L’ESSENTIEL

• Vous avez sûrement remarqué ces affiches et affichettes aux motifs et couleurs standardisés, générés par intelligence artificielle, qui fleurissent un peu partout sur Internet ou dans nos rues.

• Ces images privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres.

• Si l’usage de l’IA pour fabriquer des affiches à peu de frais continue à s’imposer, cette esthétique pourrait se transformer en nouvelle norme visuelle.

Il suffit de se promener dans une rue commerçante ou de faire un tour sur les réseaux sociaux pour reconnaître ce type de visuel : fond très travaillé, typographie rappelant le marqueur, ornements décoratifs, textes en diagonale, teinte un peu jaunie, ombrés multiples.

Certains articles évoquent une « pandémie de flyers ChatGPT » ou une « épidémie d’affiches générées par IA ». Un tel constat mérite d’être posé avec rigueur : ces affiches se ressemblent-elles vraiment, jusqu’à former un style identifiable ou s’agit-il d’un simple ressenti, amplifié par l’attention qu’on porte désormais à ce sujet une fois qu’on a appris à le repérer ? Et n’y a-t-il pas un risque que ces affiches se multiplient au point de nourrir l’entraînement des IA de demain ?

Une impression ou une réalité mesurée ?

Une méta-analyse publiée en 2026 a agrégé plusieurs études portant sur la cocréation humain/intelligence artificielle (IA) : elle conclut à un effet d’homogénéisation statistiquement significatif et robuste, après contrôle du biais de publication.

Ce résultat ne concerne pas l’affiche spécifiquement, mais il établit, à l’échelle de la création assistée par IA en général, que la convergence de style constatée n’est pas une simple impression.

Dans une recherche consacrée à un domaine voisin, la conception de sites web par IA, une équipe de l’Université de Washington observe par ailleurs que ces systèmes génératifs ont une tendance intrinsèque à l’uniformisation, reproduisant les conventions stylistiques dominantes de leurs données d’entraînement.

Ces travaux confirment qu’il existe bien un style IA reconnaissable. Reste à comprendre pourquoi il s’est imposé si vite, et s’il s’agit d’une norme au sens propre du terme.

« Bulles esthétiques », le style IA

La récurrence de certains attributs visuels, tels que la saturation, les effets spectaculaires ou les typographies imposantes, n’est pas pour autant un hasard esthétique. Dans un article publié en 2026, le philosophe Alexandre Declos introduit et analyse la notion de « biais esthétique » en IA générative : ces modèles privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres, tout en présentant ce biais comme une neutralité. Declos souligne que ce biais menace d’homogénéiser la production artistique et le goût et contribue à la formation de « bulles esthétiques ».

C’est précisément ce mécanisme que l’on retrouve dans l’affiche IA : sa composition et sa densité visuelle ne relèvent pas d’un choix de conception, mais d’une préférence structurelle du modèle, présentée à tort comme un rendu neutre.

Une norme choisie ?

Pour s’interroger sur l’idée d’une nouvelle norme, il faut d’abord s’entendre sur la notion même de « norme ». Au sens réglementaire, une norme suppose un choix collectif : une règle qu’on décide de suivre parce qu’elle sert un objectif partagé.

Pour l’affiche, on peut penser à la lisibilité, à la cohérence de marque ou à la hiérarchie de l’information. Ce que produisent les modèles génératifs relève d’un phénomène différent : une convergence statistique plutôt qu’une décision collégiale prise par des experts du domaine.

En ce sens, la notion de norme réglementaire ne s’applique pas. Le chercheur en design Anthony Masure situe le basculement récent dans un progrès technique précis : les modèles génératifs sont devenus capables d’intégrer du texte de façon fiable directement dans l’image, ce qui explique pourquoi ce style, déjà possible auparavant, s’est répandu aussi vite ces derniers mois plutôt que progressivement depuis l’apparition des premiers générateurs.

Le « model collapse »

À force de produire ce type de design, le générateur ne risque-t-il pas de s’autoalimenter avec ses propres productions ? Et donc de perdre en qualité ? Une équipe de chercheurs d’Oxford, de Cambridge, de Toronto et de l’Imperial College a démontré, en 2024, qu’un entraînement indiscriminé sur des contenus déjà générés par IA provoque des défauts irréversibles : les cas rares de la distribution d’origine finissent par disparaître, un phénomène nommé model collapse.

Ce résultat, établi d’abord sur des modèles de langage, a depuis été répliqué spécifiquement sur des modèles génératifs d’images : une équipe de l’Université Rice a montré, en 2024, qu’un modèle entraîné de façon répétée sur ses propres réalisations perd progressivement en qualité ou en diversité visuelle, un phénomène qu’elle nomme le « trouble autophagique des modèles ». Une autre équipe, associant le centre Inria de Lyon, est arrivée à des conclusions similaires.

Ces études n’ont pas été menées sur des générateurs d’affiches spécifiquement, mais sur des modèles génératifs d’images en général, l’extrapolation au cas de l’affiche reste donc une inférence plausible, non une démonstration directe.

De la connotation à la dénotation

Ce resserrement statistique s’accompagne d’un paradoxe qu’éclaire la sémiotique. Ces affiches sont aujourd’hui repérables précisément parce qu’elles échouent à respecter des principes de composition élémentaires : l’écart avec la norme graphique constitue, en lui-même, un signe.

Mais à mesure que cet écart se réitère à grande échelle, il risque de subir ce que Roland Barthes décrivait comme le passage d’une connotation à une dénotation : un sens second, initialement perçu comme signifiant (« ceci trahit une fabrication par IA »), se naturalise avec la récurrence jusqu’à devenir le sens premier de l’objet (« ceci est simplement une affiche »).

C’est par ce processus, plutôt que par un choix réglementaire, qu’une norme de fait pourrait s’installer : non pas décrétée, mais absorbée dans la doxa à force de répétition. Au risque, à terme, d’influencer les repères esthétiques des graphistes eux-mêmes, formés dans un environnement visuel saturé de ce style.

Il s’agit là d’une hypothèse théorique, cohérente avec le mécanisme observé par ailleurs : elle mériterait, pour être validée, une enquête de réception menée sur des publics réels, que nous ne possédons pas à ce jour.

Un phénomène potentiellement réversible

Il convient toutefois de nuancer ce diagnostic sur deux points. D’abord, les études sur le model collapse identifient aussi des conditions d’évitement : l’injection régulière de données fraîches, humaines et vérifiées, permet de prévenir la dégradation, ce qui pourrait ralentir ou inverser le phénomène.

Ensuite, l’argument sémiotique de la banalisation n’est pas mécanique : un mécanisme inverse veut qu’un signe devenu trop commun perde sa capacité distinctive, ouvrant la voie à l’émergence d’un nouveau signe de différenciation, ce que l’équipe de l’Université de Washington formalise sous le terme de « friction productive », consistant à réintroduire des points de résistance volontaires dans le processus de génération. Rien ne permet donc d’affirmer, en l’état des connaissances, que la trajectoire est irréversible.

Alors, une norme ou non ?

Pour répondre à cette question, il faut accepter de la scinder en deux. Une norme choisie, au sens réglementaire du terme ? Non : rien dans les mécanismes décrits ici ne relève d’une décision collective de graphistes ou d’un cahier des charges partagé. Une norme de fait ? Au sens d’un standard visuel qui s’impose par la répétition plutôt que par le choix ? C’est le risque.

L’outil lui-même n’est pas en cause : utilisée par un professionnel comme point de départ, avant reprise en main de la composition et de la hiérarchie visuelle, l’IA générative peut parfaitement servir une affiche singulière. Le risque documenté ici concerne plutôt l’usage de commodité, à grande échelle, qui tend à substituer une moyenne statistique à un choix graphique intentionnel, avec la possibilité, à terme, que cette moyenne redéfinisse silencieusement, dans nos perceptions comme dans la pratique du métier, ce à quoi une affiche « normale » est censée ressembler.

Julie Lairesse ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pour célébrer le centenaire de la mort de Claude Monet (1840-1926), le Musée de l’Orangerie, à Paris, propose l’exposition « Claude Monet, peindre le temps ».

• Les grandes séries de Monet – par exemple, ses 250 tableaux de nymphéas – témoignent d’une enquête au long cours sur le temps.

• Temps de l’horloge, temps des saisons et temps de la météo : Monet, en impressionniste, tente avant tout de capturer des instants.

Le Musée de l’Orangerie a été créé dans les années 1920 pour accueillir les grands tableaux de nymphéas offerts par Claude Monet à la France en 1918. À l’occasion du centenaire de la mort du peintre, le musée propose une belle sélection d’environ 40 peintures, surtout du dernier Monet.

L’exposition Claude Monet, peindre le temps, jusqu’au 27 janvier 2027, met en relief la peinture en séries à laquelle se consacre Monet au tournant du XXᵉ siècle : les meules de foin, les peupliers au bord de l’Epte, le portail de la cathédrale de Rouen, le Parlement de Londres… et, bien sûr, des nymphéas.

Ces séries montrent à l’évidence que la question du temps est au centre de l’œuvre de Monet. Qu’est-ce qui pousse ce peintre déjà reconnu, acclamé, à peindre et à repeindre le même motif, pendant des mois, voire des années ? Quinze tableaux de meules, vingt fois le portail de la cathédrale de Rouen et 250 tableaux de nymphéas !

Monet veut peindre le temps, mais de quels temps parlait-on en son temps ? Et quels temps cherche-t-il à saisir ?

Peindre son temps

La première salle de l’exposition présente Monet en peintre de la modernité avec des locomotives fumantes, la gare Saint-Lazare, des ponts de chemin de fer. Monet peintre de son temps. Rien de très original, à première vue… Oui, mais à l’époque où Monet se lance dans la peinture en séries, le temps ne va pas de soi.

Les grandes séries de Monet n’ont rien à voir avec la production industrielle en série. Elles témoignent plutôt d’une enquête sur le temps.

Dans les années 1880-1890, le temps est devenu un problème dont tout le monde parle, un problème social, politique et même scientifique. Comment donner des horaires de train quand chaque ville vit à l’heure locale alignée sur les levers et couchers de soleil ? Pour développer des réseaux de chemin de fer, éviter des collisions, il a fallu renoncer aux heures solaires locales, synchroniser les horloges. La définition d’un standard pour uniformiser les temps locaux fut une entreprise de plusieurs décennies, lourde d’enjeux de pouvoir, de commerce et de colonialisme.

