L’ESSENTIEL

• Les films, produits par les studios d’Hollywood, qui évoquent le changement climatique doivent relever un défi délicat : captiver sans simplifier à outrance, émouvoir sans manipuler.

• Une équipe de chercheurs en sciences sociales a analysé 35 longs-métrages sortis depuis 1980 pour mieux comprendre leurs ressorts narratifs.

• Pour qu’une fiction entraîne une prise de conscience, elle doit présenter un savant dosage de rigueur sur le fond et de séduction sur la forme.

Dans le film Don’t Look Up (2021), deux astronomes découvrent qu’une comète va détruire la Terre. Ils préviennent les autorités, s’expriment dans les médias, présentent les faits. Rien à faire. Le danger devient successivement objet de communication politique, divertissement télévisé et bataille idéologique. Jusqu’au moment où l’un des scientifiques, joué par Leonardo DiCaprio, craque en direct à la télévision.

Difficile de ne pas y voir une parabole du changement climatique. Cependant, une question demeure : ce type de récits nous aide-t-il réellement à comprendre la crise en cours ? Ou le spectacle de la catastrophe finit-il au contraire par occulter le problème qu’il prétend raconter ?

Avec Shirin Yazgulieva et Inna Lyubareva, d’IMT Atlantique, et Allègre Hadida, de l’Université de Cambridge, nous avons analysé cette tension dans une étude récemment publiée dans le Journal of Business Ethics. Nous avons étudié 35 films de fiction climatique, de Blade Runner (1982) à Interstellar (2014), en passant par le Jour d’après (The Day After Tomorrow, 2004), Avatar (2009) et Don’t Look Up (2021). Nous y avons identifié des ressorts de persuasion qui se combinent selon quatre grandes stratégies narratives.

Les films climatiques sont plus rationnels qu’on ne le croit

Quand on évoque les grands films consacrés aux catastrophes environnementales, on pense volontiers tsunamis, villes englouties, incendies, tempêtes ou planète désertique. Du grand spectacle et de l’émotion. Or, dans notre corpus, l’appel à la raison est le ressort persuasif le plus fréquent.

Les références aux données, aux explications scientifiques, aux experts ou à la résolution rationnelle de problèmes représentent environ 15 % de l’ensemble des ressorts persuasifs. L’émotion, elle, arrive loin derrière, autour de 8 %. Le cinéma hollywoodien ne se contente donc pas de nous faire peur, il cherche aussi à nous expliquer.

Pourtant, raison et émotion ne fonctionnent jamais seules. C’est leur combinaison qui distingue les quatre grandes manières de raconter le climat, que nous avons observées.

La première, que nous appelons « immersion éco-sociale », met en avant la nature, l’expérience sensorielle et les valeurs sociales. Elle cherche à nous faire ressentir notre appartenance à un monde naturel et collectif, comme dans Bo Burnham: Inside (2021), qui mise fortement sur l’expérience sensorielle et de la nature.

La deuxième repose davantage sur le pouvoir et l’action : des personnages dotés d’autorité prennent des décisions, combattent la menace et entraînent les autres, comme dans Avengers: Endgame (2019), où des héros tentent d’organiser la réponse à une catastrophe planétaire brutale. C’est cette stratégie qui présente la recette médiane au box-office la plus élevée. Une action spectaculaire et la mise en avant de figures d’autorité semblent donc particulièrement compatibles avec les impératifs commerciaux du cinéma grand public.

Une troisième stratégie place l’émotion et l’esthétique au centre du récit, notamment dans certains drames comme Le garçon qui dompta le vent (The Boy Who Harnessed the Wind, 2019).

Enfin, la stratégie la plus fréquente dans notre corpus (16 films, pour la plupart dystopiques, comme le Jour d’après) combine plus largement raison, émotion et valeurs sociales. Dans notre article scientifique, nous la qualifions de « narration inclusive » : non pas au sens politique ou social habituel du terme, mais parce qu’elle inclut plusieurs modes de persuasion au lieu de tout miser sur un seul. C’est peut-être là que se trouve la piste la plus intéressante pour raconter le climat.

La tortue et le paon

La chercheuse Martine Bouman a proposé, il y a plus de vingt ans, une jolie métaphore pour décrire une tension récurrente dans l’entertainment-education : celle de la tortue et du paon.

