rapporte un distique attribué à Laurentius Sacchareus – qui rappelle une épigramme du poète latin Martial (Epigrammata, livre XIII, 50) :

« Nous sommes des fruits nés des entrailles déchirées de la terre ;
Que vous nous humiez ou que vous nous mangiez, nous sommes d’agréables truffes. »

En donnant voix aux truffes dans ces vers, il met en scène l’expérience sensorielle du consommateur, dont l’agrément tient tant à leur fragrance qu’à leurs qualités gustatives.

Les propriétés organoleptiques des truffes, stimulant les sens du goût et de l’odorat, sont connues dès le XVIᵉ siècle. La rareté de cet objet naturel et ses arômes vifs en font un produit alimentaire recherché. Tant est si bien que les truffes se retrouvent comme sujet de composition sous le pinceau du toscan Bartolomeo Bimbi (1648-1729) pour rejoindre le cabinet du grand-duc de Toscane, Côme III de Médicis (1642-1723), à la villa Medicea dell’Ambrogiana.

Comme l’indique le cartouche dans le tableau, cette masse fongique fut découverte en octobre 1706 sur le lieu de production habituel des « Tartufi neri odorosi » (truffes noires parfumées) et présentait « tutte le qualita di vero Tartufo, cioe figura, colore, consistenza, e odore » (« toutes les caractéristiques d’une véritable truffe – à savoir la forme, la couleur, la consistance et l’odeur »). Bien qu’il s’agisse d’une multitude de truffes agglutinées par la terre, ce portrait rigoureux confère à la truffe une certaine noblesse par sa représentation, dont le morceau découpé laisse deviner les effluves au spectateur.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Anne-Constance Legros ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sur les plateformes littéraires en ligne, la parole est aux lectrices et lecteurs « ordinaires », loin des mondanités du monde de l’édition.

• Marc Levy, fort de 27 romans traduits en 50 langues, ayant vendu à ce jour plus de 50 millions de livres, fait naturellement partie des auteurs critiqués sur ces plateformes.

• L’analyse de ces critiques révèle une réception mitigée des romans de Marc Levy, qui montre à quel point la lecture est une pratique socialement située.

En 2023, le Figaro provoquait un tollé en publiant un article sobrement intitulé « Marc Levy contre Guillaume Musso : qui est le plus nul ? ». Notant le dernier ouvrage de Marc Levy 2 sur 20 pour son « rapport qualité-prix » et 25 sur 20 pour sa « niaiserie », le journal achevait ainsi d’entériner le conflit l’opposant aux critiques littéraires traditionnels, qui avait conduit Levy à fustiger dès 2019 « [l]e ghetto culturel germano-pratin » ayant « décrété que la chose la plus suspecte, en littérature, c’est la quantité de livres vendus ». Il ajoutait :

« On n’est pas loin de ces critiques de musique classique du début du XXᵉ siècle qui estimaient que le jazz n’était pas de la musique parce que populaire », concluant que « [l]a seule vérité est chez le lecteur. Le reste n’a pas d’importance ».

Redonner la parole aux lecteurs ordinaires, c’est justement la promesse des plateformes littéraires numériques. Sur Babelio, Goodreads, Livraddict, SensCritique et l’ensemble des plateformes culturelles qui ont fleuri sur Internet ces quinze dernières années, chaque utilisateur est en effet invité à commenter librement – et publiquement – ses lectures.

De quoi produire chaque année quelques millions de critiques – dont plusieurs milliers sur les livres de Marc Levy. En 2025, la principale plateforme littéraire francophone, Babelio, revendiquait plus de 2 millions d’utilisateurs, quand Goodreads, son principal concurrent anglophone racheté par Amazon en 2013, en comptait environ 150 millions.

Une micro-analyse de ces critiques permet ainsi de décortiquer ce qui se joue lorsqu’un lecteur (francophone) parle d’un ouvrage de Marc Levy.

Marc Levy, toujours dédaigné en ligne ?

Il n’est aucun article écrit sur Marc Levy qui ne rappelle les chiffres vertigineux entourant sa production littéraire : « Écrivain français le plus lu au monde », avec « plus de 50 millions de livres » vendus, 27 romans, « traduits en 50 langues ».

S’il a ces dernières années été détrôné en tête des ventes françaises par Guillaume Musso, Virginie Grimaldi, Joël Dicker ou Mélissa Da Costa (pour les francophones), il reste tout de même pour beaucoup le symbole des « romans de gare » – populaires au double sens du terme : des livres très vendus et associés à un lectorat moins doté en capitaux économiques et culturels.

Pour Marc Levy, cette réputation est à l’origine du dédain des critiques littéraires traditionnels. Son premier livre, Et si c’était vrai…, totalise par exemple plus de 1,5 million de ventes pour ses diverses rééditions depuis sa première parution en 2001, mais n’a que très rarement été mentionné dans les médias (journaux, télévision, radio).

