Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 62, juillet 2024.

L’Observatoire : Les droits culturels constituent une boussole pour le projet du Théâtre du Cloître, que vous qualifiez de « radical ». En quoi cette approche modifie-t-elle les cadres et les objectifs d’une scène conventionnée ?

Thomas Desmaison : Le modèle français place au cœur de sa politique culturelle la relation directe entre l’œuvre et le public. Dans une scène conventionnée, comme dans tous les théâtres publics, la mission prioritaire est de programmer une saison et d’organiser la diffusion des spectacles. Mais si l’on s’appuie sur le référentiel des droits humains et la définition de la culture tels qu’ils sont édictés dans les textes internationaux, ce sont les notions de réciprocité et de relation de qualité entre les personnes qui priment. C’est en cela qu’il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe. Les premiers aspects à défendre dans un cahier des charges deviennent alors ceux qui sont d’habitude secondaires, à savoir : l’action culturelle, l’éducation artistique, le rapport au territoire et aux personnes.

Qu’entendez-vous par « relation de qualité » ?

T. D. : Je me réfère à l’Observation générale n^o 21 du Comité des droits économiques, sociaux et culturels de 2009 Comité des droits économiques, sociaux et culturels, Observation générale n^o 21, Droit de chacun de participer à la vie culturelle (art. 15, par. 1a du Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels), 2-20 novembre 2009, Genève. qui énonce cinq prérequis « nécessaires à la pleine réalisation du droit de chacun de participer à la vie culturelle dans des conditions d’égalité et de non-discrimination » : disponibilité, accessibilité, acceptabilité, adéquation, adaptabilité.

Les deux premières conditions sont les plus faciles à comprendre. La disponibilité s’entend comme « la présence de biens et services culturels dont chacun est libre de jouir et de bénéficier » Ibid.. L’accessibilité (physique ou financière, tout comme l’accès à l’information) est plutôt bien maîtrisée dans le secteur artistique, même si des améliorations restent à imaginer en permanence.

On peut s’interroger ensuite sur ce qui fait qu’une ressource culturelle est acceptable pour un certain type de personnes et pas pour d’autres. Je vais donner l’exemple d’un échec dont on a tiré des leçons. Quand je travaillais à la Gare mondiale (Bergerac) nous nous sommes mis en relation avec un groupe de jeunes hommes migrants autour de la pièce chorégraphique No Land Demain ? de Faizal Zeghoudi. Pendant six mois, avec l’équipe de la Gare, nous avons passé du temps avec eux, sans vraiment parler du spectacle, en échangeant des vrais moments de réciprocité humaine, par le partage convivial de récits et de spécialités culinaires. Le soir du spectacle ils étaient là, mais au bout de dix minutes ils ont quitté la salle, choqués et indignés par un passage qu’ils ont jugé blasphématoire. En reprenant contact avec ces jeunes hommes, nous avons fini par comprendre notre erreur : nous n’avions pas mis Faizal et son équipe artistique en relation avec eux. Nous n’avions pas vérifié l’acceptabilité du spectacle qui était pourtant l’aboutissement de notre travail de relation.

Il y a une forme de radicalité dans l’orientation donnée au projet du Théâtre du Cloître : la diffusion n’est plus centrale, mais annexe.

De votre point de vue, qu’est-ce que cela aurait changé si l’artiste avait été mis en relation avec les personnes concernées ?

T. D. : J’ai la conviction forte qu’à partir du moment où l’on met en place un dialogue de qualité, les choses se pacifient d’elles-mêmes. Faizal aurait pu échanger en amont avec eux sur sa vision de la religion, ce qui aurait enclenché une discussion et apaisé les crispations, sans pour autant chercher à mettre les personnes d’accord. Quand on a organisé ces espaces de dialogue dans d’autres projets, à chaque fois, les tensions sont retombées. Tout à coup, les personnes se rendent compte que ce qui pourrait porter atteinte à leurs valeurs ne les choque finalement pas tant que ça, que c’est acceptable pour elles.

Quelle est la différence avec la quatrième condition, celle d’adéquation ?

T. D. : Ici, il s’agit de s’interroger s’il est adéquat de mettre en relation tel projet avec tel groupe de personnes. Je prends un exemple récent. La compagnie Le Petit Théâtre de Pain nous a proposé un cabaret dans lequel ils incluent une « chorale express », préparée quarante-huit heures en amont avec des habitants, à partir d’un texte choisi avec eux. Nous nous sommes associés au comité des fêtes de Bellac pour ce spectacle et ils ont tout de suite pensé à la chorale amateure, qui chante depuis des années avec un chef de chœur. Je leur ai répondu que ce n’était pas en adéquation avec ce que je voulais proposer avec ce projet, à savoir mettre en lien des ressources artistiques avec des personnes qui ont en général peu de pratiques de ce type.

Cette notion est bien sûr liée à la dernière condition : l’adaptabilité, qui est à mon sens le terme clé. Il faut être capable, à un moment donné, de discerner où sont les marges de manœuvre, et d’ajuster ses méthodes de travail lorsqu’une situation imprévue surgit. Cela demande de développer un art de l’attention et de l’agilité. 

D’un point de vue théorique, cette grille prépare à des relations de qualité entre des personnes et une ressource culturelle. Bien sûr, dans la réalité, il est difficile d’obtenir 100 % de réussite, mais j’ai toujours ces balises en tête, comme une boussole.

Quelle autre transformation entraîne cette approche basée sur les droits humains ?

T. D. : Notre scène conventionnée porte la mention « art en territoire ». Mais le principal critère qui permet au ministère d’évaluer cette appellation est de considérer le nombre d’événements décentralisés (principalement des spectacles) où prévaut donc toujours la diffusion. Or, les droits culturels obligent à appréhender la question territoriale de manière bien plus complexe. Si l’on propose des spectacles hors les murs dans des communes différentes et en créant de bonnes modalités d’accès à ces événements, on répond assez facilement aux deux premières conditions d’une relation de qualité : la disponibilité et l’accessibilité. Mais a-t-on bien vérifié l’acceptabilité de la proposition par les personnes concernées ? Est-ce réellement en résonance avec la commune qui accueille ? Sans parler de la notion d’adaptabilité, c’est-à-dire cette disposition à faire évoluer la proposition… Pour moi, cela implique nécessairement que les choses se construisent en amont. Il faut donc que les communes, les lieux ou les personnes qui participent à l’expérience fassent partie du choix de la programmation et des actions culturelles.

C’est une approche plutôt inhabituelle qui entraîne aussi une mutation de la fonction de programmation. Qu’en est-il de la figure centrale du programmateur ou de la programmatrice au sein d’un lieu culturel ?

T. D. : Effectivement, si l’on souhaite aller aussi loin que possible dans le respect des droits culturels, diffuser des spectacles implique obligatoirement de penser une programmation concertée. Elle ne peut alors plus être centrée sur la figure unique d’un programmateur ou d’une programmatrice. La première chose que j’ai mise en place avec l’équipe du théâtre est le comité de coprogrammation, car pour moi c’est la base qui permet de partir du bon endroit, la clef qui déclenche tout le reste. Au début, j’ai invité les adhérents de l’association à expérimenter quelque chose de nouveau artistiquement, sans trop évoquer directement les droits culturels. Cela a suscité une vraie curiosité : trente personnes, habituées du théâtre, ont répondu présentes. Le principe est de se répartir l’étude des dossiers artistiques ou des spectacles à voir, de les discuter ensemble à partir d’une grille de lecture et de les sélectionner après débats. En revanche, en tant que programmateur professionnel, j’apporte 90 % des propositions et, en tant que directeur, j’ai la main sur la décision finale. Ce n’est pas pour garder le pouvoir, mais parce que je suis rémunéré pour cela. Et si le spectacle est mal reçu, cela relève de ma responsabilité.

