C’est à travers la pratique du dessin que Michel-Ange s’accomplissait vraiment : un art considéré, dans la Renaissance italienne, comme le plus noble et celui dont découlaient tous les autres.

Un dessin à la sanguine de 12,7 cm sur 10,2 cm représentant le pied d’une femme, réalisé par Michel-Ange, a été vendu aux enchères et adjugé 27,2 millions de dollars (23,08 millions d’euros) le 5 février 2026, dépassant largement les 1,5 à 2 millions de dollars attendus.

Les experts pensent qu’il s’agit d’une étude pour la figure de la Sibylle de Libye, une prophétesse qui apparaît sur le plafond de la chapelle Sixtine à Rome. Michel-Ange a peint ces fresques emblématiques entre 1508 et 1512, mais il en a d’abord esquissé la composition générale et les détails dans une série de dessins préparatoires. Seuls une cinquantaine de ces dessins ont survécu jusqu’à aujourd’hui.

Si cette vente a suscité beaucoup de réactions, ce n’est pas seulement en raison de cette somme astronomique. Conservé dans des collections privées pendant des siècles, le dessin n’a été révélé au grand public qu’après que le propriétaire eut envoyé une photo à la maison de ventes Christie’s. Un expert en dessins l’a identifié comme l’une des rares études existant encore des fresques de la chapelle Sixtine.

Comme historienne de l’art spécialiste de la Renaissance italienne, je me réjouis de cette vente non pas en raison de la somme qu’elle a rapportée, mais parce qu’elle a attiré l’attention sur le dévouement de Michel-Ange au dessin, un médium qu’il privilégiait par rapport à la peinture.

« Ce n’est pas mon art »

Les historiens de l’art connaissent bien Michel-Ange grâce aux lettres et aux poèmes qu’il a rédigés ainsi qu’à deux biographies écrites de son vivant par des proches, Giorgio Vasari et Ascanio Condivi.

En 1506, le pape Jules II suspend les travaux de sculpture de Michel-Ange sur le tombeau papal de la basilique Saint-Pierre, réaffectant les fonds destinés au tombeau à la rénovation de la basilique elle-même. Michel-Ange réagit en fermant son atelier et ordonne à ses assistants d’en vendre tout le contenu, abandonnant 90 charrettes de marbre. Il quitte Rome, dégoûté.

En 1508, Jules II et son intermédiaire, le cardinal Francesco Alidosi, parviennent à ramener Michel-Ange à Rome en lui promettant une rémunération de 500 ducats et un contrat pour peindre la chapelle Sixtine. Bien qu’il ait accepté, l’artiste s’est beaucoup plaint de cette nouvelle commande. Il écrivit à son père que la peinture n’était pas son métier et déclara au pape que la peinture n’était pas son art. C’est bel et bien la sculpture, et non la peinture, qui était au cœur de l’identité de Michel-Ange.

Selon la biographie de Condivi, que Michel-Ange approuva et contribua à façonner, l’artiste aurait quitté l’atelier du peintre Domenico Ghirlandaio vers 1490 pour se former dans le jardin de sculptures du puissant mécène florentin Lorenzo de Médicis. Michel-Ange plaisantera plus tard en disant qu’il était devenu sculpteur dès son plus jeune âge, grâce au lait maternel de sa nourrice, qui était la fille de tailleurs de pierre.

Au-delà de son enthousiasme pour la sculpture et de son ressentiment à l’égard de la chapelle Sixtine – qu’il qualifiait de « tragédie du tombeau » –, Michel-Ange considérait la peinture à fresque comme un travail éreintant.

« Cette torture m’a valu un goitre », écrivit-il à son ami Giovanni da Pistoia dans un poème illustré.

« Mon estomac est écrasé sous mon menton, ma barbe pointe vers le ciel, mon cerveau est broyé dans un cercueil, ma poitrine se tord comme celle d’une harpie. Mon pinceau, toujours au-dessus de moi, dégouline de peinture, si bien que mon visage fait un excellent sol pour les gouttes ! »

« Ma peinture est morte, conclut-il. Je ne suis pas à ma place – je ne suis pas peintre. »

Un grand dessein

La caricature qui accompagne le poème de Michel-Ange montre non seulement un esprit acariâtre et agité, mais aussi la façon dont il utilisait le dessin pour refléter ses émotions.

Le début du XVIᵉ siècle a vu l’essor du dessin, et celui de Michel-Ange en premier lieu. Plutôt que de se limiter à copier ou à fournir des modèles pour la peinture, le dessin a été considéré comme un exercice intellectuel, exploratoire et créatif important. Vasari, le biographe de Michel-Ange, a utilisé le terme célèbre de « disegno » pour signifier à la fois le dessin physique et la « conception » ou le concept global d’une œuvre, conférant ainsi à l’artiste un pouvoir créatif quasi divin.

Ce double sens se reflète dans le titre de l’exposition très populaire de 2017 consacrée aux dessins de Michel-Ange au Metropolitan Museum of Art de New York, « Michel-Ange : dessinateur et concepteur divin ».

Michel-Ange a réalisé de nombreux dessins pour la chapelle Sixtine, qui reflétaient les différentes significations du mot « disegno ». Il y avait ses croquis de modèles ainsi que ses rendus architecturaux et ses plans pour organiser cet immense espace. Puis il y avait les « cartons » grandeur nature dessinés pour transférer ses dessins directement sur le plafond lui-même.

Le beau pied

Michel-Ange a également réalisé de nombreuses études de parties du corps et de gestes pour la chapelle Sixtine, notamment des yeux, des mains et des pieds. Dans un dessin pour le plafond de la chapelle Sixtine, aujourd’hui conservé au British Museum, diverses mains – peut-être inspirées des siennes – se répètent sur le côté droit de la page.

Les pieds revêtaient une importance particulière dans la conception globale de la figure humaine, et ils se situent à la croisée des intérêts de Michel-Ange pour l’art classique et l’anatomie humaine.