Une grande conférence à Washington en 1884 réunissant 25 pays instaure un temps universel calculé à partir d’un méridien d’origine, celui de Greenwich. La France, qui militait pour le méridien de Paris, rechigne à s’aligner. Elle instaure en 1891 l’heure de Paris comme heure légale sur l’ensemble du territoire national. Mais le problème de la synchronisation des horloges a conduit des physiciens comme Henri Poincaré et Albert Eistein à s’interroger sur les conditions de la simultanéité de deux événements. D’où sortit la théorie de la relativité restreinte en 1905 et l’idée d’un espace-temps qui bouleverse les cadres de pensée. D’où maints débats entre savants et philosophes, notamment entre Einstein et Bergson, à l’occasion d’une visite d’Einstein à Paris en 1922.

À lire aussi : La pensée complexe du temps

Pendant ces décennies de tapage médiatique sur l’heure et sur le temps, Monet explore ardemment et patiemment ce que le temps fait aux paysages. Ce faisant il crée un espace-temps, mais pas à la manière more geometrico des physiciens. Ses peintures ne sont pas une traduction de l’espace-temps de la théorie de la relativité. Car Monet ne cherche pas à saisir la réalité sous les apparences. Bien au contraire, il s’attache aux apparences, aux impressions, qui donneront leur nom à la peinture impressionniste. Il cherche à suspendre le temps, à capturer des instants pour explorer les variations, les nuances au fil des heures, des jours, des saisons.

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait

Ce genre de peinture n’a rien à voir cependant avec l’exercice conventionnel de la représentation des travaux et des jours au fil des saisons, ou des mois de l’année.

Monet donne à voir l’œuvre du temps, ou plutôt l’œuvre des temps. Les variations sur un même thème ne relèvent pas que du calendrier ou de l’horloge. En plus du temps bien réglé, prévisible par les lois de la mécanique, Monet fait place au temps des météores, à l’aléatoire : les caprices du vent sur les peupliers, des nuages sur la Tamise ou la pluie à Étretat… Il peint le temps de l’horloge au fil des heures comme le temps des saisons et de la météo. Il peint les glaçons sur la Seine en 1880, la neige en Norvège en 1895, le brouillard sur Rouen ou sur Londres…

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait façonnent des paysages éphémères, fugitifs, mais pas sans la collaboration d’un artisan ou d’un artiste. Monet travaille avec son attirail de peinture, sous le soleil, le vent, la pluie, avec un chapeau sur la tête et une cigarette qui se consume au coin des lèvres, comme le montre une belle vidéo de Sacha Guitry.

Il campe sur place pendant des jours, des mois, avec la patience d’un explorateur ou d’un chasseur aux aguets. Et dans sa quête inlassable des effets de temps, il se sédentarise un peu quand il s’installe à Giverny, dans l’Eure. Il devient alors le designer des paysages qui vont prendre vie sous ses yeux. Il crée un bassin au sud de la maison, plante des nénuphars, puis les regarde pousser, grandir, changer avec le temps et par tous les temps. Il vit dans les paysages changeants qu’il va fixer sur la toile.

Paysages-temps

En capturant des moments d’un monde en perpétuel devenir, Monet invente des paysages-temps Il ne s’agit pas de scènes pittoresques contemplées par un observateur extérieur.

« Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, écrit Monet, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière qui changent continuellement. »

Le paysage est créé sans cesse par les vibrations de l’air, les jeux d’ombre et de lumière. Il se métamorphose par l’union de l’espace et des temps. Le Parlement de Londres dans le brouillard est autre que le Parlement de Londres sous le soleil ; la pierre pluriséculaire de la cathédrale de Rouen au petit matin est autre que celle du midi ou du soir quand l’ombre monte sur le portail. Les contours du pont japonais s’effacent, les formes se brouillent laissant une ligne courbe sur des masses de couleurs. Et parfois surgissent des formes spectrales à la surface de l’eau dormante des nymphéas comme dans un processus de création continue.

La couleur, cette matière qui joue avec la lumière, tient le premier rôle dans le processus de création des paysages-temps sous les pinceaux de Monet. Ensuite, les paysages façonnés par des temps multiples et par les couleurs vivent leur propre vie. Ils s’entretiennent. Ils s’informent mutuellement, si bien que Monet les garde tous en atelier et les travaille en simultané. Les tableaux de la série des nymphéas font société dans les deux grandes salles ovales du musée où les visiteurs s’immergent dans l’épaisseur de leur conversation silencieuse.

Retrouvez notre vidéo basée sur cet article

Mais ces paysages-temps saisis dans un monde en devenir, fixés sur la toile, puis soigneusement conservés dans des musées ou des collections particulières peuvent-ils échapper au temps ? La couleur joue toujours avec la lumière, interagit avec la toile, réagit au froid, au chaud, elle est sensible à l’humidité. Les tableaux que nous contemplons dans cette exposition sont-ils les paysages-temps créés par Monet il y a plus de cent ans ? Le bleu des nymphéas est-il celui des originaux ? Et les rouges ont-ils pâli ?

Les paysages-temps de Monet nous invitent à prêter attention à la matérialité du patrimoine artistique et culturel. En un sens, les analyses physico-chimiques menées par les laboratoires de sciences du patrimoine sur certains de ses tableaux (que le Musée d’Orsay présente en ce moment) poursuivent par d’autres voies l’œuvre de Monet : elles mettent en évidence le travail du temps (altérations et craquelures) comme le travail du peintre, ses hésitations, retouches et modifications.

En poussant plus loin l’exploration des paysages-temps de Claude Monet, on peut réfléchir à la mission des conservateurs et des restaurateurs d’œuvres d’art ou de monuments. Rétablir l’original, restaurer l’œuvre dans son authenticité, ne serait-ce pas tenter d’arrêter le devenir et trahir les temps multiples que Monet a voulu peindre ?

Bernadette Bensaude-Vincent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pendant la perestroïka, le réalisateur Vladimir Bortko a adapté Cœur de chien de Boulgakov, une satire féroce des premières années de l’URSS.

• À 80 ans aujourd’hui, ce fils d’une Ukrainienne présente fièrement aux Russes une série à la gloire de Staline.

• Son parcours personnel en dit long sur l’évolution d’une partie du monde de la culture russe durant ces dernières décennies.

La série télévisée Staline, quatre épisodes que le metteur en scène Vladimir Bortko a tournés en Russie au printemps et qui devraient y être diffusés dans les mois à venir, fait déjà beaucoup parler d’elle. Elle est consacrée aux dernières années de la vie du dirigeant (au pouvoir de 1924 à sa mort en 1953), et la rumeur court qu’il s’agira d’une étape supplémentaire dans la réhabilitation de celui-ci.

Ce n’est pas la première série consacrée au « Guide » dans la Russie poutinienne. Ainsi, dès 2006-2007, Stalin Live, un gros projet (40 épisodes de quarante-cinq minutes) mené par quatre metteurs en scène, avait déjà scandalisé l’intelligentsia russe par l’image positive qu’elle donnait de Staline. Le dictateur est, aujourd’hui en Russie, honoré par plus de 120 statues le représentant – alors qu’elles avaient toutes été démontées après le XXIIᵉ Congrès du Parti communiste d’Union soviétique (PCUS), en 1961 – et leur rythme de construction s’accélère depuis 2014. Le processus de réhabilitation du « Guide », y compris grâce à la télévision, apparaît donc clairement, tout comme le lien entre cette réhabilitation et l’agressivité croissante de la Russie.

Vladimir Bortko joue un rôle dans ces processus, et son évolution, créative et politique, reflète en partie celles d’autres personnalités de la culture russe postsoviétique. Dans son cas, deux problématiques au moins se recoupent : d’une part, son rapport à Staline, au communisme et à l’URSS ; d’autre part, son rapport à l’Ukraine.

Le réalisateur de « Cœur de chien »

Vladimir Bortko, 80 ans, a réalisé, en URSS et en Russie, des films de cinéma et de nombreuses séries télévisées, dont des policiers, mais aussi l’Idiot d’après Dostoïevski en dix épisodes (2003) et une adaptation, en dix épisodes également, du Maître et Marguerite de Boulgakov (2005).

Son œuvre télévisée la plus connue reste toutefois son écranisation de Cœur de chien, le récit de Mikhaïl Boulgakov : diffusée pour la première fois en novembre 1988, elle demeure une référence constante, jusque dans les mèmes sur les réseaux sociaux comme ici où l’on voit Charikov, le chien changé en homme, ânonner, non pas les quelques mots répétitifs qu’il prononce dans le téléfilm, mais « Russie, Poutine, Victoire ».

En 1988, la perestroïka s’amorçait à peine. Le récit de Boulgakov, confisqué en 1926, venait d’être publié en URSS dans la revue Znamia (n° 6 de 1987), et un air de liberté commençait à souffler, en premier lieu dans la littérature et la culture. Ce film de deux heures et seize minutes, en deux parties, paraissait incarner ces changements et il a été alors perçu, « par la majorité des spectateurs, comme un chef-d’œuvre anticommuniste » – souligne aujourd’hui la critique Ekatérina Barabach, qui a dû être exfiltrée de Russie en 2025 parce qu’elle risquait dix ans de détention pour avoir publié des messages anti-guerre sur Facebook.

L’adaptation télévisée est assez proche du récit de Boulgakov, qui raconte comment, dans les premières années du pouvoir soviétique, un chercheur transforme un chien des rues en un être humain vulgaire et agressif, semblable à ces « prolétaires » qui insupportent le scientifique. Boulgakov tentait ainsi de montrer à quoi, selon lui, menaient à la fois la fascination de l’intelligentsia russe pour les expériences sociales et le projet bolchevik de « créer un homme nouveau ».

Bortko a repris la trame générale, ainsi que les phrases devenues cultes sur l’inopportunité de lire les journaux soviétiques, l’inefficacité de la terreur et la détestation du prolétariat. Son film semblait indiquer que, désormais, il était permis de se moquer de l’Homo sovieticus : une démarche thérapeutique collective s’engageait, où démocratisation, libération de la parole, révélations sur les crimes staliniens – amorcées sous le dégel (1953-1964), puis réduites au silence – et examen critique, même encore limité et contrôlé, du système soviétique se conjugueraient.

C’était il y a moins de quarante ans. Aujourd’hui, Bortko défend Staline.

Bortko, Staline, le communisme et l’URSS

Bortko a été membre du PCUS de 1983 à 1991, condition alors presque indispensable pour réussir une carrière. Mais qu’il entre au Parti communiste de Russie (KPRF) en 2007 – la période de Stalin Live… – puis chante les louanges de Staline a surpris. Élu en 2011 député à la Douma d’État (la Chambre basse du Parlement russe, équivalent de l’Assemblée nationale française), il a été réélu en 2016 et a abandonné son siège en 2021, à 75 ans.