Selon Électre, une base de données destinée aux professionnels du livre, le roman a d’ailleurs surtout été évoqué dans des médias régionaux (Ouest-France, le Parisien) et jamais dans des émissions ou des magazines nationaux, comme la Grande Librairie ou le Monde des livres. Cet écart entre succès commercial et mauvaise réception critique correspond bien à la « loi d’airain » qui « s’exerce en vérité en France, selon laquelle la rareté des lecteurs (…) est un signe de distinction, alors que la littérature populaire ne peut être goûtée d’un large public qu’en raison de sa médiocrité. »

Ce « snobisme » des critiques littéraires contribue assurément à nourrir la « méfiance envers (…) la parole consensuelle des grands titres de médias » dont parlait Aneta Bassa dans sa thèse, et qui « pousse le lecteur à se mettre à l’écoute d’autres lecteurs qui partagent la même expérience », dont la parole est jugée plus fiable.

Marc Levy, dédaigné par les médias traditionnels, reçoit-il un accueil plus chaleureux en ligne ? Oui, incontestablement – ce qui, au vu de l’article du Figaro, reste un moindre exploit.

Sur les plateformes, ses ouvrages recueillent de nombreuses critiques très positives ; Et si c’était vrai… figure parmi les 150 livres les plus commentés de SensCritique. Cependant, les plateformes n’échappent pas à cette loi implacable. Sur le même site, par exemple, la tendance générale est claire : plus un livre est populaire et mis en avant, plus sa note moyenne diminue. Et si c’était vrai… n’obtient donc qu’un timide 4,4 sur 10 de moyenne, le plaçant cette fois environ en 30 000ᵉ position des livres les mieux notés de la plateforme.

« Alors oui, c’est du Marc Levy, mais… »

La réception mitigée des best-sellers se retrouve dans la façon même dont sont rédigées les critiques. Les lecteurs, même lorsqu’ils apprécient les romans de Marc Levy, semblent avoir intégré le jugement normatif porté sur son œuvre.

Leurs avis mettent ainsi en scène une forme de recul réflexif, comme pour se justifier d’avoir apprécié cet auteur dont la critique traditionnelle réprouve les écrits, parlant régulièrement de leur affection sur le mode de l’aveu :

« J’ai aimé ce livre. Et ouais, je l’assume (à moitié en fait, parce que j’aurais mis une note plus haute si personne [ne] pouvait la voir) »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Un certain nombre de critiques positives sont ainsi rédigées en suivant le modèle « C’est du Levy, oui mais… » :

« Alors ouais, c’est du Marc Lévy. (…) Ouais, c’est convenu et prévisible. Mais, c’est bien. »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Globalement, le nom de Marc Levy est employé par ses fidèles comme par ses détracteurs comme le serait le nom d’une marque. Le label « Marc Levy » est supposé renvoyer à des propriétés implicitement connues de tous : des histoires et un style simples, faciles à suivre et centrés sur les émotions des personnages.

Les romans critiqués sont ainsi fréquemment remis en perspective de la bibliographie complète de l’auteur comme un produit dans une gamme : « Je suis déçue de ce Marc Levy », « Du bon Marc Levy comme on l’aime », « Pas vraiment convaincue par mon premier Marc Levy » (critiques de La prochaine fois sur Livraddict).

Des commentaires virulents

Marc Levy est donc précédé par sa réputation, et nombreux sont les lecteurs évoquant « la honte, celle d’être surpris en pareille compagnie, car un livre de Levy, ça se dissimule comme un ami qui fait tache » (critique de Et si c’était vrai… sur Babelio).

Souvent, les lecteurs n’ayant pas apprécié le roman semblent ainsi ressentir le besoin de se dédouaner de leur lecture en présentant des circonstances atténuantes : c’était leur premier Marc Levy, l’auteur n’avait pas encore sa réputation actuelle, ils n’ont pas acheté le livre, ils n’avaient plus que ça à lire…

« J’ai lu un Marc Levy. Un seul, celui-ci. Il traînait sur la table basse de l’endroit où je passais mes vacances, c’était à l’époque où le monde découvrait l’écrivain. »
– Critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique.

Les commentaires virulents sont monnaie courante sur les plateformes littéraires. L’écrivain Aurélien Bellanger déclarait, par exemple, lors d’une interview :

« Ce que je redoute le plus au monde, c’est les critiques sur Babelio. »

Il semble cependant clair que peu de livres recueillent des avis aussi véhéments que ceux de Marc Levy. C’est un classique bourdieusien : la mise en scène de ses goûts culturels passe avant tout par l’expression de ses dégoûts – par l’humour (« Excellent pour tous les problèmes de tables bancales ou pour faire cale-pied du camping-car en vacances », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique), par le mépris (« L’amour présenté ne vous fera rêver que si vous avez un QI de poireau », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique) ou plus directement encore (« Une daube. Une insulte à la littérature », critique de Sept jours pour une éternité… sur Babelio).

Certains lecteurs jouent même de sa réputation au deuxième degré en « défiant le conformisme de l’anticonformisme » :

« Parce que ne pas aimer Marc Levy, c’est devenu mainstream ! »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Ces exemples montrent bien la dimension narrative de la critique sur la plateforme. La lecture, rappelle Cécile Barth-Rabot, est « une pratique particulièrement classante » : s’afficher comme lecteur dans une société où la lecture est sans cesse présentée comme « en crise » est une posture sociale.

