Vous en avez peut-être déjà fait l’expérience : les intelligences artificielles, ou IA, génératives de texte inventent régulièrement des éléments de réponses, d’autant plus difficiles à détecter qu’ils s’intègrent à un ensemble qui paraît cohérent et se mêlent à des faits avérés. C’est en se penchant sur la manière dont ces IA recherchent des informations, sur leur façon d’analyser les textes « crawlés », ou scannés, que l’on peut comprendre pourquoi elles se trompent aussi régulièrement.

Cela fait déjà plus de trois ans que nous pouvons utiliser des intelligences artificielles (IA) génératives de textes et d’images. ChatGPT a été lancé en novembre 2022 dans une version gratuite, ouvrant la porte à un accès massif aux IA génératives, mais il n’avait pas encore accès au Web comme source d’informations. C’est à partir de janvier 2023 qu’il est devenu possible de poser toutes sortes de questions, soumettre des « prompts » ou « invites », car désormais, une large part de ce qui se trouve sur le Net peut être exploré par la machine.

Et c’est à partir de cette « présomption d’omniscience », autrement dit la capacité que nous attribuons à la machine de connaître toute chose, que nous avons commencé à faire l’expérience des « hallucinations » de l’IA : terme dérivant du latin hallucinatio, signifiant « méprise », construit à partir du verbe hallucinari qui veut dire « se tromper », « divaguer », mais aussi « tromper l’interlocuteur ».

J’ai été moi-même confrontée aux hallucinations de ChatGPT quand, à l’occasion de la préparation d’une conférence scientifique, j’ai demandé sur l’interface d’interaction : « Qui suis-je ? », pour tester les limites de l’interaction humain-machine dans le cadre d’un dialogue. Cette simple question a généré une expérience linguistique qui m’a permis de mieux comprendre comment naissent certaines hallucinations.

Cette expérience, qui a donné lieu à un article scientifique, me permet d’ébaucher de premières réponses aux questions : quand et pourquoi les IA génératives rédactionnelles se trompent-elles ?

Ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour l’IA générative

La présomption d’omniscience tombe si nous prenons en compte les critères qui permettent à une information d’être traitée par la machine. Premièrement, ces informations doivent être enregistrées sous forme de données numériques. Deuxièmement, elles doivent être disponibles à tout moment, car les machines fonctionnent seulement lorsqu’elles sont connectées aux serveurs qui assurent l’accès aux données porteuses d’informations. Troisièmement, ces informations doivent êtes repérables dans la masse considérable d’informations disponibles.

Les deux premières raisons permettent d’expliquer certains types d’hallucinations, car ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour les machines. Lorsque j’ai demandé à une IA générative rédactionnelle de répondre à la question : « Qui est ma grand-mère », en sachant que la grand-mère en question n’a pas de compte Instagram ni de blog ou de page institutionnelle, elle me répond : « Je ne peux pas savoir qui est ta grand-mère sans informations de ta part. Si tu me donnes son nom, le contexte, ou ce que tu veux savoir à son sujet, je pourrai t’aider au mieux. » J’ai alors donné « un nom », une étiquette valable pour que l’information soit repérée, ce qui a poussé la machine à proposer des descriptions incorrectes pour ne pas rester sans réponse.

La question du référencement

La troisième raison permet d’expliquer d’autres types d’hallucinations, car ce qui existe sur le Net mais n’est pas visible par les machines ne peut pas être immédiatement repéré par les IA génératives. Cette dimension est propre à l’écriture numérique : elle est liée au référencement des documents numériques à travers des étiquettes (les « tags ») qui indiquent ce qu’ils contiennent et ce à quoi ils renvoient, car les documents sont liés entre eux en formant un réseau de documents (le « Web »), les uns plus ou moins visibles par rapport aux autres. Il y a deux niveaux de référencement : le premier consistant à placer des mots clés et des liens utiles à la mise en avant des textes, et le deuxième consistant à acheter du trafic et des liens pour augmenter la visibilité des textes sur le Web.

Lorsque j’ai demandé à ChatGPT de me dire « Qui est Rossana De Angelis ? », la machine m’a proposé par erreur une définition de moi en tant qu’artiste, en raison de la présence sur le Net d’une artiste dont l’identité correspond partiellement à mon nom, avant de m’identifier comme chercheuse. Ceci s’explique par le fait que les documents dont se compose un site de vente d’objets d’art, où se trouvait la description de l’artiste en question, sont mieux référencés (et donc plus « visibles ») que les documents d’un site institutionnel, en raison de leurs enjeux commerciaux.

Les algorithmes qui dirigent les machines vers les données suivent les directions les plus visibles : les documents les mieux référencés, les mieux étiquetés sortent du lot en premier. Et si les documents les mieux référencés sont ceux qui ont une valeur commerciale, il en découle que les données les plus visibles sont celles liées à des enjeux commerciaux. Et cela, indépendamment de la qualité et de la véracité des contenus.

Les LLM, un fonctionnement complexe

Les trois critères de présence, de disponibilité et de visibilité n’expliquent pas toutes les hallucinations possibles, loin de là. La plus grande difficulté consiste à saisir la complexité propre au fonctionnement des IA génératives de textes et d’images qui utilisent des grands modèles de langage (LLM) pour traiter et générer du contenu.

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Par exemple, pour la reconnaissance des images, les premiers traitements capturent des aspects fondamentaux, tels que les contrastes, les bords, les lignes, leurs orientations, etc. Les traitements qui suivent combinent ces données avec d’autres données concernant, par exemple, les textures ou les matières. Enfin, à partir de cet ensemble, les traitements ultérieurs permettent de construire des représentations numériques d’images, comme des objets ou des visages, en enregistrant en tant que « valeurs » les différences et les similarités entre les données. Le traitement des données fonctionne ainsi par couches superposées (deep learning) : plus cette superposition est profonde, plus la capacité d’analyse augmente.

Les IA organisent leurs données dans un « espace vectoriel » : un ensemble d’objets qui occupent chacun un lieu précis. Prenons le jeu de ficelles : c’est comme multiplier à souhait le nombre de fils, leur longueur, leur épaisseur sans changer les règles du jeu, et ensuite pouvoir identifier un nœud. Dans cet espace, la position de chaque objet est déterminée par les relations qu’il entretient avec les autres. L’ensemble de ces relations détermine ce qu’on appelle leur « valeur vectorielle » : une combinaison de nombres qui définit un lieu dans un espace. Ces valeurs permettent d’identifier les données en tant que positions tout comme les nœuds d’un jeu de ficelles.

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Les valeurs vectorielles permettent d’identifier des régularités : les données proches (par exemple, les noms de fruits : fraises, cerises, abricots, etc.) portent des informations similaires (par exemple, ils peuvent être cueillis, coupés, cuisinés, mangés, etc.) Elles peuvent donc être repérées par leur proximité (par exemple, fruits similaires, actions similaires).

Pour repérer des données, et donc pour demander des informations, nous devons soumettre une demande (un « prompt » ou « invite ») à la machine qui va chercher ces régularités dans ces espaces vectoriels à l’aide de mots (par exemple, « recette du clafoutis aux cerises »). C’est la raison pour laquelle une IA générative rédactionnelle peut nous donner la bonne recette du « clafoutis aux cerises » d’abord en identifiant, puis en reproduisant la régularité des données à l’aide des mots « clafoutis, cerises, recette » (mots similaires, contextes similaires, actions similaires). La relation que les données entretiennent dans ces espaces dirige la reproduction plus ou moins correcte des informations, en complétant automatiquement des séquences de mots dans l’espace d’interaction.

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De l’importance du contexte

Ce qui permet l’usage des mots réside dans leur valeur. C’est un principe qui se trouve à la base de la linguistique générale. Plus précisément, la valeur d’un mot est une valeur différentielle : au sein d’une langue, le mot « chien » se différencie du mot « chat », comme le mot « bleu » du mot « vert », et ils veulent dire ce qu’ils veulent dire justement en raison de cette différence. Or, cette valeur se définit par rapport aux autres mots présents dans le texte (contexte sémantique : ce qu’on dit avec les mots) et par rapport au contexte dans lequel le texte est intégré (contexte pragmatique : ce qu’on fait avec les mots).

Prenons un exemple. Tout mot écrit sur un panneau routier fonctionne seulement dans un contexte précis (une route) et dans une pratique précise (conduire). La plupart des textes que nous produisons ou interprétons au quotidien fonctionnent de cette manière.

Comment une machine peut-elle extraire le contexte d’un texte ? Elle le fait justement à travers le processus évoqué plus haut : en définissant la valeur des mots en fonction de leurs positions vectorielles. De cette manière, la machine reproduit la valeur sémantique des mots. Mais, n’ayant pas toujours accès au contexte, la valeur pragmatique n’est pas toujours définissable. En reprenant l’exemple du panneau routier, « tourner à droite » ou « tourner à gauche » ne veut rien dire sans contexte. Dans ces conditions, si on demande à une IA générative s’il faut « tourner à droite ou à gauche », elle sera incapable de répondre correctement.

Autrement dit, quand la valeur pragmatique ne peut pas être définie, la machine peut se tromper. Il se produit alors ce qu’on peut appeler une « rupture pragmatique » : les contextes et les pratiques d’usages des mots étant inaccessibles, leur valeur pragmatique devient insaisissable.

Pourquoi est-il difficile de comprendre le fonctionnement des IA génératives ?

Ce qui empêche de comprendre le fonctionnement de l’IA générative est sa complexité. Par exemple, une difficulté consiste à imaginer que les données occupent des lieux dans des espaces qui ne sont pas bidimensionnels, mais vectoriels à n dimensions, car nous ne savons pas envisager et imaginer des espaces de plus de quatre dimensions (largeur, hauteur, profondeur, temps). Comme si on devait augmenter de n fois le nombre de fils du jeu de ficelles.

C’est un changement d’échelle démesuré dont la complexité nous dépasse, ce qui nous oblige soit à réduire la complexité du phénomène, soit à nous rendre à son incompréhensibilité. Ceci explique l’attitude de divinisation ou diabolisation que nous adoptons souvent face aux IA génératives.

Je me suis demandé plusieurs fois si, oui ou non, les IA génératives rédactionnelles pourront un jour remplacer l’humain dans les pratiques d’écriture. Ma position reste la même : non, l’IA ne va pas faire disparaître toutes nos pratiques d’écriture, car de manière évidente tout un ensemble d’écrits fortement situés, c’est-à-dire liés à un contexte, comme les échanges impromptus, les écritures sauvages ou les pancartes improvisées, ne peuvent pas être (re)produites dans un environnement numérique. Il y a donc des pans entiers d’expression écrite auxquelles les IA génératives rédactionnelles n’ont pas (encore) accès.

