D’un côté, l’art offre une légitimité culturelle aux marques de luxe ; de l’autre, la culture s’appuie sur le luxe pour s’offrir une plus grande visibilité. Un rapprochement de plus en plus marqué qui ne va pas sans risques, en particulier pour la liberté artistique.

En 2023, l’artiste plasticien britannique Ryan Gander déclarait :

« Les raisons pour lesquelles les artistes veulent travailler avec des marques et les raisons pour lesquelles les marques veulent travailler avec des artistes sont probablement très différentes. »

Dans les années 1930 et avant qu’Andy Warhol ne sacralise le parfum Chanel N^o 5, la créatrice de mode Elsa Schiaparelli priait Salvador Dali de créer pour elle une collection d’objets de mode. De cette amitié artistique naît, entre autres, la célèbre robe Homard (1937) immortalisée par la plus subversive des célébrités de l’époque, Wallis Simpson future duchesse de Windsor, qui la porte peu avant son mariage avec l’ex-roi Edward VIII et se fait photographier par Cecil Beaton pour le magazine Vogue. Se dépeignant elle-même comme surréaliste, Schiaparelli offre sa marque comme lieu d’expression de l’œuvre artistique de Dali : le luxe reste à sa place d’éditeur d’art et l’artiste n’est contraint que techniquement.

Près d’un siècle plus tard, les collaborations entre marques et artistes se sont considérablement transformées et les co-brandings fonctionnels aux objectifs partagés ont laissé la place à une prédominance du luxe à tous les niveaux de la scène artistique.

Omniprésence du luxe dans l’art

Malgré une réduction récente du nombre de consommateurs, l’achat de produits de luxe est perçu comme un investissement presque rassurant dans le contexte économique actuel. Aussi, toute caution culturelle et artistique supplémentaire renforce la valeur spécifique de l’objet à laquelle il est attaché. Offrir une légitimité culturelle à sa marque pour l’éloigner d’une vision purement consumériste est devenu stratégique. Par ailleurs, une présence dans le monde de l’art lui permet de cultiver son aura d’exclusivité en augmentant l’écart, la distance psychologique qui la sépare avec ses consommateurs au risque de les exclure encore davantage.

À l’opposé, la présence du luxe sur la scène artistique et culturelle le rend plus accessible, car il s’introduit partout dans l’espace public. Ainsi, quand les marques de luxe s’invitaient dans des musées pour dévoiler leur histoire et leur patrimoine dans le but de rallonger le temps de conversation avec leur public et ce, sans parler transaction, celles-ci se font désormais agents culturels en curant elles-mêmes les collections des artistes mises en avant dans leurs boutiques (boutique Guerlain à Paris). Certaines autres vont même jusqu’à ouvrir leur propre musée dédié à leur marque (Galerie Dior, musée Bréguet, Musée Yves Saint Laurent, Fondation Azzedine Alaïa, musée Baccarat, etc.) transformant leurs produits grâce à des procédés muséographiques en véritables objets d’art.

Tandis que quelques marques de montres et d’alcool prenaient place sur le plateau de tournage de James Bond, celles-ci commandent des films à leur effigie (Veuve Clicquot, Christian Dior, Chanel et certains grands groupes créent même des structures consacrées au monde du cinéma (Saint Laurent Productions pour le groupe Kering, 22 Montaigne Entertainment pour LVMH, Prada Film Fund pour Prada).

Alors qu’elles se glissaient au gré des humeurs des chanteurs (de Zadig et Voltaire chez Philippe Delerm à LVMH pour Booba), inspiraient déjà de grands auteurs à la fin du XIXᵉ siècle (Au Bonheur des Dames, d’Émile Zola, pour le Bon Marché), les marques de luxe deviennent de véritables créatrices de contenu musicaux (Hedi Slimane chez Céline) ou curatrices de romans (Charlotte Casighari avec Leïla Slimani dans les Rendez-vous littéraires de Chanel). De simple sponsor financier à travers le co-branding, la marque s’est imposée par sa toute-puissance symbolique sur la scène artistique et indique désormais au visiteur, au cinéphile, au lecteur ce qu’il faut regarder pour faire partie de sa communauté.

Le luxe a-t-il vocation à nous proposer une vision du monde ? En principe, c’est le rôle de l’artiste de la donner. Au lieu d’« artifier » la consommation du luxe, l’art serait-il en passe d’être « luxifié ? »

« Le luxe, c’est la liberté d’esprit, l’indépendance, bref, le politiquement incorrect », disait déjà Christian Dior. Mais si le message semble rappeler celui porté par les artistes eux-mêmes, la marque de luxe ne répond pas au même objectif quand elle pénètre la sphère de l’art.

Dilution du luxe

Il est vrai que la hausse spectaculaire observée sur les prix du luxe, l’explosion du marché de la seconde main, de la contrefaçon et des dupes ainsi que la valse créative (« the Great Fashion Reset ») observés dans la mode et le luxe ces deux dernières années dénotent un essoufflement créatif.

Ce contexte a conduit les marques à revoir leur stratégie pour regagner en authenticité et surtout en désirabilité vis-à-vis de leurs consommateurs. Lancer des sneakers en éditions limitées ou faire habiller ses étendards par l’artiste japonaise Yayoi Kusama et réinterpréter les icônes de la maison ne suffisent plus pour inscrire la marque dans l’intemporalité. Il est vrai qu’à démultiplier les partenariats sans cohérence explicite et parfois avec les mêmes artistes (Takashi Murakami a collaboré en 2003 et en 2025 avec Louis Vuitton), à s’exposer dans des lieux de vente artifiés ou à recruter des artistes de la scène artistique (Pharrell Wiliams chez Tiffany’s et Louis Vuitton, Virgil Abloh chez Louis Vuitton, Nigo chez Kenzo, etc.) comme directeurs de studio, la marque se confond désormais avec l’artiste qu’il emploie quitte à diluer parfois son propre héritage et à gommer ses spécificités.

Bruno Alazard, ex-directeur digital chez LVMH et consultant e-commerce dans le luxe, confiait lors d’un entretien :

« Il y a dix ans, le directeur artistique interprétait les codes de la marque dans le respect de son identité, il y a cinq ans, il était choisi pour son fan-club qui venait aux défilés et faisait le buzz, maintenant il est supposé porter une vision sur le monde, la marque de luxe est holistique. »

Après avoir étendu la marque dans tous les domaines de la consommation de produits et de services, les managers du luxe investissent l’art non plus seulement comme un élément narratif, mais comme un domaine d’extension de leur marque à part entière, offrant aux consommateurs un accès à l’immatérialité du luxe.

Confusion des genres

« Une esthétique foncièrement publicitaire… le nombre de travellings aboutissant sur du vide. »

« Une beauté factice et trop ostentatoire […] l’omniprésence de marques de luxe transforme le film en exhibition de mode. »

Présenté à Cannes en 2024, le film Parthenope, de Paolo Sorrentino, a été largement critiqué, mettant en lumière les confusions de genre entre commerce de luxe et art et pointant du doigt YSL Productions dont la marque éponyme s’immisce artificiellement dans des scènes du film tels des panneaux publicitaires.

Cette mainmise dans les arts visuels, média particulièrement investi par les maisons de luxe pour sa portée auprès de la jeune génération, démontre l’ultraesthétisation de l’art au détriment de la liberté artistique. La perception de l’artiste et son rôle dans la société commencent à se modifier. De la haute cuisine à la haute couture, le chef ou le directeur de la création se transforme peu à peu en créateur artistique à la tête d’ateliers tandis que l’artiste ne fait plus qu’interpréter les icônes de la maison. Quand l’artiste contemporain n’est pas toujours bien compris, l’artiste qui collabore prend lui aussi des risques réputationnels.

Or, la jeune génération, qui passe ses marques favorites au crible de l’éthique sociale et culturelle, ne risque-t-elle pas de voir dans cette domination du luxe sur l’art une façon de s’approprier la scène artistique, et de pratiquer l’art washing, une nouvelle forme d’appropriation, cette fois-ci artistique ? Quand le directeur omnicanal et data (Chief Omnichannel and Data Officer) de LVMH Gonzague de Pirey craint un lissage de la création par le trop grand usage de l’IA dans le luxe, l’artiste, quant à lui, ne doit-il pas craindre un « lissage » de ses créations par les marques de luxe ?

Élodie de Boissieu ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les êtres humains ont toujours eu le goût du jeu. Mais pendant la majeure partie de notre histoire, le jeu n’a laissé que peu de traces. Contrairement aux outils ou aux ossements, les jeux se conservent rarement, et les plaisirs éphémères qu’ils procurent sont encore plus difficiles à retrouver.

La récente découverte de dés vieux de 12 000 ans, publiée dans American Antiquity, apporte un nouvel éclairage sur le caractère ludique des sociétés humaines dans un passé lointain.

L’archéologue Richard J. Madden a identifié 565 dés provenant de sites à travers l’Amérique du Nord, notamment dans le Wyoming, le Colorado et le Nouveau-Mexique. Ils datent du XIX^e siècle et remontent jusqu’à 12 000 ans. La reconnaissance de ces artefacts comme étant des dés repousse de plusieurs milliers d’années les preuves matérielles du jeu chez l’homme, à travers ce que Madden interprète comme des preuves de jeux de hasard et de paris. Il estime que les Amérindiens jouaient aux dés 6 000 ans avant tout le monde.

Pour identifier ces objets comme des dés, Madden a rassemblé des données sur des objets comparables issues de publications archéologiques et de bases de données sur les vestiges, en s’appuyant sur une étude antérieure exhaustive des objets de jeu amérindiens.

Des dés binaires

Ces objets ne ressemblent pas aux dés à six faces que nous utilisons aujourd’hui. Il s’agit plutôt de dés binaires : des pièces plates, rondes ou rectangulaires marquées d’un côté et vierges de l’autre. Si vous êtes un fan de Donjons et Dragons comme nous, vous pourriez appeler un tel dispositif de lancer un d2. En effet, on peut comparer le lancer de l’un de ces dés anciens à un tirage au sort avec une pièce de monnaie – bien que cette découverte souligne également que les dés sont bien plus anciens que les pièces.

