Les parlers du nord de la France sont-ils en train de se figer en souvenir d’un autre temps ? Ou continuent-ils à se manifester dans les usages contemporains, y compris là où on ne les attend pas ?

À partir d’une enquête de terrain menée dans plusieurs établissements des Hauts-de-France entre 2016 et 2025, il est possible d’observer non pas un retour massif de patois, mais une circulation complexe de quelques formes septentrionales (entendre par là, parlers « du Nord ») au sein de répertoires linguistiques hétérogènes.

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Dès 1971, le linguiste Pierre Guiraud notait que des mots d’origine dialectale (issus de variétés linguistiques régionales distinctes du français « standard ») pouvaient être relayés par l’argot. Timothy Pooley, autre linguiste, évoquait un peu plus tard une possible « dépicardisation » , soit une disparition du picard – celui-ci étant une langue régionale d’oïl historiquement parlée dans le nord de la France et en Belgique. Faut-il y voir un déclin irrémédiable ou plutôt la transformation d’un héritage ?

Un petit noyau nordiste dans des « parlers jeunes »

Les jeunes du Nord parlent-ils encore « patois » ? Dans les corpus recueillis (listes lexicales co-construites, entretiens, observations) dominent les emprunts à l’arabe, à l’anglais et au rromani. Pour autant, un noyau de régionalismes du Nord persiste et, parmi eux, les substantifs et appellatifs « biloute » (gars, mec) et « tchot » (petit), « chicour » (champion), le déterminant « ch’ », la locution verbale « dire quoi », ou encore le verbe « finquer » (fumer). Le relevé révèle par ailleurs des flottements étymologiques : certaines origines sont discutables – de même que les termes employés pour les décrire : patois, dialecte, régionalisme.

Premier enseignement que nous livre cette étude : ces mots ne subissent aucune manipulation morphologique notable. Par exemple, pas de verlanisation bien connue des pratiques argotiques contemporaines. Là où l’argot contemporain aime à transformer, le régionalisme nordiste est inséré sans cette modification.

Deuxième enseignement : leur vitalité est inégale. « Biloute » et « tchot » sont massivement compris, et encore employés par une partie des locuteurs interrogés en 2025 dans l’étude citée plus tôt. « Finquer » est plus fragile. « Chicour » donne lieu à des définitions divergentes (de « champion » spécialisé uniquement à son sens littéral, à « frimeur »). Pour désigner ces savoirs linguistiques diffus, les linguistes parlent par exemple de « compétence latente », souvent sous-estimée par les locuteurs.

Patrimoine affectif, stigmate social

Les discours épilinguistiques (discours au sujet de la langue) recueillis éclairent cette situation. Les formes régionales sont fréquemment associées à la famille, au « patrimoine » du Nord. Elles relèvent donc d’une mémoire territoriale.

Mais cette valorisation affective coexiste avec une forte dépréciation sociale : l’idée même du « chti », nous informe un lycéen interrogé, renvoie à l’image des « anciens », mais aussi… aux « bouseux ». On oscille alors entre « condescendance et attendrissement », si nous reprenons les mots du linguiste Pierre Rézeau. L’accent du Nord, même s’il n’est pas le seul, fait l’objet de moqueries récurrentes. On retrouve ici ce que Philippe Blanchet nomme la « glottophobie » : la stigmatisation des manières de parler. Le paradoxe est d’ailleurs souvent frappant ; des locuteurs peuvent se moquer d’un accent qu’ils partagent eux-mêmes. L’insécurité linguistique persiste, et explique en partie la faible revendication explicite des régionalismes dans les usages ordinaires.

À l’inverse, les pratiques argotiques contemporaines souvent associées aux « banlieues » bénéficient parfois d’une sorte de prestige paradoxal pour certains jeunes locuteurs interrogés dans la même étude ; elles incarnent souvent (mais pas toujours) l’opposition, et aiment se distinguer par « rupture », au contraire du patois.

Argot et dialecte : un même travail de différenciation

Pour autant, opposer frontalement argot et patois serait simplificateur. Un argot contemporain, comme un dialecte, est localisé, marqué socialement et investi d’une forte charge identitaire. De même, tous deux participent d’un déplacement du Soi par rapport à l’Autre : inclusion des pairs, distinction vis-à-vis de l’extérieur.

Cela peut nous conduire à penser que les régionalismes du Nord intégrés aux « parlers jeunes » n’apparaissent pas comme des fossiles folkloriques, mais fonctionnent plutôt comme des indices discrets de connivence. L’argot peut relever davantage de l’opposition, le patois davantage de la proximité… mais ils partagent un même ressort symbolique.

De nouveaux canaux de légitimation

Les arts et médias contemporains jouent un rôle non négligeable dans ces circulations. Le rap, devenu un genre musical d’importance, agit comme instance de légitimation linguistique. Si des artistes comme Jul ont diffusé des régionalismes méridionaux (« tarpin », « fraté »), certains évoquent très ponctuellement le Nord. C’est ainsi que nous pouvons noter la présence de le « chnord » (présence un tant soit peu erronée, « ch » étant déjà un déterminant), chez Freeze Corleone qui n’est pas du Nord.

Mais nous trouvons aussi notamment les Nordistes BEN plg et ZKR, issus d’un espace urbain identifié comme un foyer actif de production rap et argotique, soit souvent Roubaix, et dont les usages font apparaître des formes localement ancrées (par exemple, « zig » pour désigner un individu), et bien que certaines soient issues, au départ, de ressources empruntées à l’arabe (par exemple, « tneket », qui signifie incroyable). Toutes ces occurrences réinvestissent l’imaginaire territorial du Nord. Nous pourrions également citer le groupe Paula Fargue qui met en valeur patois et accent du Nord.

Les réseaux sociaux ou les publicités contribuent à donner de l’importance à certaines formes. Des expressions virales, portées par des influenceurs ou des émissions de téléréalité, pourraient y acquérir une visibilité nationale.

Les formes régionales y trouvent parfois une nouvelle scène, comme ce fut le cas du mot « drache » dans une campagne publicitaire récente d’une marque de cosmétiques. Ces « tiers » médiatiques modifient l’équation : ce qui était perçu comme ringard peut devenir tendance, à condition d’être adoubé par une figure d’autorité culturelle.

Enfin, nous n’oublierons pas le rôle du dictionnaire : « drache » est justement entré dans celui-ci il y a quelques années, avec la marque lexicographique « régionalisme ». En légitimise-t-il l’usage ?

Quel avenir pour les parlers septentrionaux ?

Les données recueillies révèlent une ambivalence bien connue de la sociolinguistique : attachement affectif d’un côté, distance sociale de l’autre. Les jeunes interrogés n’expriment pas de crainte de voir disparaître le patois et n’en font pas une cause à défendre. En revanche, ils mobilisent certains mots comme des ressources ponctuelles, souvent chargées d’affect.

Le « renouvellement » dont nous pourrions parler ne prend donc pas la forme d’un retour à un parler dialectal homogène. Il réside dans la réinterprétation au sein d’un répertoire où se côtoient arabe dialectal, anglicismes, rromanismes… et héritages locaux.

À l’heure où les langues sont souvent pensées en termes de concurrence ou de remplacement, cette situation invite à une autre lecture : celle d’une cohabitation mouvante, celle de répertoires linguistiques avec styles à activer en fonction de la situation. Quelques mots résistent, certains voyagent et reviennent par le biais du numérique… et l’accent persiste. C’est peut-être ici que se joue l’avenir des parlers régionaux chez les « jeunes » : moins dans la fidélité déclarée que dans les usages rares mais tenaces, et labiles… vivants, en somme.

Nous n’oublierons pas, quoi qu’il en soit, que le picard (comme le flamand occidental dont nous n’avons pas parlé ici) peuvent être enseignés au sein de l’éducation nationale depuis 2022. On peut donc imaginer que cela contribue progressivement à faire disparaître la possible insécurité voire la honte liée à l’accent ou au vocabulaire patoisant. En acquérant davantage de connaissances sur l’histoire et la richesse de ces pratiques linguistiques, les locuteurs pourraient développer davantage l’envie de son recours, ce qui pourrait donner lieu à un nouvel essor des pratiques linguistiques régionales à observer.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Signer une pétition, relayer un message, partager une image : ces gestes ordinaires peuvent-ils infléchir le destin d’une institution culturelle menacée de fermeture ? À l’heure des réseaux sociaux, certaines mobilisations dépassent leur ancrage local pour toucher des publics inattendus. Mais qu’est-ce qui transforme une indignation diffuse en véritable levier d’action collective ?

En 2015, un musée prestigieux situé au cœur de Lyon (Rhône) est menacé de fermeture. Le Musée des tissus et des arts décoratifs, qui abrite l’une des plus importantes collections textiles du monde, risque de disparaître faute de financements. Deux ans plus tard, il est finalement sauvé. Entre-temps, une mobilisation citoyenne inattendue s’est développée, largement portée par Internet.

Cet épisode illustre une transformation des formes d’engagement autour du patrimoine. Comment une mobilisation née en ligne peut-elle contribuer à préserver un site culturel ? Et que révèle ce cas sur les nouvelles dynamiques de militantisme dans le domaine du patrimoine ? Nous avons mené une étude pour tenter de répondre à ces questions.

Un musée au cœur de l’histoire lyonnaise

Le Musée des tissus est intimement lié à l’histoire économique et culturelle de Lyon. Au XVIIIᵉ siècle, la ville devient l’un des principaux centres mondiaux de la production de soie. Les célèbres canuts, les ouvriers tisserands lyonnais, jouent alors un rôle central dans cette industrie. Créé au XIXᵉ siècle, le musée conserve et met en valeur le patrimoine textile, en retraçant l’histoire des savoir-faire liés aux étoffes.

Ses collections rassemblent aujourd’hui plus de deux millions de pièces textiles couvrant près de 4 500 ans d’histoire, provenant de nombreuses régions du monde. Tissus anciens, vêtements, échantillons industriels ou créations contemporaines témoignent de l’évolution des techniques et des styles à travers les siècles. Grâce à cette richesse patrimoniale, le musée attire à la fois des chercheurs, des professionnels du textile et des visiteurs intéressés par l’histoire des arts décoratifs.

Menace de fermeture et mobilisation en ligne

Au début des années 2010, l’équilibre financier du musée devient fragile. L’institution est gérée par la chambre de commerce et d’industrie de Lyon, qui subit alors une baisse importante de ses ressources. Cette situation conduit l’organisme à envisager l’arrêt du financement du musée. Plusieurs scénarios sont étudiés pour assurer la pérennité du site : transfert de la gestion à la Ville de Lyon, au ministère de la culture ou encore à d’autres institutions culturelles. Mais aucune solution ne se concrétise rapidement. Progressivement, l’hypothèse d’une fermeture devient de plus en plus probable.