Le paon attire le regard. Il déploie ses plumes. Il provoque l’émotion, crée le spectacle et donne envie de regarder. La tortue avance de façon moins spectaculaire, mais elle est solide. Elle porte l’information, la cohérence et l’exactitude du message.

Tout le problème de la communication climatique pourrait presque se résumer à cette question : comment être à la fois tortue et paon ? Trop de tortue, et le risque est grand de produire un cours magistral que personne ne va apprécier. Trop de paon, et la catastrophe devient un spectacle fascinant mais simplificateur : on l’assimile à un cataclysme soudain plutôt qu’à un phénomène systémique, on l’identifie à un personnage de méchant plutôt que d’évoquer un réseau complexe de responsabilités, ou bien on se concentre sur un héros providentiel plutôt que de raconter une transformation collective.

Or, le climat se prête particulièrement mal à ces simplifications. Ses causes sont multiples, ses conséquences s’étendent sur plusieurs siècles et continents, les responsabilités sont inégalement réparties et personne n’est en mesure de « vaincre » seul le changement climatique à la fin du troisième acte. C’est précisément ce qui en fait un défi narratif.

Le danger de la fascination

Le cinéma peut ainsi contribuer à définir ce que nous imaginons possible, inquiétant, normal ou désirable. C’est une forme de pouvoir qui crée aussi une responsabilité.

Pour intéresser plusieurs millions de spectateurs à un problème lent, complexe et souvent invisible, la tentation est forte d’augmenter la température dramatique. Une crise devient apocalypse. Les responsabilités se concentrent sur quelques personnages. La science devient certitude instantanée. Surtout, il faut que quelque chose explose. Le procédé est compréhensible : le paon a pour objectif de nous ouvrir les yeux.

Pourtant, ce système narratif peut produire du fatalisme ou simplement une distance confortable : ce qui se déroule devant nous paraît tellement gigantesque que le changement climatique redevient, paradoxalement, de la science-fiction. Le spectateur admire la catastrophe, fasciné, plutôt que de se demander comment agir sur ses causes.

Le problème n’est donc pas de susciter une émotion, mais de parvenir à la mobiliser sans l’exploiter, à créer de l’urgence sans déformer une représentation plausible de la réalité et à faire appel à l’autorité sans fermer le débat. C’est précisément cet équilibre entre capacité d’attention et exactitude que notre étude place au cœur d’une forme d’éthique de la « persuasion climatique ».

Hollywood peut-il vraiment être écologiste ?

Un dernier paradoxe complique encore le tableau : ces récits critiques du changement climatique sont eux-mêmes produits par une industrie fortement consommatrice en déplacements, décors, énergie et ressources. Un blockbuster peut dénoncer notre rapport destructeur à la planète tout en mobilisant une énorme machine industrielle pour fabriquer les images de cette destruction. Cela n’annule évidemment pas son message. Mais cela rend le mot « efficacité » encore plus difficile à manier.

Qu’attend-on vraiment d’un film climatique ? Qu’il transforme les comportements ? Qu’il crée une conversation ? Qu’il rende visible une injustice ? Qu’il permette d’imaginer un autre avenir ? Selon la réponse, on ne jugera pas son succès de la même manière.

Nos résultats invitent donc moins à chercher la seule bonne recette pour faire du « cinéma climatique » qu’à examiner les compromis incorporés dans chaque récit. Les films qui rencontrent le plus grand public semblent privilégier davantage l’action et l’autorité, tandis que des formes plus réflexives parviennent mieux à préserver la complexité morale du problème.

L’enjeu n’est probablement pas de choisir entre les deux. Le climat a besoin du paon : sans attention, même le message le plus rigoureux reste invisible. Il a aussi besoin de la tortue : sans exactitude, responsabilité et possibilité d’action, le spectacle risque de ne laisser derrière lui que les images potentiellement fascinantes de la fin du monde.

Le défi pour Hollywood est donc peut-être moins de nous montrer la catastrophe avec toujours plus de réalisme que d’accomplir quelque chose de beaucoup plus difficile : nous captiver sans nous tromper sur ce qui nous arrive et nous émouvoir sans nous faire croire que nous sommes impuissants.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Vincent van Gogh, peintre néerlandais (1853-1890), est notamment connu pour son usage des couleurs. Il a peint de nombreuses toiles représentant de façon spectaculaire le ciel étoilé.