Parler de Marc Levy, c’est ainsi dire beaucoup de soi, et de l’image de lecteur que l’on aimerait se construire – « lettré branché » ou lecteur « cool », détaché des hiérarchies littéraires traditionnelles. D’ailleurs, les sociologues spécialistes des pratiques littéraires le savent bien : les discours des lecteurs sont à prendre avec des pincettes parce ce qu’ils « reflètent plutôt les représentations de la lecture des personnes interrogées que leur pratique réelle ».

La dimension sociale du best-seller

Cet exemple constitue donc une énième preuve, s’il en fallait encore, que nos goûts culturels ne se constituent pas en dehors du discours ambiant. Comme l’écrit Vincent Descombes :

« Ne croyons pas qu’une œuvre fasse autorité parce qu’elle aurait été lue, étudiée et finalement jugée convaincante. C’est le contraire : on lit parce qu’on est déjà convaincu. Les œuvres sont précédées d’une rumeur. »

Il est d’ailleurs intéressant de constater que les critiques des ouvrages de Marc Levy sur Goodreads – plateforme anglophone comprenant aussi des ouvrages en français – sont nettement moins virulentes que celles publiées sur les plateformes françaises.

Le cas de Marc Levy est en ce sens symptomatique de la dimension sociale des best-sellers mise en avant par Matthieu Letourneux :

« Le best-seller, on le commente, se le prête ou se l’offre, on énonce des jugements sur ses lecteurs, etc. Il est un objet chargé de signification sociale et en tire une part importante de son attrait, puisque le lire (ou refuser de le lire), c’est entrer dans le jeu collectif. »

En d’autres termes, et toujours sous la plume de Bourdieu :

« C’est déjà exister dans un champ que d’y produire des effets, fût-ce de simples réactions de résistance ou d’exclusion. »

Les acteurs légitimes du champ littéraire consacrent donc souvent ceux qu’ils cherchent à exclure – ce qui, pour un auteur aussi souvent taxé de mercantilisme que Marc Levy, ne constitue sans doute pas une mauvaise publicité.

Juliette Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La pratique artistique permettrait aux enfants de réguler leurs émotions.

• Mais est-elle pour autant un outil pertinent pour prévenir les violences et libérer la parole des enfants ?

• Une revue de littérature invite à explorer de nouvelles pistes de médiation.

Les grandes organisations internationales telles que l’Organisation mondiale de la santé (OMS), l’Unesco et l’Unicef invitent à mobiliser les arts dans les programmes de prévention des violences à l’école, et les nouveaux livrets d’éducation à la vie affective et relationnelle en France s’appuient sur les médiations culturelles (albums de jeunesse, théâtre, œuvres d’art) pour travailler les émotions, le consentement et le repérage des violences. Est-ce pertinent et sait-on si cela fonctionne ?

Vingt-cinq ans de recherche sur cette question ont donc été passés en revue : seules quatorze études évaluent un programme artistique de prévention auprès d’élèves du primaire ou du collège, dont deux essais randomisés. La pratique artistique apaise la colère, aide les enfants à réguler leurs émotions, mais en l’état, la science ne peut encore affirmer qu’elle permet de faire reculer la violence.

Dans cette revue critique, publiée en 2026 dans la revue Future, nous proposons pourtant un modèle qui décrit, étape par étape, comment une œuvre ou une histoire pourrait bien aider un enfant à reconnaître la violence et à en parler. Ce modèle est conçu pour être éprouvé scientifiquement.

En quoi ce résultat est-il important ?

Il faut trouver le moyen de s’adresser à tous les élèves, pour les sensibiliser sans exception et tendre la main à ceux qui, déjà exposés à la violence, ont parfois le plus de difficulté à l’identifier, avant même de songer à la dénoncer.

Les obstacles au dévoilement chez l’enfant sont documentés et convergents : la honte et l’auto-attribution de la faute, l’attachement à l’auteur quand il s’agit d’un proche, la peur des conséquences, pour soi comme pour sa famille, que l’enfant peut vouloir protéger. Et en amont de tout cela, chez les plus jeunes, l’absence de mots et de catégories pour nommer ce qu’ils ont subi et reconnaître que ce n’est pas normal.

Une séance qui demande de parler de la violence place alors l’enfant devant un choix difficile : se taire ou se désigner devant ses pairs. C’est là que réside la spécificité de la médiation artistique et narrative, utilisée non plus seulement comme une activité créative, mais comme un détour symbolique : représenter ce qui ne peut pas encore se dire, le transformer dans un cadre sécurisant, à distance de soi.

Notre modèle décompose ce détour en cinq maillons. Au départ, un support : une œuvre, une histoire. En rompant avec le quotidien de la classe, l’œuvre ouvre un espace protégé où l’enfant s’identifie sans avoir à se raconter ; il y bute sur une dissonance, la résout en créant ou en s’immergeant dans le récit, et de là naissent l’émerveillement, l’empathie, la fierté.

