Deux buts, cinq minutes, une place dans l’histoire. Derrière les exploits de Diego Maradona en 1986 se joue aussi une réflexion sur la mémoire, la politique et les valeurs du football.

Au football, les buts les plus mémorables restent généralement associés aux joueurs qui les ont marqués. Rares sont ceux que l’on peut évoquer sans mentionner l’individu – ou même l’équipe – qui en est à l’origine.

Pourtant, deux buts inscrits lors d’un même match il y a quarante ans ont atteint ce statut à part. L’un est universellement connu sous le nom de la « main de Dieu », l’autre est largement reconnu comme le « but du siècle ». Tous deux ont été marqués par la star argentine Diego Maradona face à l’Angleterre, en quart de finale de la Coupe du monde de la FIFA, au stade Estadio Azteca de Mexico City, le 22 juin 1986.

Ces buts, inscrits à quelques minutes d’intervalle, figurent parmi le très petit nombre de séquences footballistiques immédiatement reconnaissables des décennies plus tard. Ils occupent également une place particulière dans l’imaginaire collectif argentin. Leur importance symbolique était telle que, lorsque la présidente argentine Cristina Fernández de Kirchner a inauguré en 2012 la « Galerie des idoles populaires » à la Casa Rosada, le palais présidentiel du pays, l’exposition comprenait des photographies des deux buts.

Mais c’est la « main de Dieu » qui attirait particulièrement l’attention. La célèbre image montrant Diego Maradona, le bras tendu, frappant le ballon du poing au-dessus du gardien anglais Peter Shilton occupait une place centrale dans l’exposition, sautant immédiatement aux yeux des visiteurs.

Un an après l’installation de la Galerie des idoles populaires, je l’ai visitée avec un groupe d’étudiants internationaux participant à un programme d’études à l’étranger dirigé par mon épouse. Sachant que j’étais philosophe du sport, plusieurs membres du groupe m’ont posé une question d’ordre éthique : pourquoi un but marqué de manière illégale – il aurait dû être refusé pour une main flagrante – occupait-il une place aussi importante dans le palais présidentiel ?

La même question peut être posée aujourd’hui à propos de la place qu’occupe encore cette action dans la mémoire collective argentine. Son image apparaît fréquemment sur des fresques murales, des T-shirts et même dans des chansons.

Comme je l’ai expliqué aux étudiants, pour comprendre pourquoi ce match et ces deux buts de Diego Maradona – parmi les 34 qu’il a inscrits pour la sélection nationale – se sont à ce point enracinés dans l’imaginaire argentin, il est nécessaire de se pencher sur la complexe histoire des relations entre le Royaume-Uni et l’Argentine.

Les relations anglo-argentines

À partir de la fin du XVI^e siècle, la Grande-Bretagne a cherché à étendre son empire en Amérique du Sud, principalement afin d’élargir les débouchés commerciaux de ses produits. Après plusieurs tentatives infructueuses d’invasion de Buenos Aires en 1806 et 1807, la Grande-Bretagne a joué un rôle important dans l’indépendance de l’Argentine vis-à-vis de l’Espagne quelques années plus tard. Tout au long du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle, la présence britannique dans l’économie argentine a été considérable. Les investissements étaient si importants et la communauté britannique expatriée si nombreuse que l’Argentine a été qualifiée de « sixième dominion » de la Grande-Bretagne. C’est également par l’intermédiaire de cette communauté que le football est devenu une véritable passion nationale en Argentine.

La relation entre les deux pays n’en a pas moins été parfois conflictuelle. L’un des principaux sujets de discorde concernait un archipel situé à environ 500 kilomètres des côtes sud-américaines, appelé les îles Falkland au Royaume-Uni et les îles Malouines en Argentine.

Le Royaume-Uni occupe ces îles depuis 1833, tandis que l’Argentine les revendique comme faisant partie de son territoire depuis cette date. Les tensions accumulées ont finalement débouché sur une guerre en 1982, lorsque l’Argentine, alors dirigée par une dictature militaire particulièrement répressive, a envoyé une expédition militaire sur l’archipel.

La riposte décisive du Royaume-Uni a rapidement mis fin à l’offensive argentine. La défaite a constitué un traumatisme profond pour l’Argentine, mais elle représente aussi une étape importante sur la voie du retour du pays à un régime démocratique l’année suivante.

La Coupe du monde de Maradona

Les relations entre les deux pays demeuraient tendues lorsque l’Argentine et l’Angleterre se sont affrontées lors de la Coupe du monde 1986. Les relations diplomatiques n’avaient pas encore été rétablies et, pour de nombreux Argentins, ce match représentait une occasion de rendre hommage aux conscrits morts pendant la guerre et de rappeler au monde la revendication argentine sur les îles Malouines/Falkland.

La rencontre était donc chargée de significations politiques et historiques complexes. Et l’Argentine pouvait compter dans ses rangs sur celui qui était alors considéré comme le plus grand joueur de son époque : Diego Maradona.

Comme l’écrivait en 1995 Eduardo Galeano, souvent présenté comme le poète mondial du football, Mexico 1986 fut « la Coupe du monde de Maradona ». « Avec deux buts du gauche contre l’Angleterre, Maradona a vengé la blessure infligée à la fierté de son pays lors de la guerre des [Malouines/]Falkland : le premier, il l’a marqué de sa main gauche […], le second de son pied gauche, après avoir envoyé les défenseurs anglais au tapis », écrivait Galeano.

En l’espace de cinq minutes à peine, Diego Maradona a soulevé tout un pays et accédé au rang d’idole parmi les idoles. Après le match, alors que la polémique autour du premier but battait son plein, Maradona, reprenant une formule suggérée par un journaliste, a reconnu que le but avait sans doute été marqué par la « main de Dieu ».

Si le second but demeure l’incarnation même de la beauté footballistique, l’imagerie associée au premier l’a rendu tout aussi emblématique, voire davantage. Le fait que l’Argentine ait ensuite remporté la Coupe du monde n’a fait que renforcer la réputation immortelle de Diego Maradona, quelles que soient par la suite les controverses qui ont jalonné sa vie. Sa mort, le 25 novembre 2020, a suscité une immense vague d’émotion en Argentine et dans le reste du monde.

Tout ce qu’il y a de meilleur dans le football

De retour au palais présidentiel, les étudiants ont insisté : comment fallait-il, selon moi et selon d’autres, considérer la « main de Dieu » ? Ma réponse, qui reprenait des arguments philosophiques développés dans un chapitre que j’ai rédigé pour un ouvrage codirigé avec le philosophe Daniel G. Campos, était la suivante. Le contexte est essentiel pour comprendre la signification que de nombreux Argentins ont attribuée à ce but. Cela dit, le contexte ne suffit pas à le justifier.

Le football est une pratique sociale régie par des règles et par ce que les philosophes appellent des « biens internes » : des récompenses intrinsèques qui découlent de la participation à une activité. Ces biens internes ne définissent pas seulement le jeu ; ils constituent aussi le fondement de ses critères d’excellence. Ils regroupent ce que l’on appelle les compétences « constitutives » et « réparatrices » (« restorative skills ») que ce sport est censé mettre à l’épreuve.

Les compétences constitutives sont celles mobilisées pendant le jeu en mouvement. Elles comprennent notamment le dribble, la passe, le tir ou encore la capacité à créer des espaces. Les compétences réparatrices interviennent lorsque le jeu est interrompu et incluent, entre autres, la capacité à tirer un penalty ou un corner. En raison même de sa structure, le football repose sur ces deux ensembles de compétences, qui sont étroitement liés aux différentes manières de contrôler et de frapper le ballon avec les pieds.

Un génie du football… et un cas de tricherie

Marquer un but de la main ne relève ni d’une compétence constitutive ni d’une compétence réparatrice du football. Il s’agit plutôt d’une « compétence extra-ludique », c’est-à-dire d’une compétence que le jeu n’est pas censé évaluer et qui, à ce titre, n’appartient pas légitimement au football.

En réalité, marquer un but de la main contredit et dénature les biens internes qui définissent le football ainsi que ses critères d’excellence. En ce sens, la « main de Dieu » dévalorise les compétences grâce auxquelles les joueurs se distinguent les uns des autres.

En outre, il s’agit d’un cas de tricherie sans la moindre ambiguïté. Diego Maradona a délibérément et discrètement enfreint une règle du sport afin d’obtenir un avantage qu’il n’aurait pas obtenu autrement. Un tel geste dénature le jeu, fausse le résultat et manque de respect à l’équipe adverse. À ce titre, il ne devrait ni être encouragé ni être célébré. Il devrait au contraire être condamné.

Pire encore, ce but détourne l’attention du type de jeu que Diego Maradona a incarné lors du second but, alors même qu’il avait subi de nombreuses fautes de la part des joueurs anglais tout au long de la rencontre. C’est pourtant ce type de football qui honore véritablement le jeu et lui permet de s’épanouir.

Au terme d’une course de près de 55 mètres, Maradona a éliminé ses adversaires les uns après les autres, échappé aux tacles et laissé les défenseurs anglais impuissants avant de tromper le gardien d’une finition implacable. Le journaliste Brian Glanville le décrivait en 1993 comme « stupéfiant, un but si inhabituel, presque romantique ». Il ajoutait : « Il semblait à peine appartenir à une époque aussi rationnelle et rationalisée que la nôtre. » Ce but est sans doute le plus célébré de toute l’histoire de la Coupe du monde.

Quarante ans après cette rencontre historique entre l’Argentine et l’Angleterre, je suggère que l’Argentine et le monde du football condamnent d’un même mouvement la scandaleuse « main de Dieu » tout en célébrant le sublime « But du siècle », sans jamais oublier le contexte historique dans lequel ces deux actions ont eu lieu.

Cesar R. Torres est également professeur émérite distingué en kinésiologie, études du sport et éducation physique au College de Brockport.

Des dahlias qui déploient leurs couleurs vers le ciel ; des roses trémières autour d’un enfant qui joue ; des paysans qui s’occupent de leurs choux ; des nénuphars parsemant la surface d’un étang… le « jardin impressionniste » immortalise tous ces instants et bien d’autres encore. Mais pourquoi Monet, Renoir, Morisot, Pissarro et leurs collègues étaient-ils autant attirés par les jardins ?

Dans mon livre Les Jardins des impressionistes(La Bibliotheque des Arts, 2005), j’analyse les raisons pour lesquelles les peintres impressionnistes étaient obnubilés par les jardins.

Une des réponses réside dans l’omniprésence et l’intensité sensorielle des jardins de la seconde moitié du XIXᵉ siècle, époque à laquelle l’impressionnisme a vu le jour. Les changements sociaux qui ont rendu les jardins de loisirs accessibles à tous (et non plus uniquement aux rois et aux aristocrates) se sont combinés au « grand mouvement horticole » – l’introduction de plantes, d’arbres et de fleurs exotiques, conséquence de l’expansion impériale, du commerce international et des progrès technologiques.

Les « caisses Ward », du nom de leur inventeur britannique, le botaniste Nathaniel Bagshaw Ward, ont facilité le transport de plantes vivantes à travers le monde. Les constructions en verre et en fer ont donné naissance à des serres permettant aux plantes exotiques et fragiles de passer l’hiver à l’abri. Une nouvelle compréhension de l’hybridation, alimentée par les découvertes de Charles Darwin, a rendu les fleurs toujours plus grandes, plus parfumées ou plus ostensiblement décoratives, tout en stimulant la culture maraîchère commerciale.