• L’œil aiguisé d’un astronome y décèle des constellations qui sont bien loin d’être imaginaires.

• Partez en Provence, à la découverte des cieux et des paysages qui ont inspiré van Gogh.

Natif de Provence, j’ai passé mon enfance à la campagne, levant les yeux vers le bleu profond du ciel nocturne et ses étoiles scintillantes. Plus tard, sous les cieux moins limpides de la région parisienne où j’ai essentiellement exercé mon métier d’astrophysicien, j’ai toujours gardé en mémoire cette lumière à deux couleurs, bleu et jaune, ciel et soleils, étendards de la Provence, couleurs-clés de l’art de Vincent Van Gogh.

Le 20 février 1888, âgé de 35 ans, le peintre hollandais quitte le Nord aux cieux chargés et arrive à Arles. Il découvre la lumière, éclatante de jour comme de nuit : « Souvent il me semble que la nuit est encore plus richement colorée que le jour, colorée des violets, des bleus et des verts les plus intenses. Lorsque tu y feras attention, tu verras que certaines étoiles sont citronnées, d’autres ont des feux roses, verts, bleus myosotis », écrit-il à sa sœur Willemien en septembre 1888. Dès lors germe en lui le projet de peindre le ciel étoilé. Il s’agit d’un défi technique et esthétique : « il est évident que pour peindre un ciel étoilé il ne suffise point du tout de mettre des points blancs sur du noir », précise-t-il.

Fasciné depuis toujours par les liens étroits que les différentes formes d’expression artistique ont tissés, au fil de l’histoire, avec les sciences de l’univers, j’ai mené une longue enquête sur la demi-douzaine de toiles nocturnes que Van Gogh a peintes en Provence.

Une enquête artistique et astronomique

Mon approche, combinant astronomie, étude de la vaste correspondance de Van Gogh et analyse picturale, a permis d’apporter des éléments nouveaux. Les logiciels de reconstitution astronomique permettent par exemple de visualiser l’état réel du ciel à l’époque où Van Gogh est censé avoir peint ses tableaux en tel ou tel lieu, et de le comparer avec ses représentations artistiques.

Me rendant sur les lieux mêmes où le peintre avait posé son chevalet, je suis allé de surprises en surprises. J’ai pu d’abord établir que les portions de ciel représentées dans ses divers tableaux correspondaient toujours à un étonnant « réalisme de position » — les luminosités des astres étant, pour des raisons d’équilibre de formes et de couleurs, cependant très exagérées.

Cette question n’est pas seulement une affaire de curiosité biographique, elle touche aussi à la vision fondamentale de l’artiste. Faut-il peindre d’après nature ou d’après l’imagination ? Le débat a suscité les disputes qu’il avait eues avec Paul Gauguin durant les deux mois de leur cohabitation orageuse à Arles, conclue par l’épisode de l’oreille coupée et son internement à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence !

Dans sa Terrasse de café et la Nuit étoilée sur le Rhône peintes à Arles en septembre 1888, il a reproduit assez fidèlement des constellations bien identifiables : le Verseau dans la première, le Chariot de la Grande Ourse dans la seconde.

Il s’avère surtout que Van Gogh, sans jamais en avoir parlé dans sa correspondance, a fait des montages étonnants entre ce qu’il voyait réellement dans le ciel et les paysages terrestres qu’il peignait dessous. On connaît par exemple précisément l’emplacement où il a posé son chevalet pour peindre sa Nuit étoilée à Arles. Positionné face au Rhône, toile parallèle à la berge, il a fidèlement reproduit les étoiles de la Grande Ourse telles qu’il les voyait en direction du nord, et tout aussi fidèlement le paysage terrestre — pont, clochers d’églises, reflets des réverbères sur le fleuve — vus dans la direction opposée du Sud-Est… Il a ensuite fusionné les deux plans, réalisant ainsi un montage saisissant.

