L’ESSENTIEL

• La France vient d’adopter une loi visant à limiter les excès de la fast-fashion, responsable d’impacts environnementaux et sociaux considérables.

• L’archéologie montre que le corps est un support de communication depuis 400 000 ans, mais que la mode n’apparaît que lorsque des règles communes permettent l’expression des différences individuelles.

• La mode est une innovation sociale bien plus qu’un phénomène esthétique. Comprendre ses origines permet de distinguer un besoin universel d’expression de la surconsommation contemporaine.

Bien qu’elle soit aujourd’hui au cœur de nombreux débats, qu’il s’agisse de son coût écologique, des conditions de fabrication des vêtements ou de l’accélération permanente des tendances, la mode n’est pas uniquement un phénomène moderne, né avec l’industrialisation, les maisons de couture ou la société de consommation. Pour en retracer l’origine dans notre histoire évolutive, nous avons cherché à établir les critères qui permettent de l’identifier dans le registre archéologique.

Selon ces critères, la mode apparaît lorsque les membres d’une même communauté partagent des conventions communes de présentation du corps, qu’il s’agisse des types de parures utilisées, de certaines façons de s’habiller, de se coiffer ou de se tatouer, tout en autorisant une liberté de choix individuels dans les associations, les quantités ou la disposition des ornements qu’ils portent.

Les premiers vêtements apparaissent probablement il y a plus de 700 000 ans afin de protéger le corps contre le froid. Vers 400 000 ans, différentes populations commencent à utiliser régulièrement des pigments rouges, notamment l’ocre, pour modifier l’apparence du corps.

Puis, il y a environ 160 000 ans, apparaissent en Afrique les premières parures constituées de coquillages perforés.

L’apparition des modes vestimentaires

Faut-il pour autant en conclure que ces sociétés avaient déjà développé des modes ? De nos jours, certains objets vestimentaires répondent à des règles très strictes. Un uniforme militaire, une robe de magistrat, une alliance ou des insignes professionnels transmettent une information sociale précise, mais laissent peu de place aux choix individuels. Ils relèvent davantage d’un code que de la mode. Il est probable que de nombreuses manières de modifier les corps avec les vêtements, les tatouages et les parures aient fonctionné de façon comparable au cours de la préhistoire.

Ces pratiques permettaient d’afficher une appartenance, un statut ou une identité collective, sans pour autant offrir la liberté de composer son apparence. S’il est difficile de savoir si certaines de ces premières manifestations de modifications corporelles ont pu résulter de l’existence de modes pour ces périodes les plus anciennes, elles traduisent cependant une innovation majeure : le corps devient progressivement un support de communication.

Cette hypothèse, formulée à partir des données archéologiques, est confortée par les neurosciences. Une équipe de neuroscientifiques et d’archéologues a utilisé l’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf) pour observer l’activité cérébrale de participants chargés d’attribuer un statut social à des visages ornés de peintures et de parures. L’expérience montre que cette interprétation mobilise un réseau de régions spécialisées : le gyrus fusiforme, impliqué dans la reconnaissance des visages, le cortex orbitofrontal et le réseau de saillance, qui évaluent la pertinence sociale des informations, ainsi que l’hippocampe et le parahippocampe, impliqués dans la mémoire associative. Les chercheurs observent également l’activation du gyrus frontal inférieur, une région habituellement associée au traitement du langage, suggérant que le cerveau traite les ornements comme des signes porteurs d’informations complexes.

Les chercheurs proposent l’idée selon laquelle ces connections devaient déjà en partie être en place chez les populations d’Homo, qui utilisaient l’ocre rouge il y a 300 000 ans, et ont dû atteindre un degré d’intégration proche du nôtre, il y 140 000 ans, chez les Homo sapiens, qui combinaient l’utilisation de l’ocre pour des peintures corporelles avec l’utilisation de parures en coquillage.

Au fil des millénaires, les vêtements se perfectionnent, les techniques de couture évoluent avec l’apparition des aiguilles à chas, à partir d’environ 40 000 ans en Asie orientale et vers 26 000 ans en Europe, qui permettent de confectionner des vêtements ajustés, probablement multicouches, mais aussi de coudre des perles et des pendeloques sur les habits.

Les vêtements cessent alors d’être uniquement une protection contre le froid pour devenir, eux aussi, des supports d’expression sociale. Les parures se diversifient, les matériaux circulent sur de longues distances et l’apparence acquiert une importance croissante dans les interactions sociales.

Vers l’individualisation des parures

Les données actuellement disponibles montrent que, dès le Paléolithique supérieur, à partir de 45 000 ans, dans plusieurs régions d’Europe, les communautés utilisent les mêmes types de perles faites à partir de supports variés (dents animales, coquillages fossiles et marins, roches, ivoire) pendant des milliers d’années. Ces traditions révèlent l’existence de conventions largement partagées sans qu’il soit possible d’identifier des variations individuelles.

C’est à partir de 34 000 ans, avec les premières sépultures paléolithiques, qu’il est possible d’observer des individus partageant des traditions ornementales communes tout en présentant des différences individuelles dans la sélection, la combinaison ou la disposition des objets de parure. Cette dynamique devient particulièrement lisible au Mésolithique (il y a 8 000 ans) et avec les premières sociétés agricoles du Néolithique (il y a 6 000 ans).

Les grands ensembles funéraires, qui permettent de comparer des individus appartenant à une même communauté et à une même période, révèlent que l’apparence ne traduit plus seulement l’appartenance à un groupe ou un statut social, mais également des formes de différenciation individuelle intégrées à un système collectif de représentation du corps. Les ornements fabriqués localement sont combinés avec des objets importés depuis des centaines de kilomètres. Les mêmes éléments sont assemblés de multiples façons, tout en restant immédiatement reconnaissables par les autres membres de la communauté.

Comme on peut l’observer sur le graphique ci-dessous, les premières techniques vestimentaires ont donc d’abord évolué pour protéger le corps, tandis que l’utilisation de l’ocre et des parures personnelles a progressivement transformé l’apparence en un moyen de communication sociale. À mesure que la fabrication des parures se diversifiait et que les vêtements sur mesure élargissaient les possibilités d’expression corporelle, ces différentes traditions ont convergé vers des systèmes d’apparence de plus en plus complexes. La mode est ainsi apparue lorsque les membres d’une même communauté ont adopté des conventions communes en matière d’habillement et de parure, tout en exprimant leurs différences individuelles à travers la manière dont ces éléments étaient combinés.

Ces résultats conduisent à revoir profondément notre vision de la mode qui est souvent perçue comme un phénomène superficiel. Pour les archéologues, c’est tout l’inverse : c’est un formidable révélateur de la manière dont les humains ont appris à communiquer, à afficher leur identité et à vivre dans des sociétés de plus en plus vastes et anonymes.

Comprendre les origines de la mode ne permet pas seulement de mieux connaître nos ancêtres. Cela aide aussi à distinguer ce qui relève d’un comportement profondément ancré dans notre évolution culturelle de ce qui résulte des modèles économiques contemporains. Cette distinction est essentielle si l’on souhaite aujourd’hui imaginer des formes de consommation plus durables, sans renoncer à cette capacité très humaine d’exprimer son identité à travers son apparence.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Dans les années 1990, un petit atelier parisien de bande dessinée réunit, presque par hasard, plusieurs auteurs devenus depuis des figures majeures : Marjane Satrapi, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert ou encore Lewis Trondheim. Comment un lieu aussi ordinaire a-t-il pu devenir l’un des symboles d’un renouvellement majeur de la bande dessinée française ?

Au début des années 1990, dans un local sombre de la rue Quincampoix, à Paris, quelques auteurs de bande dessinée partagent un espace de travail. Le lieu est modeste. Il n’a ni manifeste, ni programme esthétique, ni ambition collective clairement formulée. Il s’appelle Nawak, presque par plaisanterie, après une remarque lancée lors d’une soirée : « C’est nawak ! » (une expression familière qui signifie « n’importe quoi »).

Pourtant, quelques années plus tard, cet atelier sera associé à certains des noms les plus importants de la bande dessinée francophone contemporaine : Lewis Trondheim, Joann Sfar, Christophe Blain, Emmanuel Guibert, Émile Bravo, David B., Marjane Satrapi, Nicolas de Crécy, Frédéric Boilet ou encore Marc Boutavant.

Comment expliquer qu’un simple lieu de travail partagé soit devenu, dans les récits du secteur, l’un des berceaux de la « Nouvelle Bande dessinée » ? L’atelier Nawak a-t-il réellement produit ce renouvellement ? ou a-t-il surtout révélé, concentré et rendu visible une transformation déjà à l’œuvre ?

C’est cette question que nous avons explorée à partir d’une recherche menée sur l’histoire de l’atelier Nawak, fondée sur 17 entretiens avec des auteurs et autrices passés par ce lieu, complétés par des sources secondaires, des archives éditoriales et des documents visuels.

Un secteur très codifié

Pour comprendre le rôle de Nawak, il faut revenir à la situation de la bande dessinée française au début des années 1990. Le secteur est alors largement structuré autour de grandes maisons d’édition, comme Dargaud, Dupuis, Casterman ou Le Lombard. Le modèle dominant repose sur des formats très codifiés : albums cartonnés de 46 pages, séries à héros récurrents, narration claire, couleur, lisibilité commerciale.

Ce modèle n’empêche néanmoins pas toute expérimentation. Des revues ou maisons, comme Métal Hurlant, À suivre ou Futuropolis, ont déjà ouvert d’autres voies. Mais, pour beaucoup de jeunes auteurs, l’accès aux circuits éditoriaux reste difficile. Les projets trop personnels, trop graphiques, trop autobiographiques ou trop éloignés des codes commerciaux sont souvent jugés invendables.