C’est dans ce contexte qu’une pétition est lancée sur Internet par Daniel Fruman, collectionneur de textiles, pour demander le maintien du musée. Au départ, l’initiative est modeste. Mais la mobilisation se diffuse rapidement via les réseaux sociaux. Des associations locales, des historiens de l’art, des professionnels du textile et d’autres citoyens relaient la pétition et publient leurs propres messages pour défendre le musée. Les médias s’emparent progressivement du sujet, contribuant à élargir la visibilité du mouvement. Au fil des mois, la mobilisation dépasse largement le cadre local. Plus de 130 000 personnes signent finalement la pétition, avec des soutiens provenant de plus de 130 pays.

Quelques manifestations physiques sont également organisées à Lyon, toutefois elles rassemblent seulement quelques centaines de participants. Une campagne de communication plus visuelle est aussi menée dans l’espace urbain, notamment à travers des affiches dessinées par l’artiste Alex Beretta avec le slogan « Yes We CANut ». Celle-ci est ensuite largement relayé sur les réseaux sociaux. L’essentiel de l’engagement pour sauver le musée des tissus se structure ainsi en ligne.

Ainsi, après près de deux ans de mobilisation et de négociations de la direction avec les pouvoirs publics, une solution est finalement trouvée : la Région Auvergne-Rhône-Alpes, la chambre de commerce et plusieurs acteurs du secteur textile s’engagent à soutenir financièrement la poursuite des activités du musée.

Pourquoi cela a-t-il fonctionné ?

Le succès de cette mobilisation tient d’abord aux formes de discours qui ont été mobilisées. Notre étude met en évidence quatre grandes manières de défendre la cause : expliquer l’importance du musée (éduquer), désigner des responsables (dénoncer), invoquer des valeurs collectives (moraliser) et projeter un avenir possible (projeter).

Ces stratégies reposent elles-mêmes sur trois registres d’interprétation : le patrimoine (mettre en avant la richesse des collections ou leur valeur historique), l’identité (souligner le lien avec Lyon ou l’histoire des canuts) et une critique des logiques économiques (dénoncer des décisions guidées par la rentabilité plutôt que par la culture).

Ces catégories ne sont pas propres à ce cas. On les retrouve dans d’autres mobilisations, mais, ici, leur combinaison est particulièrement efficace, car elle permet de toucher des publics très différents.

Une première catégorie de participants est composée de personnes directement attachées au Musée des tissus : visiteurs, amateurs d’art, historiens ou professionnels du textile. Leur engagement repose souvent sur une expérience personnelle du lieu et une proximité avec ses collections.

Mais la mobilisation dépasse largement ce cercle. D’autres participants, parfois éloignés géographiquement ou n’ayant jamais visité le musée, s’approprient également la cause. Leur implication illustre un élargissement du mouvement au-delà de ses publics initiaux, avec des formes d’engagement moins liées à une expérience directe du musée.

Au final, le mouvement développe des discours qui ne sont pas homogènes. Ils forment une véritable polyphonie. Contrairement aux mouvements sociaux traditionnels, souvent structurés autour d’un leadership et d’un message centralisé, le discours a ici partiellement échappé au fondateur de la pétition. Cette décentralisation, loin d’affaiblir le mouvement, a permis d’élargir la base de soutien et donc de rendre le mouvement de plus en plus visible dans l’espace public et médiatique.

De plus, cette diversité fonctionne parce qu’elle s’ancre dans la nature même de l’objet défendu. Le musée constitue un patrimoine riche de significations multiples : chacun peut y projeter ses propres valeurs, qu’il s’agisse d’histoire, d’identité ou de défense de la culture. Cette capacité d’appropriation explique en grande partie l’ampleur prise par la mobilisation.

Mais beaucoup de campagnes échouent : des pétitions pour sauver des cinémas de quartier ou des éléments de petit patrimoine rural restent souvent sans effet. Leur mobilisation demeure largement locale, portée par des publics déjà convaincus, et peine à toucher des audiences plus larges. Surtout, ces causes n’entrent pas suffisamment en résonance avec des publics éloignés, qui ne s’y reconnaissent pas ou n’y projettent pas de signification particulière. Faute de circulation au-delà du territoire concerné, ces initiatives restent peu visibles et ne parviennent pas à exercer une pression suffisante sur les décideurs publics.

Enfin, il faut nuancer : la mobilisation numérique crée un bruit médiatique et politique, mais sans financement ou engagement public concret, elle reste insuffisante. Les coupes budgétaires récentes dans les Pays de la Loire montrent que, malgré l’émotion et le partage en ligne, l’Internet seul ne sauve pas un patrimoine.

Déborah Philippe a reçu des financements du Fonds National Suisse (FNS) pour des projets de recherche passés. Les fonds obtenus sont sans rapport avec l'article soumis à The Conversation ou l'étude académique sur lequel il se base.

Damien Chaney ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À la fin du XIXᵉ siècle, alors que le commerce se mondialise, une nouvelle forme d’institution fait son apparition : le musée commercial. À Paris, la Bourse de commerce – aujourd’hui transformée en musée d’art contemporain – exposait autrefois des matières premières et des produits manufacturés. Dans son ouvrage, l’Œil capitaliste, qui vient de paraître aux éditions Flammarion, Sophie Cras, maîtresse de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, revient sur le rôle du musée comme instrument de politique commerciale et coloniale.

Tel un immense œil de fonte et de verre, le dôme filtre la lumière qui baigne le hall circulaire de la Bourse de commerce de Paris. Il anime d’un faisceau d’ombres la grande peinture murale qui orne la partie inférieure de la coupole, et d’un jeu de reflets les vitrines, elles aussi d’origine, qui scandent le pourtour du hall.

Depuis que l’entrepreneur François Pinault a repris et restauré l’édifice des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles pour y exposer sa collection d’art contemporain, un cylindre en béton dessiné par Tadao Ando redouble la rotondité de l’espace, soulignant d’un geste contemporain la coupole vitrée historique. Cet œil architectural nous rappelle que, bien avant que ces lieux ne deviennent un musée, bien avant que le commerce de gros et les ventes aux enchères de produits agricoles ne les désertent pour laisser place à des œuvres d’art, la Bourse de commerce était, déjà, consacrée au regard. Elle hébergeait même un musée. Un musée comme il n’en existe plus : un musée commercial.

Un musée commercial. L’expression sonne presque comme un oxymore aux oreilles d’aujourd’hui. Il n’en était pourtant pas ainsi à la fin du XIXᵉ siècle : le musée commercial était alors, dans la terminologie muséographique, une catégorie bien établie – et très en vogue. Dans ses Principles of Museum Administration, parus en 1885, le muséologue George Brown Goode distinguait ainsi six types de musées : « A. les musées d’art ; B. les musées historiques ; C. les musées anthropologiques ; D. les musées d’histoire naturelle ; E. les musées technologiques ; F. les musées commerciaux. » Il poursuivait avec une définition pour le moins intrigante :

« Le musée commercial se consacre aux matières premières et aux articles manufacturés susceptibles d’être vendus ; aux marchés, aux modes de distribution commerciale, aux prix, ainsi qu’à l’offre et la demande de marchandises. »

Que pouvaient bien avoir à faire au musée des phénomènes économiques tels que les prix, l’offre et la demande ou la distribution commerciale ? Répondre à cette question suppose de remonter dans le temps, de renouer avec une époque où ni le « musée » ni l’« économie » n’avaient exactement le sens qu’on leur prête aujourd’hui. Alors, l’économie n’était pas encore synonyme d’abstraction et de formalisation mathématique, mais pouvait être conçue comme une science « à collection », dont les savoirs, fondés sur l’observation des objets, trouvaient au musée le lieu idéal d’élaboration, de diffusion, voire de mise en pratique. Alors, le musée n’était pas nécessairement compris sous un prisme esthétique et patrimonial, mais apparaissait volontiers comme une technologie économique, un instrument de politique commerciale. Les pratiques productives, marchandes et financières du capitalisme s’adossaient à des pratiques particulières du regard, exercées au musée et cultivées dans la vie professionnelle quotidienne. C’est ce que j’appelle l’« œil capitaliste ».

Une manière de voir

Parler d’« œil capitaliste », c’est s’exposer à trois malentendus que j’aimerais d’emblée lever. Le premier serait de réduire à la vue un processus qui mobilisait en réalité bien d’autres sens, en particulier le toucher et le goût, mais aussi une pluralité d’actions réalisées au musée : non seulement voir, mais lire et discuter, manipuler, expérimenter, calculer. Le deuxième serait de comprendre cette expression comme une personnification du capitalisme, qui, tel un être tout-puissant, serait susceptible de « voir ».

Mon intention est à l’opposé : dans les termes de l’historien Pierre Rosanvallon, je considère que « le capitalisme n’est que la résultante de pratiques économiques et sociales concrètes ». Empruntant au period eye cher à Michael Baxandall, l’œil capitaliste désigne en réalité l’œil des capitalistes, les compétences et habitudes visuelles des acteurs qui furent au cœur du système socio-économique capitaliste.

Le troisième malentendu serait d’essentialiser et de déshistoriciser le capitalisme et la forme de regard qui l’accompagne. Or, bien au contraire, l’œil que je décris correspond à une phase relativement restreinte et historiquement bien déterminée du capitalisme, qui a commencé avant lui et se poursuit après sa disparition. Cette phase s’inscrit à la toute fin de ce que Pierre François et Claire Lemercier, dans leur périodisation du capitalisme, appellent l’« âge du commerce », qui selon eux s’étend de la fin du XVIIᵉ siècle aux années 1880 environ. Loin des conceptions aujourd’hui dépassées d’une « révolution industrielle » fondée sur la production mécanisée en usine, ce premier âge du capitalisme s’incarne, jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, dans la figure puissante du négociant, qui tire profit de l’organisation du commerce au loin, fait crédit et passe commande aux fabricants à travers des chaînes complexes de sous-traitance.

La production est encore peu standardisée ; la connaissance des marchandises et des débouchés est alors clé : ce sont précisément ces compétences visuelles du négociant que les musées commerciaux entendent rationaliser. Parce qu’ils sont créés au moment où le monde bascule progressivement dans l’« âge de l’usine », une nouvelle phase du capitalisme marquée par la standardisation et la massification de la production dans de grosses unités fondées sur des canaux de distribution différents, ces musées se trouveront rapidement obsolètes. L’intitulé de ce livre, l’Œil capitaliste, doit donc être compris comme la version abrégée de ce qu’on pourrait appeler, pour paraphraser Fredric Jameson, « la logique sensorielle des capitalistes à l’âge du commerce tardif ».