Que contient cette grille de lecture que vous proposez aux membres du comité de coprogrammation ?

T. D. : Au départ, j’avais construit des questions à partir de mes convictions et expériences personnelles. Je les ai mises en discussion et nous avons abouti à quatre critères, énoncés par ordre de priorité. Cette grille de lecture est un support qui vise à affiner le jugement des personnes, guider leur réflexion, et qui sert ensuite de base aux échanges. J’invite les coprogrammateurs à la suivre, sans obligation.

Le premier critère concerne le propos du spectacle : que défend la proposition artistique ? Quel est son discours au regard du respect des droits humains, de l’intérêt général et de la démocratie ? En quoi ce propos nous intéresse, ou pas, et en quoi peut-il être important pour le projet du théâtre ? Lors de la première appréhension d’un spectacle ou d’un dossier, il faut donc se mettre tout de suite dans une forme de recul politique, au vrai sens du terme.

Le deuxième point est centré sur la notion de relation, dont j’ai parlé précédemment. Je leur explique que, selon moi, ce mot n’est pas juste un concept abstrait pour redéfinir les contours d’un lieu de manière artificielle. Je leur expose le grand modèle de la démocratisation et ses rapports de domination intrinsèques. Dans les propositions qui nous sont faites, nous essayons de détecter un potentiel de mise en relation entre les artistes et les personnes : l’équipe artistique a-t-elle prévu de créer des espaces de relations avec les personnes en amont de la proposition ? Si non, cette dernière contient-elle des potentialités en ce sens : ateliers, débat, pratique artistique, échanges de savoirs et d’expériences, etc. ?

La troisième entrée, qui ne relève pas directement de la philosophie d’action des droits culturels, concerne la stratégie que le théâtre souhaite développer, par rapport à sa situation, son historique, son budget, sa place dans les réseaux professionnels… Avec ce critère, nous prenons aussi en compte un axe qui nous tient à cœur : s’intéresser aux jeunes équipes artistiques du territoire.

Dernière balise, et non des moindres : le critère esthétique. Comment juger du beau, de ce qui fait du bien, crée des émotions ? Dans les déclarations universelles liées aux droits humains, la dimension du plaisir est inexistante et on trouve à peine celle de bonheur… Par ailleurs, le jugement du beau relève d’une appréciation personnelle et il est lié à notre position sociale. La discussion autour de ce critère est très importante dans le comité, d’autant qu’il y a des « spectatrices professionnelles », passionnées de théâtre, qui manient des outils critiques depuis cinquante ans. Il faut respecter leur expertise. Néanmoins, je les bouscule un peu sur cette question esthétique, avec le maximum de bienveillance, et ça suscite beaucoup d’interrogations.

Grâce à cette grille, nous avons construit ensemble de la disponibilité au débat – même s’il est inépuisable ! Et le plus important, dans le respect des droits humains, est de discuter, pas de considérer les choses comme des acquis. 

Qui sont les personnes qui composent ce comité de coprogrammation ? À quelle fréquence vous réunissez-vous et comment cette expérience fait-elle évoluer votre place de directeur-programmateur ?

T. D. : Le calendrier dépend de la saisonnalité de la programmation. Nous organisons une première réunion début octobre, puis toutes les trois semaines jusqu’en janvier. 

Aujourd’hui, le comité est composé d’une quinzaine de personnes que je qualifie de spectateurs et spectatrices quasi professionnels, représentant toutes les couleurs partisanes et pour qui le spectacle vivant a souvent été vecteur d’émancipation. C’est très intéressant pour moi de me mettre en relation avec eux parce que ça me permet de jauger l’humeur de la domination artistique et culturelle locale. J’assume là mon côté gramscien ! Je leur explique aussi que c’est très bien d’être un spectateur aguerri, comme je le suis, mais que si l’on veut être dans un processus d’échange de dignité, ce n’est pas le spectacle qui compte le plus, mais ce qui se passe entre une personne et un porteur de ressources artistiques. Cette perspective peut être controversée, parce qu’elle laisserait entendre que les programmateurs ne sont plus utiles. Je considère, au contraire, qu’avec cette approche nous servons à tout. Nous sommes les précurseurs d’une relation de qualité que l’on va accompagner.

Les droits culturels suscitent régulièrement des incompréhensions, des tensions et des controverses, notamment dans le secteur du spectacle vivant. Comment votre projet a-t-il été reçu par vos pairs ?

T. D. : J’observe que, pour l’écrasante majorité de mes collègues, les droits culturels ne sont pas encore bien compris. Et quand bien même ils le seraient, leur système de travail et leurs urgences les contraignent. Certains ont de toutes petites équipes et disent ne pas avoir les moyens de mettre en place ce genre d’expérience. Et je les comprends. Il y a donc ces deux aspects : la question de la méconnaissance et celle de la contrainte que cela impose. Mais c’est passionnant, car ça génère un fort potentiel de débat et de transformation.

Notre secteur d’activité, après avoir défendu bec et ongles l’intérêt général de l’art, a oublié quelle était la valeur de l’art dans l’intérêt général.

Que répondez-vous à ceux qui affirment que les droits culturels sont une entrave à la liberté de création ou de programmation ?

T. D. : Être très respectueux des droits culturels n’empêche pas de programmer une offre artistique de manière classique. Ce n’est pas un problème d’organiser un spectacle qui est basé sur une forme de consommation active, tant que l’on respecte une certaine éthique. C’est la diversité qui est importante. Nous défendons l’idée que tout doit coexister : de la simple fréquentation d’une ressource artistique, dans une logique d’offre et de consommation, au déploiement d’un projet plus radical et complexe autour du principe de la relation de qualité.

Quant à la liberté de création, nous n’imposons rien puisqu’on se lie avec des artistes qui ont envie de travailler dans ces logiques-là. Tout est très explicite dans le projet du Théâtre du Cloître auquel ils ont accès. Et on fait aussi quelques exceptions à la règle lorsque c’est nécessaire. De plus, l’expression de la liberté artistique, telle qu’elle est inscrite dans les référentiels des droits culturels, protège les pratiques des artistes. Dans le rapport Shaheed F. Shaheed, Rapport de la Rapporteuse spéciale dans le domaine des droits culturels. Le droit à la liberté d’expression artistique et de création, Conseil des droits de l’homme, Nations Unies, mars 2013., tout est très clair à ce sujet.

Pour conclure, pensez-vous que le référentiel des droits culturels permet de redonner du sens au rôle social et politique du théâtre public ?

T. D. : Pour moi, les droits culturels ne redonnent pas du sens, c’est « le sens même » de nos actions. Nous ne pouvons pas définir celles-ci en fonction des rapports de domination économique, de l’argent, ni même de nos territoires. Il faut aller chercher des notions plus universelles. Une fois qu’on a pris conscience de l’immense ouverture intellectuelle et de la capacité de sens que véhiculent les droits culturels, on trouve les débats au sein du secteur artistique de plus en plus étriqués. En parallèle, on constate aussi le retour d’une pensée culturelle réactionnaire et conservatrice qui contrevient entièrement aux règles basiques des droits humains. Pour y faire face, nous devons nous saisir des droits culturels qui sont porteurs d’un projet politique démocratique. Je pense, enfin, qu’ils nous permettent de résoudre une contradiction inhérente à l’évolution de notre secteur d’activité qui, après avoir défendu bec et ongles l’intérêt général de l’art, a oublié quelle était la valeur de l’art dans l’intérêt général.