Ces émotions se traduisent dans la classe en régulation émotionnelle, en décentration, en normes de coopération. Et au bout de la chaîne, elles modifient l’image que l’enfant se fait de lui-même face à la violence : il sort du rôle passif de victime ou de témoin pour se projeter en « soi possible » prosocial, capable de reconnaître la violence, de trouver la force de briser le silence, pour lui ou pour autrui.

Comment avons-nous procédé ?

Nous avons interrogé cinq bases de données (ERIC, PsycINFO, Scopus, Web of Science, Google Scholar) sur la période 2000-2025 et retenu 14 études réunissant quatre critères (primaire ou collège, composante artistique substantielle, objectif de prévention explicite, évaluation empirique).

Le corpus révèle une dichotomie. L’art seul agit sur les précurseurs de l’agressivité (colère, défaut de régulation émotionnelle) avec des effets robustes. Mais la baisse des comportements violents n’est établie que par de vastes programmes multimodaux (l’un d’eux, auprès de plus de 10 000 élèves, montre un recul des sanctions disciplinaires), où la part de l’art ne peut être spécifiquement isolée.

Quelles perspectives cela ouvre-t-il ?

Nous butons sur un double angle mort. La littérature est quasi muette sur les arts comme outil de prévention des violences sexuelles, et il n’existe aucun outil validé pour mesurer, chez un jeune enfant, ses croyances sur la violence ni sa capacité à se projeter face au danger : de tels instruments n’existent que pour les adolescents. Les études se concentrent en outre dans six pays : rien ne garantit que les mécanismes se transposent en outre d’une culture à l’autre.

C’est le sens du projet PREVIOS que nous sommes en train de développer : un protocole multicentrique (France, Italie, Pérou à ce stade, mais ouvert à d’autres équipes), avec un suivi d’au moins six mois, pour comparer différents dispositifs de médiation (par la littérature jeunesse et par la pratique artistique plastique) et créer de nouveaux outils d’évaluation de l’efficacité de la prévention des violences : vignettes illustrées, scénarios graphiques où l’enfant est invité à se positionner en témoin, en victime ou en agresseur.

L’enjeu n’est plus seulement de savoir si les arts font baisser la violence en soi. Il est de déterminer si la médiation des arts peut faciliter la transmission du message de sensibilisation ou de prévention, en rendant un enfant capable de reconnaître la violence, d’imaginer une autre issue et d’agir quand la violence est identifiée.

Tout savoir en trois minutes sur des résultats récents de recherches, commentés et contextualisés par les chercheuses et les chercheurs qui ont menées ces dernières, c’est le principe de nos « Research Briefs ». Un format à retrouver ici.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le stoïcisme est une philosophie de l’éthique personnelle de la Grèce antique, qui enseigne la maîtrise de soi et l’acceptation sereine du destin.

• Sénèque, Épictète et Marc Aurèle comptent parmi les philosophes stoïciens les plus connus.

• Ces dernières années, sur les réseaux sociaux, la « manosphère » se revendique beaucoup du stoïcisme, en interprétant et en dévoyant des concepts philosophiques qui n’ont pourtant rien de viriliste.

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Dans son ouvrage de 2018 Not All Dead White Men (non traduit en français, NdT) consacré aux classiques, à la misogynie et à l’ère numérique, la classiciste américaine Donna Zuckerberg a noté avec une certaine inquiétude que « les hommes de la manosphère éprouvent une profonde fascination pour la philosophie stoïcienne ».

Elle explique clairement comment ces espaces en ligne utilisent des extraits d’œuvres stoïciennes pour affirmer que les femmes sont psychologiquement inaptes au stoïcisme. Par exemple, la « manosphère » s’appuie sur l’éloge de la logique prôné par le stoïcisme pour prétendre que les hommes possèdent une « rationalité supérieure », tandis que les femmes seraient guidées par leurs émotions. En réalité, ils considèrent le stoïcisme comme une arme résolument virile contre la nature manipulatrice et trompeuse des femmes et contre leur influence. Pour ces raisons et bien d’autres encore, la « manosphère » soutient que les femmes ne pourront jamais être stoïciennes.

La prévalence des idées stoïciennes dans notre monde a conduit certains, dont Zuckerberg, à se demander s’il s’agit simplement d’une malheureuse déformation des textes antiques ou s’il y a quelque chose de troublant qui se cache sous la surface d’ouvrages tels que les Méditations de Marc Aurèle.

L’image du stoïcien

Une partie du problème réside dans l’image profondément ancrée du stoïcien comme d’une personne dénuée d’émotions et indifférente. Les stoïciens sont courageux et résilients, mais ne se soucient peut-être de personne d’autre qu’eux-mêmes. Le stoïcisme correspond-il vraiment à un état d’esprit macho, froid et indifférent ? Est-il vraiment réservé aux hommes ?