Le musée me semble, comme l’écrit Benoît de L’Estoile, un observatoire privilégié pour comprendre « la façon dont nous voyons le monde où nous vivons », car, en son sein, l’ordonnancement du rapport visuel aux objets est délibérément et explicitement épistémique. En mobilisant des sources textuelles et iconographiques lacunaires et dispersées, ce livre s’efforce de restituer une pratique du regard liée à une manière de vivre le monde – un regard, je l’ai dit, intimement mêlé au toucher, au goût, à l’expérimentation en laboratoire, à la lecture de textes et de chiffres, au calcul.

C’est dans l’épaisseur matérielle des dispositifs d’exposition, à l’intersection de considérations scientifiques, esthétiques et pratiques, que se loge la capacité du musée à produire et transmettre des savoirs pour les visiteurs et visiteuses, dans une rencontre qui n’est pas seulement visuelle, mais qui mobilise tous les sens d’un corps en mouvement. Le musée, écrit Charlotte Klonk, est un « espace d’expérience ». Cette enquête, menée au plus près des objets et de leurs modes d’apparition, cherche ainsi à offrir une histoire plus située et concrète du capitalisme.

En écrivant ce livre, j’espère réinscrire cette bizarrerie – les musées commerciaux – dans l’histoire des musées, de l’économie et de la colonisation, dont ils sont triplement absents. J’aimerais montrer qu’à l’époque qui m’occupe, le musée était volontiers conçu comme un instrument politique et économique à part entière ; qu’il pouvait être tourné vers le futur et l’action, plutôt que vers la contemplation du passé ; que les collections muséales ne tiraient pas nécessairement leur valeur de la beauté, de la préciosité, de la rareté ou du témoignage historique, mais plutôt du potentiel commercial qu’elles représentaient ; qu’elles étaient parfois constituées non pour être conservées, mais pour être manipulées, détruites et constamment renouvelées.

Je souhaiterais aussi nuancer une histoire de la pensée économique souvent écrite comme le triomphe d’une économie néo-classique abstraite et mathématiquement formalisée. Mon approche s’inscrit dans la lignée des chercheuses et chercheurs qui, comme Marion Fourcade, refusent de prendre pour acquises a priori les catégories d’« économie » et « économistes », et se donnent au contraire pour objectif d’« examiner les conditions historiques qui ont contribué à cristalliser l’idée même de ce qu’est l’économie », en prêtant attention aux pratiques autant qu’aux textes, aux praticiens aussi bien qu’aux universitaires.

Les musées commerciaux étaient en effet, à l’instar des chambres de commerce auxquels ils étaient souvent associés, des espaces de rencontre entre savants et publicistes, négociants et manufacturiers, élus et administrateurs. À cette intersection, ils permettent de cerner des courants de pensée alternatifs à la discipline économique dominante, et diversement articulés avec elle, esquissant un panorama des savoirs économiques plus complexe et hétérogène, moins téléologique aussi.

Les sciences commerciales pratiquées au musée s’offrent comme un chaînon manquant entre la « science du commerce » du XVIII^e siècle redécouverte par Arnaud Orain, et les « sciences coloniales » dont Pierre Singaravélou a étudié le développement et l’institutionnalisation à partir de la fin du XIXᵉ siècle. Elles aident à comprendre la centralité des économistes dans la constitution et la promotion des savoirs de l’impérialisme et de la colonisation, à rebours de la conception longtemps soutenue selon laquelle le libéralisme des économistes aurait fait d’eux des anti-colonialistes.

De fait, les musées commerciaux ont leur place dans l’histoire de l’impérialisme et de la colonisation, dont ils ont été des outils. Les historiens économiques ont relevé le faible poids des importations et exportations coloniales dans la balance commerciale des nations métropolitaines jusqu’à la Première Guerre mondiale au moins. C’est fort conscients de ces statistiques (qu’ils étaient souvent chargés eux-mêmes de produire) et dans l’espoir de les inverser que les responsables des musées commerciaux œuvraient. Le caractère inabouti et en partie illusoire de l’entreprise d’exploitation commerciale des colonies n’entame pas la réalité des instruments qui furent concrètement mis en œuvre pour la servir – les musées commerciaux coloniaux furent de ceux-là.

Leur muséographie économique expose, sans fard, le programme implacable de domination économique que s’étaient donné les métropoles impériales. Les musées commerciaux s’inscrivent sans rupture à l’intersection de l’histoire de la colonisation, puisqu’ils concouraient très concrètement à l’entreprise économique coloniale, et du colonialisme, au sens où ils promouvaient et légitimaient l’idéologie coloniale. Ce livre suggère qu’ils ont progressivement glissé de l’une vers l’autre, de l’économique vers le symbolique, sans présumer, du reste, qu’ils aient été plus efficaces comme outils de propagande coloniale qu’en tant qu’instruments de développement du commerce.

L’histoire des musées commerciaux s’écrit sous un double horizon d’échec : l’échec d’un projet muséal qui, en dépit des ambitions et des moyens déployés, déçoit systématiquement les attentes et finit par être totalement abandonné ; l’échec d’un projet économique, celui de la « mise en valeur » des colonies, qui se traduit par un profond décalage entre des discours tapageurs et les faits, et s’appuie sur des pratiques de la science devenues rapidement obsolètes. Pour autant, il s’agit de ne pas laisser notre conscience de l’échec décrédibiliser par avance le phénomène historique, ou en faire une erreur à démystifier.

Efforçons-nous au contraire de prendre au sérieux les projets et les savoirs qui animaient les acteurs, aussi absurdes, vains et néfastes nous semblent-ils. Oublions que nous connaissons la fin de l’histoire, et plongeons dans la pratique de ce que furent les musées de l’œil capitaliste.

Sophie Cras a reçu des financements de la politique scientifique de l'Université Paris 1 et de la Humboldt Stiftung.

Si vous avez un jour laissé entendre que vous aviez envie d’aller (ou de retourner) à Disneyland Paris sans enfants, vous avez peut-être vu des amis hausser les sourcils, pousser des soupirs ou même vous lancer des regards méprisants… Le sujet paraît léger, mais on peut l’analyser sous un angle philosophique, autour de la question de l’authenticité.

Les critiques visant les adultes fans des parcs d’attraction Disney ne vient pas seulement du fait qu’ils pensent que Disney est réservé aux enfants, ou que c’est trop cher. Cette critique repose surtout sur ce que j’appelle « l’objection d’authenticité » : la conviction qu’il y a quelque chose de fondamentalement méprisable dans les visites de parcs à thème, car elles se déroulent dans un environnement entièrement « faux ». Les montagnes et les rivières artificielles, les manèges qui n’offrent rien de plus qu’une distraction, les gens déguisés en personnages fictifs…

Si certains expriment parfois ce point de vue sur le ton de la plaisanterie, d’autres estiment que cet environnement factice frôle l’abomination culturelle. Un forum en ligne américain cite explicitement le caractère artificiel des parcs Disney comme une raison de ne pas y aller, soulignant que « le personnel souriant, la musique d’ambiance, l’aménagement paysager parfait » peuvent donner une impression « inquiétante et excessivement contrôlée ».

La journaliste E. J. Dickson, elle-même fan de Disney, admet que les visiteurs des parcs Disney « dépensent volontiers des milliers de dollars (ou d’euros, à Paris, ndlr) pour une expérience émotionnelle authentique dont ils savent, au moins à un certain niveau, qu’elle n’est pas authentique du tout ». Et un avis représentatif de ce courant critique sur Trip Advisor qualifie Disneyworld d’« expérience fausse, commerciale et étouffante ». Si vous êtes un adepte de la décroissance et que vous n’aimez pas la chaleur, cette critique du parc est tout à fait justifiée : oui, Disney cherche clairement à gagner de l’argent, et il fait chaud en Floride.

Mais en tant que philosophe ayant récemment publié un livre, The Magic Kingdom and the Meaning of Life (non traduit en français), j’ai un peu plus de mal à comprendre les critiques qualifiant les parcs de faux.

Disney n’a pas honte de ce qu’il est

Les professeurs de marketing George Newman et Rosanna Smith soulignent que les philosophes ont généralement abordé la question de l’authenticité en se demandant si « les choses sont bien ce qu’elles prétendent être ».

Appliquons ce critère aux parcs Disney : se présentent-t-ils comme autre chose que des parcs d’attractions sur le thème de Disney ?

Il existe des raisons légitimes de se plaindre de l’authenticité de certaines expériences. Si vous achetez un billet pour une exposition Van Gogh, vous pourriez légitimement vous plaindre si vous découvriez que seules des reproductions étaient exposées. Le fait que vous n’ayez pas pu faire la différence en regardant les tableaux n’aurait aucune importance : vous n’auriez pas vécu l’expérience authentique de voir les œuvres originales de Van Gogh.

En revanche, les attractions Disney ne prétendent pas être autre chose que ce qu’elles sont.

Lorsque les visiteurs des Disney’s Hollywood Studios montent à bord de l’attraction Mickey and Minnie’s Runaway Railway, ils savent qu’ils ne se trouvent pas réellement dans un train fou conduit de manière incompétente par un chien doué de parole nommé Goofy. Si Disney avait commercialisé l’attraction comme étant autre chose – disons, un voyage en train à grande vitesse pour enfants –, il y aurait peut-être lieu de se plaindre de son caractère factice.

Ce n’est clairement pas ce à quoi s’attendent ceux qui font la queue pour vivre cette expérience. Monter à bord du Runaway Railway n’est peut-être pas votre façon préférée de passer le temps, mais il n’y a rien de factice dans ce qu’il prétend être.

Qui êtes-vous pour juger ?

Si la forme initiale de l’objection relative à l’authenticité est relativement facile à déconstruire, une autre préoccupation se cache dans cette critique : l’idée que les fans de Disney seraient en quelque sorte faux eux-mêmes, en raison de leur goût pour ce monde artificiel.

La nature précise de cette critique est un peu difficile à caractériser. Mais elle implique la conviction que les personnes qui passent beaucoup de temps dans des environnements artificiels ont tendance à se bercer d’illusions d’une manière qui les empêche de comprendre et d’entrer en contact avec leur véritable moi. Des termes tels que « authenticité existentielle » ou « moi authentique » semblent saisir ce qui est en jeu.

La spécialiste des médias Idil Galip a souligné le fait que les parcs sont « conçus et testés auprès de groupes cibles ; il y a énormément de travail pour vendre ce genre d’expérience ». Il s’agit de provoquer « une rupture avec la société ordinaire ou la vie réelle ».

Ce lien supposé entre le monde factice de Disney et la corruption de son moi authentique est clairement mis en évidence dans les descriptions des soi-disant « adultes Disney ».

