L’ESSENTIEL

• Mis en vente au début de l’été, les passes donnant accès à l’édition 2027 du célèbre festival de musiques extrêmes, qui se tiendra en juin prochain, ont été vendus en moins d’une heure.

• Le parcours numérique des festivaliers – liste d’attente, mise en vente des passes, puis site de revente en cas d’échec – fait partie d’un rituel qui participe pleinement à l’expérience Hellfest.

• Pour les organisateurs, il s’agit moins de capitaliser sur la frustration que de la canaliser, afin de préserver l’engagement d’une communauté fidèle et très investie.

Chaque année, la mise en vente des pass (ou passes, en français) du festival de musiques extrêmes Hellfest ressemble à une épreuve collective. Des milliers de passionnés se connectent simultanément, suivent leur progression dans une file virtuelle avant de découvrir que les pass sont déjà épuisés. Pour l’édition 2027, les pass 4 jours sont ainsi devenus indisponibles en moins d’une heure, avant que l’organisation n’oriente les festivaliers vers un site officiel de revente encadrée.

À première vue, cette liste d’attente électronique constitue une simple solution technique permettant d’organiser la revente des pass ou de protéger les festivaliers contre les plateformes non officielles. Mais cette lecture est insuffisante : une liste d’attente ne gère pas seulement une pénurie où les festivaliers déchus sont exclus. Ces derniers deviennent des « aspirants inscrits ».

Le Hellfest ne constitue toutefois pas un cas isolé. La généralisation des files d’attente numériques concerne désormais de nombreux biens culturels à forte demande. Si ces dispositifs répondent à une contrainte commune de rareté, le cas du Hellfest présente une spécificité : la liste d’attente ne relève pas uniquement d’un mécanisme de régulation de l’accès, mais s’inscrit dans une logique rituelle.

Un festival qui n’est pas un simple événement musical

Le Hellfest n’est pas un festival ordinaire. Dans son ouvrage le Hellfest : un pèlerinage pour metalheads, Charbonnier (2017) analyse l’événement comme un espace-temps organisé, attendu et ritualisé, où les amateurs de metal affirment et réaffirment leur appartenance communautaire.

Le mot « pèlerinage » ne signifie évidemment pas que le Hellfest serait une religion. Il permet plutôt de penser le festival comme un lieu fortement investi, traversé par des signes, des codes, des parcours, des seuils et des objets symboliques. Dans cette perspective, le pass revêt une forte valeur symbolique en devenant un objet de passage ritualisé.

Or, ce passage commence désormais bien avant l’arrivée à Clisson (Loire-Atlantique). Comme l’indiquent Ruiz et al. (2025), le Hellfest n’est plus seulement un espace-temps physiquement délimité : il est également doté d’une présence en ligne, lui conférant une frontière numérique.

L’expérience festivalière commence ainsi devant un écran, lors de la vente de pass initiale. Pour ceux qui ne l’ont pas obtenu, cette expérience se prolonge dans la revente officielle, avec l’inscription sur liste d’attente, le mail de confirmation et l’espoir d’une notification.

Un rite d’attente en ligne

La formule « beaucoup d’appelés, peu d’élus », empruntée à l’Évangile selon Matthieu, peut ici servir de métaphore analytique. Beaucoup de festivaliers aspirent à entrer, se connecter, s’inscrire. Or, seuls certains accéderont finalement à la possibilité d’acheter un pass.

On peut alors parler d’un « rite d’attente numérique  » : avant d’entrer au festival, il faut entrer dans la procédure. Avant d’être admis, il faut attendre.

L’attente de l’édition suivante, qui ne commençait autrefois véritablement qu’au printemps –  le sold out n’intervenant, avant 2015, qu’en avril ou en mai – tend désormais à ritualiser l’année tout entière : la mise en vente des pass, organisée dès le début du mois de juillet, survient quelques semaines à peine après la clôture de l’édition précédente qui se tient chaque année en juin.

La page officielle, les communications sur les réseaux sociaux et le mail de confirmation forment ainsi une séquence : d’abord l’ouverture de la mise en vente, ensuite sa fermeture et le sold out, puis la réouverture encadrée de l’espérance par la revente officielle. Ce troisième moment est décisif : il convertit la frustration en patience organisée.

Quand l’échec d’achat devient un acte préparatoire

S’inscrire sur une liste d’attente est indiscutablement un acte d’engagement. L’individu donne son adresse, accepte une règle, entre dans un dispositif officiel, consent à l’incertitude, surveille impatiemment ses mails. En somme, il devient acteur du processus, motivé à l’idée de pouvoir assister au festival.

Supposons deux festivaliers aussi motivés l’un que l’autre. Le premier obtient son pass lors de la vente officielle. Le second échoue, peut-être pour des raisons contingentes (mauvaise qualité de connexion, saturation technique, etc.). Il s’inscrit alors sur la liste d’attente et revient consulter le dispositif de revente jusqu’à ce qu’un pass se libère.

Objectivement, les deux ont le même pass et les mêmes motivations initiales. Pourtant, ils n’ont pas la même histoire. À la différence du premier festivalier, le second a attendu, poursuivi, et même presque conquis son accès au Hellfest. Son engagement est ainsi plus fort. En effet, ce festivalier passé par la revente officielle a consacré plus de temps et plus d’énergie à l'obtention du pass.

Cette différence d’expérience n’est pas anodine. En organisant l’accès au festival via un parcours d’attente, le dispositif contribue à accroître la valeur subjective du pass. Plus son obtention exige des efforts, plus elle est susceptible de renforcer l’attachement au festival et la volonté de renouveler cette expérience les années suivantes.

Une opportunité pour la communication et le marketing

Les travaux sur la communication numérique engageante sont ici particulièrement pertinents. Amato, Bernard et Boutin (2021) ont montré que l’engagement numérique ne peut être réduit aux définitions des plateformes qui comprennent clics, vues, likes ou partages. L’engagement doit aussi être pensé à partir des actes accomplis, de leur coût, de leur contexte de production ou des conduites qu’ils préparent.

La liste d’attente du Hellfest illustre très bien cette idée. Il ne s’agit pas seulement de cliquer sur un lien. Il s’agit d’entrer dans un parcours et ainsi s’inscrire, attendre, accepter une règle, rester disponible, recevoir éventuellement un signal, puis agir rapidement.

Dans cette lignée, Helme-Guizon et Amato (2004) ont montré que la théorie psychosociale de l’engagement pouvait éclairer les comportements d’achat et de fidélité des internautes. L’inscription sur la liste d’attente transforme ainsi un intérêt en trace d’interaction. Elle constitue ainsi un acte préparatoire à l’achat et, dans le cadre de la revente officielle, une étape nécessaire pour espérer obtenir un pass.

Ce que le numérique ajoute tient surtout à la manière dont il permet d’organiser ces conduites dans le temps. S’inscrire, confirmer son adresse, consulter ses messages, revenir sur le site ou réagir rapidement à une notification composent une succession de micro-actes qui entretient la relation avec le festival et multiplie, dans la durée, les occasions d’agir. Le numérique agit ainsi comme un amplificateur des mécanismes d’engagement plutôt que comme leur origine.

Ne pas exploiter la frustration, mais la canaliser

Le festivalier passé par la revente, au-delà d’acquérir le sésame tant espéré, a ainsi traversé une première épreuve en ligne. Et cette attente peut susciter des réactions hostiles. L’enjeu pour l’organisation n’est donc pas d’exploiter la frustration, mais de la canaliser face à un paradoxe : le succès du festival génère une demande supérieure à sa capacité d’accueil.

La rareté relève ainsi moins d’un choix stratégique que d’une contrainte structurelle. La liste d’attente devient un dispositif de régulation qui maintient le lien avec les festivaliers privés de pass immédiat, transforme la déception en possibilité future et préserve le sentiment d’équité au sein de la communauté.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Tandis que l’usage de l’intelligence artificielle s’est généralisé chez ses étudiants, un professeur de littérature à l’Université de Denver, aux États-Unis, expose son approche pour mieux comprendre les limites de ChatGPT.

• Il les invite à poser des questions à l’IA au sujet d’une œuvre étudiée en cours, puis à examiner ses réponses de façon critique.

• Une telle méthode permet de percevoir la valeur de la sensibilité humaine et de l’empathie, indispensables pour analyser une œuvre littéraire.

Il est déconcertant d’imaginer que la pensée humaine puisse devenir superflue ou être considérée comme inférieure en raison des progrès de l’intelligence artificielle. Mais malgré tous ses inconvénients, on ne peut ni ignorer l’intelligence artificielle (IA) ni espérer qu’elle disparaisse. Son usage va perdurer, et je veux que mes élèves comprennent les enjeux d’une dépendance excessive à cette technologie.

Je ne peux pas leur en vouloir de se demander pourquoi ils devraient consacrer autant de temps et d’efforts à perfectionner leur écriture et leur esprit critique si les grands modèles linguistiques semblent faire un travail tout à fait acceptable.

À lire aussi : L’IA peut-elle nous dispenser de l’effort d’apprendre ?

Pourtant, cette situation a des implications majeures pour la culture et les sociétés. Il est facile d’imaginer un avenir où la dépendance à l’IA conduirait à un conformisme intellectuel et à l’érosion de l’esprit critique. Des chercheurs documentent déjà ces effets, qui menacent de faire de la lutte acharnée avec les idées un art perdu.

C’est pourquoi je pense qu’il est essentiel que les enseignants abordent de front la question de l’IA. La clé, selon moi, consiste à apprendre aux élèves à distinguer les capacités de reconnaissance de patterns de l’IA – la reconnaissance de motifs statistiques consistant à identifier des régularités statistiques au sein des ensembles de données – de son incapacité à rêvasser, à se mettre à la place d’autrui et à s’exprimer de manière authentique.

Donnez-moi votre avis

Dans un cours que j’ai récemment dispensé sur la littérature gothique du Sud, j’ai proposé un exercice à mes étudiants. Ils devaient demander à l’IA d’analyser « l’atmosphère émotionnelle » d’une scène tirée du roman de Carson McCullers publié en 1940, Le cœur est un chasseur solitaire.

Bon nombre des personnages que l’on rencontre dans les œuvres du gothique sudiste comme celles de McCullers sont étranges et brutaux. Vus à travers un prisme déformé et artificiel, ils parlent des dialectes étranges et évoquent ce que la romancière américaine Flannery O’Connor appelait le « grotesque ».