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Article initialement paru dans L’Observatoire n^o 61, décembre 2023.

L’analyse des politiques publiques en matière de patrimoine et de tourisme en France, au cours des dernières décennies, témoigne d’un consensus, du moins apparent, sur leur interdépendance et la réciprocité de leur relation : le patrimoine est vu comme le socle du développement du tourisme français, secteur économique crucial pour l’économie du pays. En miroir, la sauvegarde du patrimoine, élément fondateur de l’identité nationale et locale, est attribuée en grande partie au tourisme, national et international. Selon la Direction générale des Entreprises (DGE), tourisme et patrimoine « partagent les mêmes enjeux d’attractivité et de compétitivité. Le premier offre une perspective d’activité économique source de création de valeur. Le second, lorsqu’il dépasse la proposition de simple visite, offre la perspective d’activités marchandes sources de revenus plus élevés. Ces revenus contribuent à la conservation du monument et génèrent des retombées directes et indirectes durables sur les territoires Direction générale des Entreprises, Valorisation touristique des monuments historiques. Rapport élaboré par la Direction générale des Entreprises, le ministère de la Culture – Direction générale des patrimoines, la Caisse des Dépôts, 2018, p. 9. ».

Un nombre incalculable de rapports, de décisions, de recommandations ou de résolutions, émanant de l’État et de ses services, des collectivités locales, ou d’associations et de réseaux, visent à mieux articuler cette relation complice entre patrimoine et tourisme, considérée comme nécessaire pour leur plein développement. Bien qu’évidente, celle-ci s’exprime toutefois différemment, au niveau des politiques publiques. En fonction de la perspective à partir de laquelle on examine les deux champs (voit-on le patrimoine comme un instrument pour développer le tourisme ? Imagine-t-on plutôt le tourisme comme un facteur susceptible d’assurer la survie du patrimoine ?), le couple patrimoine-tourisme fait l’objet d’initiatives traversées par des contradictions.

Le tourisme émerge comme un levier susceptible d’apporter le financement nécessaire à la gestion et l’entretien du patrimoine. C’est un mariage de raison.

La façon dont les politiques publiques abordent la relation entre patrimoine et tourisme est dépendante de plusieurs causes, internes ou externes. Ainsi, l’élargissement considérable du champ patrimonial au cours des dernières décennies (Heinich, 2009) implique des politiques touristiques qui, au-delà des grands monuments emblématiques de la France, se penchent de plus en plus sur le rôle que peuvent jouer le « petit patrimoine » (Drouin, 2005), le patrimoine immatériel (Sénat, 2021) ou les savoir-faire. L’évolution de la sensibilité de la société contemporaine vis-à-vis des questions environnementales modère l’ardeur de ceux qui prônent un développement infini du tourisme et, par ricochet, elle réinterroge l’instrumentalisation du patrimoine à des fins de croissance des flux touristiques. Plus récemment, la pandémie du Covid-19 a affecté les liens entre patrimoine et tourisme, non seulement quantitativement mais aussi qualitativement. Les politiques européennes et internationales introduisent des jeux d’échelle qui doivent également être pris en compte aux niveaux national et local. Sans remettre fondamentalement en cause la relation du « vieux couple » patrimoine et tourisme, ces évolutions viennent la questionner et nous amènent à nous interroger sur la manière dont elle pourrait se définir dans les prochaines années.

Cet article aborde, dans un premier temps, les politiques publiques qui misent sur le tourisme et les touristes pour sauvegarder le patrimoine. Dans un deuxième temps, il analyse la façon dont elles convoquent le patrimoine pour développer et diversifier les flux touristiques. En conclusion, il ouvre un certain nombre de pistes de réflexion, dans le contexte de l’après-Covid-19, élément disruptif s’il en est.

Faire appel au tourisme pour contribuer à la sauvegarde du patrimoine

Le concept du patrimoine a connu, depuis les dernières décennies du XX^e siècle, un élargissement considérable (Choay, 1992). Les années 1960 ont marqué l’entrée du patrimoine industriel (Preite, 2020), des transports (Smith, 2009) ou du commerce, dans le champ patrimonial. Dès la fin du XX^e siècle et au début du XXI^e, la demande sociale invite à reconnaître de nouvelles formes de patrimoine représentatives de la pluralité des sociétés contemporaines. Le patrimoine des minorités et de l’immigration, les patrimoines traumatiques liés à la colonisation ou à l’esclavage sont ainsi entrés dans le champ patrimonial. Le « patrimoine immatériel » a également bouleversé les contours de « ce qui fait patrimoine » et, par extension, son champ d’action.

L’action publique pour la protection du patrimoine en France a suivi ces évolutions, à mesure que sa définition s’élargissait et se transformait. Le choix des éléments classés en tant que monuments historiques ou inscrits sur la liste de l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques (ISMH), depuis les dernières décennies du XX^e siècle, témoigne de cet élargissement et des politiques qui ont été mises en œuvre pour le prendre en compte L. Martin, « Les politiques du patrimoine en France depuis 1959 », Politiques de la culture, publié le 29 juin 2015, mis à jour le 18 avril 2017.. Le patrimoine institutionnel (éléments classés ou inscrits sur la liste des monuments historiques) s’est considérablement accru, depuis la première liste de classement instaurée en 1840, au gré de l’évolution des demandes sociales et des valeurs attribuées par la société. L’action publique, fondée à la fois sur le caractère unique (unicum) et typique (typicum) du patrimoine, a été menée dans une logique d’accumulation des biens à protéger, inscrits sur les listes des immeubles et des objets mobiliers protégés au titre des monuments historiques. En 2023, on compte 45 991 immeubles (dont 32 % classés et 68 % inscrits à l’ISMH) et plus de 300 000 objets protégés Ministère de la Culture, 2002. (données ministère de la Culture). L’élargissement du patrimoine institutionnel contribue à rendre complexe le principal défi des politiques du patrimoine, à savoir son financement, et amène, notamment à partir des années 1990, à une gestion plus malthusienne des classements et inscriptions. Aussi, après l’élargissement considérable du concept de patrimoine pendant les mandats de Jack Lang au ministère de la Culture, qui a eu comme corollaire l’augmentation des classements et inscriptions, la courbe des protections institutionnelles fléchit : on passe de 109 biens classés et 739 inscrits pour l’année 1986, à 21 biens classés et 204 inscrits en 2018 (Cour des comptes, 2022).

Plusieurs analyses tendent à démontrer que les finances publiques (État, régions, départements, collectivités locales) ne disposent pas des moyens nécessaires pour faire face aux coûts de l’entretien courant, de la conservation, et à fortiori de la restauration des éléments patrimoniaux classés ou inscrits. Si les situations diffèrent grandement d’un élément à un autre, on observe une dégradation du champ patrimonial, y compris pour les biens les plus prestigieux tels que les cathédrales (Cour des comptes, 2022).