Lorsqu’on évalue des recherches révolutionnaires de ce type, il est essentiel de réfléchir à la nature des vestiges archéologiques de ce passé très lointain. Nous dépendons d’un éventail très limité d’objets, car beaucoup ne survivent pas dans le sol. Souvent, lorsque nous jouons, même aujourd’hui, nous n’utilisons aucun objet matériel. Pensez à un jeu de chat ou de cache-cache. Imaginez maintenant un jeu similaire se déroulant il y a 12 000 ans. Un archéologue pourrait-il jamais en trouver des traces ?

Même lorsque le jeu nécessite du matériel, comme dans les jeux de société, les traces ne sont souvent pas conservées.

En effet, des études ethnographiques des études ont montré que les gens jouent fréquemment à des jeux de société d’une manière qui ne laisse aucune trace archéologique. Pour de nombreux jeux, les gens creusent des trous et tracent des lignes au sol pour le transformer en plateau, et utilisent des pierres, des graines, des coquillages et même des excréments d’animaux séchés comme pions.

Les objets naturels font également l’affaire : des bâtons à deux extrémités et des cauris (coquillages) peuvent servir de dés binaires. Ce n’est pas seulement une pratique du passé ou propre à des contrées lointaines : partout dans le monde, on joue chaque jour en utilisant de manière créative toutes sortes d’objets – bouchons de bouteille, boîtes de conserve, ficelle, bâtons, cailloux et autres bricoles – qui ne sont pas facilement identifiables comme des jouets. C’est pourquoi, pour nous, archéologues qui étudions le jeu, les dés constituent des découvertes spéciales, car ce sont sans ambiguïté des outils qui servent à jouer.

Les dés anciens

Les archéologues trouvent des dés plus souvent que vous ne le pensez, sous toutes sortes de formes intéressantes. L’un des exemples les plus célèbres est celui des os astragales, les os de la cheville d’animaux à sabots (principalement des moutons et des chèvres). Ils possèdent quatre faces distinctes et ont été couramment utilisés comme dés.

L’un des jeux les plus anciens de l’histoire de l’humanité, le jeu des 20 cases (une version ultérieure du Jeu royal d’Ur), est connu pour avoir utilisé de tels dés, car des os d’astragale ont été retrouvés dans les tiroirs des boîtes de jeu. Dans de nombreux cas, plutôt que de prélever ces os sur des animaux abattus, les gens les reproduisaient dans d’autres matériaux tels que la pierre, le verre ou le métal. Des exemplaires en ivoire ont été découverts avec les jeux qui se trouvaient dans la tombe égyptienne de Toutankhamon. Cela suggère que les gens n’ont commencé à fabriquer des objets ressemblant à des dés qu’après avoir déjà utilisé des objets naturels adaptés à ce même usage.

Dans son étude, Madden soutient que les dés témoignent d’une évolution continue des jeux qui impliquent une dimension économique. Nous souhaitons orienter ce débat dans une autre direction. Le jeu existe en dehors du cadre des jeux d’argent ou des jeux qui impliquent des transactions, et l’analyse contextuelle nécessaire pour identifier véritablement le jeu d’argent dans le passé fait défaut dans cette étude. De plus, cette étude aborde le jeu exclusivement sous un angle fonctionnaliste, en particulier à travers des cadres évolutifs et économiques.

Nous avons fait valoir ailleurs que des études comme celles-ci tiennent rarement compte d’un point fondamental : le jeu existe souvent pour le seul plaisir de jouer. Parfois, on lance la pièce pour gagner, mais souvent, on la lance juste pour s’amuser.

Bien que nous ne soyons pas convaincus que ces anciens peuples amérindiens géraient des réseaux de jeux d’argent, il s’agit d’une découverte passionnante. Ce que ces dés, ainsi que d’autres trouvés dans des contextes archéologiques à travers le monde, mettent en évidence, c’est la beauté fascinante du jeu, aujourd’hui comme par le passé. Ainsi, la prochaine fois que vous lancerez des dés, sachez que vous participez au même esprit ludique – le suspense, la joie, la déception d’un mauvais lancer – que celui que ressentaient déjà les gens il y a 12 000 ans.

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Aris Politopoulos a reçu des financements au titre de la subvention de démarrage « Archaeological Futures » et du prix Ammodo Science Award for Groundbreaking Research pour le projet Past♥Play. Aria est membre du conseil d'administration de la fondation Stichting VALUE.

Angus Mol a reçu des financements du Conseil néerlandais de la recherche (NWO) dans le cadre de la bourse NWO-VIDI « Playful Time Machines » et du prix Ammodo pour la recherche scientifique novatrice, pour le projet Past♥Play. Il est membre du conseil d'administration de la fondation VALUE.

Walter Crist a reçu des financements du programme COST (Coopération européenne en science et technologie) pour le projet GameTable : Techniques informatiques pour le patrimoine des jeux de société, et de Game-in-Lab pour le projet « Play and the City » : Étude du patrimoine culturel des jeux de la ville de Rome. Il siège au conseil d'administration de l'Institut chypriote-américain de recherche archéologique (CAARI).

La Royal Academy of Arts (RA) de Londres accueille actuellement la rétrospective la plus complète à ce jour de l’œuvre de Michaelina Wautier. Il s’agit d’une exposition historique qui permet de redécouvrir une artiste qui, à son époque, connaissait un grand succès et était choyée par la cour et l’élite bruxelloises, mais qui a ensuite presque disparu de la scène publique et des regards des spécialistes pendant près de trois cents ans.

La première mention moderne de la peintre flamande Michaelina Wautier (1614-1689) nous présente une artiste qui défie toutes les attentes. Évoquant son monumental Triomphe de Bacchus (1655–1659), Gustav Glück, premier historien de l’art à occuper le poste de conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne, écrivait en 1903 :

« Même à l’ère de l’émancipation féminine, on aurait du mal à attribuer ce tableau, qui témoigne d’une conception très vigoureuse, presque grossière, à la main d’une femme. »

Et c’est là que réside la réussite de Wautier : elle aurait pu peindre « comme un homme », mais dans la plupart de ses œuvres, elle n’en ressent pas le besoin. Au contraire, Michaelina Wautier s’impose comme une artiste dotée d’un style qui lui est propre.

Redonner à Wautier sa place dans le canon artistique à travers une exposition à la Royal Academy of Arts semble particulièrement approprié pour une artiste qui défia les attentes de son temps. La RA a été la première institution à offrir une formation professionnelle aux artistes en Grande-Bretagne.

L’œuvre de Wautier et la manière dont la RA la présente témoignent clairement du type de formation qui était à l’époque l’apanage exclusif des artistes masculins.

Wautier et Gentileschi

Sa formation est immédiatement mise en avant par l’image qui ouvre l’exposition, une œuvre gracieuse et assurée intitulée Étude du buste de Ganymède des Médicis (1654). Le dessin représente la célèbre sculpture romaine antique, qui se trouvait à l’époque à Rome. Savoir dessiner était une compétence très prisée et ce Ganymède démontre non seulement la maîtrise d’une artiste ayant reçu une formation méticuleuse, mais aussi un travail est en phase avec son temps qui reflète les tendances contemporaines.

Beaucoup se demanderont où elle se situe par rapport à la grande star de la peinture baroque qui fut sa contemporaine, Artemisia Gentileschi (1593–1654) – un sujet de prédilection dans l’histoire de l’art féministe. Les deux femmes disparaissent de la scène après les années 1650, toutes deux ayant travaillé avec des proches (Wautier avec son frère, Gentileschi avec son père), et toutes deux ont été soutenues par des mécènes de haut rang. Mais c’est là que s’arrêtent les similitudes.

L’histoire personnelle violente de Gentileschi a souvent éclipsé les débats sur son talent la maîtrise de son art. Par exemple, des œuvres comme la Décapitation d’Holopherne (1612) sont fréquemment interprétées comme des réponses directes à son expérience de la violence sexuelle.

De la vie personnelle de Wautier, cependant, on ne sait pas grand-chose si ce n’est l’identité de ses parents, le fait qu’elle partageait un atelier avec son frère à Bruxelles et qu’elle ne s’est jamais mariée. Ce manque d’informations est en partie dû au fait que le testament de l’artiste a été détruit dans les flammes lors du bombardement français de Bruxelles en 1695.

Si dans le cas de Gentileschi, on a l’impression de ne pas pouvoir séparer l’art de la biographie, pour Wautier, nous ne disposons de rien d’autre que de son art. Un art merveilleux, d’ailleurs.

Wautier excellait dans le portrait, grâce à sa palette élégante et à sa maîtrise des textures, qu’il s’agisse de cheveux ou de tissus. Dans ses portraits, en particulier dans la représentation des enfants, elle se montre vivace et pleine de vie, et très attentive aux excentricités et aux petites manies. On le voit notamment dans sa série Les Cinq Sens (1650). Par exemple, « L’odorat » représente un petit garçon blond serrant un œuf pourri dans une main et se pinçant le nez de l’autre, repoussé par la puanteur de l’œuf.

Elle n’a cependant jamais signé ses portraits. Mais elle a signé deux grandes peintures religieuses, un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie et un panneau intrigant et inhabituel représentant L’éducation de la Vierge. Ces deux panneaux mettent en scène des protagonistes féminines cultivées, sûres d’elles et élégantes, définies par leurs actions.

Ces peintures défient les idées contemporaines selon lesquelles les femmes artistes excellaient dans l’imitation mais n’avaient pas la capacité d’imaginer et de créer un sujet à partir de rien. Wautier signe ces tableaux « invenit et fecit », ce qui se traduit par « inventé et exécuté ». Elle revendique ainsi sa capacité à faire preuve d’imagination pour réaliser des œuvres importantes à grande échelle. Elle s’affirme en pleine maîtrise de son art, et cela n’est nulle part plus évident que dans la pièce maîtresse de l’exposition de la Royal Academy, son immense Triomphe de Bacchus.

Ici, Wautier s’attaque à la quintessence de la maîtrise artistique : un sujet mythologique à grande échelle qui figurait dans l’œuvre de ses contemporains les plus importants, tels qu’Andrea Mantegna, Titien et bien sûr l’artiste qui dominait le marché en Flandre et aux Pays-Bas, Peter Paul Rubens.