Des recompositions imaginaires

À partir de son internement à Saint-Rémy-de-Provence le 8 mai 1889, son imagination a progressivement pris le dessus. Dès lors, ses toiles nocturnes ont résulté d’une conjonction entre une observation astronomique toujours précise mais remodelée par une imagination débridée — taille énorme des astres, volutes et tourbillons dans le ciel —, et un travail de mémoire traduisant la nostalgie de son pays natal. Mais aussi, et cela est fondamental pour comprendre sa démarche, un élan spirituel vers l’infini du ciel : « J’ai un besoin terrible — dirai-je le mot — de religion, alors je vais la nuit dehors pour peindre les étoiles », a-t-il écrit.

Dans la fameuse Nuit étoilée peinte à l’asile Saint-Paul de Mausole en 1889, les directions dans lesquelles il a reproduit le ciel, les collines des Alpilles et le petit village sont toutes différentes.

C’est depuis la fenêtre de l’asile où il était interné que van Gogh a esquissé les positions des astres qu’il apercevait par une petite fenêtre grillagée orientée à l’Est, à savoir un croissant de lune, Vénus au lever du jour, les étoiles de la constellation du Bélier, à une date et une heure très précises que j’ai calculées grâce à un logiciel astronomique : le 25 mai 1889 à 4 heures 40 du matin !

Or, de sa chambre, on ne voyait ni les Alpilles ni le village, pourtant représentés dans la partie terrestre de son tableau. Il semble donc qu’il a attendu le mois de juin, après avoir eu la permission de sortir de sa chambre, pour descendre dans le jardin de l’asile, et c’est depuis cet autre point de vue qu’il a peint les collines des Alpilles, situées dans une autre direction, dont il a reproduit très correctement le profil. Reste le village, qui est encore dans une autre direction. J’ai pu montrer que le village qu’il a représenté est un mélange entre celui de Saint-Rémy et une réminiscence des villages de son pays natal, le Brabant, dont il commençait à avoir la nostalgie.

La Nuit étoilée combine ainsi des éléments observés et des éléments recomposés, confirmant une approche artistique où la mémoire et l’imaginaire s’entrelacent avec le réel.

En février 1890, Van Gogh traverse une période de crise intense, marquée par des accès violents et des phases de dépression. Ce n’est qu’au printemps qu’il retrouve sa lucidité et reprend la peinture.

Route avec étoiles et cyprès, toile peinte en avril 1890 juste avant que Van Gogh quitte la Provence pour se rendre à Auvers-sur-Oise, suit une logique similaire à celle de La Nuit étoilée. Il représente une route sinueuse, bordée d’un imposant cyprès sous un ciel où brille un croissant de lune et deux astres lumineux. C’est dans cette œuvre moins connue que le sommet de la recomposition est atteint.

En effet, l’analyse astronomique révèle que la scène correspond très exactement à un alignement rare de Mercure (la petite étoile jaune tout à gauche du tableau), Vénus (l’astre énorme à gauche du cyprès) et le croissant de Lune observé le 20 avril 1890 au coucher du soleil. Bien que Van Gogh n’évoque pas cet événement dans sa correspondance, il est probable qu’il ait été informé par un article de journal et y ait assisté.

Cependant, comme pour La Nuit étoilée, il a recomposé son tableau en modifiant la disposition des astres, pour des raisons d’équilibre pictural. En particulier, le croissant de Lune est éclairé du mauvais côté, suggérant un montage complexe de la part de l’artiste. Le cyprès, élément central du tableau, symboliserait le lien entre la terre et le ciel. Van Gogh a inversé les positions des astres pour respecter les impératifs esthétiques de sa composition. Ce procédé subtil et réfléchi démontre la maîtrise de l’artiste, qui, tout en s’inspirant de la réalité, n’hésitait pas à s’en écarter pour atteindre l’équilibre formel et l’expressivité recherchés.

Dans aucune de ses lettres pourtant, le peintre évoque ses procédés de composition. Tout au plus écrit-il à son frère : « Sache que je suis en plein calcul compliqué d’où résultent l’une après l’autre des toiles faites vite mais longtemps calculées d’avance. Et voilà, lorsqu’on dira que cela est trop vite fait, tu pourras y répondre qu’eux ils ont trop vite vu ». Longtemps on a cru, à tort, que Van Gogh peignait un tableau par jour ; en réalité il avait toujours plusieurs toiles en train, partant d’une trame réelle et s’en écartant ensuite dans des constructions d’atelier très élaborées.