Ce constat est sans doute plus alarmant pour ce qui est qualifié de « petit patrimoine » (Drouin, 2005) dont la protection repose sur les collectivités territoriales qui n’ont souvent pas les moyens d’agir. Plus largement, le patrimoine institutionnel (classé ou inscrit) ne couvre qu’une partie infime de ce que la sensibilité contemporaine semble reconnaître comme patrimoine et souhaite pouvoir transmettre aux générations futures. Or, dès l’après-mandat de Jack Lang au ministère de la Culture, caractérisé par une approche inclusive du patrimoine, les voix de plusieurs administrateurs et experts se lèvent pour réclamer un recentrage du patrimoine institutionnel sur les biens les plus emblématiques, sur lesquels l’État peut exercer sa mission régalienne de protection (Saint-Pulgent, 1995).

La France met en œuvre des politiques depuis longtemps expérimentées dans d’autres pays européens tel que l’hébergement dans des monuments historiques publics.

Dans ce contexte, le tourisme émerge comme un levier susceptible d’apporter le financement nécessaire à la gestion et l’entretien du patrimoine. C’est un mariage de raison : pour plusieurs acteurs du patrimoine, le tourisme est considéré, parfois de façon quasi caricaturale, comme un phénomène intrusif, voire destructif, dont on se passerait volontiers. Les politiques publiques vont cependant établir une relation plus systématique entre les deux secteurs dès les années 1980. Ainsi, le développement, au sein de sites patrimoniaux, de nouveaux usages et services (culturels, événementiels, d’hébergement, de restauration, etc.) est à la fois identifié comme une possibilité pour les sauvegarder et pour animer leurs territoires d’implantation.

Une partie de ces politiques publiques entend permettre et encadrer l’externalisation de la gestion du patrimoine. Plusieurs opérateurs culturels privés interviennent désormais dans la mise en valeur et l’exploitation touristique de sites en France : Culturespaces (Baux-de-Provence, Musée Jacquemart-André) ; Kléber Rossillon (Grotte Cosquer, Grotte Chauvet, Château de Langeais, Château de Castelnaud, Château de Murol, Tour de Crest, Domaine de Suscinio, Domaine de la bataille de Waterloo 1815, Musée de Montmartre, Jardins de Marqueyssac) ; Alfran (plusieurs sites notamment dans le Val de Loire) ; ou Tous au Château (Châteaux de Beaumesnil, Bridoire, La Ferté-Saint-Aubin, Marzac, Saint-Brisson-sur-Loire, Vaux).

Selon la DGE, cette « multitude d’expériences réussies témoigne de la créativité et de l’esprit d’innovation de leurs porteurs » et constitue « autant de démonstrations encourageantes qui prouvent que l’on peut considérer l’introduction d’activités marchandes au sein des monuments historiques comme un levier potentiel de sauvegarde du patrimoine en péril Direction générale des Entreprises (2018), op. cit., p. 103. ». Le rapport met aussi en évidence qu’adosser une activité marchande à la visite classique d’un monument historique garantirait des revenus plus importants. Confier le patrimoine à des opérateurs privés permettrait, en plus d’offrir des services de qualité, d’assurer des revenus aux propriétaires publics et de répondre à l’attente des visiteurs.

Cependant, la Cour des comptes pointe que les difficultés persistent dans la réutilisation du patrimoine, y compris dans sa mise en tourisme : « Lorsqu’un monument exceptionnel se trouve sans emploi et justifie de voir son usage réinventé, la position du ministère de la Culture apparaît très en retrait, en particulier lorsque le monument relève d’un autre ministère […]. Les appels à manifestation d’intérêt sont de fait rarement conduits par le ministère, tandis que beaucoup de Drac estiment qu’il n’entre pas dans leurs missions de travailler en amont du changement d’usage Cours des comptes, La Politique de l’État en faveur du patrimoine monumental, Rapport public thématique, juin 2022, Paris. ». Ainsi des projets comme celui de l’Hôtel de la Marine à Paris – confié au Centre des monuments nationaux et ouvert au tourisme pour la toute première fois de son histoire en 2021, après plus d’une dizaine d’années de discussions et débats tendus (Yolka, 2011) – font figure d’exception, justifiée par la dimension nationale et symbolique du lieu. 

C’est également dans ce contexte de recherche de revenus pour le patrimoine que la France met en œuvre des politiques depuis longtemps expérimentées dans d’autres pays européens tel que l’hébergement dans des monuments historiques publics, désormais identifié comme une possible solution pour l’équilibre économique des sites patrimoniaux. Contrairement à l’Espagne, qui a développé, dès 1928, des paradores (Vadillo Lobo, 2001 ; Valero, 2006) ou au Portugal et ses pousadas (Prista, 2015), la France a peu exploité ce créneau. En 2010, Frédéric Mitterrand et Hervé Novelli, respectivement ministre de la Culture et secrétaire d’État au Commerce et à l’Artisanat, ont commandé une étude pour explorer la possibilité d’accueillir un hôtel dans certains lieux pré-identifiés (une vingtaine parmi les plus emblématiques A. de Montgolfier, Rapport au président de la République sur la valorisation du patrimoine de la France, septembre 2010 ; « L’hôtellerie de luxe au chevet du patrimoine français », Les Échos, 23 septembre 2015 ; F. Evin, « Envisager le gîte et le couvert dans les monuments », Le Monde, 26 février 2010.). Mais celle-ci n’a pas abouti à des actions concrètes. Ce n’est que plus récemment que la Caisse des Dépôts a commencé à investir dans l’aménagement de complexes hôteliers sur les modèles ibériques, dans un contexte qui semble désormais imposer le tourisme comme un facteur à même de venir à la rescousse du patrimoine. C’est dans cette mouvance que l’Établissement public du château de Versailles a lancé, en 2015, l’appel à candidatures pour la transformation en hôtel du Grand Contrôle, bâtiment construit en 1681 par l’architecte Jules Hardouin-Mansart. L’appel a rencontré l’intérêt de potentiels investisseurs, signe de l’évolution des temps et de la maturation de ces initiatives. Après une restauration minutieuse, le Grand Contrôle a ouvert en 2021, en tant qu’hôtel de luxe géré par Airelles, offrant quatorze chambres et suites, un spa avec piscine intérieure et un restaurant gastronomique signé Alain Ducasse. La valeur patrimoniale et symbolique du château de Versailles demeure toutefois l’élément d’appel principal de cet hôtel de luxe, permettant un marketing ciblé : « Au Grand Contrôle, l’art de vivre et le service à la française se traduisent par des attentions singulières afin de recréer, le temps d’un séjour, l’atmosphère d’autrefois Office de tourisme et des congrès de Versailles Grand Parc. ». Plusieurs autres monuments ont été adaptés au cours des dernières années à l’accueil d’hôtels, pour la plupart haut de gamme, souvent grâce à des montages financiers originaux : ainsi, les Hôtels-Dieu de Marseille et de Lyon abritent respectivement, depuis 2013 et 2019, des hôtels gérés par le groupe Intercontinental.

Il s’agit donc désormais de « réinventer le patrimoine ». Tel est d’ailleurs le nom de l’initiative lancée par la Caisse des Dépôts, Bpifrance et Atout France en 2019, dans la perspective de favoriser le développement de projets d’investissements pour la valorisation touristique de sites patrimoniaux par le biais d’activités touristiques. « Réinventer le Patrimoine » est un fonds d’ingénierie Tourisme et Patrimoine Banque des Territoires, « Valorisation touristique et patrimoine historique : création d’un fonds d’ingénierie dédié », publié le 17 mai 2019., piloté par la Banque des Territoires et Atout France, pour accompagner les propriétaires publics de sites patrimoniaux dans la définition de projets d’investissement économiquement viables, avec la possibilité d’une délégation d’exploitation privée, et structurer une filière d’opérateurs privés délégataires de sites patrimoniaux. Pour ce faire, le fonds propose un accompagnement dans les domaines de la réalisation d’études de faisabilité technique et financière, de la programmation des animations et des services, dans la consolidation du modèle juridique et financier ou dans l’optimisation de la gouvernance et pilotage de projet Banque des Territoires, ibid.. Outre les opérations hôtelières, portées notamment par le programme « Relais de France » dans l’objectif de convertir dans chaque région un bâtiment public à caractère historique en hôtel de moyen ou haut de gamme, le plan ambitionnait de faire émerger des projets innovants de valorisation du patrimoine mêlant plusieurs usages, en particulier touristiques. L’idée sous-jacente était que le patrimoine, ainsi mis en valeur, contribue au maintien de la position touristique de la France et au renforcement de l’attractivité des territoires.