Ce sentiment de décalage conduit une partie de cette génération vers des maisons indépendantes, comme L’Association, créée en 1990, ou Cornélius, créée en 1991. Ces structures offrent un espace à des formes plus libres : récits autobiographiques, noir et blanc, formats atypiques, dessin moins académique, sujets intimes ou politiques.

La « Nouvelle Bande dessinée » ne naît donc pas d’un seul lieu, ni d’un seul groupe. Elle correspond plutôt à une transformation progressive des conventions du secteur. Mais l’atelier Nawak va en devenir l’un des points de cristallisation.

Un atelier né par nécessité

L’histoire de Nawak commence en 1991, dans un ancien local de l’éditeur Guy Delcourt, situé à Paris, rue Quincampoix. Celui-ci souhaite conserver la location sans y installer sa maison d’édition. Il propose alors au scénariste et dessinateur Thierry Robin d’y créer un atelier partagé. La logique est d’abord matérielle : il faut réunir assez d’auteurs pour payer le loyer.

Une première équipe se forme : Thierry Robin, Brigitte Findakly, Lewis Trondheim, Karim Bensemane, Dominique Hérody et Laurent Vicomte. Rien ne ressemble alors à une avant-garde organisée. Le local est petit, peu confortable, parfois sombre. Mais il offre quelque chose de décisif : une table, un espace, une adresse dans Paris, et la possibilité de ne plus travailler seul chez soi.

Les auteurs ne rejoignent pas Nawak pour participer à un mouvement artistique. Ils cherchent un lieu où travailler, maintenir une routine, rencontrer d’autres auteurs, voir des planches en cours, discuter de narration, de dessin, d’édition.

L’atelier fonctionne sans règle formelle. Les arrivées se font par relations personnelles, bouche-à-oreille, disponibilité d’une place. Il ne s’agit pas d’un collectif au sens fort, encore moins d’une école esthétique. Les auteurs ont des styles, des ambitions et des trajectoires très différentes.

C’est précisément ce qui rend le cas intéressant. Nawak n’est pas un manifeste. C’est un espace de travail ordinaire, mais traversé par des trajectoires extraordinaires.

Une proximité sans programme commun

En 1995, l’atelier déménage place des Vosges. Il devient alors l’atelier des Vosges, même si beaucoup continuent à parler de Nawak. Le lieu est plus vaste, plus lumineux, plus prestigieux. Mais l’esprit reste le même : pas de règles explicites, pas de direction artistique, pas de projet collectif imposé.

Cette proximité produit néanmoins des effets. Plusieurs œuvres majeures sont conçues ou réalisées dans cette période de cohabitation. Lewis Trondheim travaille à Lapinot et à ses Carottes de Patagonie. Emmanuel Guibert et Joann Sfar collaborent sur la Fille du professeur. Marjane Satrapi réalise Persepolis, publié à partir de 2000 par L’Association.

Il ne faut pas en conclure que ces œuvres sont le produit direct de l’atelier. Les collaborations existent, mais elles restent ponctuelles. L’atelier n’est pas une fabrique collective au sens strict.

Son rôle est plus discret. Il rend visibles des manières de travailler différentes. Il permet de voir que d’autres auteurs prennent des risques, inventent des formats, s’autorisent des récits atypiques. Il crée une forme d’émulation, sans imposer de norme commune.

Quand le lieu devient un label

Le basculement se produit lorsque plusieurs auteurs passés par Nawak accèdent à une reconnaissance critique, éditoriale et médiatique. Les prix s’accumulent. Les journalistes s’intéressent au lieu. Les éditeurs viennent voir ce qui s’y passe. Des auteurs jusque-là perçus comme marginaux deviennent des figures centrales.

Le cas de Persepolis est emblématique. Publié chez L’Association à partir de 2000, le récit autobiographique de Marjane Satrapi dépasse rapidement les frontières habituelles de la bande dessinée. L’œuvre connaît un succès international et montre que des formes auparavant jugées trop singulières peuvent rencontrer un large public.

À partir de ce moment, le regard des grandes maisons d’édition change. Elles créent ou renforcent des collections plus ouvertes à l’expérimentation. Dargaud lance « Poisson Pilote » en 2000. Gallimard crée « Bayou » en 2005 sous la direction de Joann Sfar. Les formats se diversifient. Les récits autobiographiques, littéraires ou graphiquement plus libres trouvent davantage de place.

Nawak devient alors autre chose qu’un atelier. Il devient un signe. Être passé par ce lieu fonctionne comme un indicateur informel de singularité. Les éditeurs, les journalistes et les prescripteurs du secteur relisent rétrospectivement l’atelier comme le foyer d’un renouvellement esthétique.

Ce phénomène peut être appelé un effet d’éclairage. Ce n’est pas parce que Nawak se serait pensé dès le départ comme un lieu majeur qu’il le devient. C’est parce que plusieurs auteurs reconnus y sont passés que le lieu est ensuite requalifié comme important. La réussite des œuvres éclaire le lieu en retour.

Berceau ou révélateur ?

La question posée par Nawak est donc moins simple qu’il n’y paraît. A-t-il été le berceau de la Nouvelle Bande dessinée ? Oui, si l’on entend par là un espace où plusieurs auteurs majeurs ont travaillé, échangé et développé des œuvres importantes. Non, si l’on imagine un lieu fondateur, organisé autour d’un projet esthétique commun.

Nawak a surtout été un révélateur. Il a concentré, à un moment donné, des trajectoires qui participaient déjà à une transformation plus large du secteur. Il a permis à des auteurs situés à la marge des circuits dominants de se côtoyer, de se renforcer et, progressivement, d’être identifiés comme appartenant à une même génération.

Ce processus montre que les industries culturelles ne se transforment pas seulement par de grandes décisions éditoriales, des politiques publiques ou des innovations techniques. Elles changent aussi par des configurations locales, fragiles et contingentes : un local disponible, un loyer à partager, quelques auteurs qui se connaissent, des conversations quotidiennes, des œuvres qui circulent.

Une reconfiguration du secteur

L’histoire de Nawak éclaire ainsi un mécanisme plus général dans les industries culturelles et créatives. Des lieux modestes, informels, peu institutionnalisés, peuvent acquérir une importance considérable lorsqu’ils se trouvent associés à des trajectoires créatives reconnues.

Dans le cas de la bande dessinée, cette dynamique accompagne une transformation profonde : montée en légitimité du roman graphique, reconnaissance de récits autobiographiques, diversification des formats, déplacement des frontières entre bande dessinée populaire, littérature et art contemporain.

Les auteurs passés par Nawak ont contribué à rendre publiables des formes auparavant jugées périphériques. Ils ont participé à redéfinir ce qu’un éditeur pouvait accepter, ce qu’un festival pouvait consacrer, ce qu’un lecteur pouvait attendre de la bande dessinée.

L’ordinaire et le mythe

Ce que montre finalement l’histoire de Nawak, c’est le décalage entre la banalité initiale d’un lieu et la valeur symbolique qu’il peut acquérir après coup. Pour ses membres, l’atelier était d’abord un endroit où poser ses planches et travailler. Pour le secteur, il est devenu progressivement un repère, puis presque un mythe.

Cette transformation rappelle que les mondes de l’art ont besoin de récits pour comprendre leurs propres changements. Lorsqu’un secteur se reconfigure, il cherche des lieux, des noms, des moments pour donner forme à ce qui s’est passé. Nawak a rempli cette fonction.

L’atelier Nawak n’a pas été seulement un décor. Il n’a pas non plus été une cause unique. Il a été un espace d’agrégation, de visibilité et de relecture. Un lieu ordinaire devenu, par les trajectoires qu’il a réunies et les récits qui se sont ensuite attachés à lui, l’un des symboles d’une nouvelle manière de faire de la bande dessinée.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’emplacement des boutons sur les vêtements masculins et féminins est l’un de ces héritages du passé qui ont survécu à la mécanisation de l’industrie textile. Une convention devenue si banale que l’on en a oublié l’origine.

Imaginez que vous êtes dans un magasin de vêtements proposant des articles pour toute la famille. Vous prenez une chemise blanche à boutons pour l’essayer. Le modèle est très sobre. A-t-elle été conçue pour être portée par une femme ou par un homme ?

Un détail peut vous mettre sur la piste : sur de nombreuses chemises pour femmes, les boutons sont cousus à gauche, tandis que sur les chemises pour hommes, ils se trouvent généralement à droite. Les fermetures éclair des pantalons et des vestes suivent parfois la même logique.

Mais pourquoi les vêtements ne se ferment-ils pas du même côté selon qu’ils sont destinés aux hommes ou aux femmes ? Les spécialistes de la mode et les historiens comme nous se penchent depuis longtemps sur cette différence entre les sexes. La réponse tient en grande partie aux traditions, à l’histoire et à la manière dont les vêtements étaient confectionnés autrefois. Même un détail aussi anodin qu’une fermeture Éclair peut raconter une histoire du passé.

Les vêtements sont pleins d’histoires cachées

Aujourd’hui, lorsqu’on regarde un vêtement, on pense surtout à sa couleur, à son confort ou à son style. Mais les vêtements font aussi partie de ce que les historiens appellent la culture matérielle, c’est-à-dire l’ensemble des objets du quotidien utilisés par les sociétés. L’étude de cette culture matérielle permet de mieux comprendre la manière dont les gens vivaient, travaillaient et pensaient autrefois.

Les systèmes de fermeture, comme les boutons ou les fermetures Éclair, ne sont pas seulement des éléments pratiques. Ils s’inscrivent aussi dans des traditions de conception qui, au fil des siècles, se sont associées à des différences entre les vêtements masculins et féminins.