En février 2013, dans une interview à l’hebdomadaire populaire Argumenty i Fakty, le réalisateur a lancé une phrase, souvent répétée aujourd’hui : « Staline est la personnalité sur laquelle on a le plus menti au cours du XXᵉ siècle. »

Or Bortko liait ces « mensonges » au discours prononcé par Khrouchtchev au XXᵉ Congrès du PCUS en 1956, le discours qui, en dénonçant certains des crimes de Staline, a lancé officiellement la déstalinisation. Le cinéaste contestait donc la source même de tous les processus de déstalinisation ultérieurs, et poursuivait :

« Qui est Staline ? C’est l’homme qui, en trente ans, a fait de notre pays celui qui lisait le plus. (…) Sous Staline, la science, dans le pays, était à l’avant-garde et elle a notamment élaboré la bombe atomique et une fusée pour envoyer l’homme dans l’espace. (…) Et l’art ? À l’époque, il y avait Stanislavski dont le monde théâtral encense toujours le système. La musique de Chostakovitch, de Khatchatourian… (…) Et la littérature ! Ce que nous lisions tous et continuons de lire : Cholokhov, Alexeï Tolstoï, Boulgakov… »

Quant aux répressions qui ont frappé aussi de nombreux artistes et scientifiques sous Staline, « oui, il y en avait », mais, à en croire le cinéaste, c’est Khrouchtchev qui aurait demandé d’augmenter le nombre de personnes à fusiller.

Deux ans plus tard, Bortko a clamé, lors d’une séance plénière de la Douma : Staline, c’est « le symbole de notre pays (…) c’est notre industrialisation, nos victoires dans la guerre (…) nos succès dans l’espace ». Pour lui, ceux qui mentionnaient « Staline » évoquaient en fait « l’Union soviétique » :

« Quand l’Union soviétique s’est-elle effondrée ? En 1991 ? Non. Elle s’est effondrée au XXᵉ Congrès, voilà ! »

URSS, répressions et succès du pays seraient donc inexorablement liés.

Bortko assurera en 2026 avoir écrit en 2011 le scénario de sa série sur Staline, mais, ajoutera-t-il, « ce n’était alors pas le meilleur moment » pour le tourner. En revanche, quinze ans plus tard, « l’époque a complètement changé ». Comme l’annonçaient, voire le préparaient, les discours du cinéaste.

Le rapport à l’Ukraine

Le rapport de Bortko à l’Ukraine aussi a évolué. Celui-ci a, en effet, passé son enfance et sa jeunesse à Kyiv. Son père, metteur en scène de théâtre, a travaillé en Ukraine et en Russie, et sa mère, l’actrice de théâtre Marina Zakharenko, était ukrainienne, fille, semble-t-il, de paysans.

Le père de cette comédienne est mort en 1946 dans les camps de la Kolyma ou, d’après Bortko, a été fusillé pendant les purges, à l’époque de ce Staline que loue désormais le cinéaste, de ce Staline qui a fait mourir de faim des millions de paysans, notamment ukrainiens, pendant la collectivisation des campagnes.

En 1964, Marina Zakharenko, divorcée, s’est remariée avec le dramaturge Alexandre Korneïtchouk (1905-1972), l’une des personnalités les plus importantes de la culture officielle ukrainienne et soviétique. Un auteur tout dévoué à Staline et couronné de cinq prix Staline. Né dans une famille très modeste, il devait ses premiers succès institutionnels à l’écrasement, par le pouvoir soviétique, des auteurs de la « Renaissance » ukrainienne, exécutés ou déportés au début des années 1930. Korneïtchouk incarnait, lui, le modèle prôné par Moscou : il écrivait en ukrainien, mais reprenait les thématiques soviétiques et affichait une pleine loyauté envers le Kremlin. Ainsi, il dénonçait « les traîtres liens entre les nationalistes ukrainiens bourgeois et le capital d’Europe occidentale », et, dans ses comédies kolkhoziennes, se gardait bien d’effleurer le thème de la Grande Famine.

Puis, pendant la guerre, il a été chargé de clamer que l’Ukraine et les territoires polonais annexés en 1939 étaient bien soviétiques, et il a rempli son rôle à merveille. La littérature était en URSS un outil politique et géopolitique. Or, les liens de Bortko à Staline et à l’Ukraine passent aussi par ce beau-père à la carrière éblouissante.

Dès 2009, le film de Bortko Tarass Boulba, d’après Gogol, a suscité la colère de certains Ukrainiens : il donnait de ce roman une « interprétation impérialiste », estime Barabach. En outre, le réalisateur a signé, en mars 2014, une lettre à Poutine dans laquelle des personnalités de la culture russe soutenaient l’annexion de la Crimée. Il a approuvé, en 2022, l’invasion de l’Ukraine par la Russie et a qualifié de « traîtres » ceux qui prenaient position contre la guerre.

En mai 2026, il va jusqu’à appeler la Russie à utiliser des armes nucléaires contre l’Ukraine, pour gagner la guerre en deux semaines. Quant à sa série sur Staline, elle semble devoir, en louant le « Guide », annihiler ce qu’a représenté et impulsé la perestroïka.

Ultraflexibilité et haine de soi

Au cœur du rapport actuel de Bortko – et d’autres… – à Staline, au communisme et à l’Ukraine, il y a le non-respect des droits fondamentaux des individus (à commencer par le droit à la vie), face à un dirigeant se voulant tout-puissant. Le tout au nom des soi-disant succès de l’URSS et de la Russie.

L’ultraflexibilité de personnalités de la culture, dressées à s’aligner sur les positions du pouvoir suprême, a contribué aux évolutions constatées en Russie et à la catastrophe actuelle. Bortko a d’ailleurs été félicité, pour son 80ᵉ anniversaire, par Vladimir Poutine et par Sergueï Narychkine, chef des services secrets extérieurs russes (SVR).

Mais quelle haine de soi faut-il à un petit-fils de paysan ukrainien, mort dans les camps de Staline, pour chanter les louanges de ce même Staline et appeler, en se définissant comme Russe, à détruire l’Ukraine ? L’essence et le drame de la Russie actuelle sont dans cette double question.

Cécile Vaissié ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sorti en 1971, les Diables, de Ken Russell, ressort dans une version restaurée intégrant des scènes longtemps censurées. Le film avait provoqué un scandale en raison de sa représentation de la religion et de la sexualité.

• Le film s’inspire de l’affaire des possédées de Loudun, au XVIIᵉ siècle, qui conduisit à l’exécution d’Urbain Grandier, un prêtre accusé de sorcellerie sur la base de témoignages et de preuves fabriquées.

• Derrière ses scènes provocatrices, les Diables dénonce l’hypocrisie de l’Église et son alliance avec le pouvoir politique.

La version longue tant attendue du film les Diables (1971), du réalisateur britannique Ken Russell, décédé en 2011, sortira ce mois-ci en France. Elle comprendra des scènes censurées jusqu’ici inédites, notamment la tristement célèbre séquence du « viol du Christ ».

Le film retrace, sous une forme romancée, les prétendus cas de possession démoniaque survenus dans un couvent de religieuses au XVIIᵉ siècle, à Loudun (Vienne), dans l’ouest de la France.

Il s’intéresse au fanatisme religieux qui s’empara de la ville et au destin tragique d’Urbain Grandier, un prêtre catholique au cœur de cette affaire, qui fut finalement accusé de sorcellerie, torturé et brûlé sur le bûcher, en 1634.

Au cœur des Diables se trouve une critique virulente de la religion institutionnelle et de son alliance avec l’État, ainsi que des mécanismes de désignation de boucs émissaires et de répression violente.

Une attaque contre l’Église catholique

À sa sortie, les Diables a été interdit dans plusieurs pays et lourdement censuré dans d’autres. Le film regorge d’images débridées d’extases mystiques, de torture, de violence et de transgressions sexuelles. Les scènes les plus choquantes ont dû être coupées avant même que les organismes de classification cinématographique du Royaume-Uni et des États-Unis acceptent d’attribuer une classification au film.

Les coupes allaient de la suppression de brefs gros plans montrant des scènes de torture particulièrement crues ou de nudité à celle d’une courte séquence dans laquelle une religieuse se masturbe avec un fémur humain calciné.

La coupe la plus importante concernait la séquence du « viol du Christ », dans laquelle les religieuses possédées profanent une effigie grandeur nature du Christ au cours d’une orgie frénétique. Loin de se limiter à une volonté de choquer, cette scène condense les principaux thèmes du film.

Une grande partie des séquences coupées était considérée comme perdue jusqu’en 2002, lorsque le critique de cinéma Mark Kermode les a retrouvées dans les archives de Warner Bros. Russell a ensuite réalisé une version longue conforme à sa vision en 2004, projetée devant un public restreint.

Warner Bros a néanmoins attendu vingt-deux années supplémentaires avant de sortir cette version restaurée.

Un cinéaste extravagant et surréaliste

Le Britannique Ken Russell (1927-2011) était un réalisateur pionnier, dont l’œuvre va du drame Love (1969), récompensé aux Oscars, à l’opéra rock fantastique Tommy (1975), avec le groupe The Who. Il était avant tout un artiste transgressif, qui n’a cessé de repousser les limites du cinéma.

Si les Diables est clairement un film anticatholique, il n’est en aucun cas antireligieux. Russell s’était converti au catholicisme vers la fin de sa vingtaine. Mais sa relation avec l’Église catholique s’est révélée de courte durée.

Pour lui, l’affaire des possédées de Loudun illustrait parfaitement l’hypocrisie de l’Église. C’est sa désillusion face à la corruption de l’Église comme de l’État qui l’a poussé à réaliser ce film. Dans un entretien accordé en 2011, Russell décrivait son œuvre comme un film chrétien traitant de « la dégradation des principes religieux (…) d’un pécheur qui devient un saint ».

Son Grandier (incarné avec une grande dignité par Oliver Reed), malgré ses profondes failles, est le seul à oser s’opposer à l’hypocrisie de l’Église, ce qu’il paiera de sa vie.

Un accueil critique contrasté

À sa sortie, les Diables a suscité des réactions critiques allant de l’éloge enthousiaste à la condamnation sans appel. Le film a remporté le prix du meilleur film étranger à la Mostra de Venise en 1971. Russell a également été désigné meilleur réalisateur par le prestigieux National Board of Review américain.

En revanche, le journal du Vatican, L’Osservatore Romano, a dénoncé le film comme « une insulte au cinéma », recourant à « des images et des sons d’une obscénité jamais vue auparavant à l’écran, dans le but de se livrer à un lynchage grossier de l’Église d’hier, d’aujourd’hui et de toujours, présentée comme un instrument politique d’oppression ».

Le critique Alexander Walker, du journal londonien Evening Standard, a livré un jugement resté célèbre, réduisant le film à de simples « fantasmes masturbatoires d’un collégien catholique ».

La véritable affaire des possédées de Loudun

L’affaire des possédées de Loudun, survenue dans les années 1630, est l’un des épisodes de possession démoniaque les plus célèbres de l’histoire.

Elle concerne la prétendue possession collective de toutes les religieuses d’un couvent d’ursulines et l’exécution d’un prêtre local, Urbain Grandier, accusé d’avoir attiré le diable sur les habitants de Loudun.