Les jardins, en somme, étaient au cœur de la « vie moderne » que les impressionnistes poursuivaient avec radicalité – répondant avec force à leur désir de saisir les sensations de l’instant présent par des coups de pinceau spontanés et une palette vibrante.

Poumons verts des villes

À Paris, les nouveaux parcs créés par Napoléon III à partir des années 1850 étaient essentiels à l’hygiène publique : de véritables poumons verts en surface venant compléter les nouvelles artères d’égouts souterraines, dans le cadre de la lutte contre le choléra menée par la France.

Les arbres de la ville et les somptueuses « corbeilles fleuries » (parterres fleuris) exerçaient également un attrait indéniable sur les peintres. Pourtant, pour choisir le sujet de leurs peintures, les impressionnistes oscillaient souvent entre les parcs anciens et les nouvelles plantations, dans un équilibre délicat.

En 1863, Édouard Manet a choisi de manière subversive un parc ancien, le jardin des Tuileries, pour sa représentation pionnière de la vie moderne. Ses personnages à la mode, qui écoutent un orchestre hors champ, s’estompent dans une masse d’arbres qui ressemble davantage à une forêt primitive qu’à un espace vert aménagé.

Et Pierre-Auguste Renoir se souvenait dans ses vieux jours que, avant les boulevards modernes bordés d’arbres, les places soigneusement entretenues et les parcs à l’anglaise, il y avait « derrière chaque maison… un jardin… Beaucoup de gens connaissaient encore le plaisir de manger de la laitue fraîchement cueillie ».

Expulsé du logement de son enfance pour faire place au « nouveau Paris », Renoir avait de quoi le regretter. Dès 1867, il avait malicieusement placé un parterre végétal non encore fleuri au premier plan de son tableau représentant les Champs-Élysées. Le célèbre régime de « plantations » du préfet de Napoléon, le baron Haussmann, destiné à garantir des fleurs en continu, y est épinglé avec ironie.

En 1875, Renoir a pris pour sujet un vieux jardin envahi par la végétation à Montmartre, regorgeant de « coquelicots, liserons et marguerites », dans Femme à l’ombrelle dans un jardin, où la nature semble revenir à son état originel, à l’état sauvage.

Claude Monet a, lui aussi, délaissé l’allée principale récemment tracée à travers le parc Monceau, privilégiant plutôt le jeu d’ombres et de lumières sur des personnages discutant sous de grands arbres, dans un coin isolé de cet ancien jardin aristocratique réquisitionné par Haussmann à des fins publiques et de construction spéculative.

C’est plutôt dans ses jardins privés d’Argenteuil, dans les années 1870, que Monet semblait – du moins, dans une certaine mesure – faire écho à l’horticulture haussmannienne, en aménageant des parterres d’exposition et en expérimentant de nouvelles variétés de fleurs.

Mais même ici, dans le tableau de 1873 intitulé le Jardin de l’artiste à Argenteuil, ses dahlias géants, véritable nouveauté, déferlent sur la surface du tableau tel un courant de retour coloré et organique.

Le jardin privé

Si le jardin impressionniste était à la fois atelier en plein air et sujet de peinture, ce qui frappe le spectateur dans des images comme celle-ci, c’est l’évocation de jardins synonymes d’attachement – des lieux chargés de signification personnelle, car ils ont été aménagé par l’artiste lui-même.

Monet représentait souvent son épouse et son jeune fils dans son jardin d’artiste d’Argenteuil. Ces tableaux reflètent la fierté familiale et même l’espoir d’un renouveau national.

Après les horreurs de la guerre franco-prussienne et de la Commune de Paris de 1870-1871, alors que Monet et Camille Pissarro s’étaient réfugiés avec leurs jeunes familles à Londres, le simple fait de cultiver un jardin revêtait une dimension intrinsèquement symbolique. C’était une célébration de la terre française après la perte de l’Alsace-Lorraine au profit de l’Allemagne.

Les multiples représentations par Pissarro des potagers près de chez lui à Pontoise affirmaient quant à elles sa vision socialiste utopique d’un avenir meilleur fondé sur le travail de la terre – tout comme les images peintes d’un coup de pinceau léger de Berthe Morisot associent la croissance de sa petite Julie à celle de la nature cultivée.

Ces images suggèrent que, malgré toute leur modernité, les impressionnistes partageaient la nostalgie de la vie rurale qui accompagnait l’expansion urbaine et l’industrialisation.

À Vétheuil (aujourd’hui dans le Val-d’Oise, NDLR), village rural où il vécut de 1879 à 1881, Monet planta des tournesols de manière presque obsessionnelle dans son jardin escarpé en terrasses surplombant la Seine. Leurs teintes dorées et jaunes de fin d’été semblent presque élégiaques après la mort tragique de Camille, l’épouse de Monet, en 1887.

Le jardin le plus ambitieux de Monet se trouvait quant à lui à Giverny, en Normandie, qui fut son sujet de peinture quasi exclusif pendant le dernier tiers de sa vie.

Les nouveaux nénuphars hybrides, parfumés et colorés, qu’il y cultivait étaient des chefs-d’œuvre de l’innovation horticole moderne – pourtant, ses séries de tableaux représentant son étang, capturant les effets successifs de la lumière et de l’atmosphère, construisent une vision profondément poétique de la nature comme une harmonie en perpétuel déploiement. Les repères disparaissent, ne laissant que l’eau, les fleurs et le ciel qui s’y reflète ; le jardin embrasse désormais le cosmique.

Il était tout à fait logique que Monet utilise ce motif pour ses peintures murales de l’Orangerie à Paris, qu’il a offertes à la France en hommage aux victimes de la Première Guerre mondiale. Les nénuphars s’ouvrent à la lumière, triomphant des ténèbres.

Bien que souvent qualifiés de précurseurs de l’abstraction, les « Nénuphars » de l’Orangerie incarnent la logique ultime du jardin en tant qu’« environnement d’attachement » – ils entourent le spectateur, nous plaçant physiquement au cœur du « monde meilleur » du jardin impressionniste.

Clare Willsdon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

True Beauty, A Killer Paradox, la Reine des larmes… les 15-25 ans, grands consommateurs de séries sud-coréennes, semblent particulièrement sensibles au soft power qu’elles véhiculent.

La plateforme Netflix, leader sur le marché, avec plus de 10 millions d’abonnés, a largement réussi son pari en France. Un quart des usagers ont entre 15 et 25 ans. Auprès de ces publics, les séries anglophones sont particulièrement prisées ainsi que les séries sud-coréennes.

Boostées par le succès planétaire de Squid Game, qui met en scène des jeux d’enfants transformés en épreuves mortelles, les « K-dramas » séduisent. Ces séries couvrent une large variété de genres, du thriller aux séries pour adolescents, et la romance est souvent centrale dans l’intrigue. Elles s’inscrivent dans le contexte plus large de la hallyu, la vague culturelle coréenne, qui comprend également la K-pop, la K-beauty et la K-food.

Or, les succès identifiés culturellement, tels le fameux Emily in Paris, qui met en scène une capitale de carte postale, sont loin d’être anecdotiques et ont des effets dans la vie réelle, notamment sur le tourisme ou encore les pratiques de consommation.

Le soft power a été théorisé par Joseph Nye, en 1990, comme la capacité d’un État à influencer et à persuader d’autres États de son attractivité, sans recourir à la force ou à la contrainte, mais au travers de la circulation de sa culture populaire ; cette capacité est souvent associée à des ressources immatérielles telles qu’une culture attrayante. De manière plus large, il s’agit de la manière dont les industries culturelles d’un pays donnent une image positive de celui-ci et des pratiques qui lui sont associées.

À lire aussi : Pop culture sud-coréenne : les raisons d’un succès mondial

Nous avons voulu savoir comment ces mises en scène culturelles sont reçues par des publics jeunes et si ce soft power a des effets concrets dans leur vie quotidienne. Notre étude se concentre sur la réception des K-dramas chez les étudiants de 18 à 25 ans dans l’est de la France. Nous avons donc soumis un questionnaire à plus de 400 étudiants de l’Université de Haute-Alsace et de l’Université de Lorraine, puis réalisé des focus groups sur la base du volontariat entre septembre 2025 et mars 2026.

Un soft power largement sous-estimé par les répondant·es ?

Sur les 454 personnes interrogées, 52 % ont déclaré avoir regardé et apprécié au moins un K-drama. Seuls 22 % de nos répondants se déclarent fans de la hallyu en général, ce qui indique que les séries coréennes sont consommées sans attachement particulier à la culture coréenne, souvent sur des plateformes (principalement Netflix) proposant des contenus d’origines diverses. Pour 59 % de nos répondants, les K-dramas n’ont pas influencé l’image qu’ils avaient de la Corée du Sud tandis que 36 % ont déclaré qu’ils avaient eu une influence positive, 5 % une influence négative.

Cependant, en y regardant de plus près, on constate un engouement pour ce pays : 61 % des femmes interrogées et 48 % des hommes interrogés déclarent qu’ils aimeraient le visiter un jour, 5 % y ayant déjà séjourné. Parmi les personnes interrogées, 6 % déclarent qu’elles apprennent la langue, et 16 % qu’elles aimeraient l’apprendre.

Les K-dramas semblent en outre avoir une influence sur la consommation quotidienne, en particulier chez les jeunes femmes. Par exemple, 67 % d’entre elles ont déjà envisagé d’acheter des produits de beauté sud-coréens après avoir en avoir regardé, 20 % des vêtements et 57 % des produits alimentaires.

Les focus groups nous ont permis d’en apprendre davantage sur la réception des séries sud-coréennes et le soft power qui leur est associé. Nous avons demandé dans un premier temps aux participant·es ce qui leur paraissait caractéristique des séries coréennes, en quoi ces séries avaient changé – ou non – leur vision de la Corée du Sud et, enfin, si cela leur avait donné envie d’en savoir davantage sur le pays et sa culture et quelles éventuelles pratiques de consommation de produits coréens avaient été adoptées.

Une réception active des éléments caractéristiques des séries sud-coréennes

Si un certain nombre d’étudiant·es indiquent qu’ils n’avaient pas de vision précise de la Corée du Sud avant de regarder des séries, ils s’accordent sur des aspérités culturelles ou des points saillants récurrents développés dans les univers sériels sud-coréens. L’injonction à la réussite scolaire puis en entreprise et la place accordée à l’argent leur semblent prégnantes et constantes. Elles prennent leurs sources dans l’obsession de sauver la face et de ne pas jeter le discrédit sur la famille. Le poids générationnel, le respect dû aux anciens, la politesse sont soulignés.

Les étudiants, et plus généralement les étudiantes, évoquent la place centrale accordée à la romance. Celle-ci est décrite comme pudique, idéalisée, reposant sur des schémas narratifs récurrents, dont les « enemies to lovers » où les héros après s’être détestés tombent dans les bras l’un de l’autre. Le caractère irréaliste des relations amoureuses dans les K-dramas est ainsi souligné :

« C’est des histoires un peu… en vrai, on se dirait que ça ne peut pas arriver […] par exemple, la jeune fille qui est pauvre avec le mec qui est très riche. » Aurélie, 20 ans.

Les étudiantes expliquent que « ce qui [les] pousse à regarder jusqu’au bout », c’est la temporalité contrastée avec celle des séries occidentales, où les relations amoureuses sont jugées plus rapides et plus explicites :

« Dès le premier épisode, tu les retrouves, excusez-moi le terme, au lit quoi (rires) ! Tu pleures. » Dalya, 22 ans.