L’une des explications les plus courantes à la présence des boutons de part et d’autre selon le sexe remonte à l’histoire de la mode européenne. Il y a plusieurs siècles, les femmes de la noblesse portaient souvent des robes complexes, ornées de nombreux boutons et systèmes de fermeture, si sophistiquées qu’elles avaient besoin d’aide pour s’habiller.

Selon certains historiens, les boutons étaient placés de manière à faciliter le travail des domestiques chargés d’habiller leur maîtresse, un détail qui reflétait les distinctions sociales de l’époque.

Environ 90 % des personnes sont droitières. Lorsqu’une femme de chambre se tenait face à une noble pour l’habiller, des boutons placés sur le côté gauche du vêtement étaient idéalement positionnés pour être manipulés de la main droite, sa main dominante. Faites l’essai en boutonnant la veste d’un ami ou d’une peluche en lui faisant face : on comprend immédiatement pourquoi cette disposition facilitait tant le travail des domestiques.

Les hommes, en revanche, s’habillaient généralement seuls. Leurs chemises, pantalons et uniformes étaient donc conçus pour être fermés facilement par celui qui les portait, avec des boutons placés à droite afin de pouvoir les manipuler naturellement de la main droite.

Les vêtements masculins étaient avant tout conçus en fonction d’impératifs de praticité et de fonctionnalité. Certains historiens avancent également que les traditions militaires ont pu influencer l’emplacement des boutons. Les hommes portaient souvent leur épée sur le côté gauche et la dégainaient de la main droite. Le sens de fermeture des vestes, des chemises et des pantalons aurait ainsi permis d’éviter que le tissu ne s’accroche à l’arme ou ne gêne le mouvement.

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Les habitudes de la mode ont la vie dure

Lorsque les vêtements ont commencé à être fabriqués en usine au début du XIX^e siècle, les marques ont eu besoin de modèles standardisés. Les chaînes de production fonctionnent plus efficacement lorsque les patrons sont uniformisés. Les traditions concernant l’emplacement des boutons ont donc été conservées, même lorsque leur origine est tombée dans l’oubli.

Lorsque les fermetures Éclair se sont popularisées au début du XX^e siècle, les fabricants de vêtements ont simplement repris les mêmes conventions de fermeture pour les modèles masculins et féminins. Plutôt que d’inventer de nouvelles règles, ils ont conservé les schémas hérités des boutons. C’est pourquoi les fermetures Éclair suivent souvent le même « sens » que les anciens systèmes de fermeture.

Aujourd’hui, de plus en plus de marques proposent des vêtements unisexes ou non genrés conçus pour être portés par tout le monde, et nombre de créateurs ne respectent plus la vieille règle des boutons à gauche pour les femmes et à droite pour les hommes. Après tout, il ne s’agit que d’une convention vestimentaire : rien n’impose que les boutons ou les fermetures Éclair soient placés différemment selon le sexe.

Il est désormais tout à fait admis de s’affranchir de ces anciennes conventions. Si vous confectionnez vos propres vêtements, libre à vous de placer les systèmes de fermeture – boutons, fermetures Éclair, pressions, liens, bandes autoagrippantes (Velcro) ou même un dispositif inédit de votre invention – où bon vous semble.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le corps tendu par l’effort, les muscles saillants sous une tension presque palpable, les membres proportionnés d’une harmonie parfaite, la statue du Discobole s’offre à l’admiration du visiteur du Musée national romain. Symbole de l’idéal esthétique grec, cette représentation de l’athlète incarne la beauté physique et morale, une perfection masculine longtemps pensée comme constitutive de l’Antiquité grecque.

L’image de l’athlète peuple aujourd’hui nos musées et nos films, éduque les regards dans les jeux vidéo, inspire les designers et les publicistes et façonne un imaginaire contemporain. Mais celui-ci n’est pas né au XXIᵉ siècle, il a traversé les siècles depuis l’Antiquité, construit dès le VIᵉ siècle avant notre ère.

Les cités grecques produisent des modèles normatifs masculins, ceux de leurs citoyens. Ces corps d’hommes libres se déclinent à l’envi dans le paysage des villes, dans les nécropoles et sur les places publiques avec la statuaire, dans l’intimité des maisons avec la céramique peinte, dans les écoles comme modèles de force et de courage à atteindre, glorifiés par la poésie d’Homère ou les odes de Pindare au banquet… Les citoyens doivent être conformés, maîtrisant leurs pulsions grâce à la philosophie, sans failles et sans peur, hâlés et musclés par l’exercice physique au grand air dans les gymnases et les palestres.

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Les hommes doivent répondre à des modèles éducatifs qui accompagnent et déterminent leur place dans la cité : la guerre, la politique et une grande partie de l’économie sont des domaines du masculin. Le petit garçon, puis le jeune homme, l’imaginaire nourri par les récits homériques, façonné par l’effort physique, s’éduque sous le regard de la communauté, familiale et civique. Entre admiration et injonction, compétition acharnée et moqueries pour ceux qui défaillent, un idéal se construit, celui des élites. Dès le VIᵉ siècle, il est fondé sur la kalokagathia, la « beauté-bonté » qui lie une forme de supériorité corporelle et morale réservée à une minorité.

Les travaux récents en histoire ancienne interrogent ce modèle mais s’intéressent aussi aux autres : les citoyens ordinaires, ceux contraints au travail laborieux (paysans, artisans, marchands), ceux vieillissants, pauvres ou blessés que les performances du corps excluent, ceux qui statutairement (esclaves, métèques, étrangers, Barbares) ne possèdent pas de droits politiques… Les approches en étude de genre, qui jusqu’alors étaient surtout tournées vers les femmes, éclairent désormais les masculinités plurielles, considérant aussi les hommes comme des êtres sexués.

Quand le corps est empêché

Dans la Grèce des cités, la masculinité idéale repose sur un corps fort, beau, maîtrisé, utile. Pourtant cette norme esthétique, politique et symbolique est pour beaucoup inatteignable. Certains parce qu’ils sont malades (physiquement ou mentalement), handicapés de naissance ou invalides de guerre, etc., ou d’autres plus ordinaires, s’en écartent simplement : leur corps ou leur condition ne répond pas aux canons de la perfection. Un soldat estropié ne peut plus combattre, un pauvre use sa vie au labeur, un artisan aux mains déformées peine à travailler, un fou brise les liens familiaux et sociaux.

Les déficiences, les défaillances, les fragilités physiques ou psychologiques empêchent de remplir parfois certains devoirs de citoyen, de père de famille ou simplement d’homme, de répondre à la totalité des attentes que la société impose : nourrir sa famille en travaillant ou en dirigeant ses esclaves, remplir son devoir militaire quand on est mobilisable de 20 à 60 ans et que les guerres sont communes, prendre la parole dans les assemblées politiques, les repas en commun ou les fêtes de la cité, ces temps marquant de la vie communautaire. Ces figures de la vulnérabilité peuvent être brocardées au théâtre ou lors de procès, mais aussi accompagnées, prises en charge par les familles qui les soutiennent, parfois même assistées par les cités, comme les invalides de guerre qui touchent une indemnité.

Le corps empêché ou entravé incarne les limites d’un modèle où la force physique et la maîtrise de soi induisent des qualités et des valeurs morales. Entre contrôle et soin, la cité et le groupe familial entourent les hommes de toutes les attentions car ces vulnérabilités affichent une vérité gênante, celle d’une masculinité précaire. Tous les Grecs n’étaient pas de vaillants Achilles ou des Ulysses rusés et tous ne possèdent pas l’andreia, « la virilité », le « courage », cette qualité attendue d’eux. Pourtant, leur statut n’est pas remis en cause, ils demeurent citoyens, quelles que soient leurs failles.

Il n’y a donc pas une façon d’être homme en Grèce ancienne, mais une pluralité de masculinités, selon les époques, les cités, les statuts, les richesses, mais aussi selon les moments ou les accidents de la vie.

Quand le corps trahit

Si l’histoire de l’art a popularisé une image lissée des corps grecs, jeunes, « bodybuildés », harmonieux, d’autres figures masculines existent. L’espérance de vie, relativement courte, n’est pas celle de nos sociétés contemporaines, la guerre et la maladie y font des ravages. Les cités grecques comptent pourtant des personnes âgées et parfois de grands vieillards.

Leur place est ambiguë, entre sagesse du vécu et dépérissement des forces physiques. Certaines cités, comme Sparte ou Cyrène, valorisent ces hommes d’expérience en leur confiant des fonctions politiques de premier plan. Mais, plus souvent, la vieillesse est mal aimée et redoutée. Ses caractérisations en témoignent : elle est « pénible », « cruelle », « haïssable », elle est « l’antichambre de la mort ».

La littérature antique évoque moins le mauvais caractère ou l’esprit ralenti que les transformations physiologiques et physiques : la calvitie et la canitie effacent la belle chevelure signe de force et de puissance, les rides remplacent le beau hâle acquis par l’effort au grand air, l’embonpoint ou l’émaciation altèrent la stature, la surdité, la vue affaiblie ou la voix éraillée entravent le quotidien, les tremblements ou la faiblesse rendent dépendants en limitant la capacité de travail.

Deux traits stigmatisants sont fréquemment cités : la perte des dents et l’impuissance. Le nombre de dents servirait même à donner l’âge d’un individu. Surtout, la perte des capacités sexuelles ébranle la place des hommes dans la société. Alors que la sexualité des épouses et des filles est scrutée pour garantir la légitimité des lignées, celle des hommes affirme leur domination sur les autres groupes sociaux : les jeunes garçons, les prostitués des deux sexes, les esclaves. Ne plus participer aux plaisirs d’Aphrodite, les aphrodisia, c’est perdre un peu de sa masculinité.