À l’époque, Loudun était frappée par la peste, déchirée par des luttes de pouvoir entre institutions et traversée par de vives tensions entre catholiques et protestants. Un terreau idéal pour voir surgir des affaires de possession démoniaque.

Le 22 septembre 1632, trois religieuses déclarèrent avoir reçu, pendant la nuit, la visite d’une apparition vêtue d’habits sacerdotaux. Bientôt, le couvent fut le théâtre d’étranges phénomènes : les religieuses auraient été frappées par des forces invisibles, prises de convulsions et tourmentées par des voix terrifiantes.

Les premières tentatives d’exorcisme, en octobre, se transformèrent en spectacles publics, attirant des foules considérables et créant une atmosphère de carnaval délirant.

Grandier était arrivé depuis peu à Loudun. Il s’était rapidement forgé une réputation de prédicateur érudit, d’agitateur et, détail plus sulfureux, de coureur de jupons. Des rumeurs circulaient selon lesquelles il aurait rédigé un pamphlet anonyme dénonçant le projet du puissant cardinal de Richelieu de démanteler les fortifications de Loudun.

Avant le début des possessions, Grandier avait eu la possibilité de devenir le directeur spirituel du couvent des ursulines, mais il n’avait pas obtenu cette fonction. On ignore s’il avait refusé le poste ou si celui-ci avait été attribué à quelqu’un d’autre.

Les prétendus tourments démoniaques finirent par gagner d’autres religieuses, prenant un caractère de plus en plus sexuel. Grandier fut désigné comme le responsable. On l’accusait d’avoir introduit les esprits dans le couvent au moyen d’un bouquet de roses musquées déposé sur un escalier.

À la tête des accusatrices se trouvait la mère supérieure Jeanne des Anges, qui écrivit plus tard avoir été dévorée par le désir sexuel pendant sa possession. Son témoignage allait jouer un rôle décisif dans la chute du prêtre.

Grandier fut accusé d’avoir provoqué les possessions et conclu un pacte avec le diable. Un faux document censé attester ce pacte fut considéré comme une pièce maîtresse de l’accusation. Un procès s’ensuivit et, le 18 août 1634, Grandier fut reconnu coupable de sorcellerie. Il fut atrocement torturé, puis brûlé vif sur le bûcher.

Sa mort ne mit pourtant pas fin aux prétendues manifestations démoniaques à Loudun, qui se poursuivirent jusqu’en 1638.

Russell s’inspire largement d’autres œuvres consacrées aux événements de Loudun. Parmi elles figure l’essai d’Aldous Huxley, les Diables de Loudun (1952), qui s’intéresse au fanatisme religieux et à la répression sexuelle ainsi que la pièce The Devils (1960), de John Whiting, qui présente Grandier comme la victime de manœuvres politiques et d’une femme hystérique.

Son film s’achève sur la mort de Grandier et la destruction des remparts de Loudun. Il dépeint le chaos qui s’empare de la ville comme une trahison de la religion, où les pulsions les plus sombres de l’humanité peuvent se déchaîner sous le vernis d’une justice prétendument divine, cautionnée par l’État.

La version longue restaurée des Diables, conforme à la vision du réalisateur, sortira dans les salles françaises le 28 octobre.

Brendan C. Walsh est affilié à l’archidiocèse de Brisbane.

Philip C. Almond ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La mobilisation lycéenne de grande ampleur en cours depuis septembre a fait sienne un slogan mystérieux, mêlant langue arabe et française, « Bismillah, c’est les ténèbres ».

• Derrière cette phrase se cachent des messages Snapchat qui, selon les lycéens, émanent de policiers qui tentaient de se faire passer pour des jeunes afin d’obtenir des informations.

• Cette formule absurde invite à la réflexion sur le langage, les représentations sociales, mais aussi sur les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Depuis le mois de septembre 2026, la mobilisation lycéenne s’étend en France, gagnant progressivement les universités. Le mouvement s’accompagne de controverses sur les interventions policières. C’est dans ce contexte que circule une formule devenue emblématique : « Bismillah, c’est les ténèbres. »

Selon les récits consultables en ligne, les messages à l’origine de l’expression auraient été envoyés par un compte de policiers cherchant à entrer en contact avec des lycéens mobilisés. Autrement dit, un schibboleth (phrase qui ne peut être utilisée correctement que par les membres d’un groupe donné)… raté.

L’expression associe une formule arabe courante à une tournure française assez familière… sans que leur rapprochement produise un sens évident, et c’est précisément ce qui fait rire. Si la phrase est reprise, c’est qu’elle amuse et soulève dans le même temps des questions sérieuses : que montre-t-elle de la manière dont les institutions cherchent à s’adresser à la jeunesse ? Quels stéréotypes mobilise-t-elle, et pourquoi sont-ils si immédiatement à ce point reconnaissables ?

Derrière cette formule absurde se dessine alors une réflexion sur le langage, les représentations sociales, les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Une expression absurde devenue virale

Bismillah signifie « au nom de Dieu ». On le dit avant d’entreprendre quelque chose, dans des circonstances qui varient selon les personnes et les usages. La rencontre de cette formule avec la suite (« c’est les ténèbres ») donne une phrase dont on peine à saisir l’intention, mais qui, dans tous les cas, semble vouloir « faire jeune », voire « sonner cités, banlieues, quartiers ».

Que l’énonciateur soit un policier ou non, on peut assurément y voir là une leçon de communication : on ne devient pas crédible en accumulant les signes supposés d’une appartenance supposée. En d’autres termes, quelques mots d’arabe ne suffisent pas, car encore faut-il savoir ce que l’on dit.

L’IA aurait-elle été mise à contribution pour imiter un « parler jeune », au risque de produire un argot tout à fait artificiel  ? Quoi qu’il en soit, la phrase a quitté son contexte initial, a été moquée et transformée en slogan (slogans dont la créativité est par ailleurs très saluée médiatiquement).

Du mauvais français ?

« Les jeunes ne savent plus parler. » Le diagnostic est connu, et il n’est pas nouveau. Chaque génération a ses inquiétudes sur la langue de la suivante. La langue est pourtant bien loin d’être homogène, les pratiques langagières sont diverses et l’argot (fait entre autres d’emprunts vernaculaires) a toujours existé, permettant de se reconnaître entre pairs, de plaisanter ou parfois encore aujourd’hui, oui, de ne pas être compris de tout le monde.

Le français, qu’on imagine standard, est lui-même fait d’emprunts. Par ailleurs, assez peu de monde penserait à reprocher à un cadre d’utiliser un anglicisme dans une réunion, mais, en revanche, certains mots associés (à tort ou à raison) aux jeunes des quartiers populaires sont vite jugés vulgaires ou incompréhensibles.

Attention néanmoins, il ne s’agit pas ici de prétendre que toutes les façons de parler sont utilisables dans toutes les circonstances, mais tout locuteur le sait fort bien. Les sociolinguistes décrivent aisément que chacun adapte son langage à la situation, souvent sans même y penser. Cette aptitude fait partie de la maîtrise d’une langue.

Une perception biaisée de « la jeunesse » ?

Le décalage entre l’intention supposée de « Bismillah, c’est les ténèbres » et le résultat obtenu ne peut laisser indifférent. Si le compte à l’origine des messages cherchait à se faire passer pour un lycéen, il a manqué son objectif d’une manière spectaculaire. Parler comme un jeune adulte ne consiste pas, en effet, à piocher quelques expressions dans un répertoire imaginé, voire fantasmé : les mots (et même ceux des jeunes !) ont leur histoire et leur contexte.

Il serait d’ailleurs fou de penser que les jeunes (jusqu’à quel âge peut-on parler de jeunesse ?) parlent tous de la même façon. L’âge, le sexe, les fréquentations, les habitudes familiales, les lieux de vie, toutes les situations comptent. Il n’existe pas un parler uniforme des lycéens ou des étudiants, pas plus qu’il n’existe une manière unique de parler dans les quartiers populaires (et de quelle région de France ?).

C’est pourtant cette langue supposée commune que des caricatures langagières mettent en scène, et on y retrouvera souvent les mêmes ingrédients : des expressions arabes, quelques mots de verlan, une familiarité forcée et, assez souvent, une violence que l’on attribue volontiers au célèbre « jeune des banlieues ».

Car, ajoutons que le message (à l’instar d’autres messages selon les lycéens) ne se limite pas à quelques expressions mal employées et à des fautes d’orthographe, choses importantes : il y associe un prénom à consonance africaine (« Mamadou ») et un drapeau algérien (en émoticône). Il présente d’autres expressions arabes telles que wallah et aïchek. Le personnage ainsi construit n’est pas un adolescent qui s’exprime mal : il correspond à cette figure du jeune des quartiers populaires supposé issu de l’immigration, musulman de préférence et potentiellement violent.

Et, si la phrase fait rire, c’est parce qu’elle rend visible cette fabrication fantasmée du jeune. Il nous semble donc qu’elle nous rappelle que les façons de parler sont rarement jugées indépendamment de ceux auxquels on les associe, et c’est là que la plaisanterie laisse place à plus de gravité.

Démasquer, détourner, accuser, revendiquer… et avec humour

Reprise par des lycéens, la phrase a revêtu une autre fonction. Elle permet de se moquer de policiers en infiltration. L’humour a cet avantage : il permet de répondre à ce qui a été ici jugé comme une agression sans adopter un ton trop grave. L’humour : cela fait par ailleurs écho aux batailles d’aura qui ont lieu durant les blocus et les manifestations.

Il reste que la circulation d’un mème (puisque c’est ce que cette expression est devenue) ne suppose pas que chacun lui donne le même sens, et c’est aussi ce qui fait sa force : assez courte pour être reprise par beaucoup de monde, et assez floue pour que chacun puisse y trouver son compte.

Enfin, cette phrase nous rappelle que le langage ne se résume pas à un dictionnaire. Pour comprendre une expression, il faut savoir qui l’emploie, à qui le locuteur s’adresse et dans quelles circonstances.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Après « du coup » et « genre », « en mode » a rejoint la famille des tics de langage propres à notre époque.

• Dire « en mode », c’est faire comme si l’humain pouvait se « régler » comme un appareil.

• Cette métaphore structure autant notre manière de penser l’expérience que nos relations avec les autres.

Vendredi soir, dans le TGV. Au départ, mon collègue, qui est aussi mon voisin de siège, a passé son portable en mode avion. Une heure plus tard, il referme son ordinateur et m’annonce que, puisqu’on est vendredi soir, il se met « en mode week-end ». Je m’attends à une petite transformation. Peut-être va-t-il troquer sa chemise contre un polo dernier cri et se mettre, en somme, à la mode du week-end ? Mais rien ne se passe. Physiquement, il n’a pas bougé. Il s’est simplement programmé, comme il avait programmé son téléphone une heure plus tôt.