Le Triomphe de Bacchus de Wautier est plus imposant que celui de ses concurrents masculins, et elle parvient à y traiter le nu masculin central, très charnu, avec la grâce et l’élégance d’un Titien. Elle présente au spectateur l’image puissante d’un Bacchus alangui dans une brouette, entouré de ses disciples. Wautier peint une grande diversité de nus masculins dans des poses variées avec une aisance naturelle, et ce Bacchus la place définitivement dans l’histoire de l’art ; ce chef-d’œuvre semble conçu pour défier l’idée selon laquelle une femme ne peut pas peindre comme un homme.

Michaelina Wautier relève le défi d’un cran en y incluant de manière intrigante un autoportrait. Elle s’y représente comme une bacchante élégante aux seins nus, une disciple de Bacchus, vêtue d’une robe rose saumon, regardant le spectateur ; elle est la seule à le faire parmi la multitude de personnages représentés. La bacchante de Wautier se tient droite et fière, invitant le spectateur à la regarder. Mais c’est Wautier qui contrôle ce regard ; dans le tableau, un faune au teint jaunâtre tente d’attraper cette femme sûre d’elle, qui ignore son regard lubrique et ne prête pas attention à ses mains qui lui agrippent les cheveux. C’est elle qui mène la danse.

Michaelina Wautier est à l’affiche à la Royal Academy de Londres jusqu’au 21 juin 2026

Gabriele Neher ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En proposant une archéologie des imaginaires du corps-machine – des mythes antiques aux pratiques féministes, queer, afrofuturistes et crip – l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines retrace les usages esthétiques et politiques de l’hybridation, tout en situant les controverses contemporaines liées à l’intelligence artificielle dans une longue histoire des artefacts anthropomorphes.

Depuis plusieurs années, l’intelligence artificielle (IA) suscite une attention croissante, tant dans les pratiques artistiques que dans les travaux universitaires. Deux postures tendent à structurer, parfois de manière caricaturale, les débats qui l’entourent : d’une part, elle suscite l’enthousiasme pour les formes inédites d’interaction et de co-production entre humain et machine ; d’autre part, elle provoque une grande inquiétude face aux risques d’appauvrissement des interprétations du monde, de standardisation des formes et de réification du vivant.

Dans l’un comme dans l’autre cas, la proximité supposée d’une machine dont « l’intelligence » qui serait comparable à celle de l’être humain, voire susceptible de la dépasser, est au cœur de la polarisation. Or, cette fascination et les peurs qu’elle charrie ne surgissent pas ex nihilo. En effet, depuis l’Antiquité, les créations artificielles, les figures anthropomorphes et les récits de création constituent des réflexions privilégiées qui éprouvent les limites du vivant et permettent de repenser la définition de l’être humain.

Dans ce contexte, l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines propose une synthèse de l’histoire longue de la fascination pour les objets et corps anthropomorphes. Ce projet retrace une généalogie à la fois artistique, philosophique et curatoriale de l’hybridation entre chair et technique, représentation centrale de la culture contemporaine et passée. Rejetant l’idée d’un inventaire exhaustif, cette publication présente les continuités et ruptures afin d’offrir des outils conceptuels permettant de situer les formes actuelles dans un réseau de références plus ancien et complexe.

Une figure-limite

Forgé en 1960 par les scientifiques Nathan S. Kline et Manfred E. Clynes, le terme « cyborg » désigne un organisme cybernétique susceptible d’adapter le corps humain aux conditions d’une vie extraterrestre. Au-delà de cette origine technoscientifique, l’imaginaire cyborg s’est rapidement constitué comme une construction du rapport à soi et aux mondes à titre de figure-limite, au sein de laquelle se rejouent les partages entre organisme et artefact, autonomie et contrôle, vulnérabilité et puissance.

Réinvestie par les luttes et mouvements sociaux à partir des années 1970, la figure du cyborg contribue à déstabiliser les catégories binaires, en particulier celles du genre, et à interroger les régimes de normalisation qui organisent les rapports sociaux et sociétaux.

Cette fécondité critique est théorisée de manière décisive par la philosophe et biologiste Donna Haraway dans son Manifeste Cyborg dans lequel le cyborg apparaît comme un paradigme politique qui remet en question les logiques de pouvoir fondées sur des oppositions naturalisées (corps/objet, vivant/machine, nature/culture). En ce sens, il ouvre un horizon spéculatif et prospectif qui mène à envisager des futurs possibles où les catégories mêmes par lesquelles nous décrivons l’humanité et la non-humanité se trouvent reconfigurées, dans un entre-deux instable entre biologie et technologie.

Échapper aux normes sociales et symboliques

Si la culture contemporaine attribue au cyborg une myriade de définitions parfois concurrentes ou même contradictoires, celles-ci s’inscrivent dans une histoire plus vaste des représentations de la figure humaine. Dès l’Antiquité, des récits tels que l’histoire de Pygmalion ou celle d’Hermaphrodite déplacent des frontières réputées stables entre être et matière (la pierre animée), entre masculin et féminin, entre fabrication et engendrement montrant la complexité des modes d’existence qui échappent finalement aux nomenclatures fixes et stéréotypées. Au fil des siècles, de tels mythes se sont multipliés devenant des matrices narratives par lesquelles les artistes ont pu imaginer des formes abolissant ou contestant les normes sociales et symboliques de leur époque.

Parallèlement, la philosophie a élaboré des cadres conceptuels visant à préciser ce qui distingue l’être humain du non-humain, mais aussi ce qui les relie tels que l’agentivité, la sensibilité, le langage, la technique, etc. Les controverses actuelles relatives à l’IA – notamment lorsque des systèmes génératifs produisent images ou sons à partir de corpus préexistants – réactivent ainsi des questions anciennes : ces productions relèvent-elles d’une forme de création analogue à celle d’un artiste mobilisant un bagage culturel ? Les deux types de productions sont-elles radicalement opposées du fait de l’impossible subjectivité humaine du programme génératif ? Ces débats ne sont pas sans rappeler ceux prononcés lors de l’apparition de la photographie qui révélaient déjà les craintes d’usage des dérives d’une image réaliste indirectement produite par l’être humain.

Envisager des transformations sociétales

Ainsi, si la photographie est aujourd’hui largement reconnue comme un médium artistique à part entière, son histoire rappelle que les technologies visuelles ne sont jamais neutres. Au début du XX^e siècle, l’usage volontiers patriarcal de la photographie de la part de certains artistes futuristes et surréalistes contraste avec les expérimentations de Hannah Höch ou de Claude Cahun, qui en font un outil de déstabilisation des identités, des normes de genre et des régimes de représentation.

De manière comparable, l’hybridation technologique contemporaine par laquelle la figure cyborg prend forme dans les œuvres féministes et queer constitue un contrepoint critique face à la circulation massive sur les réseaux sociaux, d’images d’IA reconduisant des stéréotypes sexistes et anti-LGBTQI2A+.

Dans ces pratiques, la figure cyborg ne se réduit pas à une iconographie de science-fiction, elle devient un dispositif de pensée pour envisager des transformations sociétales, renverser des hiérarchies corporelles et imaginer d’autres normes possibles. C’est aussi ce que montrent les artistes a frofuturistes qui articulent la spéculation politiquement engagée ou encore les artistes crip dont le corps perçu aujourd’hui en situation de handicap, pourrait se voir demain doté d’une mécanique surpuissante qui le transformerait en un nouvel idéal corporel à atteindre.

Faire place à l’erreur

Le corps cyborg ouvre un horizon de capacités « surhumaines » ou « surbiologiques ». Toutefois, il demeure simultanément exposé aux failles, aux incompatibilités et aux dysfonctionnements propres aux dispositifs techniques et aux vulnérabilités de la chair. Dans les pratiques artistiques, ces incidents constituent des matériaux heuristiques qui mettent en évidence les infrastructures, les normes et les idéologies inscrites dans notre monde contemporain. Le glitch, le bug ou la panne peuvent alors être revendiqués comme motifs esthétiques, en rupture avec les impératifs d’optimisation, de fluidité et d’hyperproductivité qui accompagnent souvent l’imaginaire technocapitaliste du progrès technoscientifique.

Faire place à l’erreur revient à ouvrir un champ de futurs possibles où l’altération devient souhaitable, précisément parce qu’elle introduit de l’indéterminisme qui échappe à toute tentative de contrôle humain ou technologique. Ce geste reconfigure les narratives historiques de réussites de l’inventivité et du génie de l’humanité, il ouvre des brèches dans les récits linéaires du progrès en perturbant sa frise chronologique. Les dysfonctionnements apparaissent ainsi comme étant des leviers critiques pour penser l’histoire autrement à travers ses trous, ses silences, ses répétitions, ou ses accélérations angoissantes.

Ouvrir le champ des possibles

L’intérêt des imageries cyborg réside dans leur polysémie et dans l’antagonisme possible de leurs usages, ces figures peuvent aussi bien perpétuer des fantasmes de maîtrise que soutenir des politiques de l’émancipation. C’est pourquoi elles requièrent une lecture contextualisée, attentive à la fois aux symboliques mobilisées, aux enjeux contemporains et aux dimensions spéculatives qui ouvrent la porte à des futurs pessimistes autant qu’optimistes. En ce sens, l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines vise à proposer une histoire des imaginaires non hégémonique. En articulant archéologie des formes, analyse des discours et attention aux pratiques curatoriales, il ouvre la voie à de nouvelles recherches sur les manières dont les corps – réels, représentés ou fictionnés – deviennent des lieux d’une reconfiguration des sensibilités, des nomenclatures, des pouvoirs et des possibles.

Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines a été publié par les éditions Double Ponctuation.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Les « Chuck Norris Facts », ces blagues absurdes au sujet du comédien, diffusées sur le Net depuis une vingtaine d’années, racontent le moment où le public s’est mis à fabriquer lui-même la célébrité.

« Chuck Norris ne dort pas. Il attend. »

« Chuck Norris peut diviser par zéro. »

Ce qu’on appelle les « Chuck Norris Facts » ont envahi Internet au milieu des années 2000, transformant un acteur de films d’action un peu ringard en une figure mythique. Mais derrière l’humour se cache une mutation plus profonde, car avec ce format viral, la célébrité a changé de nature. Chuck Norris n’a certes pas inventé les mèmes, mais la récupération de son image a contribué à la réinventer la célébrité à l’ère des mèmes.

Pour rappel, le mème est une image, une vidéo ou un texte humoristique diffusé largement sur Internet et faisant l’objet de nombreuses variations. La recherche montre que les mèmes fonctionnent particulièrement bien lorsqu’ils s’appuient sur des figures déjà fortement codées. Avec sa force surhumaine, son invincibilité, son sérieux absolu à l’écran, Norris incarne une exagération prête à l’emploi : il suffisait de pousser ces traits jusqu’à l’absurde pour créer un mème parfait.