Rossana De Angelis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une étude portant sur les 22 albums de Tintin  – de Tintin au Congo (1931) à Tintin et les Picaros (1976) – met en lumière les talents de négociateur du héros reporter. A-t-il un style compétitif ? accommodant ? collaboratif ? d’évitement ? ou de compromis ?

Bon, allez, je dois l’avouer, je suis un peu tintinophile !

Il est vrai que Tintin est un objet d’étude fascinant. Michel Serre observait que le héros belge, fait de simples coups de crayon, peut s’assimiler à un masque que chacun d’entre nous peut enfiler, que l’on soit petit ou grand. Je suis également un grand fan de Marianne Chaillant qui décèle en Tintin des pans entiers de pop philosophie.

Tintin reste un héros emblématique de son époque, avec sa part d’ombre. L’album Tintin au Congo (1931) a notamment été « réédité en 2023 avec un avant-propos expliquant les préjugés coloniaux en vigueur au moment de la première parution de l’album d’Hergé », comme le rapporte le chercheur Marc-Antoine Pérouse de Montclos.

Malgré cette controverse, Tintin reste une icône. Une facette de ce personnage est, cependant, peu discutée : son talent de grand négociateur. Tout au long de ses aventures, cette habileté lui permet d’être sympathique auprès des autres personnages de la bande dessinée, tout en atteignant ses objectifs.

Quelles leçons en retenir ? Comme je le précise dans mon ouvrage l’Essentiel des techniques de vente, le vendeur doit se connaître et posséder des qualités qui doivent lui être utiles afin de pouvoir créer de bonnes relations avec ses clients. Le vendeur pourra ensuite, à partir de sa propre connaissance de lui-même, choisir un style de négociation qui lui est propre.

Modèle Thomas-Kilmann Conflict Mode Instrument (TKI)

Pour ce faire, j’ai employé une méthodologie consistant à classer les styles de négociation de Tintin selon le modèle Thomas-Kilmann Conflict Mode Instrument (TKI). Ce dernier définit cinq styles spécifiques de gestion des conflits en négociation :

• le style compétitif : assertif et non coopératif. L’individu poursuit ses propres préoccupations aux dépens de l’autre ;

• le style accommodant : peu affirmatif et coopératif.

• le style d’évitement : peu affirmatif et peu coopératif ;

• le style collaboratif : à la fois assertif et coopératif ;

• le style de compromis : entre l’affirmation de soi et la coopération.

J’ai ensuite étudié toutes les phases de négociation réalisées par Tintin lors de ses aventures. Concrètement, toutes les démarches où les processus de communication ont pour but de confronter ses points de vue avec ses amis, ses ennemis (ou encore avec des animaux), que ces phases de négociation soient gagnantes/gagnantes (intégratives) ou gagnantes/perdantes (ou distributives).

Les 22 albums concernés par l’étude vont de Tintin au Congo (1931) à Tintin et les Picaros (1976).

Exactement 274 situations de négociation

Après cette étude, il apparaît que Tintin a rencontré exactement 274 situations de négociation qui se sont réparties de la manière suivante entre les différents styles : 131 de style compétitif, 62 de style accommodant, 44 de style collaboratif, 22 de style de compromis et 22 et 15 de style d’évitement.

Ces résultats indiquent que le style compétitif de Tintin reste prédominant. Même s’il est moins présent au début des principaux albums, il atteint un pic lors de l’album l’Île Noire (1938), connaît une baisse jusqu’à l’album l’Affaire Tournesol et s’estompe au fil des albums suivants.

Dans ce style de négociation, l’individu utilise tout le pouvoir qui lui semble approprié pour tirer son épingle du jeu. Par exemple, dans l’Île noire, Tintin se soustrait à l’avis des médecins ou aux forces de l’ordre – les Dupondt – pour suivre la trace d’une bande de faux-monnayeurs.

À noter qu’au sein de l’album le Trésor de Rackam le Rouge (1945), Tintin adopte un style accommodant ou fait de compromis. Est-ce pour cette raison que cet album a été choisi d’être mis à l’écran par Spielberg ?

Les cinq leçons fondamentales

Cinq leçons fondamentales peuvent être tirées de l’expression du style compétitif de Tintin. Elles peuvent avoir une transposition immédiate pour un négociateur commercial.

Agir pour une cause, non pour son ego

Dans ses aventures, Tintin ne cherche jamais à « gagner pour gagner ». Il agit pour une cause : sauver un ami, faire éclater la vérité ou défendre les innocents.

Pour vous, négociateur, même si vous défendez vos intérêts (prix, marges), montrez que vous agissez aussi dans l’intérêt du client : un gain de qualité, une solution durable ou encore une réduction des risques pour votre partenaire.

Il reste stable et cohérent

Tintin reste toujours le même. Il est prévisible dans sa droiture, ce qui génère de la confiance, même chez ses adversaires.

Pour vous, négociateur, gardez une posture claire, la même posture d’une rencontre à l’autre chez un même client et chez des clients différents. Évitez les revirements et les changements d’attitude.

Il n’humilie jamais, même quand il gagne

Tintin respecte ceux qui l’ont trahi, les sauve parfois et ne fanfaronne pas.

Pour vous, négociateur, gagnez une négociation sans écraser l’autre partie et sans lui faire perdre la face. Ne dites pas par exemple : « Je vous avais dit que c’était le meilleur choix. » Dites plutôt : « Nous avons trouvé ensemble une excellente solution. »

Il collabore quand le contexte le réclame

Même très compétitif, Tintin sait parfois travailler en équipe comme avec le capitaine Haddock, Tournesol ou encore Zorrino dans le Temple du Soleil (1949). Il peut parfois laisser la main à ses partenaires sur certains aspects lorsque le contexte le réclame.

Pour vous, négociateur, ne cherchez pas à tout faire tout seul. Impliquez le client dans la réflexion et échangez avec vos collègues, formez-vous auprès d’eux voire amenez-les avec vous sur le terrain pour qu’ils puissent vous aider. Faites de la négociation un processus partagé.

Il agit avec calme même en situation de tension

Même dans les albums l’Affaire Tournesol (1956) ou Objectif Lune (1953) dans lesquels Tintin se retrouve tout particulièrement sous pression, il reste concentré, factuel et posé.

Pour vous, négociateur, résistez à la frustration et ne soyez pas impulsif, même si le client vous teste.

Didier Roche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que le streaming domine désormais près de 70 % de la consommation musicale mondiale, le vinyle, que l’on croyait relégué au passé par le CD puis par le numérique, poursuit sa croissance. Quant à la cassette audio, elle opère un retour en force. Au-delà de l’incontournable « effet nostalgie », ce succès révèle une transformation plus profonde de notre rapport à la culture.

En France, le vinyle est l’un des piliers de la consommation physique. Selon le bilan 2025 du Syndicat national de l’édition phonographique (Snep), les ventes de vinyles ont atteint près de 6 millions d’unités contre 8 millions pour le CD. Le rapport du Snep précise qu’avec une croissance de près de 15 % en 2025, le chiffre d’affaires du vinyle atteint 113 millions d’euros, dépassant ainsi de 23 millions celui du CD.

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Loin d’être un simple vestige du passé, le vinyle est au cœur d’une renaissance matérielle, célébrant en 2025 selon la Fédération internationale de l’industrie phonographique (Ifpi) sa dix-neuvième année de croissance ininterrompue. Pour les « superfans », le vinyle constitue un objet de dévotion qui offre une texture tangible à leur passion. Le vinyle est un objet-signifiant, doté d’une présence physique, d’une esthétique et d’une valeur symbolique.

Là où le streaming instaure une relation d’usage plus que de propriété, le vinyle incarne une forme de reprise de contrôle sur ses choix culturels, comme une forme de résistance aux logiques de prescription algorithmique qui façonnent aujourd’hui l’accès à la musique.

Le vinyle constitue désormais le moteur d’une économie de la tangibilité. Au-delà des volumes, c’est la signification de l’acte d’achat qui évolue. Acquérir un vinyle est une démarche engagée faisant écho à un mouvement de « décélération ». En effet, le vinyle impose un rythme et une gestuelle attentive. Si le streaming favorise la fluidité et la dispersion, le vinyle réintroduit de la contrainte. En écho aux travaux sur la « résonance » du sociologue Hartmut Rosa, cette contrainte rend possible une relation plus intense au monde.

En outre, l’écoute devient une expérience quasi cérémonielle portée par un public de plus en plus jeune : 41 % des acheteurs de vinyles ont moins de 35 ans. Cette quête d’une écoute ritualisée dépasse d’ailleurs le cadre intime du salon. Elle s’incarne aujourd’hui dans l’espace public avec l’émergence de « bars audiophiles ». Inspirés des jazz kissa japonais, ces lieux hybrides érigent l'écoute en expérience collective, invitant à savourer le son sur des systèmes de haute fidélité tout en ralentissant le rythme urbain.

Technostalgie et culture populaire

Si le vinyle renvoie à une forme de légitimité culturelle et d’expertise, la cassette audio occupe un tout autre registre. Plus fragile et a priori moins noble, elle s’inscrit dans une esthétique de l’imperfection. Son retour s’explique en grande partie par ce que les chercheurs Pinch et Reinecke qualifient de « technostalgie ». Pour les auteurs, la technostalgie est plus qu’un simple retour vers un passé idéalisé : elle constitue une tentative de médiation entre le passé et le présent afin d’atteindre une sonorité et une esthétique particulières. S’agissant de la cassette, le souffle de la bande, les variations de qualité sonore tout comme les manipulations mécaniques constituent des marqueurs d’authenticité.

Cette valorisation de l'imperfection n'est d'ailleurs pas propre à la cassette. Que ce soit avec un vinyle ou une cassette, écouter de la musique redevient un acte intentionnel, bien loin du recours au téléphone portable, devenu un objet polyvalent terriblement banal, où la musique n’est plus qu’un usage parmi d’autres.

À cela s’ajoute une quête de singularité sonore : les pratiques de production musicale s’appuient sur des outils numériques et des chaînes de traitement du son largement standardisées. Elles recourent notamment à la compression dynamique, un procédé qui réduit l’écart entre les sons les plus faibles et les plus forts afin de rendre la musique plus audible dans des environnements bruyants. Si cette technique répond à des contraintes d’écoute contemporaines, elle participe également à une certaine homogénéisation des sonorités. Les supports analogiques comme le vinyle ou la cassette réintroduisent au contraire des aspérités perçues comme autant de signes distinctifs, qu’il s’agisse des imperfections du support ou, dans le cas de certaines productions plus anciennes, d’une dynamique sonore davantage préservée.