Elles insistent sur le plaisir de suivre l’évolution progressive des relations, jusqu’à des formes d’intimité minimales, comme un baiser ou le simple fait que les personnages en viennent enfin à se donner la main. Néanmoins, les rapports genrés paraissent problématiques, entre « romances idéalisées » déconnectées du réel et machisme non questionné :

« Et ça montre que les producteurs n’ont pas vraiment compris les réels besoins de la société, notamment du côté de la gent féminine, parce que les besoins, c’est pas des romances idéalisées, mais surtout de l’honnêteté, et aussi une matière à réfléchir pour les hommes, leur montrer qu’une relation saine en Corée, c’est possible, mais seulement s’ils font des efforts, et on le voit pas dans les séries je trouve, ou en tout cas pas assez. » Cléa, 21 ans.

Les enquêté·es soulignent également l’importance accordée à l’esthétique et aux normes de beauté en Corée du Sud, très élevées, parfois institutionnalisées, notamment au travers du recours naturel et facile à la chirurgie esthétique afin d’être positivement et socialement valorisés.

Un soft power intégré à des pratiques de consommation

Les réponses montrent que les K-dramas ont une influence sur les pratiques quotidiennes ainsi que les choix de consommation. Plusieurs répondantes ont exprimé leur désir d’acheter des produits de K-beauty, par exemple des sérums, des crèmes ou des masques pour le visage, fréquemment montrés dans les K-dramas. Si les séries en sont un vecteur, elles indiquent que ces produits bénéficient d’une bonne réputation par ailleurs, notamment sur les réseaux sociaux :

« Mais c’est pas les séries coréennes en soi qui m’ont donné envie, c’est le fait que tout le monde en parle sur TikTok, ça m’impacte. » Yasmine, 21 ans.

Les K-dramas sont également une vitrine de la culture alimentaire sud-coréenne. La nourriture est en effet un élément central dans les séries et de nombreuses scènes ont lieu dans des restaurants ou des cafés. Certain·es répondant·es indiquent que cela leur a donné envie de se rendre dans des restaurants coréens ou d’acheter de quoi préparer des plats typiques à la maison. Tteokbokki (gâteaux de riz dans une sauce pimentée), ramen, corndogs ou encore barbecues coréens sont mentionnés.

Langue et culture coréennes approfondies

Les K-dramas, souvent vus en version originale, familiarisent les spectateurs avec la langue. Plusieurs de nos répondant·es indiquent avoir appris quelques mots ou expressions langagières en regardant des K-dramas, par exemple Aurélie, qui l’utilise dans sa vie quotidienne :

« Forcément oui, parce que moi, je les regarde en coréen avec les sous-titres français, c’est le mieux. Donc forcément, on intègre des expressions basiques et aussi des expressions entre amis. »

D’autres se sont mis·es à apprendre la langue de manière active, a minima l’alphabet coréen, par simple intérêt linguistique ou pour préparer un voyage sur place :

« Dans le contexte où peut-être j’irais […] j’ai un petit peu essayé d’apprendre l’alphabet, pour pouvoir un peu dire que, maintenant, je connais l’alphabet. Je le lis difficilement. Mais, ça vient petit à petit, quoi. Comme ça, si un jour j’y vais, j’aurai un peu des bases, quoi. » Inès, 21 ans.

Les K-dramas, un instrument puissant de soft power

Les K-dramas sont donc, aux yeux de ces jeunes gens, une vitrine d’un mode de vie séduisant. Certains éléments culturels, comme la nourriture, la langue et les produits cosmétiques, trouvent leur place dans la vie quotidienne de personnes qui ne sont pas fans de la Corée du Sud par ailleurs. Ils donnent envie d’en savoir plus sur la culture sud-coréenne, voire de voyager en Corée du Sud. Ils l’imaginent marquée par des milieux urbains ultramodernes, des temples magnifiques, un raffinement culinaire et une esthétique des visages et des corps. L’extrême attention portée à la beauté s’associe aussi à la chirurgie esthétique qui leur semble banalisée.

La culture populaire sud-coréenne, véhiculée par les séries diffusées, concourt à un soft power qui paraît plutôt sous-estimé par les répondant·es dans un premier temps et qui est pourtant bien présent dès lors qu’on aborde en entretien les mêmes items : les jeunes publics ont le réflexe d’en apprendre davantage sur la Corée du Sud, se montrent curieux envers le mode de vie sud-coréen et ses produits de consommation.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Depuis quelques années, les figures historiques reviennent en force sur les écrans : Napoléon, de Ridley Scott, Oppenheimer, de Christopher Nolan, ou encore Jeanne du Barry, de Maïwenn… La Bataille de Gaulle, film d’Antonin Baudry, consacré au grand Charles, qui sort six ans après celui de Gabriel Le Bomin sur le même thème, témoigne à son tour de cet intérêt renouvelé pour les personnages capables d’incarner une époque, une crise ou une vision du monde.

Dans le paysage cinématographique consacré aux personnages historiques, Charles de Gaulle occupe une place singulière. Omniprésent dans l’espace public français – rues, places, aéroports, établissements scolaires –, le Général demeure pourtant relativement rare dans la fiction cinématographique. Son image appartient davantage aux archives télévisées, aux discours mémoriels et aux actualités filmées qu’au registre du grand récit de cinéma.

Après le De Gaulle (2020) de Gabriel Le Bomin, le réalisateur Antonin Baudry propose en 2026 la Bataille de Gaulle (en diptyque : l’Âge de fer et J’écris ton nom), consacré aux années de guerre et à la construction de la France libre. Avec un budget de 74 millions d’euros, ce projet compte parmi les productions françaises les plus importantes de ces dernières années.

Au-delà de leurs différences esthétiques, ces œuvres révèlent surtout deux manières distinctes de représenter le pouvoir, la mémoire nationale et le rôle des grands protagonistes historiques dans l’imaginaire collectif.

Gabriel Le Bomin : l’homme derrière le mythe

Sorti en 2020, De Gaulle adopte un parti pris inattendu. Plutôt que de construire une grande fresque héroïque centrée sur l’appel du 18-Juin ou la naissance de la France libre, Gabriel Le Bomin choisit de se concentrer sur quelques semaines décisives : mai et juin 1940. Le cœur de la diégèse n’est pas Londres mais l’effondrement de la France et ses conséquences sur une cellule familiale.

Son épouse Yvonne de Gaulle, leur fille Anne atteinte de trisomie, l’exode et les séparations successives occupent une place centrale dans la narration. Contre toute attente, le Général n’apparaît pas comme une incarnation de l’Histoire, mais comme un homme confronté à l’incertitude, à la peur et à la solitude.

Ce choix change profondément notre regard sur de Gaulle. Le film construit le héros à partir de l’intime. Là où les discours tendent habituellement à « monumentaliser » de Gaulle, Le Bomin entreprend au contraire de l’inscrire dans une expérience humaine plus ordinaire. Le futur chef de la France libre n’est pas encore un symbole ; il est un individu confronté à une situation qui le dépasse.

Le film rejoint ici une tendance perceptible dans plusieurs biopics récents. Les films historiques récents privilégient souvent une proximité émotionnelle avec leurs personnages plutôt qu’une représentation épique. Spencer (2021), de Pablo Larraín, montre une Diana, princesse de Galles, fragile et isolée ; Oppenheimer (2023), de Christopher Nolan, insiste autant sur les contradictions du scientifique que sur son rôle dans l’Histoire ; Napoléon (2023), de Ridley Scott accorde une place importante à l’intimité conjugale.

Il ne s’agit plus de raconter un « grand homme », mais de montrer comment une personnalité publique se construit à partir de fragilités, de tensions et d’expériences personnelles. Le biopic cinématographique tend ainsi moins à sacraliser ses héros qu’à les rendre émotionnellement partageables.

Antonin Baudry : reconstruire un récit héroïque

Le projet porté par Antonin Baudry repose sur une logique presque inverse. Le diptyque la Bataille de Gaulle suit l’ascension politique du Général de 1940 à 1944, depuis son départ pour Londres jusqu’à la Libération. Adaptés de l’ouvrage de l’historien britannique Julian Jackson, les deux longs-métrages, qui se distinguent dans le paysage cinématographique français par leur ampleur, sont décrits notamment comme une « ambitieuse fresque cinématographique » constituant pour Antonin Baudry le « projet d’une vie ».

Le synopsis officiel annonce immédiatement le cadre narratif : un homme seul refuse la défaite et tente de convaincre le monde que la guerre n’est pas terminée. On retrouve ici plusieurs éléments déjà présents dans le Chant du loup (Baudry, 2019) : gestion de crise, stratégie, temporalité tendue, affrontements géopolitiques et mise en scène de la décision politique.

De Gaulle devient alors un personnage d’action politique et diplomatique. Son pouvoir ne repose pas sur la force physique mais sur la parole, la conviction et la capacité à produire un récit collectif. Cette centralité de la narration dans l’exercice du pouvoir rejoint les analyses de Christian Salmon (2007) sur le storytelling politique. Tandis que Le Bomin filme un homme pris dans l’Histoire, Baudry filme un homme qui cherche à orienter le cours de l’Histoire. Cette différence modifie profondément sa représentation. Le doute individuel cède la place à la détermination. La sphère familiale recule au profit des enjeux militaires et diplomatiques. L’intime laisse place à l’épique.

Deux façons de raconter la mémoire

Le film de Gabriel Le Bomin relève principalement d’une mémoire affective et expérientielle. L’Histoire, par excellence, y est saisie à hauteur d’individus, à travers l’exode, la séparation ou l’angoisse de l’effondrement. Le spectateur peut plus facilement s’identifier aux expériences vécues.

Le projet de Baudry relève davantage d’une mémoire héroïque. Il interroge la manière dont une nation se reconstruit à travers un récit de résistance, de courage et de souveraineté. Par son ambition et son découpage en deux films, le diptyque s’inscrit dans une tradition de grandes fresques historiques du cinéma français, que l’on retrouve, par exemple, dans Jeanne la Pucelle (1994), de Jacques Rivette, consacré à une autre figure fortement associée à l’histoire du territoire lorrain. Comme de Gaulle ou Napoléon, Jeanne d’Arc fait partie de ces personnages historiques mis en scène par le cinéma pour interroger la nation, le pouvoir ou l’identité collective.

Ce retour de la figure gaullienne sur les écrans fait écho à certaines tensions politiques et géopolitiques actuelles. Les thèmes associés – indépendance nationale, résistance, souveraineté, leadership politique – trouvent un écho particulier dans le contexte actuel marqué par les tensions géopolitiques et les débats autour de la place de la France dans le monde. Le retour de de Gaulle sur les écrans peut ainsi être lu comme une réactivation de ces imaginaires politiques et mémoriels.

Quand de Gaulle devient une marque nationale

Les films consacrés à Charles de Gaulle mobilisent un ensemble de valeurs, d’images et de récits déjà largement partagés dans l’espace public. Autrement dit, « de Gaulle » fonctionne comme un signe culturel facilement reconnaissable. À ce titre, il peut être envisagé comme une ressource symbolique circulant dans l’espace médiatique selon des mécanismes proches de ceux observés dans les stratégies de marque).