Les vieillards ne sont pas les seuls à incarner la faillite de la virilité triomphante. La laideur souvent utilisée en contrepoint pour exalter les modèles héroïques apparaît déjà lors de la guerre de Troie opposant des héros, grands, beaux, forts et véloces. Thersite, un simple soldat en est l’exemple frappant : il n’hésite pas attaquer les décisions des rois et à les injurier. Homère en dresse un portrait physique et moral sans concession : « le plus laid qui soit venu sous Ilion » louche, boite, a les épaules voûtées, les cheveux rares, la voix aiguë.

Le sort qui lui est réservé montre le regard porté sur les laids dans les cités : la moquerie des héros dégénère en violence et en coups. Avec constance, au fil des siècles, les sources s’inspirent de cette description homérique. Si hommes et femmes sont également marqués par la laideur, celle-ci sert surtout à souligner des failles morales. Esthétique et éthique sont ici particulièrement liées. Une exception notable : le philosophe Socrate. Son physique reconnaissable (yeux obliques et globuleux, nez camus et narines retroussées, lèvres épaisses, « bouche plus vilaine que celle d’un âne », front dégarni), évoque celui d’un silène. Il invite alors à la réflexion : il ne faut pas s’attacher à ce que l’on perçoit en apparence, mais s’ouvrir à la philosophie.

En Grèce ancienne, le corps d’un homme est le baromètre de la vie sur lequel repose la destinée comme la réputation. Longtemps pensé au travers de quelques critères normatifs, il a forgé des modèles masculins dont nos sociétés seraient les héritières. Beau, jeune, fort, entraîné et performant, le corps du citoyen est avant tout utile : il combat, gère la politique et protège sa famille.

Cette masculinité s’affirme autant par sa domination sur les femmes que par son opposition à d’autres hommes : les pauvres, les vaincus, les malades, les vieillards, les laids, etc., tous les perdants de la cité, mais aussi les citoyens ordinaires, ceux qui ne font pas parler d’eux et échappent grandement aux approches historiennes.

Lydie Bodiou et Véronique Mehl ont dirigé le Dictionnaire des masculinités en Grèce ancienne, paru aux éditions PUR.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le 27 juillet 2026, Emmanuel Macron s’est rendu en Gironde pour saluer les « forces mobilisées » face au feu.

• Les textes antiques, comme le récit par Tacite de l’incendie de Rome en 64 de notre ère, permettent d’éclairer les rouages de cette communication de crise du pouvoir.

• S’il dispose de plus de canaux pour s’exprimer, le doute face au mythe du chef secourable ne date pas d’hier.

On croit souvent que l’Antiquité n’a rien à nous apprendre sur le présent, sinon par analogie vague ou par élégance de style. C’est oublier que certains textes anciens ont déjà pensé, avec une lucidité rarement égalée depuis, les mécanismes même de la communication du pouvoir – et qu’ils permettent, par contraste, de mieux voir ce qui se joue sous nos yeux.

Dans Mythologies (1957), Roland Barthes définit le mythe contemporain comme une parole qui transforme l’histoire en nature, le contingent en évidence. C’est ainsi qu’un geste politique – une visite, une déclaration, une image – cesse d’être perçu comme un acte parmi d’autres possibles pour devenir un signe qui « va de soi ». L’image du chef de l’État aux côtés des pompiers, dans la boue ou les cendres, n’est jamais évaluée comme une décision de communication ; elle symbolise immédiatement la sollicitude de l’État, avant même d’être jugée sur ses effets.

On l’a encore vu la semaine passée. Les mégafeux de Gironde, des Landes, du Var, du Tarn et de Corse – environ 117 000 hectares brûlés depuis le début de l’année, selon le ministre de l’intérieur, un orage de feu inédit observé en Gironde, deux sapeurs-pompiers morts au combat – ont donné lieu à un ballet bien identifiable : lundi 27 juillet, Emmanuel Macron s’est rendu au centre opérationnel de Bordeaux, a présidé une cellule interministérielle de crise et est allé à la rencontre des forces mobilisées pour leur dire le soutien de la nation.

Pendant ce temps, à Lège-Cap-Ferret, des dizaines de maisons détruites restent en zone interdite, et les habitants évacués ne peuvent toujours pas rentrer chez eux. D’où la critique, récurrente, d’un décalage entre cette mise en scène de l’engagement et le fond du problème – structurel, écologique – (et les solutions à y apporter) qui reste largement hors champ du moment médiatique.

La catastrophe change d’échelle, le pouvoir se manifeste

Ce mécanisme a un précédent presque parfait, et il ne date pas d’hier. En 64 de notre ère, un incendie ravage Rome pendant plusieurs jours. L’historien Tacite en donne, dans ses Annales (livre XV, chapitre 39), un récit qui commence par un détail de calendrier qui en dit long – voici le passage, dans une traduction personnelle :

« En ce temps-là, Néron, qui séjournait à Antium, ne revint à Rome que lorsque le feu approcha de sa propre demeure, celle par laquelle il avait relié le Palatin aux jardins de Mécène. On ne put pourtant empêcher que le Palatin, cette demeure et tout ce qui l’entourait, ne fussent dévorés. Mais, pour soulager le peuple chassé de ses maisons et errant, il ouvrit le Champ de Mars, les monuments d’Agrippa, et même ses propres jardins, et fit élever des abris provisoires pour recevoir la foule indigente ; on fit venir des vivres d’Ostie et des municipes voisins, et le prix du blé fut abaissé jusqu’à trois sesterces. »

Quelques lignes, et déjà tout y est. D’abord ce détail qu’on pourrait croire anodin : Néron ne rentre à Rome que lorsque le feu approche sa propre demeure. Tacite ne commente pas, il constate – mais il place ainsi, dès la première phrase, le moment où l’intérêt privé du prince rejoint l’intérêt public.

Macron, lui, s’est déplacé tôt, dès le lundi, avant que le feu ne touche rien qui lui appartienne en propre : la logique n’est donc pas identique. Elle obéit pourtant à la même grammaire du seuil. Il aura fallu, dans les deux cas, que la catastrophe change d’échelle pour que le pouvoir se rende visible sur zone – 117 000 hectares, un phénomène météorologique jamais observé en France, deux morts, d’un côté ; la proximité du palais, de l’autre.

Vient ensuite le secours, et il faut ici résister à la tentation du procès facile : l’aide que décrit Tacite n’a rien de fictive. Ouverture d’espaces d’accueil, hébergements provisoires, vivres acheminés d’Ostie, prix du blé plafonné – la réponse matérielle est concrète, chiffrée, documentée.

Il en va de même aujourd’hui, avec la cellule interministérielle de crise, la mobilisation nationale des pompiers, les dispositifs de relogement engagés en Gironde. Mais ce secours immédiat ne suffit pas à clore le débat, parce qu’il ne répond pas à la question posée : celle de la prévention et de l’aménagement du territoire face à un risque d’incendie structurellement aggravé par le changement climatique.

L’image de la sollicitude de l’État

Le gouvernement Lecornu lui-même qualifie cette saison d’inédite et d’exceptionnelle – une formule qui décrit un phénomène, non une politique. C’est précisément sur cet autre terrain, celui de la prévention et de l’aménagement forestier dans la durée, que se loge la critique – un terrain que ni l’aide d’urgence de Néron ni la cellule de crise de Bordeaux ne peuvent occuper.

Et puis il y a le geste lui-même, le plus tacitéen des trois mouvements. Néron va jusqu’à ouvrir ses jardins personnels ; un geste qui vaut par ce qu’il donne à voir autant que par son effet pratique. La déclaration présidentielle depuis le centre opérationnel de Bordeaux suit une économie comparable : elle s’ouvre sur une pensée pour les deux sapeurs-pompiers qui sont tombés avant le soutien de toute la nation – la parole se construit comme un rituel de deuil et de reconnaissance, filmé et retransmis, avant d’être un acte administratif.

C’est la mécanique exacte que Barthes appellera, 19 siècles après Tacite, un mythe : un signe qui circule pour lui-même, presque indépendamment de son efficacité mesurable. L’image du président au centre opérationnel signifie la sollicitude de l’État avant même qu’un seul hectare ne soit repris au feu.

On pourrait s’arrêter là et se satisfaire du parallèle. Mais Tacite ne se contente jamais de décrire un geste sans en interroger la portée, et c’est peut-être ce qui le distingue le plus nettement de Barthes. Pour ce dernier, le mythe fonctionne précisément parce qu’il efface sa propre construction : c’est ce qui fait sa puissance idéologique, sa capacité à se faire passer pour une évidence naturelle plutôt que pour un discours.

Or, Tacite ne laisse jamais le geste de Néron s’installer dans cette évidence. Le chapitre suivant enchaîne aussitôt sur la rumeur d’un Néron chantant la prise de Troie pendant que Rome brûle – rumeur que l’historien rapporte sans trancher, mais qu’il place assez près du récit du secours pour que le lecteur ne puisse plus lire l’un sans l’autre.

Tacite expose la construction du mythe impérial plutôt que de la laisser opérer : il fait, 1 900 ans avant Mythologies, un travail de démystification.

Face au geste de crise, l’expression du soupçon

Reste un écart qu’il faut se garder d’effacer. Néron gouverne sans opposition institutionnelle ni presse indépendante capable de vérifier ses actes ; la rumeur est, chez Tacite, le seul contre-pouvoir disponible – un mécanisme souterrain, diffus, invérifiable.

Aujourd’hui, la mise en doute du geste politique se fait au grand jour, immédiatement, dans la presse et sur les réseaux sociaux, avec un accès direct aux faits et aux chiffres. C’est peut-être là, plus que dans la ressemblance elle-même, que se trouve la vraie leçon : le soupçon envers le geste de crise n’est pas une invention moderne, Tacite le pratiquait déjà avec les moyens de son temps.