Faire appel au patrimoine pour développer le tourisme

Le patrimoine est le « pétrole de la France », selon la formule de Philippe de Villiers, bref secrétaire d’État à la Culture de 1986 à 1987 (Mounier-Kuhn, 2001), période marquant un tournant dans les politiques culturelles du patrimoine après les années fastes du ministère de Jack Lang. Près de trente-cinq ans plus tard, cette même formule sera reprise par Stéphane Bern, nommé en 2018 à la tête de la Mission Patrimoine par le président de la République. Dès sa prise de fonction, celui-ci rappellera le rôle que le patrimoine doit jouer : « Un trésor pour redynamiser l’économie locale ! La France est le premier pays visité au monde avec 90 millions de touristes annuels et le patrimoine est son pétrole S. Bern, « Le patrimoine est notre pétrole », Les Échos, publié le 6 septembre 2018 ; voir aussi le dossier de la Caisse des Dépôts, « Le patrimoine, ce trésor ». »

La « métaphore pétrolière » est donc récurrente. Au cours des dernières décennies du XX^e siècle et au début du XXI^e, nombreuses sont les initiatives, déclarations ou rapports cherchant à s’appuyer sur le patrimoine – toujours réputé « sous-exploité » pour doper le tourisme. Les acteurs du tourisme constatent que la position de leader touristique française au niveau mondial est désormais concurrencée par plusieurs pays. Comment donc conserver cette position ? Comment atteindre les objectifs gouvernementaux (pour 2020 : 100 millions de touristes et 60 milliards d’euros de recettes touristiques) ?

Ainsi, le rapport de Martin Malvy, président de l’Association des villes et pays d’art et d’histoire, présenté en 2016 à Laurent Fabius, ministre des Affaires étrangères et du Développement international, prétend qu’« aucun pays au monde ne possède un patrimoine aussi riche et divers que la France M. Malvy, « 54 suggestions pour améliorer la fréquentation touristique de la France à partir de nos patrimoines », rapport présenté à la demande de Monsieur Laurent Fabius, remis à Monsieur Jean-Marc Ayrault, 2016. ». S’appuyant sur cette déclaration autogratifiante, le rapporteur demande au patrimoine de venir au secours du tourisme et de « faire simplement en sorte que la France conserve sa place, c’est-à-dire continue à accroître son influence et sa fréquentation ». Rappelant que le tourisme « qui génère 60 % de la fréquentation des sites, constitue la première voie d’accès à la culture », le rapport construit ses propositions sur l’interdépendance des deux secteurs : « L’intérêt pour la culture de développer son approche de l’économie touristique, la nécessité pour les politiques touristiques de s’appuyer sur la culture et le patrimoine en les mettant en avant comme l’un des atouts majeurs de la France ». Le rapport insiste sur le fait que le patrimoine, élément essentiel du produit touristique « Destination France », est ce que les voyageurs viennent chercher lors de leurs séjours en France.

Faire « fructifier » le patrimoine pour le tourisme, implique néanmoins de nouvelles approches et moyens F. Van Geert, « Les politiques du patrimoine en France », Vie publique, publié le 14 septembre 2022.. C’est surtout au niveau de la gestion de ce patrimoine (privé ou public) que des solutions sont actuellement envisagées, que ce soit en augmentant le prix d’accès aux monuments En 2022, le Sénat a pris une résolution proposant des tarifs d’accès différenciés aux visiteurs européens et extra-européens des grands sites et monuments, « dont les besoins de restauration s’accroissent à mesure de la sur-fréquentation qu’ils subissent »., en stimulant leur fréquentation, en répartissant mieux le tourisme sur un plus vaste territoire pour une meilleure redistribution des ressources, en privatisant leur usage, ou en ayant recours au mécénat d’entreprises ainsi qu’à la participation citoyenne (notamment dans le cadre de la Fondation du patrimoine créée en 1996).

Or, les constats, souvent pertinents, n’aboutissent pas toujours à l’instauration de politiques publiques efficaces. Si la répartition inégale des flux touristiques dans les sites patrimoniaux est un fait avéré (80 % de l’activité touristique en France se concentre sur seulement 20 % du territoire), la mise en place d’une meilleure répartition est difficile à atteindre. Le tourisme est certes appelé à encourager la « découverte de sites moins connus mais tout aussi riches sur le plan culturel et historique » Direction générale des Entreprises (2018), op. cit., mais sans mesures de contrôle, de restriction, ou d’ouverture plus flexible (horaires, politique tarifaire) des sites très fréquentés, cela reste un vœu pieux.

Parfois, les politiques publiques en faveur du développement du tourisme dans des territoires ruraux, par le biais de la mise en valeur d’un patrimoine plus modeste, s’avèrent redondantes ou risquent même de générer de la confusion. L’appel à projets « Réinventer le patrimoine », mentionné plus haut, avait pour objectif de dynamiser un patrimoine rural, situé en dehors des circuits touristiques établis. En 2020, la Fondation du patrimoine crée le « Fonds impact », soutenant des projets « choisis pour leur impact socio-économique ou environnemental, leur qualité et leur exemplarité » et situés dans des zones rurales ou de petites villes. En 2021, est lancé le prix « Engagés pour le patrimoine » afin de « valoriser l’engagement d’élus locaux en faveur de projets patrimoniaux, porteurs de cohésion et de revitalisation des territoires ruraux ». On constate alors que les dispositifs en faveur du « petit patrimoine » et du patrimoine rural se superposent, confirmant que si les décideurs publics ont bien identifié une situation problématique, ils n’ont pas encore élaboré les bons mécanismes et outils pour y répondre J.-N. Escudié, « Désignation des dix lauréats “Engagés pour le patrimoine”, mais de la confusion dans les labels », Localtis, Média Banque des Territoires, 28 octobre 2021..

Conserver la place de leader touristique de la France conduit à des mesures visant à doper le tourisme en instrumentalisant le patrimoine français.

