L’ESSENTIEL

• Dans la Présence à distance. Des lettres de l’Antiquité aux réseaux sociaux, paru en septembre 2026 aux éditions Flammarion, Jérôme Bourdon explore notre rêve très ancien de communication (quasi) immédiate.

• On pourrait croire que le numérique a mis fin à l'attente du message tant espéré.

• Pour l’auteur, ce n’est pas le cas : l’attente n’a pas disparu, elle s’est métamorphosée. Extrait.

WhatsApp, téléphone, SMS, notes vocales : nous voici présents les un·es aux autres à distance, en « temps réel ». On pourrait croire que le numérique est venu récemment satisfaire un vœu typique de la modernité, âge de la vitesse : mettre fin à l’attente si longue parfois du message de l’être aimé, du parent, de l’ami, de l’enfant.

En historien, nous voulons ici réfuter cette perspective. Tout d’abord, le désir de communication (quasi) immédiate est un rêve très ancien. De surcroît, malgré toutes les performances de la technologie, il n’est pas près d’être satisfait. Loin d’avoir disparu, l’attente s’est profondément métamorphosée.

Par-delà les gouffres épistolaires : un très vieux rêve de vitesse

Au temps du Nouvel Empire égyptien (1552-1070 av. notre ère), un amant et poète s’adresse à sa propre lettre :

« Oh si tu pouvais venir en hâte vers la bien-aimée
Comme le courrier royal
Dont la monture attend le messager avec impatience
Son cœur aspirant à l’entendre
Des écuries entières sont harnachées pour lui
Les chevaux l’attendent aux étapes
Le char attelé est à sa place
Le courrier n’a pas de répit en route
Son cœur s’abandonne à sa joie ».

Ce texte est un exemple des nombreux poèmes anciens, épistolaires ou non, qui se réfèrent à la communication à distance, par la poste, par le messager. Il fait écho à un désir récurrent partout où existait un service épistolaire impérial, dont les montures déboulaient sur les meilleures routes en terrifiant les passants : avoir accès à cette poste express.

Les premiers systèmes postaux des empires de l’Antiquité envoyaient des messagers à pied, puis très vite à dos de cheval, dès l’Égypte ancienne, il y a quelque quatre mille ans, plus tard en Chine ou à dos de mule dans l’empire néo-assyrien de Sargon, au IXᵉ siècle av. notre ère.

Quatre siècles plus tard Hérodote (Histoires, VIII, 98) et Xénophon (Cyropédie, VIII, ch. 6.17-18) font de Cyrus, souverain perse admiré, l’inventeur de la poste à relais, fondée sur des trajets d’une journée par cheval et cavalier régulièrement remplacés. Cette innovation décisive a conditionné la présence à distance jusqu’au XIXᵉ siècle quand le train, la voiture, le vélo, puis l’avion font disparaître d’immenses écuries.

Ces postes n’étaient pas destinées à la communication interpersonnelle, mais à l’administration de très vastes territoires, notamment à la surveillance aux frontières. Cependant, leur souci d’efficacité et leur obsession de la mesure (pour nous très imprécise) nous sont familiers.

À défaut de système postal, les privilégiés et les moins privilégiés recourent massivement au messager, à l’esclave ou à l’affranchi dévoués, à l’ami ou au parent aussi ou, dans les empires maritimes, de la Grèce ancienne ou de l’Angleterre de la première modernité, le capitaine du vaisseau qui prend avec lui bien souvent un sac de courrier. Ils dictent aussi leur missive à l’ami, à l’écrivain public. Et parfois ce n’est pas à la poste mais au port que l’on court, le cœur gonflé d’espoir (comme Pénélope imaginée par Ovide).

Dans la Rome impériale, ce messager porte-lettre est le tabellarius, celui qui porte le tabellum, la tablette enduite de cire que l’on efface et réutilise. Pour la longue distance, les lettres plus importantes, on utilise le papyrus (pensons au contraste entre nos messageries et l’email). Les puissants de ce monde, les grandes villes, les monastères, auront leurs messagers.