À la manière d’une marque patrimoniale ou d’un territoire dépublicitarisé, le nom « de Gaulle » convoque spontanément certaines idées : la résistance, l’indépendance nationale, l’autorité, la vision politique, la grandeur de l’État.

Chaque film sélectionne alors certains attributs de cette identité symbolique. Chez Le Bomin dominent la résilience, la fidélité familiale et la force morale. Chez Baudry, ce sont davantage le leadership, la stratégie et la capacité à incarner le destin national.

Cette logique rappelle les mécanismes observés dans la communication patrimoniale ou territoriale : une figure historique devient une ressource symbolique réinterprétable selon les contextes et les besoins d’une époque. Le cinéma joue ici un rôle central. Plus que la représentation du Général, il participe à l’actualisation de son image et à la circulation de ce que signifie « de Gaulle » dans l’espace public.

Une figure historique pour penser le présent

La comparaison entre De Gaulle de Gabriel Le Bomin et la Bataille de Gaulle d’Antonin Baudry révèle moins, finalement, deux visions opposées qu’une transformation des modes de représentation du politique au cinéma.

Le premier film privilégie la mise en scène intime d’un homme confronté à l’effondrement du monde qui l’entoure. Le second construit une fresque nationale centrée sur l’exercice du pouvoir et la reconstruction d’une souveraineté politique.

Entre les deux se dessine une évolution plus large : celle d’un acteur de l’Histoire devenue icône culturelle. La figure gaullienne cesse d’être une incarnation du passé pour s’imposer comme un ensemble symbolique dans lequel le cinéma puise pour interroger les inquiétudes, les attentes et les représentations du présent.

En ce sens, les films consacrés au Général parlent autant de notre époque que de la sienne. Ils montrent comment le cinéma continue de fabriquer, de transformer et de faire circuler les grands récits et les personnages emblématiques de la mémoire collective française.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Le langage des intelligences artificielles, IA, génératives reste encore peu étudié, mais l’on peut déjà observer « à l’œil nu » des conséquences inattendues de l’usage de ces IA sur les discours scientifiques et académiques.

Si l’intelligence artificielle (IA) générative imite le langage humain, son usage croissant et souvent quotidien conduit à rendre cette imitation réciproque. Ainsi, une étude de chercheurs du Max-Planck Institute; parue en juillet 2025, en analysant un corpus de 740 000 heures d’exposés académiques, de vidéos YouTube et de podcasts a décelé, entre 2017 et 2024, un usage croissant de mots privilégiés par les chatbots, comme « delve », « comprehend », « boast », « swift » et « meticulous » (approfondir, comprendre, se vanter, rapide et méticuleux).

Il reste difficile de démêler influence et substitution : les corpus oraux étudiés peuvent ne s’appuyer qu’en partie sur des textes générés par IA. En tout état de cause, l’apparition croissante de ces mots affecte les discours relevant de la technologie, du business et de l’éducation – mais non ceux qui traitent de religion ou de sport ; il ne s’agit donc pas d’une évolution générale de la langue, car ce processus affecte les domaines où l’IA est la plus utilisée.

Dans le domaine académique, l’influence de l’IA générative peut aller jusqu’à la substitution. Consacré à la détection de la fraude scientifique, le site Academ-AI liste, par centaines, les articles, communications et chapitres de livres qui contiennent des formules caractéristiques des IA génératives, comme « selon ma dernière mise à jour ». En voici quelques-unes :

« Veuillez fournir plus d’informations… »

« Absolument ! Voici quelques points supplémentaires qui peuvent être abordés dans l’article scientifique. »

« Je m’excuse pour la confusion, mais en tant que modèle de langage IA, je n’ai pas accès à des articles spécifiques. »

« À la date de ma dernière mise à jour (septembre 2021), je ne disposais d’aucune information. »

La confiance dans l’IA est telle que les auteurs n’ont pas pris la peine de relire les articles qu’ils ont signés. Peu importe au demeurant, si les rédactions des revues s’en sont aussi dispensées. Cette nonchalance est d’autant moins anecdotique qu’avant publication des éditeurs commencent à réécrire par IA les manuscrits qui leur sont soumis.

Cela n’est pas sans conséquence. Par exemple, quand des chercheurs ont demandé à ChatGPT5 de « polir » (« please polish ») le premier paragraphe de l’article fondateur de Turing « Computing Machinery and Intelligence » (1950). Là où Turing, pour répondre à la question « Can machines think? », rejette comme dangereuse (« dangerous ») l’idée de s’en remettre au sens usuel de « machine » et de « think », le chatbot remplace « dangerous » par un simple « risky » (risqué), passant de l’affirmé et de l’avéré au possible.

Une banalisation du langage

Les algorithmes des IA génératives ne sont pas déterministes, mais probabilistes, et privilégient donc ce qui est le plus fréquent dans leur corpus d’apprentissage.

Ce choix entraîne deux conséquences majeures. D’une part, les mots rares dans ce corpus (mais qui peuvent être endémiques dans des corpus spécialisés) se raréfient encore, voire disparaissent. Et il en résulte une restriction du dicible – voire du pensable, selon le principe énoncé par Winston, le commissaire politique du roman 1984 de George Orwell (« Ne voyez-vous pas que le véritable but du novlangue est de restreindre les limites de la pensée ? À la fin, nous rendrons littéralement impossible le crime par la pensée, car il n’y aura plus de mots pour l’exprimer. »)

D’autre part, comme la génération de texte s’opère par le calcul des probabilités d’occurrence contextuelle, pour chaque mot, les mots qui voisinent le plus fréquemment dans ses contextes d’emploi se voient privilégiés. Dès lors, les phraséologies, les expressions toutes faites et les clichés envahissent le discours, avec le conformisme qu’elles concrétisent – et radicalisent.

De longue date, les fréquences lexicales ont été étudiées en linguistique de corpus. On ne retient pas les fréquences les plus élevées, car elles intéressent pour l’essentiel les mots grammaticaux, et comme elles restent analogues en tout corpus, elles ne sont pas caractérisantes. Généralement, on s’appuie sur les mots de fréquence moyenne, pour différencier des textes ou des sous-corpus.

Cependant, et bien qu’ils soient le plus souvent négligés faute de poids statistique, les mots de faible fréquence sont très caractérisants et même individualisants : tel hapax, comme « ptyx », renverra uniquement à un sonnet célèbre de Mallarmé. Au-delà, on oublie les mots de fréquence zéro. Or, ces mots absents, que l’on peut inventorier en contrastant des textes ou des sous-corpus, restent hautement révélateurs, car un discours ne signifie pas moins par ce qu’il énonce que par ce qu’il tait, même s’il use d’une langue stéréotypée.

Or, les IA décrivent un monde de ce qui est (ou du moins devrait être) conforme à leurs biais. Ce positivisme paradoxal, qui crée le monde auquel il prétend référer, ne laisse aucune place à l’implicite et reste cependant réputé permettre un discours de connaissance.

La disparition de l’implicite découle d’une loi de moindre effort : l’utilisateur n’a pas à interpréter les discours de son IA, il lui suffit de les écouter ou de les déchiffrer pour les comprendre. Il n’a jamais à établir une distance critique pour en juger, et cette facilité obéit aux principes de la relation client : un langage simplifié et univoque devrait contribuer à son confort et entretenir la connaissance du connu.

De moins en moins de termes spécifiques

Relevons enfin une dernière forme d’adultération (falsification) du discours scientifique et technique : la multiplication des termes qui ne sont pas spécifiques au domaine considéré. Or, dans certaines disciplines le rapport entre termes spécifiques et termes généraux s’est soudain inversé, en deux ans à peine.

La proportion des termes non spécifiques diminue drastiquement et ils l’emportent désormais sur les termes pertinents. Cela s’accorde avec le projet d’une IA dite générale, qui pourrait bien favoriser les généralités. Elle multiplie du moins des termes passe-partout et donc fréquemment employés – sauf quand on a quelque chose de précis à dire. Ainsi, des termes favorisés par ChatGPT, comme « delves », « showcasing », ou « underscores » (explore, présentant, souligne), ont vu leur fréquence s’accroître.

En 2023, première année d’usage de ChatGPT, le nombre des mots non spécifiques, jusqu’alors faible, a triplé par rapport à 2022, pour représenter la moitié des occurrences, mais l’année suivante, ils furent multipliés par huit.

Une hypothèse charitable voudrait que ce soit par mimétisme – à moins que ce même logiciel n’ait été un rédacteur clandestin, ce que semble attester la multiplication des « hallucitations », terme maintenant convenu pour désigner les citations « hallucinantes » forgées par les chatbots.

Parallèlement, les évaluations des revues scientifiques ont connu des dérives lexicales analogues, et par exemple des adjectifs comme « commendable », « meticulous », ou « intricate » (louable, méticuleux, complexe), ont vu leur fréquence augmenter dramatiquement, soit respectivement pour la seule année 2024, de 9,8 fois, 34,7 fois, et 11,2 fois.

Un cycle se dessine : certains appels d’offres semblent déjà générés avec l’aide de l’IA ; puis les projets soumis sont évalués de même (ils l’étaient déjà auparavant par la détection automatisée de répétitions de mots-clés). Des articles financés par ces projets de recherche sont ensuite produits, puis évalués par les revues scientifiques au moyen des mêmes logiciels. On peut douter que ces multiples médiations et les biais qu’elles introduisent favorisent les découvertes scientifiques et les innovations techniques.

Standardisation lexicale et tonalité euphorisante

On manque encore d’études comparatives d’ampleur sur l’incidence linguistique de l’IA. Toutefois, en évaluant l’évolution de l’Internet d’août 2022, tel qu’il est consigné alors dans l’Internet Archive, et celui de mai 2025, et en identifiant les textes générés par IA au moyen du logiciel Pangram v3, Jonas Dolezal et ses collègues de Stanford ont montré qu’en 33 mois seulement, 35 % des sites ont été générés automatiquement.

En outre, selon une autre étude, 36 % des sites restants en portent des traces. Si ces chiffres peuvent être relativisés en tenant compte des faux négatifs et positifs, les résultats restent solides et Dolezal et ses collègues ont dégagé deux tendances lourdes.

Ils ont souligné, en premier lieu, la chute de la diversité linguistique et notamment la standardisation lexicale. C’est là sans doute une rançon inévitable de l’industrialisation en cours – et, en persiflant un peu, cela rapprocherait le langage de l’IA de cette critique, formulée voici presque deux siècles, par Alexis de Tocqueville, contre le langage administratif de l’Ancien Régime :

« Le style est également décoloré, coulant, vague et mou. La physionomie particulière de chaque écrivain s’y efface et va se perdant dans une médiocrité commune. »

Ils ont également noté la prévalence d’une tonalité euphorisante, évaluée par des méthodes classiques d’analyse des émotions, qui reflète sans doute les biais algorithmiques qui flattent et retiennent le client roi. Annoncé de longue date par le triomphe américain de la méthode Coué et la positivité prescrite par le secteur du développement personnel, l’optimisme généralisé se trouve à présent prescrit et renouvelé par l’idéologie de la tech – en deçà même de la désinformation.

Un indice ne trompe pas : un ami a fait discuter entre eux quatre chatbots, et au bout de dix minutes, ils se couvraient réciproquement de flagorneries. Un univers de discours dystopique se profile ainsi, avec une standardisation du langage (et donc de la pensée), et un effacement des contradictions de la vie sociale par un optimisme industrialisé.