La valorisation du patrimoine français, dans des buts touristiques, est désormais articulée avec celle du patrimoine européen. En 2022, le Sénat, considérant que « le patrimoine est un facteur important d’attractivité économique et de rayonnement culturel des territoires », a adopté une résolution européenne « pour une politique du patrimoine renforcée au service de l’attractivité des territoires » J.-N. Escudié, « Le Sénat adopte une résolution européenne “pour une politique du patrimoine renforcée au service de l’attractivité des territoires” », Localtis, Média Banque des Territoires, 7 avril 2022.. Celle-ci appelle « une relance de la politique européenne du patrimoine, résolument transversale, coordonnée au niveau des différentes directions générales concernées de la Commission européenne, grâce à un dispositif institutionnel et organisationnel approprié ». Elle préconise de mettre en place un réseau de petites cités de caractère, sur le modèle de l’association Petites cités de caractère de France ; d’approfondir et d’étendre le label du patrimoine européen, créé en 2011, menant éventuellement à une véritable « Liste du patrimoine européen », articulée avec la Liste du patrimoine mondial de l’Unesco et les itinéraires culturels du Conseil de l’Europe ; d’étudier la création d’un Loto européen du patrimoine, dont les bénéfices seraient répartis par une Fondation européenne du patrimoine ; de concevoir une Académie européenne du patrimoine, afin de structurer et de fédérer les réseaux professionnels et de développer les incitations à l’enseignement et à la recherche sur le patrimoine. Ici aussi, le tourisme, et en particulier le tourisme international non européen – perçu (sans fondement) comme responsable de la surfréquentation et donc de l’usure du patrimoine –, est identifié comme un facteur de rentabilisation du patrimoine. Par conséquent, il convient de lui demander un effort financier plus important pour l’accès aux monuments européens.

Après la pandémie de Covid-19 : ruptures et continuités

On voit peu à peu s’esquisser un ensemble de politiques parfois contradictoires. Conserver la place de leader touristique de la France conduit à des mesures visant à doper le tourisme en instrumentalisant le patrimoine français. En même temps, le constat de la répartition inégale dans l’espace amène à vouloir renforcer cette fréquentation dans les territoires où elle fait défaut. Les mesures proposées vont toutefois systématiquement dans le sens de l’encouragement de la fréquentation sans se pencher sur l’hypothèse de la modulation des sites très visités.

La problématique de l’élargissement des publics touristiques dans les sites du patrimoine est un autre exemple d’approches contradictoires. Parmi les clientèles touristiques intéressées par le patrimoine, dont il faut encourager la fréquentation, le rapport identifie celles en provenance de l’Asie dont le « potentiel de développement est considérable ». Or, la pandémie de Covid-19 a rebattu les cartes avec un tourisme devenu plus local (Pappalepore, Gravari-Barbas, 2022). Plusieurs acteurs du tourisme estiment que privilégier un tourisme national ou européen est plus conforme aux contraintes environnementales et aux engagements éthiques des nouveaux touristes. Le Covid a renforcé cette dynamique, impactant les habitudes de voyage de 37 % des Français. Les préconisations d’un développement ciblant des clientèles internationales lointaines entrent par conséquent en contradiction avec ces évolutions.

Il peut dès lors paraître paradoxal d’observer que plusieurs rapports commandés par des acteurs publics, à différents niveaux, préconisant un développement touristique basé sur le « trésor » patrimonial, ne prennent pas en compte les évolutions sociétales contemporaines et en particulier les impacts environnementaux et sociaux du tourisme. Car les conflits liés à la surfréquentation qui ont éclaté plus fortement depuis le milieu des années 2010, appellent également, et ceci bien avant le Covid, à un changement du paradigme touristique. Or, ce n’est qu’en 2023 que le gouvernement se penche sur la problématique des fréquentations jugées excessives par les collectivités locales Ministère de l’Économie, des Finances et de la Souveraineté financière et numérique, Gestion des flux touristiques, 19 juin 2023., entraînant des confits, des impacts environnementaux ou de la gentrification touristique (Gravari-Barbas, Guinand, 2017).

La résolution n^o 123 prise par le Sénat en 2022, rappelant que « l’action publique autour du patrimoine se doit aujourd’hui d’être de plus en plus participative, en allant au-delà de la simple consultation des citoyens avant d’agir sur leur patrimoine » (Sénat, 2022), va dans le sens de ces évolutions. Gageons que ceci s’imposera comme le paradigme établi non seulement des politiques patrimoniales mais aussi touristiques, et au-delà de leur relation redéfinie.

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Quarante ans après la loi du 30 septembre 1986, la radio associative demeure un objet institutionnel singulier. Média réglementé, association de proximité, lieu de pratique culturelle, espace d’apprentissage et parfois premier employeur journalistique d’un bassin de vie, elle échappe aux catégories trop simples. La loi lui assigne une « mission de communication sociale de proximité » : favoriser les échanges entre groupes sociaux et culturels, soutenir le développement local, protéger l’environnement et lutter contre l’exclusion Loi n^o 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication ; définition de la « communication sociale de proximité » reprise dans les documents du Fonds de soutien à l’expression radiophonique locale (FSER).. Cette définition administrative dit déjà beaucoup. Elle dit surtout que la valeur d’une radio associative ne se résume pas à son audience.

L’évaluation des politiques publiques apprend à distinguer ce qu’une action produit de ce qu’elle rend possible. Appliquée aux radios associatives, cette distinction déplace le regard : il ne s’agit plus seulement de compter des heures d’antenne, des podcasts ou des auditeurs, mais d’observer les capacités d’expression, les coopérations, les apprentissages et les formes de reconnaissance qu’un média local rend possibles. Les démarches d’évaluation conduites en Bretagne puis en Occitanie convergent sur ce point : l’utilité sociale des radios tient à une combinaison d’ancrage territorial, d’émancipation individuelle et collective, d’ouverture culturelle et de mise en circulation de paroles peu représentées ailleurs CORLAB, Quelle utilité sociale pour les radios associatives ? Évaluation de l’utilité sociale de 7 radios associatives adhérentes à la CORLAB, 2021 ; ARRA Occitanie, Quelle est l’utilité sociale des radios associatives d’Occitanie / Pyrénées-Méditerranée ? Rapport d’impact social 2024, 2025..

Faire territoire : attachement, hospitalité et participation

Les radios associatives ont longtemps été présentées comme des médias « de proximité ». L’expression est juste, mais insuffisante. Leur singularité tient moins à la distance géographique qui les sépare de leurs publics qu’à la nature de la relation qu’elles construisent avec eux. Elles n’informent pas seulement sur un territoire, elles produisent de l’information avec celles et ceux qui y vivent, participant ainsi à la manière dont il se raconte et dont une communauté apprend à l’habiter ensemble. Le local ne se referme pas pour autant sur lui-même : immigration, pollution, agriculture ou transformations sociales sont appréhendées à partir d’expériences situées qui permettent de comprendre des enjeux universels.

Les radios associatives n’informent pas seulement sur un territoire, elles produisent de l’information avec celles et ceux qui y vivent.

On peut ainsi assumer leur dimension « communautaire », au sens de médias faisant communauté, débarrassée de la connotation de repli que le mot a prise en France. Cette communauté n’est pas homogène. Elle peut être géographique, linguistique, musicale, générationnelle ou se former autour d’une expérience. La singularité de ces médias tient précisément à la possibilité offerte aux membres de ces communautés d’en devenir eux-mêmes coproducteurs. On touche ici à la mise en œuvre concrète des droits culturels. Leur apport n’est pas seulement de faciliter l’accès à des contenus culturels : il consiste à reconnaître à chacun la capacité de contribuer à la vie culturelle, de choisir et d’exprimer ses références culturelles et de les mettre en relation avec celles des autres.

La radio associative donne à cette conception une traduction très matérielle. Le studio lui-même compte : avant d’être un outil de diffusion, il est un espace d’hospitalité. On y pousse une porte, on propose une émission, on apprend à tenir un micro, on invite une voisine, un chercheur, une association, un élu, un groupe de musique. La technique crée une situation de reconnaissance : une parole ordinaire devient une parole publique. Cela ne signifie pas que toutes les antennes seraient spontanément représentatives de toutes les composantes de leur territoire, ni qu’elles échapperaient aux rapports sociaux qui traversent la société. Mais leur mode d’organisation crée une possibilité rare : celle de devenir soi-même partie prenante de la production médiatique, plutôt que simple destinataire.