La cassette bénéficie également de l’aura de la culture populaire. La série Stranger Things a notamment joué un rôle dans son retour en réactivant l’imaginaire des années 1980, faisant du walkman et de la cassette des objets quasi mythiques. Dans une scène culte de la saison 4, le personnage de Max Mayfield utilise un walkman pour écouter la chanson Running Up That Hill, de Kate Bush. La musique permet à Max de rester connectée à la réalité et d’échapper à l’emprise de Vecna. Cette valorisation de la cassette se retrouve également dans la saga les Gardiens de la Galaxie, où le personnage de Peter Quill (Star-Lord) conserve précieusement les mixtapes héritées de sa mère. Dans un univers pourtant futuriste, la cassette devient un lien intime avec le passé, structurant à la fois l’identité du personnage et la narration. Ces représentations participent à réenchanter des technologies paraissant obsolètes en les associant à des expériences émotionnelles fortes. Ces mises en scène fictionnelles agissent comme de puissants catalyseurs de désir. Elles rendent désirables le passé et ses objets pour des générations qui n’ont jamais connu cette époque.

Dans le prolongement de cette dynamique, des artistes majeurs de la pop contemporaine, à l’image de Taylor Swift ou Billie Eilish, participent à cette réappropriation en intégrant la cassette à leurs stratégies de diffusion. Plus surprenant, la cassette peut même précéder les autres formats : pour l’album Love for Sale, sorti en 2021, Lady Gaga a ainsi opté pour une sortie anticipée en cassette, un jour avant les autres supports. Loin d’être un simple support secondaire, la cassette peut ainsi être utilisée comme un objet à part entière dans les stratégies de mise sur le marché de la musique.

Plus largement, la cassette incarne une culture du « fait-main » sonore. Là où le vinyle relève d’une logique de distinction, la cassette s’inscrit davantage dans une culture d’appropriation et de personnalisation. Le film Juste une illusion, sorti en avril 2026, contribue lui aussi à renforcer l’intérêt pour ce support. Le long-métrage met en exergue la pratique de la mixtape, ancêtre direct de la playlist numérique. De manière plus générale, offrir une cassette dans les années 1980 et 1990 était un langage en soi, une manière de composer une identité musicale singulière et d'inscrire une valeur affective sur le ruban magnétique. La cassette réactive également un imaginaire culturel solidement ancré dans des scènes devenues culte, comme celle du slow de la Boum.

Des objets, du temps et de la valeur

La mutation la plus marquante concerne sans doute le statut même du support musical. Dans un environnement où la musique est accessible de manière quasiment illimitée et parfois perçue comme gratuite, les vinyles sont des objets que l’on souhaite posséder, exposer et collectionner. Le vinyle est d’ailleurs désormais conçu comme un produit premium.

On assiste ainsi à une multiplication d’éditions limitées avec une esthétique soignée. Cette logique s’accompagne d’une forme de spéculation. En effet, certaines éditions rares prennent de la valeur. Sur le marché secondaire, le vinyle constitue alors un actif dont la valeur repose autant sur sa rareté que sur sa charge symbolique. Cette valorisation de l’objet physique est d’autant plus forte à une époque où la musique générée par intelligence artificielle commence à saturer les plateformes de streaming. Face à cette prolifération de morceaux virtuels et désincarnés, le vinyle s’impose comme une preuve d’authenticité.

Enfin, le retour du vinyle et de la cassette s’inscrit dans une critique de notre modèle technologique soumis à une forme d’obsolescence programmée. Les appareils analogiques se caractérisent par leur longévité et leur réparabilité. Bien entretenue, une platine des années 1970 peut encore fonctionner et susciter des convoitises. Un véritable écosystème se développe d’ailleurs autour de l’entretien et de la restauration des platines.

Cette dynamique contribue à réhabiliter une culture de l’objet durable. Si certains y voient également une sensibilité accrue aux enjeux environnementaux, cette dimension ne saurait à elle seule expliquer le succès du vinyle et de la cassette. Davantage qu’une démarche purement verte, la collection de disques s’apparente parfois à un fétichisme matériel ou à une stratégie d’affichage social, à l’image d’une belle bibliothèque de salon servant de vitrine culturelle.

Cette quête de distinction et d’authenticité matérielle peut alors parfaitement coexister avec des modes de vie très carbonés. Les acteurs du marché ne s'y sont pas trompés. L’industrie a su intégrer les codes de cet affichage esthétique : le retour du vinyle et de la cassette s’accompagne ainsi de la croissance d’un marché dédié aux équipements neufs. Les nouvelles platines vinyles et lecteurs de cassettes combinent souvent esthétique rétro et technologies contemporaines. Typiquement, des fabricants, comme We Are Rewind ou FiiO, commercialisent de nouveaux walkmans constituant une alternative au marché en effervescence de la seconde main où un Sony TPS-L2 peut s’afficher à plus de 1 000 euros !

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Des verrous numériques qui bloquent la réparation des tracteurs aux logiciels propriétaires des appareils électroménagers, les obstacles actuels au droit à la réparation trouvent leurs racines dans la lutte contre le piratage audiovisuel menée par Hollywood il y a quarante ans.

Les États-Unis qui tentent de réparer un objet constatent régulièrement que cela dépasse leurs moyens financiers ou techniques, puis finissent par en acheter un neuf. Dans ce pays en effet, la réparation des appareils électroniques et électroménagers n’est plus réellement une option depuis des décennies, en particulier pour les équipements intégrant des logiciels propriétaires.

Ce genre de situations absurdes se multiplie. Il peut coûter presque aussi cher d’acheter une nouvelle imprimante que de remplacer sa cartouche d’encre. Le département de la Défense américain n’est pas en mesure de réparer certains des systèmes d’armes qu’il achète, car les droits de propriété intellectuelle restent détenus par les fabricants. De son côté, l’entreprise de matériel agricole John Deere empêche les agriculteurs d’accéder aux logiciels nécessaires à la réparation de leurs propres moissonneuses-batteuses et tracteurs : l’achat couvre bien la machine physique, mais pas le logiciel qui la fait fonctionner.

L’une des conséquences, outre les coûts supplémentaires générés et la frustration légitime des consommateurs, est l'impact environnemental de cette situation. Les États-Unis sont le deuxième producteur mondial de déchets électroniques derrière la Chine, avec environ 19,5 kg de déchets électroniques par personne et par an. Or, seuls 25 % de ces déchets électroniques sont recyclés.

C’est dans ce contexte qu’est né le mouvement en faveur du « droit à la réparation », qui revendique la possibilité pour les consommateurs de réparer eux-mêmes les produits qu’ils achètent, ou de faire appel à un réparateur indépendant, sans se heurter à des obstacles financiers, juridiques ou techniques injustifiés.

Le droit à la réparation semble constituer l’un des rares sujets faisant consensus entre démocrates et républicains au Congrès américain. Le Warrior Right to Repair Act, présenté en 2025 par un élu démocrate, et le Repair Act, porté par un élu républicain, sont deux initiatives législatives en cours visant à créer un cadre juridique fédéral qui faciliterait et réduirait le coût de la réparation des appareils pour les utilisateurs américains. Ces deux textes se heurtent toutefois à une vive opposition de la part de groupes industriels.

En tant que chercheur spécialiste de la culture américaine, j’ai constaté au fil de mes recherches que les origines des obstacles juridiques et techniques à la réparation des produits remontent aux débats des années 1980 sur les nouveaux médias et les mécanismes de protection du droit d’auteur.

Hollywood et les magnétoscopes

L’essor rapide des magnétoscopes à cassette vidéo (VCR) à la fin des années 1970 a transformé les films et les émissions de télévision, qui sont passés du statut d’expériences éphémères à celui de biens de consommation tangibles. Comme je le montre dans mon livre, « Videotape », malgré les revenus supplémentaires que cette évolution pouvait générer, Hollywood s’est alarmé du fait que les utilisateurs étaient désormais capables de copier des films sur cassette vidéo et a tenté de freiner cette technologie. Les interdictions actuelles concernant la réparation s’inscrivent dans le prolongement de cette histoire.

Les premières dispositions américaines relatives au droit d’auteur ont été inscrites dans la loi de 1790 sur le copyright. Au fil du temps, la législation a été adaptée pour intégrer les nouvelles technologies, mais l’esprit qui sous-tend ces évolutions est resté fidèle à l’intention initiale : protéger les intérêts économiques des créateurs tout en garantissant un accès suffisant à l’information afin de favoriser le progrès de la société dans son ensemble.

Jusqu’à la seconde moitié du XXᵉ siècle, la doctrine américaine du fair use, qui autorise dans certaines circonstances l’utilisation d’œuvres protégées sans l’accord de leurs ayants droit, permettait aux juges d’éviter que le droit d’auteur ne porte atteinte à l’intérêt général. Des institutions telles que les bibliothèques publiques, les clubs de lecture, les universités ou encore les organisations de presse ont bénéficié de cette approche juridique. Ce principe a été inscrit dans le droit américain avec le Copyright Act de 1976.

Lorsque les studios de cinéma ont attaqué Sony en justice en 1976 afin d’empêcher la fabrication et la commercialisation des magnétoscopes, ils soutenaient que ces appareils encourageaient la violation du droit d’auteur. Mais en 1984, la Cour suprême des États-Unis a estimé que l’enregistrement de programmes télévisés pour un usage personnel ne constituait pas une infraction au droit d’auteur, élargissant ainsi l’interprétation du principe de fair use.

L’industrie du cinéma s’est alors concentrée sur la recherche d’une solution technologique au problème du piratage ainsi que sur l’obtention de protections juridiques plus strictes pour ses produits.

Les studios ont identifié le disque numérique polyvalent, ou DVD, comme une alternative plus sûre à la cassette VHS. À ses débuts, le DVD était un support uniquement destiné à la lecture. Il a fallu plusieurs années de développement supplémentaires avant que l’enregistrement ne devienne possible à un coût abordable. Même alors, la procédure restait bien plus complexe pour les utilisateurs que l’enregistrement sur cassette vidéo.

En 1997, à peine un an après le lancement du DVD, tous les studios membres de la Motion Picture Association of America ont rejoint le DVD Forum, adopté collectivement ce nouveau format et commencé à abandonner progressivement la commercialisation des films sur cassette vidéo.