Ce qui a changé, ce n’est pas le mécanisme du mythe, c’est son régime de visibilité. Ce qui circulait en rumeur clandestine chez Tacite est devenu, cette semaine, un chiffre publié en direct par la préfecture, une cartographie satellite mise à jour chaque jour, des habitants de Lège-Cap-Ferret filmés devant leurs maisons détruites, une critique formulée dans l’heure sur la prévention et l’aménagement forestier.

La rumeur romaine n’avait qu’un canal, incontrôlable et invérifiable ; la contestation d’aujourd’hui en a mille, tous vérifiables – mais tout aussi impuissants à faire coïncider le temps du geste et celui du problème.

Le mythe du chef secourable ne convainc donc jamais tout à fait : le geste a beau être réel, un doute subsiste toujours sur ce qu’il dissimule ou ce qu’il évite. Et c’est sans doute là la vraie leçon de ce parallèle : ce n’est pas Néron, mais Tacite – celui qui a su regarder ce geste avec distance et en exposer les ressorts – qui reste le modèle le plus utile pour lire notre propre époque médiatique.

Je suis juste chercheur associé à l'Université de Lille, comme indiqué dans mon profil sur The Conversation.

La Route 66 fête son centenaire en 2026. Mais derrière l’image d’Épinal de la « Mother Road » se cache une histoire plus complexe, où le marketing, les inégalités raciales et les mutations économiques ont façonné autant le mythe que la route elle-même.

Agissant de concert, l’American Association of State Highway Officials et le Bureau of Public Roads adoptèrent, le 11 novembre 1926, un système uniforme de numérotation des routes, accompagné d’une carte officielle. Ce nouveau système remplaçait le dédale de routes et d’itinéraires qui coexistaient jusque-là – comme la Lincoln Highway ou l’Old Trails Road – par un réseau officiel de routes numérotées, approuvé par les autorités routières fédérales et des États.

Depuis, quelques-unes de ces routes sont devenues de véritables icônes de la culture américaine. La Route 1 traverse ainsi la côte Est, du Maine jusqu’à la Floride. La Route 101 est célèbre pour ses panoramas spectaculaires sur l’océan Pacifique, tandis que la Route 6 a été immortalisée dans Sur la route, le roman culte de Jack Kerouac.

La plus célèbre reste sans doute la Route 66, surnommée la « Main Street of America » (« la rue principale de l’Amérique ») et la « Mother Road » (« la route mère »). Alors que les villes qui la jalonnent s’apprêtent à célébrer son centenaire, une question me vient pourtant à l’esprit : qu’est-ce que l’on célèbre exactement ?

En tant qu’historien de la Route 66, j’ai montré qu’il existe en réalité deux versions de cette route longue de 2 448 miles (3 940 kilomètres). Il y a d’abord la route bien réelle, qui incarne l’essor des infrastructures américaines au XX^e siècle. Et puis il y a la route mythique : une icône culturelle empreinte de nostalgie, associée à une certaine vision du XX^e siècle faite de romantisme, d’aventure, de liberté et de conquête de l’Ouest américain.

La Route 66 a bien failli ne jamais exister

Alors que les responsables des routes des différents États négociaient, dans les années 1920, les détails du nouveau réseau routier américain, ils accordaient une grande valeur aux numéros se terminant par un zéro, réservés aux grands axes transcontinentaux. L’idée était simple : ces routes attireraient le plus de circulation et, avec elle, les retombées économiques.

Le commissaire aux routes de l’Oklahoma, Cyrus Avery, était l’un des plus fervents défenseurs d’une liaison entre Chicago et Los Angeles, destinée à stimuler le trafic routier à travers le Midwest. Il proposa de lui attribuer le numéro 60, afin de bénéficier de ce prestigieux numéro réservé aux grands itinéraires nationaux.

Mais les représentants du Kentucky et de la Virginie s’y opposèrent, faisant valoir que l’itinéraire proposé par Avery ne reliait pas véritablement les deux côtes du pays. Ils suggérèrent à la place le numéro 62. Avery répliqua avec un numéro qui, selon lui, sonnait mieux : le 66.

Une fois cette querelle de numérotation réglée, la carte du premier réseau routier national des États-Unis fut approuvée. Il fallut toutefois encore douze ans pour que la Route 66 soit entièrement achevée, devenant ainsi la première route fédérale américaine intégralement revêtue d’un revêtement en dur sur toute sa longueur.

Aventure, rédemption et réinvention

S’il a fallu plus de dix ans pour achever la route dans son intégralité, la construction du mythe de la Route 66, elle, a commencé presque immédiatement. À peine les travaux avaient-ils débuté que Cyrus Avery, John T. Woodruff et d’autres figures influentes des villes situées le long de son tracé se réunissaient, en janvier 1927, pour créer la U.S. Highway 66 Association, avec pour objectif de promouvoir les voyages sur cette nouvelle route.

L’association se mit à promouvoir la Route 66 comme le meilleur itinéraire pour rejoindre la côte Ouest et alla jusqu’à déposer un slogan pour la route : « The Main Street of America » (« la rue principale de l’Amérique »). Elle parraina également des événements spectaculaires, comme la Trans-American Footrace, afin de faire connaître la Route 66.

Cette course, partie de Los Angeles le 4 mars 1928, bénéficia d’une très large couverture médiatique. Les journalistes racontaient avec emphase les exploits des coureurs, tout en dressant des portraits saisissants des paysages du Sud-Ouest américain. Peu à peu, la Route 66 s’est ainsi ancrée dans l’imaginaire collectif comme le symbole de l’aventure et du romantisme.

Pendant la Grande Dépression et les années du Dust Bowl, des milliers de migrants venus des Grandes Plaines et du Midwest empruntèrent la Route 66 vers l’ouest, dans l’espoir de reconstruire leur vie en Californie.

L’écrivain John Steinbeck baptisa la Route 66 la « Mother Road » (« route mère ») dans les Raisins de la colère, la comparant à un cordon ombilical conduisant les réfugiés de l’Oklahoma – les Okies – qui fuyaient le Dust Bowl vers une nouvelle vie en Californie. Employée par la Farm Security Administration, l’agence du New Deal chargée d’aider les populations rurales, la photographe Dorothea Lange a immortalisé ces mêmes réfugiés que Steinbeck mettait en scène dans son roman. Sa photographie de 1938, Family on the Road, montre un couple et ses deux jeunes enfants faisant de l’auto-stop sur la Route 66 près de Weatherford, dans l’Oklahoma, après avoir perdu leur ferme.

Ensemble, Steinbeck et Lange ont contribué à enrichir le mythe de la Route 66 de nouvelles significations, associées à la perte, mais aussi à la rédemption. Après la Seconde Guerre mondiale, la route est ensuite devenue l’un des symboles de la prospérité de l’après-guerre.

La chanson de Bobby Troup, « (Get Your Kicks) on Route 66 », enregistrée pour la première fois en 1946 par le Nat King Cole Trio, a fait de cette artère un véritable rite de passage de l’Amérique d’après-guerre. Des millions d’Américains partirent ensuite en vacances en famille vers le Sud-Ouest des États-Unis en empruntant la Route 66, dormant dans des motels familiaux en bord de route, dégustant des hamburgers dans des diners aux enseignes lumineuses et posant devant les attractions géantes qui jalonnaient le parcours.

Le mythe face à la réalité

Mais l’imagerie emblématique et les mythes qui entourent la Route 66 sont souvent en décalage avec la réalité de cette route. À mes yeux, la chanson de Bobby Troup résume parfaitement la tension entre ces deux visages de la Route 66.

En 1946, lorsque Nat King Cole enregistra « (Get Your Kicks on) Route 66 », lui et ses musiciens ne pouvaient en réalité guère profiter de la Route 66. La plupart des établissements qui la bordaient refusaient en effet de les servir. Les exemplaires du Green Book, le guide répertoriant les hôtels, restaurants et commerces accueillant les voyageurs noirs à l’époque des lois Jim Crow, montrent à quel point les options étaient limitées.

Il a fallu attendre l’adoption du Civil Rights Act de 1964, puis les actions menées par le ministère de la Justice pour faire appliquer cette loi, afin que les services et infrastructures touristiques le long de la Route 66 deviennent réellement accessibles à tous les Américains, quelle que soit leur couleur de peau.

Mais lorsque les motels, diners, garages et stations-service de la Route 66 sont enfin devenus accessibles à tous les voyageurs, le déclin de la route avait déjà commencé. Le Federal Aid Highway Act de 1956 a donné un coup d’accélérateur à la construction d’un nouveau réseau d’autoroutes. Ces infrastructures de l’après-guerre privilégiaient les déplacements rapides entre les grandes villes et leurs banlieues, où les Américains s’installaient alors en nombre.

Mais cette rapidité de déplacement s’est faite au détriment des petites villes contournées par les nouvelles autoroutes, privant de nombreux commerces de la Route 66 de la clientèle dont ils dépendaient pour survivre.

À la différence des établissements familiaux qui bordaient l’ancienne route, les sorties des nouvelles autoroutes étaient désormais dominées par les grandes chaînes nationales de motels, de restaurants et de stations-service. Soucieuses d’éviter tout contrôle du ministère de la Justice au titre des lois sur les droits civiques, ces enseignes affichaient clairement qu’elles accueillaient tous les voyageurs, incitant davantage encore les automobilistes à délaisser les anciens commerces de la Route 66.