Dickson détaille ce point de vue dans son article de Rolling Stone, « Disney Adults » :

« Être fan de Disney à l’âge adulte, c’est se déclarer rien de moins qu’un idiot sans esprit critique, confortablement lové dans ses privilèges, figé dans un état d’adolescence permanente… refusant de reconnaître la triste réalité : les rêves ne se réalisent pas vraiment. »

Mais je m’inscris en faux contre l’idée selon laquelle l’amour de Disneyworld rendrait les gens faux ou inauthentiques.

Comme l’affirme la journaliste et blogueuse A. J. Wolfe dans son livre publié en 2025, Disney Adults, même les plus fervents adeptes de Disney échappent à toute catégorisation simpliste. Aucun d’entre eux, explique-t-elle, ne semble fuir sa véritable personnalité ni même essayer le moins du monde de vivre dans un monde imaginaire.

Par exemple, Wolfe dresse le portrait de Lady Chappelle, une tatoueuse britannique qui s’est installée à San Diego, où elle réalise exclusivement des tatouages sur le thème de Disney. Il y a aussi Brandon, une drag queen d’Hollywood qui a conçu une cuisine sur le thème du Carousel of Progress en l’honneur de l’attraction qui se trouve désormais au Magic Kingdom de Disney à Orlando, en Floride.

Ces personnes sont représentatives de la quasi-totalité des « Disney Adults » : ils sont passionnés par Disney, mais ils sont également passionnés par le tatouage, le drag et une myriade d’autres activités.

Pour les « Disney Adults », écrit Wolfe, l’affection pour Disney ajoute surtout « une touche de couleur et d’éclat – peut-être un sens, une motivation ou une inspiration si vous avez de la chance – au chef-d’œuvre complexe et en constante évolution qu’est [leur] vie ».

Et si cette complexité s’applique aux plus fervents fans de Disney, il est d’autant plus problématique de présenter les visiteurs occasionnels sous un jour aussi négatif.

Les vertus du « Royaume enchanté »

Si les parcs à thème ne sont pas votre tasse de thé, ce n’est pas grave. Vous pouvez mener une vie merveilleuse sans jamais mettre les pieds à Epcot ou à Animal Kingdom.

Mais comme je le souligne dans le Royaume enchanté et le sens de la vie, Disneyworld possède un certain nombre de qualités que ses détracteurs ont souvent tendance à ignorer.

Je pense que c’est un endroit aussi bien qu’un autre pour que des personnes de tous âges, de tous horizons et de toutes capacités se réunissent et se créent de précieux souvenirs. Lorsque je fais le manège Tiana’s Bayou Adventure avec ma femme et notre fille atteinte d’un handicap intellectuel, chacun y trouve son compte : juste ce qu’il faut de sensations fortes et d’histoire pour les adultes, sans que cela soit trop intense pour ma fille. C’est une combinaison difficile à trouver ailleurs.

De plus, comme nous sommes transportés loin de notre routine quotidienne, les parcs peuvent également offrir des occasions surprenantes de réflexion. Par exemple, j’ai beaucoup réfléchi aux attentes culturelles liées au bonheur pendant mes séjours à Disney. Dois-je essayer de maximiser mon plaisir pendant ce court séjour ? Ou simplement prendre chaque jour comme il vient ? J’ai appris à adopter cette dernière approche.

J’ai également appris à apprécier la valeur du plaisir anticipé, ce sentiment positif que l’on éprouve en attendant avec impatience quelque chose avant qu’il ne se produise. Cela m’est venu en réfléchissant à tout le temps que les gens passent à faire la queue dans les parcs d’attractions.

Oui, nombreux sont ceux qui souhaitent simplement utiliser l’univers de Disney – parcs d’attractions, films ou autres – pour échapper au train-train quotidien. Mais la recherche d’une telle évasion constitue-t-elle une plus grande menace pour l’authenticité que de s’évader en jouant à des jeux vidéo, en regardant du sport, en lisant des romans érotiques ou en consommant de la drogue et de l’alcool ?

Est-il possible de se perdre dans la fantaisie ? Bien sûr – tout comme il est possible de se perdre dans sa carrière, ses relations ou ses loisirs. Mais à l’ère des comptes de réseaux sociaux soigneusement orchestrés, du marketing d’influence et du double langage politique, les mondes artificiels de Disney pourraient bien offrir plus d’authenticité qu’on ne le pense.

Adam Kadlac ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Entre renouvellement des imaginaires, persistance de stéréotypes et émergence de nouvelles formes de narration, les représentations de la sexualité des personnes âgées au cinéma et dans les séries révèlent l’évolution de notre rapport collectif au vieillissement et au désir.

La saison des cérémonies de récompenses se termine, et en regardant dans le rétroviseur, une tendance se dessine : la vieillesse a désormais sa place au cinéma, y compris dans les œuvres primées.

Amy Madigan est couronnée à 75 ans pour son rôle de vieille femme terrifiante dans Évanouis de Zach Cregger ; le César du meilleur court-métrage documentaire a été attribué au Bain des Dames, de Margaux Fournier. Sans oublier le succès du film Maspalomas, de Jose Mari Goenaga et Aitor Arregi aux Goya – marqué notamment par le prix du meilleur acteur pour José Ramon Soroiz, lui aussi âgé de 75 ans.

Mais cette visibilité nouvelle ne se limite pas à une simple reconnaissance des personnes âgées : elle révèle un déplacement plus profond des représentations. Dans Au Bain des Dames ou Maspalomas, c’est en effet la sexualité de personnes de plus de 70 ans qui est mise en scène, sujet longtemps relégué aux marges, voire frappé d’invisibilité. La production audiovisuelle apparaît ainsi comme un espace privilégié pour interroger les normes sociales, bousculer les tabous liés à l’âge et redéfinir les contours de l’intimité à un âge avancé.

La sexualité des vieux : un impensé et un « in-montré » jusqu’à la fin des années 2000

Aborder la question du vieillissement impose souvent de définir une catégorie d’âge. Exercice de haute voltige tant la vieillesse – comme la jeunesse – est une période de la vie, d’une part relativement longue, et, d’autre part vécue différemment par les individus. Comment peut-on créer des catégories figées là où il semble qu’il y ait plus quelque chose de l’ordre du continuum ponctué de moments de bascule ? Comment passe-t-on du jeune retraité dynamique au résident d’Ehpad ? Les fictions s’embarrassent rarement de ce type de précision et s’appuient sur un certain nombre de symboles – et thématiques – pour caractériser la vieillesse du personnage.

Pendant longtemps, jusqu’à la fin des années 2000, la sexualité n’apparaît pas comme l’une de ces thématiques. Elle est plutôt un « impensé » de la vieillesse, comme le dit la sociologue Rose-Marie Lagrave, constatant que « la sexualité des vieux reste honteuse, cachée, réprimée et reléguée dans les coulisses de la société ». Elle poursuit sa réflexion en considérant que « seules les fictions romanesques semblent ménager un espace transgressif à des aveux impossibles ».

Peut-être pourrait-on élargir son propos aux fictions audiovisuelles. Ainsi, en 2012, la chercheuse en sciences de l’information et de la communication Ariane Beauvillard, dans son livre sur la vieillesse dans les films et séries françaises, note dans sa conclusion une « nouveauté qui apparaît depuis ces dernières années : quasiment absente ou cantonnée à quelques références et légères suggestions, la sexualité du troisième âge s’insère progressivement dans les films qui traitent de la vieillesse ». Elle cite alors plusieurs films français, dont Ensemble, c’est tout, de Claude Berri (2007), Faut que ça danse !, de Noémie Lvovsky (2007), les Invités de mon père, d’Anne Le Ny (2010), ou encore les Petits Ruisseaux, de Pascal Rabaté (2009). Elle ne fait pas mention du cinéma international mais, à ce moment-là, sont également sortis le film sud-coréen Trop jeunes pour mourir, de Park Jin-pyo (2002), et le film allemand Septième Ciel, d’Andreas Dresen (2008).

Si désormais les jeunes retraités ne surprennent plus vraiment lorsqu’ils vivent des histoires d’amour et de désir, la génération des plus de 70 ans, elle, s’impose à son tour sur le terrain de l’intime.

Un renouveau des représentations de la sexualité dans le bel âge

Depuis 2010, de nouveaux exemples de films montrant la sexualité des plus âgés, notamment des femmes, émergent tant dans le cinéma français – Elle s’en va, d’Emmanuelle Bercot (2013), avec Catherine Deneuve à l’aube de ses 70 ans ; Rose, d’Aurélie Saada (2021), avec Françoise Fabian âgée de 86 ans ; les Jeunes Amants, de Carine Tardieu (2022), avec Fanny Ardant âgée de 70 ans – qu’international – citons Mes rendez-vous avec Leo, de la Britannique Sophie Hyde (2022), ou Mon gâteau préféré, des Iranien·es Maryam Moghadam et Behtash Sanaeeha (2025).

Les séries télévisées ne sont pas en reste, sans toutefois que le sujet y soit le thème principal. Si la série HBO Tell me you love me (2007) ouvrait la voie et montrait frontalement la sexualité de différents couples, dont un couple de septuagénaires, Netflix a également investi la thématique avec l’emblématique Grace &amp ; Frankie (2015-2022) interprétée par Jane Fonda et Lily Tomlin, ou la Méthode Kominski (2018–2021) avec Michael Douglas. Citons aussi la série multirécompensée HBO Hacks (2021-) dans laquelle on suit la vie sexuelle du personnage principal, Deborah Vance, humoriste vieillissante qui doit se réinventer.

De l’intérêt de montrer la sexualité avec des personnages âgés

Enjeux amoureux, quête intime et individuelle, parcours initiatique, questionnement des normes, relations de pouvoir… La sexualité offre des possibilités narratives variées. Lorsqu’elle est mise en scène à travers des personnages âgés, elle permet de revisiter, sous un angle renouvelé, des peurs à la fois intimes et universelles, souvent associées à la « première fois » ou à la redécouverte du plaisir. Ainsi, dans Rue Málaga (2026), de Maryam Touzani, lorsque Carmen Maura évoque un plaisir qu’elle croyait perdu après des années d’abstinence, l’identification ne passe pas tant par l’âge du personnage que par sa position de « débutante » : une expérience à laquelle chacun peut se rattacher, quel que soit son âge.

La vieillesse enrichit la représentation de la sexualité en ouvrant de nouvelles perspectives narratives. C’est notamment le cas dans la série Septième Ciel (2023), d’Alice Vial, créée par Clémence Azincourt, où Jacques et Rose, résidents en maison de retraite, se libèrent des injonctions de performance. Leur relation laisse davantage de place à la sensualité, à la lenteur et à des formes de plaisir qui dépassent la seule pénétration.