Droit d’auteur et verrous numériques

Puis est apparue la gestion des droits numériques, plus connue sous son appellation anglaise de « digital rights management » (DRM). Ce terme désigne l’ensemble des outils technologiques développés par l’industrie pour contrôler l’accès des utilisateurs aux contenus. Il s’agit notamment de logiciels de chiffrement et de divers mécanismes d’authentification ou de contrôle qui limitent les usages possibles des contenus numériques. Certains dispositifs, par exemple, empêchent le téléchargement ou le partage d’un fichier.

Le Digital Millennium Copyright Act (DMCA), promulgué par le président Bill Clinton en 1998, a fourni le cadre juridique général permettant à ces verrous technologiques de s’étendre bien au-delà de l’industrie du divertissement, notamment aux logiciels. Cette loi reflétait un rapprochement d’intérêts entre les industries du divertissement et du logiciel.

Le DMCA a renforcé les sanctions existantes contre les infractions au droit d’auteur en ligne et a criminalisé les technologies permettant de contourner les verrous numériques. La loi a été adoptée alors même que des critiques mettaient en garde, à l’époque comme par la suite, contre le risque qu’elle freine l’innovation et augmente les coûts supportés par les consommateurs.

Depuis 1998, un nombre croissant de produits de consommation, des jouets aux lave-vaisselle, intègrent des micropuces et des logiciels propriétaires protégés par le droit d’auteur. En raison du Digital Millennium Copyright Act, les réparateurs indépendants ne peuvent ni modifier ni contourner ces logiciels propriétaires. S’ils le faisaient, ils pourraient être poursuivis pour violation des droits de propriété intellectuelle du fabricant, comme c’est le cas pour les équipements agricoles de John Deere. Certains appareils électroniques sont même conçus de manière à rendre toute intervention sur le produit pratiquement impossible.

Les fabricants soutiennent que seuls eux-mêmes, ou des techniciens agréés, peuvent et doivent réparer leurs produits. Or, ces réparations sont souvent très coûteuses. Lorsque faire réparer un appareil revient presque aussi cher que d’en acheter un neuf, de nombreux consommateurs choisissent de remplacer l’objet et de jeter un produit pourtant réparable.

Une contestation croissante des interdictions de réparer

Les évolutions technologiques ont souvent tendance à dépasser le cadre juridique existant. Alors que plus de 80 % des Américains se déclarent favorables au droit à la réparation, il reste à voir quand — et même si — le droit américain finira par s’adapter aux conséquences inattendues d’une législation conçue à l’origine pour protéger les droits de propriété intellectuelle des industries créatives, mais qui pèse aujourd’hui sur le portefeuille des consommateurs.

Oana Godeanu-Kenworthy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le contrôle coercitif vise à rendre une personne dépendante, notamment en l’isolant de tout soutien, en la privant de toute liberté et en réglementant ses comportements par des microrégulations au quotidien. Une série de documentaires récents, consacrés à des femmes qui en ont été victimes, comme les actrices Marie Trintignant, Evan Rachel Wood ou la chanteuse Britney Spears, permet de mieux comprendre les mécanismes à l’œuvre, et de (re)penser certaines violences faites aux femmes à l’aune de ce concept.

Nombre de spectatrices et spectateurs français font la même expérience devant le documentaire De rockstar à tueur, le cas Cantat : redécouvrir une affaire qu’ils croyaient connaître, mais ne plus la voir de la même manière. Vingt ans après la mort de Marie Trintignant, le documentaire de Karine Dusfour documente le changement du regard et des mots que nous posons sur les violences de genre : le voile du crime passionnel se déchire, révélant le féminicide et la toile relationnelle tissée autour de Marie Trintignant pour la rendre vulnérable. Vingt ans plus tard, le mot existe désormais dans le débat public pour nommer ce système : le contrôle coercitif.

Plusieurs documentaires récents sur des artistes féminines ont produit ce même effet de dévoilement de la sophistication des violences de genre, notamment Framing Britney Spears qui narre le contrôle et les violences exercés sur Britney Spears par son père et son entourage professionnel, et Phoenix Rising, qui explore les violences alléguées par Evan Rachel Wood contre son compagnon.

Nous analysons ici ces documentaires comme des récits publics, c’est-à-dire comme des objets sociaux qu’il faut prendre au sérieux en ce qu’ils contribuent à transformer nos représentations, notamment des violences de genre. Dans ce cas précis, les documentaires permettent au contrôle coercitif, terme encore peu connu du grand public, de devenir progressivement un nouveau cadre de pensée des violences faites aux femmes.

Le contrôle coercitif : nommer le système derrière l’acte violent

Le contrôle coercitif, tel que conceptualisé par le sociologue américain Evan Stark (2007) désigne un système de domination patriarcale fondé sur la violence, combinant des comportements de contrôle et de coercition dont la finalité est de priver une personne, généralement une femme, de sa liberté et de la placer dans une situation d’enfermement.

À la différence de l’emprise, le contrôle coercitif déplace le regard des actes isolés vers les processus, et de la supposée vulnérabilité de la victime vers les stratégies de vulnérabilisation mises en œuvre par l’auteur, ne demandant plus « pourquoi n’est-elle pas partie » mais : « qu’a-t-il fait pour qu’elle ne puisse plus partir ? » Et à la différence du harcèlement, il se définit comme une atteinte aux droits humains, notamment à la liberté et la dignité de la personne, plaçant d’emblée les violences de genre dans une perspective politique.

Dans nos propres travaux, nous analysons le contrôle coercitif comme la combinaison personnalisée de 4 comportements de coercition incluant la violence physique, la menace, l’intimidation et l’entrave physique ou chimique et de cinq comportements de contrôle regroupant le contrôle psychologique (manipulation émotionnelle, gaslighting et humiliation), la microrégulation du quotidien, la surveillance, l’isolement social et l’exploitation des ressources économiques et sociales.

Ces comportements sont agencés et raffinés au fil du temps pour assurer le contrôle total et la privation de liberté. L’auteur les légitime par des normes et privilèges de genre : père « protecteur », mari « amoureux » ou autre figure patriarcale abusive. Stark dit ainsi que le contrôle coercitif est un véritable patriarcat en miniature reproduit à l’échelle du couple.

Trois récits de femmes artistes victimes de contrôle coercitif

Dans De rockstar à tueur : le cas Cantat (2025), les comportements rapportés sur le temps long relèvent d’une possessivité envahissante et d’un contrôle relationnel exercé sur Marie Trintignant : appels et messages répétés, surveillance affective, intrusion dans ses liens avec d’autres hommes, présence sur les lieux de tournage, pression autour de ses communications, scènes de crise lorsqu’elle échappe à son contrôle. Le documentaire met ainsi en récit une montée de l’intimidation et de la violence, du contrôle relationnel jusqu’au féminicide de Vilnius.

Dans Framing Britney Spears et Controlling Britney Spears (2021), les comportements décrits relèvent d’un contrôle institutionnalisé de la vie quotidienne : contrôle de l’argent, du travail, des contrats, des déplacements, du téléphone, des fréquentations, de la vie affective, du corps, des soins, de la médication et de la possibilité d’avoir un enfant. Ils rapportent aussi surveillance organisée, exploitation professionnelle massive, isolement de l’entourage choisi, menace de sanctions en cas de refus de coopérer, et rhétorique de protection transformant la dépossession en nécessité.

Dans Phoenix Rising, sorti en 2022 (Phénix : pour la justice, dans la version française), les comportements rapportés par Evan Rachel Wood s’inscrivent dans une dynamique de domination graduelle : love bombing (hyperséduction manipulatoire), grooming (mise en confiance à visée prédatrice), asymétrie d’âge, d’expérience et de notoriété, isolement progressif, contrôle psychologique, gaslighting (détournement cognitif), menaces, intimidation, privation de sommeil, contrôle par la drogue, humiliation et scènes où elle devait prouver son amour ou sa loyauté. Le documentaire rapporte aussi des violences sexuelles alléguées, des contraintes physiques et psychiques, un brouillage entre sexualité, performance et domination.

Privation de liberté, normes de genre et réputation : les barreaux de la cage

Ces trois cas mobilisent des combinaisons de comportements contrôle et de coercition toujours uniques et personnalisées, mais ils ont en partage trois logiques organisatrices : d’abord, la logique de la captivité : ces documentaires rendent visible la finalité du contrôle coercitif qu’est la privation de liberté et la captivité.

Le cas Britney Spears rend cette dimension particulièrement explicite : la tutelle organise une captivité réelle, juridiquement encadrée, rentable et justifiée par le vocabulaire de la protection. Le mouvement Free Britney l’avait saisi : il ne s’agissait pas seulement de soutenir une artiste empêchée, mais de nommer une femme adulte privée de sa liberté.

Ensuite, la logique du genre : chaque fois, les normes de genres sont mobilisées pour rendre les violences tolérables, explicables voire romantiques aux yeux de la victime mais aussi de l’entourage. Dans le cas de Marie Trintignant comme dans celui d’Evan Rachel Wood, les violences sont prises dans une grammaire de l’amour excessif : l’amour fou et « trop intense » qui fait mal.

Cette romantisation est renforcée lorsqu’elle concerne des artistes masculins, auxquels les milieux culturels accordent parfois un privilège d’excès en plus de celui du genre. Dans le cas Cantat, le récit du chanteur-poète a longtemps pesé sur la compréhension publique du féminicide. Dans le cas Marilyn Manson, l’image de l’artiste transgressif a brouillé la frontière entre performance, provocation et violence alléguée.

Enfin, la logique de continuum : l’intime et le professionnel ne sont pas disjoints mais articulés pour assurer la continuité et la solidité du contrôle et des violences. Marie Trintignant, Britney Spears et Evan Rachel Wood ne sont pas seulement des filles ou des partenaires, ce sont aussi des travailleuses, des artistes dont le corps, l’image, la voix et la réputation sont des ressources professionnelles.

Or, dans les trois cas, le contrôle s’exerce aussi sur ces espaces-là : le tournage pour Marie Trintignant, les shows, les contrats et les décisions de carrière pour Britney Spears, le clip, la performance et l’image pour Evan Rachel Wood. Le travail n’est donc pas seulement le décor de la violence ; il peut en devenir l’infrastructure, donnant accès à la victime, à son image, à sa valeur et à sa dépendance. Il finit ainsi de forger les barreaux de la cage, sous nos yeux.