Le contrapposto était la posture emblématique des figures se tenant debout dans les peintures et les sculptures. Le poids du corps représenté repose sur une jambe tandis que l’autre jambe est fléchie. Le David de Michel-Ange se tient en contrapposto et même les médecins d’aujourd’hui sont impressionnés par la précision anatomique des muscles et des veines de chaque pied.

Le dessin vendu par Christie’s représentant le pied de la Sybille a probablement été réalisé d’après un modèle vivant, Michel-Ange mettant en valeur l’élégance de la prophétesse Sibylle de Libye à travers son pied dramatiquement cambré. Dans la fresque achevée, le corps de la Sibylle est une sorte de machine élégante. La musculature de ses bras tendus, son torse enroulé et son orteil pointé fonctionnent tous en harmonie. Ce petit dessin montre comment l’énergie intense exprimée par une seule partie du corps pouvait contribuer au « disegno » global de cette fresque monumentale.

Si le processus de peinture du plafond fut ardu, celui de sa conception à travers le dessin fut manifestement gratifiant pour Michel-Ange.

Le dessin comme pivot

Malgré la popularité des fresques de la chapelle Sixtine, Michel-Ange ne revint que rarement à la peinture après les avoir achevées. En 1534, le pape Clément VII lui commanda de peindre le Jugement dernier sur le mur de l’autel de la chapelle Sixtine. Mais ce n’est qu’après la mort de Clément plus tard dans l’année – et après que son successeur le pape Paul III eut nommé Michel-Ange architecte en chef, sculpteur et peintre du palais du Vatican – que l’artiste a commencé à travailler sur le mur de l’autel.

Si beaucoup de gens aujourd’hui pensent aux fresques de la chapelle Sixtine ou à la Joconde de Léonard de Vinci lorsqu’ils évoquent la Renaissance italienne, ces artistes ne se considéraient pourtant pas avant tout comme des peintres.

Dans une célèbre lettre de présentation adressée au duc de Milan, Ludovico Sforza, Léonard de Vinci détaille ses nombreuses compétences en matière de fortifications, d’infrastructures et d’armement. Il se vante de son aptitude à construire des ponts, des canaux, des tunnels et des catapultes. Ce n’est qu’après dix paragraphes qu’il ajoute une seule phrase admettant qu’il est également capable « de réaliser des sculptures en marbre, en bronze ou en argile, et qu’en peinture, il peut accomplir n’importe quel type de travail aussi bien que n’importe quel homme ».

Tout comme ceux de Michel-Ange, les dessins de Léonard témoignent d’un esprit vorace. Ils explorent, plutôt que de simplement observer, tout ce qui va des machines militaires à l’anatomie humaine. En 1563, Michel-Ange fut nommé maître de l’Accademia del Disegno de Florence, qui avait pour objectif d’enseigner le dessin et la conception en tant que compétences fondamentales nécessaires à la sculpture, à l’architecture et à la peinture.

Le dessin, en fin de compte, était l’art qui unifiait les nombreuses activités de l’« homme de la Renaissance ».

Anna Swartwood House ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En affirmant, lors d’une interview, que « plus personne n’en a rien à faire » de l’opéra et du ballet, l’acteur Timothée Chalamet a suscité de vives réactions. Ses propos réactivent une opposition classique entre formes culturelles dites légitimes et pratiques culturelles populaires.

L’opéra est, en effet, pour beaucoup, la quintessence de la culture bourgeoise. Est-il pour autant dépassé ?

En déclarant que l’opéra et le ballet sont des arts dépassés, Timothée Chalamet a provoqué une levée de boucliers dans le monde de la culture. Beaucoup de maisons d’opéras, de danseurs et même de chanteurs y sont allés de leur commentaire humoristique ou plus amer, se mobilisant sur les réseaux sociaux pour démontrer combien ces arts sont d’une pleine actualité… À raison ?

Un public qui se diversifie peu à peu et répond toujours présent

En premier lieu, du point de vue du public, la fréquentation des maisons d’opéra tend à connaître une grande stabilité : les taux de remplissage des salles sont en moyenne de 84 % pour les œuvres de danse et de 77 % pour les opéras. Néanmoins, tel que le rappelle la Cour des comptes, lorsque les œuvres jouées jouissent d’une plus grande notoriété, les taux de remplissage peuvent atteindre 92, voire 99 % (et l’exemple retenu par la Cour des comptes est celui de Pelléas et Mélisande, qui reste un opéra très classique). Ce sont en moyenne deux millions de spectateurs par an qui se rendent dans des maisons d’opéra en France. La danse et le ballet comme l’opéra continuent donc bien à attirer le public.

À lire aussi : Ringarde, la musique classique ?

Contrairement au stéréotype, en France, le prix des places ne constitue pas plus une barrière à l’entrée que dans certains autres domaines du spectacle vivant : le prix moyen d’un opéra est de 40,90 € et celui des spectacles chorégraphiques est de 17,50 €. A titre de comparaison, le prix moyen d’une place de concert est de 43 €.

Bien sûr, les prix atteignent parfois plus de 300 € pour les meilleures places d’opéra (autant que pour certaines stars au Stade de France… ou pour Céline Dion !), mais les maisons d’opéra se sont efforcées de diversifier leurs tarifs et, par extension, leurs publics, notamment les plus jeunes. Ainsi, malgré une moyenne d’âge autour de 51,5 ans, un spectateur sur trois a moins de 46 ans et 19 % a moins de 30 ans.

Il faut aussi noter toute une stratégie de diversification qui leur permet de diffuser leurs œuvres au cinéma, en streaming, de proposer des œuvres enregistrées sur Apple Music Classical, qui affirme être « le plus grand catalogue de musique classique au monde avec plus de 5 millions de morceaux »… En somme, quitter les murs de la maison d’opéra pour tenter de toucher le plus grand nombre. Ces efforts semblent payer : « depuis 2006, près de 30 millions de billets vendus pour les diffusions en salles » des opéras du Metropolitan Opera de New York, tandis que l’Opéra de Paris a dépassé la barre des 100 000 billets vendus.