L’âge devient ainsi un levier pour renouveler le traitement de la sexualité et interroger les normes qui encadrent à la fois la vieillesse et la sexualité. On peut établir un parallèle avec les Teen Series, qui peuvent participer de l’éducation sentimentale et sexuelle – comme l’a montré la chercheuse Dominique Pasquier à propos de Hélène et les Garçons. Ces fictions, qui mettent en scène des sexualités maladroites, imparfaites, parfois drôles ou non hétérosexuelles, ne s’adressent pas uniquement aux adolescents. Elles attirent un public plus large, en quête de représentations diversifiées et moins normatives, permettant de redéfinir ce qui est perçu comme « normal », « acceptable » ou simplement possible.

Les réalisatrices semblent s’emparer avec une attention particulière de cette thématique, en mettant en scène des femmes qui vieillissent sans renoncer au désir, comme en témoignent les exemples cités. Ce mouvement est particulièrement visible dans les séries. Toutefois, réduire cet élan vital à la seule dimension de la sexualité serait insuffisant. Le renouvellement des représentations passe aussi par la mise en avant de trajectoires professionnelles et sociales actives.

Des séries comme les Enquêtes de Vera, Harry Wild ou Céleste, illustrent cette évolution : leurs héroïnes, loin des figures stéréotypées de la vieillesse, continuent de travailler et de s’inscrire pleinement dans le monde. En somme, les fictions contemporaines contribuent à redéfinir les contours du vieillissement féminin, en montrant qu’une femme d’un âge avancé ne se résume plus à une figure de grand-mère isolée, mais peut incarner une pluralité de rôles, de désirs et de possibles.

Manon Cerdan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Entre le monde du luxe et celui de l’art, les ponts sont de plus en plus nombreux. Que vont chercher les groupes du luxe dans les musées ? Qu’y gagnent-ils réellement ? Et, surtout, comment analyser ce rapprochement entre deux univers autrefois séparés ?

Fondations d’art contemporain, expositions patrimoniales, collaborations artistiques, flagships conçus comme des musées… Le rapprochement entre luxe et art constitue aujourd’hui une infrastructure majeure du capitalisme culturel. La Fondation Louis-Vuitton à Paris, la Fondazione Prada à Milan, la Pinault Collection (Bourse de commerce) ou la Fondation Cartier participent d’un redéploiement stratégique du luxe dans l’espace institutionnel de la culture.

Présentée comme une évidence, cette convergence mérite pourtant d’être interrogée. Elle signale une transformation plus profonde : la neutralisation progressive des frontières symboliques entre création, exposition et valorisation marchande.

Renforcer la cohérence des marques

Dans un environnement saturé d’images, de références et de collaborations, la puissance d’une marque ne tient plus seulement à sa capacité de créer des objets, mais à sa faculté d’organiser un monde. Gucci sous Alessandro Michele ne proposait pas simplement des vêtements : la maison déployait un univers dense, traversé de citations artistiques et de réminiscences historiques.

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Prada, à travers la Fondazione Prada, ne se contente pas de soutenir la création contemporaine ; elle articule expositions, architecture et collections dans une continuité esthétique qui renforce la cohérence de la marque. La maison de luxe ne se définit plus seulement comme créatrice, mais comme instance de sélection, de hiérarchisation et de mise en relation.

Curation et autorité

Pour comprendre cette mutation, il faut revenir à la question de l’autorité, dont la curation constitue aujourd’hui une expression privilégiée. Les grandes maisons se sont dotées de fondations et investissent l’art, le design, la gastronomie ou l’édition. Leur crédibilité repose désormais sur leur capacité à se poser comme instances dotées d’une autorité symbolique. Dans sa conférence de 1969, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Michel Foucault montre que l’auteur n’est pas d’abord un individu créateur, mais une fonction discursive : un principe d’unité, de cohérence et de légitimation des discours.

C’est précisément cette fonction que les marques de luxe cherchent aujourd’hui à endosser. Face à la fragmentation culturelle, à l’accélération des tendances et à la prolifération des signes, la production incessante de nouveautés ne suffit plus à faire autorité. La marque devient alors moins créatrice que curatrice. La curation constitue ainsi une réponse stratégique à une crise d’autorité. Il s’agit de fonder un principe de cohérence dans un univers où les hiérarchies du goût se délitent. On passe d’une autorité fondée sur le jugement à une autorité fondée sur l’agencement.

L’économie de l’enrichissement : produire de la valeur par le récit

Les sociologues Luc Boltanski et Arnaud Esquerre ont montré que le capitalisme contemporain ne crée plus seulement de la valeur par la production industrielle, mais par un processus d’enrichissement : les objets voient leur valeur accrue lorsqu’ils sont inscrits dans un récit, une généalogie, un dispositif patrimonial. La marchandise est ainsi requalifiée par contextualisation. Sa valeur dépend de sa capacité à être enchâssée dans une histoire.

Le luxe constitue un terrain exemplaire de cette dynamique. Les expositions Dior au musée des Arts décoratifs à Paris ou au Victoria & Albert Museum à Londres en offrent une illustration claire. Les robes deviennent archives, jalons d’une histoire stylistique et incarnations d’un héritage fondateur. La scénographie mobilise la chronologie, la figure tutélaire de Christian Dior et les filiations entre directeurs artistiques successifs. Le produit est recontextualisé comme œuvre ; il est extrait symboliquement de la logique du prêt-à-porter pour entrer dans celle du patrimoine.

La valeur issue de l’histoire racontée

Hermès mettait autrefois en scène son Festival des métiers, où les artisans exposaient leur savoir-faire en public. Aujourd’hui, cette logique se poursuit sous d’autres formes, comme le festival Transforme porté par la Fondation d’entreprise Hermès, qui met en relation artistes, publics et métiers. Dès lors, la valeur ne tient plus seulement à la matière, mais à l’histoire : celle d’un savoir-faire transmis et d’une tradition préservée. Même les produits les plus contemporains, comme les sneakers de luxe ou les éditions limitées issues de collaborations streetwear, sont désormais accompagnés de narrations détaillées : références à l’architecture brutaliste, à l’art minimal, à la culture hip-hop ou aux archives de la maison.

Ainsi, un objet comme le Dior Medium Book Tote « Les Fleurs du Mal ») apparaît sur StockX non comme un simple accessoire, mais comme un produit déjà enchâssé dans un imaginaire littéraire et patrimonial qui voisine avec d’autres modèles intitulés Bonjour tristesse, Dracula, Les liaisons dangereuses, et même Madame Bovary ! Le produit ne vaut plus seulement par sa matière, sa rareté ou son usage, mais par le faisceau d’associations culturelles qui l’accompagne. L’objet est enchâssé dans un dispositif discursif.

Cette généralisation produit un effet paradoxal. Si tout peut être patrimonialisé, si toute collection devient archive potentielle, si toute collaboration devient événement culturel, qu’est-ce qui distingue encore l’œuvre de l’objet commercial ? L’enrichissement généralisé tend à homogénéiser les régimes de valeur. La différence entre l’art comme espace critique et la marchandise comme objet d’échange se trouve fragilisée par la capacité du capitalisme à digérer le récit patrimonial.

Hybridation des espaces : boutique-musée, musée-vitrine

Cette dynamique ne concerne pas seulement les objets ; elle affecte également les espaces. La Fondazione Prada à Milan, conçue par Rem Koolhaas, constitue un exemple emblématique. Installée dans une ancienne distillerie industrielle, elle propose des expositions, des cycles de cinéma et des conférences, tout en participant à la stratégie globale de la marque. À Paris, la Fondation Louis-Vuitton qui est abritée dans un bâtiment signé Frank Gehry, joue un rôle analogue. L’architecture elle-même fonctionne comme capital symbolique. Les expositions internationales et la programmation ambitieuse contribuent à produire un halo culturel autour de LVMH. Le mécénat ne se réduit pas à un geste philanthropique : il s’inscrit dans un écosystème de valorisation.

Inversement, les musées adoptent progressivement des logiques proches de celles des marques. Les expositions immersives consacrées à Van Gogh, Klimt ou Monet transforment l’expérience de la contemplation en un spectacle sensoriel. Le visiteur est invité à vivre une expérience plutôt qu’à exercer un jugement esthétique. Le Musée des Arts décoratifs fonctionne comme une plate-forme particulièrement révélatrice de cette hybridation.

Les expositions consacrées à Yves Saint Laurent, Dior ou Jean Paul Gaultier ou Schiaparelli ne sont pas de simples hommages historiques. Elles opèrent comme dispositifs de certification culturelle. La maison exposée accède au statut d’acteur patrimonial ; le musée bénéficie en retour d’une fréquentation massive et d’une visibilité médiatique accrue. On observe ainsi une convergence structurelle : la marque adopte les codes de l’institution ; l’institution adopte des logiques d’« événementialisation », de visibilité et de dépendance au mécénat proches de celles de la marque.

Le luxe comme condition matérielle de l’institution artistique

Le rapprochement entre luxe et art ne peut être compris indépendamment des transformations du financement culturel. En France, la loi du 1ᵉʳ août 2003 relative au mécénat – dite loi Aillagon »- – du nom du ministre de la culture qui la fit voter – constitue un tournant décisif. En permettant aux entreprises de bénéficier d’une réduction d’impôt de 60 % du montant de leurs dons, elle a favorisé l’essor du mécénat d’entreprise. Les grands groupes du luxe figurent désormais parmi les principaux financeurs du secteur culturel.

Cette intervention s’inscrit dans des stratégies de long terme : création de fondations, partenariats structurants, financement d’expositions majeures, soutien aux acquisitions patrimoniales. Elle modifie en profondeur les conditions de possibilité de l’activité muséale. Historiquement, le musée public s’est construit comme un espace d’autonomie relative, fondé sur une séparation entre valeur artistique et valeur marchande. Comme l’a montré Pierre Bourdieu dans les Règles de l’art, le champ artistique repose sur une tension constitutive entre logique économique et logique symbolique. Or la dépendance croissante aux financements privés reconfigure cette tension.

Une interdépendance croissante

La sociologue Raymonde Moulin avait déjà mis en évidence cette interdépendance croissante entre institutions muséales et marché. Les musées consacrent les œuvres ; le marché finance les institutions. Lorsqu’une maison de luxe bénéficie d’une rétrospective dans une institution prestigieuse, l’exposition agit comme un dispositif de certification symbolique : elle inscrit la marque dans l’histoire de l’art et renforce son capital symbolique. Le luxe n’est plus seulement un objet exposé : il devient un acteur structurel du financement culturel.

Le cas de la Fondation Maeght illustre une mutation plus large encore du champ artistique. Créée en 1964 comme fondation privée indépendante, entièrement financée à l’origine par Aimé et Marguerite Maeght, elle incarnait un modèle d’autonomie rare dans le paysage culturel français. Or, confrontée à la hausse des coûts, à la concurrence internationale et à la contraction relative des financements publics, la fondation a dû adapter son modèle économique. Les récents travaux d’extension – financés à près de 70 % par des fonds privés – ainsi que l’accueil d’événements liés au monde de la mode, comme le défilé Jacquemus en 2024, témoignent de cette évolution.