Aujourd’hui, alors que la Route 66 fête ses 100 ans, un fossé subsiste entre le souvenir qu’en gardent certains et ce qu’elle a réellement représenté pour la majorité des Américains. La liberté de voyager et de « prendre son pied » sur cette route était largement réservée aux Blancs. Une grande partie de l’imaginaire associé à la Route 66 est née des campagnes de promotion des premières associations routières, qui s’adressaient avant tout à un public blanc. Il est peu probable que de nombreux voyageurs afro-américains ou latinos éprouvent la même nostalgie.

Aujourd’hui, la nostalgie de la Route 66 s’accompagne souvent d’une esthétique « Fifties », qui célèbre l’Amérique d’avant le mouvement des droits civiques comme une époque plus pure, plus simple et plus authentique. Cette Amérique idéalisée reflète davantage le pays dans lequel certains Américains d’aujourd’hui aimeraient vivre, c’est-à-dire une nation moins complexe, moins diverse, faite d’aventure, de romantisme et d’opportunités, que l’Amérique nuancée et plurielle dans laquelle ils vivent réellement.

Daniel Milowski ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En Égypte, la « révolution des cheveux bouclés » est menée par des femmes qui s’insurgent contre les méthodes de lissage chimique et les défrisages hautement toxiques. Un mouvement moins futile qu’il n’y paraît, et qui résonne avec des pratiques de l’Égypte ancienne !

Un nombre croissant d’Égyptiennes arborent aujourd’hui fièrement leur chevelure naturelle. La cause pourrait sembler futile. Pourtant, l’ampleur prise par le phénomène, abondamment relayé sur les réseaux sociaux, à partir des années 2010, traduit un traumatisme réel et longtemps dissimulé. Il s’étend maintenant à d’autres pays arabes, africains, ou occidentaux, où des femmes ont été soumises à des pressions similaires, qualifiées parfois de « texturisme ».

Symboliquement, le fait de discipliner des chevelures abondantes a pu servir d’instrument de domination des femmes dans un cadre patriarcal. S’y ajoute l’idée d’une hiérarchisation esthétique – et donc potentiellement raciste – des types de chevelures au profit des cheveux lisses et au détriment des frisés, bouclés ou crépus.

La « révolution bouclée » est donc perçue comme une manière pour les femmes de se réapproprier leur corps. Le mouvement a d’abord été porté par des actrices, chanteuses et célébrités vivant dans les beaux quartiers des grandes villes. Elles apparaissent fréquemment dans les clips à la mode, comme ceux du chanteur égyptien Amr Diab.

Mais, par mimétisme, le phénomène s’est aussi largement étendu aux femmes de la classe moyenne et même à quelques jeunes hommes.

« Arabian Curly Girl »

Nombreuses sont aujourd’hui les créatrices de contenu qui mettent en scène leur chevelure libérée. Le militantisme « curly » est désormais une tendance bien installée dans les réseaux sociaux. Sous le nom d’« Arabian Curly Girl », par exemple, une étudiante nommée Rana cumule des milliers d’abonnés sur TikTok et Instagram.

Elle affiche des slogans politisant explicitement l’actuel phénomène capillaire en revendiquant une « décolonisation » des chevelures, car le standard des cheveux lisses n’est pas sans lien avec une forme d’impérialisme esthétique occidental.

Le phénomène est tel que son impact est aussi économique. On le constate aujourd’hui au Caire, où des salons proposent des coupes à sec, boucle par boucle. Il s’accompagne de la production, parfois locale, de nouvelles gammes de cosmétiques réputés sains et naturels. L’effet de cette « révolution » paraît donc bénéfique à tous niveaux !

Boucles pharaoniques puis ptolémaïques

De manière assez surprenante, ce mouvement renoue avec d’antiques représentations féminines remontant à l’Antiquité. À l’époque des pharaons, la norme pour les femmes de l’aristocratie était de porter de lourdes perruques sur leurs crânes parfaitement rasés. Les chevelures naturelles étaient réservées à des personnes de condition modeste, comme les musiciennes qui agrémentaient les banquets des riches. Une fresque provenant du tombeau de Nébamon, un noble du XIV^e siècle avant notre ère, nous montre des flûtistes arborant d’abondantes chevelures bouclées.

C’est bien plus tard, à l’époque des Ptolémée, au III^e siècle avant notre ère, que se produit la véritable première « révolution bouclée » en Égypte. Pas plus qu’aujourd’hui, le phénomène ne peut être réduit à une simple mode. Ses implications sont aussi religieuses et politiques.

Isis, la déesse coiffeuse

Les artistes grecs, installés en Égypte à l’époque ptolémaïque, ont fait évoluer la représentation d’Isis, grande déesse égyptienne, lors de son entrée dans le panthéon grec. La divinité échange alors sa lourde perruque tressée contre une chevelure naturelle, composée de nombreuses boucles ondulées. Cette nouvelle mode est sans doute inspirée de la coiffure en tire-bouchon portée par Libyé, divinité protectrice de la Libye orientale, ou Cyrénaïque, qui était alors une province de l’Empire égyptien.

Selon un mythe rapporté par Plutarque (Isis et Osiris, 14), Isis coupe une boucle de ses cheveux en signe de deuil, lorsqu’elle apprend la disparition de son époux Osiris qui a été enfermé dans un coffre, par son frère Seth, et jeté dans le Nil. Le cours du fleuve, bientôt relayé par les flots de la Méditerranée, emporte le corps jusqu’à Byblos, cité du Liban, où le roi local s’empare du cercueil qu’il utilise comme un pilier au sein de son palais.

Isis, partie à la recherche de son époux, débarque à son tour à Byblos. Il lui faut trouver un moyen de pénétrer dans le palais royal pour y retrouver la dépouille. C’est alors qu’elle rencontre des servantes de la reine de Byblos. Grâce à ses extraordinaires talents de coiffeuse et d’esthéticienne, elle soigne leurs chevelures et leur communique son propre parfum divin. Alors qu’elles sont de retour au palais, la reine, surprise de la métamorphose de ses servantes, leur demande qui leur a arrangé les cheveux de manière aussi sublime. Après avoir entendu leur réponse, elle convoque Isis. Au terme de leur rencontre, la reine acceptera de mettre la déesse en relation avec son époux afin qu’il lui rende la dépouille d’Osiris. Isis rentrera en Égypte en possession du corps qu’il ne lui restera plus qu’à ranimer grâce à ses pouvoirs magiques.

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Un porte-bonheur féminin

À l’époque des Ptolémée, on raconte que le sanctuaire de Coptos, en Haute-Egypte, conserve la boucle qui y aurait été déposée par Isis. En raison de la présence de cette relique sacrée, la divinité y est adorée sous le nom de « très grande déesse de la chevelure ».

Les boucles de la déesse représentent le charme magique de l’épouse idéale, capable de ramener à elle son mari et de lui faire retrouver toute sa vigueur. Elles sont un symbole de bienfaits féminins et un puissant porte-bonheur.

Se couper les cheveux pour sauver son amoureux

La reine ptolémaïque Bérénice II, au milieu du III^e siècle avant notre ère, choisit d’arborer une chevelure bouclée, sans doute parce qu’elle est associée à sa Libye natale. La reine a, en effet, vu le jour en Cyrénaïque. Mais, dès le début de son règne à Alexandrie, en 246 avant notre ère, sa coiffure va aussi lui permettre de s’identifier à Isis.

Alors que son jeune époux, le roi Ptolémée III, s’apprête à partir en expédition en Syrie pour y lutter contre son ennemi, le maître de l’Empire séleucide, la souveraine coupe l’une de ses plus belles boucles et la consacre comme une offrande dans le temple de la reine Arsinoé II divinisée, au Cap Zéphyrion, non loin d’Alexandrie. Elle réactualise ainsi le geste mythique d’Isis.

Le poète Callimaque, lui aussi originaire de Cyrénaïque et proche de la reine, compose à cette occasion une œuvre lyrique dans laquelle, à la manière d’une prosopopée, il donne la parole à la boucle de la divine souveraine, imprégnée, comme dans la légende d’Isis, d’onguents parfumés. Le poème grec est malheureusement fragmentaire, mais on peut s’en faire une idée précise grâce à la version latine de Catulle (Poésies, 66, « La chevelure de Bérénice »).

Au moment de la couper, juste après sa première nuit d’amour avec Ptolémée III, la reine adresse un vœu pour le salut de son époux dont elle espère, avec angoisse, le retour sain et sauf en Égypte. Mais quelques jours plus tard, on découvre avec stupeur que l’offrande ne se trouve plus dans le temple. A-t-elle été dérobée par un intrus ? Faut-il y voir un mauvais présage pour Ptolémée ?

C’est alors qu’intervient l’astronome Conon de Samos, ami de Ptolémée III, lui-même mécène des recherches scientifiques menées au Musée d’Alexandrie. Le savant assure que, tandis qu’il observait le ciel, il a vu le cheval ailé d’Arsinoé II s’élever au-dessus du Cap Zéphyrion, en direction du firmament. Il portait sur son dos la boucle de Bérénice. Au terme de son ascension, le cheval l’a installée parmi les étoiles où elle a été transformée en constellation, afin que, devenue un porte-bonheur universel, elle puisse désormais guider pour toujours les voyageurs et navigateurs en perdition.

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S’émanciper de la domination du Lion

La boucle rejoint un groupe d’étoiles qui, à l’époque, était considéré comme l’extrémité de la queue de la constellation du Lion. Elle devient désormais une constellation à elle seule, appelée « Chevelure de Bérénice », s’émancipant du Lion.

La symbolique de cette légende officielle est claire : boucles et astronomie servent ici à expliquer le rôle grandissant que joueront désormais les reines dans l’Égypte ptolémaïque, jusqu’au règne de la dernière et plus célèbre d’entre elles : Cléopâtre.