Un rapport à la culture qui interroge

Affirmer que « personne n’en a plus rien à faire » de ces deux arts revient aussi à considérer que jouer et faire vivre des œuvres datant de siècles passés présente peu d’intérêt pour les contemporains. Il s’agit d’un rapport à la culture linéaire, qui hiérarchise le présent par rapport au passé. Ce dernier ne constituerait plus des fondements sur lesquels construire l’avenir mais plutôt un temps duquel s’affranchir.

La philosophe Hannah Arendt, dans la Crise de la culture (1961), proposait l’idée opposée. Loisir et culture sont distincts : le premier renvoie à une forme de consommation de produits conçus pour satisfaire un public sans effort qui ne cherche qu’une distraction. La culture, elle, exige un rapport actif à l’œuvre, une réflexion et un jugement. Or ce glissement de la seconde vers le premier réveillait une inquiétude chez Arendt, appelée la culture de masse : les œuvres culturelles seraient vidées de tout message, de portée critique ou mémorielle, pour ne devenir que des loisirs à des fins de divertissement.

Ainsi, si l’on prolonge cette analyse, ce n’est pas l’opéra qui serait « dépassé », mais plutôt que les sociétés contemporaines allouent de moins en moins de temps et d’attention aux activités qui requièrent un effort. Il est vrai que l’accès à un opéra ou à un ballet présuppose un effort, voire un apprentissage de la tradition, dirait Arendt.

Critiquer le ballet et l’opéra renvoie donc à notre rapport à la durée, à l’effort et à la transmission des clés de compréhension d’un art.

C’est souvent du fait de cette transmission et parce qu’elle est facilitée au sein des catégories socioprofessionnelles dites supérieures que l’opéra ou le ballet ont été renvoyés aux formes culturelles dites légitimes, opposées à la culture plus populaire.

Les propos de Chalamet, avatar de films plutôt populaires, pourrait donc s’interpréter comme une revanche de cette culture sur les cultures « légitimes »… mais la sociologie contemporaine critique cette vision duale, notamment parce qu’elle étudie la culture « par le haut » et que les cultures hybrides sont de plus en plus fréquentes, le dernier album de la chanteuse pop espagnole Rosalia étant un exemple parmi tant d’autres.

Des œuvres qui éclairent le présent

Enfin, cette attaque contre les opéras ou les ballets serait renier le caractère intemporel de beaucoup de messages portés par ces arts. Certains tiennent des propos ou mettent en scène des actions ou des personnages qui, au XXI^e siècle, interrogent. Des metteurs en scène proposent des relectures d’œuvres (sans modifier le livret ou la musique) afin de transmettre un message particulièrement contemporain. Le ballet Giselle par Akram Khan est ainsi revisité sous l’angle des inégalités et des immigrations.

Les choix de programmation des maisons d’opéra peuvent également être particulièrement dans l’air du temps : prenons l’exemple de la création sur le féminicide de Carmen par Alexandra Lacroix et Diana Soh, Carmen Case, un opéra contemporain jugeant José, son assassin ; du futur opéra Perle noire proposé à l’Opéra de Paris en hommage à Joséphine Baker, ou encore des opéras de Philip Glass qui, par la musique, ouvrent la porte de l’histoire (le pharaon Akhenaton ou Gandhi avec Satyagraha).

Les arts qui ont traversé les siècles peuvent apprendre à penser autrement, au-delà de l’immédiateté, d’une forme de surconsommation culturelle et de scrolling : l’art vivant est une forme de slow culture qui pousse à l’introspection et à la contemplation. Ce sont des qualités qui seront indispensables pour penser les défis de demain.

Surtout, et sans que ces dernières lignes prétendent épuiser la question, qui, dans une société, doit et peut définir ce qui est dépassé ? Un acteur de la culture peut-il, en soi, déterminer si les autres sont toujours d’actualité ? De cette maladresse, nous pourrons tirer un riche débat de fond.

Guillaume Plaisance ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dès ses débuts, le cinéma a utilisé les animaux comme des acteurs à part entière. Mais leur présence sur les plateaux se fait moindre avec l’essor des images de synthèse, tandis que les associations de défense des animaux œuvrent pour en finir avec des pratiques parfois maltraitantes.

L’histoire des acteurs non humains est longue et riche en anecdotes, de Luke, le chien de la star du cinéma muet Roscoe (alias Fatty) Arbuckle, aux colleys qui ont incarné Lassie au cinéma et à la télévision. L’ours Bart a accumulé plus de 20 apparitions au cinéma et à la télévision dans les années 1980 et 1990, tandis que d’innombrables chevaux ont contribué aux séries historiques qui inondent aujourd’hui les plateformes de streaming.

Mais les affaires ne vont plus aussi bien qu’avant pour les dresseurs qui se spécialisent dans la location d’animaux de toutes sortes aux productions cinématographiques et télévisuelles.

À lire aussi : Décoloniser notre rapport aux animaux pour inventer un nouveau rapport au monde

Selon The Hollywood Reporter, la tendance est présente depuis au moins vingt-cinq ans, et elle est due à un mélange d’activisme en faveur des droits des animaux et de progrès technologiques, ce que j’ai observé moi-même dans mes recherches sur les animaux à l’écran.

Moins de rôles à se partager

L’adoption par Hollywood des images de synthèse a joué un rôle immense dans la « mise au chômage » de ces animaux « acteurs ». Depuis que Jurassic Park (1993) a osé mêler des dinosaures en computer-generated imagery (CGI) à des acteurs humains, de plus en plus d’animaux numériques sont apparus aux côtés des humains.

Mais d’autres facteurs ont accéléré cette tendance. La pandémie de Covid-19, les grèves des acteurs et scénaristes hollywoodiens de 2023 et une récente baisse du nombre de nouvelles séries télévisées ont entraîné une diminution du nombre de productions et de rôles disponibles, qu’ils soient destinés à des humains ou à des animaux.