Pour être vu, le système sophistiqué de domination qu’est le contrôle coercitif a besoin d’une mise en récit. Cette mise en récit n’est pas toujours possible dans une salle d’audience, dans un commissariat ou sur un plateau de télévision. Voilà pourquoi ces documentaires sont précieux : dans le sillage de Stanley Cavell, Sandra Laugier montre que les films et en particulier les documentaires ne nous apprennent pas seulement de nouveaux faits, ils transforment notre perception morale de faits que nous avions vus, mais mal compris. Leur force est de faire apparaître la cage. À charge pour la société d’en scier, enfin, les barreaux.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Mis en cause par une trentaine de femmes pour des faits de violences sexuelles qu’il conteste et par une douzaine de plaintes déposées à son encontre, et visé par quatre enquêtes ouvertes en France et en Belgique, Patrick Bruel a annulé une partie de ses dates estivales de concert dans l’Hexagone ainsi qu’en Suisse et au Québec-Canada. Les fans de l’artiste français, amenés à réagir, sont nombreux à invoquer la présomption d’innocence et à le soutenir contre vents et marées malgré la gravité des faits mentionnés. Quels sont les mécanismes complexes de la relation qui unit les célébrités à leurs fans, et quel est l’impact d’une telle situation sur celle-ci ?

Abondamment commentée dans les médias et sur les réseaux sociaux, l’« affaire Bruel », comme il est aujourd’hui convenu de l’appeler, conduit quantité de personnalités, vedettes, artistes, journalistes, mais aussi responsables politiques, à se prononcer et « choisir son camp », du côté de l’artiste ou des plaignantes.

Elle conduit aussi et surtout le public du chanteur et notamment ses fans à réagir. S’il en est qui, la mort dans l’âme, se sentent trahis et renoncent à le voir au théâtre ou en concert, d’autres le défendent contre vents et marées. La presse se fait l’écho de cette division, largement étayée et documentée, relayant les témoignages de fans abattus et dévastés ou, au contraire, affichant un soutien inconditionnel.

Travaillant depuis de longues années sur les fans de chanteurs (Roch Voisine, Elvis Presley, Johnny Hallyday, Claude François…) et la relation à la vedette, une relation qui les engage profondément, dont la complexité, la force, l’importance m’ont souvent surpris et impressionné, je voudrais ici proposer une rapide analyse des effets et conséquences de la « chute de l’idole » pour ses fans.

La force de la relation affective

J’ai appris de mon travail de recherche auprès des fans que beaucoup d’entre eux développent avec la vedette une relation affective parfois très forte – bien qu’à sens unique. Le fan, d’abord admirateur, séduit par la voix, les chansons, l’œuvre, la beauté de l’artiste, acquiert ses disques, ses vidéos, achète livres et magazines sur la vedette, fréquente ses comptes Instagram, Facebook, Twitter…

Ce faisant, il peut devenir tout à tour collectionneur, archiviste, spécialiste, expert, exégète. Il accumule et consomme quantité d’informations sur l’œuvre comme sur l’existence privée de la vedette. Il en fait un élément central de son quotidien, rendant omniprésent (dans son domicile, sa voiture, sur son lieu de travail…), l’image, la voix, le nom, la vie de cette vedette. Celle-ci devient confidente (le fan peut lui écrire des mots envoyés ou non, s’adresser à elle, imaginer rencontres et interactions). La célébrité devient surtout un intime, un proche, un ami, un grand frère, un amoureux idéalisé, un complice, un membre du quotidien, investie affectivement, aimée, protégée, défendue… en somme un membre du foyer, dont le visage, la voix, les goûts et préférences, les épisodes biographiques, les petits détails du quotidien comme les grands fait d’armes, sont parfois mieux connus que ceux d’un parent, du fils, du frère ou du père, de l’ami d’enfance, ou du conjoint.

« Fan, ça veut dire qu’on aime, qu’on aime, qu’on aime ! On aime la personne. Enfin pour moi, je me sens reliée à Johnny, je me sens une appartenance à Johnny, à sa musique. » (Marie, entretien avec l’auteur.)

Cette relation si forte, affective, émotionnelle, sensible, éminemment subjective, peut parfois conduire à des formes de résistance, de déni et interdire la critique, la réserve, la distance et, plus encore, le rejet ou la condamnation. Elle peut appeler au contraire, et parfois entraîne en effet, le soutien inconditionnel, la dévotion sans limite, la solidarité aveugle et définitive – à l’instar des solidarités qui peuvent exister au sein de familles ou de communautés soudées, qui quelquefois protègent leurs membres auxquels des liens très forts les unissent, quelles que soient les actes ou les accusations.

La relation de dette : trahir

La relation à la vedette et l’engagement dans le club ou la communauté de fans sont sources de beaucoup de joies. Ces communautés apportent souvent aux fans aide, soutien et réconfort. Dans la relation à la vedette comme dans son œuvre, ou encore dans le club ou le groupe de pairs, les fans peuvent puiser énergie et consolation.

La célébrité apparaît souvent comme une « planche de salut », un rempart aux vicissitudes de l’existence, un important soutien moral, affectif et psychologique, une présence, un compagnon objet d’une relation idéale, un guide.

Les fans trouvent également beaucoup de réconfort dans la relation à l’œuvre, dans l’écoute des disques, des chansons de l’artiste. Ou dans la contemplation de l’image du chanteur.

« Moi, je dis toujours, dans les pires moments de la vie, quand j’ai perdu mon père, quand j’ai perdu ma mère, je pouvais écouter que Johnny, quoi. Johnny me fait du bien. Voilà. Il m’a toujours fait du bien. Dans les bons moments comme dans les mauvais. ». (Marie, entretien avec l’auteur.)

Enfin, la passion des fans pour la vedette, l’intégration d’un groupe, d’un club, d’une communauté qui lui sont consacrés constituent une source de profits divers. Beaucoup de ces fans y trouvent des objectifs, un sens à l’existence, une utilité sociale, une identité individuelle et collective, des joies, des plaisirs, des formes de solidarité et du lien social, des ressources pour l’estime de soi…

De sorte que la relation à la vedette se prolonge très souvent en une relation de gratitude et de reconnaissance. Beaucoup de fans désirent « rendre » à la vedette une partie du bonheur que celle-ci leur a procuré ou leur procure encore. Rendre, remercier, procéder au contre-don, régler une infime partie de sa dette, c’est là souvent un des devoirs, une des ambitions, un des objectifs des fans, dont certains affirment « tout devoir, jusqu’à leur vie », à la vedette.

« Je le soutiens, car il a fait beaucoup pour moi, même s’il ne le sait pas », explique ainsi Rose-Marie, une fan de Bruel, à une journaliste de BFM.

Cette obligation contractée (certes, à sens unique et de façon symbolique), ce devoir de gratitude conduisent souvent à tous les sacrifices et à une constante célébration de la vedette ou de sa mémoire. À leur tour, ils interdisent la « trahison », le dédain, la réserve, la critique ou la condamnation.

Admettre la culpabilité de la star, lui tourner le dos, c’est oublier cette obligation, abandonner ce devoir aussi bien que ce besoin de remercier et de donner à son tour.

Une raison d’être à préserver

Enfin, beaucoup de fans font de la vedette le pivot de leur existence, et de leur passion pour cette vedette, le socle de leur vie.

« Des fois, je me disais “Qu’est-ce que je préférerais ? Plus jamais de soleil ou plus jamais de Johnny ?” Je suis pas certaine de la réponse, mais j’ai l’impression que je préfère peut-être me passer de soleil, voyez un peu ! » (Marie, entretien avec l’auteur.)

Il n’est pas rare qu’existence et quotidien soient consacrés à la vedette et à cette passion. L’ensemble de la vie est parfois construit autour de celles-ci. Les activités, les gestes du quotidien, les loisirs, parfois un pan de l’activité professionnelle, les sociabilités, les échanges et rencontres, le temps libre, les voyages peuvent avoir pour objet la vedette et lui être consacrés.

Comme peuvent lui être consacrés des pans importants de la vie intime, affective, sentimentale, spirituelle, psychique, et non seulement sociale ou culturelle.

La perte de la vedette, sa disparition peut provoquer un désastre émotionnel et psychique, des formes de dépression, parfois générer un vide difficile à combler, et donner lieu à des formes de déni. La peur de la perte est grande, car la vedette, en disparaissant, peut emporter avec elle la raison d’être et de vivre de ses fans.

C’est une autre raison de la volonté farouche que l’on peut rencontrer chez ces fans de protéger cette vedette et de lutter contre sa condamnation, sa mise au ban, sa déchéance, son oubli ou sa disparition.

Un destin partagé ?

J’ajouterais en guise de conclusion que les qualités (réelles ou fantasmées) de la vedette rejaillissent sur ses fans. En protégeant son image, en promouvant sa grandeur, en célébrant sa singularité, les fans se protègent, se grandissent et se célèbrent eux-mêmes. Plus la vedette mérite d’être célébrée, plus ces fans ont de mérite de la célébrer. Plus la vedette est grande et reconnue, plus ces fans (et leur passion, leur action de protection et de célébration de la vedette) sont ou se sentent dignes d’être eux-mêmes célébrés et reconnus.

Condamner Bruel ou participer à l’entreprise de condamnation et de disqualification revient, pour ces fans, à confesser une faute – ils se sont trompés d’objet à célébrer et ont bien mal investi affect et admiration ; leur erreur est d’autant plus grande et manifeste que sont grandes et manifestes l’indignité et la culpabilité de la vedette.

Condamner la vedette revient à rompre avec son passé comme avec son présent, avec sa jeunesse, passée aux côtés de la vedette et qui a fait à cette vedette une place si importante. C’est admettre que l’engagement d’une vie est une faute davantage qu’une gloire ou une bravoure, souvent revendiquées (Cf. la fierté éprouvée et exprimée d’être fan de telle vedette, parfois contre les autres, « aveugles et ignorants »). C’est en effet, aussi, pour ces fans, abandonner ou détruire et voir disparaître, avec l’amour, l’admiration et la défense de la vedette, une identité – individuelle et collective – valorisante à leurs yeux, source d’estime de soi, et parfois construite de haute lutte, contre les sarcasmes, les disqualifications, les moqueries, les rejets, tout au long d’une vie vouée à la personnalité aimée.

Gabriel Segré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Musclor (He-Man) n’avait plus mis les pieds au cinéma depuis 1987. Il revient le 5 juin dans les cinémas états-uniens avec Masters of the Universe, produit par Mattel Films et distribué par Amazon MGM Studios, en provenance d’un Hollywood convaincu que les récits de jouets et de jeux vidéo de notre enfance valent de l’or. Barbie, Mario ou encore Sonic l’ont prouvé avec leurs succès respectifs. Mais transformer un jouet en blockbuster est un pari risqué : tout dépend de l’histoire que la marque porte déjà en elle.

