Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations, mutuelles, associations – s’érigent en contre-système d’un modèle d’entreprise lucrative. Mais elles tendent à adopter tous les codes des entreprises auxquels elles s’opposent. C’est ici que la saga One Piece peut nous aider à comprendre ce paradoxe. Qui du Gouvernement Mondial ou de l’équipage du Chapeau de Paille finira par avoir le dernier mot ?

Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations mutuelles et associations – vivent un paradoxe durable. Plus elles cherchent à peser face à un ordre économique dominant, plus elles tendent à en emprunter les outils : indicateurs quantifiés, plans pluriannuels, théories du changement formalisées.

La saga manga japonaise One Piece – créée par Eiichirō Oda et plus de 530 millions de volumes vendus depuis 1997 – apporte, par décalage, des éléments de réponse intéressants pour appréhender ce paradoxe.

Mes recherches sur les organisations de solidarité internationale m’ont conduit à explorer ce paradoxe par la fiction populaire, comme un détour inattendu. Comme le souligne le chercheur Amaury Grimand en s’appuyant sur Les Simpsons, la culture populaire « autorise des lectures alternatives de la réalité organisationnelle ». Avant lui, Barbara Czarniawska avait fait du récit un outil central d’analyse des institutions.

One Piece se prête à l’exercice avec une lucidité rare : elle met en scène à la fois un système hégémonique – le Gouvernement Mondial – et un collectif déviant qui tente de fonctionner autrement – l’équipage du Chapeau de Paille.

Effacement des alternatives comme arme systémique

Au cœur de l’intrigue, on trouve l’« Âge Vide » : une période de cent ans dont le Gouvernement Mondial a détruit toute trace. Cet acte relève d’un choix délibéré, celui d’effacer les savoirs qui témoignaient d’un ordre alternatif. D’une certaine façon, cela s’apparente à ce que le sociologue portugais Boaventura de Sousa Santos appelle l’épistémicide, soit cette destruction organisée des savoirs incompatibles avec l’ordre dominant.

C’est précisément l’arme principale des systèmes hégémoniques : rendre impensables les alternatives, et se présenter comme une évidence incontournable.

On pourrait y voir une analogie avec les organisations de l’économie sociale et solidaire qui peinent à exister dans les récits économiques dominants, où le terme entreprise désigne encore par défaut la seule société lucrative.

Le premier travail d’un contre-système apparaît défensif : préserver la mémoire de ce qui a été fait autrement, et de ce qui pourrait continuer à l’être.

Piège du contre-système : imiter ce que l’on combat

Le Gouvernement Mondial est lui-même né d’un acte de violence fondateur : l’écrasement, il y a huit cents ans, d’un royaume qu’il a fallu détruire pour fonder l’« ordre ». Cette mécanique – l’élimination des concurrents pour établir une domination – menace tous les pouvoirs, y compris ceux qui prétendent contester.

Les sciences de gestion l’ont théorisé. La chercheuse Léa Dorion parle de dissonances pour désigner ces contradictions ; elles ne sont pas simplement des dysfonctionnements à corriger, mais des héritages structurels avec lesquels il faut composer. Cela peut concerner une ONG dont le modèle économique est contraint par les intentions géopolitiques de ses bailleurs, une coopérative qui doit rester compétitive sur le marché qu’elle dénonce, une mutuelle solidaire qui gère ses provisions comme un assureur privé, etc.

Pour des organisations non lucratives, ces dissonances sont le prix à payer pour exister dans un monde dominé par des logiques marchandes.

Le manga ajoute une nuance précieuse : aucun système n’est monolithique. Au sein même de la Marine, bras armé du Gouvernement Mondial, certains officiers comme l’amiral Aokiji ou le vice-amiral Garp restent fidèles à une justice qu’ils sentent trahie par leur propre institution. Des fissures existent partout. L’enjeu n’est donc pas d’opposer un système à son contre-système hermétique, mais de comprendre les circulations qui s’opèrent entre eux – et les risques qu’elles font peser sur les organisations qui prétendent à l’alternative.

Ces circulations ont un nom. Les chercheurs Paul DiMaggio et Walter Powell parlent d’isomorphisme institutionnel pour désigner la tendance des organisations à adopter les mêmes cadres de gestion. Les travaux en sciences de gestion rappellent que plus une ONG cherche à s’émanciper face à ses bailleurs, plus elle risque de reproduire leurs modèles gestionnaires.

Que nous donne à voir l’équipage du Chapeau de Paille ?

Face au Gouvernement Mondial, le créateur de One Piece Eiichirō Oda imagine l’équipage de Luffy. Ce n’est pas un collectif parfait – et c’est bien pour cela qu’il est intéressant. Chacun de ses membres principaux incarne une caractéristique structurante de ce que pourrait être un contre-système crédible.

Nico Robin, archéologue traquée pour sa capacité à déchiffrer les Poneglyphes, porte la mémoire des dominés. Elle est la figure de ces savoirs situés que la philosophe Donna Haraway opposait, dès 1988, à la prétention d’un regard scientifique surplombant et neutre. Les associations de défense des droits, les collectifs féministes, les approches décoloniales préservent ce type de savoir.

Sanji, le cuisinier, refuse de laisser quiconque mourir de faim, y compris ses ennemis. C’est, d’une certaine manière, la figure de l’éthique du care théorisée par la philosophe américaine Joan Tronto : une attention inconditionnelle aux vulnérables qui fonde le travail quotidien des associations d’urgence, des banques alimentaires, des maraudes, etc.

Franky, ingénieur autodidacte, construit le navire de l’équipage avec des matériaux détournés. Il incarne ce que le philosophe Édouard Glissant appelait la créolisation : l’art de bricoler – c’est-à-dire faire avec les moyens du bord – sans modèle unique imposé. Les coopératives de production, les fab labs solidaires, les tiers-lieux vivent de cette intelligence-là, qui mélange outils du secteur marchand et finalités qui le contestent.

Luffy, capitaine sans hiérarchie formelle, refuse l’alignement de ses équipiers sur une vision commune. C’est, d’une certaine manière, ce que l’anthropologue colombien Arturo Escobar nomme la pluriversalité – l’ambition de « construire un monde où cohabitent plusieurs mondes ».

Là où la standardisation des outils gestionnaires tend à imposer une même grammaire à des organisations pourtant très diverses, l'équipage de Chapeau de Paille conservent la pluralité de leurs cadres – cosmologies, normes, codes. À l’échelle du récit lui-même, les archipels que l’équipage traverse – Wano, Alabasta, Skypiea, Drum – conservent leurs lois, leurs pratiques, leurs souverainetés propres face à l’ordre uniformisant imposé par le Gouvernement Mondial.

Comment s’inspirer de la fiction ?

« Comparaison n’étant pas raison », le manga d’Eiichirō Oda n’est bien évidemment pas un manuel sur l’économie sociale et solidaire (ESS). Il offre autre chose : un déplacement du regard. Le contre-système n’est pas qu’une question d’outils, c’est aussi une manière de composer avec la mémoire des subalternes, le soin porté aux vulnérables, le bricolage organisationnel, ou la pluralité irréductible des mondes que l’on rassemble.

Plusieurs cadres théoriques rassemblés dans l’ouvrage collectif récent Saisir le management des organisations de l’économie sociale et solidaire donnent corps à ces gestes : éthiques du care, épistémologies du Sud, hybridité organisationnelle, organisations alternatives.

Trois pistes (parmi d’autres) en découlent :

• Intégrer aux outils de reporting une analyse réflexive des choix narratifs et des renoncements opérés ;

• Expliciter les tensions entre logiques institutionnelles plutôt que les agréger dans des indicateurs synthétiques ;

• Concevoir des dispositifs de gouvernance qui maintiennent le dissensus comme principe organisationnel plutôt que de viser l’alignement consensuel.

En ce sens, la fiction populaire peut appuyer l’analyse organisationnelle. Elle rend disponibles, pour des organisations qui tentent de tenir une posture critique sans renoncer à l’utilité de leur action, des configurations imaginatives que l’instrumentation gestionnaire classique ne produit pas par elle-même. Les sciences de gestion – et l’ESS – auraient, à notre sens, tort de la laisser aux seuls amateurs et amatrices du genre.

Vincent Pradier Goeting ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La personnalité et le parcours de Travis Bickle, interprété par Robert de Niro dans le célèbre film de Martin Scorsese, Taxi Driver, recelaient déjà bien des traits propres au masculinisme contemporain.

Alors que des volutes de vapeur s’élèvent et se dissipent depuis les plaques d’égout de New York dans les premières images de Taxi Driver, on aperçoit le regard inquiet de Travis Bickle, incarné par Robert de Niro dans un rôle qui a marqué sa carrière.

Deuxième collaboration fructueuse entre Martin Scorsese et De Niro, le duo a ensuite tourné huit autres longs métrages. Scorsese incarnait une nouvelle génération de réalisateurs, repoussant les limites du « Nouvel Hollywood » – une époque qui a brisé les règles du système des studios pour produire des œuvres plus brutes, plus sombres et prêtes à explorer les dessous du rêve américain. Ce type de cinéma correspondait davantage à l’atmosphère morose des années 1970 qu’aux films optimistes de la décennie précédente.

Depuis plusieurs années maintenant, dans le cadre de mon module « L’Amérique au cinéma », l’un de mes cours porte sur Taxi Driver, sorti au Royaume-Uni il y a 50 ans, en 1976. Ce cours vise à montrer comment le cinéma représente l’histoire américaine. Taxi Driver en est un excellent exemple, et les étudiants continuent d’y réagir de manière intéressante.

Une époque troublée

1976 était l’année de l’élection présidentielle, qui opposait le successeur de Richard Nixon, tombé en disgrâce, le républicain Gerald Ford, au cultivateur de cacahuètes démocrate originaire de Géorgie, Jimmy Carter.

La guerre du Vietnam se poursuivait et les États-Unis étaient démoralisés et désillusionnés par le massacre de My Lai, la révélation des Pentagon Papers, l’effraction du Watergate et la tentative de dissimulation, ainsi que la démission de Nixon qui s’ensuivit. La paranoïa était à son comble. L’ennemi n’était plus seulement extérieur – c’était une période de dégel des relations pendant la guerre froide – mais intérieur.