Avant Internet, Chuck Norris était une célébrité classique : champion d’arts martiaux, acteur, puis star de la série Walker, Texas Ranger, diffusée en France de 1995 à 2012 et rediffusée à maintes reprises depuis. L’image rigide, virile, et même caricaturale du comédien (qui incarnait, selon un article du Monde paru après la disparition de l’acteur en mars dernier, « le mâle blanc dominateur de l’ère Reagan ») en fait un archétype du star-système hollywoodien. Et c’est précisément cette image qui va le rendre mème-compatible.

La masculinité toxique qu’il véhicule à travers ses prises de position politiques devient l’objet de blagues potaches mais un peu ambivalentes, qui permettent à la fois de célébrer cet archétype tout en l’écornant.

À lire aussi : Les mèmes sont devenus incontournables en politique. Quels effets ont-ils ?

Les mèmes « Chuck Norris » sont créés par des internautes anonymes, notamment sur des forums, comme Something Awful, autour de 2005. Ils reprennent une structure simple – « Chuck Norris peut… » – et la déclinent à l’infini. Très vite, le personnage échappe à son biotope d’origine et devient un mythe collectif.

Le moteur des « Chuck Norris Facts »

Le succès de ces mèmes repose sur une mécanique simple :

• une phrase courte,

• une structure reproductible,

• une surenchère permanente.

Chaque blague doit aller plus loin que la précédente. Si Chuck Norris peut battre Superman, la suivante dira qu’il lui a appris à voler… puis qu’il n’en a même pas besoin.

Ce fonctionnement correspond à ce que nous, les chercheurs en communication appelons la culture participative. Les fans produisaient déjà des fanzines, des parodies ou des récits dérivés bien avant les plateformes numériques. Alors, cette culture participative n’est pas née avec le Web. L’Internet lui a donné un nouvel élan quand même : il a rendu plus simples, plus rapides et plus visibles des pratiques de reprise, de détournement et de création collective qui existaient déjà dans les cultures fans.

Au sein de ces cultures, les publics ne se contentent plus de consommer, ils produisent, transforment et diffusent des contenus. La force des mèmes vient du fait qu’ils peuvent être repris par tous, sans compétence particulière. Chaque blague procède ainsi d’une dynamique collective, provient d’une série de rebonds-variations, même si elle relève à chaque fois d’un auteur différent – et anonyme.

Quand le public réinvente la célébrité

Ce phénomène marque une rupture. Dans le modèle traditionnel, la célébrité est produite de manière verticale par les médias, à travers campagnes promotionnelles. Le public se contente de recevoir des informations descendantes.

Avec les mèmes, la logique s’inverse. Les publics deviennent coproducteurs, les contenus circulent grâce à leur implication, parce qu’ils sont activement partagés et transformés.

Chuck Norris représente un cas emblématique de cette transformation. Son image et sa célébrité ont échappé aux médias pour devenir participatives, modulables et incontrôlables.

Les « Chuck Norris Facts » apparaissent à un moment précis : celui du Web des forums, des chaînes de mails, des blogs et des premiers sites viraux, juste avant la domination des grands réseaux sociaux. Ils montrent que la viralité ne dépend pas seulement des technologies, mais des formats culturels adaptés au partage. À l’époque, le mème n’a même pas besoin de photo ou de vidéo : une simple phrase suffit : « Chuck Norris ne dort pas. Il attend. »

Cette simplicité explique leur diffusion massive. Le web devient une forme de conversation publique, où chacun peut intervenir. Chuck Norris incarne ainsi une transition, d’une culture médiatique centralisée à une culture distribuée.

Une notoriété qui dépasse la personne

Le cas est d’autant plus intéressant que Chuck Norris est une célébrité « pré-Internet ». Contrairement aux influenceurs ou aux stars actuels, ses apparitions et ses déclarations n’ont pas été conçues pour être virales. Pourtant, il devient une icône numérique. Peu à peu, le personnage fabriqué par les mèmes dépasse la personne réelle. Il devient une figure abstraite, presque indépendante du « vrai » Chuck Norris, comme un double qui n’a plus grand-chose à voir avec sa vie et ses rôles.

Mais ce détachement entre le personnage mémétique et la personne réelle produit aussi un effet d’écran. À force de circuler sous forme de blagues absurdes, Chuck Norris paraît presque inoffensif. Or, cette image ludique tend à faire oublier ses prises de position politiques conservatrices, notamment son opposition au mariage homosexuel. Le paradoxe est là : même lorsqu’ils se moquent de lui, les mèmes contribuent à maintenir sa visibilité et à rendre son image sympathique.

Chuck Norris a d’ailleurs largement profité de cette seconde célébrité. En 2009, il publie The Official Chuck Norris Fact Book, qui rassemble ses « facts » préférés ; en 2010, il fait paraître Black Belt Patriotism: How to Reawaken America (Ceinture noire de patriotisme. Comment réveiller l’Amérique, non traduit en français), essai politique conservateur devenu best-seller.

La célébrité mémétique ne remplace donc pas seulement l’ancienne célébrité : elle peut aussi la réactiver, la rentabiliser et servir un propos idéologique.

Aujourd’hui encore, ces mèmes continuent à circuler. Comme beaucoup de figures devenues mèmes, Chuck Norris existe désormais sous deux formes : une personne réelle et une entité culturelle collective. Dans la culture numérique, les célébrités deviennent des matériaux réutilisables.

Des « Chuck Norris Facts » à Instagram et TikTok

Ce qui s’est joué avec Chuck Norris est désormais omniprésent. Les célébrités contemporaines sont constamment amplifiées, détournées et remixées. Leur image ne leur appartient plus entièrement.

La différence, c’est que, aujourd’hui, cette logique est intégrée : les contenus sont pensés pour être repris. Au milieu des années 2000, ce n’était pas encore le cas. Chuck Norris représente le moment où cette transformation s’est produite spontanément.

Au fond, les « Chuck Norris Facts » racontent un transfert de pouvoir. Le pouvoir de définir la célébrité ne revient plus uniquement aux médias. Il est partagé avec les publics, à une époque où être célèbre ne suffit plus. Il faut désormais être repris, détourné, remixé, digéré par le collectif.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’exposition « Byblos, cité millénaire du Liban », à l’Institut du monde arabe (IMA), à Paris, du 24 mars au 23 août 2026, était prévue pour l’automne 2024. Mais elle avait été déprogrammée en raison de la guerre au Liban. C’est finalement en pleine nouvelle guerre qu’elle vient d’être inaugurée, les objets précieux ayant réussi à sortir à temps du pays bombardé.

Byblos, à une quarantaine de kilomètres au nord de Beyrouth, était en Méditerranée orientale « la cité portuaire la plus puissante à l’âge du bronze », rappelle Élodie Bouffard, commissaire et responsable des expositions à l’Institut du monde arabe (IMA). Un véritable carrefour commercial entre l’Orient, l’Égypte, l’Anatolie et même la Crète minoenne.

Le site a été fouillé à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle, révélant d’inestimables trésors (bijoux, statuettes, vaisselle d’or et d’argent, armes d’apparat…) dont une partie est exposée à Paris. Le parcours historique proposé permet aussi de dresser un bilan archéologique très précis des recherches menées pendant plus de cent cinquante ans, jusqu’aux travaux récents de Tania Zaven, commissaire scientifique de l’exposition et directrice du site de Byblos.

Byblos et les pharaons

Ce sont les échanges économiques avec l’Égypte qui permettent à la cité-État de connaître son premier essor dans les années 2800-2750 avant notre ère, comme le suggère un vase en pierre au nom de Khâsekhemouy, pharaon de la II^e dynastie, découvert à Byblos.

Le port de la ville, au cœur de la région qui sera nommée Phénicie par les Grecs, deux mille ans plus tard, se trouve au débouché maritime de plusieurs grandes routes commerciales qui convoient le lapis-lazuli depuis l’Asie centrale (Afghanistan actuel) ou encore l’argent provenant d’Anatolie (Turquie). La population locale y ajoute ses propres ressources, notamment le bois de cèdre et autres conifères que les pharaons se procurent pour fabriquer de luxueux navires ou des cercueils.

Les relations avec l’Égypte s’intensifient au cours de l’Ancien Empire (vers 2750-2250 avant notre ère), époque des pharaons bâtisseurs des grandes pyramides. Parmi les trésors de la reine Hétephérès, mère de Khéops, découverts dans son tombeau à Gizeh, on compte des bijoux en argent incrustés de pierres qui ont sans nul doute transité par Byblos, après avoir parcouru quelques milliers de kilomètres.

À lire aussi : Que sait-on des reines bâtisseuses de pyramides ?

Mais c’est dans la première moitié du deuxième millénaire (vers 1900-1600 avant notre ère) que la cité commerciale connaît son apogée. Elle est alors la plaque tournante des échanges entre Orient et Occident, comme en témoigne une jarre crétoise à bec verseur, dans le style dit « de Camarès », mise au jour à Byblos. Au même moment, les pharaons égyptiens de la XII^e dynastie (vers 1974-1781 avant notre ère) envoient aux souverains de la cité de magnifiques bijoux sur lesquels leurs noms sont inscrits en hiéroglyphes dans des cartouches.

C’est aussi de cette époque glorieuse que date le temple dit « aux obélisques », car il est orné de nombreuses aiguilles de pierre dont la forme est empruntée à l’art égyptien. La civilisation pharaonique paraît extrêmement prestigieuse aux yeux des souverains et de l’élite. Les rois Abichemou et Ipchemouabi (ou Yapi-Shemou-Abi) possèdent des objets de luxe produits dans la vallée du Nil ou fabriqués localement en style égyptien. De magnifiques bijoux « égyptisants » en or, ornés de pierres multicolores ont été découverts dans la nécropole royale.

Le degré de soumission des rois de Byblos aux pharaons oscille, au fil de siècles, entre alliance et vassalité, selon la période et la puissance effective de l’empire égyptien.