Ils vivent dans des lieux isolés, figés dans le passé et, pour reprendre une autre expression d’O’Connor, « hantés par le Christ ».

De nombreux lecteurs ont du mal à appréhender les univers étranges de ces personnages. L’IA a encore plus de mal à généraliser les tensions complexes entre foi et incrédulité, ou entre le bien et le mal, qui animent ces récits.

Afin de limiter l’éventail des réponses et de permettre des comparaisons utiles, j’ai proposé aux étudiants des scènes mettant en scène les personnages principaux du roman. L’une d’entre elles était cette séquence déchirante où Spiros Antonapoulos, personnage du livre frappé de surdité, est envoyé dans un asile psychiatrique public, laissant derrière lui son seul ami, John Singer.

La scène dégage un sentiment palpable d’angoisse et de tristesse. De plus, elle suscite une colère légitime envers le cousin d’Antonapoulos qui l’a fait interner
– une décision motivée par des considérations de commodité et fondée sur une incompréhension des difficultés de Spiros, perçues comme un comportement déviant et antisocial. Le fait qu’il soit issu de l’immigration et qu’il vive dans une petite ville de Géorgie confère à la scène un caractère encore plus poignant.

ChatGPT, cependant, a décrit la scène en utilisant une terminologie stérile et abstraite. Pour citer une réponse représentative partagée par l’un de mes étudiants :

« L’atmosphère est d’une solitude dévastatrice, comme figée dans le temps. La scène dégage un sentiment de calme, d’impuissance et d’asymétrie émotionnelle. Il n’y a pas d’adieu dramatique ; au contraire, ce moment est marqué par l’angoisse silencieuse de Singer. Le départ du train symbolise une séparation irréversible. »

Cette analyse est clinique et froide. Elle ne parvient pas à saisir le poids de la profonde tristesse qui se dégage de la séparation de deux amis qui n’ont que l’un l’autre. Elle comportait également une erreur factuelle : c’est un bus, et non un train, qui s’éloigne.

Il manque également toute reconnaissance claire de la crainte de Singer face aux horreurs qui attendent Antonapoulos ainsi que de l’ironie dramatique créée par l’apparente inconscience d’Antonapoulos quant au bouleversement que subit sa vie. L’IA manque tout simplement d’expérience vécue pour acquérir une conscience contextuelle lui permettant de véritablement comprendre le roman envoûtant de McCullers.

Comme l’IA fonctionne en grande partie comme un moteur d’optimisation – en s’appuyant sur la synthèse d’énormes quantités de données en ligne et en résumant les résultats –, ses analyses de cette scène et d’autres se sont systématiquement révélées superficielles ; elles « manquaient de profondeur » et regorgeaient de « platitudes vagues », comme l’ont formulé deux étudiants.

Accéder à l’expérience incarnée

J’ai ensuite demandé à mes étudiants de demander à l’IA de générer « une nouvelle scène impliquant au moins trois personnages » de leur choix.

Le résultat créatif s’est révélé encore plus dépourvu d’âme. Les étudiants ont particulièrement trouvé amusant que l’IA fasse intervenir John Singer, qui sert de pivot reliant tous les autres personnages, pour s’exprimer sur divers sujets. Le problème, bien sûr, est que Singer, tout comme Antonapoulos, est également sourd.

Il n’est pas surprenant que l’IA n’ait pas pu appréhender l’expérience de l’incapacité d’entendre. Il est important de garder à l’esprit qu’interagir avec l’IA revient à avoir affaire à une intelligence synthétique dépourvue d’un corps lui permettant de faire l’expérience du monde et d’interagir avec lui.

Sans présence incarnée, elle ne peut pas se mettre à la place de ses utilisateurs ni éprouver quoi que ce soit qui s’approche de l’empathie humaine. Alors que des milliardaires du secteur technologique, tels qu’Elon Musk et Marc Andreessen, peuvent considérer l’empathie et l’introspection comme des faiblesses, ces traits de caractère constituent le cœur battant de la littérature et de l’art, la source de la créativité et des liens humains.

En d’autres termes, l’émotion, l’empathie et l’irrationalité pourraient être considérées comme certains des contrepoids les plus puissants à l’IA.

Accepter la fragilité humaine

Il peut y avoir des situations où l’IA peut être utile à mes élèves, et je pense que les efforts visant à interdire l’utilisation de l’IA sont irréalisables et contre-productifs.

La possibilité de se passer complètement de ces outils relève en grande partie du luxe. Tout comme beaucoup de gens n’ont pas les moyens de faire appel à quelqu’un pour nettoyer leur maison, entretenir leur jardin ou s’occuper de leurs enfants, ceux qui ont du mal à joindre les deux bouts peuvent avoir besoin de s’appuyer sur l’aide de l’IA.

Mais j’espère que mes étudiants – en particulier lorsqu’il s’agit de leur travail intellectuel – comprendront que le recours à cette technologie implique d’abandonner des capacités essentielles à la pensée et à la créativité humaines : l’imagination, l’intuition et l’introspection.

Je veux qu’ils y réfléchissent à deux fois avant d’essayer de masquer, à l’aide d’un chatbot, les fragilités, les faiblesses, les obsessions et les digressions inhérentes à l’esprit humain. Au contraire, je veux qu’ils embrassent ces tendances humaines et s’abandonnent à ce que le poète britannique William Wordsworth appelait le « débordement spontané de sentiments puissants ».

Après tout, le plus grand art émerge souvent de ceux qui sont les plus vulnérables, les plus désorientés et les plus perdus.

Billy J. Stratton ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Céline Dion entame, samedi 12 septembre, une série de mégaconcerts à la Plenitude Arena (anciennement Paris La Défense Arena).

• La Québécoise s’est hissée au rang d’icône internationale, portée par une palette vocale hors norme, une capacité à incarner une figure de star accessible et des spectacles grandioses.

• L’album D’Eux (1995), composé par Jean-Jacques Goldman, a constitué un tournant dans sa carrière francophone.

Ambassadrice de la nouvelle chanson québécoise depuis ses débuts dans les années 1980, Céline Dion incarne tout à la fois un pan du matrimoine chansonnier contemporain et l’universalisation de la francophonie. Sous l’égide de son impresario puis époux René Angélil, celle qu’on appelle familièrement « Céline » est devenue une agente de la promotion du Québec dans le monde.

Forte d’une aura romanesque nourrie par son répertoire, la petite fille native de Charlemagne, près de Montréal, s’est imposée comme une icône internationale et davantage : elle campe un mythe incarné puisque ressuscité sur la tour Eiffel à l’occasion de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024. Retour sur quelques éléments qui l’ont fait accéder à ce statut.

Palette vocale

Révélée en France au début des années 1980 dans une émission de Michel Drucker, elle marque les esprits tant il existe un contraste entre l’adolescente « toute gênée, mal fagotée » et la maturité de son étendue vocale ainsi que la particularité de son timbre, dénotant un certain maniérisme qui rappelle les figures désormais classiques de la chanson française (roulement des –r– à la Mireille Mathieu et vibrato à la Piaf).

Plus de dix ans plus tard, la sortie de l’album D’eux, en 1995, composé par Jean-Jacques Goldman, assoit d’abord le succès francophone de l’artiste. Mais le compositeur lui permet avant tout d’affiner son art vocal : il lui conseille de « déchanter », et Céline Dion se tourne vers une interprétation plus intimiste.

Dans cet album, elle met sa palette vocale au service de styles variés (le blues dans « le Ballet », le gospel dans « Prière païenne » et bien sûr les ballades « Pour que tu m’aimes encore » et « Je sais pas »). Elle y fait entendre ce que la « chanson rive gauche » plébiscitait naguère – la stylistique ciselée d’un texte – sans omettre les qualités orchestrales de la chanson dite de variété.

L’album francophone le plus vendu de l’histoire

Comme le note l’historien Ivan Jablonka dans l’ouvrage qu’il consacre à Jean-Jacques Goldman, ce dernier a inventé « une playlist de nos vies », mais également un miroir de la vie des artistes pour lesquels il écrit. C’est frappant pour l’album composé pour Céline Dion.

D’Eux contribue en effet à nourrir l’historiographie de la chanteuse : le titre de l’album renvoie à la collaboration artistique avec Goldman, mais résonne volontiers comme une allusion à la relation amoureuse entre René Angélil et son égérie (leur mariage en grande pompe est célébré le 17 décembre 1994 en la basilique Notre-Dame de Montréal, au beau milieu de la création de l’album). Autre référence à la vie de Céline Dion, le titre « Vole », qui conclut l’album, est un hommage à sa nièce décédée de la mucoviscidose.

Parallèlement à l’immense succès de cet opus (avec plus de 10 millions d’exemplaires écoulés, c’est l’album francophone le plus vendu de l’histoire), d’autres interprètes québécois gagnent une spectaculaire popularité.

Ainsi, la version de la comédie musicale Starmania, mise en scène par le Montréalais Lewis Furey, sous la direction de Luc Plamondon (Michel Berger décède en 1992), qui occupe en continu les grandes scènes françaises depuis 1993, et surtout la déferlante Notre-Dame de Paris en 1999 (du duo Richard Cocciante et Luc Plamondon), mettent en lumières des artistes émergents (Isabelle Boulay, Garou…) ou confirmés (Daniel Lavoie) issus de la Belle Province, bien après Félix Leclerc, Robert Charlebois ou Diane Dufresne.

La musicologue Catherine Rudent montre d’ailleurs combien les médias ont construit tout un marketing autour des « grandes voix québécoises », une étiquette qui recouvre des réalités musicales différentes.

Comme le relève Frédéric Demers dans Céline Dion et l’identité québécoise, la chanteuse incarne l’ambivalence de l’identité québécoise actuelle, à savoir un grand désir d’ouverture à l’autre mêlé à la volonté de préserver un héritage culturel francophone.

Céline Dion en devient l’agente la plus reconnue : elle revivifie le répertoire de la chanson lyrique francophone en la colorant de flexions vocales héritées de la soul anglosaxonne. Par là même, elle dessine une passerelle entre les deux rives de l’Atlantique.

« L’humble qui s’est élevée »

Ce qui participe de l’iconicité de l’artiste, c’est la manière même dont René Angélil a façonné l’adolescente de 13 ans en vedette puis en diva. De la métamorphose physique à la mise en scène de sa vie de femme, il n’a eu de cesse de peaufiner la représentation de Céline Dion.