À lire aussi : Want to be happy? Then live like a Stoic for a week

Comme je l’explique dans mon nouveau livre Stoicism Is Not What You Think (non traduit en français, NdT), la réponse courte est bien sûr « Non ». Les stoïciens considéraient la rationalité comme la caractéristique déterminante des êtres humains, et c’est notre rationalité qui fait de nous les membres d’une seule et même communauté humaine. Toutes les autres caractéristiques, telles que l’origine ethnique, la nationalité et le genre, sont sans importance par rapport à la raison commune que possèdent tous les êtres humains. Les stoïciens n’ont donc aucune raison d’établir une distinction stricte entre les hommes et les femmes.

Le philosophe stoïcien romain Gaius Musonius Rufus, actif au I^er siècle de notre ère, s’est directement exprimé sur ce sujet précis. En réponse à la question de savoir si les femmes devaient étudier la philosophie, il a fait valoir que les femmes et les hommes possèdent les mêmes sens qui leur fournissent des informations sur le monde et les mêmes capacités rationnelles. Ils sont tous deux également capables d’agir avec vertu.

Le courage viril des femmes

Si la philosophie est l’étude de la manière de mener une vie bonne, il serait alors absurde de suggérer qu’elle ne convient qu’à une partie de l’humanité. Musonius cite de nombreux exemples où les femmes font preuve de la vertu « virile » qu’est le courage, notamment lorsqu’elles protègent leur progéniture. Si jamais vous souhaitez voir ce qu’est le véritable courage, rendez-vous simplement à la maternité la plus proche.

Musonius soutient également que les filles devraient recevoir la même éducation que les garçons – une idée radicale à son époque. Les vertus les plus importantes que sont le courage, la modération, l’équité et la capacité à prendre de bonnes décisions sont tout aussi essentielles pour les filles que pour les garçons ; elles doivent donc, bien sûr, être enseignées aux unes comme aux autres. Musonius était un enfant de son époque et évoluait largement dans les limites de sa culture ; il partait du principe que la plupart des femmes finiraient par s’occuper d’un foyer. Mais au I^er siècle de notre ère, c’était une hypothèse tout à fait raisonnable. Bien qu’il ne soit pas parfait, ce philosophe stoïcien est probablement ce qui se rapproche le plus d’un théoricien féministe dans l’Antiquité.

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« Être un homme », le grand malentendu

On nous dit que de nombreux membres de la manosphère sont des lecteurs assidus de Marc Aurèle. Ses Méditations comportent plusieurs passages où il semble dire qu’il faut « être un homme » et, à un moment donné, il critique quelqu’un pour son « manque de virilité ». Mais il convient de rappeler que Marc Aurèle n’écrivait pas un ouvrage de maximes de développement personnel destiné à être lu par d’autres ; il s’adressait à lui-même dans un journal intime.

Lorsque Marc Aurèle se dit qu’il doit être un homme, il veut dire qu’il doit incarner les qualités propres à ce qu’il est en tant qu’homme adulte dans le monde où il vit. On peut s’interroger sur ce que signifie « être un homme », mais il est assez clair que ce que Marc Aurèle a à l’esprit, c’est d’être rationnel, calme et d’agir pour le bien-être de toute l’humanité.

Il est possible que Marc Aurèle oppose implicitement cela à une image négative des femmes, présentées comme irrationnelles et excessivement émotionnelles, mais je pense qu’il est plus probable qu’il l’oppose à l’état d’adolescent immature et irrationnel.

Lorsque Marc Aurèle se dit « sois un homme », ce qu’il veut très probablement dire, c’est « sois un adulte ». De plus, dans ces passages, il ne se contente pas de dire « sois un homme », mais généralement « sois un homme bon », et c’est l’adjectif « bon » qui importe. Le mot « homme » fait simplement référence à Marc Aurèle lui-même. Qu’est-ce qu’un homme bon ? C’est quelqu’un qui agit dans l’intérêt de toute l’humanité. Une femme bonne, c’est exactement la même chose.

John Sellars est affilié à l'association à but non lucratif « Modern Stoicism ».

L’ESSENTIEL

• Le poulet règne aujourd’hui de manière écrasante sur la filière volaille et sur nos tables.

• Au Moyen Âge, pourtant, les ouvrages culinaires recensaient près d’une trentaine d’espèces de volailles.

• Les manières de les choisir, de les préparer et de les assaisonner révèlent une étonnante science du goût.

Un four, un poulet, du sel et du poivre… voilà le classique poulet rôti du dimanche. En 2025, la volaille est devenue la viande numéro 1 des Français, avec une consommation moyenne de 31,7 kg par an et par habitant.

La filière aime vanter sa diversité : la France serait le seul pays au monde à avoir maintenu l’élevage de huit espèces – dinde, pintade, canard, caille, pigeon, oie, poulet, coquelet. Une diversité… de façade. Dans les faits, le poulet écrase tout le reste, et un poulet sur deux provient de l’étranger.

Or, il y a cinq siècles, loin de se focaliser sur une espèce, c’est en une volière entière que se déclinait la volaille : grands oiseaux de prestige (cygne, paon, grue, héron), gibier à plumes, animaux de basse-cour et une myriade de menus oiseaux. Chacun était choisi, préparé et assaisonné avec soin. Derrière cette abondance se cachait une véritable science du goût, aujourd’hui largement oubliée, qui reposait sur des théories médicales, des hiérarchies sociales et un art culinaire.