« En mode » voisine ainsi aux côtés de « du coup », « genre », « j’avoue » ou « en vrai ». On l’entend partout : en mode panique, en mode révision, en mode vacances. Il se glisse dans les conversations, les copies et les réunions, et suscite les mêmes soupirs que ses cousins. La linguiste Julie Neveux a consacré des chroniques sur France Inter à ces usages contemporains de la langue, la radio suisse RTS propose un podcast aux tics de langage. De son côté, l’Office québécois de la langue française le déconseille dans la langue courante même s’il lui reconnaît une image éloquente, celle d’une personne qui fonctionne comme une machine.

À lire aussi : Pourquoi dit-on autant « du coup » ? Le langage d’une époque heurtée

Au-delà de l’anecdote, cette image d’un interfaçage homme-machine est abordée dans plusieurs champs académiques. Si les linguistes décrivent en profondeur la formation de ces expressions avec des corpus et des comptages que l’oreille ordinaire ne peut pas atteindre, le regard proposé ici est celui des sciences de l’information et de la communication. Il porte sur ce que le mot fait à la relation entre ceux qui se parlent et sur ce qu’il doit aux dispositifs techniques qui organisent nos échanges.

Le mode, le mood et la mode

L’expression reste relativement peu étudiée pour elle-même. Parmi les travaux qui lui sont spécifiquement consacrés, le linguiste Samuel Bidaud propose d’y distinguer trois résonances qui se sont croisées : le mode de l’informatique, qui désigne l’état de fonctionnement d’un appareil ; l’anglais mood (l’humeur) dont la forme est proche et enfin la mode, cette manière passagère de sentir, de penser ou de vivre. Les trois partagent en tout cas l’idée d’un état provisoire.

Le voyageur du vendredi soir les réunit sans y penser. Se mettre en mode week-end, c’est couper les notifications du travail, changer d’humeur et, au moins en principe, changer de tenue. Du polo, il ne reste que le mot : la mode s’est glissée dans la phrase.

Bidaud ajoute une observation intéressante : « être en mode » et « être genre » forment une paire. Le premier dit un état passager, le second une manière d’être plus durable : « ce soir, il est en mode bobo » ne dit pas la même chose que « il est genre bobo ». Dans le second cas, « genre » garde quelque chose de son sens premier, celui de l’expression « être du genre à ». On pense à l’espagnol, qui distingue estar pour l’état et ser pour l’essence, même si la comparaison ne vaut que pour cet emploi. Ailleurs, « genre » sert surtout à nuancer ou à annoncer une exagération. Quant à « en mode », les enquêtes de la sociolinguiste Maria Secova confirment qu’il renvoie à un état : chez les adolescents parisiens, l’expression sert surtout à introduire une pensée ou une réaction liée à un état d’esprit.

Mots de l’interface

Suivons l’image technique un cran plus loin. Sur un appareil, un mode est un ensemble de règles de fonctionnement que l’on active d’un geste et que l’on désactive de la même façon. En mode silencieux, le téléphone ne sonne plus. En mode économie d’énergie, il ralentit ses fonctions. Le « mode » annonce ce que la machine va faire, comme dans un programme.

« Je suis en mode révision » fonctionne exactement ainsi. La phrase contient une liste d’instructions : refuser les sorties, répondre tard aux messages, parler peu. Elle a en outre l’avantage de la réversibilité. On sortira du mode révision comme on sort du mode avion, sans avoir changé de nature. Mode révision off.

Chaque époque a prêté ses machines à la description de soi. Le linguiste George Lakoff et le philosophe Mark Johnson ont montré que ces métaphores structurent notre manière de penser l’expérience. La mécanique a donné être remonté ou tourner rond, la vapeur être sous pression, l’électricité péter les plombs, disjoncter ou avoir les batteries à plat, l’informatique beuguer, planter ou rebooter. La plupart de ces images décrivent une panne, un accident que l’on subit. « En mode » décrit au contraire un réglage que l’on choisit. Ce déplacement dit quelque chose de notre rapport aux appareils. L’humain s’y représente en utilisateur de sa propre machine, qui sélectionne le programme adapté à la situation.

Ce vocabulaire trouve aujourd’hui un écho particulier dans nos objets les plus quotidiens. Un téléphone affiche en permanence des modes : avion, silencieux, sombre, ne pas déranger, concentration. Les messageries indiquent si l’on est disponible, absent ou occupé.

Le chercheur en sciences de l’information et de la communication Emmanuël Souchier a montré que tout texte porte la marque des supports et des métiers qui le mettent en forme, ce qu’il appelle l’énonciation éditoriale. La linguiste Marie-Anne Paveau parle, elle, de technodiscours pour désigner les énoncés produits en ligne, où l’outil fait partie du langage. « En mode » peut ainsi se lire comme une trace de ce vocabulaire d’interface passé dans la parole. L’hypothèse reste à vérifier. Elle explique toutefois pourquoi l’expression se comprend si facilement : chacun manipule des modes plusieurs fois par jour.

Annoncer son mode, c’est aussi dire aux autres comment se comporter avec soi, comme le statut « ne pas déranger » règle les appels entrants. Le psychologue Paul Watzlawick et ses collègues de l’école de Palo Alto rappelaient que tout message a un contenu et une relation, et que la relation indique comment lire le contenu. « Je suis en mode révision » demande qu’on ne propose pas de sortie. « Je suis en mode week-end » prévient qu’on ne répondra pas aux courriels de travail avant lundi. La posture affichée peut ménager chacun : un refus prévu par le programme blesse moins qu’un refus personnel.

Un terme qui porte son destin dans son nom

Il faut toutefois se garder de trop charger l’image. Une métaphore s’use à force de servir. Celui qui dit « en mode week-end » ne pense sans doute plus à un appareil, pas davantage que celui qui « disjoncte » ne pense à un tableau électrique. Le choix de cette image, parmi toutes celles qui étaient disponibles, garde pourtant sa signification. Une époque qui règle ses appareils toute la journée trouve naturel de se décrire comme l’un d’eux.

L’expression « en mode » partage ainsi avec la mode son caractère passager et sonnera peut-être un jour aussi daté que « branché », qui a longtemps dit à la fois le courant électrique et l’air du temps. À moins qu’elle ne suive le chemin de « disjoncter » et ne devienne ce que le sociologue Gabriel Tarde appelait une coutume, une manière de dire que l’on hérite des anciens, alors que la mode imite les contemporains.

La grammaire ajoute un clin d’œil. Le « mode » du verbe, indicatif, subjonctif ou conditionnel, exprime la manière dont celui qui parle envisage ce qu’il dit. Le mode de la grammaire, la mode des magazines et le mode avion viennent tous du latin modus, la manière. « En mode » réunit ainsi, sans le savoir, la machine, la grammaire et la mode.

Quant à mon collègue, il repassera lundi matin en mode travail. Sans avoir changé de nature, et toujours sans polo.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Dans les discours de déploration sur la lecture, les jeunes font figure de cibles privilégiées.

• Pourtant, il est une autre catégorie qui se distingue par des pratiques de lecture en berne : les hommes.

• Comment expliquer ce désinvestissement ? Et pourquoi les femmes s’intéressent-elles bien davantage à la lecture ?

Un rapport de l’Inspection générale de l’éducation, du sport et de la recherche, publié en octobre 2025, fait le point sur les études montrant la faiblesse des performances des garçons en lecture par rapport aux filles.

Et l’enquête PISA récemment publiée confirme la faiblesse du niveau de compréhension de l’écrit des garçons de 15 ans par rapport aux filles de même âge. Notons que ce résultat vaut pour les 38 pays de l’OCDE. Et quand on observe les pratiques de lecture de loisirs des jeunes Français dans l’enquête du Centre national du livre (CNL) de 2026, on constate une baisse entre 7 ans et 19 ans, mais qui touche encore plus les garçons que les filles.

Cette situation se prolonge après le temps de la jeunesse. Si, bien sûr, il existe des hommes lecteurs, dans l’enquête CNL de 2025 sur les 15 ans et plus, ceux-ci se définissent moins que les femmes comme lisant beaucoup, ils ont moins souvent lu au moins un genre de livre, disent nettement moins lire tous les jours et déclarent un nombre de livres lus moins élevé.

Cet écart n’est pas nouveau puisqu’il avait déjà été repéré par l’enquête Pratiques culturelles des Français de 1988. Mais il s’est approfondi depuis : entre 1988 et 2018, la part de lecteurs parmi les hommes a baissé de 27 % (71 % en 1988 contre 52 % en 2018) et celle des lecteurs intensifs (20 livres et plus par an) de 50 % alors que les évolutions sont respectivement de – 8 % et – 21 % chez les femmes. De leur côté, les données du CNL établissent la persistance voire l’accroissement de cet écart entre 2018 et 2025.

Qu’est-ce qui alimente l’attrait de la lecture pour les femmes ?

Est-ce la socialisation de genre qui pousse les femmes à se construire grâce à la lecture ? Les sociologues Gérard Mauger et Claude F. Poliak reprennent le découpage proposé par le sociologue Émile Durkheim entre « monde des choses matérielles » et « monde humain ». Le premier est socialement assigné aux hommes tandis que le second l’est aux femmes. Et il est vrai que, même si l’on note certaines évolutions, dans le monde professionnel, on trouve davantage de femmes dans les métiers du care et davantage d’hommes dans ceux de la production (industrie, construction, etc.).

Au sein du foyer, la même répartition s’observe toujours aujourd’hui avec les hommes davantage consacrés à l’entretien de la maison, de la voiture ou du jardin et les femmes assignées à la prise en charge matérielle et éducative des enfants ou au soin des parents âgés. Cette structuration du monde façonne celle de la lecture, selon les deux sociologues.

Les femmes, plus socialisées à se préoccuper des autres, acquièrent tôt des compétences et des expériences dans la prise en charge des relations humaines. Les romans (qu’elles lisent nettement plus que les hommes dès l’adolescence : 55 % contre 39 % chez les 7-19 ans) y contribuent, les confrontant à des situations, des émotions, des relations et des enjeux qu’elles peuvent rencontrer au quotidien. En quelque sorte, elles auraient de l’intérêt pour la lecture, car elles y auraient intérêt.

Cette interprétation est intéressante, mais n’est pas exclusive d’une autre. La féminisation de la lecture peut aussi être vue comme le produit de la revendication d’un ordre social renouvelé. Les femmes ont porté l’émergence de la deuxième modernité c’est-à-dire le passage d’une société d’individus abstraits à une société d’individus concrets et autonomes. Des individus qui ne veulent pas être réduits à des statuts. Par exemple, dans la famille se nouent des liens personnels, et cela se voit dans la préparation des repas où celle ou celui qui s’en charge prend en compte (au moins en partie) les goûts (et dégoûts) de chacun.