On assiste alors à un essor des thrillers paranoïaques sur fond de complot, comme Les Hommes du président, Klute, Les Trois Jours du Condor et

The Parallax View, dont s’inspire Taxi Driver. Son atmosphère nocturne et hallucinatoire nous amène à nous demander si tout cela existe ou ne se passe que dans la tête de Bickle.

Bien que les États-Unis se soient retirés du Vietnam trois ans plus tôt, ce conflit occupait toujours le devant de la scène dans l’esprit des Américains. Saigon est tombée en 1975, réunifiant le pays et marquant l’échec total de la politique impérialiste américaine dans cette région.

La masculinité de Bickle mêle la mythologie américaine de la violence à l’allure du Mohawk. En faisant de lui un vétéran du Vietnam, le film a mis ces questions au premier plan, ainsi que celles auxquelles les vétérans étaient confrontés après leur retour au pays : la solitude, l’aliénation et le syndrome de stress post-traumatique. Taxi Driver appartient à ce genre consacré aux vétérans de la guerre du Vietnam de retour au pays.

Il immortalise un New York des années 1970 bien loin des rues « disneyfiées » de la ville d’aujourd’hui, dévoilant un Times Square autrefois peuplé de peep-shows, de proxénètes, de prostituées et d’escrocs. Désindustrialisée et délabrée, la ville était au bord de la faillite ; la criminalité sévissait, la drogue et les ordures étaient omniprésentes, son économie stagnait.

New York était alors un endroit très dangereux, empreint de racisme et de misogynie, une véritable Sodome et Gomorrhe biblique. Le chaos, la criminalité, la corruption et la décadence morale consternent Bickle. Il note dans son journal intime : « Tous les animaux sortent la nuit : les putes, les salopes puantes, les pédés, les queens, les folles, les drogués, les junkies – malades, vénaux. » Lorsqu’il écrit : « Un jour, une vraie pluie viendra et balayera toute cette racaille des rues », il rêve d’une vengeance et d’une justice dignes d’un déluge.

De Niro devient une icône

Taxi Driver n’était pas le premier grand rôle de De Niro à l’écran, et il n’était pas non plus le premier choix de Scorsese – c’était Harvey Keitel, mais celui-ci avait refusé le rôle pour incarner à la place le proxénète Sport Higgins dans le film. Ce film vint néanmoins couronner une trilogie qui consolida la réputation de De Niro à Hollywood, comprenant Mean Streets et Le Parrain II.

Acteur adepte de la Méthode (soit des principes d’interprétation théâtraux inventés et mis en œuvre par le professeur d’art dramatique russe Constantin Stanislavski), De Niro s’est préparé de manière intensive pour ce rôle, passant des semaines à conduire un taxi à New York avant le tournage. Avec le film précédent, Mean Streets, cela a contribué à forger l’image de De Niro à l’écran en tant que dur à cuire et gangster dans des films tels que Raging Bull,

Les Affranchis, Cape Fear et Casino. Ses rôles ultérieurs dans Analyze This et Meet the Parents parodient ce personnage.

La transformation physique de Bickle préfigure les antihéros plus musclés et hypermasculins des années 1980. Bien qu’il se mette à s’entraîner de manière obsessionnelle, il reste maigre comme un clou, ce qui le distingue physiquement des stars de l’ère Reagan telles qu’Arnold Schwarzenegger et Sylvester Stallone.

Harvey Keitel, Jodie Foster et Cybil Shepherd figuraient également au casting. Le scénariste Paul Schrader y a insufflé ses propres expériences de vie ainsi que les réflexions d’écrivains tels que Fiodor Dostoïevski, Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Bernard Herrmann, l’un des compositeurs préférés d’Hitchcock, a composé la bande originale, qu’il n’a achevée que quelques heures avant sa mort.

L’héritage de Taxi Driver

Le film s’inscrivait parfaitement dans l’air du temps : il a reçu quatre nominations aux Oscars et a remporté la Palme d’or au Festival de Cannes de 1976. Au-delà des critiques, Bickle est devenu l’incarnation même d’un jeune homme rancunier, en colère, se détestant lui-même, socialement inadapté et animé d’un dangereux complexe du sauveur.

L’un d’entre eux, John Hinckley, est devenu obsédé par le film, a commencé à harceler Foster et a tenté d’assassiner le président Ronald Reagan en 1981 dans le but d’attirer son attention.

Certaines scènes et répliques du film sont devenues cultes. Pour la spécialiste du cinéma Amy Taubin, la réplique improvisée « You talkin’ to me ? » est devenue « sans doute la scène la plus citée de l’histoire du cinéma ». On peut notamment citer Vincent Cassel qui l’imite (en français) dans La Haine en 1995 : « C’est à moi que tu parles ? »

Fight Club (1999) est un remake moderne de Taxi Driver, mettant en scène un autre acteur adepte de la méthode, Edward Norton, un narrateur tout aussi peu fiable qui souffre lui aussi d’insomnie. Bickle a également inspiré le personnage principal de Joker en 2019.

S’il était tourné aujourd’hui, cependant, il s’intitulerait Uber Driver. Mais dans ce cas, Travis Bickle serait très probablement plongé dans la « manosphère » misogyne et en ligne des arts martiaux mixtes et du mouvement Maga, admirant des personnalités comme Andrew Tate et se livrant avec ardeur à la guerre des mots sur Internet plutôt que de s’aventurer dans la jungle urbaine.

Il serait accro à Pornhub plutôt qu’au cinéma pour adultes où Bickle emmène Betsy. Il aurait accès à un fusil semi-automatique AR-15. À propos de Taxi Driver, plus tôt cette année, le scénariste Schrader a évoqué les hommes comme Bickle : « On les appelle désormais les “incels”. »

Nathan Abrams ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIELCliquez pour lire les trois points à retenir   La psychologie sociale établit que la flatterie est efficace, même lorsqu'elle est très visible et qu'elle n'est pas perçue comme sincère.   Ce mécanisme de flatterie systématique augmente paradoxalement la confiance que nous accordons aux IA conversationnelles, en leur donnant une dimension plus humaine.   De manière plus insidieuse, l'IA conversationnelle apprend aussi à se conformer aux idées et à la façon de s'exprimer de l'utilisateur, l'enfermant peu à peu dans une bulle de filtre.   Replier   

Vous vous connectez sur votre assistant IA conversationnel : il vous salue amicalement, « Vous êtes de retour ! » Puis vous lui soumettez une question de vocabulaire, l’ébauche bancale d’un texte ou une intuition fragile : « Quelle bonne idée ! »

Très souvent, avant même d’examiner votre requête, l’IA vous gratifie d’un commentaire élogieux (« Excellente question » ou « C’est un sujet fascinant »). Ce réflexe de validation porte un nom dans la recherche récente : sycophancy, en anglais, que l’on peut traduire par « effet sycophante » ou « biais de complaisance ».

Plusieurs des assistants les plus diffusés le manifestent de façon régulière : évaluant ChatGPT, Claude et Gemini sur des tâches de mathématiques et de conseil médical, Aaron Fanous et ses collègues de l’université de Stanford l’ont mesuré dans près de six réponses sur dix. Ce concept relie deux histoires que tout semblait séparer : celle d’une technique d’entraînement vieille de quelques années, et celle d’un travers humain que la psychologie sociale décrit depuis les années 1960. L’assistant flatte parce qu’on l’a récompensé pour flatter, et nous cédons à la flatterie parce que notre jugement fléchit devant l’éloge qui nous vise.

Une figue, un délateur, une machine

Le mot nous vient de l’Athènes de Solon, au début du sixième siècle avant notre ère. La cité interdisait alors l’exportation des figues, rapporte Plutarque, et faute de police, comptait sur les particuliers pour dénoncer les fraudeurs. Celui qui « montrait les figues », de sukon, la figue, et phainein, montrer, servait aux juges l’accusation qu’ils attendaient, gagnait son procès et, accessoirement, touchait sa prime. Le grec a légué le terme à l’anglais sycophancy, qui désigne la flatterie servile du courtisan, avant que la recherche sur l’intelligence artificielle le reprenne pour nommer ce penchant des modèles à caresser leur interlocuteur dans le sens du poil.

Le sycophante grec lisait les attentes du juge et ajustait son propos pour plaire ; l’assistant IA lit les indices laissés dans la question et oriente sa réponse vers ce qui contentera l’utilisateur. Un même geste relie les deux : un locuteur placé en situation d’être évalué règle son discours sur la récompense attendue plutôt que sur l’exactitude. Le délateur optimisait la faveur du tribunal, le modèle optimise le score d’un évaluateur.

Cette économie de la flatterie a quitté le tribunal pour gagner la vie ordinaire des échanges commerciaux et numériques, où elle garde son efficacité même à découvert. Les spécialistes du marketing Elaine Chan et Jaideep Sengupta l’ont établi par l’expérience : un compliment adressé par un vendeur agit sur sa cible alors même que celle-ci perçoit le motif intéressé et corrige consciemment son jugement.

La correction opère en surface, sur l’attitude déclarée, pendant qu’une adhésion favorable subsiste en profondeur et pèse davantage sur le comportement d’achat. L’assistant conversationnel hérite de cette rente : sa déférence porte auprès d’un utilisateur averti de sa nature statistique, parce que la lucidité sur le procédé désarme moins la flatterie qu’on ne l’espère.

Pourquoi apprendre à une machine à complaire ?

Cet effet est-il intentionnel et destiné à capter de nouveaux clients ? Techniquement, la complaisance des modèles se présente d’abord comme la conséquence de leur méthode d’apprentissage. Les grands modèles de langage passent en effet par une étape appelée RLHF, pour Reinforcement Learning from Human Feedback, soit l’apprentissage par renforcement à partir de retours humains.