Plonger dans les livres de cuisine et d’agriculture de l’époque permet de comprendre comment nos ancêtres pensaient, classaient et savouraient ces oiseaux – tout ce que notre poulet industriel a fini par faire oublier.

Au Moyen Âge, un panel de volailles très varié

Avec plus de 25 kilogrammes par an et par habitant, le poulet domine sans partage la filière. Mais à la cinquième place des volailles les plus consommées, un intrus s’invite dans la liste des « espèces » : le coquelet. Or, le coquelet n’est pas une espèce, c’est un jeune coq de quelques semaines. Sans le vouloir, la filière avicole reproduit un réflexe vieux de plusieurs siècles : classer l’oiseau par son âge autant que par son espèce.

Ainsi, à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, le Gallus gallus se déclinait en une multitude de variantes selon l’âge et le statut de l’animal : poussin, coquelet, poularde, poulette, chapon, poule, coq, vieille poule. Et, déjà, une variante dominait toutes les autres : non pas le poulet, comme aujourd’hui, mais le chapon (coq castré), dont la chair grasse et tendre trônait sur les tables aisées et dans les livres de cuisines.

Il en va de même pour les autres espèces. Là où, aujourd’hui, nous n’achetons plus que du canard, autrefois nous avions le canard domestique, le mulard, le colvert sauvage, le canard siffleur, la sarcelle d’été, ou encore la macreuse. Un mécanisme qu’on retrouve aussi pour l’oie ou le pigeon, aujourd’hui réduits à des miettes statistiques.

Ouvrir un livre de cuisine de la fin du Moyen Âge, c’est découvrir une volière : le Viandier conservé au Vatican distingue 32 dénominations de volailles. Mais derrière cette profusion, une espèce domine déjà les autres : le Gallus gallus fournit plus des deux tiers des recettes. Et le chapon, à lui seul, un quart du corpus. Le reste se dissimule souvent derrière un mot vague, la poulaille, qui désigne toute la basse-cour.

Épices et modes de cuisson

Cent cinquante ans plus tard, le Cuisinier François, de La Varenne (Paris, 1651), ne réduit pas le nombre de préparations : on y bout, on y mitonne, on y fricasse autant qu’avant. Ce qui change, c’est la méthode : le rôt (ou viande rôtie à la broche) cesse d’être une opération parmi d’autres pour devenir une section du livre. Et à l’intérieur de ce genre, le geste s’uniformise : on blanchit sur le feu, on pique de lard, on met à la broche.

Là où le Viandier enchaînait les opérations sur une même volaille : bouillir, démembrer, faire revenir au saindoux, remettre à mijoter dans son brouet, La Varenne sépare : à chaque mode son chapitre. Notre poulet du dimanche naît de cette séparation-là.

Le goût suit, on passe du trio gingembre, maniguette, cannelle à un autre : poivre, clou de girofle, muscade, qui nous rappelle la cuisine de nos grands-parents… et surtout une sauce, la poivrade : vinaigre, sel, oignon, écorce d’orange ou de citron, poivre.

Et le sucre ? Il n’a pas quitté la cuisine, il a déménagé. Absent du rôt, rare dans les potages, il s’est replié sur les entremets et la pâtisserie, sauf pour la « Tourte de blanc de chapon sucré ». La frontière sucré/salé est en train de se tracer…

Reste la basse-cour elle-même. Le mot poulaille, qui désignait autrefois l’ensemble des volailles, a disparu. La Varenne ne connaît plus de collectif, il choisit ! On découvre le pigeonneau, mais surtout le chapon tient bon (38 % du « poulet ») et demeure la seule volaille présente dans les six sections du livre (potages, entremets, rôt, pâtisserie…). On a changé d’épices, de sauce, de cuisson, mais le chapon, lui, est resté au centre de la table !

Mais pourquoi le chapon, précisément, et pas un autre oiseau de la basse-cour ? Ce n’est pas affaire de goût individuel, c’est une construction culturelle.

Hiérarchie des oiseaux et règne culinaire du chapon

Pour comprendre l’importance du chapon, il faut remonter à un système de pensée qui organisait, en théorie, l’ensemble du vivant. Les historiens l’appellent aujourd’hui la « Grande Chaîne de l’Être », un terme forgé au XXᵉ siècle par l’historien américain Arthur Lovejoy, qui désigne une idée bien réelle et largement partagée à la Renaissance : tout ce que Dieu a créé, du minéral le plus vil jusqu’aux archanges, occupe un barreau précis sur une échelle verticale de perfection.

L’historien Allen Grieco a reconstitué la position exacte des oiseaux sur cette échelle. Au sommet : les rapaces de haute altitude, aigles et faucons (si nobles qu’on ne les mange pas), qu’on dresse pour la chasse. Juste en dessous : chapons, coqs et poulets. Plus bas encore, associés à l’élément inférieur qu’est l’eau : canards et oies.