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les romans de la littérature dite « jeune adulte » comportent des caractéristiques communes, bien que la catégorie reste encore un peu floue sous certains aspects.

Née aux États-Unis, la littérature pour jeunes adultes est apparue en France au tournant des années 1980 avec la création de collections dédiées. Elle est vraiment devenue populaire avec l’émergence de la série Harry Potter, pourtant publiée en tant que roman jeunesse par les éditions Gallimard mais considérée assez largement par les professionnels du livre et les critiques comme des romans pour adolescents.

Ainsi, aux habituelles mentions d’un âge minimal indicatif (« pour les plus de 13 ans », « pour les plus de 15 ans ») sur les couvertures des livres et dans les outils professionnels, a pu parfois se substituer la mention « young adult » sans plus de précisions même si celle-ci était souvent considérée comme une sous-catégorie des romans jeunesse.

Une catégorie en construction

Depuis peu, la base de données des livres disponibles en France du Cercle de la librairie, Electre, mentionne, au niveau du public visé par une publication, la catégorie « Jeune adulte » au même niveau que la catégorie « Adulte » avec deux sous-catégories « pour les plus de 16 ans » et « pour les plus de 18 ans » mais ces ajouts sont récents et la position des éditeurs n’est pas totalement fixée. On peut penser que ce changement est dû aux polémiques liées à la dark romance et à son public souvent constitué de jeunes filles mineures jugées trop jeunes pour ces lectures inadaptées.

Pourtant, les livres incriminés sont parus dans des collections pour adulte où aucune mention d’âge n’est préconisée. Ils sont considérés outre-Atlantique comme faisant partie du « new adult » contenant des scènes de nature sexuelle explicite et visant des lectrices et de lecteurs majeurs – en France cette catégorie est très peu présente et c’est la « New Romance », marque déposée par Hugo Publishing, le principal éditeur du genre, qui s’y substitue.

Destinée, comme son nom l’indique, à un public de jeunes adultes, ce nouveau genre montre dès l’abord son ambiguïté : qu’est-ce qu’un jeune adulte ? Si la teneur des romans et l’absence de scènes de nature sexuelle explicite permettent de situer la cible visée par les éditeurs dès l’adolescence (elle-même indéfinie en termes d’âge), jusqu’à quel âge peut-on lire ces romans ? A priori, l’une des caractéristiques du genre est de pouvoir être lu, également, par des adultes plus si jeunes, ce qui a été le cas notamment des séries adaptées au cinéma comme Harry Potter mais aussi Hunger Games, Twilight et autres Divergente. Cette littérature fait souvent l’objet d’adaptations audiovisuelles, ce qui participe à son large succès.

Des genres diversifiés, mais des points communs

Les romans de cette catégorie peuvent être aussi bien des romans d’amour (la romance a fait une entrée forte et remarquée dans le jeune adulte), de science-fiction ou de fantasy, des romans policiers ou d’apprentissage voire de la sick-lit (comme le célébrissime Nos étoiles contraires de John Green, dans lequel les deux héros, amoureux l’un de l’autre, sont atteints d’une maladie grave).

Malgré leur diversité de genre, ils ont des traits communs : les héros ont entre 10 et 20 ans, il y a beaucoup de personnages féminins (comme il y a beaucoup de lectrices et d’autrices dans le jeune adulte), la famille est absente ou peu présente. Le cadre peut être réaliste ou pas du tout (le héros peut avoir des pouvoirs, vivre dans un monde totalement imaginaire), l’histoire peut se dérouler dans le passé, le présent ou le futur (y compris dystopique où il s’agit de survivre sur une terre dévastée). Les références (musique, personnes connues, livres, expressions) renvoient à une culture jeune ou scolaire.

Dans l’histoire, on note la présence forte des premières fois (entrée au lycée ou à la fac, premières amitiés, amours, trahisons… ), la présence d’un obstacle à surmonter, la mise en avant du courage du héros et de ses valeurs. Le roman est écrit à la première ou à la troisième personne en focalisation interne (on entre dans la tête du personnage).

Il s’agit de plaire à des adolescents en pleine construction, attirés par des aventures qu’ils peuvent vivre par procuration et susceptibles de les aider à trouver leur voie et leur voix. Tout est fait pour permettre l’identification. On peut y voir une illustration d’une des modalités de l’effet-personnage théorisé par Vincent Jouve : le personnage est souvent perçu comme une personne et un prétexte pour vivre des expériences inédites.

Le style est assez simple, il y a beaucoup de dialogues, l’histoire est vive, prenante, parfois difficile (mais on peut aussi aimer pleurer en lisant une fiction), c’est avant tout une littérature d’aventure et, à ce titre, une littérature populaire. C’est peut-être la raison qui pousse des post-adolescents et des adultes plus mûrs à l’apprécier : non seulement il s’agit de littérature consentante – art d’agrément qui relève de l’artisanat et fleurit à l’écart de la critique, notamment des romans sentimentaux ou historiques, selon Dominique Viart – mais aussi d’histoires sans longues descriptions ou effets de style, ce qui peut être recherché par des lecteurs, et des lectrices, qui trouvent ces ouvrages particulièrement divertissants.

La série « L’envers des mots » est réalisée avec le soutien de la délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la culture.

Lylette Lacôte-Gabrysiak ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que la saison 4 de The White Lotus est en cours de tournage sur la Côte d’Azur, la série de Mike White confirme sa recette : des décors de rêve comme théâtre de violence sociale. Hôtels de luxe, paysages exotiques, plages paradisiaques… Un glamour de façade qui révèle très vite des tensions latentes, affectives et morales. Si White Lotus réactive les codes du polar, c’est pour mieux révéler ce que le décor cherche à cacher.

Attention, cet article contient des spoilers

Dès les premières minutes de l’épisode de la saison 1, le ton est donné : un jeune marié, les nerfs à vif, échange avec un couple de retraités tandis qu’un corps est embarqué dans la soute d’un avion-cargo. Qui est mort et comment ? Un flash-back ramène le spectateur une semaine plus tôt à Maui, à l’arrivée de riches et exigeants touristes sur l’île.

En filigrane, on retrouve la structure du roman à énigme, hérité d’Agatha Christie : dans Ils étaient dix (1939) et Mort sur le Nil (1937), un groupe de personnages est réuni autour de la découverte d’un cadavre, dans un espace clos, chacun devenant suspect. La série signe ce contrat de lecture, que le narratologue Raphaël Baroni désigne par « tension narrative », qui se fonde à la fois sur la curiosité et le suspense, renouvelant ce contrat à chaque saison.

La saison 2 s’ouvre ainsi sur des corps flottant à la surface des eaux turquoise de la plage d’un palace sicilien. De la même façon, la série installe une atmosphère « polar » afin de mieux rendre sensible les problématiques sous-jacentes, révélées au fur et à mesure des épisodes.

Comme Le Monde le remarquait dès la saison 1, la mort n’est qu’un prétexte : les survivants sont les véritables sujets. White Lotus fait ainsi disparaître l’enquête au profit de la mécanique du crime – ce que le critique Tzvetan Todorov théorisait comme le propre du roman noir : l’intérêt se déplace des faits vers l’observation des conflits qui rendent la violence inévitable.

Le resort, huis clos revisité

Le huis clos constitue un espace particulièrement propice au crime. Mike White, le réalisateur de la série, calque ainsi le concept de huis clos cher à Agatha Chrisite mais en transposant ses protagonistes dans des resorts luxueux et en les y enfermant, ce qui a pour effet immédiat d’exacerber les tensions et de contraindre les personnages à s’affronter, sans échappatoire possible.

Le palace devient ainsi un moteur narratif efficace – que l’anthropologue Marc Augé pourrait qualifier de non-lieu, idéal pour développer des intrigues criminelles. En effet, l’hôtel de luxe concentre le rêve : espace suspendu dans le temps, éloigné des préoccupations quotidiennes, anonymat apparent. Mais The White Lotus révèle de ce microcosme une réalité bien plus inquiétante, saturée de relations toxiques, de jeux d’influences et de pouvoirs. Derrière les sourires se cache une violence sociale et perfide, comme on le voit transparaître dans les relations entre les touristes richissimes et les employés.

Dans la saison 1, le directeur de l’hôtel ne détecte pas la grossesse de sa nouvelle stagiaire et prend conscience un peu tard de sa situation. Les lieux supposés agréables se métamorphosent en arènes redoutables : la piscine hawaïenne devient un théâtre de la cruauté. Ainsi Olivia et Paula jugent Rachel, jeune mariée, et se moquent d’elle ouvertement. La terrasse est un espace qui permet aussi à la violence relationnelle de se déployer comme on le voit dans plusieurs scènes de la saison 1 : Shane y confronte Armond autour de la suite « Ananas », la famille Mossbacher s’y déchire sur la question coloniale, Rachel se rebelle contre l’enfermement psychologique dont elle est victime. L’espace censé être paradisiaque renforce paradoxalement les tensions interpersonnelles et amplifie leur toxicité. Dans chacun de ces lieux, c’est le même rapport de domination qui s’exhibe.

La saison 2 pousse cette logique à son paroxysme : l’esthétique travaillée rappelle l’univers d’Agatha Christie en développant les intrigues au sein de palaces et de navires au luxe décadent. Tanya, isolée à bord d’un yacht, prend conscience de sa vulnérabilité dans un espace qui devient progressivement dangereux. La série illustre ce que le sociologue Erving Goffman distingue entre façade et coulisses : les touristes occupent le devant de la scène (piscines, plages, restaurants) tandis que les employés occupent les espaces cachés (réserves, couloirs, offices). L’enjeu de The White Lotus consiste ainsi à démontrer que la stratification sociale est le vrai sujet de la série. Clients blancs, personnel de couleur, escorts précaires, travailleurs locaux : la série pointe le décalage entre ceux qui consomment et ceux qui rendent possible le tourisme de luxe.