Le périple d’Ounamon

À la fin du Nouvel Empire, au XI^e siècle avant notre ère, l’Égypte se divise en deux royaumes : l’un au sud, l’autre au nord. Le rayonnement du pays est amoindri par cette scission politique. C’est ce que traduit bien un récit égyptien racontant l’expédition d’Ounamon, envoyé à Byblos par le grand prêtre du dieu Amon de Thèbes, en Haute-Égypte. Ounamon est chargé d’aller chercher du bois pour permettre la reconstruction de la barque sacrée qui sert à transporter la statue de culte du dieu égyptien.

Ounamon emporte avec lui une cargaison de métal précieux. De l’argent qui sert alors de monnaie d’échange sous la forme de petits lingots. Mais, au cours d’une escale, l’Égyptien se fait voler son argent. Il poursuit néanmoins sa navigation vers Byblos. Reçu par le roi de la cité, il tente de le persuader de faire don de bois à l’Égypte comme s’il s’agissait d’un tribut. Mais le souverain refuse et rappelle les règles élémentaires du commerce qui sont fondées sur un échange réciproque.

La fin du récit est perdue, mais il est clair que l’Égypte n’a plus alors le statut de grande puissance. Le dernier pharaon dont le nom a été retrouvé à Byblos est Osorkon II (vers 865-830 avant notre ère). D’autres empires vont désormais prendre le relais des pharaons : les Assyriens, les Babyloniens, puis les Perses, jusqu’à ce que le conquérant gréco-macédonien Alexandre le Grand s’empare à son tour de la Phénicie, en 332 avant notre ère.

Byblos passe ensuite sous la domination des Ptolémées, successeurs d’Alexandre en Égypte, puis des Séleucides, autre dynastie gréco-macédonienne, et, enfin, des Romains.

La Dame de Byblos

Les relations économiques entre Byblos et l’Égypte sont accompagnées d’échanges culturels et religieux. Les rois de Byblos rendaient un culte à une grande déesse nommée Baalat Gebal, c’est-à-dire « la Dame de Byblos ». Elle était considérée par les Égyptiens comme l’équivalent de la déesse Hathor, liée à la maternité, à la joie et à la fertilité.

À l’âge du Bronze, la Dame de Byblos est figurée suivant les codes de l’art égyptien, coiffée d’une lourde perruque ou arborant des cornes de vache.

Le roi de Byblos, élu de la déesse

Le souverain de Byblos joue le rôle d’intermédiaire entre la Baalat Gebal et ses sujets. Il est censé avoir été intronisé par la Dame. Au Vᵉ siècle avant notre ère, le roi Yehawmilk affirme ainsi, sur une stèle :

« Je suis Yehawmilk, roi de Byblos […], moi que la Dame de Byblos a fait roi de Byblos. »

Cependant, malgré cette affirmation de son droit divin, il ne semble pas avoir régné en souverain absolu. Il devait, au moins en certaines occasions, consulter un Conseil des Anciens, sorte d’assemblée législative, connue par des inscriptions.

La fonction royale disparaîtra après la conquête de la ville par Alexandre le Grand, en 332 avant notre ère. Byblos se mue alors en cité de type grec, ou polis, avec un corps civique, un Conseil et des magistrats élus.

Isis à Byblos

Plutarque, auteur romain de langue grecque du début du II^e siècle, nous rapporte un mythe qui met en lien la déesse égyptienne Isis et Byblos (Plutarque, Isis et Osiris, 15-16).

Isis est partie à la recherche du corps de son époux, Osiris, assassiné par son frère, Seth. Le criminel a placé la dépouille dans un coffre qu’il a jeté dans le Nil. Le fleuve l’a emporté jusqu’à la mer Méditerranée, puis les flots l’ont poussé jusque sur les côtes du Proche-Orient, près de Byblos où il a échoué. Sur le rivage, un arbrisseau s’est mis à pousser, recouvrant complètement le cercueil d’Osiris.

Le roi de Byblos, séduit par le bel arbre si soudainement apparu, ordonne de le couper pour en faire une colonne qu’il dresse dans son palais. C’est alors qu’Isis débarque à Byblos. Elle obtient du roi qu’il lui livre le tronc de bois. La déesse va pouvoir prendre possession du corps de son époux qu’elle ramène en Égypte. Plus tard, elle parviendra à s’unir à lui, par une opération magique, et accouchera d’un fils, Horus, qui renversera l’usurpateur Seth et deviendra le nouveau pharaon légitime.

Il est intéressant de remarquer que Byblos constitue l’une des étapes des pérégrinations d’Isis à la recherche de son époux. La déesse égyptienne a été assimilée à la fois à Hathor et à la Dame de Byblos, tandis qu’Osiris est vu comme l’équivalent d’Adonis, grand dieu phénicien.

Le culte d’Adonis

Le culte d’Adonis est bien attesté à l’époque romaine, du I^er au IIIᵉ siècle. Les habitants de Byblos célèbrent alors la résurrection du dieu. Ils se rendent en procession chaque année dans un sanctuaire édifié dans la montagne, à plus de 1000 mètres d’altitude, à proximité d’une source sacrée nommée Afqa, au milieu d’une nature fraîche et luxuriante.

Au regard de l’actualité, la visite de cette lumineuse exposition laisse un goût de paradis perdu. Mais elle suscite aussi l’espoir que le Liban, antique Phénicie dont le nom évoque le Phénix, cet oiseau mythologique immortel, parvienne à renaître de ses cendres.

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le début d'épidémie, en cours à bord du MV Hondius, ce navire de croisière confronté à un foyer suspect d’infection à hantavirus et refoulé par les autorités du Cap-Vert, permet de souligner à la fois la difficulté et l’importance de la gestion des crises sanitaires en mer. Une perspective historique montre que les développements actuels reproduisent des schémas anciens.

Trois morts, cinq cas suspects, des passagers confinés en mer et un pays qui refuse l’accès à son port : l’épisode ravive des images récentes et d’autres plus lointaines ancrées dans l’imaginaire collectif, celles de navires en quarantaine au large, chargés de menaces invisibles.

À Marseille en 1720, la peste arrive par le Grand Saint-Antoine, de retour du Proche-Orient, et décime la ville au cours des mois qui suivent, notamment après de longues hésitations au sujet des mesures sanitaires à appliquer. Plus récemment, en 2020, le Diamond Princess, immobilisé au large du Japon avec ses 3 600 passagers au début de la pandémie de Covid-19, avait illustré la vulnérabilité des navires modernes face aux maladies infectieuses. Le Hondius s’inscrit dans cette lignée d’événements où la mer devient un espace d’isolement autant que de crise.

Alors que les épidémies peuvent désormais se transmettre rapidement par l’intermédiaire des transports aériens, un tel incident en mer donne l’impression de pouvoir arrêter le temps et de maîtriser la situation. Pour les épidémiologistes, ce sont des cas d’école qui permettent d’étudier la maladie au ralenti ; pour les historiennes et historiens, c’est aussi l’occasion de constater l’efficacité de pratiques anciennes. Car, en mer, la gestion des épidémies obéit à des logiques spécifiques.

Jusqu’au début du XX^e siècle, les longues traversées des paquebots constituaient des incubateurs potentiels pour les maladies infectieuses. Choléra, typhus ou fièvres diverses pouvaient se déclarer en cours de voyage et l’organisation sanitaire était alors pensée en conséquence. Selon les pays, des médecins embarqués deviennent peu à peu obligatoires à partir des années 1850, des protocoles d’isolement à bord sont mis en place et, surtout, les ports améliorent de rigoureux dispositifs de surveillance sanitaire. Les protocoles mis en place à Ellis Island à partir de 1892 pour contrôler les migrants européens qui débarquent aux États-Unis procèdent de cette logique.

La santé maritime et les empires occidentaux

Le long des lignes maritimes qui forment les épines dorsales de la mondialisation au XIXᵉ siècle, d’abord en Méditerranée puis au fil des expansions impériales, les Européens organisent un complexe système de surveillance sanitaire. À la fois pour se prémunir de leurs voisins, pour affirmer leur domination sur certains pays – notamment colonisés –, mais aussi pour assurer une circulation fluide des produits et des passagers entre eux, la santé maritime devient un enjeu impérial. À l’approche des côtes, des médecins dits arraisonneurs montaient à bord pour évaluer l’état sanitaire du navire.

En cas de suspicion, l’embarcation se voyait refuser la patente qui lui permettait la libre pratique de son commerce, et les passagers étaient dirigés vers un lazaret, lieu de quarantaine souvent situé à l’écart des villes. Ces infrastructures formaient un maillage essentiel de la sécurité sanitaire internationale. Elles ont progressivement disparu après la Seconde Guerre mondiale, sous l’effet combiné des progrès médicaux et du basculement vers le transport aérien, bien plus rapide.

Ce changement de temporalité a profondément modifié la dynamique des épidémies. Les périodes d’incubation des maladies n’ont pas changé, mais les durées de voyage, elles, se sont drastiquement réduites, y compris sur les navires de croisière dont l’objectif est souvent de multiplier les escales terrestres (un peu plus de sept jours en moyenne). Les croisières dites d’exploration dans des zones reculées et a fortiori les circuits dits de repositionnement d’un hémisphère à l’autre – comme celle que réalisait le Hondius jusqu’à présent – représentent précisément des exceptions par la multiplication du nombre de journées en mer, dans le cas présent entre Ushuaïa (Argentine) et Praia (Cap-Vert) et malgré des escales dans les îles de Géorgie du Sud et à Saint-Hélène.

En conséquence, les infections ont aujourd’hui davantage tendance à se manifester après le débarquement qu’en pleine mer. Le cas du Hondius, qui proposait ici un voyage de quarante-six jours, apparaît ainsi comme une résurgence d’un schéma ancien où la maladie se déclare à bord et impose une gestion en vase clos.

Les leçons de la pandémie de Covid-19

Il semble évident que des leçons ont été tirées de la pandémie de Covid-19. Lors de la quarantaine du Diamond Princess au Japon en 2020, le manque de clarté dans les informations données aux passagers et de formation du personnel ont été largement soulignés comme des facteurs aggravants. Le secteur de la croisière, en pleine expansion ces dernières années et représentant un marché de 37 millions d’individus en 2025, a vraisemblablement évolué sur le sujet puisque les personnels sont désormais formés et de stricts protocoles sont en place à bord.