François Rastier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À l’occasion de la sortie en salle du dernier film de Steven Spielberg, Disclosure Day, le 10 juin, et alors que les spéculations sur l’existence des ovnis intriguent la tête actuellle du gouvernement américain, retour sur huit décennies de représentations des mystérieuses « soucoupes volantes » à l’écran. Ou, comment Hollywood a transformé les ovnis en mythe moderne.

Même s’il existe des précédents, comme l’émission radiophonique d’Orson Welles autour de la Guerre des mondes en 1938 (roman de science-fiction écrit par H. G. Wells, publié en 1898), les peurs et les fantasmes liés aux ovnis apparaissent vraiment en 1947.

En juin, Kenneth Arnold, aviateur amateur, est le premier à observer ce que la presse nomme très vite des « soucoupes volantes » (flying saucers). Le 8 juillet, l’armée annonce qu’une soucoupe volante s’est écrasée près de Roswell, au Nouveau-Mexique, avant de se rétracter, créant ainsi les premiers soupçons d’un mensonge d’État.

L’U.S. Air Force préfère qualifier ces appareils de « UFO » (Unidentified Flying Objects, c’est-à-dire OVNI, objets volants non identifiés, en français) pour leur donner une connotation plus neutre et sérieuse.

Mais Hollywood en décide autrement : dès 1956 sort le film Les soucoupes volantes attaquent, parmi beaucoup d’autres récits d’invasion extraterrestre (dont une première version cinéma de la Guerre des mondes en 1953). Même les enlèvements par des aliens, qui se multiplient bientôt, semblent puiser dans l’imaginaire hollywoodien : le récit des expérimentations sur Betty and Barney Hill, kidnappés par des aliens, rappelle beaucoup des épisodes d’Au-delà du réel, diffusés quelques semaines plus tôt en 1964. Le spirituel et le religieux ne sont par ailleurs jamais loin : dans la Planète rouge (1952), Dieu lui-même se manifeste depuis la planète Mars, menant à la destruction du communisme et l’avènement du christianisme partout sur Terre.

Le merveilleux technologique

Les années 1950 donnent ainsi le jour aux premières religions ufologiques. Celles-ci voient souvent dans les ovnis des messagers venus prévenir l’humanité du danger nucléaire, s’inspirant peut-être en cela du film Le jour où la Terre s’arrêta (1951). Selon ces croyances, les messagers viennent sauver une poignée d’élus de l’Apocalypse atomique à venir, ou encouragent l’humanité sur la voie du renouvellement spirituel. The Seekers, créés en 1953, pensent qu’ils vont être emmenés par Jésus dans un ovni à la veille de la fin du monde, le 21 décembre 1954.

L’échec de leur prophétie fera l’objet de la première étude universitaire du phénomène, When Prophecy Fails, en 1956. Deux ans plus tard, le psychiatre Carl Gustav Jung publie un ouvrage consacré aux ovnis, qu’il qualifie de « mythe moderne » et de révolution spirituelle aussi importante que l’avènement du christianisme en son temps.

Lorsque Steven Spielberg réalise Rencontres du troisième type, qui sort en 1977, il se fonde donc sur ce qui est devenu au fil des années une véritable mythologie, d’essence américaine mais désormais mondialisée. Le phénomène fascinait déjà le jeune Spielberg, qui collectionnait les articles à leur sujet et réalise à 17 ans un long-métrage amateur, Firelight, qui propose quasiment la même histoire. La grande différence est que Rencontres met surtout en scène la sensibilité dite New Age, en proposant des aliens bienveillants qui apportent une lumière transcendantale depuis les étoiles.

Lors de sa sortie, le film, clairement influencé par 2001 : L’Odyssée de l’espace, est qualifié « d’évènement dans l’histoire de la foi » et de « summum du mysticisme New Age ». Pour Jean Renoir, qui écrit à François Truffaut (qui y joue un petit rôle), Rencontres du troisième type est l’œuvre d’un « poète » digne de Méliès, un fada au sens propre du terme, c’est-à-dire touché par les fées. Spielberg a bien senti le caractère merveilleux ou féérique de la mythologie extraterrestre.

Spielberg filme ici l’émerveillement béat des témoins du premier contact à travers de longs plans de réaction, technique qu’il affectionne. Le regard des adultes est implicitement assimilé à celui de l’enfant, qui a d’ailleurs la même taille que les extraterrestres. Le personnage interprété par Truffaut et les autres adultes retrouvent leur âme d’enfant, grande thématique de Spielberg.

La vérité est ailleurs

Le phénomène connaît un regain d’intérêt dans les années 1990, après des pseudo-révélations sur un supposé complot visant non seulement à cacher l’existence des aliens, mais aussi à les aider à coloniser la planète. La guerre froide est peut-être finie, mais les théories du complot ne font que commencer, les globalistes et l’État profond remplaçant désormais les communistes.

C’est l’époque où la zone 51 du Nevada rejoint la mythologie extraterrestre, et où des œuvres comme X-Files ou Independence Day remettent au goût du jour la figure de l’extraterrestre menaçant. X-Files, en particulier, relie les ovnis à un supposé gouvernement de l’ombre et à des théories autour des vaccinations et de terroristes manipulés par l’État profond, contribuant à familiariser le grand public avec les théories du complot.

L’avènement du troisième millénaire n’est pas non plus étranger au phénomène : en mars 1997, 39 membres de la secte ufologique Heaven’s Gate, créée dans les années 1970, se suicident. Ils espèrent ainsi échapper à la fin du monde prochaine en transportant leur âme à bord d’un vaisseau spatial où ils retrouveraient Jésus lui-même.

Dès 1982, Hollywood s’était inspiré de leur histoire dans le téléfilm la Secte du futur, également inspiré des Rencontres du troisième type et qui faisait de leurs leaders des aliens. Même Spielberg propose une version de l’extraterrestre beaucoup plus sombre qu’autrefois avec la Guerre des mondes en 2005, un film clairement marqué par les évènements du 11-Septembre. L’alien sert à nouveau de métaphore ou d’exutoire, toujours pour exprimer les peurs contemporaines. Dans le remake du Jour où la terre s’arrêta (2008), l’alien qui émerge de sa soucoupe volante se préoccupe désormais de la dégradation de l’environnement.

X-Files parodie ici à la fois un épisode de la Quatrième dimension (« Comment servir l’homme »), Le jour où la terre s’arrêta et Trump lui-même : l’extraterrestre, qui annonce la construction d’un mur pour isoler la Terre du reste de la galaxie, reprend presque mot pour mot le célèbre discours du futur président sur les immigrés mexicains. Ironiquement, le Trump extraterrestre accuse les êtres humains d’être de fieffés menteurs.

Trump face aux ovnis

Le phénomène est revenu au goût du jour depuis les révélations du New York Times sur l’existence d’un programme secret mené par le Pentagone pour enquêter sur les ovnis. Les témoignages de lanceurs d’alerte devant le Congrès des États-Unis, accompagnés de nouvelles vidéos enregistrées par l’armée, donnent une nouvelle crédibilité à ce que le Pentagone dénomme désormais Unidentified Aerial Phenomena (UAP, ou phénomènes aérospatiaux non-identifiés) afin de s’éloigner – une fois de plus – de l’image souvent ridicule associée aux ovnis.

Depuis 1977, la France dispose de son propre organisme d’investigation, le GEIPAN, qui a inspiré l’excellente série Ovni(s), beaucoup moins tentée par la mythologisation du réel que les œuvres hollywoodiennes.

Enfin, depuis l’élection de Donald Trump, de nombreux conspirationnistes rêvent du « Disclosure Day », ce jour où le gouvernement révèlera enfin l’existence des aliens. C’est ce dont traite The Age of Disclosure, récent documentaire sur le sujet. C’est ce dont parle également le nouveau film de Spielberg, Disclosure Day, qui revient sur l’incident de Roswell et les technologies qui y auraient été récupérées, et que certaines théories voient comme la suite cachée de Rencontres du troisième type.

Le vice-président des États-Unis, J. D. Vance, chrétien enthousiaste, confiait récemment être « obsédé » par les ovnis et convaincu que les aliens sont en réalité « des démons ». D’après le tabloïd Daily Star, Trump, qui a promis de faire toute la lumière sur la question, s’apprêterait même à faire la révélation tant attendue durant la cérémonie d’ouverture de la Coupe du monde de football, ce 11 juin 2026. C’est-à-dire soixante dix-neuf ans jour pour jour après l’annonce par l’Air Force du crash d’une soucoupe volante à Roswell. Et un mois après la sortie du film de Spielberg. Comme toujours quand il s’agit d’ovnis, Hollywood n’est jamais très loin.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À chaque nouvelle saison, la série la Chronique des Bridgerton, produite par Shonda Rhimes et diffusée sur Netflix depuis décembre 2020, nous rappelle que les bals, les robes pastel et les intrigues sentimentales cachent une question très actuelle : qui contrôle les récits contrôle aussi les réputations. Avec sa gazette, la célèbre chroniqueuse Lady Whistledown fait et défait les positions sociales à sa guise.

Attention, cet article contient des spoilers.

Quand la Chronique des Bridgerton arrive sur nos écrans en 2020, on est d’abord frappés par l’esthétique royalcore qui fait sa singularité : robes de soie, costumes de velours et soirées flamboyantes. La série se déroule en effet dans une haute société londonienne imaginaire lors d’une période qui fait référence à la régence anglaise (1811-1820, NDLR), en intégrant des faits sociaux fictifs.

Comme le remarque la journaliste Audrey Fournier dans le Monde, dès sa sortie, les nombreux bals fonctionnent à l’aune des sensibilités contemporaines : comme des « Tinder grandeur nature », des marchés matrimoniaux où la « valeur » des jeunes femmes se joue en quelques regards.

L’historienne du cinéma Carole Desbarats montre dans son article comment Bridgerton combine les codes de la romance patrimoniale, de la culture pop et d’une politique contemporaine de la représentation. Une hybridité qui touche aussi la narration : à travers le personnage de Lady Whistledown, mystérieuse chroniqueuse, la série fait du récit mondain un instrument de classement social. En effet, derrière ce romanesque se cache un dispositif narratif redoutable : une gazette anonyme qui classe les prétendants, ruine les réputations et couronne les débutantes de la saison.

Ce succès fulgurant (la série a été visionnée par plus de 82 millions de foyers en quatre semaines selon Netflix) s’explique en partie par son esthétique, mais provient aussi de la plume d’une autrice anonyme qui constitue le véritable moteur de la série. Un mot de sa part peut faire d’une jeune inconnue « le diamant de la saison » ou ruiner les plus beaux partis. Le véritable diamant est peut-être là : dans le pouvoir narratif de Lady Whistledown.

Lady Whistledown, une « influenceuse » masquée

La figure de la chroniqueuse s’inscrit dans une histoire longue de la presse mondaine et satirique. Des figures comme Mrs Crackenthorpe, associée au périodique The Female Tatler (qui ne parut qu’un  an, de 1709 à 1710), ou Harriette Wilson, dont les Mémoires exposent les secrets d’hommes puissants, montrent que la révélation publique des conduites privées a pu devenir une ressource d’action pour des femmes tenues à distance du pouvoir. Bridgerton fictionnalise cette tradition : faute d’accès direct à l’autorité, Lady Whistledown passe par l’écriture, l’anonymat et la circulation des récits pour agir sur son monde.