En ce sens, son œuvre rejoint la définition donnée par Charles Baudelaire à propos d’Eugène Delacroix au Salon de 1846 à Paris : « Un tableau est une machine dont tous les systèmes sont intelligibles pour un œil exercé ». Pour percer les secrets des compositions nocturnes de Van Gogh, il semblerait qu’il faille joindre les regards des astronomes, des poètes et des historiens, aptes ensemble à saisir la double profondeur du cosmos et de l’âme humaine.

Jean-Pierre Luminet donnera une conférence intitulée « Carte blanche MuMa — Les nuits étoilées de Van Gogh » le samedi 26 septembre, dans le cadre de l’événement scientifique Sur les épaules des géants qui se tient du 24 au 26 septembre au Havre.

Pour en savoir plus, voir également le livre de l’auteur « Les Nuits étoilées de Vincent van Gogh », paru en 2024 aux éditions Seghers.

Jean-Pierre Luminet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Entre 20 % et un tiers des prêtres en activité dans les paroisses françaises viennent de l’étranger.

• Dans une Église longtemps missionnaire, l’inversion de la dynamique interroge la pratique du catholicisme en France.

• Au-delà des liens entre religion et politique, les voyages du pape invitent à considérer ces échanges entre Nord et Sud.

« Chez nous le prêtre est un notable. Dès le petit-déjeuner, ça sonne, les gens viennent nous voir pour tout. Ici, je peux passer des journées sans voir personne. Parfois c’est dur, je me demande si je suis utile. » La confidence est celle d’un prêtre africain envoyé pour quelques années dans un diocèse français. Elle a été recueillie dans le cadre d’une enquête sociologique consacrée à ces prêtres venus d’Afrique pour desservir les paroisses hexagonales.

Voilà qui nous rappelle une réalité que la venue de Léon XIV en France, du 25 au 28 septembre 2026 risque de laisser au second plan : le catholicisme qui se vit chaque dimanche dans les paroisses françaises repose déjà, en grande partie, sur des femmes et des hommes venus du Sud.

Le voyage pontifical, officiellement confirmé par le Saint-Siège, sera la première visite d’État d’un pape sur le territoire français depuis celle du pape Benoît XVI en 2008. Vêpres à Notre-Dame, veillée au Stade de France, messe place de la Concorde, pèlerinage à Lourdes, cathédrale de Metz, ces images seront celles d’une France catholique, visible, mobilisée. Six mois plus tôt, du 13 au 23 avril 2026, Léon XIV avait consacré à l’Afrique son premier grand voyage transcontinental. Ces deux déplacements se répondent plus qu’il n’y parait.

Plus de 20 % des prêtres en France viennent aujourd’hui de l’étranger

En 2026, seuls 84 nouveaux prêtres seront ordonnés en France, contre 90 en 2025 et 105 en 2024. Sur ces 84 ordinations, 66 seulement pour des diocèses. Il faut mettre ces chiffres au regard d’un autre : en 1960, le pays comptait 65 000 prêtres, aujourd’hui, il en reste environ 12 000.

À ce déclin s’ajoute une autre donnée issue de mes recherches : au niveau national, de 20 % à un tiers des prêtres en activité en France, voire davantage dans certains diocèses, viennent aujourd’hui de l’étranger, soit entre 2 000 et 3 000 clercs, dont l’écrasante majorité vient d’Afrique.

Rien qu’en 2023, 1 354 prêtres venus d’Afrique exerçaient une mission pastorale sur le territoire, contre 244 pour l’ensemble de l’Europe. Ils viennent essentiellement de la République démocratique du Congo, du Congo-Brazzaville, du Bénin, du Cameroun, de Madagascar, du Burkina Faso, de la Côte d’Ivoire, pour trois à six ans, sous le régime canonique dit Fidei Donum. Ce dispositif a été créé par l’encyclique de Pie XII en 1957 pour envoyer des prêtres européens afin de renforcer les églises d’Afrique. Aujourd’hui il fonctionne en sens inverse.