La disparition du détective

Dans le roman à énigme, le crime est un dysfonctionnement individuel, relatif à un meurtrier. Le détective est supposé ramener l’ordre et offrir un épilogue rassurant à la tragédie. Mais dans The White Lotus, aucun détective n’est là pour remettre les choses en ordre. Pas d’Hercule Poirot pour identifier le coupable, pas de Miss Marple pour analyser la mécanique du crime. L’effacement de cette figure majeure dans le roman à énigme rejoint ce que le théoricien Tzvetan Todorov montrait dans Typologie du roman policier en expliquant le passage du « whodunnit » (roman à énigme) au roman noir. Dans le premier, on part de la découverte du cadavre pour remonter au coupable. Dans le second, on observe les tensions sociales et on attend les conséquences. White Lotus commence comme un roman christien pour finalement épouser les formes du roman noir contemporain.

À la fin de la saison 1, la mort d’Armond symbolise ce glissement : accidentelle, elle réaffirme néanmoins l’ordre des classes. Shane le tue sans en avoir vraiment l’intention mais en réalité, tout, dans la série, prépare à cette issue. Son arrogance, son sentiment d’impunité, sa condescendance envers le personnel de l’hôtel. Le crime n’apparaît plus comme la faute d’un individu mais comme la conséquence d’un rapport de domination sociale.

Révéler les désordres sociétaux

The White Lotus remet ainsi le polar au goût du jour en exposant ses structures : huis clos, suspense, galerie de suspects. Des outils particulièrement efficaces pour mettre en scène les fractures sociales contemporaines. Agatha Christie avait compris que le huis clos constituait un dispositif idéal pour observer les violences dissimulées derrière les mondanités. Mike White le confirme : si le resort remplace le manoir et les touristes les aristocrates, la mécanique reste la même. L’argent semble toujours gagner. Personne n’est là pour rétablir l’ordre. Dans la série, l’enjeu n’est plus de résoudre une énigme criminelle, mais de révéler les désordres sociétaux qui ont rendu possible le crime. L’enquête ne s’inscrit donc plus dans une dynamique de réparation. Elle est au contraire le miroir qui nous renvoie l’image d’un monde contaminé par les rapports de domination.

Emmanuelle Laboureyras ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• En France, il n’existe pas une seule réalité culturelle mais une multitude d’expériences de la culture, qui se vivent de façon très différentes.

• Certaines expériences reposent sur une forme de distance avec le public, quand d’autres l’impliquent pleinement ; la culture peut également jouer le rôle de simple médiateur dans des expériences de sociabilité.

• Reconnaître cette réalité plurielle permet de relativiser l’importance d’une démocratisation culturelle qui se concentre presque exclusivement sur la culture « légitime ».

Crise du spectacle vivant, échecs des politiques culturelles, procès en élitisme ou en nivellement faits aux artistes : toutes ces controverses sur la culture tiennent sans doute moins à une crise de la culture qu’à la confusion que recouvre le mot lui-même.

Cette confusion tient d’abord au fait que des pratiques et des logiques très différentes sont traitées comme une seule et même réalité. Que l’on considère un public recueilli, un soir d’été dans le silence de la cour d’honneur du Palais des papes ; des metalleux qui sautent et chantent en cœur devant une scène du Hellfest ; des spectateurs qui déambulent en famille une glace à la main au festival Chalon dans la rue ; ou encore un adolescent dans un train qui, sur son téléphone, revoit la story d’un ami filmée la veille aux Eurockéennes de Belfort, il s’agit de situations difficilement comparables. Pourtant, nous ne disposons que d’un seul mot pour les nommer : culture.

À bien observer ces situations, pourtant, à scruter les publics, ce qu’ils font, ce qu’ils attendent, on voit se dessiner des régimes d’expérience culturelle spécifiques, c’est-à-dire des manières différenciées de vivre ce que la culture procure. Dans certains cas, l’expérience repose sur la distance, la retenue, l’interprétation. Dans d’autres, intense, elle engage le corps, la participation collective. Ailleurs encore, elle tient d’abord à la circulation, à la rencontre, à la sociabilité. Enfin, elle se prolonge désormais dans les flux numériques, où l’événement persistant sur les réseaux, se détache de son lieu d’origine pour être commenté, partagé, repris dans le monde entier.

C’est à partir de ces différences que l’on peut distinguer quatre régimes culturels : le régime apollinien, le régime dionysiaque, le régime hermésien et le régime numérique. Une grille de lecture qui a moins pour but de ranger les pratiques dans des cases, que de comprendre les logiques qui les organisent, les valeurs qu’elles mobilisent et les attentes qu’elles suscitent, manière de parler de la culture au pluriel.

Le régime apollinien, ou la culture comme élévation

C’est le régime que l’on associe le plus spontanément à l’idée de « grande culture ». Celui du Festival d’Avignon, de certaines pièces de Wajdi Mouawad ou de Julie Deliquet, du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence ou des Chorégies d’Orange. On s’y installe en silence. On regarde, on écoute, on contemple, on vient aussi pour réfléchir.

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La bonne conduite consiste à contenir son corps pour mieux concentrer son attention sur l’œuvre. Ce régime valorise la distance et la réflexion plutôt que la participation immédiate. Le spectateur reçoit, interprète, plutôt qu’il ne se mêle. Une représentation, un livre, une œuvre plastique, ne vaut pas seulement pour le plaisir du moment mais parce qu’elle dit quelque chose du monde, engage une réflexion, permet de comprendre. La culture, ici, n’est pas un loisir comme un autre : elle doit élever, instruire, émanciper.

Le régime dionysiaque, ou la culture hédoniste

Bien différent, le régime dionysiaque relève d’un plaisir participatif. Hellfest, Vieilles Charrues, grands concerts : on n’y vient pas seulement écouter des groupes, mais aussi pour être emporté par la foule, crier son émotion, vibrer collectivement. Quand des milliers de personnes reprennent un refrain, ce n’est plus seulement un public qui assiste à un concert : c’est une masse d’expression émotionnelle qui devient le concert lui-même. Le corps n’est pas tenu à distance. Il devient la condition de l’expérience esthétique. La valeur culturelle tient moins à une interprétation savante qu’à l’intensité vécue. Hédoniste, ce régime n’est pas nécessairement dénué de sens : un concert de rap engagé peut porter des messages politiques. Mais ce qui compte d’abord, c’est le plaisir, que l’énergie circule, que les corps s’expriment, que l’on en ressorte les jambes tremblantes et les oreilles sifflantes.

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Le régime hermésien, ou la culture relationnelle

Quelque part entre deux pôles existe le régime hermésien où la culture, les œuvres sont surtout un prétexte relationnel. C’est le régime de Chalon dans la rue, des fanfares, des fêtes de quartier où une compagnie de théâtre de rue plante son décor entre deux immeubles.

On y vient autant pour voir quelque chose que pour être là, avec d’autres, avec des amis, en famille. L’attention y est plus souple : on regarde, on discute, on s’arrête, on repart. Cette intermittence n’est pas un défaut, elle fait partie du dispositif. La performance, le spectacle, l’artefact, jouent alors un rôle de médiateur plus que de centre. La réussite de ces événements se dit souvent en termes modestes : « il y avait du monde », « c’était vivant », « ça faisait du bien au quartier ».

Ces jugements ne sont pas anecdotiques. Ils traduisent une valeur culturelle à part entière : rendre un lieu habitable et faire tenir ensemble, le temps d’une soirée, des publics qui ne se croisent parfois jamais autrement. La musique, le spectacle, les artefacts y sont nécessaires, mais secondaires.

Le régime numérique, ou la culture envahissante en flux

Le quatrième régime ne désigne pas seulement les œuvres conçues pour les écrans et le monde digital, mais une transformation plus profonde de l’expérience culturelle elle-même. Ce régime récent est partout, de tous les instants : entre deux messages, dans le métro, chez soi, au réveil. Il bouleverse les situations culturelles en désancrant l’expérience d’un lieu et d’un moment précis et extraordinaire, point commun aux autres régimes. Médié par un écran, il permet de suivre un concert sans y être, de revoir un extrait, de commenter une œuvre à distance. Il produit aussi ses propres artefacts digitaux, Tik Tok, des formats de fictions qui ne fonctionnent qu’en ligne.

L’expérience devient potentiellement continue, persistante et fragmentée, prise dans les flux numériques. Le public n’est plus seulement celui qui assiste : il diffuse, commente, classe, détourne. La scène ne s’arrête plus à la scène.

Ce que cette grille change au regard

L’intérêt de cette typologie n’est pas de ranger chaque événement dans une case. Un même festival peut combiner plusieurs régimes : apollinien par sa réflexion sur le monde, dionysiaque devant ses scènes, hermésien dans ses circulations, numérique dans les images et commentaires qu’il prolonge. Son intérêt est plutôt de rendre visibles des attentes différentes, incomparables. Certains publics viennent chercher une œuvre, une exigence, une interprétation du monde. D’autres une intensité, une vibration collective, un relâchement. D’autres encore une occasion d’être ensemble, de circuler, de faire vivre un lieu.

Cette grille invite surtout à ne plus parler de la culture comme d’un bloc. Elle oblige à regarder les situations : ce qu’elles demandent, les postures et les attentes, les liens qu’elles fabriquent, les valeurs qu’elles mettent en jeu. Ici, la question des politiques publiques se déplace : il s’agit moins de démocratiser l’accès à l’offre culturelle (presque toujours apollinienne) que de reconnaître la pluralité des expériences et leurs logiques propres ?

Fabrice Raffin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.