Le couple, fusionnel tant dans l’intimité que dans la vie professionnelle, a construit tout une carrière en rapprochant – jusqu’à les confondre – la vie de l’artiste, la figure scénique de Dion et l’instance qui dit « je » dans les chansons (ce que le spécialiste de la chanson française Stéphane Hirschi a théorisé), perpétuant une hagiographie de la chanteuse d’albums en concerts, de reportages en plateaux télé et en films.

Cette ascension peut se rapprocher de la figure archétypale biblique de « l’humble qui s’est élevée », permettant au public de se projeter dans la star, perçue comme proche.

Modèle adulé, elle suscite un rapport d’identification de par ses origines modestes, invitant chacun à se demander « Pourquoi pas moi ? », comme l’analyse Edgar Morin, dès 1957, dans Les Stars.

Dans chaque album se joue l’illusion d’une figure artistique fidèle à elle-même (« On ne change pas » dans D’eux), qui partage avec ses fans les mêmes aléas de la vie (« Mon ami m’a quittée », « D’Amour ou d’amitié », dans les Chemins de ma maison, 1983) et qui se distingue par un sens de la performance hors du commun.

Logique promotionnelle

La star joue aussi sur une fictionnalisation d’elle-même. Le documentaire I am: Celine Dion, sorti juste avant les JOP de 2024, s’inscrit dans une logique promotionnelle. Elle s’y montre malade et incertaine de se produire à nouveau
– elle y raconte son combat contre le syndrome de la personne raide (SPR). Puis remonte sur scène à l’occasion de la cérémonie d’ouverture, le 26 juillet 2024, orchestrée par Thomas Jolly, incarnant l’idée de la résurrection de l’artiste.

Toute de blanc vêtue, dans une robe Dior, et exhumant un « Hymne à l’amour » aux lointains accents de Piaf, elle réalise, sous une pluie battante, son rêve de chanter à la tour Eiffel. Dame de fer et viscéralement debout, elle témoigne d’une performance olympienne. Le mythe Dion touche désormais au mystique : moins de deux ans plus tard, au printemps 2026, l’annonce de ses concerts parisiens passe par une évangélisation médiatique, car la bonne nouvelle s’affiche par fragments de chansons dans les rues de Paris. Céline revient…

Réappropriation très « soul » des chansons de comédies musicales françaises

Si les nombreux albums en anglais lui ont permis de s’américaniser – les albums Falling into You, en 1996, et Let’s Talk About Love, en 1997, dans lequel figure « My Heart Will Go On » (bande original de Titanic, film le plus vu de l’histoire en France), ont été enregistrés comme la plupart des albums en anglais aux États-Unis –, Céline Dion a également permis au spectacle musical français de se tourner davantage vers la scène anglosaxonne, perpétuant dans le sillage de la chanson québécoise une dimension a-nationale de la francophonie.

Sans jamais avoir chanté dans Starmania, elle en interprète néanmoins un titre en anglais en 1992, pour l’album Tycoon. Avec « Ziggy » (« Un garçon pas comme les autres » en français), elle contribue à universaliser cette chanson. Un an auparavant, c’est le fameux « Blues du businessman » qui s’imposait dans l’album Dion chante Plamondon. Cette promotion des chansons phares de l’opéra-rock le plus célèbre de la francophonie a nécessairement contribué à le populariser.

C’est donc tout naturellement qu’on la sollicite pour interpréter en anglais les singles de deux hyperspectacles musicaux français qui ont marqué le tournant des années 2000 : « Vivre » de Notre-Dame de Paris devient « Live (For The One I Love) » et « L’envie d’aimer » des Dix Commandements devient « The Greatest Reward ».

Les deux titres sont réorchestrés pour donner la pleine mesure de son étendue vocale et pour créer de véritables morceaux de bravoure télévisuels comme scéniques. La pompe des arrangements orchestraux, l’usage du belting (voix de poitrine haute), des mélismes ou vocal runs (glissements rapides entre plusieurs notes sur une même syllabe) et des breaking voices (cassures vocales) témoignent d’une réappropriation très soul de ces chansons de comédie musicale.

Concerts en résidence

L’album A New Day Has Come (2002) constitue un tournant majeur dans sa carrière scénique : mis en scène au Colosseum du Caesars Palace de Las Vegas (Nevada), il renouvelle le modèle de concerts en résidence : à défaut de tournées, le spectacle se joue, comme à partir de ce 12 septembre à la Plenitude Arena (anciennement Paris La Défense Arena, ndlr), dans une même infrastructure sur un temps donné.

Du Stade de France au Colosseum du Caesars Palace de Las Vegas, dans des shows réglés comme du papier à musique, Céline Dion s’illustre dans un décorum hyper-esthétisé, et devient l’élément central d’une dramaturgie spectaculaire empreinte de storytelling. D’après la chercheuse en études théâtrale Erin Hurley, qui s’est intéressée aux spectacles de Las Vegas, la chanteuse incarnerait une figure du simulacre tant sa vie est hyperréalisée par la chanson.

Les mégaconcerts que Paris va accueillir, s’ils confirment ce modèle spectaculaire, signent également, après six ans d’absence sur scène, le retour historique d’une artiste désormais élevée au rang d’icône.

Bernard Jeannot-Guerin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Il est très difficile, aujourd’hui, de savoir si un texte est produit par un humain ou par une intelligence artificielle, malgré des avancées législatives qui vont dans le sens d’un affichage de son usage.

• Certains logiciels monétisent cette difficulté et proposent de détecter les textes produits par une IA, mais leur fiabilité reste difficile à prouver.

• Si le règlement européen sur l’IA, l’IA Act, promet plus de transparence sur les contenus générés par IA, la majorité des utilisateurs, par défaut, tient pour authentiques les textes ainsi produits.

Les textes générés par intelligence artificielle (IA) ouvrent une situation nouvelle : relevant à leur manière du régime de la post-vérité par leur indifférence à toute catégorisation, ces textes ne sont ni vrais ni faux, ni authentiques ni falsifiés. Nulle autorité ne s’aviserait de s’en porter garant. Les firmes productrices des chatbots se contentent des mentions comme « Peut comporter des erreurs » et autres formules d’un vague précautionneux imitées des industries du tabac ou de l’agroalimentaire.

Prenons l’exemple de l’édition. Un nouveau problème d’authentification se pose aux journalistes comme aux éditeurs de journaux ou de livres. Comment savoir si un manuscrit reçu est l’œuvre d’un humain ou le produit d’une IA ? Cette question met évidemment en jeu la crédibilité des auteurs comme celle des éditeurs.

En amont, les IA ont été entraînées non seulement à partir de données personnelles et de documents en accès libre, mais aussi de textes sous droits. Couvert par un commode « secret industriel » ce pillage initial, euphémisé en fair use, ou « usage équitable », n’a pas été compensé par les quelques droits d’usage négociés discrètement par les éditeurs les plus importants.

Désormais, cependant, l’édition se doit en outre d’évaluer la part prise par l’IA dans les textes qui lui sont soumis pour publication. À la suite de divers scandales, les éditeurs tentent de rassurer leur public en publiant des recommandations destinées aux auteurs.

Or, pour les grands éditeurs scientifiques anglo-saxons, l’usage de l’IA générative ne remet pas en cause l’authenticité des manuscrits soumis : elle doit simplement apparaître dans les remerciements – ce qui est déjà lui reconnaître une personnalité, comme si elle était devenue une collègue. En somme, cet usage semble accepté, bon gré mal gré.

IA et littérature

Dans le domaine de la création littéraire, la notion d’auteur (humain) reste privilégiée. Ainsi, en 2024, la romancière japonaise Rie Kudan reçut le prestigieux prix Akutagawa pour un roman d’anticipation, mais suscita des critiques quand elle révéla malicieusement avoir eu recours à l’IA – pour 5 % du texte seulement assura-t-elle. Comme une prophétie autoréalisatrice, son roman décrit les effets de l’IA sur la société à venir.

Depuis, les jurys semblent plus suspicieux, mais parfois à leur détriment. Gagnant du prix Commonwealth de la meilleure nouvelle, Jamir Nazir dut rendre sa récompense. Mais après un long procès, et sur la foi « de brouillons, d’ébauches, de plans, de documents horodatés et de notes », il eut gain de cause en juillet 2026 et le montant de son prix fut même doublé à titre de dédommagement.

Les indices stylistiques restent d’autant plus conjecturaux que les humains et les IA imitent réciproquement leur langage, par un effet mimétique de code-switching (alternance codique, ndlr) pour les premiers et, pour les IA, par « un alignement » programmé qui les conduit à se régler sur les propos que leur adressent leurs utilisateurs.

La détection de l’IA par l’IA ?

Pour lever les doutes, on a alors recours à des logiciels d’IA spécialisés dans la détection – en application peut-être d’un adage de Mark Zuckerberg, qui affirme que l’IA peut réparer les dommages qu’elle cause, comme jadis la lance d’Achille pouvait magiquement guérir les blessures. Et de fait, les doutes semés par les textes artificiels se sont assez épaissis pour donner matière à un nouveau secteur économique voué à la détection des IA, et que nous nommerons l’« industrie du soupçon ». Elle parvient à monétiser la confusion semée par les textes artificiels.

Dans ce domaine, la firme la plus importante reste Pangram, fondée en 2018. Son directeur, Max Spero, presse les éditeurs de « modérer strictement le contenu généré par IA » (« strictly moderate AI-generated content ») et n’a pas hésité à dénoncer nommément des journalistes, notamment ceux du New York Times. Les accusations, reprises par The Atlantic, suscitèrent une polémique qui s’assourdit toutefois quand James Taranto, dans le Wall Street Journal, montra que les mêmes articles, soumis à Pangram, obtenaient des scores différents à divers moments de la journée.

À l’heure actuelle du moins, les logiciels d’IA destinés à détecter les textes artificiels sont tout aussi opaques et trompeurs que ceux qui ont produit ces textes. Ils se contentent d’aligner des pourcentages : par exemple, le témoignage encore inédit, l’Expérience humaine, de Thierry Crouzet, soumis par son auteur au logiciel Justdone, serait écrit à 61 % par une IA. Il s’interroge : « Je ne serais qu’à 39 % humain ? » Il lui suffit d’ailleurs de soumettre son texte à d’autres outils de détection pour voir varier son pourcentage d’humanité…

Comme ces pourcentages sont calculés à partir d’indices opaques, ces logiciels ne font pas mieux que les lecteurs suspicieux, mais somme toute pire, car ils présentent des conjectures comme des résultats et multiplient ainsi les faux positifs comme les faux négatifs. Aussi, craignant sans doute des injustices et surtout des procès, de grandes universités, comme Austin, Yale, Berkeley ou le MIT, ont décidé d’interdire l’usage des détecteurs d’IA.