Mais, même avant ces événements récents, des voix s’élevaient pour demander à Hollywood de réduire radicalement sa dépendance vis-à-vis des animaux de cinéma.

En 2012, The Hollywood Reporter – le même magazine spécialisé qui a récemment déploré une baisse des locations d’animaux – a publié un reportage répertoriant des incidents au cours desquels des animaux sont morts, ont été blessés ou ont été exposés à de graves dangers sur les plateaux. Ces productions ont néanmoins continué à arborer le célèbre crédit « No Animals Were Harmed » (« Aucun animal n’a été maltraité durant ce tournage ») décerné par l’American Humane Association, quand bien même les animaux avaient été maltraités. L’American Humane Association a affirmé que ces incidents étaient tragiques, mais sans conclure qu’ils résultaient d’une négligence.

En 2016, l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (PETA) a publié les résultats d’enquêtes menées sous couverture documentant des conditions de vie inférieures aux normes et des problèmes médicaux non traités chez Birds & Animals Unlimited, qui gère des centres de dressage d’animaux pour le cinéma et la télévision. En 2024, l’organisation a détaillé les cas de négligence envers les animaux confiés aux soins d’Atlanta Film Animals. Les deux sociétés ont nié ces allégations.

Il existe bien sûr de nombreuses façons de réduire au minimum, voire d’éviter complètement, l’utilisation d’animaux réels au cinéma et à la télévision.

La Planète des singes : Les Origines et ses suites ont utilisé la capture de mouvement, c’est-à-dire des humains reproduisant les mouvements de personnages qui ont ensuite été transformés par images de synthèse en chimpanzés, gorilles, bonobos et orangs-outans.

Pour la production d’Ang Lee de 2012, l’Odyssée de Pi, les artistes en effets visuels ont créé des milliers d’animaux virtuels (cependant, un tigre du Bengale en chair et en os a également été sollicité et a failli se noyer, ndlr), tandis que le réalisateur Darren Aronofsky a opté pour des animaux entièrement numériques, complétés par quelques accessoires réels, dans Noé, en 2014.

À contre-courant des tendances high-tech, le film d’horreur Primate (2025) a fait un retour aux sources sans recourir à de vrais animaux, en faisant appel à un artiste vêtu d’un costume et de prothèses pour incarner un chimpanzé enragé et meurtrier.

Les images de synthèse peuvent-elles désensibiliser les spectateurs à la violence envers les animaux ?

Il existe sans aucun doute des dresseurs qui se soucient profondément de leurs protégés et respectent les meilleures pratiques en matière d’élevage. Mais il va de soi que moins il y a d’animaux en captivité, mieux c’est, et les récentes avancées en matière d’IA ont rendu les effets visuels et les images de synthèse encore plus réalistes et plus faciles à modéliser.

Cependant, le fait de remplacer des animaux en chair et en os par des créatures faites de pixels semble avoir ouvert la voie à des abus sans limites. Prenons l’exemple de la violence brutale dans les remakes de la Planète des singes, qui incluent des combats au corps à corps, le marquage au fer rouge et une scène de crucifixion.

Autrefois, le fait que les animaux présents sur le plateau soient réels freinait parfois les pulsions les plus sauvages des cinéastes ; la violence était suggérée ou se déroulait hors champ dans des films familiaux comme Jody et le faon (1946) et Fidèle Vagabond (1957).

Parallèlement, des astuces de caméra et des accessoires ont été utilisés pour créer des scènes de cruauté envers les animaux dans de nombreux films, d’American Psycho (2000) à John Wick (2014).

Bien que les effets des médias violents sur les spectateurs soient notoirement difficiles à étudier, certaines données suggèrent que certains publics peuvent devenir insensibles aux conséquences réelles de contenus malsains et violents. On comprend aisément comment cette désensibilisation pourrait s’étendre au visionnage de scènes de cruauté envers les animaux à l’écran.

Les spectateurs peuvent encore flairer le virtuel

Une approche hybride de la représentation des animaux à l’écran semble s’être imposée, utilisant ce qu’un chercheur a appelé – en référence aux chiens à l’écran – des « performances canines composites ».

L’équipe à l’origine de la version 2025 de Superman, par exemple, a cherché à créer un chien réaliste, jusque dans les moindres poils ébouriffés. Mais il fallait qu’il défie la gravité et d’autres lois de la physique. Ils ont donc intégré juste assez d’animaux réels en préproduction pour animer une créature principalement en images de synthèse, le chien du réalisateur James Gunn servant de « modèle », ou de « référence » au super-chien Krypto.

Cette technique rappelle les méthodes des animateurs de Disney qui, face au défi de créer les personnages de Bambi (1942), se sont retrouvés dans une impasse. Ils ont donc étudié l’anatomie animale, photographié des cerfs dans la nature et dessiné des animaux amenés au studio afin de mieux capturer leurs mouvements sur le papier.

Mais lorsqu’il s’agit de films en prises de vues réelles ancrés dans la vie quotidienne, les animaux réels ont encore leur place sur le plateau. D’une part, il est généralement moins coûteux de faire appel à de vrais animaux. De plus, la plupart des animaux virtuels à l’écran ne sont tout simplement pas assez réalistes pour permettre la suspension totale de l’incrédulité qui fait la magie du cinéma.

C’est pourquoi, dans l’adaptation de 2025 des Mémoires d’Helen MacDonald, H Is for Hawk, les cinéastes auraient utilisé cinq vautours pour incarner Mabel, l’oiseau adopté par Helen (Claire Foy). C’est pourquoi le film Marty Supreme, nominé aux Oscars, mettait en scène toute une ménagerie d’animaux vivants, notamment un cheval, un chameau, un tatou, un chien, un lapin et même un lion de mer jouant au ping-pong. Oui, l’otarie de la scène était réelle, mais la balle ne l’était pas.