Cette capacité à rendre publiques des expressions situées éclaire également le rôle des radios dans la préservation et la transmission des langues régionales. En Bretagne, le breton et le gallo ne sont pas seulement l’objet d’émissions patrimoniales ; ils servent à parler d’actualité, de sciences, de musique ou de vie quotidienne. Ils sont dès lors entendus comme des langues contemporaines. En Occitanie, plusieurs radios font de même avec l’occitan et le catalan. La radio ne conserve donc pas seulement une langue : elle la met en situation de nommer le monde contemporain, contribuant ainsi à l’évolution de son vocabulaire et à sa présence sociale. C’est une politique linguistique par la pratique.

Des radios libres à l’éducation aux médias : une culture de l’appropriation

Ce secteur associatif porte l’héritage des radios pirates et des radios libres qui, dans les années 1970 puis au début des années 1980, contestaient le monopole de la parole radiophonique avant que la puissance publique n’organise progressivement le cadre et le soutien de ce tiers-secteur. L’institutionnalisation n’a pas entièrement effacé cette matrice contre-culturelle.

Elle reste visible dans les sujets traités et les personnes invitées. Luttes sociales ou environnementales, droits des minorités, paroles de personnes détenues, hospitalisées, en situation de handicap ou primo-arrivantes, mouvements associatifs, cultures alternatives : les radios ne défendent pas toutes les mêmes causes, mais nombre d’entre elles assument une fonction de décentrement du regard médiatique, en donnant visibilité et légitimité à des sujets, des expériences et des groupes peu présents ailleurs.

Cette histoire de réappropriation du média, autant que sa capacité à « faire avec », éclaire le rôle spécifique des radios associatives en matière d’éducation aux médias et à l’information (EMI). Bien avant que l’EMI ne devienne un mot d’ordre institutionnel renforcé après 2015, les radios locales organisaient des ateliers dans les écoles, les centres sociaux, les prisons, les établissements médico-sociaux ou les structures de jeunesse. Leur pédagogie se fonde moins sur un cours magistral consacré aux médias que sur une mise en situation : choisir un sujet, enquêter, écrire, enregistrer, monter, diffuser B. Fontar et Fr. Sorin, « S’accommoder d’une formule floue. L’offre socio-éducative des radios associatives locales à l’épreuve de l’“EMI” », Politiques de communication, n^o 23, 2024/2, p. 123-148..

L’éducation au média devient appropriation du média.

C’est là une différence importante. L’EMI est parfois réduite à la vérification de l’information ou à la prévention des « dangers » numériques. Ces dimensions sont nécessaires, mais elles ne suffisent pas. Dans l’atelier radio, l’esprit critique se construit aussi parce que l’on éprouve la responsabilité de fabriquer soi-même un contenu : sélectionner une source, couper une phrase au montage, reformuler une question, distinguer fait, commentaire et opinion, assumer enfin que sa production sera entendue. L’éducation au média devient appropriation du média.

Cette approche inscrit directement les radios dans l’histoire de l’éducation populaire : apprendre en faisant, produire collectivement, reconnaître des savoirs issus de l’expérience, donner du pouvoir d’agir. Elle rejoint également l’éducation artistique et culturelle (EAC). Les trois piliers habituellement associés à l’EAC – rencontre, pratique, connaissance – trouvent de nombreux points de correspondance dans un atelier radiophonique : rencontrer des œuvres, des professionnels ou des témoins ; pratiquer l’écriture et la création sonore ; acquérir une culture des médias et de l’information. L’enjeu n’est donc ni d’absorber l’EMI dans l’EAC, ni de les penser comme deux politiques étanches, mais d’organiser leurs articulations en préservant ce qui fait la spécificité de l’EMI : comprendre les conditions de production, de circulation et de hiérarchisation de l’information, jusque dans les environnements algorithmiques.

Faire culture ensemble : coopérer, programmer, transmettre

Une radio associative ne reflète pas seulement un écosystème local, elle contribue à le relier. Autour du studio se rencontrent établissements scolaires, centres sociaux, salles, festivals, chercheurs, collectivités, associations, artistes et structures médico-sociales. Cette coopération repose sur une singularité institutionnelle : la possibilité qu’un média soit gouverné par celles et ceux qui le font vivre. L’équipe salariée y côtoie plusieurs dizaines de bénévoles qui produisent des émissions, siègent dans les conseils d’administration, votent les orientations et prennent part à la responsabilité du média. L’utopie des radios libres s’est transformée en une forme concrète. Le projet éditorial n’est contrôlé ni par l’État ni par des actionnaires : il est porté par une association dont des citoyens ordinaires peuvent devenir responsables. Cette promesse reste imparfaite – renouvellement des bénévoles, inégale participation aux instances, technicité croissante et contraintes économiques pèsent sur les gouvernances – mais elle constitue une différence majeure.

Cette manière collective de faire média n’est pas sans effet sur les choix éditoriaux et culturels. La portée culturelle des radios associatives se mesure notamment à leur travail de prescription musicale. Dans un univers musical où une part croissante de la recommandation passe par des plateformes et des dispositifs algorithmiques, leurs programmations restent largement artisanales : elles sont faites de goûts, de discussions, de bénévoles spécialistes d’une esthétique, de disquaires, de labels indépendants, de salles et de festivals. Sans idéaliser la prescription humaine, sa singularité tient ici à ce qu’un choix est situé, assumé et mis en récit : quelqu’un choisit de faire entendre quelque chose à quelqu’un d’autre. L’étude bretonne relevait que 86 % des personnes interrogées disaient écouter ces radios pour y faire des découvertes musicales ; elle observait également une forte présence des labels indépendants et un rôle de premier relais pour de nombreux artistes locaux ou émergents. Les réseaux spécialisés, comme la Ferarock, prolongent ce travail en mutualisant des sélections, des émissions et des couvertures de festivals sans uniformiser les grilles locales. Pour la filière des musiques actuelles, ces radios ne sont donc pas de simples supports promotionnels, elles forment les maillons d’un écosystème de repérage, de recommandation et de mise en relation. Elles donnent du temps à des artistes encore peu visibles, accueillent des sessions live, permettent une première interview et inscrivent une œuvre dans une conversation locale.

Cette fonction de médiation ne s’exerce pas seulement dans le présent. En produisant quotidiennement des paroles, des rencontres et des récits situés, les radios créent aussi, souvent sans en avoir pleinement conscience, des archives du territoire. Des dizaines d’années d’interviews, de débats, de créations sonores, de collectages linguistiques et de captations musicales dorment aujourd’hui sur des cassettes, des disques durs et des serveurs aux conditions de conservation très variables. Or ces fonds documentent une histoire rarement saisie par les archives institutionnelles : transformations des paysages, conflits sociaux, pratiques linguistiques, scènes musicales, vies associatives, mémoires des quartiers et des campagnes. Le dépôt légal radiophonique ne couvre pas exhaustivement cette production. La préfiguration en Bretagne d’un dispositif régional associant radios, institutions patrimoniales, chercheurs et acteurs culturels montre l’ampleur du chantier : recenser, numériser, documenter, rendre découvrables et permettre de nouveaux usages artistiques, scientifiques ou pédagogiques. Patrimonialiser ces archives ne revient pas à figer les radios dans leur passé ; c’est donner une seconde vie à une mémoire populaire produite au présent.