Ce mouvement n’est pas spécifique à Maeght : il traduit une transformation structurelle du champ artistique, dans laquelle même les institutions historiquement autonomes doivent désormais composer avec des partenariats et des ressources issues du marché.

Vers un luxe sans extériorité ?

L’anthropologue Mary Douglas a montré que toute culture repose sur des opérations de séparation et de classement. Classer, c’est distinguer, hiérarchiser et instituer de la valeur. Le musée constitue précisément l’un de ces dispositifs de séparation.

Comme l’ont montré Tony Bennett et Carol Duncan, il ne se contente pas d’exposer des objets : il institue un espace ritualisé qui transforme leur statut. L’objet exposé est extrait – au moins en apparence – des circuits ordinaires de l’échange marchand. Cette séparation n’est jamais totale, mais elle demeure structurante. Elle maintient la fiction d’une extériorité de l’art par rapport à la marchandise.

De manière analogue, le luxe a longtemps reposé sur une logique de séparation. La boutique Chanel rue Cambon, la maison Hermès du faubourg Saint-Honoré ou Cartier place Vendôme n’étaient pas de simples points de vente. Architecture, mise en scène des vitrines, vocabulaire et dispositifs de seuil participaient de leur puissance symbolique. Or, cette séparation s’est progressivement évaporée.

Une valeur expérentielle

À la Fondation Louis-Vuitton ou à la Fondazione Prada, l’architecture spectaculaire, la programmation « curatoriale », les cafés design, les librairies spécialisées et les terrasses panoramiques composent un écosystème sensoriel complet. Les flagships intègrent des installations artistiques et des espaces culturels. Le client y circule comme dans une galerie. Inversement, les expositions Dior ou Schiaparelli au Musée des Arts décoratifs génèrent des files comparables à celles d’un lancement de produit. L’exposition devient événement, expérience partageable. Ce qui compte n’est plus tant l’objet que la charge affective et narrative qui l’accompagne. La valeur devient expérientielle.

Mais cette logique expérientielle entre en tension avec la structure historique du luxe. Le luxe supposait un dehors : un espace dont l’accès n’était ni immédiat ni indifférencié. Or, à force de tout rendre connectable – art, patrimoine, gastronomie, design, culture populaire – le luxe tend à dissoudre cette extériorité. Il se transforme ainsi en dispositif d’intensification esthétique de la marchandise. Il ne produit plus une distance mais un flux.

Or, sans frontière, il n’y a plus véritablement d’institution. Il n’y a que des dispositifs de circulation et d’agrégation d’affects. Le luxe pourrait alors ne devenir qu’une émotion esthétique immédiatement convertible en transaction. La question décisive devient alors de savoir comment instituer de la valeur durable dans un monde où tout peut être exposé, connecté, partagé et vendu. Autrement dit, le luxe peut-il survivre à la disparition du dehors symbolique qui le fondait ?

Benoît Heilbrunn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au début du XXᵉ siècle, Mabel Stark, une ancienne infirmière, devint la dresseuse de tigres la plus célèbre des États-Unis. Son parcours raconte à la fois l’ascension d’une femme dans un univers masculin et les dangers permanents du dressage de fauves.

Pour les esprits les plus affûtés du show-business, il y a toujours un nouveau filon à exploiter. Prenez Joe Exotic, qui malgré sa condamnation en 2020 pour un complot de meurtre commandité et pour des violations de l’Endangered Species Act, la loi étatsunienne sur les espèces menacées d’extinction, a pu continuer à faire la une.

Depuis le début de sa peine de 21 ans, la star de « Tiger King » a lancé une marque de cannabis, vendu de l’art numérique et commencé à travailler sur un album provisoirement intitulé « Jungle Rhapsody: A Tiger King Experience ». Sa dernière trouvaille consiste à vendre des appels téléphoniques personnels depuis sa cellule – « Quel meilleur cadeau de Saint-Valentin pourriez-vous offrir à l’être aimé ? », a-t-il écrit sur Instagram en janvier 2026.

Mais avant Joe Exotic, il y avait Mabel Stark. Souvent présentée comme la plus célèbre dresseuse de tigres américaine, la « Tiger Queen » était réputée pour son audace et son charisme.

En menant des recherches sur Caxton Printers, l’éditeur de l’autobiographie de Stark, je suis tombé sur des archives inédites consacrées à la longue carrière de Stark dans le dressage d’animaux. Comme Joe Exotic, Stark avait le sens du spectacle. Mais, fait plus remarquable encore, elle a réussi à faire carrière sous le regard scrutateur d’un milieu dominé par les hommes, tout en s’occupant de ses animaux avec affection plutôt qu’avec la peur.

D’infirmière à dresseuse de tigres

Née Mary Ann Haynie en 1888 ou 1889 – l’année exacte reste un mystère – Stark grandit à Princeton, dans le Kentucky. À l’âge de 8 ans, elle assista à son premier spectacle de cirque, où les numéros d’animaux dressés la fascinèrent.Il lui fallut attendre deux décennies avant d’avoir l’occasion d’essayer elle-même le dressage.

En vacances en Californie, alors qu’elle travaillait comme infirmière, Stark rencontra Al Sands, le directeur du cirque Al G. Barnes. Après avoir appris qu’elle s’intéressait au dressage d’animaux, il l’embaucha sur-le-champ.

Stark commença par monter à cheval et dresser des chèvres. Il lui fallut encore plusieurs années avant de travailler avec des tigres. Mais une fois lancée, sa carrière décolla. Les foules se pressaient pour voir la « Tiger Girl » lutter avec de grands félins et éblouir le public en commandant jusqu’à une douzaine de tigres à la fois. Son numéro de lutte avec son tigre préféré, Rajah – dans lequel le duo roulait trois ou quatre fois au sol – devint l’un des numéros de fauves les plus célèbres des États-Unis. Elle mit ce succès à profit pour rejoindre le cirque Ringling – le plus grand cirque des États-Unis – pour un salaire deux fois plus élevé.

Alors que sa notoriété grandissait, elle collabora avec la scénariste Gertrude Orr pour raconter l’histoire de sa vie. « Hold That Tiger » parut en librairie en 1938. Caxton Printers, une petite maison d’édition située dans l’Idaho rural, publia l’ouvrage et le commercialisa principalement auprès d’un jeune public. Le livre rencontra le succès, se vendant suffisamment bien pour être réimprimé à plusieurs reprises.

Connue pour donner la parole à des auteurs débutants et à des écrivains issus de groupes sous-représentés, Caxton Printers trouva un créneau éditorial dans les livres consacrés au monde du cirque. La maison publia également des ouvrages sur le premier employeur de Stark, Al Barnes, ainsi que sur les frères Ringling et sur le célèbre dresseur de lions Louis Roth, avec qui Stark fut un temps mariée.

Le pouvoir féminin dans l'arène

Stark avait parfaitement conscience de la voie qu’elle était en train d’ouvrir. « J’ai délibérément choisi un domaine dans lequel aucune autre femme ne s’était spécialisée », écrit-elle dans son autobiographie.

La sagesse conventionnelle de l’époque, ajoutait-elle, voulait que « les tigres soient considérés comme trop dangereux pour qu’une femme puisse les dresser ». Sa volonté de défier ces conventions a compté. Comme l’a noté l’historienne du cirque Janet M. Davis, « les performances des femmes dans le cirque célébraient la puissance féminine » et représentaient « une alternative saisissante aux normes sociales de l’époque ».

Dans l’Amérique du début du XXᵉ siècle, les femmes ne pouvaient peut-être ni voter ni siéger dans des jurys dans la plupart des États, mais sur la piste du cirque, elles captaient l’attention du public, montant à cheval à cru, affichant force et endurance, et réalisant des prouesses acrobatiques défiant la gravité.

Le rythme de Stark était implacable. Elle se produisait presque tous les jours avec des cirques itinérants et perfectionnait sans cesse son numéro. En 1938, elle travailla simultanément avec des tigres et des lions, une première pour une dresseuse. Elle entra de nouveau dans l’histoire en présentant un numéro avec 12 tigres dans une même cage.

Que ce soit en raison des exigences de son emploi du temps ou de sa préférence pour ses fauves, les relations de Stark avec les hommes fonctionnaient rarement. Au cours de sa vie, elle se maria quatre fois, et divorça à trois reprises.

« J’aime ces grands félins comme une mère aime ses enfants », confia-t-elle à un ami. Mais « avec mes maris, je n’ai jamais été heureuse ».

« Un dresseur d’animaux ne doit jamais être nerveux »

Stark, consciente des comportements abusifs d’autres dresseurs envers leurs tigres, choisit une autre voie. « La gentillesse et la patience sont les facteurs les plus importants dans le dressage. (…) Les dresseurs qui essaient de soumettre les animaux par la violence finissent toujours par avoir des ennuis », expliquait-elle.

Mais son métier n’était pas sans danger.

« Un dresseur d’animaux ne doit jamais être nerveux. Moi, je ne le suis plus depuis que j’ai quitté le métier d’infirmière », déclara-t-elle dans une interview accordée au New York Times en 1922. « On plantera peut-être des violettes sur ma tombe demain, mais tant que j’ai la santé et la force, je préfère m’occuper de dix tigres plutôt que d’un malade. »

Stark connut plusieurs accidents graves. Le pire survint sans doute en 1928 : après l’arrivée tardive d’un train de cirque, Stark commença son numéro sans savoir que ses tigres n’avaient pas été nourris depuis 24 heures. Deux tigres affamés l’attaquèrent après qu’elle eut glissé dans la boue.

« Alors que j’étais allongée là, impuissante, écrivit-elle, je me demandais en combien de morceaux j’allais être déchirée, et combien de temps il faudrait aux autres tigres, grognant et grondant nerveusement sur leurs sièges, pour m’achever. » Elle souffrit de multiples fractures, faillit perdre une jambe et dut recevoir 300 points de suture.

Puis, en 1950, une tigresse la mutila alors qu’elle tentait d’attraper son petit. Les médecins pensèrent d’abord devoir lui amputer le bras, mais parvinrent finalement à le sauver.

Malgré ces face-à-face dangereux avec ses tigres, Stark affirmait : « Je n’ai pas peur. J’aime le défi que représente leur défi rugissant. »

La dure réalité

Stark tourna avec des cirques jusqu’à la fin des années 1940, avant d’être engagée par Jungleland, un zoo situé près de Los Angeles.

À l’exception des trois ans et demi qu’elle passa au Japon en tournée avec son numéro de fauves, elle passa les vingt dernières années de sa carrière dans ce zoo.