L’avenir des dresseurs et de leurs protégés semble dépendre de la qualité des effets visuels. Pour certains défenseurs des animaux – sans parler des animaux eux-mêmes, qui n’ont pas leur mot à dire sur leur travail –, ce jour n’arrivera jamais assez tôt.

Les cinéphiles et les défenseurs des animaux, quant à eux, pourraient espérer un juste milieu : un avenir dans lequel seuls les animaux traités de manière éthique continueraient à apparaître à l’écran.

Cynthia Chris ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Né dans l’Espagne musulmane du XIIᵉ siècle, le zajal, une sorte de duel poétique, n’a rien à envier aux battles de rap contemporaines. Un genre qui fait un retour gagnant sur les réseaux sociaux et trouve une nouvelle jeunesse dans le monde arabe.

« Je suis le roi des anges, du début à la fin des temps. Arrani, tu vas bientôt hurler et verser des larmes à n’en plus finir »,

chante Akram Qawar en arabe tout en gesticulant à l’adresse de son adversaire. Muhammad al-Arrani lui répond :

« Qu’est-ce que tu marmonnes ? Personne ne comprend tes vers, es-tu venu juste pour te ridiculiser ? »

Et dans la légende d’une vidéo, où il danse au son d’un échange similaire à celui qui précède, un fan demande :

« Qui a des oncles qui font des battles de rap ici ? »

Si vous avez vu ces vidéos montrant principalement des hommes d’âge mûr s’envoyant des piques poétiques en arabe, vous les avez peut-être vous aussi comparées à des battles de rap modernes. Il s’agit en réalité d’un genre de poésie chantée vieux de plusieurs siècles, appelé zajal.

Au sens large, le zajal désigne la poésie composée dans l’un des nombreux dialectes arabes vernaculaires. Plus précisément, il s’agit d’une forme de performance poétique musicale, impliquant souvent des duels verbaux, particulièrement populaire au Liban, en Palestine, en Syrie et en Jordanie.

Le zajal remonte à l’Espagne musulmane du XIIᵉ siècle, où il est apparu comme une alternative à la tradition poétique arabe classique. Les poèmes zajal se distinguaient de cette tradition non seulement par la langue – on utilisait alors le dialecte andalou de l’arabe – mais aussi par la forme. Ces poèmes présentaient des schémas de rimes complexes, contrairement à la rime unique qui caractérisait la haute poésie de l’époque. De plus, ils étaient composés pour être chantés.

Parmi les premiers virtuoses du zajal, il y eut Ibn Quzman (1078-1160), un cordouan qui voyageait de cour en cour à la recherche de faveurs grâce à ses chants de louange, de vin et d’amour, qui comportaient souvent une touche rebelle. Dans un de ses poèmes, par exemple, il célèbre la fin du ramadan comme un retour salutaire aux comportements illicites :

« Hourra, ivrognes, au nom du Prophète, bande de fêtards !
C’est le moment où le mois de jeûne prend fin ! »

Depuis l’Espagne, le zajal s’est rapidement répandu en Afrique du Nord et au Moyen-Orient. Selon un article du spécialiste de la langue arabe Adnan Haydar, il existe une théorie selon laquelle, dans le cas particulier du Liban, la poésie zajal trouve ses racines dans l’Église maronite. Il s’agit d’une Église du Liban qui fait partie de l’Église catholique romaine, mais qui possède une tradition liturgique antiochienne/syrienne occidentale distincte.

On pense qu’à la fin du XIIIᵉ siècle, les pères de l’Église maronite ont commencé à traduire des hymnes syriaques dans le dialecte arabe local. Ces hymnes zajal ont été consignés dans des manuscrits du XVᵉ siècle jusqu’à la fin du XVIIᵉ siècle, époque à laquelle le zajal est devenu partie intégrante de la culture populaire libanaise.

Rachid Nakhlé (1873-1939) fut un célèbre défenseur et compositeur de zajal de l’époque moderne. Surnommé « le Prince du zajal », sa poésie vernaculaire aurait influencé les poètes romantiques et symbolistes du Liban.

Selon Haydar le zajal se pratique essentiellement au cours des rassemblements villageois – des mariages aux fêtes de saints en passant par des réceptions dans des maisons privées. Les meilleurs interprètes de zajal se réunissaient parfois pour des concours où chacun tentait de surpasser l’autre dans l’art de l’improvisation verbale. À son apogée, au milieu du XXᵉ siècle, les interprètes de zajal formaient des groupes et s’affrontaient lors de compétitions entre deux groupes rivaux, parfois devant des dizaines de milliers de spectateurs.

Ces joutes verbales consistent à se vanter de ses capacités et à rabaisser ses rivaux et adversaires. Les images martiales y sont courantes, mais c’est avant tout la suprématie poétique que recherchent les interprètes de zajal.

Haydar raconte un célèbre échange entre les poètes de zajal Jiryis Bustani et Tali Hamdan qui a eu lieu lors d’un concert dans un monastère à Beit Meri, au Liban, en 1971. Dans la première strophe, Bustani compare ses prouesses poétiques à un massacre, menaçant de faire voler les têtes en éclats et affirmant que la « bataille de Beit Miri » restera dans l’histoire. Dans la deuxième strophe, Hamdan se moque des menaces de Bustani en disant « Je t’étranglerai et ferai de toi un simple écho (sada) », avant d’affirmer qu’il battra Bustani dans chaque bataille, celle de Beit Miri ne faisant pas exception.

Bustani revient dans la troisième strophe, reprenant le mot « écho » de Hamdan, en affirmant que les annales de l’histoire mentionneront les « échos de mes boulets de canon ». Une stratégie courante consiste en effet à répéter les mots et les phrases au cœur des railleries de l’adversaire et à les reformuler pour en faire le cœur de son intervention.