Une humanisation artificielle ?

Cependant leur succès ne se dément pas, car l’on prend volontiers les sorties machines pour des résultats. Et outre, ces détecteurs d’IA reposent sur des technologies duales et proposent benoîtement de maquiller les textes générés par IA pour les « humaniser » et se garantir ainsi des accusations, qu’elles soient justifiées ou non.

Ainsi Justdone propose : « Préservez l’authenticité de vos écrits en identifiant les contenus générés par l’IA. Précision de 99,8 %. » Grammarly, pour sa part, « détecte et corrige le contenu généré par IA » et se présente comme un logiciel « d’humanisation ». Inutile de souligner le paradoxe d’une originalité machinale promue par des slogans comme : « Rendez votre texte 100 % original. »

Le recours à une humanisation artificielle ne trahirait-il pas une démission éthique ? Il fait en tout cas les affaires des entreprises de détection, et l’on comprend mieux pourquoi le directeur de Pangram dénonçait des « coupables » : l’intimidation devenait telle que des auteurs en viennent à utiliser son IA pour se prémunir de l’accusation d’avoir utilisé l’IA…

La confusion s’accroît ainsi. Par exemple, accusé par Pangram de publier 41 % de posts longs et 30 % de posts courts générés par IA, le grand réseau professionnel LinkedIn a mis en place un bouton qui permet à ses utilisateurs de marquer les textes qu’ils suspectent de la mention désobligeante AI slop. C’est un moyen d’entraîner son propre détecteur d’IA, mais par des conjectures qui restent incontrôlables. La perplexité s’accroît encore quand on s’avise que LinkedIn met obligeamment à disposition de ses abonnés premium un générateur de textes, et que sa maison mère est actionnaire d’OpenAI.

En somme, on ne saurait s’en remettre aux détecteurs d’IA, puisqu’ils conservent toute l’opacité des chatbots qu’ils sont censés caractériser.

Retenons enfin que cette étrange « humanisation » participe sans doute de la convergence entre textes artificiels et textes « humains » ou plus exactement culturels. Non seulement les auteurs sont peu à peu influencés par les textes artificiels qu’ils lisent, notamment s’ils usent fréquemment des chatbots, mais ils s’en remettent de plus en plus à l’IA pour corriger ceux qu’ils écrivent, avec l’espoir d’écarter les soupçons qui affectent à présent tout le monde, d’autant plus que n’importe quel robot peut jurer sur l’honneur qu’il n’en est pas un – pour peu qu’on le lui demande.

À lire aussi : Comment les IA génératives grand public influencent le langage des publications académiques

Perspectives scientifiques et réglementaires

La comparaison entre textes artificiels et textes « humains » appelle un programme de recherche coordonné qui tiendrait compte des procédures de comparaison exploitées de longue date par la lexicométrie et la textométrie. Sur d’autres langues que le français, divers travaux comparatifs ont été menés, sur l’anglais notamment, et principalement à partir de diverses déclinaisons de ChatGPT. Quelle que soit la langue, les résultats sont concordants, malgré la diversité des méthodes, ce qui confirme l’objectivité des traits relevés.

Ainsi, par des méthodes de stylométrie, Przystalski et coll. mettent en évidence, par contraste avec les textes « humains » la monotonie des constructions syntaxiques, la prévisibilité de la structure des phrases, une fréquence encore affaiblie des mots rares, des schémas de ponctuation caractéristiques, et une expressivité limitée. Terčon et Dobrovoljc soulignent aussi un style impersonnel, marqué par la fréquence de nominalisations et des déterminants et une rareté relative des adjectifs et des adverbes. Étudiant des travaux universitaires, Herbold et coll. notent aussi l’abondance des nominalisations (caractéristiques des discours stéréotypés, pour ne pas dire des langues de bois).

Indépendamment d’un programme de linguistique comparative, et sachant que les performances imitatives des chatbots s’accroissent avec l’aide souvent involontaire des utilisateurs, la seule solution pour détecter les textes artificiels reste l’obligation pour les firmes qui les produisent de les caractériser en amont, par des métadonnées et/ou des mentions affichées. Entré en vigueur le 2 août 2026, l’IA Act élaboré par l’Union européenne impose, pour la première fois, un tel marquage sur son territoire – du moins à compter du 2 décembre, les grandes entreprises ayant obtenu un premier délai.

C’est là reconnaître enfin une responsabilité aux producteurs de « contenus », comme aussi aux utilisateurs professionnels. Comme les plateformes prétendent limiter leur rôle à celui d’hébergeurs, elles en restent cependant exemptées, ce qui semble exorbitant, alors que les autres médias sont tenus pour responsables de ce qu’ils diffusent.

S’il faut malgré tout saluer ce courageux retour à la raison juridique, la question des usages individuels reste évidemment ouverte, et rien encore n’empêchera des fraudeurs d’effacer ou de modifier les métadonnées des textes artificiels. En outre, ces métadonnées ne sont lisibles que par certains logiciels et restent hors de portée du grand public. Enfin, les résumés générés par IA, ceux que priment désormais les moteurs de recherche, comme Google, restent exemptés de marquage explicite.

La suspicion qui affecte désormais tous les textes, « humains » ou non, risque donc de perdurer malgré tout. Le problème qui se pose à nous n’est pas celui de la vérité : un texte artificiel peut être lu comme factuellement vrai, un texte naturel peut fourmiller de mensonges, mais la question de l’authenticité doit être posée avant tout.

Même si un texte inauthentique peut être déchiffré, il convient d’en suspendre l’interprétation, en suivant la mise en garde de Friedrich Schlegel, dans sa Philosophie de la philologie (1797) : « Il est inutile d’interpréter les textes inauthentiques. »

En d’autres termes, le critère de l’authenticité reste préjudiciel. Seule l’authenticité permet de légitimer une interprétation et de porter un jugement relevant de la raison pratique, c’est-à-dire de l’éthique. Or, personne ne peut répondre d’un texte artificiel, et il échappe de fait à toute responsabilité : la notion douteusement psychologisante d’hallucination reste trompeuse. En outre, de même qu’un texte qui mélange le vrai et le faux doit être récusé, car le faux l’emporte toujours, un texte composite qui mêle le naturel et l’artificiel, l’authentique et l’inauthentique devient l’objet d’une suspicion légitime.

Toutefois, comme le doute ne peut guère être levé, une crédulité plus ou moins résignée se généralise, si bien que la majorité des utilisateurs tient pour assurés les propos de l’IA. Ainsi, l’affichage des résumés IA en tête des réponses sur les moteurs de recherche semblait déjà, début 2025, suffire à 83 % du public.

François Rastier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans le monde littéraire, la question du recours à l’IA se pose de plus en plus.

• Jusque-là, son usage a été tantôt mis en valeur, tantôt minoré, voire caché, et les maisons d’édition ont commencé à mettre en place des labels – avant l’adoption de l’IA Act, le 2 août dernier, par l’Union européenne.

• Ces informations « autour » du livre changent la donne et jouent un rôle dans son économie matérielle et symbolique.

Dans beaucoup d’entreprises, l’intelligence artificielle (IA) est devenue une collaboratrice innomée. En France, 18 % des entreprises de 10 salariés ou plus déclaraient utiliser au moins une technologie d’IA en 2025, contre seulement 6 % deux ans plus tôt.

Les maisons d’édition font-elles une exception à ce phénomène ? Le monde du livre en effet n’échappe pas non plus à cette évolution. L’enquête menée par le Syndicat national de l’édition sur l’usage de l’IA et le rapport canadien BookNet 2025 révèlent que les professionnels du livre mobilisent l’IA principalement pour des tâches administratives comme la rédaction de courriels, des synthèses de documents et la production de résumés.

Des solutions comme Insight, développée par Veristage et présentée comme une IA « qui fonctionne comme les éditeurs », permet d’aller plus loin dans le travail éditorial en enrichissant des métadonnées ou en préparant des argumentaires commerciaux. Cette intégration progressive des chatbots est également soulignée par le récent rapport d’information de l’Assemblée nationale consacré aux effets de l’intelligence artificielle sur la création, qui insiste sur la diffusion croissante de ces outils dans l’ensemble des secteurs culturels.

Ces usages différents de l’IA dans les coulisses de l’édition, font rarement l’objet d’une information destinée au public. En revanche, lorsque cet outil intervient dans le processus de création d’une œuvre, les réactions sont toutes autres. Les auteurs utilisant des robots sont en effet vivement invités à mentionner les usages afin d’en informer les lecteurs. L’IA semble ainsi acceptable lorsqu’elle demeure un outil de production éditoriale, mais devient un objet de justification dès qu’elle touche à la création littéraire.

Pour une transparence éditoriale ?

C’est dans ce contexte que des dispositifs de transparence se sont développés dans le milieu éditorial, avec des positions diverses et parfois nuancées.

Depuis 2024, plusieurs initiatives cherchent à rendre visibles les conditions de production des œuvres. Certaines relèvent d’une logique de certification sans IA, en attestant qu’un livre a été réalisé sans recours substantiel à une machine conversationnelle. Plusieurs dispositifs de signalement ont ainsi vu le jour en France comme le label « Création humaine », ou le logo « Garanti sans intelligence artificielle » ou encore les mentions « Fabrication humaine » et « Handmade » utilisées notamment dans l’univers de la bande dessinée.

Aux États-Unis, la certification « Human Authored » crée par l’Authors Guild a vu le jour selon la même dynamique. D’autres, au contraire, s’inscrivent dans une logique de signalement de l’usage de l’IA, en mentionnant explicitement sa présence dans le processus éditorial ou créatif, par exemple au moyen d’un bandeau en couverture ou d’une mention en quatrième de couverture.

Le roman uchronique de Raphaël Doan, Si Rome n’avait pas chuté, fait de l’usage de l’IA un élément visible du dispositif éditorial de son ouvrage. Un bandeau a en effet été rajouté par les éditions Passés Composés, mentionnant : « Le premier livre d’histoire écrit et illustré avec une intelligence artificielle », et le recours à l’IA est aussi mentionné sur la 4^e de couverture. Ce choix éditorial n’est pas seulement un geste de transparence. Présenter l’ouvrage comme une « première » en fait aussi un argument de vente, l’IA devenant ici un vecteur de visibilité médiatique autant qu’une information destinée au lecteur.