Le principe a d’abord été formalisé de façon générale par Paul Christiano, chercheur américain en intelligence artificielle, et ses coauteurs, en 2017, sur des tâches de simulation robotique sans lien avec le langage, avant que l’équipe d’OpenAI, autour du chercheur en intelligence artificielle Long Ouyang, l’applique aux modèles conversationnels en 2022 avec InstructGPT. L’idée tient en peu de mots : des personnes classent les réponses du modèle de la meilleure à la moins bonne, ces classements servent à entraîner un « modèle de récompense », et le système apprend ensuite à produire ce que ce modèle de récompense note haut.

C’est ainsi que, presque ironiquement, le maillon humain introduit un biais que des chercheurs des universités Harvard et de Boston ont su isoler dans les données de préférence elles-mêmes. À justesse factuelle égale, une réponse qui épouse l’opinion de l’utilisateur récolte de meilleures notes qu’une réponse exacte qui le contrarie. L’étude va même plus loin : humains et modèles de récompense retiennent parfois une réponse flatteuse bien tournée de préférence à une réponse correcte. Au point que pousser l’optimisation contre ce signal finit par rogner la véracité au profit de l’agrément ! La flatterie devient alors une stratégie payante au sens mathématique, un point vers lequel l’entraînement converge de lui-même.

La complaisance reste pourtant une tendance parmi d’autres, tempérée par les objectifs concurrents que l’entraînement poursuit en même temps : la recherche d’exactitude, par exemple, travaille contre la déférence, tandis que l’utilité perçue la renforce. Le résultat dépend de l’équilibre que chaque éditeur donne à ces forces, ce qui explique que l’ampleur du phénomène varie sensiblement d’un modèle à l’autre. Keyu Wang et ses collègues relèvent ainsi, sur sept familles de modèles, des taux de complaisance qui s’échelonnent de 47 % à 95 %.

Ce penchant s’accentue pourtant avec la taille. Jerry Wei et ses collègues l’ont mesuré sur les modèles PaLM de Google : plus le modèle grossit, plus il tend à répéter l’opinion de son interlocuteur, et l’effet s’accentue encore lorsqu’on l’entraîne à suivre des instructions. L’assistant se contente ainsi rarement de flatter : il apprend de notre goût pour la flatterie et nous renvoie une version amplifiée de nos propres attentes. Les systèmes les mieux ajustés aux préférences déclarées comptent parmi les plus enclins à la déférence. Plusieurs équipes cherchent des correctifs, par exemple l’ajout de données synthétiques conçues pour désapprendre la flatterie, une piste que Wei et ses collègues explorent dans le même travail. La question reste ouverte à ce jour.

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Pourquoi la flatterie prend sur nous

Un miroir complaisant agit seulement si celui qui s’y regarde le croit fidèle. Bien avant les assistants conversationnels, la psychologie sociale a montré que la cible d’un compliment perd en lucidité au moment précis où elle en aurait le plus besoin. Le psychologue américain Edward E. Jones a fondé cette étude en 1964 sous le nom d’« ingratiation », l’art de se rendre désirable aux yeux d’autrui, et il y repérait déjà une « distorsion vaniteuse » qui rend chacun plus crédule devant l’éloge tourné vers lui-même que devant celui destiné à un tiers.

La psychologue néerlandaise Roos Vonk a mis ce mécanisme à l’épreuve du laboratoire. Ses expériences révèlent un écart net entre la cible et l’observateur : la personne directement flattée juge le flatteur plus crédible et plus sympathique que ne le fait un témoin de la même scène, et cet écart tient bon même quand on neutralise la fatigue cognitive, l’humeur ou l’envie de plaire. Nous jugeons donc au plus mal la sincérité des compliments qui nous sont adressés. Un utilisateur averti du fonctionnement statistique d’un modèle reste vulnérable à sa validation pour cette raison simple : occuper la place de cible suffit à endormir la méfiance.

Le psychiatre Serge Tisseron a décrit le versant émotionnel de cet attachement. Analysant notre rapport aux robots sociaux, il montre qu’un artefact peut satisfaire notre désir d’emprise tout en entretenant l’illusion de la réciprocité. Face à une machine qui adopte les codes de l’écoute et de l’attention, l’utilisateur lui prête une intériorité, parfois une bienveillance. L’assistant devient une sorte de compagnon rassurant, un espace où la contradiction se fait rare. Ce ressort prolonge une disposition ancienne : Tisseron la rattache à notre façon d’investir affectivement les objets, l’assistant venant occuper une fonction psychique déjà là. J’ai analysé ailleurs ce basculement, où l’écoute simulée finit par redéfinir ce que nous attendons d’un échange, sous le nom d’empathie artificielle.

À lire aussi : L’empathie artificielle : du miracle technologique au mirage relationnel

Reste la dimension économique, que le sociologue Antonio Casilli éclaire dans son enquête sur le travail du clic. La douceur des interfaces résulte d’un calibrage industriel où le ton des modèles se règle en amont, grâce au travail d’annotateurs largement invisibles. Les éditeurs visent la fidélité d’usage, et l’expérience gagne à rester agréable : une conversation qui flatte retient mieux qu’une conversation qui heurte. L’incitation commerciale et l’incitation technique poussent vers le même résultat, une friction réduite au minimum, sans qu’il faille supposer la moindre intention de rendre les esprits paresseux.

Le Tricatel de la pensée

Dans le film L’Aile ou la Cuisse, l’usine Tricatel fabriquait une nourriture de synthèse, lissée et sans saveur, servie sous les dehors de la grande cuisine. L’effet sycophante produit un équivalent textuel : une matière relationnelle prémâchée, agréable, qu’on avale sans effort. Le risque tient moins à une machine devenue intelligente ou hostile qu’à une chambre d’échos où notre ego trouve un assentiment permanent.

Deux forces s’y rejoignent, et c’est leur rencontre qui peut paraître inquiétante. D’un côté, notre moindre lucidité devant l’éloge qui nous vise ; de l’autre, une technique d’entraînement qui sélectionne la complaisance. Au total, nous sommes face à un système réglé pour flatter, qui s’adresse à un esprit disposé à se laisser flatter et… l’accord se scelle. En confiant à ces miroirs le soin de valider nos idées, nous risquons d’oublier que la pensée avance par le frottement avec le réel et par la rencontre de ce qui résiste, jamais par un consentement fabriqué.

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Ce que Madonna met en scène depuis le printemps n’est pas la promotion de son nouvel album mais bien un écosystème de marque complet, où le disque lui-même semble presque devenir le produit dérivé de sa propre campagne.

Le 4 juin 2026, Madonna surgit sans prévenir sur une scène suspendue au-dessus de Times Square. Cinquante mille personnes se massent dans le carrefour new-yorkais, la circulation s’arrête, les images inondent les réseaux sociaux en quelques minutes.

Le lendemain soir, la star présente en avant-première mondiale au Festival de Tribeca un film de treize minutes accompagnant son nouvel album, avant de converser sur scène avec le journaliste et animateur Anderson Cooper. Un mois plus tard, le 3 juillet, Confessions II paraît enfin, salué par la critique comme son meilleur disque en vingt ans. Et le 19 juillet, la chanteuse de 67 ans s’est produite à la mi-temps de la finale de la Coupe du monde de football au MetLife Stadium, aux côtés de Shakira, Justin Bieber et BTS ; il s’agit du premier show de mi-temps de l’histoire de la compétition.

Cette accumulation donne le tournis, et c’est précisément l’effet recherché.

La suite comme actif de marque

Tout part d’un choix éditorial : Confessions II est la suite assumée de Confessions on a Dancefloor (2005), l’un des plus grands succès commerciaux de la chanteuse. Madonna y retrouve le producteur Stuart Price, reprend les codes visuels de l’époque (la pochette fait écho à celle de 2005, dans une position similaire mais inversée) et justifie ce retour par une formule qui peut faire office de baseline : « Le monde traverse une période très sombre et les gens ont besoin de danser ».

Cette logique de suite, empruntée à Hollywood et à ses franchises, transforme la nostalgie en actif stratégique. Nous l’avions analysée dans nos travaux sur le traitement médiagénique de Batman : les grands univers de fiction hollywoodiens ne se contentent pas d’enchaîner les suites, ils transforment leur promotion en expérience immersive, à l’image de la campagne « Why So Serious ? » qui invitait les spectateurs à devenir citoyens de Gotham un an avant la sortie de The Dark Knight. Madonna transpose exactement cette mécanique de franchise à la pop : elle sécurise l’attention d’un public acquis, celui qui dansait sur « Hung Up » en 2005, tout en offrant un point d’entrée narratif aux nouvelles générations. On ne découvre pas un album mais on habite son univers.

L’apparition surprise de Madonna à Coachella pendant le concert de Sabrina Carpenter illustre cette mécanique : la chanteuse y portait la même tenue que vingt ans plus tôt, lors de son passage au festival pour l’ère Confessions originelle, avant d’interpréter en duo le single « Bring Your Love ». Le clin d’œil s’adresse aux fans historiques tandis que le duo avec l’icône pop du moment s’adresse à leurs enfants.

S’infiltrer là où la publicité n’est pas attendue

Le deuxième pilier de la campagne illustre une hyperpublicitarisation, c’est-à-dire une hypertrophie de la communication des marques, qui se déploient en dehors des espaces publicitaires dédiés et instillent des discours à finalité promotionnelle dans tous les interstices potentiellement fertiles de l’espace médiatique et culturel.

Depuis avril, les utilisateurs de Grindr, application de rencontre LGBTQ, voient surgir dans leur grille un profil affiché « à 0 mètre » de leur position : celui de Madonna. En cliquant, ils tombent sur un message vocal (« Bonjour Grindr, c’est mother. Je voulais aller là où se trouve l’action la plus chaude ») et sur la précommande d’un vinyle picture disc exclusif. L’application présente l’opération comme la plus importante activation commerciale de son histoire, prolongée par une soirée confidentielle au club The Abbey de West Hollywood puis par le lancement du Mois des Fiertés à Times Square. En investissant cet espace pour communiquer, Madonna ne fait pas de publicité auprès de la communauté gay : elle réinvestit un espace culturel qu’elle contribue à façonner depuis quarante ans, et l’opération est reçue comme un hommage plus que comme une intrusion.