Un extrait d’un concert de 1968 souligne à quel point les jeux de mots guident les interprètes. Le poète de zajal Zein Sheib entame l’échange en chantant les louanges du soldat à l’esprit libre. Il parle de piété, sur terre et dans les airs, et d’une caille qui s’envole, tandis qu’il affronte les vagues d’une mer tumultueuse. Ce qui donne de la cohérence à ses paroles, ce n’est pas tant le sens que le son. Il rime sans cesse sur la lettre « r », roulée et doublée, en utilisant des mots tels que « farr » (s’échapper) et « jarr » (traîner). Il fait étalage de sa capacité à placer ces mots dans des phrases grammaticalement correctes, bien qu’un peu frivoles. Vient ensuite Edouard Harb. Il fait de même avec la lettre m, poursuivant sur le thème de la mer.

Puis Tali Hamdan chante les épées et rime intensément sur la lettre « l ». Zaghloul el Damour (alias Joseph al-Hashem) conclut le tout de manière décisive en rimant sur la lettre « d ». D’abord, il se vante, affirmant que bien que son cheval soit tombé, il a réussi à faire battre en retraite son rival, puis il raille chacun de ses trois concurrents : Zein s’est énervé, à la fois sérieusement et pour plaisanter ; Harb produit de la poésie de second ordre, et Hamdan a une haute opinion de lui-même mais n’est pas plus grand qu’une table sans pieds. Les insultes sont lancées avec légèreté, et toutes les personnes présentes – artistes comme spectateurs – se délectent de leur esprit.

Le zajal a connu un déclin pendant la guerre civile libanaise (1975 à 1990), mais a connu un renouveau au cours des décennies suivantes. Par exemple, dans les années 2010, les concours de zajal de l’émission télévisée Owf ont attiré des participants de toute la région. Parallèlement, des extraits de spectacles de zajal libanais des années 1960 et 1970 sont repris dans des remixes et des mashups sur YouTube, TikTok et Instagram. Les artistes palestiniens s’inscrivent dans une tradition similaire, qui est également en vogue.

Ainsi, si un ami partage une vidéo de ces oncles « s’affrontant en battle rap », vous pouvez lui expliquer ce qu’ils font réellement, à savoir s’inscrire dans la tradition poétique légendaire du zajal.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Les parlers du nord de la France sont-ils en train de se figer en souvenir d’un autre temps ? Ou continuent-ils à se manifester dans les usages contemporains, y compris là où on ne les attend pas ?

À partir d’une enquête de terrain menée dans plusieurs établissements des Hauts-de-France entre 2016 et 2025, il est possible d’observer non pas un retour massif de patois, mais une circulation complexe de quelques formes septentrionales (entendre par là, parlers « du Nord ») au sein de répertoires linguistiques hétérogènes.

À lire aussi : Que reste-t-il de nos argots ?

Dès 1971, le linguiste Pierre Guiraud notait que des mots d’origine dialectale (issus de variétés linguistiques régionales distinctes du français « standard ») pouvaient être relayés par l’argot. Timothy Pooley, autre linguiste, évoquait un peu plus tard une possible « dépicardisation » , soit une disparition du picard – celui-ci étant une langue régionale d’oïl historiquement parlée dans le nord de la France et en Belgique. Faut-il y voir un déclin irrémédiable ou plutôt la transformation d’un héritage ?

Un petit noyau nordiste dans des « parlers jeunes »

Les jeunes du Nord parlent-ils encore « patois » ? Dans les corpus recueillis (listes lexicales co-construites, entretiens, observations) dominent les emprunts à l’arabe, à l’anglais et au rromani. Pour autant, un noyau de régionalismes du Nord persiste et, parmi eux, les substantifs et appellatifs « biloute » (gars, mec) et « tchot » (petit), « chicour » (champion), le déterminant « ch’ », la locution verbale « dire quoi », ou encore le verbe « finquer » (fumer). Le relevé révèle par ailleurs des flottements étymologiques : certaines origines sont discutables – de même que les termes employés pour les décrire : patois, dialecte, régionalisme.

Premier enseignement que nous livre cette étude : ces mots ne subissent aucune manipulation morphologique notable. Par exemple, pas de verlanisation bien connue des pratiques argotiques contemporaines. Là où l’argot contemporain aime à transformer, le régionalisme nordiste est inséré sans cette modification.

Deuxième enseignement : leur vitalité est inégale. « Biloute » et « tchot » sont massivement compris, et encore employés par une partie des locuteurs interrogés en 2025 dans l’étude citée plus tôt. « Finquer » est plus fragile. Pour désigner ces savoirs linguistiques diffus, les linguistes parlent par exemple de « compétence latente », souvent sous-estimée par les locuteurs.

Patrimoine affectif, stigmate social

Les discours épilinguistiques (discours au sujet de la langue) recueillis éclairent cette situation. Les formes régionales sont fréquemment associées à la famille, au « patrimoine » du Nord. Elles relèvent donc d’une mémoire territoriale.

Mais cette valorisation affective coexiste avec une forte dépréciation sociale : l’idée même du « chti », nous informe un lycéen interrogé, renvoie à l’image des « anciens », mais aussi… aux « bouseux ». On oscille alors entre « condescendance et attendrissement », si nous reprenons les mots du linguiste Pierre Rézeau. L’accent du Nord, même s’il n’est pas le seul, fait l’objet de moqueries récurrentes. On retrouve ici ce que Philippe Blanchet nomme la « glottophobie » : la stigmatisation des manières de parler. Le paradoxe est d’ailleurs souvent frappant ; des locuteurs peuvent se moquer d’un accent qu’ils partagent eux-mêmes. L’insécurité linguistique persiste, et explique en partie la faible revendication explicite des régionalismes dans les usages ordinaires.

À l’inverse, les pratiques argotiques contemporaines souvent associées aux « banlieues » bénéficient parfois d’une sorte de prestige paradoxal pour certains jeunes locuteurs interrogés dans la même étude ; elles incarnent souvent (mais pas toujours) l’opposition, et aiment se distinguer par « rupture », au contraire du patois.