L’anachronisme assumé de la série, commenté par Philosophie Magazine, permet ainsi de rapprocher la gazette de Whistledown de nos propres pratiques médiatiques : classement, réputation, exposition publique et circulation rapide des jugements.

Le narratif comme arme

Ce pouvoir porte aujourd’hui un nom souvent employé dans la vie politique et médiatique : « le narratif ». Le terme désigne l’usage stratégique du récit pour orienter la perception d’un événement, d’un groupe ou d’une personne. Dans le Monde le journaliste Luc Cédelle rappelle que son emploi s’est imposé dans le débat public, parfois à la lisière de la propagande. Deux siècles plus tôt, Lady Whistledown en donne une version fictionnelle. Dans la Puissance du narratif, le philosophe Pascal Nouvel résume cette idée en disant : « Le récit est jugement. »

De fait, la série montre que la chroniqueuse choisit et hiérarchise les faits, et par conséquent, oriente leur lecture. La stratégie de Whistledown consiste à partager son point de vue en le faisant passer pour une évidence. C’est précisément ce que Barthes analyse dans Mythologies : la manière dont certains discours transforment des constructions sociales en vérités apparemment naturelles.

La chronique réécrit ainsi les évènements, privés et publics, en vérités collectives. Ce pouvoir reste cependant ambivalent. Comme le rappelle le spécialiste de la littérature Yves Citton dans Mythocratie, les récits peuvent servir la domination comme le contre-pouvoir. Ainsi, la gazette quotidienne influence l’aristocratie qui la lit tout en offrant à celle qui la rédige une prise sur un monde dont elle est exclue.

De « Gossip Girl » à Whistledown, le pouvoir de la rumeur

Bridgerton se réapproprie un dispositif bien connu des amateurs de séries « young adult » : une voix off fait circuler les rumeurs et expose les dérives d’un microcosme sociétal. Plusieurs critiques ont en effet perçu des similarités entre la voix de la blogueuse de la série Gossip Girl (diffusée sur CW, entre 2007 et 2012) et celle de Whistledown.

Dans son analyse de la franchise, Anaïs Le Fèvre-Berthelot, spécialiste du genre et des médias états-uniens montre ainsi que Gossip Girl agit comme « organisatrice du scandale, gestionnaire des potins, et arbitre des joutes mondaines ». La série abolit la frontière entre privé et public, dans un monde où la réputation occupe une place considérable. La gazette, dans Bridgerton, fonctionne sur un système assez comparable, transposé dans l’univers de la régence.

Une différence distingue toutefois ces deux séries. Dans Gossip Girl, la révélation de l’identité de la blogueuse ne suffit pas à la faire pleinement accepter par l’élite de Manhattan. Dans Bridgerton, au contraire, le dévoilement de l’identité de Lady Whistledown permet à la chroniqueuse de trouver une place malgré sa position sociale. Si l’écriture ne peut supprimer les hiérarchies sociales, elle permet tout du moins de les contourner, voire de les déstabiliser.

Quand les femmes doivent se cacher pour être entendues

Bridgerton met en scène une contrainte propre à la situation féminine de l’époque : l’absence de place dans l’espace public. Marion Hallet, historienne du cinéma, montre en effet dans son analyse de la série publiée par Genre & Écran que les femmes n’ont pas de voix reconnue dans l’arène sociale. Elles ne peuvent ni signer ni décider. L’anonymat de la chroniqueuse répond à cette problématique. Cette stratégie rappelle celle de nombreuses écrivaines qui ont dû composer avec les normes de leur temps pour être publiées et entendues : Aurore Dupin signe sous le nom de George Sand, Mary Ann Evans sous celui de George Eliot, tandis que les sœurs Brontë publient d’abord sous les noms de Currer, Ellis et Acton Bell. Dans des contextes différents, ces pseudonymes leur permettent d’intervenir dans le débat littéraire et social.

La philosophe Miranda Fricker nomme ce phénomène « injustice épistémique » : certaines personnes voient leur parole minorée ou décrédibilisée en raison de leur genre, de leur classe ou de leur position sociale.

La série rend ainsi visible ce mécanisme d’invisibilité. Le pouvoir de la narration apparaît dès lors comme un enjeu politique : celles qui n’y ont pas accès doivent inventer d’autres voies pour se faire entendre.

Raconter, c’est régner

En définitive, Bridgerton offre une leçon d’esprit critique : celui qui tisse le fil des récits oriente le jugement des autres. Derrière chaque histoire, qu’elle vienne d’une gazette clandestine, d’une blogueuse new-yorkaise ou de l’algorithme des réseaux sociaux, se cache une voix, donc une position et des intérêts. Savoir les identifier permet de décrypter les enjeux dissimulés dans chaque récit.

Aujourd’hui, « très chers lecteurs », lire un récit consiste ainsi, en filigrane, à interroger le pouvoir qu’il exerce sur nos jugements.

Emmanuelle Laboureyras ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À travers Persépolis et l’ensemble de son œuvre, Marjane Satrapi a permis à des millions de personnes de découvrir un Iran bien plus complexe que les stéréotypes qui l’entourent. Mais elle a également donné des mots à une autre expérience, vécue par une partie de la diaspora iranienne : celle de l’exil et de l’entre-deux.

L’annonce de la disparition de Marjane Satrapi, le 4 juin 2026, à seulement 56 ans, suscite une émotion qui dépasse largement le monde de la bande dessinée ou du cinéma. Les hommages saluent une artiste engagée, une femme libre, ou encore une critique infatigable de la République islamique d’Iran. Rien de cela n’est inexact. Pourtant, l’importance de son œuvre ne s’y résume pas.

Marjane Satrapi a accompli quelque chose de rare : elle a rendu l’Iran intelligible. Plus encore, elle en a restitué la texture humaine. Son humour, son goût pour l’autodérision, l’importance accordée aux récits familiaux ou aux contradictions individuelles renvoient à des dimensions profondément ancrées dans la culture iranienne, où le tragique et le comique coexistent souvent dans un même récit.

Rendre l’Iran intelligible aux non-Iraniens

Pendant des décennies, l’Iran a souvent été perçu à travers une lecture essentiellement stratégique et sécuritaire. Pour le grand public occidental, le pays évoquait la révolution islamique de 1979, la crise des otages américains, les mollahs et la théocratie, les tensions régionales ou les sanctions internationales. Les Iraniens eux-mêmes disparaissaient souvent derrière leur régime. C’est ce regard que Satrapi a contribué à transformer.

Lors de la publication de Persépolis, de 2000 à 2003, son récit autobiographique n’avait rien d’une analyse politique classique. Il racontait une enfance, une famille, une adolescence traversée par la révolution et la guerre. C’est cette approche qui lui a donné sa force. En racontant l’histoire de l’Iran à hauteur d’enfant et de jeune femme, Marjane Satrapi a permis à un large public de saisir une réalité qui lui était étrangère. Le pays n’apparaissait plus comme une entité abstraite, mais comme une société habitée par des individus confrontés à des choix, des contradictions, des espoirs et des désillusions.

Son adaptation en film d’animation en 2007 a encore élargi son audience internationale et contribué à faire découvrir cette autre image de l’Iran à des millions de spectateurs.

Pour bon nombre d’Occidentaux, Persépolis a aussi été une découverte inattendue : derrière les slogans, les crises diplomatiques et les foules révolutionnaires existaient des familles, des adolescents, des disputes, des rêves et des inquiétudes auxquels ils pouvaient s’identifier. Elle a ainsi montré ce que les grands événements laissent souvent dans l’ombre. L’Iran cessait d’être un problème international pour redevenir une société humaine. Cette capacité à transmettre explique sans doute pourquoi son œuvre continue à toucher de nouvelles générations. Vingt-six ans après la publication du premier tome, Persépolis demeure pour beaucoup une première rencontre avec la société iranienne. Peu d’œuvres ont joué un rôle comparable dans la découverte de l’Iran contemporain.

Mais le rôle de passeuse entre deux cultures ne suffit pas à résumer Marjane Satrapi. Son œuvre ne simplifie pas l’Iran ; elle en restitue la diversité et les tensions. Elle montre des parents progressistes mais attachés à certaines traditions ; des individus qui contournent les règles sans nécessairement rejeter leur société ; des exilés critiques envers l’Iran, mais parfois désenchantés par l’Occident ; des personnages qui préservent leur capacité à rire au milieu de la répression.

L’une des grandes forces de Persépolis est de montrer simultanément plusieurs registres d’expérience. La répression politique y côtoie l’humour. Les contraintes sociales n’effacent jamais les stratégies individuelles. La tradition n’exclut pas le désir de modernité. Le conformisme existe, mais aussi la contestation. L’Iran qui apparaît dans ses pages n’est ni un pays figé ni une société uniforme.

Ces multiples facettes de la société iranienne contrastent avec les images souvent réductrices à travers lesquelles l’Iran est perçu à l’étranger. L’attention portée aux individus plutôt qu’aux abstractions traverse également d’autres œuvres, comme Broderies ou Poulet aux prunes, où Satrapi explore les relations familiales, les normes sociales, les désirs et les frustrations d’une société iranienne rarement représentée dans toute sa complexité.

Rendre l’exil intelligible aux Iraniens de la diaspora

Toutefois, l’importance de Persépolis ne se limite pas au regard porté sur l’Iran depuis l’extérieur. L’œuvre a également trouvé un écho particulier auprès de nombreux Iraniens installés en Europe, en Amérique du Nord ou ailleurs, dans la mesure où elle met en récit une expérience souvent difficile à exprimer, celle de l’exil. Non pas l’exil héroïque ou tragique des grands récits nationaux, mais celui du quotidien. Celui des malentendus, des décalages culturels et des incompréhensions. Celui de ceux qui tentent de trouver leur place dans une société nouvelle sans renoncer entièrement à leurs références d’origine. Persépolis décrit avec une grande justesse cette confrontation entre les attentes et la réalité.

L’Occident imaginé depuis Téhéran n’est pas toujours celui que l’on découvre une fois arrivé. Les codes sociaux, les relations humaines, les amitiés ou les expériences amoureuses ne correspondent pas nécessairement aux représentations que l’on s’en faisait. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles tant d’Iraniens issus de l’immigration se sont reconnus dans son récit.

Au-delà du contexte iranien, Satrapi met en mots une expérience plus universelle : celle de l’entre-deux. Vivre entre plusieurs langues, plusieurs cultures, plusieurs mémoires, sans appartenir complètement à une seule. Son œuvre a ainsi offert à de nombreux Iraniens de la diaspora un miroir dans lequel reconnaître leurs propres interrogations.

Cette dimension est peut-être moins visible que son engagement politique. Elle est pourtant essentielle. Car si Satrapi a permis aux Occidentaux de mieux comprendre l’Iran, elle a également offert à de nombreux exilés des clés pour penser leur propre trajectoire. À sa manière, elle a créé un pont dans les deux sens. Cette fonction de médiation explique sans doute la place particulière qu’occupe son œuvre. Elle ne gomme jamais les contradictions de l’Iran. Elle évite tout autant de transformer l’Occident en horizon idéal ou en désillusion systématique. Elle montre au contraire la complexité des appartenances multiples.

Aujourd’hui, alors que l’Iran demeure au cœur des tensions internationales, les mobilisations, les répressions et les drames humains qui traversent le pays peinent parfois à trouver leur place derrière les analyses géopolitiques. L’œuvre de Marjane Satrapi rappelle pourtant une évidence souvent oubliée : aucun pays ne se résume à son régime politique. Plus de vingt-cinq ans après sa publication, Persépolis reste l’une des rares œuvres capables de rendre l’Iran intelligible sans l’excuser, critique sans le caricaturer, humain sans l’idéaliser. C’est sans doute ce qui explique sa permanence.