À l’inverse, le roman Tokyo Sympathy Tower de l’autrice japonaise Rie Kudan qui a reconnu avoir utilisé l’IA pour écrire ce roman, ne porte aucune mention IA dans sa traduction française publiée aux Éditions Denoël, ni sur leur site.

Dans l’auto-édition, deux logiques opposées coexistent. Librinova affiche un label visible dans leur publication ainsi que sur leur site Internet puisque cette structure est à l’initiative du label « Création humaine », quand Amazon sur Kindle Direct Publishing (KDP) impose une déclaration obligatoire depuis 2023, sans que cette information soit nécessairement visible du lecteur au moment de l’achat.

Cette diversité des pratiques montre que la question ne porte pas uniquement sur la présence ou l’absence d’une information, mais également sur la manière dont elle est rendue visible. L’information n’est pas simplement ajoutée au livre, elle est mise en scène, parfois valorisée, ou au contraire tenue à distance. Tous les professionnels du livre ne choisissent ni le même support, ni le même degré d’exposition. Il n’existe donc pas aujourd’hui un modèle unique de transparence, mais plusieurs stratégies éditoriales de visibilité.

Cette diversité est d’autant plus intéressante que les recherches montrent que la simple présence d’une mention relative à l’IA modifie les jugements d’authenticité, de créativité et parfois même l’intention d’achat des lecteurs. Autrement dit, le sens d’une œuvre ne se construit pas uniquement dans le texte. Les informations qui l’entourent participent elles aussi à son interprétation et à son évaluation.

Cette recherche de transparence dépasse d’ailleurs le seul secteur de l’édition. Elle s’inscrit dans un mouvement plus large de normalisation des usages de l’IA.

Depuis le 2 août 2026, les obligations de transparence prévues par l’article 50 du règlement européen sur l’IA imposent de signaler les contenus générés ou manipulés par un robot afin de limiter les risques de tromperie et de renforcer la confiance des utilisateurs. Si ces dispositions ne concernent pas le secteur du livre en particulier et n’imposent pas un étiquetage des ouvrages, les initiatives éditoriales s’inscrivent elles aussi dans cette dynamique de transparence auprès des usagers. Il est toutefois légitime de se demander si une littérature créée en tout ou partie par une IA n’est pas susceptible d’intéresser un nouveau lectorat au même titre que certains jeux vidéos produits par des robots ont pu enthousiasmer une partie du public.

Vers un paratexte amendé

Cette évolution fait écho aux propos de Gérard Genette dans Seuils, publié dès 1987. Celui-ci rappelait que « les voies et les moyens du paratexte se modifient sans cesse selon les époques, les cultures, les genres, les auteurs, les œuvres, les éditions d’une même œuvre, avec des différences de pression parfois considérables ».

Pour Genette, un livre ne commence jamais à la première phrase. Il commence avec son titre, son nom d’auteur, sa couverture, sa collection, sa préface ou sa quatrième de couverture, autant d’éléments qui orientent déjà l’interprétation avant même l’entrée dans le texte. Et si l’IA était précisément en train d’actualiser les catégories d’informations autour du texte ?

Les labels, les bandeaux, les mentions en quatrième de couverture ou les déclarations d’auteur ne seraient alors plus uniquement des dispositifs de transparence. Ils pourraient constituer les premières manifestations d’un paratexte amendé. La question ne serait donc plus seulement de savoir s’il faut signaler l’usage de l’IA, mais où cette information doit prendre place dans le livre, et comment elle transforme la lecture.

Cette hypothèse ouvre un chantier encore largement inexploré. Si plusieurs travaux analysent désormais les effets des labels sur la perception des œuvres, très peu interrogent leur inscription dans l’économie matérielle et symbolique du livre. Où les éditeurs choisissent-ils de rendre visible l’IA ? Quels dispositifs privilégient-ils ? Et surtout, quelles fonctions ces nouvelles mentions remplissent-elles ? Ne servent-elles qu’à informer ou participent-elles également à reconstruire la confiance des lecteurs dans un contexte où les conditions de production des œuvres deviennent de plus en plus difficiles à identifier ?

Dans cette perspective, il pourrait être sain de préciser l’identité de l’IA utilisée. La même exigence devrait aussi s’appliquer aux correcteurs ou aux infographistes, jamais nommés à ce jour, contrairement aux traducteurs. L’enjeu dépasse donc la seule question de la transparence. En rendant visible (ou au contraire invisible) le recours à l’IA, les éditeurs ne se contentent pas d’ajouter une information au livre. Ils contribuent à redéfinir les médiations qui entourent l’œuvre et, peut-être, à faire émerger une nouvelle catégorie de paratexte.

Stéphanie Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Icône américaine de la deuxième vague féministe, Gloria Steinem, décédée le 2 septembre 2026 à l’âge de 92 ans, est l’autrice de My Life on the Road (2015). Entre autobiographie, récit de voyage et manifeste politique, ses Mémoires révèlent comment une « vie en mouvement » a contribué à faire émerger un mouvement social.

Dans My Life on the Road, publié à l’âge de 81 ans (la traduction française est parue en 2019), Gloria Steinem revient sur les déplacements qui ont rythmé sa vie militante et façonné sa pensée. Si les récits de voyage mettent souvent en scène un « sujet errant » et un « moi vagabond », Steinem fait de la route un espace de réflexion politique et collective autant qu’un lieu d’accomplissement de soi.

Sa philosophie nomade, ou on-the-road state of mind comme elle la nomme, repose sur une disposition d’esprit ouverte au monde, à l’imprévu et aux rencontres. Le voyage devient alors un espace d’écoute et de lien. Là où Jack Kerouac célèbre, dans son On the Road (1957), une quête essentiellement individuelle de liberté, Steinem fait de la route un lieu d’échanges et de construction collective.

Fille d’un antiquaire peu conventionnel qui sillonne la Floride ou la Californie chaque hiver, la jeune Gloria passe une partie de son enfance dans une caravane familiale. Cette existence nomade, qu’elle décrit avec une certaine tendresse, la tient pourtant régulièrement éloignée de l’école. Elle apprend à lire grâce aux panneaux de signalisation routière.

D’autres chapitres décrivent son expérience fondatrice d’activisme social dans sa jeunesse parmi les femmes en Inde où elle a vécu pendant deux ans et où elle se déplaçait avec d’autres activistes de village en village, « une communauté mobile » comme elle la décrit. Cette forme de militantisme itinérant, inaugurée à cette époque, ne la quittera plus.

Prendre le pouls du pays

Tout au long de l’ouvrage, Steinem relate ses voyages en tant que journaliste engagée, par exemple ses voyages sur la route avec des militantes politiques cofondatrices de Ms. Magazine, son voyage à Huston pour la Conférence nationale des femmes de 1977, événement historique, ou encore ses nombreux déplacements entre campus universitaires, et communautés amérindiennes à travers les États-Unis.

Un chapitre intitulé « Pourquoi je ne conduis pas » est consacré aux chauffeurs de taxi rencontrés au fil de ses voyages. Steinem affectionne particulièrement ces conversations improvisées. Elles lui permettent certes de prendre le pouls du pays, mais surtout d’accéder, le temps d’un trajet, à des univers sociaux souvent invisibles. Chaque rencontre révèle ainsi l’un de ces « mondes sur roues » (worlds on wheels).

L’intérêt de cette autobiographie de Steinem tient principalement à sa lecture genrée du récit de voyage. Longtemps dominé par des figures masculines, ce genre littéraire a fait de la route un espace privilégié de liberté et d’aventure pour les hommes.

L’imaginaire du voyage s’est beaucoup construit autour de l’expérience de l’homme blanc mobile, où les femmes restent souvent cantonnées à l’espace privé, à l’image de Pénélope attendant le retour d’Ulysse. Aujourd’hui, des chercheurs et chercheuses féministes interrogent cette tradition en explorant la possibilité de réinventer le road narrative à partir d’expériences autres. La fin tragique de Thelma et Louise (1991) dont le scénario est signé Callie Khouri rappelle toutefois combien l’accès des femmes au « road trip au féminin » demeure problématique face aux représentations culturelles largement façonnées par des schémas patriarcaux.

Cultiver l’empathie

À travers un regard féministe, Steinem invite à repenser le langage du voyage et les stéréotypes qui l’accompagnent. Elle rappelle, par exemple, qu’une « aventurière » ne bénéficie pas des mêmes connotations positives qu’un « aventurier ».

Elle déconstruit également l’idée du foyer comme refuge naturel des femmes. Des violences domestiques aux États-Unis aux meurtres liés à la dot en Inde, elle souligne que les dangers auxquels les femmes sont confrontées proviennent souvent de leur entourage. Pour elles, la maison peut s’avérer plus dangereuse que la route.

Steinem nous invite à voir la route comme un espace de mobilisation autant que de déplacement. Dans My Life on the Road, elle inscrit son militantisme itinérant dans l’héritage des abolitionnistes et des suffragettes, qui parcouraient le pays pour porter leurs revendications. Cette filiation lui permet de rappeler une conviction centrale : aucun mouvement social ne peut reposer uniquement sur les médias ou les technologies de communication. La rencontre directe demeure au cœur de l’action collective :

« Alors et maintenant, nous prenons la route pour tenir des réunions communautaires où les auditeurs peuvent parler, les orateurs peuvent écouter, les faits peuvent être débattus, et l’empathie peut créer la confiance et la compréhension. »

Selon Steinem, l’empathie, celle qu’on cultive en voyageant, est l’émotion humaine la plus radicale et la plus puissante. Elle nous rappelle aussi que le « mouvement » et « se mouvoir » vibrent ensemble. Aspirer à un changement collectif suppose de mettre son corps en mouvement et de prendre activement la parole.

Son récit dessine un chemin vers la révolution, tout en faisant du cheminement lui-même une pratique révolutionnaire, un pas après l’autre. Ce livre offre dès lors un portrait fascinant du roadscape de Steinem, de sa vie sur la route et des rencontres qui ont nourri sa conviction qu’un monde meilleur est possible. Au cœur de cette trajectoire se trouve un « moi » itinérant mis au service d’un « nous » révolutionnaire.

Catherine Morgan-Proux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Cadrée chaque rentrée par des listes, la recherche des fournitures scolaires peut virer au casse-tête.

• Dans un langage neutre, la liste de fournitures se présente comme un service rendu tout en fixant un carcan.

• Relire Quintilien, pédagogue romain du I^er  siècle de notre ère, et Roland Barthes aide à en questionner les rapports de pouvoir et les enjeux économiques sous-jacents.