On retrouve la même logique avec TikTok qui a construit autour de l’album sa plus grande campagne musicale de l’année : une première écoute mondiale diffusée en direct depuis la soirée de lancement londonienne, en compagnie de Bob The Drag Queen, une expérience intégrée à l’application (défis interactifs, récompenses, cadres de profil) et surtout deux pop-up stores éphémères, les « House of Confessions », ouverts simultanément à New York et à Londres les 3 et 4 juillet, avec installations immersives, espaces de création de contenus pensés pour être filmés et vinyle en édition limitée estampillé TikTok.

Ces dispositifs relèvent de ce que le marketing nomme l’activation de marque : la création d’évènements auxquels la cible participe physiquement, pour mémoriser la marque et renforcer sa relation émotionnelle avec elle. Du concert surprise de Times Square à la soirée « Club Confessions » de The Abbey, toute la campagne fonctionne sur ce registre participatif. La plateforme ne diffuse plus la promotion mais devient le lieu physique et numérique où l’album s’expérimente. Nos travaux sur les nouveaux espaces d’influence montrent d’ailleurs comment ces dispositifs plateformisés brouillent les frontières entre contenu, commerce et communauté, la plateforme devenant elle-même publicité.

Un film plutôt qu’un clip : le récit s’étoile

Troisième étape de cet écosystème de marque, le film de 13 minutes « Confessions II » réalisé par le duo TORSO et construit autour des six premiers titres de l’album.

Présenté à Tribeca devant un public privé de téléphones (verrouillés dans des pochettes scellées), truffé de seize apparitions de célébrités, de Benedict Cumberbatch à Kate Moss en passant par Julia Garner et Lourdes Leon, la fille de Madonna, il a ensuite été mis en ligne sur YouTube trois jours plus tard. « Une vidéo, ça fait… cheap. C’était bien quand il n’y avait que MTV et moi. Cette époque-là est révolue » a justifié Madonna sur la scène du Beacon Theatre, actant la mort du clip promotionnel classique.

Ce glissement du clip vers l’œuvre cinématographique renvoie aux concepts de médiagénie et de transmédiagénie forgés par le chercheur Philippe Marion : certains récits possèdent une capacité d’étoilement et de propagation à travers différents médias. Dans nos travaux sur les récits de marque, nous faisions l’hypothèse que plus un récit de marque est médiagénique, plus il s’impose comme un récit médiatique à part entière, faisant oublier son origine commerciale. C’est exactement ce qui se joue ici : légitimé par un festival de cinéma, démultiplié sur YouTube, réservé en exclusivité aux 2800 spectateurs de la première, le film n’est plus perçu comme une publicité pour l’album mais comme une œuvre. La marque Madonna s’étoile de support en support, chacun apportant sa valeur propre au récit.

Le 19 juillet : apothéose d’un dispositif

Reste la question générationnelle que la campagne traite avec une précision chirurgicale. Duo avec Sabrina Carpenter pour la génération Z, collaborations avec Stromae, Feid et Martin Garrix pour élargir les territoires musicaux et géographiques, chanson coécrite avec sa fille Lourdes Leon pour la dimension intime, et sur TikTok, où la chanteuse compte plus de cinq millions d’abonnés, un « Madonna Summer » qui voit de jeunes utilisateurs danser sur des titres sortis avec leur naissance. La nostalgie des uns devient la découverte des autres, et l’algorithme se charge de la conversion.

Le show de la mi-temps de la finale de la Coupe du Monde de football, dimanche 19 juillet, a parachevé l’édifice. Devant 80 000 spectateurs et des milliards de téléspectateurs, Madonna a ouvert le concert au son de “Music”, surgissant dans l’arène du MetLife Stadium à bord d’un buggy conduit par Ronaldo et Ronaldinho, les deux légendes brésiliennes du ballon rond. Onze minutes de spectacle qui ont étiré la pause réglementaire de quinze à vingt-sept minutes : même le temps du football se plie désormais au temps du divertissement et des marques. Madonna y a rejoué, à l’échelle planétaire, ce que toute sa campagne raconte depuis trois mois et ce qu’elle affirme elle-même dès l’ouverture de l’album : « La piste de danse n’est pas qu’un lieu, c’est un seuil, un espace rituel où le mouvement remplace les mots ».

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le film documentaire No comment, réalisé à Calais en 2008 par la cinéaste Nathalie Loubeyre, est l’un des premiers films français sur ce que la presse et les politiques ont appelé la « crise migratoire ». Et l’Odyssée d’Homère apparaît dès l’introduction pour soutenir un questionnement humain et filmique sur les mouvements de population.

No comment, comme son nom l’indique, est un film sans commentaires, sans voix off, sans interview, et sans « personnages ». Il commence par un plan fixe sur le rivage. La mer est plate, les vagues sans force – comme après la tempête – puis, en surimpression, apparaît un texte extrait de l’Odyssée (V, v. 445-459) :

« Écoute-moi, seigneur, dont j’ignore le nom ! je viens à toi, que j’ai si longtemps appelé, pour fuir hors de ces flots Poséidon et sa rage ! Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant, comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes. » (traduction V. Bérard, Paris, Belles Lettres, 1972)

Ce vers célèbre évoque le rite grec ancien de la supplication rituelle ou Iketeia (l’ἱκετεία) qui « était d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque ». Ce rite) traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile, garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Il est au cœur des textes d’Eschyle (Les Euménides), d’Euripide (Les Suppliantes), de Sophocle (Œdipe-Roi), etc. De nombreux artistes ont continué à le représenter, sachant qu’il serait identifié par les générations baignées de culture classique. Ainsi Jupiter et Thétis par exemple, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1811, montre clairement le geste rituel du suppliant qui consistait à toucher les genoux ou le menton du dieu en reprenant à la lettre le premier chant de l’*Iliade * :

« Elle s’assit devant lui, embrassa ses genoux de la main gauche, lui toucha le menton de la main droite et, le suppliant… »

Ulysse s’adresse au fleuve, dont il rejoint « le courant ». Une autre traduction dit : « je viens à vos eaux […] comme à un fleuve, comme à un dieu ».

Dans le film de Loubeyre, les suppliants sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais. Ils ont suivi des chemins différents, et survivent grâce aux associations caritatives en espérant traverser la Manche. Les volontaires du secours catholique n’ont pas le pouvoir de les faire passer en Angleterre et les gestes de supplication ne leur sont donc pas spécifiquement « adressés », mais le motif des mains apparaît plusieurs fois dans le film : tendues vers le feu, du pain, un ticket. Et les migrants sont toujours reçus avec respect parce que, « On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes ». (Racine – OEuvres, t. VI). Le texte d’Homère répète ce geste à chaque étape du parcours d’Ulysse.

Ce commentaire du texte d’Homère par le jeune Racine précise en effet que les suppliants sont à la merci des hommes et des éléments – ils sont vulnérables et sacrés.

Posture héroïque des vaincus

La supplication se reconnaît aussi, de loin, dans les restes d’étoffes qui s’étalent dans les broussailles, en lien avec le rameau des suppliants : branche d’olivier sacré, entourée de bandeaux de laine blanche symbolisant la protection du dieu (Plutarque, Vies, t. I).

Loubeyre sait que ce geste immémoriel, antérieur à l’Histoire et aux mots, n’est pas réalisé de manière consciente par les migrants parce que les codes de l’antiquité se sont perdus, mais aussi parce que les migrants n’ont pas vraiment le droit de faire des demandes et que leurs appels au secours ne seront pas écoutés. Elle relie toutefois le motif homérique de la supplication, à d’autres récits, comme celui des Bourgeois de Calais dont elle filme le monument, un ensemble sculpté par Rodin, sous différents angles.

Le parallèle avec d’autres figures vaincues et humiliées, devenues l’emblème de la ville, rappelle que la guerre a soumis d’autres hommes aux caprices des puissants et que ces hommes (en sculpture) se sont retrouvés mouillés, gelés et sans abri, tout comme les migrants. Il révèle la posture héroïque – ni esthétique, ni misérabiliste – des vaincus dont le silence dénonce une situation impossible à contenir dans la narration et une analyse, impossible à comprendre. Le geste silencieux des mains tendues et le film sans commentaire présentent un espace saturé par les non-dits de celles et ceux qui, sans identité civile, s’absentent. Ils existent en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.

L’empathie des Calaisiens

À la fin du film, les migrants viennent en centre-ville, accompagnés par les volontaires du secours catholique, mais aucun échange n’a lieu. En effet, là où les Grecs anciens avaient l’obligation de répondre à un devoir sacré, les clients du tabac glissent sans un regard. Les migrants de la jungle sont en effet à Calais sans y être. Ils ont d’ailleurs été expulsés depuis.

Le film, les migrants, et avec eux le spectateur restent en dehors des boulangeries, des restaurants, des parcs. Les boutiques sont filmées uniquement de l’extérieur et les ferries, cadrés avec des barrières au premier plan, glissent au loin. Mais ces scènes ne signifient pas que les Calaisiens sont indifférents.

L’association Amnesty International a mené l’enquête auprès de 600 Calaisiens en novembre 2019, et indique sur son site :

« L’empathie est très présente. Les Calaisiens nous disent ne pas pouvoir rester insensibles au parcours des personnes exilées et aux difficultés qu’elles rencontrent. Ils sont particulièrement affectés lorsqu’il s’agit de famille, d’enfants ou d’adolescents isolés. Pourtant, beaucoup expriment aujourd’hui un profond découragement face à leur présence, principalement parce qu’ils ont le sentiment d’être face à un problème qui leur semble insoluble et sans fin. »

Dans le film, des cartons rapportent des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », ou bien des paroles de migrants : « France no good », « Dieu nous bénisse » ou encore des concepts généraux « flux », « migration ». Il s’agit de se concentrer sur les suppliants et sans jamais parler à leur place. Sans rien revendiquer.

Le film ne raconte pas l’histoire d’Ulysse, mais la référence à l’Odyssée d’Homère renvoie à tous les mouvements humains tendus entre la vie et la mort, la foi et l’aliénation, le désir et l’espoir. Elle donne au film une épaisseur philosophique qui résonne avec une tragédie intemporelle en permettant de s’approcher de ce qui résiste.