Firouzeh Nahavandi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Métapolitique, guerre des récits, guerre cognitive, bulles de filtres, complotisme, post-vérité… un arsenal de concepts est déployé au fil de l’actualité comme si, chacun depuis sa discipline, essayait de comprendre une catastrophe globale. Si les prismes varient, tous s’accordent à en retracer l’origine dans notre accès à l’information au travers des nouveaux médias et des technologies numériques : réseaux sociaux, Internet, algorithmes de curation de l’information, outils génératifs de contenu.

La révolution électronique, informatique et médiatique que nous connaissons depuis le siècle dernier aurait fourni au capitalisme et à la propagande l’opportunité de se renouveler et de se décupler, l’un sous la forme de l’économie de l’attention, l’autre de la cyberguerre narrative. Leurs intentions malveillantes fructifieraient grâce à nos biais cognitifs, notre narcissisme spéculaire, notre envie incessante de divertissement et notre abandon addictif aux stimulations sensationnelles.

Toutes ces explications sont amplement documentées. Elles sont justifiées. Cependant, une question reste en suspens : pourquoi en sommes-nous étonnés ? Que continuons-nous de croire de nous-mêmes et de notre prétendue préférence pour la rationalité ? Pourquoi – après Ricœur, Lacan, Castoriadis, Rosset, tant d’autres – oublions-nous que notre rapport au réel est toujours médié par le langage et le récit ? Nous sommes « l’espèce fabulatrice », comme nous nomme l’autrice Nancy Huston.

Fabriquer des récits

Certes, les Lumières ont exprimé l’ambition d’éclairer le réel pour tenter de le connaître, plutôt que d’y chercher la confirmation de nos mythes à la manière de Don Quichotte. Et en cela Foucault avait raison : Don Quichotte est bien le personnage qui pose la question de la modernité. Non pas dans l’abandon du mythe – car comment l’abandonner ? nous sommes humains – mais dans la volonté de le surveiller.

Cet horizon du désir de rationalité que nous avions cru acquis était celui de l’esprit critique : la promesse ou l’intention de révision de nos paradigmes quand le réel les contredit de son choc.

Car le réel existe même si c’est toujours « son double », sa « représentation » – la réalité – que nous utilisons pour nous situer dans le monde. Et c’est toujours la réalité que nous partageons avec les autres pour nous mettre d’accord, qu’il s’agisse d’organiser un piquenique, un régime politique ou un voyage sur Mars.

La réalité, n’est pas juste une interprétation ou un récit. C’est une fiction qui ne cesse de se renouveler, au fur et à mesure des événements du réel : un récit variable, un récit virtuel, un récit rendu possible par tout un univers qui le soutient et le génère.

En narratologie, l’univers qui rend possible un récit est désigné par le concept de « storyworld », très littéralement le « monde du récit ».

Faire « comme si »

Un storyworld ne correspond pas seulement à une manière de raconter une histoire – ce qu’on nomme communément le storytelling. Il fonctionne comme une « fabrique de récits » : un ensemble de règles et de repères (un modèle), capable de déployer indéfiniment sa propre cohérence, sa « vérité de fiction ».

Ainsi, personne ne croirait qu’Harry Potter utilise un sabre laser pour combattre Voldemort ou que Luke Skywalker affronte Dark Vador avec une baguette magique. Harry Potter et la Guerre des Étoiles sont deux storyworlds différents. Ils ont chacun leur propre vérité de fiction qui fait foi et loi. Et, quand nous plongeons dans ces storyworlds, nous établissons un pacte de vraisemblance temporaire avec leur vérité de fiction, le temps de la lecture ou du film.

Le philosophe Kendall Walton explique que nous établissons ce type de pacte par processus de « make-believe » : nous faisons « comme si », à l’exemple des enfants qui jouent aux pirates dans un parc. Pour ouvrir leur storyworld, un simple accessoire leur suffit : un toboggan devient une cascade, un bac à sable une île au trésor.

Don Quichotte employait le même procédé : les moulins étaient ses accessoires pour basculer dans son storyworld chevaleresque. Lui cependant ne refermait jamais ses livres ni leur pacte de vraisemblance. La vérité de fiction était devenue la seule qui fît sens. Il utilisait son storyworld chevaleresque pour traiter le réel et générer sa réalité.

Son storyworld chevaleresque était devenu performatif : il impactait et modifiait le réel. La bataille contre des géants était vraie, vraie selon sa vérité de fiction : un fait alternatif.

Et c’est bien ainsi qu’il faut comprendre la notion de « fait alternatif » proposée par Kellyane Conway, conseillère de l’administration Trump 1.

Les dangers très réels du « storyworld MAGA »

Dans le storyworld MAGA, la foule présente à l’investiture de Trump ne pouvait qu’être « la plus grande audience ayant jamais assisté à une investiture », tout comme les élections de 2020 ne pouvaient pas avoir été perdues. Faits alternatifs attestés par la vérité de fiction, acceptés par un pacte de vraisemblance collectif, générés par le modèle du storyworld MAGA, où tout ce que fait Trump est, par essence, toujours ce qu’il y a de plus grand et de plus beau.

Trump l’avait d’ailleurs déjà théorisé dans son livre l’Art du deal. Il y défendait l’« hyperbole véridique » : partir d’un détail vrai pour tisser le récit le plus flatteur possible et faire rêver. L’hyperbole véridique est la vérité de fiction qui s’appuie sur un accessoire pour stimuler la projection sur le réel d’un storyworld fantaisiste. Et si les gens y croient, disait-il, c’est parce qu’ils aiment rêver et voir grand… Ils veulent passer un pacte de vraisemblance avec une réalité plus merveilleuse que réaliste.

Trump et Don Quichotte ont en commun de ne pas prendre le réel comme référent mais comme accessoire pour générer un double du réel irréaliste, une réalité alternative et fictive. À la différence de Trump cependant, Don Quichotte ne partage pas sa vérité de fiction et son pacte de vraisemblance avec des adeptes. Il reste seul dans son storyworld.

Un storyworld performatif fictif qui est adopté par une communauté, c’est dangereux. Au contraire d’un storyworld performatif à ambition réaliste comme peut l’être un storyworld scientifique, il n’est pas confirmé par le réel : il ne tient que par le pacte de vraisemblance collectif de ses adeptes. Toute dissidence est alors réprimée. Et la répression va aussi loin que le pouvoir du storyworld.

Dans la cour de récréation, c’est la mise au ban. Sur les réseaux sociaux, c’est le bashing, la diffamation, le cancelling. À la tête d’un État, c’est la pénalisation et ses conséquences : amendes, emprisonnement, exécution. Pensons au sort des Russes qui ont osé braver l’interdiction de nommer le conflit en Ukraine « guerre », par exemple. Ou encore aux fins de coopération culturelles avec la Chine pour les établissements occidentaux qui refusent d’effacer le nom « Tibet » de leur signalétique et commentaires.

Ainsi, notre rapport au réel est toujours médié par nos storyworlds, de manière individuelle ou collective. Pour autant, tous les storyworlds performatifs ne sont pas équivalents. Certes, ils sont tous fictionnels puisqu’ils relèvent du niveau de la représentation et de la narration. Toutefois, certains prennent le réel comme référent, ils sont réalistes, d’autres sont autoréférentiels et utilisent le réel comme accessoire, ils sont fictifs. La frontière n’est pas totalement étanche. Il serait plus juste de parler de degré de proximité au réel, et surtout de mécanismes d’autosurveillance/autocorrection.

Certains storyworlds autorisent en effet le débat, la controverse et la remise en cause. D’autres non. Par exemple, le storyworld galiléen – pour qui le Soleil est situé au centre de l’Univers, les planètes gravitant autour de lui – soumettait les énoncés à la démonstration mathématique et à la confrontation avec l’expérience, tandis que face à lui le storyworld ecclésial requalifiait la dissidence doctrinale en hérésie et la traitait comme un écart appelant sanction. L’un acceptait les processus de révision, l’autre pas. Cependant, l’un comme l’autre créait des représentations mentales du réel, forcément de nature fictionnelle.

Et c’est justement le caractère fictionnel inévitable de nos représentations du réel, de la réalité, qui apporte une explication à l’appétence pour les faits alternatifs à laquelle nous assistons. Il existe bel et bien un lien entre le succès et la prolifération actuels des storyworlds performatifs fictifs et notre nouvel environnement médiatique et technique.

Jusqu’au siècle dernier, la réalité générée en continu par nos storyworlds performatifs demeurait principalement confinée à l’imaginaire et aux représentations mentales. Désormais, cette réalité issue de nos storyworlds a trouvé une matière pour se manifester directement à nos sens : la matrice médiatique créée par la révolution électronique et numérique.

Cette matrice constitue un véritable lieu de vie où nous travaillons, étudions, commerçons, militons, rencontrons les autres et l’amour, etc. Elle prolonge notre habitat. Ce nouvel habitat est un grand spectacle immersif : un monde-spectacle. Un monde-récit. Le Storyworld, cette fois avec un s majuscule.

Vivre en représentation permanente

Dans le Storyworld, deux phénomènes perturbent notre fragile capacité à accepter la prééminence du réel.

Tout d’abord, dans le Storyworld, on vit quelque part : on vit là où se diffusent nos storyworlds performatifs. Le Storyworld les manifeste à la fois par des mécanismes ordinaires – curation sélective des contenus, écho communautaire, affinités médiatiques – et par des procédés délibérés tels que la désinformation ou les deepfakes. Il existe dès lors une continuité et un renforcement mutuel entre nos storyworlds performatifs et le Storyworld que nous habitons. D’où le recours au même terme.

Or, cette continuité entraîne un changement de régime aux storyworlds et à la réalité qu’ils génèrent : pour la première fois de l’histoire, ils deviennent perceptibles. Nos sens les voient, les lisent, les entendent. Ils ont quitté l’espace mental pour s’incarner dans l’espace médiatique immersif.

Don Quichotte n’a plus des moulins devant lui, il a vraiment des géants. Il n’est plus vêtu d’un attirail de bric et de broc, il évolue vraiment dans une armure. C’est là, sous ses yeux.

Et c’est cela le deuxième phénomène : dans le Storyworld nous fonctionnons en état de représentation permanente, au travers de nos avatars, ces images-miroir de nous-mêmes toujours affichées quelque part sur l’écran. C’est troublant. La distance entre notre présence et notre représentation s’en trouve bousculée. Le miroir déformant remplace l’ontologie première.

Dans cet écrasement entre la présence et la représentation, au sein d’un storyworld que nous habitons vraiment, comment faire la différence entre le réel, sa représentation réaliste et sa représentation fictive ? Pourquoi préférer une réalité qui prend le réel pour référent plutôt qu’une réalité fictive autoréférentielle ? Pourquoi s’astreindre à cet effort, à cette douleur, à ce risque aussi – car notre sociabilité dépend de notre fidélité aux pactes de vraisemblance collectifs auxquels nous avons adhéré.

Il en résulte une crise anthropologique du rapport au réel dont l’enjeu n’est pas uniquement l’avenir de nos démocraties, mais aussi la préservation de notre lucidité, autrement dit de ce qui nous permet d’organiser le réel, de lui donner du sens par le langage – et nous distingue de l’algorithme.