Les vagues féministes ont exprimé et revendiqué cette aspiration. Plutôt que d’être réduites au statut d’épouses et/ou de mères, elles ont revendiqué (et obtenu) d’être définies comme des personnes avec leurs propres avis, envies, sensibilités, activités, relations, etc. Même si de nombreux combats de fond restent à mener – entre autres sur les inégalités économiques, la lutte contre les violences sexistes et sexuelles – la lecture, comme l’écriture d’ailleurs, était et reste une alliée des femmes, autant dans l’affirmation de leur autonomie que dans la diffusion de leurs combats.

D’abord, elle forme une compétence nécessaire à la réussite scolaire et donc à l’accès au marché du travail. Les filles en prennent tôt conscience : à partir de 1965, elles obtiennent systématiquement de meilleurs résultats que les garçons. Elles ont sans doute été sensibilisées par les femmes de leur entourage (et leurs mères en particulier, dont on sait qu’elles jouent un rôle plus important dans l’éducation et la transmission de la lecture que les pères).

La lecture apparaît ensuite comme un point d’appui dans ce mouvement d’émancipation. Elle leur permet de fabriquer et de maintenir un monde qui leur est propre y compris imaginaire. La lecture constitue aussi une échappatoire à la vie ordinaire.

Lire, c’est aussi prendre du temps pour soi, et pour les femmes cela prend un sens particulier, car ce temps se situe en dehors des rôles de mère, d’épouse ou de travailleuse. Par ailleurs, les livres peuvent être synonymes d’émancipation et de sororité : la lecture est aussi un support de socialisation féminine. C’est bien sûr le cas des clubs de lecture, mais aussi des échanges entre amies ou entre mères et filles.

Enfin, le contenu même des livres peut porter des figures identificatoires attachées à leur liberté. Par exemple, le succès de la série Millénium (2005-2007) repose très probablement sur ce personnage féminin de Lisbeth Salander et sa capacité à répliquer aux situations de domination masculine.

Pourquoi les hommes lisent-ils moins ?

Pour les hommes, la pratique de la lecture semble a priori moins nécessaire pour faire face aux situations auxquelles ils sont aux prises dans le cadre professionnel.

L’orientation des élèves révèle très clairement ce partage genré des univers d’investissement. Pour le bac 2025, 59 % des garçons ont choisi la spécialité Mathématiques et 39 % la Physique-Chimie, et cette tendance s’est accentuée depuis 2021. Près de 30 % des garçons ont opté pour la combinaison Mathématiques, Physique-Chimie contre 15 % des filles. La lecture de livres n’apparaît donc pas comme au cœur des enjeux des hommes en formation. Et le domaine scientifique est socialement valorisé, dévaluant mécaniquement la pratique de la lecture.

Par ailleurs, l’identité masculine, telle qu’elle est classiquement définie dans le cadre d’une société patriarcale, accorde peu de place à la dimension relationnelle de l’existence et à la réflexivité sur le sujet. Les livres et leur capacité à fournir des expériences sur les rapports humains occupent dès lors une place moins importante. Pas étonnant alors que les hommes soient trois fois plus nombreux que les femmes à ne pas aimer du tout ou ne pas trop aimer lire (24 % contre 8 %) selon l’enquête CNL 2025.

Enfin, comme l’avait justement repéré la sociologue Sylvie Octobre, les femmes sont largement surreprésentées parmi le personnel en charge de la médiation du livre : enseignants du primaire puis de français, professeurs-documentalistes, bibliothécaires, libraires sont très majoritairement des femmes. Et c’est bien compréhensible, car elles trouvent probablement dans ces activités un prolongement d’un goût personnel – même si ce goût est socialement construit, comme nous l’avons vu plus haut.

Mais, en contrepartie, cela ne fait que conforter les garçons (futurs hommes) dans l’idée que la lecture relève davantage de la féminité que de la masculinité.

Être ensemble par la lecture

Parce que les livres nous donnent accès à des points de vue différents, ils augmentent notre capacité d’empathie. La fiction nous ouvre à l’altérité et donc aux relations humaines. On peut découvrir comment celle/celui qui n’est pas moi perçoit le monde ou le subit. La lectrice ou le lecteur devient un peu autre, et c’est ce qui lui permet de ne pas s’enfermer dans une identité aveugle à l’altérité. Elle est une fenêtre vers un universalisme concret.

En outre, par l’accès qu’elle fournit à un autre monde sensible, la lecture est indissociable de la réflexivité. On peut, grâce à elle, interroger sa manière d’être au monde et avec les autres. Cela fournit un temps de recul propice à l’apaisement et à la communication. Et la sociologie du couple a montré que les femmes, dans le cadre du couple hétérosexuel, aspirent à des relations conjugales nourries de ces échanges.

Enfin, la lecture des hommes constitue un enjeu collectif parce qu’elle permet de bâtir une « République des lecteurs » à la fois attentive aux autres, sensible à l’information vérifiée et à même de forger un récit commun.

Un monde de lecteurs autant que de lectrices serait donc sans doute profitable à toutes et à tous, à chacune et à chacun.

Claude Poissenot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le deuxième film d’Emmanuel Marre décrit l’ascension d’un ingénieur ambitieux, son propre arrière-grand-père Henri, au sein du régime de Vichy.

• En 1940, Henri Marre met en pratique sa vision de la gestion, exposée dans son livre Notre salut, publié la même année, celle d’un monde rationalisé fondé sur l’autorité.

• Plongée dans les techniques de management de la France des années 1940 et des théories en sciences de gestion qui inspirèrent Henri Marre.

Spoiler alerte : il faut voir le film avant de lire cet article.

Sorti le 3 octobre 2026, Notre salut décrit l’ascension de l’ambitieux Henri Marre (joué par l’acteur Swann Arlaud), ingénieur endetté et aïeul du cinéaste. L’antihéros se rend à Vichy pour trouver un emploi au sein du gouvernement pétainiste tout juste constitué. Une ambition qui le conduit à diriger la section limousine du Commissariat à la lutte contre le chômage et à orchestrer le pire.

Dans son essai Notre salut, toujours disponible à la Bibliothèque nationale de France, Henri Marre propose d’appliquer les concepts et les outils du management – ce qui s’apparente davantage à du contrôle de gestion – au régime de Vichy. Concrètement, comme il l’écrit dans son livre, il souhaite renforcer l’« esprit d’initiative » par la « décentralisation », mettre en place des « tableaux de bord » afin de « restaurer les principes d’autorité et de liberté » en France.

Un ouvrage qui relève plus du pamphlet que du manuel de gestion. Impossible de savoir sur quels textes ou quelles données empiriques Henri Marre se base. C’est donc ce livre, tiré à 400 exemplaires en 1940, qui donne son titre au film.

Management et régime autoritaire

La recherche d’un lien entre « management » et régime autoritaire, voire nazi, n’est pas nouvelle.

C’est ce que Johann Chapoutot cherchait à démontrer dans Libres d’obéir. Le management, du nazisme à aujourd’hui (2020). Selon l’historien, il existait une systématisation d’un management par objectifs au sein de l’administration nazie dont l’évolution serait le management contemporain.

Une thèse remise en cause par des historiens spécialistes de sciences de gestion. Le chercheur Aurélien Rouquet rappelle notamment que le management par objectifs est appliqué au sein des organisations bien avant que l’administration nazie s’en empare. Un débat qui n’est pas prêt de se terminer. Revenons au film.

Techniques comptables politiques

Pour comprendre les références de Notre salut aux techniques de management de la France des années 1940, plongeons-nous dans la genèse des sciences de gestion avec l’article « Accounting and the Construction of the Governable Person » (1987) de Peter Miller et Ted O’Leary. Ces deux auteurs rappellent l’importance de textes fondateurs du début du XXᵉ siècle tels que :

• Factory Accounts (1887), des industriels Émile Garcke and John Manger Fells écrit en 1911 ;

• Efficiency as a Basis for Operation and Wages, écrit en 1919 par le consultant Harrington Emerson ;

• The Principles of Scientific Management, écrit par le célèbre Frederick Winslow Taylor.

Ces ouvrages décrivent des techniques novatrices pour l’époque. On y trouve par exemple la comptabilité en coûts standards. Elle consiste à fixer un coût d’achat de matière première à l’avance et à le comparer au coût initialement négocié, ce afin d’évaluer le… négociateur.

Le point commun de tous ces outils ? Analyser et comparer les individus par rapport à une norme, dans le but d’évaluer l’efficience ou l’efficacité de chacun. Pour Peter Miller et Ted O’Leary, ces textes ne se bornent pas à donner une description technique précise ; ils participent d’un discours politique autour de l’efficience de la nation qui se diffuse spécifiquement au Royaume-Uni et aux États-Unis.

Compter pour fermer les yeux

Cette rationalisation par la norme est scrutée de près par la caméra d’Emmanuel Marre.

Une scène glaçante oppose Henri Marre avec l’un de ses employés, sommé de justifier une dépense jugée « anormale ». Chargé de surveiller sur place les trains qui emportent les déportés dans des conditions indignes vers ce qu’on devine être les camps d’extermination du régime nazi, il a décidé de leur acheter de la paille et des pots de chambre. La récompense à cette initiative : Henri Marre lui inflige un blâme.

La quantification comptable, parce qu’elle simplifie forcément le réel, fournit à Henri Marre un discours « rationnel » pour justifier la collaboration. C’est oublier une des fonctions principales des systèmes comptables : celle de rendre compte à soi, aux autres et à la société.

L’évaluation agit sur les corps

Un des intérêts de la fiction audiovisuelle : donner à voir ce qui est difficile à capturer par une recherche empirique.

C’est ainsi qu’une autre séquence montre la visite médicale de chômeurs qui devront aller travailler dans des camps de travail forcé. Henri Marre supervise ce contrôle ; il veut lui-même évaluer leurs « compétences » avec les outils de gestion qu’il teste. Chaque travailleur se voit attribuer une note de A à E en fonction de ses qualités. Un management qui agit sur les corps.

Cette scène expose la façon dont le savoir, la notation et le pouvoir s’articulent pour rendre la gestion des chômeurs plus « efficiente » avec une meilleure répartition dans les camps de travail. Elle peut faire penser à ce que le philosophe Michel Foucault met en lumière sur la relation entre savoir, pouvoir et enfermement dans Surveiller et punir (1975).

Un film qui décrit notre présent ?

Comme toute organisation, les nazis et le gouvernement de Vichy ont dû s’organiser et mettre en place des techniques de gestion, fussent-elles au service de l’horreur.

Si le film trouble, c’est peut-être que le pouvoir politique, libéral ou autoritaire, n’a jamais cessé d’agir – à distance – sur la vie économique de ses citoyens et que les outils de gestion en sont encore le relais. Une quête de l’efficience encore présente dans le monde de l’entreprise et politique.