Cette histoire, toutes les marques ne la possèdent pas au même degré. Si le film Barbie (2023) représente une forme moderne de dépublicitarisation par l’emprunt de codes médiatiques et culturels pour cacher la marchandisation sous-jacente, encore faut-il avoir une matière narrative suffisamment riche pour que le masque tienne. Derrière l’apparente homogénéité des succès de films de marques de jeux ou de jouets se cachent des récits radicalement différents que ni les budgets hollywoodiens ni les stratégies marketing ne sauraient effacer.

Mario et Sonic ont par exemple accumulé pendant des décennies un univers narratif considérable (des personnages, des mondes et des règles que des millions de joueurs connaissent par cœur). Un film n’a pas à construire cet univers : il le prolonge et le convoque en s’appuyant sur ce que le spectateur porte déjà en lui, et que le sociologue Jean-Pierre Esquenazi appelle la médiacy.

La poupée Barbie, elle, n’avait pour tout récit canonique que des campagnes publicitaires et l’imaginaire librement projeté par chaque enfant. Mattel devait tout inventer, ou plutôt tout déléguer à la réalisatrice Greta Gerwig, capable de le faire mieux que n’importe quelle direction artistique interne, ce qui rendait le pari créatif plus grand et le succès plus significatif.

Musclor (He-Man) cumule quant à lui les deux handicaps à la fois : pas de narration vidéoludique préexistante et un capital nostalgique plus étroit, sans compter le souvenir d’un échec cinématographique vieux de presque quarante ans. C’est précisément ce qui fait de Masters of the Universe le cas le plus risqué des studios Mattel.

Construire brique par brique

Cette fragilité narrative explique pourquoi le brand content cinématographique n’a pas émergé par hasard et pourquoi certains cas ont posé des règles que l’industrie suit encore aujourd’hui. Le premier à avoir posé sa brique à l’édifice est The Lego Movie en 2014.

Le film rapporte 469 millions de dollars (soit 402,8 millions d’euros) pour un budget de 60 millions (51,5 millions d’euros) en convoquant l’autodérision comme principal code narratif. Le méchant s’appelle « Lord Business » et veut tout figer avec de la colle, imposer une notice à chaque assemblage, éradiquer toute démarche créative. C’est une métaphore transparente du contrôle corporate, comme l’explique Phil Lord, co-réalisateur du film : le film cherchait à « créer les conditions de l’innovation dans un monde où toute la créativité est externalisée et où les gens ne pensent plus par eux-mêmes ». Will Ferrell, qui prête sa voix à Lord Business, confie avoir été séduit par le côté subversif du film.

Cette autodérision assumée est au cœur du mécanisme de dépublicitarisation. En retournant le regard critique contre elle-même, la marque désarçonne le spectateur qui ne peut reprocher à Lego d’être commercial puisque le film critique son aspect commercial. C’est une dépublicitarisation aboutie, car la marque emprunte tellement aux codes du cinéma et à sa capacité critique qu’elle finit par s’effacer derrière l’œuvre.

En transformant son produit en récit, Lego répondait à la logique même du brand content. Mais pour Nintendo, la question était d’une autre nature. La firme japonaise ne cherchait pas à construire un univers narratif, elle en possédait déjà plusieurs. Mario, Pokémon, Zelda : autant de franchises qui circulent depuis quarante ans entre les consoles, les cartes à jouer, les séries animées, les produits dérivés. C’est ce que le spécialiste des médias Philippe Marion appelle la « transmédiagénie », cette capacité d’un récit à se propager à travers les médias sans perdre son identité.

À lire aussi : Des planches de dessin à l’écran : que sont nos superhéros devenus ?

Pokémon en avait déjà fait la démonstration au cinéma en 2019 avec Detective Pikachu, qui rapporte 433 millions de dollars (371,9 millions d’euros) pour un budget de 150 millions (128,8 millions d’euros). Un succès honnête, mais en dessous du potentiel d’une franchise considérée comme la plus lucrative de l’histoire des médias, avec plus de 100 milliards de dollars (85,8 milliards d’euros) de revenus cumulés. Pokémon avait alors commis l’erreur inverse de Lego : trop vouloir s’éloigner de son univers canonique en adaptant un jeu dérivé plutôt que le cœur de la franchise.

Nintendo rectifie le tir avec Mario, son personnage le plus universel, confié au studio Illumination tout en conservant, sous l’autorité de Shigeru Miyamoto, le créateur du personnage, un contrôle créatif total sur son univers.

Bondir d’un monde à l’autre

La première adaptation au cinéma du plombier moustachu (1993) avait été un désastre critique et commercial suffisamment cuisant pour convaincre la firme de ne plus jamais confier son personnage à un autre studio. Trente ans pendant lesquels Mario a continué d’accumuler un univers narratif riche avec des dizaines de jeux, de mondes distincts, de personnages iconiques connus de plusieurs générations.

Ces immenses réservoirs narratifs offrent à chaque nouveau média un terrain fertile pour construire de nouvelles histoires. Mario Kart, Mario Galaxy, Mario Odyssey : autant de récits possibles que le cinéma peut convoquer sans jamais épuiser la source. Les succès des films Super Mario Bros (2023) et Super Mario Galaxy (2026) confirment la solidité de la franchise avec plus de 2 milliards de dollars (1,7 milliard d’euros) cumulés au box-office mondial.

Jouer dans la cour des grands

Ce que Nintendo a mis trente ans à construire, Mattel veut l’accélérer. Forte du succès de Barbie, la firme états-unienne annonce 14 films en développement dont Hot Wheels, Polly Pocket, Barney et Uno. Robbie Brenner, présidente de Mattel Films, résume l’ambition dans Variety :

« Barbie était une preuve de concept. Elle a fait savoir à l’industrie que nous sommes là, que nous sommes sérieux et que nous voulons placer la barre haut. »

Mais un univers narratif ne s’improvise pas : il se sédimente, jeu après jeu, monde après monde, génération après génération. Nintendo avait pris le temps de poser ces fondations. Mattel en avait fait de même avec Barbie, soixante ans d’imaginaire librement projeté par des générations d’enfants sur une poupée de plastique. Le château de Grayskull, forteresse emblématique de l’univers de Musclor, attend depuis 1987 que quelqu’un lui construise les siennes.

Un premier indice est déjà disponible : Amazon MGM a choisi de ne pas distribuer Masters of the Universe dans les salles françaises, malgré un budget estimé à plus de 170 millions de dollars (145,9 millions d’euros). Le film sera disponible ultérieurement sur Prime Vidéo, sans date annoncée.

Ce choix dit quelque chose que les bandes-annonces taisent : dans un marché où la franchise ne dispose pas de l’ancrage nostalgique qu’elle conserve aux États-Unis, le studio a préféré contourner l’épreuve du grand écran plutôt que de la perdre.

Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

« Est-ce de l’art ? » La question revient avec une intensité particulière depuis l’essor des non-fungible token, ou NFT, les jetons non fongibles, en 2021-2022, suivi d’un reflux tout aussi spectaculaire. Au-delà des questions esthétiques et philosophiques, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Une révolution davantage économique qu’artistique ?

Pour beaucoup, les années 2021-2022 confirment une bulle spéculative pour les non-fungible token (NFT, jetons non fongibles) où le crypto-art, refuge pour les traders, est déconnecté du monde réel. Pourtant, se focaliser sur cette volatilité revient à passer à côté de l’essentiel, car, derrière les excès, le crypto-art révèle une reconfiguration des modèles économiques, sociaux et du partage de la valeur dans le monde de l’art.

Le crypto-art désigne l’ensemble des pratiques artistiques utilisant les technologies Web3, notamment la blockchain, pour créer, authentifier ou distribuer des œuvres numériques. Dans ce cadre, les NFT ne sont pas les œuvres elles-mêmes, mais des certificats de propriété et d’authenticité. Cette distinction est essentielle. Elle déplace l’innovation du champ artistique vers celui de l’infrastructure technologique.

Et si le crypto-art n’était pas tant une révolution artistique qu’une innovation dans la manière dont la valeur est produite, distribuée et captée ?

Mécanique de la désirabilité

L’antihéros Gordon Gekko (interprété par Michael Douglas) le formulait sans détour dans le film Wall Street, en 1987 :

« Ce tableau, je l’ai acheté il y a dix ans pour 60 000 dollars, je pourrais le vendre aujourd’hui 600 000 dollars. L’illusion est devenue réalité. Et plus elle devient réelle, plus ils la désirent. Le capitalisme dans toute sa splendeur. »

Cette mécanique de la désirabilité construite est précisément celle que le crypto-art cherche à reconfigurer, non pas en la niant, mais en redistribuant les bénéfices qu’elle génère.

Le crypto-art s’inscrit dans un contexte de méfiance institutionnelle croissante, de tensions géopolitiques et de réallocation des capitaux vers des actifs alternatifs que les jeunes générations (les milléniaux et la Gen Z) ont massivement adoptés face à une réalité économique plus dure que celle de leurs parents.

Numérisation du marché

La plupart des critiques s’arrêtent aux « NFT collectibles ». Ces images de singes en costume ou de pingouins à lunettes, vendues à prix d’or dans la frénésie de 2021-2022. Ces collections, comme les Bored Ape Yacht Club ou les CryptoPunks, ont effectivement fonctionné comme des gains financiers et des symboles de statut social au sein de communautés crypto.

Leur valeur reposait sur la narration, l’appartenance à un groupe et l’effet de mode, pas sur leurs qualités esthétiques.

Les NFT ne transforment pas directement ce que l’on voit, mais la manière dont l’art circule et se valorise. Dans cette perspective, le crypto-art s’inscrit dans une tendance plus large de numérisation des marchés, où la technologie reconfigure les échanges avant de transformer les pratiques de création.

Il existe des formes bien plus riches dans le crypto-art :

• l’art génératif on-chain, où l’artiste dépose un algorithme sur la blockchain. Chaque acheteur génère une œuvre unique et imprévisible, comme le fait Tyler Hobbs avec sa collection Fidenza ;

• l’art assisté par intelligence artificielle et certifié par des NFT dynamiques à l’image des œuvres de Refik Anadol, où des installations immenses captivent les visiteurs de musées comme le Moco ;

• l’art purement natif de la blockchain, où le code du smart contract est lui-même le pinceau.

Racines « cypherpunk »

Le crypto-art ne surgit pas du rien. Il s’inscrit dans une généalogie philosophique et culturelle précise, et est retracé jusqu’au mouvement cypherpunk, qui trouve son origine dans les travaux des cryptographes des années 1970. Le Manifeste cypherpunk exprime une méfiance profonde envers les institutions centralisées. L’esthétique des avatars anonymes, des figures animales, des références à bitcoin ne relève pas d’un caprice, mais incarne les valeurs fondatrices de ce mouvement : décentralisation, anonymat, propriété individuelle.