Nous publions ce texte dans le cadre du colloque du 11 juin 2026 « Penser le monde qui vient », organisé le 11 juin 2026 par la chaire « Prospective, imaginaires et politiques publiques » de CY Cergy Paris Université, Learning Planet Institute et l’association Le 106, dont The Conversation est partenaire. Si vous souhaitez y assister, vous pouvez vous inscrire en cliquant ici.

Cet article reprend par ailleurs les travaux du livre de l’autrice : La Dérive du réel, Éditions de l’Aube (2025).

Carole Lipsyc a cofondé et dirige la recherche de l'Initiative contributive.

Vous en avez peut-être déjà fait l’expérience : les intelligences artificielles, ou IA, génératives de texte inventent régulièrement des éléments de réponses, d’autant plus difficiles à détecter qu’ils s’intègrent à un ensemble qui paraît cohérent et se mêlent à des faits avérés. C’est en se penchant sur la manière dont ces IA recherchent des informations, sur leur façon d’analyser les textes « crawlés », ou scannés, que l’on peut comprendre pourquoi elles se trompent aussi régulièrement.

Cela fait déjà plus de trois ans que nous pouvons utiliser des intelligences artificielles (IA) génératives de textes et d’images. ChatGPT a été lancé en novembre 2022 dans une version gratuite, ouvrant la porte à un accès massif aux IA génératives, mais il n’avait pas encore accès au Web comme source d’informations. C’est à partir de janvier 2023 qu’il est devenu possible de poser toutes sortes de questions, soumettre des « prompts » ou « invites », car désormais, une large part de ce qui se trouve sur le Net peut être exploré par la machine.

Et c’est à partir de cette « présomption d’omniscience », autrement dit la capacité que nous attribuons à la machine de connaître toute chose, que nous avons commencé à faire l’expérience des « hallucinations » de l’IA : terme dérivant du latin hallucinatio, signifiant « méprise », construit à partir du verbe hallucinari qui veut dire « se tromper », « divaguer », mais aussi « tromper l’interlocuteur ».

J’ai été moi-même confrontée aux hallucinations de ChatGPT quand, à l’occasion de la préparation d’une conférence scientifique, j’ai demandé sur l’interface d’interaction : « Qui suis-je ? », pour tester les limites de l’interaction humain-machine dans le cadre d’un dialogue. Cette simple question a généré une expérience linguistique qui m’a permis de mieux comprendre comment naissent certaines hallucinations.

Cette expérience, qui a donné lieu à un article scientifique, me permet d’ébaucher de premières réponses aux questions : quand et pourquoi les IA génératives rédactionnelles se trompent-elles ?

Ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour l’IA générative

La présomption d’omniscience tombe si nous prenons en compte les critères qui permettent à une information d’être traitée par la machine. Premièrement, ces informations doivent être enregistrées sous forme de données numériques. Deuxièmement, elles doivent être disponibles à tout moment, car les machines fonctionnent seulement lorsqu’elles sont connectées aux serveurs qui assurent l’accès aux données porteuses d’informations. Troisièmement, ces informations doivent êtes repérables dans la masse considérable d’informations disponibles.

Les deux premières raisons permettent d’expliquer certains types d’hallucinations, car ce qui n’existe pas sur le Net n’existe pas pour les machines. Lorsque j’ai demandé à une IA générative rédactionnelle de répondre à la question : « Qui est ma grand-mère », en sachant que la grand-mère en question n’a pas de compte Instagram ni de blog ou de page institutionnelle, elle me répond : « Je ne peux pas savoir qui est ta grand-mère sans informations de ta part. Si tu me donnes son nom, le contexte, ou ce que tu veux savoir à son sujet, je pourrai t’aider au mieux. » J’ai alors donné « un nom », une étiquette valable pour que l’information soit repérée, ce qui a poussé la machine à proposer des descriptions incorrectes pour ne pas rester sans réponse.

La question du référencement

La troisième raison permet d’expliquer d’autres types d’hallucinations, car ce qui existe sur le Net mais n’est pas visible par les machines ne peut pas être immédiatement repéré par les IA génératives. Cette dimension est propre à l’écriture numérique : elle est liée au référencement des documents numériques à travers des étiquettes (les « tags ») qui indiquent ce qu’ils contiennent et ce à quoi ils renvoient, car les documents sont liés entre eux en formant un réseau de documents (le « Web »), les uns plus ou moins visibles par rapport aux autres. Il y a deux niveaux de référencement : le premier consistant à placer des mots clés et des liens utiles à la mise en avant des textes, et le deuxième consistant à acheter du trafic et des liens pour augmenter la visibilité des textes sur le Web.

Lorsque j’ai demandé à ChatGPT de me dire « Qui est Rossana De Angelis ? », la machine m’a proposé par erreur une définition de moi en tant qu’artiste, en raison de la présence sur le Net d’une artiste dont l’identité correspond partiellement à mon nom, avant de m’identifier comme chercheuse. Ceci s’explique par le fait que les documents dont se compose un site de vente d’objets d’art, où se trouvait la description de l’artiste en question, sont mieux référencés (et donc plus « visibles ») que les documents d’un site institutionnel, en raison de leurs enjeux commerciaux.

Les algorithmes qui dirigent les machines vers les données suivent les directions les plus visibles : les documents les mieux référencés, les mieux étiquetés sortent du lot en premier. Et si les documents les mieux référencés sont ceux qui ont une valeur commerciale, il en découle que les données les plus visibles sont celles liées à des enjeux commerciaux. Et cela, indépendamment de la qualité et de la véracité des contenus.

Les LLM, un fonctionnement complexe

Les trois critères de présence, de disponibilité et de visibilité n’expliquent pas toutes les hallucinations possibles, loin de là. La plus grande difficulté consiste à saisir la complexité propre au fonctionnement des IA génératives de textes et d’images qui utilisent des grands modèles de langage (LLM) pour traiter et générer du contenu.

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Par exemple, pour la reconnaissance des images, les premiers traitements capturent des aspects fondamentaux, tels que les contrastes, les bords, les lignes, leurs orientations, etc. Les traitements qui suivent combinent ces données avec d’autres données concernant, par exemple, les textures ou les matières. Enfin, à partir de cet ensemble, les traitements ultérieurs permettent de construire des représentations numériques d’images, comme des objets ou des visages, en enregistrant en tant que « valeurs » les différences et les similarités entre les données. Le traitement des données fonctionne ainsi par couches superposées (deep learning) : plus cette superposition est profonde, plus la capacité d’analyse augmente.

Les IA organisent leurs données dans un « espace vectoriel » : un ensemble d’objets qui occupent chacun un lieu précis. Prenons le jeu de ficelles : c’est comme multiplier à souhait le nombre de fils, leur longueur, leur épaisseur sans changer les règles du jeu, et ensuite pouvoir identifier un nœud. Dans cet espace, la position de chaque objet est déterminée par les relations qu’il entretient avec les autres. L’ensemble de ces relations détermine ce qu’on appelle leur « valeur vectorielle » : une combinaison de nombres qui définit un lieu dans un espace. Ces valeurs permettent d’identifier les données en tant que positions tout comme les nœuds d’un jeu de ficelles.

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Les valeurs vectorielles permettent d’identifier des régularités : les données proches (par exemple, les noms de fruits : fraises, cerises, abricots, etc.) portent des informations similaires (par exemple, ils peuvent être cueillis, coupés, cuisinés, mangés, etc.) Elles peuvent donc être repérées par leur proximité (par exemple, fruits similaires, actions similaires).

Pour repérer des données, et donc pour demander des informations, nous devons soumettre une demande (un « prompt » ou « invite ») à la machine qui va chercher ces régularités dans ces espaces vectoriels à l’aide de mots (par exemple, « recette du clafoutis aux cerises »). C’est la raison pour laquelle une IA générative rédactionnelle peut nous donner la bonne recette du « clafoutis aux cerises » d’abord en identifiant, puis en reproduisant la régularité des données à l’aide des mots « clafoutis, cerises, recette » (mots similaires, contextes similaires, actions similaires). La relation que les données entretiennent dans ces espaces dirige la reproduction plus ou moins correcte des informations, en complétant automatiquement des séquences de mots dans l’espace d’interaction.

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De l’importance du contexte

Ce qui permet l’usage des mots réside dans leur valeur. C’est un principe qui se trouve à la base de la linguistique générale. Plus précisément, la valeur d’un mot est une valeur différentielle : au sein d’une langue, le mot « chien » se différencie du mot « chat », comme le mot « bleu » du mot « vert », et ils veulent dire ce qu’ils veulent dire justement en raison de cette différence. Or, cette valeur se définit par rapport aux autres mots présents dans le texte (contexte sémantique : ce qu’on dit avec les mots) et par rapport au contexte dans lequel le texte est intégré (contexte pragmatique : ce qu’on fait avec les mots).

Prenons un exemple. Tout mot écrit sur un panneau routier fonctionne seulement dans un contexte précis (une route) et dans une pratique précise (conduire). La plupart des textes que nous produisons ou interprétons au quotidien fonctionnent de cette manière.

Comment une machine peut-elle extraire le contexte d’un texte ? Elle le fait justement à travers le processus évoqué plus haut : en définissant la valeur des mots en fonction de leurs positions vectorielles. De cette manière, la machine reproduit la valeur sémantique des mots. Mais, n’ayant pas toujours accès au contexte, la valeur pragmatique n’est pas toujours définissable. En reprenant l’exemple du panneau routier, « tourner à droite » ou « tourner à gauche » ne veut rien dire sans contexte. Dans ces conditions, si on demande à une IA générative s’il faut « tourner à droite ou à gauche », elle sera incapable de répondre correctement.

Autrement dit, quand la valeur pragmatique ne peut pas être définie, la machine peut se tromper. Il se produit alors ce qu’on peut appeler une « rupture pragmatique » : les contextes et les pratiques d’usages des mots étant inaccessibles, leur valeur pragmatique devient insaisissable.

Pourquoi est-il difficile de comprendre le fonctionnement des IA génératives ?

Ce qui empêche de comprendre le fonctionnement de l’IA générative est sa complexité. Par exemple, une difficulté consiste à imaginer que les données occupent des lieux dans des espaces qui ne sont pas bidimensionnels, mais vectoriels à n dimensions, car nous ne savons pas envisager et imaginer des espaces de plus de quatre dimensions (largeur, hauteur, profondeur, temps). Comme si on devait augmenter de n fois le nombre de fils du jeu de ficelles.

C’est un changement d’échelle démesuré dont la complexité nous dépasse, ce qui nous oblige soit à réduire la complexité du phénomène, soit à nous rendre à son incompréhensibilité. Ceci explique l’attitude de divinisation ou diabolisation que nous adoptons souvent face aux IA génératives.

Je me suis demandé plusieurs fois si, oui ou non, les IA génératives rédactionnelles pourront un jour remplacer l’humain dans les pratiques d’écriture. Ma position reste la même : non, l’IA ne va pas faire disparaître toutes nos pratiques d’écriture, car de manière évidente tout un ensemble d’écrits fortement situés, c’est-à-dire liés à un contexte, comme les échanges impromptus, les écritures sauvages ou les pancartes improvisées, ne peuvent pas être (re)produites dans un environnement numérique. Il y a donc des pans entiers d’expression écrite auxquelles les IA génératives rédactionnelles n’ont pas (encore) accès.

Rossana De Angelis ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.