Diffuser autrement sans renoncer au commun

La radio associative est engagée dans une transformation technique profonde. Le DAB+, que l’on peut présenter simplement comme la radio numérique diffusée par voie hertzienne, permet de regrouper plusieurs stations sur une même fréquence. Il élargit ainsi l’offre disponible, mais oblige aussi les radios à partager des équipements et des coûts de diffusion. Pendant la transition, beaucoup doivent en outre financer simultanément la FM et le DAB+. Dans les territoires ruraux ou de montagne, disposer d’une couverture suffisante reste déterminant.

Cette évolution invite pourtant à reconsidérer une qualité ancienne de la radio : l’accès hertzien est gratuit, sans abonnement, compte utilisateur ni connexion à Internet. Un même signal peut être reçu par quelques personnes ou des dizaines de milliers sans être multiplié pour chaque écoute. Cette simplicité reste précieuse pour les personnes éloignées du numérique et en situation de crise : lorsque les réseaux internet sont saturés ou coupés, une diffusion locale peut continuer à transmettre de l’information. L’enjeu n’est donc pas d’opposer FM, DAB+ et numérique, mais de combiner leurs usages sans perdre ces propriétés d’accessibilité et de résilience.

L’avenir de la radio ne se résume d’ailleurs pas au passage de la FM au DAB+. L’écoute se développe aussi en direct sur Internet, en podcast, via des applications ou les systèmes embarqués des véhicules. Ces usages ouvrent de nouvelles possibilités éditoriales, mais rendent aussi les radios plus dépendantes d’interfaces et de plateformes qui organisent la visibilité des contenus. Ils ont également des impacts environnementaux liés aux réseaux et aux appareils d’écoute. Pour choisir les solutions les plus soutenables, il faut donc considérer l’ensemble de la chaîne, de la diffusion aux équipements et aux usages.

La transition est aussi éditoriale. Les radios associatives peuvent jouer un rôle particulier dans la mise en récit des transformations écologiques (mobilité, eau, agriculture, littoral, énergie, alimentation, biodiversité) parce qu’elles sont situées au plus près des lieux où celles-ci se concrétisent. Elles disposent d’un avantage rarement formulé comme tel : la capacité à suivre des processus dans le temps et à faire dialoguer expertise et expérience vécue. Raconter une transition depuis un bassin versant, une ferme, un quartier ou une île produit une autre compréhension que l’agrégation de controverses nationales. La proximité ne garantit ni la justesse ni la neutralité ; elle permet en revanche de rendre visibles les interdépendances et les arbitrages qui restent abstraits à d’autres échelles.

Les conditions matérielles du pluralisme

L’utilité sociale des radios associatives contraste avec la fragilité économique du secteur. Elles ont précisément été conçues comme des médias non commerciaux : leurs ressources publicitaires sont plafonnées et le Fonds de soutien à l’expression radiophonique locale (FSER) compense en partie cette limitation. Ce financement public n’est donc pas un correctif ajouté après coup ; il est constitutif du modèle. Il faut toutefois éviter deux lectures simplificatrices : toute subvention ne menace pas nécessairement l’indépendance éditoriale, mais le financement public ne suffit pas non plus à la garantir.

Les séquences budgétaires récentes illustrent cette tension. Le budget de l’État (PLF) pour 2025 proposait de ramener le FSER de 35,7 à 25,3 millions d’euros ; ses crédits ont finalement été rétablis. Le scénario s’est reproduit lors du PLF 2026, qui envisageait une baisse d’environ 44 %, de 35,3 à 19,6 millions ; là encore, un amendement adopté avec avis favorable du Gouvernement a permis le maintien du fonds Assemblée nationale, PLF 2025, amendements relatifs au rétablissement des crédits du FSER ; Sénat, PLF 2026, amendement n^o II-1428 rect. du 11 décembre 2025 ; réponse du ministère de la Culture à la question écrite n^o 6419, Journal officiel du Sénat, 9 avril 2026.. Ces rétablissements sont importants. Mais la répétition de telles hypothèses de coupe installe une incertitude durable pour des structures dont les budgets et les emplois sont déjà peu extensibles. Elle pose une question classique de cohérence des politiques publiques : peut-on demander à un secteur d’investir dans le DAB+, les nouveaux usages, l’EMI, la transition écologique tout en entretenant l’incertitude sur son principal outil de soutien ?

Les menaces pesant sur les libertés associatives appellent la même prudence. Depuis 2022, toute association sollicitant une subvention publique doit souscrire au contrat d’engagement républicain. Le dispositif impose des engagements relatifs au respect des principes républicains tout en rappelant qu’ils s’exercent dans le respect des libertés constitutionnellement reconnues, notamment les libertés d’association et d’expression Loi n^o 2021-1109 du 24 août 2021 confortant le respect des principes de la République, art. 12 ; décret n^o 2021-1947 du 31 décembre 2021 relatif au contrat d’engagement républicain..

En déduire une mise au pas générale du monde associatif serait excessif. La difficulté apparaît plutôt lorsque l’autorité qui finance est aussi amenée à apprécier le respect de notions susceptibles d’interprétation, comme l’ordre public. Dans une relation financière asymétrique, la crainte de perdre un soutien peut alors peser sur la liberté de parole, même sans censure explicite. Pour un média local disposant de peu de réserves, l’indépendance repose donc aussi sur la prévisibilité et la pluralité des ressources, la transparence des critères d’aide, la collégialité de la gouvernance et la possibilité de publier une information qui déplaît à ses financeurs.

Une dernière précaution s’impose. Prendre au sérieux l’utilité sociale des radios ne signifie pas les soumettre à une obligation permanente d’utilité. Évelyne Pieiller rappelle, à propos de la « bataille culturelle », entendue ici comme la confrontation entre des groupes cherchant à faire prévaloir dans l’espace public certaines valeurs, certains récits et certaines représentations du monde – que la culture n’est ni démocratique ni émancipatrice par essence ; la légitimer seulement par ses effets supposés sur le respect, le dialogue ou la cohésion risque de produire une nouvelle norme de conformité. Une radio doit pouvoir informer, éduquer et relier, mais aussi expérimenter, créer, divertir ou déranger, sans démontrer immédiatement la valeur civique de chaque programme. Le rôle de la politique publique n’est pas de distinguer les « bons » contenus des autres, mais d’organiser les conditions matérielles du pluralisme – pluralité des éditeurs, accès au micro, liberté de programmation, stabilité des soutiens et possibilité de faire entendre des expressions minoritaires E. Pieiller, « No pasarán ? », Le Monde diplomatique, août 2026, p. 27..

C’est peut-être ici que se joue le poids spécifique des radios associatives dans la démocratie locale. Elles ne sont ni un service public bis, ni un vestige romantique des radios libres, ni une version miniature des médias commerciaux. Elles composent une infrastructure intermédiaire : un lieu où information, culture, éducation et vie associative se rencontrent alors même que l’action publique tend à les traiter séparément. Leur contribution démocratique n’est pas automatique. Elle tient aux pouvoirs et aux relations qu’elles rendent possibles : parler, enquêter, programmer, créer, contredire, coopérer et, finalement, prendre part à la fabrication d’un espace public commun. À l’heure de la concentration médiatique, de la fragmentation numérique et des tensions sur la dépense culturelle, cette fonction mérite moins d’être sanctuarisée que reconnue, documentée et mise en débat. C’est précisément ce que devrait permettre une politique publique attentive aux effets réels plutôt qu’aux seuls volumes d’audience.

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