Chaque année, avec la rentrée scolaire, un petit rectangle de papier circule dans les familles : la liste de fournitures. Elle arrive de l’école, imprimée sur une feuille A4 souvent photocopiée à la va-vite, parfois envoyée par mail, de plus en plus scannée et partagée sur les groupes WhatsApp de parents d’élèves.

Elle énumère, par exemple : deux cahiers 24x32, un paquet de crayons de couleur, une calculatrice – parfois avec une marque précise, alors même que le ministère de l’éducation nationale publie chaque année une liste-modèle censée cadrer ce type de demandes et en limiter le nombre. Cette liste-modèle existe bel et bien (elle est consultable sur le site du ministère de l’éducation nationale), mais rien n’oblige les enseignants à s’y tenir : la liste qui parvient réellement aux familles peut s’en écarter librement.

Personne ne questionne cet ensemble. C’est « la » liste. Elle a toujours existé, elle existera toujours. Et c’est là que commence le mythe.

Effacer les marques de la prescription

Ce que Barthes appelait la fonction du mythe, c’est exactement ce tour de passe-passe : transformer une histoire – une décision d’enseignant, une habitude d’établissement, parfois une entente locale avec telle papeterie – en un fait de nature.

La liste de fournitures ne se présente jamais comme un choix. Elle se présente comme ce qui est nécessaire. Le verbe employé est révélateur : on ne dit pas « l’école recommande », on dit « il faut prendre » ou, plus simplement, la liste elle-même parle à l’impératif nu, sans sujet :

« 1 cahier de brouillon.
1 boîte de mouchoirs.
1 ardoise Velleda. »

Le signifiant grammatical de la prescription a disparu, mais l’ordre, lui, demeure entier. C’est un langage qui se fait passer pour une simple énumération, un inventaire neutre, quand il est en réalité un ordre.

Derrière le service rendu, un carcan ?

Il y a près de deux mille ans, le rhéteur et pédagogue romain Quintilien décrivait déjà, sans le savoir, ce même geste, celui de la prescription qui se présente comme une aide. Dans son Institution oratoire, il explique comment faire apprendre l’écriture aux tout-petits :

« Je n’exclus pas non plus ce moyen bien connu, pour aiguiser l’envie d’apprendre chez le tout-petit, de lui offrir à jouer des lettres façonnées en ivoire, ou tout autre objet, pourvu qu’on en trouve, dont cet âge-là se réjouisse davantage, qu’il soit agréable de toucher, de regarder, de nommer. Mais dès qu’il commencera à suivre le tracé des lettres, il ne sera pas inutile de les faire graver le mieux possible sur une tablette, pour que le stylet se laisse guider comme par des sillons. Ainsi, l’enfant ne s’égarera pas comme sur la cire, car il sera contenu de chaque côté par des bords sans pouvoir s’écarter de ce qui est prescrit et, en suivant plus vite et plus souvent des empreintes bien fixées, il affermira ses doigts sans avoir besoin qu’on pose sa main sur la sienne pour la guider. »
(Traduction de l’auteur)

Ce passage est un petit chef-d’œuvre involontaire de mythologie pédagogique. La tablette gravée n’est jamais présentée comme une contrainte, elle est un jeu, un objet « agréable à toucher, à regarder, à nommer ». Et pourtant, sa fonction technique est très exactement celle d’un carcan : elle contient de chaque côté par des bords, elle empêche l’enfant de s’écarter de ce qui est prescrit.

Quintilien dit lui-même, avec une franchise presque désarmante, que le sillon dispense de la main qui guide, l’objet a intériorisé la contrainte à la place du maître.

C’est le geste exact de la liste de fournitures : un texte qui canalise entièrement le comportement, mais qui se présente sous les traits du service rendu, de l’aide à l’apprentissage, du simple outil.

La liste comme rituel de classement social

Mais le mythe ne s’arrête pas à l’objet, il travaille aussi sur les familles elles-mêmes. La liste de fournitures, en énumérant avec précision ce qui est requis, produit un butoir invisible : elle sépare silencieusement celles et ceux pour qui cette liste est une formalité de celles et ceux pour qui elle est un mur.

Le baromètre annuel du panier moyen, d’environ 180 euros cette rentrée, en sixième, n’est jamais mentionné sur la liste elle-même. La liste ne dit jamais son prix. C’est précisément cette omission qui fait tout le travail idéologique : en se présentant comme un simple inventaire pédagogique, elle efface la question économique qu’elle pose pourtant à chaque famille qui la lit.

Le geste barthésien consiste précisément à retourner l’objet pour voir sa doublure. Ce que la liste de fournitures ne dit jamais, c’est qu’elle est un texte de pouvoir, pas un texte d’information – même dans ses détails les plus anodins, comme le format d’un cahier, l’arbitrage entre cahiers et classeurs fait par l’enseignant sans jamais être justifiés, et pourtant transmis comme des évidences.

Elle prescrit sans jamais se donner comme prescriptive. Et comme la tablette gravée de Quintilien, elle y parvient précisément parce que son support, une feuille A4, un peu grise, glissée dans le cahier de liaison, a toute l’apparence de la neutralité la plus plate, du service rendu, de l’aide à l’apprentissage. C’est un texte qui n’a l’air de rien. C’est exactement pour cela qu’il faut le lire.

Benjamin Demassieux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le stratège taoïste Guiguzi – de son nom de naissance probable Wang Xu (王詡) – célèbre pour son Tao de la tromperie, une pensée vieille de plus de deux mille ans, éclaire la manière dont les séries sud-coréennes persuadent aujourd’hui un public international. Cet été, quatre séries se sont hissées simultanément dans le top 10 mondial de Netflix, la preuve, s’il en fallait une, de cette efficacité.

Dans la fiction occidentale, la construction causale des intrigues remonte à la tradition aristotélicienne : selon la philosophe italienne Cristina Viano, la Poétique et la Rhétorique d’Aristote partagent une même chaîne causale, où chaque événement découle logiquement du précédent. L’esthétique coréenne, elle, préfère instiller de l’ironie : le réalisateur Bong Joon-ho désigne sous le nom de « piksari » un événement saugrenu qui surgit au cœur d’une scène dramatique et déjoue les attentes émotionnelles du public. C’est cette esthétique héritée, et non une invention hollywoodienne, qui gagne aujourd’hui jusqu’aux blockbusters américains.

Le concept de « fiction analogique », que j’ai développé dans ma thèse de doctorat, s’appuie sur les écrits du penseur taoïste Guiguzi (鬼谷子, IVᵉ siècle av. n. è.), auteur d’un traité de rhétorique, l’Art de la persuasion, consacré à la guerre psychologique et à la manipulation des adversaires. Guiguzi y enseigne à conduire les autres « sans le laisser paraître, sans montrer par où l’on passe », ce qu’il qualifie lui-même de divin. Pour lui, la vérité importe moins que l’efficacité : elle peut être présentée de manière sélective pour servir des objectifs stratégiques, en diplomatie comme en négociation.

Cette approche s’inscrit dans un conflit dogmatique sur l’interprétation du Tao : quand le sage Lao-Tseu (老子, 570-490 av. n. è.) invite à se détacher des apparences pour atteindre une clarté intérieure, Guiguzi les exploite au contraire à des fins stratégiques. Les deux partagent une même défiance envers les sens, mais l’un cherche à s’en libérer, l’autre à s’en servir.

Quatre exemples, tirés de séries récentes et largement diffusées à l’international, permettent de comprendre concrètement comment cette méthode fonctionne à l’écran.

Convaincre par ressemblance, plutôt que par démonstration

Dans une méthode analogique, le terme « 水 » (eau) évoquera toutes les sensations, souvenirs ou émotions qu’un individu associe à cet élément, tel qu’exposé dans une séance d’étude de la pensée dans le feuilleton historique Hwarang (화 랑, KBS2, 2016-2017).

De jeunes disciples évoquent d’abord leurs souvenirs liés à ce mot, la fraîcheur, la pluie, une émotion d’enfance, avant de comprendre, par ce cheminement associatif, qu’elle est en réalité une allégorie du Roi : comme l’eau coule depuis sa source, le pouvoir découle de lui. Dans la série, il n’est jamais question de l’eau au premier degré : c’est l’association, de l’intime au politique, qui construit le sens, au risque de transformer ces récits non linéaires en instruments de persuasion redoutables, car ils exercent une influence édifiante sur leurs téléspectateurs.

Le spectateur n’est pas seulement destinataire d’une démonstration, il devient co-énonciateur du lien qui donne son sens au récit.

Le doute comme outil de persuasion

Au-delà de ces associations d’idées savamment induites, la série coréenne sème volontiers la confusion, pour mieux instiller le doute dans l’esprit des spectateurs. Dans le feuilleton judiciaire Justice juvénile (소년 심판, Netflix, 2022), une même scène de maltraitance est montrée deux fois, du point de vue de la victime puis de l’adulte qui l’encadre, sans jamais être départagée. Ce n’est pas la vérité qui est recherchée, mais l’impact émotionnel, une forme de désinformation. Le refus de trancher n’est certes pas l’apanage de la Corée : si le diptyque Spider-Man de Marc Webb (2012-2014) restait fidèle à une esthétique causale et dramatique, la trilogie plus récente de Jon Watts (2017-2021) adopte au contraire le « piksari », désamorçant les moments dramatiques par des ruptures comiques inattendues – un basculement qui marque le début de la disparition de la fiction causale au profit de la fiction analogique dans les fictions occidentales, et qui coïncide avec la montée en influence de la Hallyu sur Hollywood entre 2014 et 2017.

Construire l’intrigue par association plutôt que par lien de cause à effet

Cette méthode façonne jusqu’à la structure des intrigues. Dans le feuilleton fantastique J’entends ta voix (너의 목소리가 들려, SBS, 2013), une avocate est interrogée en entretien d’embauche sur son exclusion du lycée. Elle commence alors à raconter son passé qui, plutôt que de se refermer une fois l’explication donnée, bifurque sur une intrigue parallèle, un meurtre dont elle a été témoin adolescente, avant de s’arrêter net sur une fin en suspens. Le jury, comme le spectateur, reste dans l’incertitude : cette absence de clôture la rend inoubliable et lui permet, dans le récit, de décrocher le poste.

On passe ainsi d’un souvenir à l’autre, ou d’un indice à l’autre, par contiguïté, non par déduction logique. Cette absence de clôture immédiate produit un effet particulier : le spectateur reste dans l’attente, obligé de conserver plusieurs hypothèses ouvertes. Ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse dans une intrigue strictement causale devient ici une ressource narrative.