Argot et dialecte : un même travail de différenciation

Pour autant, opposer frontalement argot et patois serait simplificateur. Un argot contemporain, comme un dialecte, est localisé, marqué socialement et investi d’une forte charge identitaire. De même, tous deux participent d’un déplacement du Soi par rapport à l’Autre : inclusion des pairs, distinction vis-à-vis de l’extérieur.

Cela peut nous conduire à penser que les régionalismes du Nord intégrés aux « parlers jeunes » n’apparaissent pas comme des fossiles folkloriques, mais fonctionnent plutôt comme des indices discrets de connivence. L’argot peut relever davantage de l’opposition, le patois davantage de la proximité… mais ils partagent un même ressort symbolique.

De nouveaux canaux de légitimation

Les arts et médias contemporains jouent un rôle non négligeable dans ces circulations. Le rap, devenu un genre musical d’importance, agit comme instance de légitimation linguistique. Si des artistes comme Jul ont diffusé des régionalismes méridionaux (« tarpin », « fraté »), certains évoquent très ponctuellement le Nord. C’est ainsi que nous pouvons noter la présence de le « chnord » (présence un tant soit peu erronée, « ch » étant déjà un déterminant), chez Freeze Corleone qui n’est pas du Nord.

Mais nous trouvons aussi notamment les Nordistes BEN plg et ZKR, issus d’un espace urbain identifié comme un foyer actif de production rap et argotique, soit souvent Roubaix, et dont les usages font apparaître des formes localement ancrées (par exemple, « zig » pour désigner un individu), et bien que certaines soient issues, au départ, de ressources empruntées à l’arabe (par exemple, « tneket », qui signifie incroyable). Toutes ces occurrences réinvestissent l’imaginaire territorial du Nord. Nous pourrions également citer le groupe Paula Fargue qui met en valeur patois et accent du Nord.

Les réseaux sociaux ou les publicités contribuent à donner de l’importance à certaines formes. Des expressions virales, portées par des influenceurs ou des émissions de téléréalité, pourraient y acquérir une visibilité nationale.

Les formes régionales y trouvent parfois une nouvelle scène, comme ce fut le cas du mot « drache » dans une campagne publicitaire récente d’une marque de cosmétiques. Ces « tiers » médiatiques modifient l’équation : ce qui était perçu comme ringard peut devenir tendance, à condition d’être adoubé par une figure d’autorité culturelle.

Enfin, nous n’oublierons pas le rôle du dictionnaire : « drache » est justement entré dans celui-ci il y a quelques années, avec la marque lexicographique « régionalisme ». En légitimise-t-il l’usage ?

Quel avenir pour les parlers septentrionaux ?

Les données recueillies révèlent une ambivalence bien connue de la sociolinguistique : attachement affectif d’un côté, distance sociale de l’autre. Les jeunes interrogés n’expriment pas de crainte de voir disparaître le patois et n’en font pas une cause à défendre. En revanche, ils mobilisent certains mots comme des ressources ponctuelles, souvent chargées d’affect.

Le « renouvellement » dont nous pourrions parler ne prend donc pas la forme d’un retour à un parler dialectal homogène. Il réside dans la réinterprétation au sein d’un répertoire où se côtoient arabe dialectal, anglicismes, rromanismes… et héritages locaux.

À l’heure où les langues sont souvent pensées en termes de concurrence ou de remplacement, cette situation invite à une autre lecture : celle d’une cohabitation mouvante, celle de répertoires linguistiques avec styles à activer en fonction de la situation. Quelques mots résistent, certains voyagent et reviennent par le biais du numérique… et l’accent persiste. C’est peut-être ici que se joue l’avenir des parlers régionaux chez les « jeunes » : moins dans la fidélité déclarée que dans les usages rares mais tenaces, et labiles… vivants, en somme.

Nous n’oublierons pas, quoi qu’il en soit, que le picard (comme le flamand occidental dont nous n’avons pas parlé ici) peuvent être enseignés au sein de l’éducation nationale depuis 2022. On peut donc imaginer que cela contribue progressivement à faire disparaître la possible insécurité voire la honte liée à l’accent ou au vocabulaire patoisant. En acquérant davantage de connaissances sur l’histoire et la richesse de ces pratiques linguistiques, les locuteurs pourraient développer davantage l’envie de son recours, ce qui pourrait donner lieu à un nouvel essor des pratiques linguistiques régionales à observer.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Signer une pétition, relayer un message, partager une image : ces gestes ordinaires peuvent-ils infléchir le destin d’une institution culturelle menacée de fermeture ? À l’heure des réseaux sociaux, certaines mobilisations dépassent leur ancrage local pour toucher des publics inattendus. Mais qu’est-ce qui transforme une indignation diffuse en véritable levier d’action collective ?

En 2015, un musée prestigieux situé au cœur de Lyon (Rhône) est menacé de fermeture. Le Musée des tissus et des arts décoratifs, qui abrite l’une des plus importantes collections textiles du monde, risque de disparaître faute de financements. Deux ans plus tard, il est finalement sauvé. Entre-temps, une mobilisation citoyenne inattendue s’est développée, largement portée par Internet.

Cet épisode illustre une transformation des formes d’engagement autour du patrimoine. Comment une mobilisation née en ligne peut-elle contribuer à préserver un site culturel ? Et que révèle ce cas sur les nouvelles dynamiques de militantisme dans le domaine du patrimoine ? Nous avons mené une étude pour tenter de répondre à ces questions.

Un musée au cœur de l’histoire lyonnaise

Le Musée des tissus est intimement lié à l’histoire économique et culturelle de Lyon. Au XVIIIᵉ siècle, la ville devient l’un des principaux centres mondiaux de la production de soie. Les célèbres canuts, les ouvriers tisserands lyonnais, jouent alors un rôle central dans cette industrie. Créé au XIXᵉ siècle, le musée conserve et met en valeur le patrimoine textile, en retraçant l’histoire des savoir-faire liés aux étoffes.