Lorsqu’un film avec un tel succès public et critique décrit de manière aussi précise le « management », il apparaît dommage de ne pas lui accorder ne serait-ce qu’un peu d’attention.

Pierre Lescoat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• À Vendeuvre-du-Poitou, dans la Vienne, la maison familiale de Michel Foucault a joué un rôle particulier dans sa vie et son œuvre.

• Le philosophe passait tous ses étés au « Piroir » pour lire, écrire, revoir ses textes.

• Il y a notamment travaillé sur son essai le plus célèbre, Surveiller et punir.

En 1984, quelques semaines avant sa mort, Michel Foucault, né à Poitiers en octobre 1926, est revenu à Vendeuvre-du-Poitou (Vienne) pour relire les épreuves du troisième volume de son Histoire de la sexualité. À Vendeuvre, la maison de sa grand-mère puis de sa mère, située à une vingtaine de kilomètres de Poitiers, a joué un rôle particulier dans la vie et l’œuvre du philosophe.

Dans une lettre du 5 août 1963 adressée à Daniel Defert, son compagnon, il écrit :

« Arrivé à Vendeuvre, c’est le temps des feuilles de papier qu’on remplit comme des paniers de pommes. »

Pendant une trentaine d’années, il séjourne, tous les étés, dans la propriété familiale du Piroir, pour lire, écrire, revoir ses textes. Son frère Denys comme Daniel Defert témoignent « qu’il n’a jamais achevé un livre sans que la dernière main y ait été portée dans le bureau de l’autre aile de la maison », du moins à partir de 1960 où il avait écrit sa thèse sur l’histoire de la folie.

« Le Piroir », un refuge hors du temps

C’est bien là qu’il rédige entièrement son livre sur l’écrivain Raymond Roussel (1877–1933). Il le découvre en 1957 dans la librairie José Corti (Paris VIᵉ). Depuis, il garde une affection secrète pour l’auteur d’Impressions d’Afrique (1910) ou de Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935). Les textes de Roussel contiennent un « étrange pouvoir », on peut y lire une « sourde explosion phonétique de phrases arbitraires », mais aussi découvrir les « pièges du langage ».

Michel Foucault avait l’intention d’écrire un simple article puis, pris par son sujet, il écrit presque sans discontinuer, accumule les feuillets et met un point final, à la fin de l’été, à son manuscrit qui sera publié en 1963, un mois après Naissance de la clinique : une archéologie du regard médical.

Mais son livre sur Roussel, pour lequel il s’est passionné, apparaît à part dans son œuvre. Dans plusieurs entretiens, il confie qu’il n’écrit pas aisément, qu’il n’est pas un écrivain du premier jet, il lui faut reprendre son texte, ajouter, élaguer, compléter et pourtant, confie-t-il : « C’est de beaucoup le livre que j’ai écrit le plus facilement, mais aussi le plus rapidement. »

La maison de Vendeuvre surnommée « Le Piroir », est à la fois un refuge et un espace hors du temps comme les hétérotopies, ces lieux autres que Michel Foucault a mis en lumière pour la première fois en 1966 dans une conférence radiophonique sur France Culture. Ce sont des contre-espaces qui proposent un autre découpage du temps.

Effectivement, loin de la vie parisienne trépidante et des sollicitations les plus diverses, la maison familiale apparaît bien comme un lieu autre où Michel Foucault peut sans aucune distraction, rédiger pendant des heures, deux paquets de feuillets posés devant lui, le premier correspondant à la dernière version, le second comportant toutes les ultimes corrections.

Le philosophe en son jardin

Mais « Le Piroir » est aussi un réceptacle de la vie intime, des relations avec sa mère qui lui voue une admiration sans bornes, ce dont témoigne sa correspondance, mais aussi ses neveux et ses nièces.

Sur place il s’occupe de ses rosiers, ne parle jamais ou presque jamais de ses activités intellectuelles, emmène les plus jeunes dans la ville de Richelieu (Indre-et-Loire) dont la description se retrouve dans ses cours au Collège de France ou à Loudun (Vienne), qui sera l’occasion d’évoquer le corps de la possédée.

Dans l’un de ses essais, Antoine Compagnon a fait de l’année 1966 une année mirifique et consacre des pages puissantes à Michel Foucault et à la réception de son livre les Mots et les choses, dans lequel il scrute les conditions de l’essor d’un discours scientifique, reprenant et popularisant le concept d’épistémè désignant l’ensemble des savoirs et de ce qui est tenu pour vrai à une époque. Le passage d’une épistémè à une autre n’est jamais progressif, mais constitue toujours une rupture profonde.

Cette année-là, un autre de ses textes est entièrement rédigé à Vendeuvre ; il s’agit du Discours philosophique, resté dans les cartons et publié beaucoup plus tardivement, en 2023. Dans cet essai, Michel Foucault revient sur la notion d’archive, qui n’est pas le document des historiens et historiennes, mais l’ensemble des discours en circulation à un moment donné, autrement dit l’archive-discours constitue une « couche autonome », c’est-à-dire un « espace blanc » qui sépare les formes sensibles du langage.

La déflagration « Surveiller et punir »

En 1971, Michel Foucault est élu professeur au Collège de France et s’intéresse au thème de l’enfermement, non pas celui des aliénés déjà traité dans sa thèse, mais de celles et de ceux qui ont été condamnés à une peine d’emprisonnement.

Si, à Paris il contribue à la création du GIP, le Groupe d’information sur les prisons, en février 1971, à Vendeuvre il réfléchit aux « supplices » et à la naissance de la prison. Pendant plusieurs étés, il travaille inlassablement sur le sujet. Il prend en compte le panoptique – système circulaire au milieu duquel se dresse une tour permettant de surveiller tous les détenus – que Jeremy Bentham a décrit à la fin du XVIIIᵉ siècle, et pour mieux s’en rendre compte il visite Arc-et-Senans (Doubs) avant de se rendre à Vendeuvre où il met la dernière main au manuscrit de Surveiller et punir, publié en 1975. Le livre fait l’effet d’une déflagration et demeure l’ouvrage de Michel Foucault le plus lu dans le monde.

Selon Michel Foucault, la société est passée du temps des supplices sous l’Ancien Régime au temps des prisons. Son étude se clôt vers le milieu du XIXᵉ siècle et le système carcéral s’est généralisé. Selon lui, si la prison ne parvient pas à rendre des citoyens à la société, ce n’est pas un échec, au contraire, c’est une manière de mettre à l’écart les impécunieux, les marginaux et quelques criminels endurcis.

Gilles Deleuze lui écrit :

« Michel, c’est vrai que je ne trouve pas d’autres mots que “splendeur” pour votre livre. »

Cette lettre, comme de nombreuses autres, ont été conservées à Vendeuvre, dans la chambre qu’occupait Michel Foucault, avant d’être versée au département des manuscrits de la Bibliothèque nationale. Pendant l’été, il lit un scénario ; le cinéaste René Alliot lui a dit qu’il allait tourner un film à partir du dossier de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère. Le tournage se déroule en Normandie, et il se prépare à y participer, même si les scènes ne figureront pas dans la version finale.

Reste, parmi une production foisonnante, son Histoire de la sexualité. Dans le premier tome paru en 1976, il souligne que l’on assiste moins à une répression de la sexualité qu’à une inflation des discours sur les sexualités. Son analyse porte pour l’essentiel sur le XIXᵉ siècle et plusieurs volumes sont annoncés.

Mais il doute, et à Vendeuvre, il pense qu’il ne va pas poursuivre dans la direction indiquée. Il réfléchit à un autre découpage et recompose son projet. Il lit les Pères de l’Église, échange beaucoup avec Paul Veyne (1930-2022), son condisciple du Collège de France.

Pendant l’été 1977, il glisse de la patristique vers les textes grecs et latins de l’Antiquité tardive. Son deuxième tome de l’Histoire de la sexualité, après une longue période de lectures et de réflexions, est disponible en librairie en janvier 1984 ; le troisième lui est apporté par Pierre Nora à l’hôpital, quelques jours avant sa mort. Le dernier, les Aveux de la chair, ne verra le jour qu’en 2018.

Le 29 juin 1984, le corbillard quitte La Pitié-Salpêtrière pour se rendre à Vendeuvre-du-Poitou où une cérémonie est organisée. Michel Albaric, frère dominicain et bibliothécaire du Saulchoir (Paris), que Michel Foucault a beaucoup fréquenté, célèbre la liturgie devant sa famille, quelques habitants et personnalités dont Simone Signoret.

Vendeuvre a bien été une sorte de sanctuaire où Michel Foucault pouvait se consacrer tout entier à ses manuscrits aussi bien qu’un lieu de détente. Les lettres de sa mère indiquent que les moments passés à Vendeuvre étaient essentiels, et qu’ils se situaient bien non à la périphérie, mais au cœur de son existence.

Frédéric Chauvaud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Retracer l’histoire du boire et du manger au château de Chambord, dans le Loir-et-Cher, c’est croiser François I^er, Louis XIV, le maréchal de Saxe et Lady Diana.

• L’exposition « Les festins de Chambord », qui se tient jusqu’au 24 janvier 2027, restitue l’histoire gourmande du château, de la Renaissance à nos jours, à travers la reconstitution de quatre tablées correspondant à des repas emblématiques.

• Pour construire une telle exposition, les commissaires se sont heurtés aux lacunes des archives. Loïc Bienassis, co-commissaire de l’exposition, nous livre quelques-uns des indices historiques qui permettent de raconter au plus près l’évolution des goûts, des usages et des arts de la table à Chambord.

C’est en septembre 1519 que François I^er lance le chantier de Chambord. Le donjon cantonné de quatre tours rondes, aujourd’hui célèbre dans le monde entier et cœur de l’édifice, est pour l’essentiel achevé vingt ans plus tard. Pour autant, entre 1519 et sa mort, en 1547, François I^er ne séjourne qu’à quinze reprises en son domaine solognot, soit 85 jours au total.

À moins de trouvailles futures, aucun document ne nous renseigne sur ce que le souverain a pu manger à Chambord, qu’il s’agisse de ses repas ordinaires ou de ses festins. Certains ouvrages reproduisent bien un menu de 16 plats qui aurait été servi au roi à la Mi-Carême 1545 : du cerf en potage, des huîtres rôties, des grenouilles frites au persil… Il s’agit hélas d’une pure fabrication, forgée de toutes pièces au début des années 1990 par un auteur dont nous tairons le nom, et maintes fois reprise depuis.

On ignore même où François I^er prenait ses repas. Tout au plus peut-on supposer que, après 1545, selon les usages du temps, il se faisait servir dans son logis alors tout juste achevé, dans sa chambre ou dans la grande salle, qui, avec ses 250 mètres carrés, pouvait accueillir de grands banquets.