Stark ne cessa jamais d’attirer les foules à ses spectacles et ne se tint jamais à l’écart des projecteurs. Elle apparut même dans « What’s My Line? », en 1961, un jeu télévisé qui proposait aux participants de deviner la profession de l'invitée.

« Chaque année a laissé des cicatrices sur mon corps, mais elle m’a aussi apporté une pleine dose de bonheur », se souvenait-elle.

Stark travailla à Jungleland jusqu’à son licenciement en 1967, lorsque l’assureur du parc ne voulut plus la couvrir. Être éloignée de ses tigres la dévasta et elle mit fin à ses jours quelques mois plus tard, le 20 avril 1968, à son domicile de Thousand Oaks.

Le dernier paragraphe de l’autobiographie de Stark semble annoncer la fin de sa vie :

« La porte de la coulisse s’ouvre tandis que je claque mon fouet et que je crie : “Qu’ils viennent !” Les fauves rayés s’avancent furtivement, grondant et rugissant, bondissant les uns sur les autres ou sur moi. C’est une émotion incomparable, et la vie sans cela ne vaudrait pas la peine d’être vécue pour moi. »

Alessandro Meregaglia a reçu des financements de l’Idaho Humanities Council, de la Bibliographical Society of America et de l’Institute for Advancing American Values de Boise State pour ses recherches sur Caxton Printers.

Animaux qui se mangent entre eux, humains ni totalement bons ni totalement mauvais : avec Jumpers, Pixar s’éloigne du manichéisme habituel de l’animation occidentale. Le film propose une vision plus réaliste – et plus complexe – de notre relation à la nature.

Le nouveau film de Pixar, Jumpers (Hoppers en VO), suit Mabel Tanaka, une jeune écologiste qui a grandi en explorant une clairière forestière avec sa grand-mère. Lorsque le maire de la ville de Beaverton annonce un projet de destruction de la clairière pour construire une nouvelle autoroute, les tentatives de Mabel pour l’en empêcher restent sans effet. Jusqu’au jour où elle découvre un laboratoire universitaire secret.

Dans ce laboratoire, des scientifiques ont mis au point une technologie capable de transférer la conscience humaine dans des animaux robotisés très réalistes, permettant aux humains de faire l’expérience du monde du point de vue d’un animal. Mabel (Piper Curda en VO, Mallory Wanecque en VF) s’incarne alors dans un castor robotique afin de mobiliser les animaux de la clairière. Mais ce qu’elle y découvre — un monde régi par ses propres règles complexes de coexistence — s’avère bien plus compliqué qu’elle ne l’avait imaginé.

Dix-sept ans après « Wall-E »

La phrase centrale du film est prononcée par grand-mère Tanaka (Karen Huie en VO, Françoise Vallon en VF) alors qu’elle est assise tranquillement dans la nature avec Mabel : « « Il est difficile d’être en colère quand on a le sentiment de faire partie de quelque chose de plus grand. » (« It’s hard to be mad when you feel like you’re part of something big »). Une réplique simple qui ancre l’ensemble des valeurs morales du film.

Jumpers arrive dix-sept ans après Wall-E, le dernier film de Pixar à thématique environnementale explicite. Traditionnellement, l’animation grand public occidentale a plutôt privilégié une sentimentalité anthropomorphique au détriment d’un véritable réalisme écologique. Jumpers marque toutefois un tournant vers davantage de complexité : les animaux s’y mangent entre eux et les humains n’y sont pas présentés comme de simples méchants. En montrant les réalités parfois peu « mignonnes » de la nature, Pixar adopte une narration environnementale plus nuancée.

Le film est peuplé de personnages en colère : Mabel face à la destruction de la nature ; le maire Jerry (Jon Hamm en VO, Eilias Changuel en VF) face aux tentatives de Mabel d’entraver son projet d’autoroute ; la reine des papillons monarques (Meryl Streep en VO, Frédérique Tirmont en VF), indignée par le manque de respect des humains envers la faune ; et son héritier Titus (une chenille doublée par Dave Franco en VO et Jean-Christophe Dollé en VF), irrité à la fois par les humains et par les animaux qui méprisent les insectes.

Leur colère sera familière à quiconque travaille dans la protection de l’environnement. Le sentiment que la nature recule sans cesse face aux intérêts économiques engendre une frustration intense – une expérience que j’ai moi-même faite à de nombreuses reprises au cours de ma carrière.

Face à tout cela, le chef des castors de l’étang, le roi George (Bobby Moynihan en VO, Artus en VF), propose cependant une alternative discrètement radicale à travers ses « règles de l’étang ». Il connaît chaque créature de l’étang par son nom, jusqu’aux vers de terre. Il estime que la faim doit être satisfaite, même si un animal doit en manger un autre. Et surtout, il affirme que « nous sommes tous dans le même bateau » – un principe qu’il étend même aux humains qui détruisent son habitat.

George incarne ce que les chercheurs en environnement appellent des valeurs relationnelles : les liens qui relient les humains à la nature et aux autres humains, et qui façonnent ce que nous sommes en tant que personnes.

Sa vision du monde donne toute sa portée à la phrase de grand-mère Tanaka. Le film résiste à la tentation de faire de son antagoniste humain un simple méchant. Le maire Jerry n’est pas seulement un promoteur malveillant. C’est, à bien des égards, un maire apprécié et compétent. Il échoue simplement à se soucier de la faune sauvage.

Cela reflète la véritable complexité des systèmes socio-écologiques, où les arbitrages entre développement humain et protection de l’environnement relèvent rarement d’une opposition entre le bien et le mal. Cette complexité morale rappelle davantage les films du studio d’animation japonais Studio Ghibli que les productions Pixar traditionnelles. Des films de Ghibli comme Princesse Mononoké (1997) refusent les résolutions simplistes, montrant des humains qui ne sont pas purement destructeurs et une nature qui n’est pas simplement passive.

Comme je l’ai soutenu ailleurs, il s’agit d’une approche nettement non occidentale de la narration environnementale. Le fait que Pixar semble s’inspirer de cette tradition est significatif. Cela suggère que les récits environnementaux les plus efficaces ne reposent pas sur le cadre moral habituel de l’animation occidentale.

Le message de Jumpers est que la rhétorique du « nous contre eux » n’a jamais permis de résoudre une crise environnementale – ni aucune crise globale. La colère et la peur divisent les individus. Le sentiment d’appartenir à un même ensemble, lui, crée du lien.

Représentation dans les récits environnementaux

Jumpers fait aussi quelque chose d’important : le film place une femme d’origine est-asiatique au centre d’un récit écologique. Ce n’est pas seulement une question de représentation. C’est aussi une question de savoir qui a sa place dans les espaces environnementaux.

En tant que chercheuse en environnement britannique d’origine chinoise, je suis particulièrement sensible à ces questions. Au Royaume-Uni, 95 % du secteur de l’environnement s’identifie comme blanc. Ce manque de diversité ne se résume pas à une question de chiffres. Le terme « environnementaliste » est depuis longtemps associé à la blancheur et à la richesse, et ces associations influencent qui entre dans la profession, qui y reste et quelles approches sont jugées légitimes.

Ayant grandi sous la pression de choisir une profession stable et prestigieuse, beaucoup de personnes issues de minorités ne considèrent jamais la protection de l’environnement comme une voie qui leur serait accessible. J’ai moi-même ressenti cette tension, et elle touche de manière disproportionnée les personnes issues de minorités. Lorsque les récits médiatiques excluent les voix minoritaires des histoires environnementales, ils renforcent l’homogénéité qui fragilise le champ de la conservation environnementale.

Dans Jumpers, le rôle de Mabel, qui fait le lien entre le monde naturel du roi George et le monde humain, reflète une position que de nombreux universitaires issus de milieux sous-représentés connaissent bien. Ils deviennent traducteurs, intermédiaires, ceux qui circulent entre plusieurs mondes. D’un point de vue personnel, voir ce rôle incarné par une femme est-asiatique dans un grand film d’animation ne me semble pas anodin. Cela envoie un signal à de jeunes publics issus de la diversité : la défense de l’environnement est aussi un espace qui leur appartient. J’espère que ce film inspirera une nouvelle génération de défenseurs de l’environnement issus d’horizons variés.

L’animation peut toucher les publics par des voies émotionnelles différentes de celles de la recherche académique. Le film utilise cette capacité avec intelligence, en évitant de simplifier à l’excès la crise environnementale. La phrase de grand-mère Tanaka est le type de message environnemental qui reste en mémoire. Non pas un avertissement, mais une invitation à renouer le lien entre les humains et la nature.

Yuan Pan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Frederick Wiseman, disparu le 16 février 2026, à l’âge de 96 ans, était un des plus grands cinéastes documentaires des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Il se distingue par la taille et la cohérence de son œuvre, mais aussi par l’intraitable méthode de fabrication de ses films, bien éloignée de l’usage problématique qui peut être fait aujourd’hui des images d’actualité.

Dans l’œuvre de Frederick Wiseman (1930-2026), il faut d’abord retenir une cartographie unique des lieux de pouvoir aux États-Unis (et très accessoirement, le temps de quelques films, en France), officiels ou non, publics ou non : des prisons d’État (Titicut Follies) aux camps d’entraînement militaires (Basic Training), de la police aux services sociaux (Law and Order, Welfare), des écoles de mannequins aux grands magasins (Model, The Store), en passant par les centres de recherche, les universités, etc.

Le schéma est simple : un lieu relativement fermé, suffisamment pour afficher sa logique interne, et une attention particulière pour les moments où s’exposent les règles, les conventions plus ou moins explicites, où se cristallise l’autorité. Il faut voir la professeure de maintien d’une public school à la fin des années 1960 apprendre aux lycéennes à marcher convenablement, comme on leur apprend à prononcer les langues étrangères ; il faut voir l’employée d’un centre d’aide social désorienter définitivement ses interlocuteurs dans les arcanes de l’administration : dans les moindres gestes, dans les compromissions quotidiennes, se transmettent les normes, les interdits, s’établissent les oppressions banales.

Filmer l’organisation sociale

Depuis 1967, et jusqu’à aujourd’hui, à raison d’un film par an, le filet jeté sur la société étatsunienne est dense, et ne laisse pas échapper grand-chose. Car si la plupart des films concernent des institutions, surtout les premières années, Wiseman comprend vite que les lieux de décision de l’organisation sociale sont souvent plus diffus, et n’ont pas besoin, pour être efficaces, d’être des organismes officiels.