Paradoxalement, avec les moyens de communication actuels, le huis clos du Hondius est rapidement devenu un événement global. Nos sociétés contemporaines, traumatisées par la pandémie de Covid-19, ont retrouvé des réflexes isolationnistes de précaution. À quelques encablures du port de Praia au Cap-Vert, le Hondius s’est vu refuser l’accès au territoire alors qu’un passager était déjà décédé à Saint-Hélène et deux autres avaient été évacués vers l’Afrique du Sud. Le directeur régional de l’Organisation mondiale de la santé (OMS) pour l’Europe Hans Kluge a jugé que « le risque pour l’ensemble du public demeure faible. Il n’y a aucune raison de céder à la panique ni d’imposer des restrictions de voyage ». Il n’empêche que la couverture médiatique dont bénéficie l’événement depuis le début de la crise en dit long sur les peurs de propagation.

Au cours du XIX^e siècle, et notamment face aux grandes pandémies cholériques, des réglementations internationales ont été élaborées pour harmoniser les réponses et repousser les dangers sanitaires. En 1887, par exemple, les pays du cône sud-américain adoptent la convention de Rio pour protéger leurs relations commerciales internes et se prémunir des épidémies extracontinentales. Ces réglementations sanitaires maritimes sont alors strictement appliquées, notamment par l’Argentine, car ces dispositifs participent également à affirmer l’indépendance des États face aux pressions des puissances occidentales. Le refus du Cap-Vert d’accueillir le Hondius peut être lu par ce prisme. C’est un acte de précaution, mais aussi une décision politique de souveraineté.

Le médecin maritime, un acteur encore essentiel

Au cœur de ces événements se trouve une figure souvent oubliée : le médecin maritime. Héritier des médecins de la marine militaire, son rôle s’est structuré au sein de la marine marchande au XIXᵉ siècle, notamment en France au fil des réformes de 1876 et 1896 qui professionnalisent la médecine embarquée. Aujourd’hui encore, une formation spécialisée subsiste en France à Brest (Finistère), préparant des praticiens à intervenir à bord ou depuis la terre mais toujours « en situation maritime ». L’épisode du Hondius souligne l’importance de ces compétences, à l’intersection de la médecine, de l’épidémiologie et de la logistique en milieu contraint.

La spécificité du milieu maritime ne tient pas seulement à l’isolement. Elle concerne aussi les vecteurs de maladies et, en l’occurrence, l’infection à hantavirus, lequel est suspecté dans cette affaire, se transmet par les rongeurs. Même s’il est hautement improbable que le mal vienne des entrailles du navire mais plutôt d’une escale, l’événement rappelle que la lutte contre les rats est une constante de l’histoire navale.

Les mesures drastiques mises en place au XIXᵉ siècle sont efficaces et permettent un net recul des populations de muridés à bord. La fumigation des cales en particulier, ou tout simplement l’installation de disques métalliques sur les amarres pour empêcher les rats de monter à bord comptent parmi les progrès majeurs. Malgré cela, la présence des rongeurs à bord n’est jamais totalement éradiquée. Paradoxalement, le nombre de rats retrouvés morts – mais sains après autopsie – à la fin d’une traversée était souvent considéré comme un indicateur indirect de l’état sanitaire du navire. La présence d’un cadavre animal pesteux signalait l’alerte sanitaire, avant même qu’un cas humain se manifeste.

Ces éléments rappellent que la mer reste un environnement à part, où les équilibres sanitaires sont fragiles. Ils invitent ainsi à réinvestir des champs d’études parfois négligés, à la fois dans le domaine maritime et sanitaire. Depuis quelques années, les historiennes et les historiens du fait maritime se penchent davantage au chevet des gens de mer. Une journée d’études consacrée à la santé en milieu maritime, intitulée « Prévenir et Guérir – Organiser la santé en mer (XVIIᵉ-XXᵉ siècle) », se tiendra par ailleurs le 13 mai prochain à l’Université d’Angers (Maine-et-Loire), signe que ces questions continuent de mobiliser les chercheuses et les chercheurs.

Loin d’être une simple anomalie, l’épisode du Hondius agit ainsi comme un révélateur. Il montre que, malgré les transformations des mobilités et des systèmes de santé, certaines configurations anciennes peuvent ressurgir. Et que, face à l’incertitude sanitaire, les sociétés renouent, parfois presque instinctivement, avec des pratiques héritées de plusieurs siècles d’expérience maritime.

La journée d’études « Prévenir et Guérir », sur l’histoire de la santé en mer, se tiendra le 13 mai 2026 à l’Université d’Angers (Maine-et-Loire).

François Drémeaux a reçu des financements de la commission européenne dans le cadre d'un contrat Marie Skłodowska-Curie Actions pour le programme de recherche SHIPPAN (Shipping Pandemics).

L’ouvrage Musée et Écologie. Missions, engagements et pratiques publié, sous la direction de Lucie Marinier, d’Aude Porcedda et d’Hélène Vassal, en janvier 2026, dans la collection « Musée-Mondes » des éditions de la Documentation française, dresse le riche panorama d’un secteur qui s’est « mis en route » et qui cherche, bien qu’encore freiné par des indicateurs marqués par la notion de croissance, à allier sobriété aux engagements écologique et citoyen.

Face à l’urgence climatique et à la multiplication des atteintes au vivant, les musées ont à résoudre une équation difficile mais décisive : renforcer leur rôle social et culturel pour participer à la redirection écologique de la société tout en diminuant leur impact sur l’environnement. Or celui-ci est réel : à titre d’exemple, un grand établissement comme le Musée du quai Branly-Jacques-Chirac émet près de 9 000 tonnes équivalent CO₂ de GES par an hors trajets des visiteurs. Or ces derniers peuvent peser jusqu’à 80 ou 90 % des émissions d’un établissement culturel.

Depuis une dizaine d’années, notamment au Canada mais aussi en France, nombreux sont les musées qui mettent en place des méthodologies pour mesurer et diminuer leur impact négatif et redoublent d’efforts pour diffuser la connaissance scientifique sur l’anthropocène et ses conséquences sur l’habitabilité terrestre, participant à la construire un nouvel imaginaire.

Cela concerne les musées de sciences mais aussi, bien que plus récemment, les musées d’art. Ces derniers, en plus de programmer des expositions d’art écologique, développent des initiatives hybrides avec des artistes, professionnels de l’environnement (OFB, Ademe), scientifiques du climat ou activistes. Ce fut le cas avec la programmation « Planétarium » au Centre Pompidou ou l’exposition « Cent œuvres qui racontent le climat » au Musée d’Orsay.

Nous sommes donc face à un secteur qui a pris conscience de son impact et de sa responsabilité et cherche à penser autrement, alors que les musées restent évalués à l’aune de la croissance des lieux et des collections, de la fréquentation des expositions et de l’illusion d’une stabilité climatique permettant une conservation des œuvres qui se voudrait immuable.

Une démarche commune et cohérente

L’ouvrage Musée et Écologie, sous la direction de Lucie Marinier (professeure du CNAM), d’Aude Porcedda (professeure de l’Université de Québec à Trois-Rivières) et d’Hélène Vassal (directrice du soutien aux collections du musée du Louvre) a mis à contribution plus de 90 acteurs – professionnels des musées, scientifiques et artistes – qui se mobilisent pour la production d’orientations stratégiques, font évoluer le discours du musée, construisent des projets citoyens et participatifs et des pratiques écoresponsables concrètes.

Car seules les approches globales, qui concernent les contenus culturels mais aussi la sobriété de leur production et de leur diffusion, peuvent inscrire de manière durable la redirection d’un établissement. Pour cela, de nouvelles manières de construire les projets, plus circulaires, plus collectives, sont essentielles, ce qui implique de décloisonner les fonctions et intégrer le plus en amont possible les enjeux écologiques. Le secteur muséal est constitué de métiers identifiés et les professionnels sont très connectés, y compris à l’échelon international, et ce sont par ces réseaux que passent les nouvelles pratiques.

Les projets d’écoresponsabilités sont aussi l’occasion de nouvelles collaborations, d’un certain « partage de la légitimité » entre les fonctions scientifiques et culturelles et les fonctions techniques, de production et de médiation, internes mais aussi externes au musées (par exemple des scénographes au sein des établissements de Paris Musées qui leur demande désormais d’imaginer des dispositifs qui pourront être au moins partiellement réutilisés pour deux voire trois expositions tout en étant pertinentes pour chacune).

Des expérimentations, souvent menées par des structures dédiées ou par des institutions en collectif favorisent ces décloisonnements et la collaboration avec des chercheur·euses.

De nouveaux métiers (écoconseillers, référents en responsabilité sociétale des organisations) apparaissent. Plusieurs politiques publiques ont accompagné et soutenu ces processus ces dernières années, souvent par des appels à projets, des guides ou des projets innovants tels que les résidences vertes.

Les métiers du musée révèlent de puissantes compétences, non seulement compatibles, mais favorisant les démarches écologiques. Trois principes partagés entre conservation préventive et écoresponsabilité apparaissent centraux : la durabilité, la sobriété et l’adaptation aux risques. La redirection écologique opérée par les missions et les normes muséales, plutôt que contre elles, semble ainsi produire les transformations les plus ambitieuses, les plus innovantes et les plus pérennes.

Notons que les approches françaises et canadiennes, principalement présentées dans l’ouvrage, comportent des nuances. Les musées québecquois étudiés ont une approche plus large, socio-écologique, intégrant l’ensemble des 17 Objectifs de développement durable (ODD), y compris les enjeux éducatifs, participatifs, inclusifs et décoloniaux. L’approche française sépare davantage les contenus de programmation et l’approche technique de la sobriété. Or, le « plafond de verre » qui semble se profiler invite à cumuler les deux approches pour une redirection écologique globale et robuste.

Dépasser le plafond de verre

De nombreux professionnels font part aujourd’hui de leur frustration : ils atteignent un plafond de verre, une fois réalisés les bilans carbone (dont plus de 80 % concernent les déplacements des visiteurs), les économies d’énergie et les dispositifs de réemploi. Les politiques publiques et l’engouement culturel baissent, les attaques contre les faits scientifiques relatifs au dérèglement climatiques sont nombreuses.

Les musées ont progressé en matière « d’efficacité écologique », ce qui leur permet de poursuivre le même niveau d’activité en utilisant moins d’énergie et de ressources, mais au risque de produire « un effet rebond » : cela « coûte moins », donc on fait plus. Encore trop rares sont ceux qui assument véritablement l’objectif de sobriété qui consiste à ralentir l’activité (allonger la durée des expositions, diminuer le nombre d’œuvres, les faire venir de moins loin) mais aussi à réinterroger la programmation, sa pertinence, son audience à l’aune des enjeux socio-écologiques.