La référence permet aussi d’adresser directement l’appel des migrants au spectateur en révélant explicitement l’impuissance, l’angoisse, la fatigue et l’humanité des victimes. Ici, les mains suppliantes appellent d’autres mains, à la fois soutenantes, agissantes, citoyennes. Le rappel implicite de codes longtemps oubliés est une réponse éthique qui transforme le film en plaidoyer silencieux pour ceux dont la voix reste inaudible.

Le dernier plan du film contient d’ailleurs tout entier cet effort pour capter l’énergie et la dignité de tous ces hommes coincés à Calais avec un visage silencieux qui hésite l’espace d’une seconde à regarder la caméra, puis relève les yeux et regarde celles et ceux qui ont le pouvoir de comprendre et de modifier le sens de son existence.

Ce regard nous invite à nous confronter à l’idée de l’exil et à la réalité du rejet qui peut s’imposer à tous.

Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous n’aviez jamais vu Ulysse sous cet angle. D’abord parce que, soixante-dix ans après le film de Mario Camerini avec Kirk Douglas, L’Odyssée de Christopher Nolan porte l’épopée d’Homère à l’écran avec les moyens d’un blockbuster mondial. Ensuite parce que, sans le savoir, vous avez lu au chant XII de l’Odyssée la plus ancienne description du mécanisme du droit : un homme lucide qui se lie aujourd’hui pour ne pas céder demain.

La scène se joue au chant XII de l’Odyssée. Prévenu par la magicienne Circé, Ulysse sait ce qui l’attend : le chant des Sirènes, auquel nul homme ne résiste, et qui conduit les navires sur les récifs. Il sait aussi autre chose, de plus troublant : c’est qu’il voudra y céder. Alors il calcule. Il bouche de cire les oreilles de ses compagnons, se fait attacher au mât, et donne un ordre paradoxal : si je vous supplie de me détacher, serrez plus fort.

Tout est joué avant la première note. Dès que les Sirènes chantent, Ulysse supplie effectivement qu’on le libère, et ses marins, sourds à ses cris comme au chant, resserrent les liens. Le navire passe. Ulysse a entendu ce que nul n’avait entendu sans en mourir.

Ce qui frappe ici, ce n’est pas la ruse, Ulysse en a d’autres. C’est la structure temporelle de la décision. À l’instant t, un homme de sang-froid accepte un inconvénient limité – être ligoté, humilié devant son équipage – pour éviter, à l’instant t+1, son sang-froid disparu, un dommage supérieur : le naufrage. Il ne parie pas sur sa force de caractère. Il parie sur sa faiblesse, et il s’organise en conséquence.

La rationalité imparfaite selon Jon Elster

C’est cette structure que le philosophe et politiste norvégien Jon Elster a placée au centre de son livre Ulysse et les Sirènes (1979). Sa thèse tient en une formule : nous ne sommes pas des êtres parfaitement rationnels, mais nous sommes capables de savoir que nous ne le sommes pas et d’agir sur ce savoir. Elster appelle cela la « rationalité imparfaite ».

L’être parfaitement rationnel n’aurait pas besoin de corde : il écouterait les Sirènes et resterait de marbre. L’être irrationnel se jetterait à l’eau. Ulysse incarne une troisième figure : celui qui, ne pouvant se fier à son moi futur, le neutralise par avance. Le fumeur qui jette ses cigarettes, l’épargnant qui bloque son argent sur un compte inaccessible, l’écrivain qui se coupe d’Internet pour achever son chapitre relèvent du même geste, que la philosophie et l’économie nomment le préengagement.

Le calcul est économique au sens strict : payer aujourd’hui un coût faible et certain pour éviter demain un coût élevé et probable. La corde est un investissement.

Le droit fonctionne exactement ainsi

Or ce calcul est aussi celui du droit, non d’une branche particulière, mais du droit en tant qu’il lie. Chaque fois qu’un sujet de droit s’engage, il reproduit le geste d’Ulysse : il restreint volontairement sa liberté future parce qu’il y trouve avantage.

Le contrat en est la figure la plus pure. Signer, c’est renoncer par avance au droit de changer d’avis : celui qui s’engage à livrer, à payer, à ne pas concurrencer se lie au mât ; la force obligatoire du contrat joue le rôle des marins sourds, qui exécuteront l’engagement même contre les supplications ultérieures du signataire. Sans cette corde, aucune promesse ne vaudrait, et aucun échange dans le temps ne serait possible.

Les États raisonnent de même. Un État qui ratifie un traité – la Convention de Montreux sur les détroits, la Convention des Nations unies sur le droit de la mer – renonce par avance à des marges de manœuvre futures, précisément parce qu’il sait que la tentation viendra de s’en servir. Une constitution rigide procède du même calcul : en rendant sa propre révision difficile, le constituant protège les principes fondamentaux contre les passions des majorités à venir.

Il arrive enfin que l’on confie la garde de la corde à un tiers. Un Conseil constitutionnel chargé de censurer la loi, une banque centrale indépendante chargée de résister aux demandes de monnaie facile : autant d’équipages institutionnels, dont toute la fonction est de rester sourds aux supplications du capitaine. L’indépendance de ces gardiens n’est pas une anomalie démocratique : c’est la cire dans leurs oreilles.

Certains droits vont plus loin encore. La Loi fondamentale allemande contient une « clause d’éternité » qui soustrait à toute révision la dignité humaine et les principes essentiels de l’État de droit : non seulement l’État s’est lié, mais il s’est rendu définitivement sourd à ses propres contre-ordres.

L’aveu d’Elster et la réponse du droit

L’honnêteté oblige à dire qu’Elster lui-même a fini par douter de sa métaphore. Dans Ulysses Unbound, paru en 2000 (non traduit en français, NDLR), il relève une différence de taille : Ulysse se lie lui-même, tandis qu’une assemblée constituante lie surtout les générations suivantes, qui n’ont rien signé. Ce que l’on présente comme une auto-contrainte serait alors, du point de vue des vivants, une contrainte exercée par des morts.

L’objection est sérieuse mais le droit y répond par une fiction qui lui est familière : la continuité de l’État. C’est parce que la France de 2026 est réputée être la même personne juridique que celle de 1958, ou que celle qui signa Montreux en 1936, que ses engagements tiennent malgré les alternances et les générations. L’analogie d’Ulysse boite, mais c’est en boitant qu’elle éclaire : le droit repose sur le pari qu’un « nous » persiste à travers le temps, et qu’il peut se faire des promesses à lui-même.

Ulysse voulait entendre

Reste le plus beau. Relisons la scène : Ulysse aurait pu, comme ses marins, se boucher les oreilles de cire. Il ne l’a pas fait. Son calcul n’était pas seulement défensif ; c’était une ruse pour jouir du chant sans en mourir, pour s’offrir le risque sans en payer le prix.

Le droit, lui aussi, ne sert pas seulement à nous protéger de nos passions : il nous permet de nous en approcher. L’assurance maritime n’est pas née pour empêcher les hommes de prendre la mer, mais pour qu’ils osent la prendre ; le contrat n’existe pas pour brider l’échange, mais pour le rendre possible entre inconnus. La corde n’est pas le contraire de l’aventure, elle en est la condition.

C’est peut-être cela que le spectateur retiendra en sortant du film de Nolan : le héros aux mille ruses n’a jamais été aussi libre qu’attaché à son mât.

Olivier Lasmoles ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 15 ans, le nombre de « coffee shops » à l’anglo-saxonne a explosé sur le territoire français. Des lieux qui réinventent les habitudes de consommation et racontent un art de vivre branché, mais commencent à trouver leurs limites.

Longtemps dominé par le bistrot de quartier, le paysage du café en France s’est métamorphosé avec l’essor des coffee shops. En 2025, le pays en comptait 3500, soit une progression de 74 % en 15 ans, selon le Collectif Café.

Majoritairement implantés à Paris et dans les grandes villes, ils se répartissent entre réseaux d’enseignes (comme Columbus café ou Starbucks) qui représentent près d’un tiers du marché et une multitude d’indépendants. Le secteur pèse aujourd’hui près de 750 millions d’euros, stimulé par une consommation de café très ancrée dans l’hexagone. Près de 80 % des Français en boivent régulièrement (Xerfi, novembre 2025).

Mais des écarts économiques subsistent, car là où un indépendant génère environ 100 000 euros de chiffre d’affaires, une enseigne peut atteindre 840 000 euros (Xerfi, novembre 2025). Autre spécificité française : l’attachement à la consommation sur place limite la vente à emporter à 35 % de l’activité contre 70 % dans les pays anglo-saxons). Alors que le nombre de « zincs », ces cafés traditionnels, a chuté de 40 % en 20 ans à Paris, ces établissements ont trouvé leur place aux côtés des bistrots classiques en dépit de leurs prix élevés – un café “latte” peut y coûter 6€ – et reflètent de nouvelles tendances de consommation. Reste à comprendre la recette de leur succès.

Le café, des origines aux vagues successives

Les origines du café remontent aux hauts plateaux d’Éthiopie, avant de se développer en Arabie via le port de Mocha. Au milieu du XVI^e siècle, l’Empire ottoman voit apparaître les « gahveh khaneh », des maisons du café où se mêlent échanges culturels, débats intellectuels et sociabilité. Un siècle plus tard, la boisson conquiert l’Europe à travers les célèbres Coffee Houses londoniens et les Kaffeehäuser viennois, nouveaux espaces publics prisés. En France, le café gagne Paris avec l’ouverture du Procope en 1686, lieu emblématique propice aux débats intellectuels et aux idées révolutionnaires, fréquenté par les penseurs des Lumières tels que Diderot, Voltaire ou Rousseau. Ces établissements contribuent à ancrer durablement le café comme un espace public dédié à la sociabilité et aux échanges d’idées.