Ainsi va-t-il consacrer son attention à des amicales de quartier, des syndics d’immeubles (formidable Plublic Housing, dans une banlieue de Chicago), des clubs de sport, et en France à des lieux de création artistiques (l’Opéra de Paris, la Comédie-Française). Sans que cette question de l’autorité, sociale et culturelle, ne soit jamais son propos explicite, et sans que ce thème ne cache jamais l’humanité singulière de chacune des situations filmées, il laisse affleurer au fur et à mesure des séquences (ses films sont souvent longs) les jeux d’influence, les modèles à l’œuvre, les interdits tacites, et, souvent, la violence scandaleuse, révoltante, et pourtant calmement exposée par ses auteurs, de ceux dont le pouvoir est sans bornes, qu’il s’agisse des policiers de Kansas City ou des scientifiques apparemment plus cools d’un centre de recherches en Géorgie.

Raymond Depardon se souviendra de la leçon lorsqu’il filmera, au milieu des années 1980, trois lieux de pouvoir de la société française, à quelques centaines de mètres les uns des autres, autour de l’île de la Cité à Paris : commissariat de police (Faits divers), hôpital psychiatrique (Urgences) et Palais de justice (Délits flagrants).

Loin du spectaculaire

Mais tout cela ne serait encore pas grand-chose si Wiseman n’avait pas inventé, au fur et à mesure de ses productions, une façon de faire qui, aujourd’hui plus que jamais, donne à ses films une vérité incomparable. À cent lieues des documentaires développés sur les plateformes contemporaines à grands coups de commentaires ampoulés, de musique ronflante et surtout de reconstitutions à but narratif ou spectaculaire, ses films se contentent de l’observation, la plus neutre possible, des travaux et des jours dans le lieu choisi. Dans ses grands principes, sa méthode est celle du cinéma direct (petite équipe de tournage discrète, enregistrement sans intervention et a fortiori sans répétition ou reconstitution, prise de son directe), mais avec trois caractéristiques qui lui sont propres :

• L’absence de documentation préalable : à rebours de tout ce que l’on peut enseigner dans les écoles de journalisme, il se renseigne le moins possible sur son sujet, pour être plus réceptif aux observations spontanées, et moins influencé par les a priori qui peuvent circuler à son endroit. La perspicacité de son regard, les angles nouveaux qui sont les siens prouvent l’efficacité du procédé.

• La mise en scène par l’écoute : le cinéaste dirige son équipe en prenant lui-même le son, casque sur les oreilles, laissant à d’autres le soin de tenir la caméra, et orientant le regard de celle-ci, et donc du spectateur en fonction de ce qui s’entend plutôt que de ce qui se voit, ou de ce qui s’expose… Là encore, il s’agit de capter ce qui souvent a pu échapper aux autres.

• Le montage, qui dure des mois et concerne à chaque fois des dizaines voire des centaines d’heures de rushes (même lorsqu’il s’agissait de pellicule, beaucoup plus chère à utiliser que la vidéo ou le numérique), est le moment où se dessinent des liens, des échos, où se répondent des témoignages, où s’expliquent certaines positions ou actions.

On comprend que ces trois spécificités vont dans le même sens : donner au moment de l’enregistrement lui-même toute sa force, détaché des clichés, des lectures préétablies. C’est la réalité brute, la vérité des attitudes et la spontanéité captée qui décrivent les liens et les forces en présence. Mais cette immédiateté, loin de faire la part belle à l’émotion superficielle, si prisée par ailleurs par les médias, est relue par l’intelligence du montage, sa compréhension synthétique.

Des films aussi libres que lisibles

C’est le point critique de ce type de documentaires : il permet aux films de Wiseman de dépasser la simple observation, puisqu’il introduit grâce au montage des lignes de sens, des liens de corrélation, entre des faits éparpillés dans le temps ou les lieux. Il met en regard, il permet d’opposer ou de comparer ; en un mot il donne à lire la réalité, en fournissant des axes, et des points d’accroche. Telle question soulevée par un des habitants reviendra sous d’autres formes à plusieurs reprises, tel personnage apparaissant dans une réunion aura un autre rôle dans un autre contexte, etc.

Au moment du montage, le réalisateur met au jour des potentialités, établit des correspondances :

« Je dois avoir une idée, par exemple, de la manière dont les dix premières minutes du film correspondront avec les dix dernières. »

C’est donc une architecture très élaborée, très consciente, que forme ce montage, dans une toute autre perspective que celle d’un choc entre images (qui serait l’héritage du montage soviétique) ou d’une distraction constante imposée par la musique ou les commentaires (à la suite d’un Michael Moore par exemple). C’est le principe adopté en France par Nicolas Philibert (qui a souvent dit sa dette envers Frederick Wiseman) dans le célèbre Être et Avoir, ou dans ses plus récents films sur diverses institutions psychiatriques

La longueur des films, celle des séquences captées sur le vif, sont garantes de la liberté du spectateur, tandis que la lisibilité est pourtant permise par leur construction. C’est le paradoxe exemplaire de cette œuvre. Rien n’est plus trompeur en effet que l’insignifiance d’un reportage sans forme qui ne laisse aucun moyen de comprendre le réel, si ce n’est selon l’idéologie du moment.

Permettre de voir vraiment, c’est permettre de se laisser ballotter par le désordre et la diversité, avant de saisir des lignes de force, de repérer le relief de la réalité, ses failles, ses dynamiques. C’est bien ce que font les films de Wiseman, fournissant au spectateur une matière proliférante (tant de vies, tant de destinées dans Public Housing, tant de facettes du monde qui se construit dans At Berkeley), et lui offrant en plus le cadeau d’une intelligence possible.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une enquête de Reuters affirme avoir enfin percé le mystère de l’identité de Banksy. Mais révéler le nom de l’artiste sert-il réellement l’intérêt public, ou risque-t-on au contraire de détruire une part essentielle du mythe qui fait la force de son œuvre ?

L’artiste britannique Banksy, célèbre notamment pour son anonymat, aurait – une nouvelle fois – été démasqué. Le 13 mars, Reuters a publié une enquête affirmant avoir « révélé, sans l’ombre d’un doute, la véritable identité de Banksy ».

Ce n’est pas la première fois que l’identité de Banksy est supposément rendue publique. Outre plusieurs enquêtes journalistiques antérieures également citées par Reuters, un article académique intitulé Tagging Banksy : Using Geographic Profiling to Investigate a Modern Art Mystery (« Taguer » Banksy : le profilage géographique pour enquêter sur une énigme de l’art contemporain) a été publié dans la revue Journal of Spatial Science presque exactement dix ans avant la parution de l’enquête de Reuters.

L’article utilisait une méthode mathématique analysant les lieux où apparaissaient les graffitis de Banksy afin de déterminer où l’artiste pourrait vivre et travailler. Les résultats pointaient vers une personne précise comme étant probablement l’artiste. J’ai soutenu à l’époque que la décision des auteurs de publier le nom de la personne qu’ils pensaient être Banksy posait un problème éthique. Elle ne semblait servir aucun objectif scientifique et paraissait surtout destinée à attirer l’attention des médias sur une étude académique par ailleurs très spécialisée.

L’enquête de Reuters apparaît comme un travail journalistique minutieusement documenté. Mais le récit détaillé de la manière dont Banksy aurait été identifié laisse une autre question en suspens : en quoi révéler l’identité de Banksy sert-il l’intérêt du public ?

Le pouvoir de l’anonymat

L’enquête de Reuters affirme qu’il existe « pour le public un intérêt légitime à connaître l’identité et le parcours d’une figure dont l’influence durable sur la culture, le marché de l’art et le débat politique international est considérable ». Je ne partage pas cette analyse.

La carrière et l’influence culturelle de Banksy sont déjà bien connues. On voit mal en quoi révéler le nom de la personne derrière le masque apporterait des éléments vraiment nouveaux pour comprendre son œuvre ou son impact.

Le mystère qui entoure depuis longtemps l’identité de Banksy a largement contribué à forger le mythe d’une figure presque légendaire, dont les œuvres peuvent surgir n’importe où, à tout moment. Le travail de Banksy est abouti sur le plan conceptuel, technique et contextuel – et souvent socialement engagé. Mais c’est le mythe qui entoure l’artiste qui continue d’alimenter une fascination dépassant largement chacune de ses œuvres. L’anonymat et le secret sont au cœur même de sa démarche artistique.

L’enquête de Reuters affirme que Banksy est une figure publique et qu’à ce titre il est « soumis à l’examen, à la responsabilité et, parfois, au dévoilement ». Pourtant, comme l’a fait remarquer un internaute dans une discussion sur Reddit lancée par l’un des journalistes de Reuters, on ne voit pas bien « en quoi révéler son nom augmenterait réellement sa responsabilité ».

Sur un plan très concret, l’anonymat a permis à Banksy de créer des œuvres dans le monde entier avec relativement peu d’interférences de la part des autorités – ou même de ses admirateurs. L’attention portée à un maçon londonien précédemment « identifié » comme étant Banksy (avant que cette hypothèse ne soit finalement démentie) montre que ces derniers pourraient compliquer la vie de l’artiste, mais aussi celle de toute personne portant le nom légal désormais attribué à Banksy par Reuters.

Mais l’essentiel est peut-être ailleurs : l’anonymat permet au public de projeter ses propres idées à la fois sur l’artiste et sur ses œuvres. Ainsi, certains ont par exemple suggéré que Banksy pourrait être une femme.

Comme l’a souligné la chercheuse en études culturelles Sofia Pinto, cette idée repose peut-être sur des conceptions stéréotypées de ce qui serait perçu comme des traits féminins dans la culture et l’art. On cite par exemple l’attention portée par l’artiste aux questions de justice sociale ou sa « capacité à se mettre à la place des autres ». Mais l’essentiel n’est pas le véritable genre de Banksy. Ce qui compte, c’est que son anonymat permet au public de spéculer et de combler les zones d’ombre.

L’idée que Banksy pourrait être n’importe qui a sans doute élargi l’attrait de l’artiste. Elle a peut-être aussi encouragé des personnes qui ne ressemblent pas à Banksy – ou qui ne partagent pas son origine sociale – à se lancer dans le street art ou dans d’autres formes de création.

Les journalistes de Reuters citent l’historien de l’art allemand Ulrich Blanché, qui compare la quête de l’identité de Banksy à une chasse au trésor. La métaphore peut sembler pertinente, mais une chasse au trésor ne consiste pas forcément à s’approprier tout le butin – surtout si cela gâche le plaisir de tous les autres.

À une époque troublée de l’histoire, où il devient parfois difficile de regarder le monde avec émerveillement plutôt qu’avec cynisme, pourquoi priver le public de l’énigme qui fait partie intégrante de l’œuvre de Banksy ? L’idée un peu vague selon laquelle révéler l’identité de la personne derrière Banksy servirait l’intérêt public méconnaît profondément la fonction et l’importance de l’anonymat de l’artiste.

Peter Bengtsen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.