Cela nécessite de repenser profondément, avec l’ensemble des professionnels, financeurs, territoires et publics, les projets scientifiques et culturels pour faire d’autres types de propositions, créer d’autres rituels, activer de nouvelles valeurs, rompre avec la logique « extractiviste » inhérente au musée moderne occidental – cette habitude de prélever des œuvres ou des objets pour les faire venir souvent de loin jusqu’à nos musées.

Deux pistes sont explorées en ouverture de l’ouvrage. La première est celle d’un musée conforté dans ses capacités à participer au soin des personnes et des écosystèmes et qui pourrait aussi « accepter » que les populations lui portent des attentions d’un nouveau type, plus actives, plus « dialoguantes ». Un musée engagé et, pour ou dans lequel on s’impliquerait, notamment sur les questions écologiques.

La seconde est très concrète. Au-delà de la sobriété volontaire, c’est à l’adaptation urgente au changement climatique que sont confrontés les musées avec l’augmentation de la fréquence et de l’intensité des épisodes de fortes chaleurs ou de pluie intense. L’étude menée par les Augures et Écoact montre que, en 2050, plus de 50 % des musées de France métropolitains connaîtront une hausse d’au moins 5 jours du nombre de jours très chauds et que 38 sont d’ores et déjà exposés directement au recul du trait de côte.

Les musées doivent mener des études de vulnérabilité afin de s’adapter (pour le bien des œuvres mais aussi des personnels et des publics) et d’intégrer ces enjeux au sein de leurs projets culturels et scientifiques. Garantir artificiellement la stabilité climatique devient une gageure, il faut penser différemment : en imaginant une autre saisonnalité de la programmation (ne pas utiliser les salles sous verrière en été par exemple), en développant l’inertie thermique des bâtiments ou en créant des microclimats ciblés pour les œuvres les plus fragiles.

Cette situation peut être angoissante et conduire à des maladapations. Par exemple, face à la hausse des températures, on peut être tenté d’installer de nouvelles climatisations qui vont produire de la chaleur extérieure et des émissions.

Pourtant, certaines équipes cherchent désormais à réfléchir à une redirection du musée accompagnée d’une coopération pour participer à l’adaptation de leur territoire, en s’appuyant sur des compétences spécifiquement muséales (musées qui deviennent lieux refuges en cas de canicules, végétalisation des abords dans le respect de l’esthétique patrimoniale…).

Le rôle d’intérêt général du musée pourrait, sans être remis en cause, se développer pour participer à sa propre adaptation mais aussi à celle de son environnement et de ses publics.

Lucie Marinier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Si, intuitivement, nous pensons les cérémonies funéraires comme des moments qui ne concernent que le cercle des proches et relèvent de l’intimité, le droit considère que la diffusion de musique dans ce cadre doit donner lieu à la rétribution des droits d’auteur. Une question juridique complexe qui s’impose dans un moment de grande vulnérabilité et qui mérite d’être mieux comprise.

Entre hommage personnalisé et cadre réglementaire une décision rendue le 31 janvier 2024 par le tribunal judiciaire de Paris invite à reconsidérer les pratiques du secteur funéraire en jugeant que la diffusion de musique lors des cérémonies funéraires constitue un acte de communication au public au sens du Code de la propriété intellectuelle, ce qui entraîne la rémunération des auteurs par l’intermédiaire de la Societé des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem).

Cette évolution soulève toutefois plusieurs questions quant à la conciliation entre le respect des droits d’auteur et le caractère sensible et intime des funérailles.

C’est l’occasion de revenir sur les fondements juridiques du droit d’auteur, du cas particulier des cérémonies funéraires et sur les questions que tout cela pose pour l’avenir juridique de ce secteur.

Fondements juridiques du droit d’auteur

Le droit d’auteur regroupe les droits dont dispose un auteur sur ses œuvres de l’esprit, c’est-à-dire des créations originales, telles que les œuvres littéraires, plastiques, photographiques, logicielles ou musicales. En matière musicale, les droits d’auteur protègent à la fois le compositeur et le parolier, c’est-à-dire l’auteur du texte.

Afin d’être protégées, toutefois, ces œuvres de l’esprit doivent présenter un caractère « original ». Autrement dit, l’œuvre doit porter l’empreinte de la personnalité de son auteur ou refléter un apport intellectuel ou un effort créatif. La jurisprudence a progressivement permis de définir plus clairement cet élément de l’originalité. En particulier, dans l’arrêt Painer du 1ᵉʳ décembre 2011, la Cour de justice de l’Union européenne renforce la reconnaissance de la personnalité créative de l’auteur, en affirmant que l’originalité d’une œuvre est définie comme le reflet de sa personnalité qui se manifeste à travers des choix libres et créatifs.

De surcroît, l’originalité d’une œuvre musicale possède des éléments qui lui sont propres, notamment sa nature. Selon la Cour de cassation, en effet, l’originalité de l’œuvre musicale s’apprécie à l’écoute de l’ensemble de l’œuvre, au regard de ses éléments constitutifs que sont la mélodie, l’harmonie et le rythme.

De manière plus générale, le droit d’auteur repose sur un ensemble de principes, clairement énoncés dans le Code de la propriété intellectuelle, qui définissent le cadre de protection des œuvres artistiques et littéraires, dont les œuvres musicales, les enregistrements et les reproductions Notamment, l’article L. 111-1 consacre le droit exclusif de l’auteur du seul fait de la création, la protection de l’œuvre ne nécessite aucune formalité. Par conséquent, aucun dépôt constitutif n’est, en théorie, nécessaire afin d’acquérir ce droit exclusif sur sa musique.

Malgré ce principe, en cas de litige sur la paternité, l’auteur devra être en mesure de donner la preuve de la date de création de l’œuvre. À cette fin, il pourra déposer une enveloppe Soleau auprès de l’Institut national de la propriété industrielle (Inpi) afin d’horodater la création ou déposer l’œuvre chez un notaire, un huissier de justice ou faire appel à une société d’auteurs.

Ce droit exclusif de l’auteur, qui est en théorie opposable à tous, compte des attributs d’ordre patrimonial, à savoir les droits sur l’exploitation de l’œuvre, mais aussi des droits moraux, notamment le droit à la paternité de l’œuvre, à sa divulgation et son respect.

Si le droit moral est perpétuel et incessible, les droits patrimoniaux ont une durée limitée à la vie de l’auteur et durent soixante-dix ans après sa mort. Parmi ces droits patrimoniaux figure le droit de représentation et de communication au public des œuvres musicales, défini aux articles L. 122-1 et L. 122-2 du Code de la propriété intellectuelle.

Ces dispositions imposent notamment que toute diffusion d’une œuvre en dehors du cercle strictement privé, entendu comme un groupe composé d’un nombre restreint de proches, fasse l’objet d’une autorisation préalable et surtout d’une rémunération de l’auteur. C’est là que le bât blesse en ce qui concerne les cérémonies funéraires. Ne sont-elles pas organisées dans le cadre privé, avec un groupe restreint de proches ?

Le cas particulier des cérémonies funéraires

C’est ici que le sujet devient délicat. En apparence, les funérailles relèvent de l’intime : elles réunissent famille, proches et quelques connaissances dans un moment de recueillement. Beaucoup seraient donc tentés de voir dans la diffusion d’une chanson un acte relevant naturellement du cadre privé. Pourtant, en droit d’auteur, cette intuition ne suffit pas. Le Code de la propriété intellectuelle cité ci-dessus ne vise pas toute situation simplement « privée » au sens courant, mais uniquement les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille. Cette exception est d’interprétation stricte.

C’est précisément sur ce point qu’est intervenue la décision rendue par le tribunal judiciaire de Paris, le 31 janvier 2024. Saisi d’un litige opposant notamment la Sacem à des fédérations du secteur funéraire, le tribunal a jugé que la diffusion de musique lors des cérémonies d’obsèques constituait bien « une communication au public ». Il a donc écarté l’argument selon lequel ces diffusions relèveraient automatiquement du cercle de famille. Autrement dit, le caractère solennel, émotionnel ou même familial d’une cérémonie funéraire ne suffit pas, à lui seul, à la faire échapper au droit d’auteur.

Cela peut sembler assez logique : la qualification de « communication au public » repose sur des critères objectifs, tenant notamment à la nature de la diffusion et au cercle des personnes qui y ont accès. Or, le caractère solennel, émotionnel ou même familial d’une cérémonie funéraire n’a pas, en lui-même, pour effet de soustraire cette diffusion au droit d’auteur.

D’un point de vue très pragmatique, la solution peut toutefois sembler contre-intuitive. Dans le langage courant, les obsèques sont souvent perçues comme un événement privé. Mais le droit raisonne autrement. Ce qui compte, ce n’est pas seulement l’intimité ressentie par les participants, mais aussi le cadre dans lequel la musique est diffusée. Lorsqu’une œuvre musicale est intégrée à une cérémonie organisée par un opérateur funéraire, dans le cadre d’une prestation de services, avec des moyens techniques de diffusion mis à disposition de plusieurs personnes, les juges peuvent y voir un acte de communication au public. La cérémonie demeure un moment personnel pour les proches, sans pour autant relever nécessairement, au sens juridique, du cercle de famille.

Il faut d’ailleurs souligner un point important : la question ne revient pas à demander si une famille endeuillée devra elle-même régler des droits d’auteur pour chaque morceau choisi. En pratique, le débat concerne surtout les opérateurs funéraires, c’est-à-dire les professionnels qui organisent la cérémonie et assurent la diffusion de musique dans le cadre de leur activité. C’est à ce niveau que s’organise la relation avec la Sacem et que se pose la question de la rémunération des auteurs. Cette précision compte, car elle montre que la controverse vise moins les familles que l’encadrement juridique d’une prestation professionnelle intégrant des œuvres protégées. Dernier élément rassurant : cela ne change quasiment rien sur la facture. En effet, la redevance coûte entre 1,6 et 3 euros par cérémonie aux opérateurs.