Cette couche d’anonymat offre aussi aux artistes une protection inattendue contre les biais liés au genre, à l’ethnie ou à la géographie. Dans un marché de l’art traditionnel où l’identité de l’artiste influe massivement sur la valorisation de son œuvre, la pseudonymie devient une forme d’équité.

Redevances automatiques

Dans le système traditionnel, les galeries prélèvent entre 30 % et 50 % des ventes. L’artiste cède non seulement une part substantielle de ses revenus, mais aussi le contrôle de sa visibilité ; c’est la galerie qui choisit qui expose et quand.

La blockchain reconfigure cette relation de pouvoir.

Les smart contracts permettent des redevances automatiques à chaque revente. Selon le chercheur Scott Duke Kominers, plus de 1,8 milliard de dollars (soit plus de 1,5 milliard d’euros) a été redistribué aux créateurs sur les collections Ethereum en 2021 et 2022.

Certaines estimations suggèrent encore que des centaines de millions de dollars sont générés en 2026 ; plus de 80 % des contrats NFT prévoyaient désormais des redevances automatiques. Mais ces mécanismes sont fragiles et plusieurs plateformes les ont rendus optionnels sous la pression des traders. Par ailleurs, les redevances sur la blockchain sont parfois difficiles à appliquer, car il est complexe de distinguer les ventes de NFT des autres types de transferts.

Assumer seul marketing et maîtrise des blockchains

De nouveaux modèles de revenus émergent comme les licences décentralisées ou les œuvres composables. Leur visibilité reste captée par un petit nombre de plateformes dominantes, comme OpenSea, Art Blocks ou SuperRare, qui reproduisent les logiques de concentration qu’elles prétendaient abolir.

Les expositions phygitales de Damien Hirst ou Refik Anadol renforcent le lien direct créateur-public. En contrepartie, l’artiste doit désormais assumer seul le marketing, la gestion des droits et la maîtrise des blockchains ; un rôle d’entrepreneur pour lequel rien ne le prépare.

Si la blockchain inspire une créativité nouvelle, cette liberté formelle reste l’apanage d’une minorité d’artistes armés techniquement pour en exploiter le plein potentiel.

Propriété enfin lisible

Du côté des collectionneurs, la valeur est une construction collective.

Il faut bien distinguer les projets purement spéculatifs des œuvres de fine digital art sécurisées par un token. Dans ce second cas, une traçabilité complète l’œuvre et, parfois, ses droits d’exposition.

Selon le rapport UBS-Art Basel 2026, l’art numérique se classe désormais en troisième position des dépenses des collectionneurs fortunés, derrière la peinture et la sculpture. Les femmes de la génération Z y sont même surreprésentées, signe d’une démocratisation réelle des profils de collectionneurs.

Mouvement inachevé

Le crypto-art n’a pas encore tenu toutes ses promesses. Ses fondements technologiques portent une reconfiguration réelle du partage de la valeur, répondant à des iniquités structurelles que galeries et maisons de vente n’avaient pas intérêt à corriger. Il s’inscrit dans un nouveau modèle hybride avec une combinaison de valeur culturelle (l’œuvre et son histoire), valeur financière (rareté et revente), valeur communautaire (appartenance à un réseau) et valeur technologique (provenance, certification, créativité, Web3).

Les angles morts restent réels, notamment l’opacité des plateformes, et la régulation européenne Mica sur les cryptoactifs, qui reste insuffisante pour encadrer la tokenisation des œuvres d’art.

Le crypto-art ne constitue pas une révolution artistique, et peut-être ne le fera jamais. Mais il pourrait bien annoncer une mutation plus profonde dans les règles de la création et du partage de la valeur.

Elissar Toufaily ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Peu après sa réélection, en mars 2025, Donald Trump déclarait qu’il allait inspecter Fort Knox, dans le Kentucky, pour « vérifier si l’or s’y trouvait bien ». Outre son aspect surprenant – le président des États-Unis a certainement d’autres moyens de s’en assurer –, cette annonce donne une consistance officielle au mythe de « l’or disparu », qui puise son origine dans la Grande Dépression des années 1930. Cette fable est aujourd’hui une conséquence de la crise de confiance des Américains envers leurs gouvernants et du développement de théories du complot qui réapparaissent à intervalles réguliers.

Le 5 avril 1933, Franklin D. Roosevelt nationalisait l’or et interdisait aux Américains d’en détenir. Cette décision de « criminaliser l’or », qui s’inscrivait dans les débats monétaires du XIXᵉ siècle entre démocrates, hostiles à l’or, et républicains, qui y étaient favorables, a clivé les États-Unis.

Pour stocker l’or, l’administration fédérale démocrate fit construire le dépôt fédéral (US Bullion Depository) entre 1935 et 1936. Situé au milieu du camp militaire de Fort Knox dans le Kentucky, il fut conçu pour résister à toutes les menaces concevables de l’époque. L’or y était conservé dans une salle forte semi-enterrée.

Menaces sur l’or

La Seconde Guerre mondiale et le système de Bretton Woods – qui a consacré le dollar « as good as gold » (« aussi bon que l’or ») – ont marqué l’apogée de Fort Knox. Le stock d’or américain culmine en 1949 avec 21 708 tonnes, soit près des trois quarts des réserves des banques centrales.

Mais la guerre froide fit peser une double menace sur l’or des États-Unis. D’une part, les missiles thermonucléaires soviétiques étaient susceptibles d’annihiler totalement Fort Knox. D’autre part, les déficits cumulés de la balance des paiements érodaient lentement les réserves en or américaines. En quinze ans, elles furent quasiment divisées par deux, ce qui vint alimenter les théories du complot.

En 1965, par crainte d’un décrochage du dollar par rapport à l’or et par volonté d’indépendance vis-à-vis des États-Unis, le général de Gaulle décida de convertir en or les réserves en dollar et de les rapatrier en France. L’opinion publique américaine s’en émut et le président français fut comparé au milliardaire fictionnel « Goldfinger » (qui donna son nom au troisième épisode des aventures de James Bond au cinéma) qui voulait détruire les réserves de Fort Knox à l’aide d’une bombe atomique.

En 1970, les réserves fédérales passèrent au-dessous de 10 000 tonnes. Pour arrêter l’hémorragie, Richard Nixon décida de suspendre la convertibilité-or du dollar (15 août 1971).

Deux ans plus tard, Peter Beter (1921-1987), un ancien responsable de l’Eximbank (la banque d’import-export des États-Unis), publia Conspiracy against the Dollar: The Politics of the New Imperialism dans lequel il dénonçait un complot orchestré par les Rockefeller contre l’or et le dollar.

Au milieu de la crise du Watergate, Beter déclara que Fort Knox avait été vidé de son or par la spéculation internationale avec la complicité des autorités fédérales. Il demanda un audit indépendant en déclarant « accepter d’être jeté en prison pour incitation à la subversion s’il se trompait ». Les autorités se murèrent dans un silence perçu comme coupable, renforçant de ce fait les suspicions du Congrès et de l’opinion publique marqués par les mensonges de l’administration Nixon.

Après la démission de Richard Nixon en août 1974, Gerald Ford autorisa une visite très restreinte de Fort Knox. Cette visite à laquelle fut conviée la presse se déroula le 24 septembre 1974. L’une des 28 chambres fut ouverte par la directrice de la monnaie Mary T. Brooks, révélant des murs d’or. À l’entrée de la chambre se trouvait l’inscription :

« This compartment contains 36,236 gold bars 11,837,925.179 Fine Troy Oz. of gold valued at $42.2222 per fine Troy Oz. Total $499,823,244.58. »

(« Cette chambre contient 36 236 barres pour 11 837 925 179 onces troy d’or fin* [soit environ 370 tonnes] *valorisées à 42,2222 dollars l’once pour un total de 499 823 244,58 dollars. »)

Sur le moment, la tension retomba et l’opération fut considérée comme un succès de communication.

Quand c’est flou, c’est qu’il y a un loup ?

Cependant quelques semaines plus tard, un journaliste du Financial Times critiqua vertement cette « opération de communication ratée » en soulignant que les réponses évasives des autorités et l’absence d’audit sérieux ne pouvaient qu’accroître la suspicion d’un « scandale de type Watergate ». L’article qu’il avait intitulé « L’or de Fort Knox, le complot s’épaissit » ayant été refusé par le journal, il le fit paraître dans un recueil d’autres articles « bannis ». Dans ce contexte, Edward Durell (1894–1988), un riche industriel retraité, s’empara du sujet et fit de l’audit de Fort Knox son combat. Les questions dont il inonda les responsables du Trésor et de la Federal Reserve restèrent pour la plupart sans réponse.

Après l’élection de Ronald Reagan en 1980, Durell publia ses recherches dans un court opuscule intitulé « M. le Président, où est notre or ? » pointant les nombreuses incohérences et contradictions des autorités.

Du milieu des années 1980 jusqu’à la crise financière de 2008, la question des réserves de Fort Knox tomba dans le désintérêt le plus complet, hormis pour quelques fanatiques.

Quelques traders spécialisés du marché de l’or, dans les années 1990, imputèrent la tendance baissière du marché à une manipulation des cours par les autorités. À leurs yeux, les opérations de prêt d’or réalisées par quelques banques centrales, les ventes à terme et les options d’achat sur ce marché de l’or faisaient partie d’un plan orchestré par les États-Unis.

Crise de 2008

La crise financière de 2008 non seulement renversa la tendance des cours en un mouvement de hausse mais surtout fit naître de nouveaux doutes sur l’état des réserves de Fort Knox, de celles des intermédiaires sur le marché des métaux précieux et d’autres banques centrales.

De nombreux spécialistes du marché critiquèrent l’absence totale de transparence des stocks d’or publics en soulignant la légèreté des procédures d’audits. En 2017, un article du Financial Times qui fustigeait l’opacité obstinée du gouvernement américain sur ce sujet concluait ironiquement :

« Si une grande partie de l’or extrait dans le monde doit se trouver à Fort Knox, personne n’en est vraiment sûr, car le gouvernement américain refuse l’accès aux auditeurs. Il se peut qu’il n’y ait rien de plus là-bas que des millions de briques peintes en doré, protégées par un système de sécurité sophistiqué. »

Vidéos complotistes

Dans les années 2020, la hausse continue du prix de l’or et le développement de la vente en ligne, conduisirent à brouiller les lignes entre les experts et les influenceurs. Les livres, films, blogs et vidéos sur YouTube sur l’or se sont multipliés, venant se surajouter aux « traditionnelles » demandes d’audit de la Fed des républicains et des libertariens.