Le chapon occupe ainsi une place stratégique : ni tout en haut, place réservée aux seuls oiseaux de chasse, ni tout en bas, associée aux palmipèdes. Une position médiane et enviable, qui explique en partie pourquoi il est si présent dans les recettes et sur les tables aisées.

Car cette hiérarchie naturelle n’est jamais qu’un miroir de la hiérarchie sociale. On pensait alors que Dieu avait organisé le monde naturel et le monde humain selon un seul et même principe. Manger un aliment, c’était donc occuper sa place.

Et cette hiérarchie ne reste jamais théorique : elle dicte jusqu’au geste précis du cuisinier. Prenez la sauce pour oie et canard rôtis… que nous avons déjà rencontrée plus haut : la poivrade. Ces volatiles d’eau sont jugés trop humides et pourraient déséquilibrer l’équilibre fragile des humeurs, présidant à la bonne santé du dîneur, d’après la pensée médicale de l’époque.

Premier geste : on les fait rôtir, pour les assécher. Deuxième geste : on les accompagne d’une poivrade noire. Mais attention, trop de chaleur est un danger à son tour, alors on ajoute au poivre qui réchauffe du vinaigre, froid et sec, pour rééquilibrer le tout. Une correction après une correction après une correction, jusqu’à l’harmonie parfaite.

Des constructions culturelles… et marketing

Cet attrait pour le chapon n’a pas totalement disparu, malgré le passage des siècles : onze mois par an, nous achetons du poulet mais en décembre, nous nous connectons au passé en remettant le chapon à l’honneur (le seul mois de décembre concentre 100 % de sa consommation annuelle !)

Le Moyen Âge nous parlait de sa chair « grasse et tendre » et aujourd’hui la gastronomie nous vend les mérites de ce chapon à la « chair généreuse, moelleuse, et pleine de saveurs ».

Cinq siècles séparent ces deux formulations et pourtant elles vantent presque la même chose : le chapon reste l’oiseau de la chair engraissée et un véritable plat de fête. À lui seul, il incarne, à travers les siècles, la permanence d’une construction culturelle… largement marketing !

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Virginie Hulet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Parmi tant d’autres, Elizabeth d’Angleterre, Virginia Woolf, Katharine Hepburn, Debbie Harry, dont l’œuvre ou le destin ont marqué l’histoire, n’ont jamais eu d’enfant.

• Certaines l’ont choisi, d’autres en ont été empêchées ou n’en ont jamais eu l’occasion.

• Leur travail ou leur position leur a-t-il coûté ce choix ? Et pourquoi cela semble-t-il avoir tant d’importance, au point d’occulter leur héritage et leurs réalisations ?

La baisse des taux de natalité dans les pays développés suscite des inquiétudes quant à l’avenir. Les responsables politiques se demandent pourquoi les femmes ont moins d’enfants. Les économistes expriment leurs inquiétudes face au vieillissement de la population. Dans ce contexte, une hypothèse reste incontestée : celle selon laquelle la maternité serait le principal événement et la principale marque d’accomplissement de la vie d’une femme.

Le taux de natalité ne baisse pas parce que les femmes souhaitent laisser de côté la maternité au profit d’autres activités. Son déclin est étroitement lié au coût du logement, au coût élevé de la garde d’enfants, à la constitution plus tardive d’un couple, aux difficultés d’accès aux traitements de PMA et au travail domestique non rémunéré qui incombe encore de manière disproportionnée aux femmes.

Mais ces deux questions se rejoignent sur un même point : aux yeux de la société, la question de la maternité doit accaparer la vie des femmes, bien plus qu’elle ne doit occuper les hommes. Cela rend la parentalité difficile à concilier avec l’ambition ou le pouvoir. Cela signifie également que lorsqu’une femme construit autre chose qu’une famille, la société peine à y voir un héritage, ce qui explique pourquoi une grande partie de ce que les femmes ont créé ou accompli finit par être oubliée ou classée sous le nom d’un homme.

Ce qui est remarquable, ce n’est pas que certaines femmes extraordinaires n’aient pas eu d’enfants, mais le prix que la société attachait au fait d’être à la fois pionnière et mère, et la manière dont elle jugeait ce prix en public tout en insistant sur le caractère privé de la décision qui le sous-tendait. Les obstacles étaient structurels ; les explications, personnelles.

Pour Elizabeth I^re, reine d’Angleterre (1558-1603), ne pas avoir d’enfant était une question de survie. Convaincue que le mariage compromettrait sa souveraineté, elle s’est forgé une image de protectrice de la nation. Elizabeth devait choisir entre subordonner sa couronne à un époux ou renoncer à avoir des enfants.

Son héritière potentielle, Arbella Stuart – arrière-arrière-petite-fille d’Henri VII et, contrairement à son cousin écossais Jacques, née sur le sol anglais – illustre l’inverse. Le même engrenage dynastique qui offrait deux options à Élisabeth n’en offrait aucune à Arbella : son corps et ses perspectives matrimoniales relevaient des affaires d’État, décidées par d’autres.