Belle illustration de ce silence des sources, le passage de Charles Quint à Chambord, le 18 décembre 1539, n’a guère laissé de traces. Le château se résume alors au donjon, tout juste achevé, et l’élévation des ailes ne fait que commencer. L’empereur passe la nuit dans l’une des tours de ce corps central. « Dîner à la chasse, coucher à Chambord », se contente de noter son secrétaire.

Plus largement, c’est la cuisine française de la Renaissance dans son ensemble qui reste mal connue : le Livre de cuysine tres utille et prouffitable (vers 1540) est en effet le seul livre de cuisine véritablement nouveau publié dans le royaume au XVIᵉ siècle. La cuisine aristocratique qu’il expose s’inscrit d’abord dans la continuité du Moyen Âge : sauces sans matière grasse, liées au pain grillé ou aux jaunes d’œufs, goût prononcé pour l’acidité, omniprésence des épices. On y relève cependant deux inflexions notables. Le sucre, alors considéré comme une épice, entre dans un très grand nombre de recettes, et le beurre s’impose comme la première des matières grasses.

Louis XIV à table avec ces dames

Revenons à Chambord, en enjambant les décennies : il faut attendre Gaston d’Orléans, frère de Louis XIII, qui vit à Blois une petite vingtaine d’années (de 1634 à 1643 puis de 1652 à 1660), pour qu’une personnalité de premier plan fréquente régulièrement ce glorieux palais.

Louis XIV se montre lui aussi sensible aux charmes du monument : il y prend ses quartiers à plusieurs reprises (en 1668, en 1669, en 1670, en 1682, en 1684 et en 1685), pour des séjours de trois semaines en moyenne, saison de la chasse oblige. En 1684 et en 1685, les repas se tiennent chez la Dauphine, dans la première antichambre de son appartement, désignée comme la « salle où le roi mange », au premier étage du donjon. « On mange toujours avec le Roi et cela fait une familiarité très agréable », écrit Madame de Maintenon en 1684. Et le marquis de Dangeau de préciser en 1685 :

« Le roi donne à manger à toutes les dames qui ont suivi la cour, et la table est de 25 couverts. »

Un document exceptionnel, conservé à la Bibliothèque nationale de France, nous fait entrer dans cette salle : un plan de table annoté « pour Chambord en 1685 ». Il représente une grande table ovale de « 20 pieds de long » sur « 8 pieds de large », soit 6,50 m sur 2,60 m, prévue pour 28 convives au côté du roi et de la Dauphine. Le dessin indique la disposition des plats pour le premier service d’un repas de la mi-journée, alors appelé « dîner ». Les assiettes occupent le bord de la table. Juste devant elles court une première rangée de 21 « petites entrées », parmi lesquelles s’intercalent à intervalles réguliers quatre plats de figues et quatre plats de melons. Plus près du centre, une seconde rangée fait se succéder, un à un, 14 potages et 14 entrées.

Ce plan illustre à merveille ce que les historiens appellent le « service à la française ». Chaque mets y reçoit un emplacement précis, selon une symétrie rigoureuse, et lorsque vient le service suivant, chaque plat est « relevé », c’est-à-dire remplacé par un autre posé exactement au même endroit.

Un autre document rare, aujourd’hui conservé dans une collection particulière, complète ce tableau. Intitulé « Pour les disners que doibt donner Sa Majesté au voyage de Chambor, en Septembre 1684 », il récapitule les repas prévus pour les occupants des différentes voitures du cortège royal en route vers la Sologne. Les sept passagers du carrosse du roi doivent ainsi recevoir « quatre petits potages, une grande entrée et quatre petites, un plat de rôt, quatre petits plats d’entremets, deux salades, deux plats de fruit et quatre compotes ». À l’autre extrémité de la liste, les officiers des gardes du corps ont droit à « du pain et du vin », mais aussi à « la desserte de la table du roi », c’est-à-dire aux plats qui en ont été retirés.

Le maréchal de Saxe et ses breuvages

Quarante ans plus tard, une autre tête couronnée, déchue celle-là, honore le château de sa présence. Stanislas Leszczynski, roi de Pologne en exil et beau-père de Louis XV, réside à Chambord de 1725 à 1733. Se fit-il préparer des babas en Sologne, lui que l’on crédite souvent, sans preuve véritable, d’avoir importé ce gâteau en France ?

Maurice de Saxe se retire en ces terres en 1748, après une glorieuse carrière militaire au service du roi de France. Il fait du domaine « un second Versailles », aux dires du mémorialiste Dufort de Cheverny. Une lettre anonyme publiée peu après sa mort évoque son régiment de dragons, ses uhlans, ses « 400 chevaux de chasse, de monture & de carrosse », son théâtre et… ses 35 cuisiniers, sans compter leurs aides. Rotisset, son prétendu maître-queux et supposé inventeur de la carpe à la Chambord, n’a en revanche jamais existé.

Avec le maréchal de Saxe, que le duc de Croÿ qualifie d’« extrêmement gourmand », la localisation des repas ne fait plus de doute. L’ancienne première antichambre de Louis XIV, où il expose ses trophées, la « salle des drapeaux », sert de « salle à manger » – une pièce nouvelle qui s’impose dans les riches demeures au cours du XVIIIᵉ siècle. Contiguë, une « salle du caffé » accueille les convives pour les boissons d’après-repas. La consommation des « liqueurs chaudes » – café, thé et chocolat – est alors en plein essor : « C’est une mode presque générale à Paris, que de prendre une tasse de café après le dîner », constatait vingt ans plus tôt le voyageur allemand Joachim Christoph Nemeitz.

Les inventaires dressés après la mort de l’homme de guerre, en 1750, apportent une foule de renseignements sur la vie matérielle du temps. Pour ne donner qu’un exemple, on recense dans ses caves 472 bouteilles de champagne. En devenant mousseux quelques décennies auparavant, le champagne s’est en effet imposé comme le vin par excellence de la fête aristocratique. Un noceur de l’acabit du maréchal de Saxe se devait d’être prévoyant. La cave compte également 175 bouteilles de chablis blanc, 12 de ratafia de fleurs d’orange, neuf de ratafia rouge, du vin d’Issoudun et des vins d’office et de cuisine pour la domesticité.

Fêtes du XIXᵉ siècle

Après le départ des Polignac, émigrés dès 1789, et jusqu’à la fin du XIXᵉ siècle, plus aucun hôte de marque n’élira domicile à Chambord. Le château n’est pas pour autant tout à fait déserté, et quelques réjouissances le sortent parfois de sa torpeur.

Le 12 mai 1830, la duchesse de Berry, belle-fille de Charles X, y reçoit ses parents, le roi et la reine des Deux-Siciles. Les curieux se pressent, comme le relate le préfet de Loir-et-Cher :

« Un superbe déjeuner, servi par Chevet, avait été préparé pour les augustes voyageurs. On permit au public, selon un ancien usage princier, de circuler autour de la table et de se donner le singulier plaisir de convoiter des yeux et humer les vapeurs des mets savoureux dont les convives se repaissaient très substantiellement. »

Chevet, fournisseur officiel de Charles X, comptait parmi les « maisons de comestibles » parisiennes les plus réputées.

Le 29 septembre 1879, les légitimistes fêtent au château les 59 ans du comte de Chambord, prétendant au trône toujours en exil. Plus de 1 200 convives se retrouvent sous une immense tente, et Potel et Chabot affrète trois wagons pour acheminer le matériel et les produits. Au menu : potage à la royale, pâtés de gibier truffés, gâteaux au rhum, champagne.

En 1883, le domaine revient aux princes de Bourbon-Parme, qui n’y font que de brefs séjours, deux semaines tout au plus. Chose nouvelle, ils ouvrent le château au monde extérieur. Ainsi, exemple parmi d’autres, le 13 juin 1899, le septième congrès de la Loire navigable se tient au château. Et le comité blésois régale ses invités :

Hors d’œuvres variés
Petits pâtés à l’alsacienne
Saumon sauce crevette
Filet de bœuf renaissance
Petits pois nouveaux à la française
Poularde du Mans rôtie
Salade de saison
Savarin au rhum
Fruits et petits gâteaux.

Et pour escorter ces plats : saint-émilion, vouvray mousseux, café, cognac.

Quand la République reçoit

Devenu propriété de l’État en 1930, Chambord a accueilli, au fil des décennies, chefs d’État et réceptions. Le 28 mars 1987, le président Mitterrand et le chancelier Helmut Kohl y déjeunent de paupiette de saumon de Loire à la mousse de sandre. Ils boivent du puligny-montrachet, du château batailley et du Krug – mais pas de vin de Loire ! De 1965 au milieu des années 1990, les chasses présidentielles réunissent à Chambord décideurs et diplomates autour de menus simples, servis à l’hôtel Saint-Michel : crème Saint-Germain, turbot sauce hollandaise, tarte Tatin, bourgueil.

Reste le plus mémorable des repas contemporains. Le 9 novembre 1988, le prince Charles et Lady Diana visitent le château avec le ministre de la culture Jack Lang. Le soir, un dîner de gala réunit 46 personnes au second étage du donjon, dont Caroline de Monaco et Isabelle Huppert. Le chef Bernard Robin, du Relais de Bracieux, est aux fourneaux.

Henri Gault note chaque plat dans Paris-Match. Il donne 8,5 sur 10 aux saint-jacques au foie gras et aux petits cèpes de Sologne, et 9,5 sur 10, « un grand moment », aux filets de pigeonneau et à leur millefeuille de halicot. Le gratin d’oranges au Grand Marnier n’obtient que 7 sur 10. Côté vins, vouvray pétillant, pouilly fumé, chinon « Clos de l’Écho » 1976 et coteaux du layon : cette fois, la Loire est à l’honneur. Moyenne générale : 8,5 sur 10.

Entre la mention laconique du secrétaire de Charles Quint et les notes d’Henri Gault, les sources font, on l’aura compris, régulièrement défaut pour retracer l’histoire gourmande de Chambord. Souvent, ce sont les découvertes archéologiques qui se chargent d’apporter les éclairages les plus précieux, à l’image des nombreuses coquilles d’huîtres exhumées des fosses du XVIIIᵉ siècle.

Quant aux légendes – menu imaginaire de François I^er, babas de Stanislas ou carpe de l’introuvable Rotisset –, l’historien de la gastronomie doit, comme toujours, tenter de démêler le vrai du faux, tout en sachant qu’elles offrent d’attrayantes réponses là où lui aime à poser des questions.

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Loïc Bienassis est l’auteur d’À la table du château de Chambord, paru en 2024 aux éditions PUFR. Il est également – avec l’historienne et chargée de recherches au Domaine national de Chambord Virginie Berdal – co-commissaire de l’exposition « Les festins de Chambord ».

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Loïc Bienassis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.