Ses collections rassemblent aujourd’hui plus de deux millions de pièces textiles couvrant près de 4 500 ans d’histoire, provenant de nombreuses régions du monde. Tissus anciens, vêtements, échantillons industriels ou créations contemporaines témoignent de l’évolution des techniques et des styles à travers les siècles. Grâce à cette richesse patrimoniale, le musée attire à la fois des chercheurs, des professionnels du textile et des visiteurs intéressés par l’histoire des arts décoratifs.

Menace de fermeture et mobilisation en ligne

Au début des années 2010, l’équilibre financier du musée devient fragile. L’institution est gérée par la chambre de commerce et d’industrie de Lyon, qui subit alors une baisse importante de ses ressources. Cette situation conduit l’organisme à envisager l’arrêt du financement du musée. Plusieurs scénarios sont étudiés pour assurer la pérennité du site : transfert de la gestion à la Ville de Lyon, au ministère de la culture ou encore à d’autres institutions culturelles. Mais aucune solution ne se concrétise rapidement. Progressivement, l’hypothèse d’une fermeture devient de plus en plus probable.

C’est dans ce contexte qu’une pétition est lancée sur Internet par Daniel Fruman, collectionneur de textiles, pour demander le maintien du musée. Au départ, l’initiative est modeste. Mais la mobilisation se diffuse rapidement via les réseaux sociaux. Des associations locales, des historiens de l’art, des professionnels du textile et d’autres citoyens relaient la pétition et publient leurs propres messages pour défendre le musée. Les médias s’emparent progressivement du sujet, contribuant à élargir la visibilité du mouvement. Au fil des mois, la mobilisation dépasse largement le cadre local. Plus de 130 000 personnes signent finalement la pétition, avec des soutiens provenant de plus de 130 pays.

Quelques manifestations physiques sont également organisées à Lyon, toutefois elles rassemblent seulement quelques centaines de participants. Une campagne de communication plus visuelle est aussi menée dans l’espace urbain, notamment à travers des affiches dessinées par l’artiste Alex Beretta avec le slogan « Yes We CANut ». Celle-ci est ensuite largement relayé sur les réseaux sociaux. L’essentiel de l’engagement pour sauver le musée des tissus se structure ainsi en ligne.

Ainsi, après près de deux ans de mobilisation et de négociations de la direction avec les pouvoirs publics, une solution est finalement trouvée : la Région Auvergne-Rhône-Alpes, la chambre de commerce et plusieurs acteurs du secteur textile s’engagent à soutenir financièrement la poursuite des activités du musée.

Pourquoi cela a-t-il fonctionné ?

Le succès de cette mobilisation tient d’abord aux formes de discours qui ont été mobilisées. Notre étude met en évidence quatre grandes manières de défendre la cause : expliquer l’importance du musée (éduquer), désigner des responsables (dénoncer), invoquer des valeurs collectives (moraliser) et projeter un avenir possible (projeter).

Ces stratégies reposent elles-mêmes sur trois registres d’interprétation : le patrimoine (mettre en avant la richesse des collections ou leur valeur historique), l’identité (souligner le lien avec Lyon ou l’histoire des canuts) et une critique des logiques économiques (dénoncer des décisions guidées par la rentabilité plutôt que par la culture).

Ces catégories ne sont pas propres à ce cas. On les retrouve dans d’autres mobilisations, mais, ici, leur combinaison est particulièrement efficace, car elle permet de toucher des publics très différents.

Une première catégorie de participants est composée de personnes directement attachées au Musée des tissus : visiteurs, amateurs d’art, historiens ou professionnels du textile. Leur engagement repose souvent sur une expérience personnelle du lieu et une proximité avec ses collections.

Mais la mobilisation dépasse largement ce cercle. D’autres participants, parfois éloignés géographiquement ou n’ayant jamais visité le musée, s’approprient également la cause. Leur implication illustre un élargissement du mouvement au-delà de ses publics initiaux, avec des formes d’engagement moins liées à une expérience directe du musée.

Au final, le mouvement développe des discours qui ne sont pas homogènes. Ils forment une véritable polyphonie. Contrairement aux mouvements sociaux traditionnels, souvent structurés autour d’un leadership et d’un message centralisé, le discours a ici partiellement échappé au fondateur de la pétition. Cette décentralisation, loin d’affaiblir le mouvement, a permis d’élargir la base de soutien et donc de rendre le mouvement de plus en plus visible dans l’espace public et médiatique.

De plus, cette diversité fonctionne parce qu’elle s’ancre dans la nature même de l’objet défendu. Le musée constitue un patrimoine riche de significations multiples : chacun peut y projeter ses propres valeurs, qu’il s’agisse d’histoire, d’identité ou de défense de la culture. Cette capacité d’appropriation explique en grande partie l’ampleur prise par la mobilisation.

Mais beaucoup de campagnes échouent : des pétitions pour sauver des cinémas de quartier ou des éléments de petit patrimoine rural restent souvent sans effet. Leur mobilisation demeure largement locale, portée par des publics déjà convaincus, et peine à toucher des audiences plus larges. Surtout, ces causes n’entrent pas suffisamment en résonance avec des publics éloignés, qui ne s’y reconnaissent pas ou n’y projettent pas de signification particulière. Faute de circulation au-delà du territoire concerné, ces initiatives restent peu visibles et ne parviennent pas à exercer une pression suffisante sur les décideurs publics.

Enfin, il faut nuancer : la mobilisation numérique crée un bruit médiatique et politique, mais sans financement ou engagement public concret, elle reste insuffisante. Les coupes budgétaires récentes dans les Pays de la Loire montrent que, malgré l’émotion et le partage en ligne, l’Internet seul ne sauve pas un patrimoine.

Déborah Philippe a reçu des financements du Fonds National Suisse (FNS) pour des projets de recherche passés. Les fonds obtenus sont sans rapport avec l'article soumis à The Conversation ou l'étude académique sur lequel il se base.

Damien Chaney ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.