L’âge d’or des bistrots

Par la suite, l’histoire de la consommation du café s’est structurée en trois « vagues ». À la fin du XIX^e siècle, l’invention du percolateur contribue à démocratiser la boisson et inaugure l’âge d’or des bistrots. Cette première vague, qui s’étend jusqu’au milieu du XX^e siècle, voit le café s’imposer comme un produit utilitaire : il devient un « carburant » pour rester éveillé, notamment pour répondre aux besoins des soldats durant les deux guerres mondiales. Puis, avec l’essor du café instantané, la production s’industrialise, la qualité s’effondre et le goût se standardise.

Entre 1970 et 1990, la « deuxième vague » du café, portée par des enseignes américaines comme Starbucks ou Costa remet à l’honneur une consommation centrée sur le plaisir et le réconfort à travers des boissons lactées gourmandes comme les cappuccinos et latte, proposées dans des espaces standardisés mais chaleureux.

Parallèlement s’impose une culture du café à emporter, dominée davantage par le poids des marques que par la qualité du grain. Introduit en France en 1994 avec l’ouverture de Colombus Café, ce modèle se consolide avec l’implantation de Starbucks en 2004, bouleversant progressivement le modèle traditionnel des bistrots et du café au zinc.

L’avènement des « cafés de spécialité »

La troisième vague amorce, dès les années 2000, une profonde transformation du secteur dans les pays précurseurs tels que les États-Unis, l’Australie ou la Nouvelle-Zélande avant de s’implanter en France vers 2010. Le café de spécialité s’y impose alors comme un produit haut de gamme, évalué selon des critères exigeants par la Specialty Coffee Association.

Issu de terroirs traçables ou de microlots, il s’inscrit dans une logique de traçabilité et de commerce plus équitable. Sa torréfaction, plus légère, révèle des profils aromatiques complexes (notes fruitées, florales ou épicées), mis en valeur par des méthodes d’extraction manuelles. Chaque tasse s’accompagne ainsi d’un récit de terroir, d’origine et de savoir-faire. Figure centrale de cet univers, le « barista » maîtrise l’ensemble du processus. À l’image du sommelier, il guide le consommateur, sublime la boisson notamment par le latte art, et contribue à hisser le café de spécialité au rang d’expérience gastronomique, un marketing qui permet de justifier des prix toujours plus élevés, même si l’augmentation du coût de la matière première joue aussi.

Esthétique et « Instagrammisation »

Si les coffee shops s’imposent aujourd’hui comme des lieux résolument “branchés”, c’est qu’ils incarnent un nouvel art de vivre urbain, à la fois esthétique, social et culturel. Leur attractivité repose en grande partie sur une identité visuelle forte, immédiatement reconnaissable, et largement homogénéisée à l’échelle mondiale.

Elle s’appuie sur des codes précis : larges baies vitrées ouvertes sur la rue, mobilier épuré, matériaux bruts tels que le bois clair, le béton ciré ou l’inox, touches végétales et éclairage soigné. L’ensemble emprunte à des influences scandinaves et industrielles auxquelles s’ajoute une recherche de simplicité inspiré du wabi-sabi japonais.

Dans ces espaces, tout concourt à valoriser le geste, et les machines à cafés participent elles aussi d’une véritable scénographie en évoquant l’atelier et en soulignant la dimension artisanale du travail du barista.

Dès lors, le café cesse d’être seulement une boisson pour devenir un support de mise en scène de soi et de distinction sociale. Les consommateurs, en particulier les jeunes générations, l’utilisent comme un objet visuel qu’ils cadrent, photographient et diffusent sur les réseaux sociaux.

Latte art, verres transparents, boissons aux teintes colorées comme le matcha ou l’ube latte, gobelet au design léché participent à une esthétique codifiée, pensée pour être partagée.

Le coffee shop s’affirme comme un espace « Instagram ready », où la mise en circulation d’images joue un rôle de marqueur social. Elle signale une connaissance des lieux et la maîtrise d’un vocabulaire spécialisé comme « batch brew », « cold brew », « single origin » qui renvoie à un mode de vie urbain et cosmopolite. Il fonctionne d’ailleurs comme un « tiers-lieu », au sens du sociologue américain Ray Oldenburg, c’est-à-dire un espace hybride dédié au (télé) travail, à la sociabilité et à la construction de son identité. Fréquenté par des étudiants, des freelances et des actifs mobiles, le coffee shop répond à des usages flexibles : on s’y installe pour travailler, étudier ou se retrouver dans un cadre adapté aux modes de vie contemporains, en particulier ceux des 18–35 ans.

Le coffee shop a ainsi dépassé sa fonction première pour devenir un objet culturel et un marqueur identitaire : on n’y consomme plus seulement un café, mais une image, une expérience et un certain art de vivre. Comme le souligne Eva Bantman-Masum, spécialiste du monde anglophone, il joue sur une double identité : à la fois lieu du quotidien accessible et espace de distinction sociale, un “micro-luxe” à quelques euros où l’on vient autant “consommer du sens” qu’afficher une culture, une ouverture au monde et un refus de la standardisation – avec tous les paradoxes que cela comporte, puisque leur fréquentation régulière est onéreuse, et qu’à force de se multiplier, les coffee-shops deviennent aussi des symboles de gentrification et de standardisation.

Un marché arrivé à maturité, en quête de renouveau

Après une décennie d’expansion, le marché des coffee shops en France arrive à maturité et frôle la saturation. La concurrence accrue des boulangeries montées en gamme et de la restauration rapide, combinée à la hausse des coûts des matières premières, fragilise la rentabilité du modèle et annonce un écrémage des acteurs les plus vulnérables d’ici 2028 selon le cabinet Xerfi. Un concept en apparence accessible – petites surfaces, coûts d’entrée limités – se révèle, sans volumes suffisants, beaucoup moins viable qu’espéré.

Pour survivre, le secteur doit désormais se réinventer. Une « quatrième vague » émerge, portée à la fois par l’innovation technologique et par les enjeux environnementaux : agriculture régénérative, nouvelles techniques de co-fermentations, voire cafés sans grains développés pour répondre à la pression climatique. Dans ce contexte, l’enjeu est désormais de se distinguer par la qualité du produit, la singularité de l’expérience proposée et l’ancrage local.

Nathalie Louisgrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans un département breton comme les Côtes-du-Nord (devenu Côtes-d’Armor), marqué par la prépondérance des campagnes, à quoi ressemblaient les premiers congés en 1936 ? La question mérite que l’on s’y attarde, archives à l’appui, pour déconstruire un certain nombre de représentations, si mythifiées qu’elles finissent par faire mémoire.

L’histoire des congés payés remonte évidemment au Front populaire et, en la matière, la Bretagne connaît un mouvement social sans précédent, sans commune mesure non plus avec ce qui se passe à l’échelle nationale, au regard de l’inclinaison conservatrice de la région. En outre, la conflictualité sociale donne à voir une chronologie décalée, dans les Côtes-du-Nord comme dans les autres départements bretons.

En effet, les premières grèves en Bretagne interviennent après les accords Matignon, signés le 7 juin 1936, sous l’égide du gouvernement Blum, par les représentants syndicaux et patronaux. Le texte prévoit une augmentation des salaires, une première institutionnalisation des délégués syndicaux dans les entreprises, une réduction du temps de travail hebdomadaire à 40 heures et 2 semaines de congés payés, une mesure devenue emblématique dans la mémoire collective, au-delà du seul peuple de gauche.

Obtenus sous la pression des grèves avec occupation d’usines, au plan national, les congés payés déclenchent, en Bretagne, une nouvelle vague de grèves visant à obtenir et à faire appliquer ces nouveaux droits. C’est ce qui se passe dans la métallurgie briochine (trois semaines de conflits aux Forges et Laminoirs de Saint-Brieuc). Des accords, sans grève, sont signés chez Chaffoteaux, dans la ville préfecture (Saint-Brieuc), ouvrant une tradition des loisirs prégnante notamment en matière sportive dans l’entreprise.

En juillet 1936, le secteur du bâtiment se met en mouvement à son tour, la revendication faisant tache d’huile pour l’ensemble du département. En août 1936, les îlots ouvriers des carrières de l’Ile Grande et de Ploumanac’h s’engagent dans des grèves, avec son cortège de symboles : poings levés et drapeaux rouges, les ouvriers des carrières de granit rose défilent sur la plage de Trestraou, à Perros-Guirec, le 15 août 1936.

Une façon de s’approprier l’espace côtier, investi jusqu’ici par l’entre-soi des élites aristocrates et bourgeoises, parfois venues de loin, disposant du luxe d’avoir du temps libre et le consommant de façon ostentatoire en s’adonnant aux plaisirs de la plage et du bord de mer depuis l’invention du tourisme à la fin du XIXᵉ siècle. Si l’ensemble des Côtes-du-Nord est finalement touché par un puissant mouvement social à la fin de l’été 1936, il faut signaler une 3^e vague de grèves, singulière, plus tardive aussi, celle des teilleurs de lin, en octobre 1936, dans un tout autre contexte social et politique : après l’euphorie de l’été, le Front populaire est en difficulté au plan national.

Un temps libéré, mais peu de déplacements

Comme le montre l’étude des archives départementales des Côtes-d’Armor – archives de la Commission départementale des loisirs (1936-1939) et diverses enquêtes sur les loisirs et le tourisme populaire – les congés payés n’ont pas fait irruption en 1936 comme une évidence. Le mythe des premières vacances en 1936 ne résiste pas à l’analyse des documents, pour le cas des Côtes-du-Nord. Certes, l’obligation d’accorder 2 semaines de congés payés fait l’objet de négociations, pied à pied, et certains patrons refusent tout simplement. Pour 1936, la réalité est surtout, comme toujours en histoire, plus complexe qu’il n’y paraît.

Partir en vacances, en train, en tandem, c’est une réalité vécue, mais qui vaut plutôt pour la région parisienne et les grandes villes françaises. Dans les Côtes-du-Nord, les billets de train Léo Lagrange ont peu existé. Les « vacances » recouvrent d’autres pratiques, bien loin de l’imaginaire collectif de la grande embellie, du récit a posteriori aussi, qui s’est imposé, écrasant au passage une autre réalité : profiter d’un temps libéré des contraintes du travail usinier. C’est cette situation, radicalement nouvelle, que vivent les travailleurs costarmoricains. Difficile, dans les dépouillements d’archives, de savoir exactement si le changement affecte, un tant soit peu, les milieux paysans.