Dans l’une de ces vidéos à tendance complotiste, on entend :

« Alors, si l’or est vraiment là, s’il est en sécurité et intact, pourquoi ne pas le montrer ? Pourquoi ne pas faire appel à un tiers de confiance pour le vérifier ? À moins que l’ouverture de ces portes ne risque de révéler quelque chose qu’ils ne veulent pas que nous sachions ! » (Traduction de l’auteur.)

La défiance culmine en 2025 après la réélection de Donald Trump en 2025 et avec les déclarations d’Elon Musk.

Pourquoi tant de mystères ?

Pourtant, il est évident que les réserves d’or Fort Knox sont intactes et correspondent bien aux statistiques officielles. Même si l’attitude des autorités américaines est désarmante de maladresse, les procédures internes aussi imparfaites et opaques soient-elles, fonctionnent.

Si véritablement de l'or manquait, il est inenvisageable qu’aucun lanceur d’alerte interne ou opposant politique n’ait fait fuiter en cinquante ans des documents incriminants.

En outre, l’attitude de Donald Trump est pour le moins paradoxale. En effet, pendant son premier mandat, son secrétaire d’État au Trésor, Steven Mnuchin, accompagné de son épouse, fit une inspection des réserves d’or américaines. Le secrétaire d’État déclara à l’issue de la visite que tout était en ordre. S’il y avait eu des malversations, quel intérêt aurait-il eu à couvrir des malversations commises par son prédécesseur démocrate ?

L’explication est probablement ailleurs. À la suite de la visite controversée de Mnuchin, une association de contribuables demanda, au titre du Freedom of Information Act (FOIA), communication des documents produits par l’administration au cours de cette visite. Certains éléments censurés laissent à penser qu’il existe bien un mystère non pas sur la quantité mais sur le lieu de stockage de l’or.

Selon toute vraisemblance, les réserves ont été déplacées au cours des années 1950 au plus fort de la guerre froide, dans une chambre secrète située à plus de 500 mètres de profondeur pour être à l’abri d’une attaque thermonucléaire soviétique.

Aujourd’hui, Donald Trump est confronté à un dilemme : soit il passe à un autre sujet plus mobilisateur pour l’opinion publique, soit il accepte de révéler le secret en montrant effectivement le lieu de stockage exact. Cette information n’a plus valeur stratégique, car le KGB a dû bien finir par la découvrir depuis les années 1950 et surtout, depuis 1974, l’or n’est plus le fondement du dollar et du système monétaire international. Dans ce cas, Donald Trump peut autoriser un audit indépendant. Cependant, il n’est pas sûr qu’une telle décision tue le mythe, car comme le dit Maxwell Scott (interprété par Carlton Young) dans L’homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) :

« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »

(« On est dans l’Ouest, ici, monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende. »)

Arnaud Manas ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Pour rendre l’art accessible à tous les enfants, il ne suffit pas de leur ouvrir les portes d’un musée. La perception des œuvres est sous-tendue par tout un ensemble de codes qu’il importe de maîtriser pour bénéficier de la visite et avoir envie de renouveler l’expérience. Et l’école joue un rôle essentiel dans cette éducation au regard.

Les dernières enquêtes nationales sur la fréquentation des musées attestent d’une progression continue des jeunes publics, portée par des politiques tarifaires volontaristes, une offre pédagogique enrichie et un tournant vers des expériences plus participatives et numériques.

Pourtant, le défi de la démocratisation demeure entier : la surreprésentation des catégories socioprofessionnelles supérieures dans les publics des musées reste une réalité persistante. Or, en matière d’éducation artistique et culturelle, on ne peut se résoudre à ce qu’une partie de la population soit exclue ou s’exclut de lieux et de pratiques culturelles. Certes, celles-ci reproduisent des inégalités sociales, comme l’ont rappelé les sociologues Pierre Bourdieu et Alain Darbel dans l’Amour de l’Art. Les musées d’art européens et leur public, mais la mission de l’école est précisément d’en contester les logiques et d’en atténuer les effets.

À lire aussi : Être (ou naître) visiteur de musée : les sorties scolaires démocratisent-elles l'accès à la culture ?

C’est dans cette perspective d’une démocratisation des pratiques culturelles et de l’éducation artistique que mes travaux, depuis plus de quinze ans, étudient la relation école-musée et la formation du visiteur. J’ai notamment étudié les dispositifs de visite qui permettent à l’enfant ou à l’élève de s’approprier les codes du musée, de recevoir les œuvres, de développer leur créativité, leur esprit critique, mais aussi le sentiment d’être légitime à venir, et à revenir au musée et dans tous les musées.

Mon dernier ouvrage, Voir, lire et dire. La réception des œuvres en classe et au musée, paru en 2025 aux Presses universitaires du Septentrion, retrace ce cheminement scientifique à travers des recherches conduites de l’école maternelle à l’université, ainsi qu’à travers des projets qui permettent aux disciplines scolaires, notamment l’enseignement de la littérature, d’intégrer le défi de l’éducation artistique et culturelle.

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Il s’agit de penser le musée non seulement comme un partenaire, mais aussi comme un lieu, une institution à connaître, dont il faut comprendre le fonctionnement, les missions, les codes. L’ouvrage présente certains résultats des recherches menées qui permettent de comprendre pourquoi il faut apprendre à visiter, et comment on y parvient. Éclairons ici ce point.

Comprendre ce qu’est un musée

Le musée est souvent perçu, par les enseignants comme par les élèves, comme un espace de contraintes : ne pas courir, ne pas parler trop fort, ne pas toucher. Ces codes sont certes à apprendre, mais l’enjeu va plus loin que de simples interdits : il s’agit de comprendre ce qu’est un musée, ses missions de conservation et de patrimonialisation, la diversité de ses statuts.

Il s’agit aussi de saisir ce qu’est une exposition, ses différentes formes, sa logique, pour comprendre qu’il s’agit d’un média par lequel est racontée une histoire, à laquelle les objets exposés contribuent. C’est précisément ce que fait une guide en accueillant au LaM, à Lille (Nord), une classe de CE2 (8-9 ans) : elle évoque la donation, la collection et l’exposition. Des concepts clés pour comprendre le fonctionnement dynamique du musée :

« Bienvenue dans notre musée, le musée existe grâce à la donation Jean et Geneviève Mazurelle, ce sont des gens qui ont dit “Tiens, on veut pas tout garder, on veut pas tout donner à nos enfants, on veut donner une partie à la Ville de Lille” […] Les œuvres qu’on voit changent quelquefois, quelquefois, on met ce tableau-là ici, quelquefois, on le met là, ça change régulièrement. Il ne faut pas se dire “J’ai déjà été au LaM, j’ai déjà tout vu”, on n’a jamais tout vu, d’autant qu’on continue à acheter des œuvres. »

Mettre en contexte ce que l’on voit

Parmi les différentes compétences à développer pour apprendre à visiter, savoir regarder constitue un enjeu premier et central. Le regard, condition première de la réception, engage le corps (se déplacer pour mieux voir), permet la réflexion (comprendre et interpréter) et éprouve les émotions (réagir et ressentir face à l’œuvre).

De nombreux travaux se sont développés autour de l’éducation du regard. Regarder suppose de prendre le temps, d’identifier ce que l’on voit parce que cela nous est familier, ce que l’on connaît ou reconnaît, de mobiliser d’autres connaissances pour éclairer ce que l’on pense voir, de mettre en relation avec d’autres œuvres, d’autres médias (film, musique, texte littéraire…), et de construire progressivement le sens de l’œuvre que nous découvrons.

Quand le guide est présent, son discours oriente le regard et apporte les éléments de contextualisation et de savoirs qui permettent de comprendre l’œuvre in situ dans l’exposition.

Des interactions créatrices de sens

Cependant ce discours éclairé peut être mobilisé une fois que les élèves ont parcouru l’exposition et que certaines œuvres les interpellent, comme on peut le voir dans l’extrait ci-dessous, où des élèves de terminale, à l’occasion de l’exposition « Liberté, Liberté chérie » à l’espace culturel départemental Lympia sur le port de Nice, réagissent devant l’œuvre Too Young To Die ? de The Kid :

Élève : « Il y a une œuvre, elle est grave, je trouve, le bébé me perturbe… »
Élève : « Il est malade ! »
Élève : « Oui, un bébé, c’est pur et là, c’est tout le contraire. »

Élève : « C’est super violent, il n’a plus son visage, il a été agressé ? Attaqué ? il est en train de mourir… »
Médiatrice : « Alors, l’artiste a 28 ans, et il autodidacte […] Qu’est-ce que vous voyez là ? » (montrant le visage)
Élève : « Des tatouages ! »
Médiatrice : « Oui, alors, l’artiste est américain et, en Amérique du Nord, les tatouages ont une signification particulière, vous voyez ?
Élève : « Les gangs ! »
Médiatrice : « Oui… le nouveau-né est en couveuse, c’est un prématuré, et donc, à sa naissance, il est déjà tatoué, il est déjà entré dans un gang, il n’a pas le choix… » […]
Élève : « Et alors, c’est parce qu’il n’est dans le gang qu’il est prématuré, qu’il est en danger ? »
Médiatrice : « C’est une bonne question que tu poses, c’est la question que The Kid veut que tu te poses »

Ainsi, le sens se construit en même temps que des réactions à ce qui est compris dans l’interaction entre les réceptions et les connaissances des visiteurs et du guide.

Toute œuvre exposée produit un effet sur le visiteur, quel que soit cet effet. Percevoir celui-ci ou ressentir l’émotion que l’œuvre suscite relève également d’un apprentissage. Ainsi face à Maternité, de Modigliani, un guide propose à des élèves de 3 ans d’imiter le visage de la mère : allonger son visage, faire une petite bouche, tenter de sourire. Un élève s’exclame : « Elle est triste ! »

L’esthétique épurée du tableau qui caractérise le style de l’artiste représente Jeanne Hébuterne, sa compagne depuis 1917 et leur fille, à leur arrivée sur la Côte d’Azur fuyant la misère de Paris. Les jeux de mime sont importants dans l’activité de réception, en particulier avec de jeunes enfants.

Alors, visiter les musées s’apprend-il ? De façon informelle, avec les familles, par habitus ; trop souvent de façon implicite à l’école, alors que les projets pédagogiques pourraient aisément intégrer cette dimension en développant une véritable conscience de ce que c’est que visiter, voir, lire et dire les œuvres et prendre plaisir à le faire !

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Ana Chiaruttini ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.