Reste que la solution suscite un malaise compréhensible. Les funérailles ne sont ni un spectacle ni un simple service marchand comme un autre. La musique y joue souvent un rôle symbolique fort : elle accompagne le deuil, rappelle la personnalité du défunt et participe à la singularité de l’hommage. C’est pourquoi la soumission de ces diffusions au droit d’auteur peut apparaître, pour certains, comme une intrusion de la logique patrimoniale dans un moment de grande vulnérabilité humaine.

À l’inverse, on peut aussi soutenir qu’il n’existe pas, en principe, de raison de priver les auteurs de rémunération au seul motif que leurs œuvres sont utilisées dans un contexte funéraire. Le véritable enjeu est donc moins d’opposer brutalement les familles aux titulaires de droits que de trouver un équilibre entre la dignité des cérémonies et le respect des règles de propriété intellectuelle.

Quoi qu’il en soit, tout cela a donné naissance à la signature d’un compromis sectoriel en 2025 entre la Sacem et les opérateurs du funéraires. Cet accord a permis d’abaisser les coûts et de simplifier les modalités déclaratives pour les professionnels. Sur le plan pratique, il constitue donc une réponse utile. Il ne tranche toutefois pas, à lui seul, la question de fond. La réduction des tarifs et l’organisation administrative du dispositif n’effacent ni le débat sur la qualification juridique des cérémonies, ni l’inconfort symbolique que suscite l’application du droit d’auteur à un moment de deuil.

Le compromis apaise la pratique, sans nécessairement clore la réflexion, laquelle peut d’ailleurs s’étendre au-delà du seul secteur funéraire.

Repenser les rapports entre pratiques funéraires et catégories juridiques établies

Dès lors, plusieurs questions peuvent être posées pour mieux envisager l’avenir et anticiper les litiges.

D’abord, la notion de « cercle de famille » est-elle encore adaptée aux rituels contemporains du deuil ? Le contentieux relatif à la musique diffusée lors des obsèques révèle peut-être les limites de cette notion juridique ancienne. En refusant d’assimiler automatiquement les cérémonies funéraires à cette exception, le tribunal judiciaire de Paris a rappelé que le droit d’auteur retient une conception étroite de la représentation privée. Mais cette rigueur interroge : les formes contemporaines du deuil, souvent plus ouvertes, plus personnalisées et parfois organisées par des opérateurs funéraires, entrent-elles encore dans les catégories classiques du droit de la propriété intellectuelle ?

Plus largement, cela revient à se demander jusqu’où la cérémonie funéraire peut être assimilée à une prestation de services comme une autre. Le raisonnement des juges repose en partie sur le fait que la diffusion musicale s’insère dans une prestation organisée par un professionnel. Cette logique est juridiquement cohérente, mais elle soulève une question plus large : la cérémonie funéraire doit-elle être analysée comme une simple prestation de services comportant un fond musical ou comme un rituel social et humain si particulier qu’il appelle un traitement distinct ? En d’autres termes, la qualification juridique actuelle rend peut-être compte du fonctionnement économique du secteur, sans épouser pleinement la singularité sociale des obsèques. Le compromis sectoriel de 2025 précité, par exemple, ne permet pas de répondre à cette question.

Pour finir, cette affaire montre combien certaines catégories du droit peuvent paraître contre-intuitives au grand public. Dans le langage courant, les funérailles sont perçues comme un moment intime ; en droit d’auteur, cela ne suffit pas à relever du cercle de famille. L’écart entre ces deux perceptions explique une grande part de l’émotion suscitée par le sujet. Peut-être faut-il donc, au-delà du débat de fond, mieux expliquer la logique du droit positif : non pour éteindre la critique, mais pour permettre qu’elle se formule sur des bases plus précises et mieux comprises.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

La chaîne franco-allemande Arte propose sur son site de revoir l’intégrale de la série Twin Peaks (1990-1991 et 2017). Mais avant de nous replonger dans la « Black Lodge », essayons de comprendre comment une série si insolite est devenue culte.

Twin Peaks est le fruit de deux esprits singuliers, le scénariste Mark Frost, venant de la télévision, et le réalisateur David Lynch, issu du cinéma. Si Lynch a déjà montré sa singularité avec des films comme Eraserhead (1977) ou Blue Velvet (1986), Frost est en 1990 un scénariste de télévision plutôt consensuel.

La série s’ouvre sur la découverte du corps de Laura Palmer, dont la traque de l’assassin par l’étrange agent Cooper sera le moteur de l’intrigue. La série démarre donc comme une intrigue policière classique mais va rapidement emprunter des thématiques à d’autres genres, notamment le soap et le fantastique.

Un univers, mais plusieurs médias

Pour bien comprendre le phénomène Twin Peaks, il faut se rappeler que son univers s’est développé dans plusieurs médias. D’abord il y eut la série et ses deux premières saisons en 1990 et en 1991, ensuite un film (Fire Walk With Me) en 1992 et, enfin, une troisième saison en 2017.

L’intrigue concernant le meurtre de Laura Palmer est posée et entièrement résolue entre la saison 1 et le milieu de la saison 2. Cette résolution avant même la fin de la saison et le glissement vers des intrigues secondaires auront raison des audiences et entraîneront la fin (provisoire) de la série en 1991.

David Lynch décide alors de poursuivre son histoire avec un film qui sera en réalité une préquelle à la série, mais permettra aussi d’approfondir certains éléments mythologiques liés à la « Black Lodge ». Le film est un échec critique et commercial cuisant, et l’univers de Twin Peaks semble se refermer pour toujours.

C’est ici que naît le statut de série culte, entre une série très populaire, un film qui le sera nettement moins et surtout un très grand nombre de questions que chacun pense restées sans réponses.

Pacôme Thiellement dira que la fin de Twin Peaks est comme la mort de Laura Palmer : bien après sa disparition, la série continue longtemps à nous hanter…

Et puis, en 2017, soit vingt-cinq ans plus tard, et comme cela avait été annoncé dans la série, Dale Cooper revient pour, croit-on, lever les derniers mystères de la loge. En réalité il n’en sera rien, et la dernière saison posera beaucoup plus de questions qu’elle n’offrira de réponses, dans la droite ligne des derniers films de David Lynch.

Une victime mystérieuse

Si le statut de série culte s’est initialement construit autour des deux premières saisons de Twin Peaks c’est aussi largement à cause du personnage de Laura Palmer. C’est son corps mutilé qui ouvre la série, mais c’est son visage angélique qui refermera chacun des épisodes. Dans l’espace entre ces deux images se développeront toutes les ambiguïtés de ce personnage.

La série nous la présentera d’abord comme une figure angélique dont nous découvrirons petit à petit les failles morales. Alors que le film, à l’inverse, nous la montrera tristement réelle mais dotée d’une grande noblesse que personne ne verra, en dehors du téléspectateur.

Cet attachement au personnage sera, paradoxalement, la principale cause de la chute de Twin Peaks. Parce que c’est bien l’intrigue autour de son assassinat qui tiendra en haleine le spectateur chaque semaine, plus que l’esthétique singulière ou la mythologie de la série. La résolution du meurtre, même en ouvrant la porte à de nouvelles intrigues, ne suffira pas à intéresser les spectateurs de l’époque.

Quant au film, il arrive sûrement trop tard. Les spectateurs savent ce qu’ils voulaient savoir et sont passés à autre chose. Sans compter l’ambiance résolument plus glauque et dénuée d’humour du film en comparaison de la série.

Une série, mais plusieurs genres

Si Twin Peaks est considéré comme un moment de bascule dans le monde des séries, il faut noter que ça n’est pas tant pour l’une de ses caractéristiques que pour un ensemble de facteurs associés. Si cette série est une grande réussite populaire, elle n’est pas la première, loin de là. Des séries comme Star Trek ont conservé leur public bien au-delà de la fin de leur production.

Sur le plan qualitatif, là encore, l’ambition et la complexité qu’impulsent Frost et Lynch pour une série de télévision n’est pas inédite. On peut notamment citer la série le Prisonnier (1967-1968) qui reste un modèle du genre.

Ce qui rend la série singulière, c’est l’assemblage en un seul programme de genres très différents (le policier, le soap…), d’une intrigue captivante (qui a tué Laura Palmer ?) et d’une mystique cohérente et mystérieuse qui traversera l’ensemble de la série.

Pacôme Thiellement, auteur d’un essai de référence sur la série, souligne que celle-ci a inventé un nouveau type de spectateur : le spectateur « qualifié ». Il s’agit du spectateur qui revoit plusieurs fois les mêmes épisodes pour en déceler tous les indices. Cette attitude nouvelle n’est possible qu’avec l’avènement et la popularisation d’un nouvel outil technologique : le magnétoscope. Le créateur de la série Lost (2004-2010), Damon Lindelof, raconte d’ailleurs comment son père enregistrait systématiquement chaque épisode pour ensuite les revoir à l’infini.

Peu de réponses, mais de la poésie

Les références ayant permis l’élaboration de la mythologie de Twin Peaks ont été largement étudiées et révélées par Frost, dont l’attitude en interview est nettement moins sibylline que celle de Lynch. On sait que Frost a pioché dans une culture New Age et occultiste et plus particulièrement dans les théories de Dion Fortune et Helena Blavastky, cofondatrice de la Société théosophique.

Pour autant, Twin Peaks reste une œuvre dont le sens est largement multiple et ouvert, que la tardive saison 3 n’a pas souhaité rendre univoque. Citons cependant une interprétation parmi d’autres – de Pacôme Thiellement – selon qui la série parle « d’une nostalgie de l’Unité ». Si effectivement, on retrouve cette thématique du dédoublement et de sa résolution tout au long de la série (citons en vrac et sans spoiler : l’Homme venu d’un autre endroit et Mike, Bob et Leland, Laura et sa cousine, les 3 Cooper, etc.), on peut noter le rapprochement avec l’autre David (Cronenberg) chez qui nous soulevions déjà ici, la thématique centrale de la fusion. On peut d’ailleurs noter qu’un arrière-fond sexuel est là aussi commun aux deux réalisateurs même si cela passe plus par les couleurs et les ambiances chez Lynch.

Il semble vain de chercher une résolution définitive à Twin Peaks, mais rien ne nous empêche de continuer à chercher des signes pour le plaisir de l’analyse et pour en déceler toute la finesse et la poésie. Terminons encore une fois sur les mots de Thiellement :

« Il s’agit de la constitution d’une poétique, et la poétique est toujours une communication par signes. »

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.