Mais revenons aux milieux populaires ouvriers des Côtes-du-Nord, qui n’ont pas les moyens de réellement partir en vacances, loin de chez eux, faute de salaires trop bas et du coût des hébergements conjugués aux difficultés matérielles de transport – ce qui n’est pas sans faire écho aux enjeux contemporains de ce sujet…

Pour autant, ils profitent pleinement de ce temps de non-travail avec un champ des possibles très divers : à domicile (petits déplacements à la mer et à la campagne, enclenchant un processus de découverte, autrement, de ces espaces si proches mais rarement investis en temps normal) ; dans les familles (moments festifs, parfois en réaffirmant des liens de solidarité avec le monde rural, par une aide aux travaux agricoles durant les moissons, qui rythment le temps communautaire bien avant l’invention de la saison de l’été) ; par la pratique de loisirs populaires, récréatifs, parasportifs ou productifs (pêche, jardinage, bricolage voire repas calqué sur le pique-nique jusqu’ici l’apanage des classes aisées). Différentes des premières vacances « nationales », cet été du Front populaire entre dans l’histoire, localement, par l’intensité de ce temps libéré, de cet autre rapport au temps (pour soi, choisi), vécu et gardé en mémoire par ces milieux populaires.

Encadrer les loisirs

Dans le sillage d’une dynamique nationale, les forces organisées du mouvement ouvrier se posent la question d’une réflexion et d’un encadrement des loisirs dès l’été 1936. À la CGT, une commission loisirs, mise en place fin 1936, s’empare du sujet pour le penser et être force de proposition concrète dans plusieurs domaines (sport, bibliothèque, musique). Se délasser, se divertir, se développer, autant de demandes déjà au cœur du projet politique porté 30 ans auparavant par la Bourse du Travail de Saint-Brieuc, jusqu’à la crise municipale de 1908. Plus original, le développement de colonies de vacances, à destination des milieux populaires, s’intensifie.

Il y a bien sûr, d’émanation laïque, le cas extraordinaire par son ampleur et sa portée, de Nos P’tits Gâs, à Bréhec, une aventure collective initiée par Georges Voisin et les instituteurs socialistes du club de football d’En Avant de Guingamp, appuyés par l’éphémère sous-secrétaire d’État à l’éducation physique du 30 janvier au 6 février 1934, André Lorgeré, député-maire radical de Guingamp, converti à l’idée du sport pour tous. Avec des jeunes filles aussi, d’ailleurs. Côté chrétien, symétriquement, le patronage du Stade Charles-de-Blois sur pied sa propre colonie, à Landrellec, toujours en bord de mer. Des réalités comparables sont repérées à Loudéac par exemple. Embryonnaire, le mouvement des auberges de jeunesse, en revanche, reste cantonné aux pôles urbains (Saint-Brieuc, Dinan), sous l’impulsion d’un noyau militant composé d’enseignants syndicalistes.

En parallèle, la politique pensée et voulue par Léo Lagrange, volontariste mais sans réels moyens financiers, se décline par département, à partir de l’automne 1936 puis surtout courant 1937, ne serait-ce que par la création de nouvelles instances. Dans les Côtes-du-Nord, un Comité départemental des loisirs, réunissant toutes les forces qui gravitent autour des loisirs, siège à plusieurs reprises. Au-delà des documents produits, recensant les équipements sportifs et les outils à destination des loisirs, le bilan des réunions reste modeste. D’indépassables divergences d’intérêts opposent les différents acteurs réunis dans cette structure, pionnière et appelée à jouer un rôle plus important, sous le régime de Vichy puis à la Libération.

Un été historique ?

Pour toutes ces raisons, les vacances de l’été 1937 diffèrent, dans les Côtes-du-Nord, du modèle national. Plusieurs enquêtes touristiques rappellent les réticences, voire la peur des hôteliers à l’idée d’accueillir des « cong’ pay’ » dans un secteur en cours de structuration, tourné vers la mer, ce qui s’avère un tournant historique pour l’économie de la Bretagne.

D’autres paramètres entravent les choses. À Chaffoteaux à Saint-Brieuc, dans les usines Tanvez à Guingamp, des conflits sociaux très durs se heurtent à la contre-offensive d’un patronat revanchard, désireux de revenir sur les accords Matignon pour les réviser et les renégocier. Les tensions propres à la coalition des gauches et la chute du gouvernement de Front populaire invitent à resituer cet été 1937 dans un tout autre contexte que celui des luttes et des rêves de l’été 1936.

L’accueil des réfugiés espagnols, notamment les Basques à Saint-Brieuc,imprime une autre direction à cette séquence chronologique, et ce jusqu’à la Retirada, l’exode des réfugiés espagnols à partir de février 1939. Avec la fin du Front populaire en 1938 et le choc de la guerre en 1939, on peut considérer que la norme française des vacances d’été s’applique peu dans les Côtes-du-Nord pour la période 1936-1939. En vérité, il faut attendre l’été 1945 pour que la pratique s’impose pour elle-même, ce dont témoignent les contributions Tourisme et Travail dans les cahiers de doléances des États généraux de la Résistance…

Cet article a été coécrit avec Alain Prigent, historien spécialiste des Côtes-du-Nord.

François Prigent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Depuis la sortie de la bande-annonce du prochain film de Christopher Nolan, une même rengaine circule : le péplum trahirait Homère. Costumes trop propres, accents américains, casting jugé « infidèle », aucun acteur grec au programme – chacun y va de son verdict au nom d’une vérité antique – mais laquelle, au juste ? De quelle fidélité parle-t-on, et à quel original ?

Les études de réception sont un champ des études littéraires qui étudie comment chaque époque refaçonne ses classiques : loin d’y voir des trahisons à corriger, il y voit la manière dont un texte continue d’exister – chaque relecture, chaque adaptation constituant rétrospectivement l’œuvre plutôt qu’elle ne la corrompt, comme l’ont montré Charles Martindale et Richard F. Thomas dans l’ouvrage collectif Classics and the Uses of Reception.

Rappelons d’abord ce que les hellénistes appellent, depuis l’Antiquité même, les « problèmes homériques ». Qui est Homère ? Un poète, plusieurs, une figure symbolique recouvrant des siècles de tradition orale ? Le texte que nous lisons, fixé par écrit au VI^e siècle avant notre ère sous l’autorité de Pisistrate, mélange des strates disparates : une société de rois mycéniens, des pratiques funéraires de l’époque géométrique, des objets et institutions bien postérieurs à la guerre de Troie qu’il prétend raconter. Ces incohérences ne sont pas des erreurs de copiste : elles sont la preuve d’un texte composite, retravaillé sur la longue durée. Chercher dans un tel poème une « fidélité historique » à restituer au cinéma, c’est se tromper d’objet dès le départ.

L’homme aux mille tours

Il y a mieux : Ulysse lui-même est une figure difficile à opposer aux libertés de Nolan. Polytropos – l’homme aux mille tours –, il est maître du déguisement, du mensonge, de la fiction. Il est aussi le seul témoin de tous les épisodes merveilleux du poème : rien ne garantit que le Cyclope ou Circé ne soient pas la reconstruction d’un homme épuisé et traumatisé par la guerre, remaniant son vécu en récit pour mieux le supporter. Cette instabilité de la mémoire, ce jeu sur le témoignage et l’identité, est précisément le terrain que Nolan travaille depuis Inception et Interstellar. L’Odyssée n’est pas linéaire ; la vision de Nolan non plus. Ce n’est pas une coïncidence de studio, mais une affinité de structure.

Même l’armure d’Agamemnon, déjà chez Homère (chant XI de l’Iliade), n’a rien de « réaliste » : bronze, argent, or mêlés, décor de dragons et de Gorgone, accumulation ostentatoire – une armure poétique, faite pour signifier la terreur et la souveraineté, non pour documenter un équipement de guerre. Que le casque du film évoque, dans la bande-annonce, la silhouette d’un certain justicier masqué n’est pas une faute de costumier : c’est le signe qu’un cinéaste ne peut filmer qu’avec son propre back-catalogue iconographique, tout comme l’aède ne composait qu’avec des formules et motifs déjà là. Lui reprocher de « ressembler à un super-héros » révèle surtout qu’on ignore à quel point l’armure homérique était déjà un spectacle avant d’être un équipement. Et quant à la langue d’Homère, certains s’offusquent de l’utilisation de familiarités par Nolan, telle que l’expression “papa” à la place de “père” pour désigner Ulysse dans la bouche du prétendant Antinoos. Qu’on se le dise ; de telles familiarités existent bien dans la poésie homérique, elles sont courantes et Nausicaa elle-même appelle son père « papa chéri » (pappa phile). La poésie homérique était destinée au grand public, malgré un dialecte spécifique. Et le film de Nolan a exactement la même ambition.

La question de l’appropriation

La polémique autour du casting d’Hélène (interprétée par l’actrice Lupita Nyong’o) est plus révélatrice encore : elle projette sur l’Antiquité une catégorie – la race, telle qu’elle a été inventée sous couvert de biologie au XIX^e siècle – que la pensée grecque n’organise pas en système, elle qui pense l’altérité en termes culturels et politiques (Grec/barbare), et non en termes de couleur de peau. L’image d’une Antiquité « blanche » est d’ailleurs une construction tardive, celle du marbre néoclassique qu’on sait aujourd’hui avoir été peint, dans une Méditerranée antique traversée de circulations intenses entre Grèce, Égypte et Levant. Ce n’est pas le casting qui trahit l’Antiquité, mais bien l’indignation contemporaine qui lui prête une pureté qu’elle n’a jamais eue.

Le mot qui revient le plus dans ces polémiques – appropriation – permet de se demander, légitimement, qui a les moyens et a le droit de raconter, aujourd’hui, l’histoire des autres. Mais il présuppose aussi une propriété originelle du mythe que l’histoire de la littérature dément.