Une influence qui ne s’annonce jamais

Ce n’est pas la démonstration qui produit la surprise, mais la reconfiguration rétrospective de ce que le spectateur croyait avoir compris – un mécanisme qui, dans le feuilleton historique la Déesse du Feu (불의 여신 정이, MBC, 2013), opère aussi sur le plan idéologique. Le feuilleton offre l’illustration la plus aboutie de l’art guiguzien : conduire le spectateur vers une conclusion sans jamais la lui imposer. Commanditée par l’Agence coréenne de contenus créatifs (KOCCA) et financée par le ministère de la culture, des sports et du tourisme, la série se présente dès son carton d’ouverture comme une vitrine patrimoniale, inspirée de la vie de la potière historique Baek Pa-sun (백파선 ou 百婆仙, 1560-1656).

Mais c’est surtout par le silence qu’elle agit : dès le premier épisode, on apprend que l’héroïne est née d’un viol. Sa mère, agressée par l’un des céramistes royaux, choisit de taire ce crime pour préserver son rêve de devenir céramiste, une violence que le récit ne condamne jamais. Lorsque l’héroïne finit par confronter son père biologique, elle se heurte à son mépris et à son absence de remords : c’est alors qu’elle comprend que sa mère n’était pas consentante.

Comprendre cette scène suppose que le spectateur se souvienne, par lui-même, de ce qui s’est dit trente épisodes plus tôt. Le risque est là : une fiction causale, comme la tragédie aristotélicienne, se referme sur un discours net où le coupable est puni ; ici, rien n’est montré ni expliqué, seulement suggéré
– laissant la porte ouverte à ce que la faute reste, littéralement, sans conséquence.

Le public féminin, en quête d’émancipation à travers cette figure historique, se retrouve ainsi enrôlé dans un discours qui le ramène, lui, au silence et à l’effacement, tandis que les hommes du récit occupent le devant de la scène sans jamais être inquiétés : la mère de l’héroïne ne reçoit ni justice pour son agression, ni sanction pour son agresseur.

Ce paradoxe dépasse ce seul feuilleton : convoquer une figure féminine historique comme Baek Pa-sun semble chercher une légitimité dans le passé, alors que cela renforce subtilement les normes sociales conservatrices – si ce récit avait été construit selon une logique causale, on aurait pu y voir un discours progressiste. C’est précisément parce qu’elle ne formule jamais ce discours explicitement que la fiction analogique parvient à le faire accepter, en se faisant passer pour un simple divertissement. La persuasion ne disparaît pas derrière le récit : elle s’y dissimule – aussi efficace, et aussi indétectable, que l’art de Guiguzi l’annonçait dès l’origine.

Céline Lou Sossah ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’heure où deux de ses œuvres de jeunesse, Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925), sont retenues au programme de la spécialité cinéma-audiovisuel du baccalauréat, il paraît utile de reconstituer l’ensemble du parcours de René Clair avant d’en dégager la portée dans l’histoire du cinéma.

Réalisateur, romancier, critique et parolier, René Clair (1898-1981) est l’une des figures qui ont permis au cinéma de s’affirmer comme un art à part entière. Né René Chomette dans le quartier parisien des Halles, il grandit dans un décor populaire qui nourrira durablement son inspiration.

Après des débuts comme journaliste à l’Intransigeant, sous le nom de plume René Desprès, il glisse presque accidentellement vers la mise en scène, en secondant Jacques de Baroncelli sur les conseils de son frère Henri Chomette.

De 1923 à 1966, il signe une trentaine de films qui accompagnent les grandes ruptures techniques du cinéma – muet, parlant, couleur – sans jamais perdre une manière propre, faite d’inventivité visuelle, de tempo burlesque et d’attachement aux figures modestes.

La période muette : jouer avec les formes

Pour son premier film, Paris qui dort (1923), René Clair imagine un savant fou paralysant la capitale, à l’exception d’un groupe de rescapés juchés en altitude – un argument de science-fiction tourné notamment sur la tour Eiffel. Ce coup d’essai doit autant aux trucages hérités de Georges Méliès qu’à une fantaisie très personnelle, mêlant onirisme et comique de situation. L’année suivante sort Entr’acte (1924), court métrage commandé par le peintre Francis Picabia et mis en musique par Erik Satie, projeté lors des représentations du ballet Relâche ; l’œuvre associe des figures majeures du mouvement dada, dont Marcel Duchamp et Man Ray.

Les films qui suivent – le Fantôme du Moulin-Rouge (1925), le Voyage imaginaire (1926), la Proie du vent (1926) et la Tour (1928) – approfondissent cette veine fantastique, en particulier grâce au procédé de surimpression, tandis qu’Un chapeau de paille d’Italie (1927), d’après la comédie de Labiche, et les Deux Timides (1929) déploient un art du récit burlesque au rythme enlevé.

En une demi-douzaine d’années, Clair construit ainsi une œuvre qui cherche, selon ses propres termes, à ramener le cinéma à ses origines plutôt qu’à l’enfermer dans des conventions théâtrales. Le principe de la course-poursuite, de l’emballement mécanique et de la rupture de ton, structure déjà cet ensemble, dans une filiation revendiquée avec Charlie Chaplin et Buster Keaton.

Le passage au parlant : une prudence féconde

L’arrivée du cinéma parlant, officialisée par la sortie du Chanteur de jazz, d’Alan Crosland en 1929, inquiète René Clair davantage qu’elle ne l’enthousiasme. Il craint que le jeune art cinématographique, encore incertain de ses moyens propres, ne se dissolve dans une simple transposition du théâtre ou du roman.

Cette réserve façonne la construction de son premier film sonore, Sous les toits de Paris (1930) : certaines séquences sont filmées derrière une vitre, avec le son coupé, car dans la réalité les dialogues ne pouvaient être entendus ; d’autres se déroulent dans l’obscurité pour que l’oreille supplée l’image ; l’ensemble s’ouvre sur un célèbre mouvement d’appareil descendant des toits jusqu’au pavé du faubourg, une manière de lutter contre l’immobilité du parlant due à la lourdeur des équipements. Dans un entretien télévisé de 1974, René Clair revient sur cette méfiance initiale à l’égard du parlant au moment du tournage de ce film, une méfiance qu’il transformera en un véritable stimulus créatif.

Entre 1930 et 1933, Clair réalise avec la même équipe technique – le décorateur Lazare Meerson, l’opérateur Georges Périnal, les compositeurs Maurice Jaubert et Georges Van Parys – quatre films qui fondent son statut d’auteur complet, à la fois scénariste, dialoguiste, parolier et monteur, bien avant la théorisation de « la politique des auteurs » des Cahiers du cinéma de 1955.

Le Million (1931), course effrénée autour d’un billet de loterie gagnant, mêle vaudeville et opérette ; il figurera parmi les dix films les plus estimés au monde lors du premier grand classement établi par la revue Sight and Sound en 1952.

À nous la liberté ! (1931), fable satirique sur la déshumanisation par la mécanisation industrielle, influence si nettement les Temps modernes (1936) de Chaplin que la société productrice Tobis engage un procès pour plagiat – auquel Clair refuse de s’associer, déclarant dans le Soir :

« Chaplin est un trop grand homme, et je l’admire trop pour accepter que son génie créatif soit contesté de quelque façon que ce soit. Je lui dois moi-même beaucoup. De plus, s’il m’a emprunté quelques idées, il m’a fait un grand honneur. »

Quatorze Juillet (1933) referme cette séquence par un hommage au Paris populaire de l’enfance du réalisateur avant que l’échec du Dernier Milliardaire (1934), satire des dictatures montantes en Europe, précipite son départ vers Londres puis Hollywood.

L’exil britannique et américain : une décennie de métissage

Entre 1935 et 1945, René Clair réalise trois films en Angleterre, puis sept aux États-Unis. Fantôme à vendre (1935), comédie fantastique tournée en Écosse, obtient un succès qui aiguise l’intérêt d’Hollywood pour le cinéaste tandis que Fausses nouvelles (1937) passe presque inaperçu en France.

Aux États-Unis, La Belle Ensorceleuse (1941) et Ma femme est une sorcière (1942) – ce dernier inspirera la série télévisée Ma sorcière bien-aimée des années 1960 – montrent la capacité du réalisateur à conjuguer l’esprit français et les codes du Studio System.

C’est arrivé demain (1944), considéré par le critique Jean Mitry comme son meilleur film américain, imagine un journaliste recevant chaque matin l’édition du lendemain, lui permettant de devenir un reporter très en vue, jusqu’à ce qu’il découvre l’annonce de sa propre mort… Dix Petits Indiens (1945), d’après Agatha Christie, referme cette période sur un succès populaire aux États-Unis, plus discret en France.

Ces années d’exil, marquées par une liberté de création restreinte, éloignent durablement la trajectoire de Clair du cinéma français sans interrompre pour autant sa production.

Le retour en France : nostalgie et reconnaissance institutionnelle

De retour à Paris en 1946, René Clair signe Lle Silence est d’or (1947), film charnière qui met en abyme, avec une tendresse mélancolique, les débuts du cinéma muet en milieu forain.

La Beauté du diable (1950), relecture du mythe de Faust, et les Belles de nuit (1952), qui offre à la jeune Brigitte Bardot un de ses premiers rôles, prolongent une méditation sur le temps qui traverse toute son œuvre.

Les Grandes Manœuvres (1955), premier film en couleurs du cinéaste, obtient le prix Louis-Delluc. Suivent Porte des Lilas (1957), d’après un roman de René Fallet où Georges Brassens tient son unique rôle à l’écran, puis la Française et l’Amour (1960), Tout l’or du monde (1961), les Quatre Vérités (1962) et enfin les Fêtes galantes (1966), dernier long métrage du réalisateur, œuvre allégorique sur la guerre que Clair qualifiait lui-même d’« héroï-comique ».

Cette période plus académique explique en partie l’éclipse critique dont Clair pâtit après-guerre : François Truffaut, dans son article sur la « qualité française », publié dans les Cahiers du cinéma en 1954, range implicitement son cinéma parmi les cibles de la Nouvelle Vague naissante. René Clair devient néanmoins, en 1960, le premier réalisateur élu à l’Académie française, une consécration institutionnelle qui scelle la reconnaissance tardive du septième art.