L’inversion silencieuse de la mission

C’est ce retournement qui mérite d’être pensé. Le catholicisme français, longtemps émetteur missionnaire vers ce qu’il appelait ses « terres de mission », est devenu un espace récepteur. L’Église qui envoyait désormais reçoit. Cette inversion n’est pas un simple ajustement démographique : elle recompose de l’intérieur ce que signifie être catholique en France en 2026.

Les prêtres venus des diocèses africains apportent un rapport au sacré, une gestuelle liturgique, une manière de voir et de penser le monde, une théologie pastorale forgées dans des Églises jeunes et en croissance.

L’arrivée dans une paroisse française est souvent une surprise, comme en témoigne un prêtre interrogé : « Où sont les jeunes ? L’église était un peu remplie, mais je ne voyais que des personnes âgées. Alors vous voyez le choc que ça me fait, parce que chez nous ce n’est que des jeunes. Et puis ça chante, ça vit. Ici, c’est très différent. » Cet écart oblige en France une manière d’être prêtre.

Une autre France catholique existe déjà

Un second déplacement s’impose, du côté des fidèles. Les données de l’enquête Trajectoires et Origines 2 de l’Insee dessinent une carte inattendue de la pratique en France. 6 % des catholiques sans ascendance migratoire assistent régulièrement à la messe. La proportion atteint 55 % chez les immigrés d’Afrique centrale se déclarant catholiques. Autrement dit, la pratique religieuse catholique en France repose désormais, pour une part significative, sur des fidèles d’origine subsaharienne.

Le parallèle avec les prêtres africains est frappant : un clergé venu du Sud vient combler les vides d’un presbyterium français vieillissant, tandis qu’une pratique dominicale largement soutenue par les fidèles issus des migrations tient debout de nombreuses paroisses.

La scène est en train de devenir banale : dans une même paroisse, une assemblée historique, âgée et peu nombreuse, et une communauté de fidèle d’origine antillaise, subsaharienne, portugaise, plus jeune et plus assidue, partagent souvent les mêmes murs sans partager la même messe : deux catholicismes cohabitent mais se rencontrent peu.

Un troisième mouvement s’ajoute. À Pâques 2026, 21 386 adultes et adolescents ont été baptisés, dont 13 234 adultes, soit +28 % en un an. Les 18-25 ans représentent 42 % de ces catéchumènes, 82 % ont moins de quarante ans. Il s’agit très majoritairement de jeunes Français sans ascendance migratoire, étudiants et jeunes actifs frappant à la porte des paroisses.

Trois dynamiques, parmi d’autres, éclairent particulièrement bien la recomposition en cours : un clergé en partie venu d’Afrique, une pratique soutenue par les fidèles des migrations, un renouveau catéchuménal porté par de jeunes convertis sans lien avec ces circulations. Les deux premières transformations risquent d’être masquées, plus que révélée, par les grandes images de la Concorde.

Ce que le voyage africain du pape éclaire

Après un premier déplacement au Proche-Orient fin 2025, Léon XIV a visité en avril quatre pays d’Afrique, parcouru 18 000 kilomètres au sein de ce continent devenu la région plus dynamique du catholicisme mondial. Les séminaires ne désemplissent pas, les vocations religieuses sont nombreuses, le centre de gravité de l’Église se déplace vers le Sud.

Selon les prévisions, un catholique du trois sera africain en 2050 et selon le centre de recherche indépendant Pew Research Center, 40 % des chrétiens de la planète seront en Afrique subsaharienne.

Léon XIV vient en France, pays qui dépend déjà, pour partie, de l’Afrique qu’il visitait cinq mois plus tôt. Ces deux étapes juxtaposées montrent combien l’axe Nord-Sud du catholicisme s’est inversé, la France en est un des laboratoires les plus visibles.

Les sciences sociales des religions, longtemps captées et à juste titre par la question de la sécularisation française et des liens entre religions et politique, gagneraient à décentrer leur regard. De même, les études sur les migrations pourraient prendre encore plus en compte la variable religieuse dans les logiques d’ajustements identitaires transnationaux.

Léon XIV, par ses déplacements, montre ce que les statistiques disent déjà : le catholicisme français ne se comprend plus sans l’Afrique. Il n’est plus, depuis longtemps, une affaire strictement française. La visite pontificale de septembre offre une occasion collective de le voir en face et peut-être d’apprendre à le regarder autrement.

Corinne Valasik ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.