Horace, célèbre poète de l’Antiquité romaine, renversait déjà le rapport de force : « Graecia capta ferum victorem cepit » – « la Grèce vaincue a vaincu son farouche vainqueur » (Épîtres, II, 1, 156), écrivait-il – autrement dit, la Grèce militairement soumise a colonisé culturellement Rome, plutôt que l’inverse. Rome s’approprie la Grèce et forge son propre récit. L’Éneide de Virgile en est un bel exemple. En passant de Troie au Latium (la région de Rome), Virgile légitime l’héritage grec : Énée emmène les divinités et le sang troyen en Italie.

Pierre de Ronsard, grand poète français du XVI^e siècle, fit de même avec la Franciade, calquant l’origine française de la monarchie sur un héros troyen fictif, Francion (ou Francus). Le poème, inachevé, se rêvait épopée nationale, par la réappropriation de la matière épique grecque.

Toute l’Europe s’est construite en se réclamant héritière d’Homère, siècle après siècle. Nolan n’invente rien, il ajoute un maillon à une chaîne d’appropriations et de captations croisées revendiquées depuis vingt-cinq siècles. Il n’y a pas de vol possible là où la capture, depuis toujours, circule dans les deux sens.

Qu’il s’agisse d’une couleur de peau, de l’apparence d’un casque, ou d’un pseudo vol culturel, les critiques outrées reposent sur le fantasme d’une Antiquité pure, stable, propriétaire d’elle-même. La philologie et l’histoire de la réception des œuvres démontent ce fantasme point par point. Voir L’Odyssée de Nolan, ce n’est donc pas vérifier s’il a bien « recopié » Homère, mais repérer ce qu’il garde, ce qu’il transforme, et ce que ce choix dit de notre présent – ce que fait, à sa manière, chaque génération depuis l’Antiquité romaine.

Benjamin Demassieux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 2024 est sorti Le Retour d’Ulysse, coproduction internationale du réalisateur italien Uberto Pasolini ; en 2026, c’est le britannico-américain Christopher Nolan qui réalise L’Odyssée. Comment expliquer le succès actuel d’une épopée écrite dans la seconde moitié du VIIIᵉ siècle avant notre ère ?

Le retour d’Ulysse a été beaucoup moins porté à l’écran que la guerre de Troie : l’encyclopédie des films sur l’Antiquité de l’historien du cinéma Hervé Dumont consacre 24 pages aux adaptations du « cycle de Troie », contre neuf aux « errances d’Ulysse ». Ces dernières sont surtout présentes à l’écran à partir des années 1970. Il est certes plus difficile d’adapter l’Odyssée, poème découpé en 24 chants qui met en scène la virtuosité de la parole : les aèdes, poètes itinérants qui célèbrent les exploits des héros, y ont une place significative et Ulysse qui raconte ses aventures à la cour de Phéacie (chants 9-12) peut être considéré comme l’un d’eux.

Les thèmes y sont nombreux et la narration n’est pas linéaire, puisqu’elle est interrompue par le long flashback dû au récit d’Ulysse. Une place particulière était reconnue à l’Odyssée dès l’Antiquité. Si elle fait partie du cycle des retours des guerriers après la guerre de Troie, elle rapporte un voyage exceptionnel, hors du monde connu et habité par les hommes. Ulysse y est confronté à des divinités ou à des créatures sauvages qui ne respectent pas les règles humaines. Dans l’Antiquité déjà, l’Odyssée était plutôt le livre des philosophes, d’où l’on tirait des leçons de vie.

L’intérêt actuel pose ainsi la question de l’adaptabilité et de la modernité de l’Odyssée. Les adaptations les plus abouties ont en exploré deux grands aspects, complémentaires mais divergents.

Ulysse aux mille tours et détours

La capacité du héros à surmonter les épreuves est au cœur des films Ulysse de Mario Camerini (1953) et O’Brother du réalisateur américain Joel Coen (2000).

La genèse du premier est très intéressante. Il est commencé entre 1950 et 1953 par le réalisateur autrichien Georg Whilhelm Pabst. Dans le contexte de l’après-guerre, celui-ci veut faire d’Ulysse un soldat traumatisé, pacifiste, illustrant la supériorité de l’intelligence sur la force. Les coproducteurs américains, jugeant le scénario trop noir, imposent alors M. Camerini, spécialiste italien des péplums qui rapportent les exploits de héros ou héroïnes antiques.

Le rôle d’Ulysse est confié à la star américaine Kirk Douglas, dont la personnalité déteint sur le héros, comme on le voit dans l’épisode des concours en Phéacie. Chez Homère, Ulysse se distingue au lancer de disque (chant 8), alors que dans le film, il triomphe à la lutte, sport dans lequel l’acteur excellait. Celui-ci incarne un Ulysse enjoué, optimiste et sûr de lui jusqu’à la témérité, partagé entre son goût pour l’aventure et son aspiration à rentrer chez lui, ce qui est une vision anachronique car le héros d’Homère désire surtout retrouver sa patrie. Une autre particularité est que la star italienne Silvana Mangano interprète à la fois Circé et Pénélope, afin de montrer, dans une vision très datée, deux visages de « la femme » – femme fatale et épouse fidèle.

Soulignant l’adaptabilité et l’universalité de l’Odyssée, la comédie de J. Coen déplace les aventures d’Ulysses Everett McGill (George Clooney) et de ses compagnons Delmar et Pete dans le Sud des États-Unis, pendant la Grande Dépression des années 1930. La sauvagerie est réintégrée dans le monde des hommes, représentée par exemple par la trahison d’un homme ruiné par la crise ou par le Klu Klux Klan. Le merveilleux et les dieux sont néanmoins très présents : Ulysse dénonce l’exploitation de la crédulité religieuse, mais ses compagnons et lui-même sont finalement sauvés par un déluge miraculeux. Surmonter les épreuves est possible grâce à la débrouillardise, l’amitié (alors que chez Homère Ulysse perd tous ses compagnons), l’éloquence et la musique. Ulysses est un faux avocat, un menteur, qui parvient à rebondir grâce au succès de son interprétation de Man of Constant Sorrow (« L’homme au chagrin constant »), une chanson folk bien adaptée au héros homérique.

Errances et souffrances

Le héros persécuté par le dieu Poséidon, luttant pour retrouver sa place dans son foyer et son royaume, a inspiré des interprétations plus sombres, comme celle de L’Odyssée du réalisateur italien Franco Rossi (1968). Cette minisérie est très riche et fidèle au poème d’Homère dont elle respecte la trame narrative. Elle creuse une thématique essentielle, le rapport du héros aux dieux qui se manifeste en particulier dans le refus de l’immortalité que lui offre la nymphe Calypso (chant 5).

Elle amplifie le goût d’Ulysse pour l’exploration et fait ressortir, dans le contexte de la guerre du Vietnam, l’image de l’ancien combattant, en développant les difficultés du chef à se faire obéir de ses hommes épuisés (par exemple au chant 12), et en transformant le concours de lancer de disque chez les Phéaciens en combat à l’épée.

Elle montre aussi la diversité et l’importance des femmes dans l’Odyssée d’Homère. Pénélope est interprétée par l’actrice grecque Irène Papas, spécialiste des rôles d’héroïnes tragiques au cinéma. Ce choix semble entraîner naturellement dans la tragédie le dernier épisode où Pénélope affirme l’impuissance des hommes, dont la destinée est entre les mains des dieux. Décor et costumes font osciller le film entre un passé antique, rappelé par les références archéologiques, et les années 1960. L’histoire apparaît hors du temps, ce qui est le propre du temps mythique.

Le retour d’Ulysse d’U. Pasolini (2024) se focalise sur la difficulté d’Ulysse, figure d’ancien combattant traumatisé, à réintégrer son foyer, et sur sa vengeance sanglante envers les prétendants de Pénélope. Écartant toute référence au merveilleux et aux dieux, le film prend le parti du réalisme pour dénoncer les conséquences familiales, sociales et politiques de la guerre, à un point tel qu’on peut se demander pourquoi les prétendants restent à Ithaque, étant donné la misère dans laquelle est plongé le royaume.

Le cinéaste revendique une adaptation intime pour faire redécouvrir « l’universalité intemporelle de la vision grecque de la condition humaine ». L’interprétation est cependant beaucoup plus moderne qu’antique. Uberto Pasolini dit s’être inspiré de travaux de philologues féministes, aussi bien que de lettres d’épouses de combattants du Vietnam, pour concevoir la psychologie de Pénélope et comprendre pourquoi celle-ci, contrairement aux serviteurs ou à son fils Télémaque, peine à reconnaître Ulysse au chant 16 de l’Odyssée.

Modernité de l’Odyssée

Ces adaptations montrent donc le caractère universel de l’Odyssée et son ambivalence, car elle peut être interprétée dans un sens positif ou plus sombre. Son caractère adaptable et moderne repose beaucoup sur Ulysse, qui est un héros complexe. S’il a beaucoup de qualités, il est aussi orgueilleux, impitoyable et individualiste, et ce dernier trait est considéré comme caractéristique de nos sociétés contemporaines.

C’est un héros guerrier qui excelle à l’arc, mais c’est surtout un héros culturel, qui explore des mondes inconnus, tiraillé entre sa curiosité, bien visible dans l’épisode fameux où il s’attache au mât de son navire pour écouter les sirènes (chant 12), et son attachement au foyer. Bien qu’il soit le favori d’Athéna avec qui il a en partage l’intelligence rusée, la mètis, il est du côté des hommes car il refuse l’immortalité. Comme tous les héros épiques, il pleure, mais il est le héros endurant par excellence, capable de surmonter toutes les épreuves.

On peut donc l’associer à l’idée, rebattue depuis l’épidémie de Covid-19, de résilience. Ulysse enfin permet de s’interroger sur la notion de masculinité : c’est un grand séducteur qui ne maltraite pas les femmes, contrairement à Héraclès qui tue son épouse Mégara ou à Énée qui cause le suicide de Didon, la reine de Carthage, en l’abandonnant. Autant d’aspects qui expliquent les retours de l’Odyssée à l’écran.

Anne Gangloff a reçu des financements d'Erasmus + (Chaire Jean Monnet FABER 2021-2024 sur la Fabrique des héros/héroïnes)