Une conception précoce du cinéma d’auteur

Dès 1928, bien avant la théorisation de la « politique des auteurs » déjà convoquée, René Clair revendiquait, dans une tribune publiée par la revue Pour vous, le statut d’« auteur » de films, contre celui, jugé trop réducteur, de simple « metteur en scène ». Cette idée d’un cinéma pensé à l’écrit, où un même créateur dialogue, met en scène et parfois compose les paroles chantées, annonce directement les débats critiques des décennies suivantes. En 1951, la chaîne nationale diffuse une série de 12 entretiens radiophoniques dans lesquels le cinéaste détaille sa méthode de travail et sa conception de la mise en scène.

Le directeur de la Cinémathèque française Henri Langlois résumait la place singulière de René Clair en affirmant que, dans le monde entier, un seul homme avait longtemps personnifié le cinéma français aux yeux du public international. Cette reconnaissance s’appuie sur une expérimentation formelle constante
– surimpression, jeux de contrepoint entre son et image, travellings complexes, etc. – mise au service d’un cinéma résolument accessible, jamais hermétique.

L’inscription au programme du baccalauréat : un regain d’attention légitime

Le choix des œuvres retenues pour l’option cinéma-audiovisuel du baccalauréat, publié au Bulletin officiel du 22 janvier 2026, met au programme Paris qui dort et Entr’acte, confirmant la valeur artistique et patrimoniale de ces deux films de jeunesse. Cette double inscription offre aux lycéens un terrain d’étude privilégié pour interroger les liens entre avant-garde dadaïste et émergence d’un langage cinématographique autonome, dans le droit fil des axes d’étude de la spécialité consacrés aux émotions, aux motifs et représentations, aux écritures ainsi qu’à l’histoire et aux techniques du cinéma.

De l’expérimentation dadaïste d’Entr’acte aux comédies sonores de la Tobis, puis de l’exil anglo-américain jusqu’au retour académique des années 1950-1960, la trajectoire de René Clair est celle d’un cinéaste qui a su, à chaque étape, réinventer les moyens de son art sans jamais renoncer à s’adresser à un large public. Si la dernière partie de sa carrière a pu être perçue comme un repli vers un académisme trop sage, ses films de jeunesse conservent une modernité formelle qui continue d’irriguer le cinéma contemporain et qui justifie pleinement leur retour au programme du baccalauréat.

Revisiter aujourd’hui cette filmographie, c’est ainsi redonner à voir l’un des inventeurs les plus audacieux du septième art naissant, dont la créativité visuelle et sonore demeure une leçon de cinéma pour les nouvelles générations de spectateurs.

Carole Aurouet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Disparue le 25 août 2026, Dolly Parton est connue pour ses tubes, comme Jolene, mais au-delà de son talent musical, elle était aussi redoutablement drôle.

• Les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

• Loin d’être superficielle, la façon dont Dolly Parton travaillait son apparence extravagante était aussi une forme de subversion pleine d’esprit.

Parmi tous les moments qui illustrent le talent musical, l’intelligence redoutable et l’ambition dévorante de Dolly Parton, je repense souvent à un duo télévisé en direct, un peu maladroit et improvisé, dans The Porter Wagoner Show.

Nous étions en 1973. Parton se produisait aux côtés du chanteur de country Porter Wagoner dans cette émission de variétés diffusée depuis 1967. Bien que la participation à ce show ait marqué un tournant pour elle, Parton se sentait bridée par le fait de jouer les seconds rôles derrière Wagoner qui, en tant que producteur, prenait souvent le contrôle des arrangements musicaux de ses chansons. Malgré le succès commercial de Parton, il se montrait souvent dédaigneux envers sa vision créative.

Alors que Parton et Wagoner s’apprêtent à interpréter Run That By Me One More Time – une chanson écrite par Parton en 1970, qui traite d’une dispute conjugale –, Wagoner commence par dire : « Ma copine vient de me donner un coup de pied dans les côtes. » Dolly rétorque : « Pas encore, mais je pense que je vais le faire juste après. »

Après que les deux ont chanté les premières lignes, Parton se lance dans son couplet :

« Eh bien, tu es encore en retard, je vois.
Quelle est ton excuse cette fois-ci ?
N’essaie pas de m’embrasser pour te faire pardonner
Alors que tu empestes le vin. »

Au moment même où Wagoner s’apprête à chanter son excuse pour son retour tardif, Parton l’interrompt de manière inattendue en chantant longuement « Eh bien, je… », comme si elle allait entonner une autre phrase. Porter, pris au dépourvu, marque une pause. Parton rit : « J’ai pensé que j’allais glisser ça là-dedans. » Wagoner, déconcerté, demande à Parton où ils en sont dans la chanson.

De retour dans le rythme, Wagoner entame le couplet suivant, exigeant de savoir ce que Parton a fait de l’argent du loyer. Elle improvise son explication :

« Tu m’as vue mettre cet argent dans ce pot à biscuits le jour même où tu l’as ramené à la maison et, un jour, en rentrant des courses, j’ai regardé, et chaque centime de cet argent avait disparu, mais je ne l’ai pas pris, et tu sais bien que je ne l’ai pas pris. »

Elle a largement dépassé le temps qui lui était imparti, et Wagoner commence à chanter la réplique qu’il avait prévue. Mais Parton ne lâche rien et se met à parler par-dessus lui :

« Je ne l’ai pas pris. Je ne sais pas qui l’a pris, mais je ne veux plus que tu me fasses porter le chapeau. »

Des éclats de rire se font entendre dans le public. Tout ce que Wagoner peut faire, c’est rire maladroitement en disant :

« Tu veux bien me répéter ça encore une fois ? »

Wagoner finit par se reprendre et tous deux terminent joyeusement la chanson sous les applaudissements. Mais pour tous ceux qui regardent, on voit très bien qui mène la danse et à qui appartient la chanson.

Un an plus tard, Parton a cessé de participer à l’émission après avoir écrit les tubes « Jolene » et « I Will Always Love You ». Son album de 1976, All I Can Do, a été nominé aux Grammy Awards dans la catégorie « Meilleure performance vocale country féminine ».

Le reste – 25 singles country n° 1, 10 Grammy Awards, 44 albums country classés dans le Top 10 – appartient désormais à l’histoire.

Renverser la situation

Parton, décédée le 25 août 2026, ne se contentait pas de raconter des blagues pour provoquer des rires faciles.

Dans le cadre de mes travaux de chercheuse spécialisée dans la musique country, j’ai écrit sur la manière dont les artistes country féminines, du milieu du XXᵉ siècle jusqu’aux années 2010, ont utilisé l’humour pour se frayer un chemin dans une industrie qui s’est souvent montrée hostile aux femmes.

Tout au long de l’histoire de ce genre musical, les artistes féminines de country pouvaient être considérées comme de simples faire-valoir des têtes d’affiche masculines. Et lorsque des femmes parvenaient à percer, l’industrie n’hésitait pas à les dépeindre comme des arrivistes ayant abandonné leurs racines country au profit d’une carrière de star de la pop.

Les femmes ont également toujours eu plus de mal à décrocher des contrats d’enregistrement et à passer à la radio. Pas plus tard qu’en 2015, le consultant radio Keith Hill a tenu des propos controversés en affirmant que les stations de country devraient diffuser principalement des artistes masculins, décrivant les hommes comme la « laitue » et les femmes comme les « tomates » d’une salade.

Comment les artistes féminines ont-elles riposté ? En utilisant l’humour pour bouleverser les attentes quant à la manière dont les femmes devraient se comporter.

Dans la chanson humoristique de Lulu Belle sur le mariage, I Wish I Was a Single Girl Again, sortie en 1939, elle incarne le rôle de la campagnarde naïve. En endossant la caricature de la paysanne, elle a pu faire ou dire des choses qu’un personnage féminin conventionnellement respectable n’aurait pas pu se permettre.

De la même manière, June Carter incarnait souvent la campagnarde indisciplinée qui destinait ses répliques cinglantes aux animateurs masculins et à ses partenaires de duo, notamment Johnny Cash. Et dans l’hilarante chanson Got My Name Changed Back, le trio contemporain Pistol Annies utilise l’humour pour transformer la douleur du divorce en une célébration de l’émancipation féminine.

Mais rares sont celles qui ont su manier l’humour avec autant d’habileté que Parton. Elle utilisait des répliques pleines d’esprit et d’autodérision pour désarmer le public et mettre en lumière les doubles standards et les préjugés de genre.

Elle y parvenait souvent en faisant des hommes la cible de ses blagues.

Prenons deux des premiers succès commerciaux de Parton : Dumb Blonde, écrite par Curly Putman, et Something Fishy, qu’elle a elle-même composée.

Dans Dumb Blonde, Parton raconte l’histoire d’un homme infidèle qui, lorsqu’elle le confronte, l’accuse avec colère d’être une « blonde idiote ». Après avoir annoncé que « cette blonde idiote n’est pas dupe », la narratrice de la chanson déclare triomphalement : « S’il y a bien une chose que cette blonde a apprise, c’est que les blondes s’amusent plus », avant de mettre fin à la relation selon ses propres conditions.

Something Fishy est une autre chanson sur un homme infidèle. Les paroles de Parton opposent les mensonges de l’homme, qui prétend « partir à la pêche », à ses soupçons d’infidélité. « Il se passe quelque chose de louche », dit-elle avec ironie (« louche » se dit fishy en anglais, ndlr). Le public se joint à la moquerie envers cet homme stupide, dont l’épouse perspicace ne fait qu’une bouchée.

L’univers de Dolly

Tout comme Parton avait volé la vedette à Wagoner lors de ce duo télévisé en 1973
– et fait clairement comprendre qui tenait les rênes, elle a également pris le contrôle du récit de sa carrière. Lorsque les critiques ont remis en question son engagement envers la musique country, elle a démontré que la célébrité populaire et l’authenticité country n’étaient pas incompatibles. Lorsqu’ils ont condamné son ambition, elle n’a pas cherché à s’excuser de vouloir plus. Lorsqu’ils ont tenté de ridiculiser son look, elle s’est approprié son image avec un trait d’esprit.

Comme Parton le disait souvent :

« Ça coûte très cher d’avoir l’air aussi vulgaire. »

Cette phrase en dit long. D’une part, elle est hilarante. Mais elle montre aussi qu’elle a délibérément façonné son personnage excentrique, et que son apparence soigneusement calculée a également contribué à son immense succès.

C’était ça, Dolly : autodépréciative, lucide, sûre d’elle et, oui, d’un humour malicieux.

Stephanie Vander Wel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.