Ne pas avoir d’enfants, pourtant, ne veut pas dire que l’on ne joue pas le rôle de mère. Certaines femmes ont élevé des enfants qui n’étaient pas les leurs biologiquement ou, comme Elizabeth I^re, ont été la matriarche d’une nation, élargissant ainsi notre conception de la maternité et de l’héritage. Pourtant, on nous apprend à considérer la transmission comme quelque chose qui existe exclusivement au sein de la famille.

Autres réalisations significatives

La mémoire culturelle suggère le contraire : nous héritons également par l’influence, la création, le mentorat et les idées. Pourtant, lorsqu’une femme ne laisse pas de descendants, souvent, personne n’a d’intérêt évident à reconnaître ce travail au fil du temps. La mémoire culturelle doit se construire. Un nom reste d’actualité tant que les biographes, les archives, les galeries et le monde universitaire s’efforcent de se souvenir de ce que telle femme a laissé derrière elle.

L’œuvre de la peintre Gwen John a été attribuée, pendant près d’un siècle, à la « sœur d’Augustus John » et au « modèle de Rodin », alors même qu’Augustus avait prédit que son œuvre survivrait à la sienne (ce qui a été le cas.)

Florence Baker, belle-mère atypique pour les enfants de l’explorateur Samuel Baker, a traversé l’Afrique à ses côtés et a contribué à assurer le bon déroulement des expéditions. Baker a déclaré à la Royal Geographical Society qu’elle avait été sa partenaire dans ce travail. La Société a décerné à Samuel sa médaille d’or et la reine Victoria l’a fait chevalier. Florence, elle, n’a reçu aucune reconnaissance.

Au King’s College de Londres, la chimiste Rosalind Franklin a réalisé la radiographie qui a révélé la structure de l’ADN. Son collègue Maurice Wilkins l’a montrée aux scientifiques de Cambridge James Watson et Francis Crick à son insu et sans son consentement ; ces derniers se sont par la suite partagé un prix Nobel pour cette découverte.

À Hollywood, l’actrice oscarisée Katharine Hepburn estimait qu’elle ne pouvait pas être à la fois elle-même et la mère qu’un enfant méritait. Mae West a fait de son refus du mariage et de la maternité un élément de son numéro fétiche, incarnant une femme qui voulait fréquenter les hommes selon des conditions précises et qui ne voulait absolument pas d’enfants. Marilyn Monroe, qui souhaitait avoir des enfants et l’avait déclaré publiquement, a subi des grossesses arrêtées alors qu’Hollywood la présentait uniquement comme un objet de désir. Dans cette même industrie du cinéma, les femmes vivaient toutes une forme de pression par rapport à la question de la maternité, devant nécessairement se justifier, même quand elles avaient fait le choix de ne pas avoir d’enfant.

L’industrie musicale a imposé des exigences similaires, souvent aggravées par les circonstances. Kylie Minogue s’est montrée franche sur la façon dont la biologie et le hasard décident parfois de la question de la maternité. Debbie Harry a déclaré avoir privilégié son ambition à la maternité. La philanthropie de Dolly Parton, qui a financé des livres pour des millions d’enfants, a offert une autre forme de soutien aux jeunes générations, de la part d’une femme sans descendance biologique.

Virginia Woolf a vécu et a théorisé les conditions paradoxales auxquelles la créativité des femmes est soumise face aux contraintes de la vie domestique. Elle souhaitait avoir des enfants, mais après avoir consulté des médecins, son mari Leonard Woolf en a conclu qu’une grossesse mettrait en danger sa santé mentale, et la question a donc été tranchée sans elle.

Elle a légué au monde les ferments d’une révolution féministe, et ses propos restent d’actualité. Il y a un siècle, elle listait ce dont une femme avait besoin pour créer quoi que ce soit : son propre argent, une porte qui se ferme et du temps sur lequel personne d’autre ne peut prétendre. La plupart des femmes, soulignait-elle, disposent rarement de ces trois éléments à la fois.

Pour ma part, j’ai toujours voulu des enfants, mais le temps a passé et les partenaires se sont succédé. La stabilité financière s’est rarement concrétisée et je n’ai jamais rencontré de conditions dans lesquelles la maternité ne semblait pas exiger que je renonce à quelque chose de fondamental. J’ai passé des années à mettre en perspective la mémoire des femmes de l’histoire. Arbella Stuart n’a laissé aucun descendant biologique ; je préserve son héritage à travers mes recherches sur sa vie et mes publications en histoire publique.

Si les structures patriarcales ont contraint les femmes à faire des choix, la mémoire culturelle a aggravé le problème : la maternité traditionnelle est reconnue, tandis que les autres héritages laissés par les femmes doivent sans cesse prouver leur valeur.

Mais leur influence est omniprésente : dans les livres, les films, la musique, la politique, la mode et le monde universitaire, ainsi que dans la manière dont les générations suivantes de femmes envisagent leurs propres possibilités. Toutes les femmes ne deviennent pas mères. Mais chaque génération hérite abondamment des talents et des réalisations des femmes qui l’ont précédée.

Lynsey Cowlishaw ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.