Au XVᵉ siècle, un accès élargi à la correspondance

L’accès à la correspondance s’élargit quand, au XVᵉ siècle, les princes de Milan inaugurent les postes ouvertes au public, qui seront imitées à travers l’Europe. Leurs bordereaux énumèrent les heures d’arrivée et de départ des malles-poste, parfois augmentés d’une formule (en latin) :

« Que les porteurs se déplacent de jour et de nuit non pas rapidement, mais comme la foudre, qu’ils courent vite, vite, vite. »

La foudre nourrira l'imaginaire de la vitesse jusqu’au télégraphe. La poste est aussi intimement liée au progrès de la mesure du temps et de l’espace : elle est parmi les premiers usagers de la carte qui épouse mieux l’espace réel, de l’horloge (voire la montre, à gousset, pas encore bracelet), du calendrier. Pour dire « au plus vite », on invente les expressions posthaste en anglais, « en poste » en français.

Ouverture au public et régularité du service, d’abord hebdomadaire puis plus fréquent, créent un nouveau service dont les usagers règlent leurs envois sur l’heure des départs, leurs espérances sur celles des arrivées et sur la carte on peut suivre les lettres, et les proches aussi.

Madame de Sévigné à sa fille, le 9 février 1671, après une séparation qui la ronge :

« J’ai une carte devant les yeux ; je sais tous les lieux où vous couchez : vous êtes ce soir à Nevers, et vous serez dimanche à Lyon, où vous recevrez cette lettre. Je n’ai pu vous écrire qu’à Moulins par Mme de Guénégaud. »

[…] Lorsque nous suivons sur l’écran nos paquets, nous appartenons plus au monde de Sévigné qu’à celui d’Ovide en exil aux bords de la mer Noire, dont le correspondant romain mettait sa lettre dans les mains d’un voyageur plus ou moins fiable, pour un très long parcours, mesuré plus en légendes et dangers qu’en unités de temps et d’espace, vers la frontière de l’œkoumène, ce monde connu au-delà duquel on pouvait tout imaginer.

Au XIXᵉ siècle, l’essor postal, une révolution

En 1839, la réforme britannique de Rowland Hill, vite imitée, inaugure la poste bon marché : c’est la « poste à un sou », non moins importante que la « presse à un sou » dans l’histoire des communications. « Révolution bureaucratique », discrète, elle est vite routinisée. Pourtant, quel changement ! De 1874 à 2006, le nombre total de lettres qui circulent sur la planète passe de 6,2 milliards à 4 235 milliards par an.

Le plus vieux média du monde vient de s’effacer sous nos yeux, à bas bruit. Si le XXᵉ siècle a été l’âge du téléphone, de la radio, de la télévision, la poste de masse n’a pas joué un rôle moins important. La carte postale (autre innovation bureaucratique alors remarquée, à la fin du XIXᵉ siècle) semble résister.

Les contemporains de l’essor postal sont plus sensibles aux « nouvelles technologies ». Le télégraphe électrique de Morse, inauguré en 1844, est perçu comme un changement radical. Rendez-vous compte : ceci se passe loin de vous, en ce moment même, et vous le savez sans attendre. Ce qui nous est banal était alors quasiment inconcevable. L’instantanéité était relative, car il fallait, entre la composition et la transmission du message, plusieurs minutes parfois, et lorsque le télégraphe se répand, il faudra aller à la poste jusqu’au télégraphe téléphoné qui ne concernera qu’une minorité de la planète. Mais peu importe : le télégraphe fait parler, pour la première, de la « mort de la distance », ce mythe moderne que redécouvriront les commentateurs de l’Internet.

Avec le mail, la distance est-elle caduque ?

N’y sommes-nous pas encore ? Certes, nos emails, et plus encore nos SMS et WhatsApp, ressemblent à un télégraphe universel, instantané, portable. Mais il faut distinguer les réalités de la communication des promesses du « temps réel ». Cette expression, née après guerre à propos des capacités de calcul de l'ordinateur, est devenue un outil de marketing, accroché à un rêve millénaire : pour vendre, pour contacter un proche, pour appeler un service de sécurité en cas de danger, des publicités nous le martèlent, l’autre est à portée de pression d’un bouton, ce geste magique de la modernité.

Plusieurs facteurs compliquent l’avènement du temps réel. D’abord, les machines nous déçoivent et nous font courir après ce temps réel trop promis. Le lag (le léger décalage) perturbe bien des échanges ; plus grave, le buffering, la mise en mémoire tampon, nous surprend dans une vidéoconversation dont notre partenaire soudain s’est figé comme frappé par un rayon paralysant, avant de réapparaître avec d’étranges convulsions.

L’Internet est aussi pris dans sa propre course à la vitesse : les capacités courent après la croissance considérable des usages, d’où un décalage permanent entre la prétendue perfection technique et une énorme machine faite de milliers de câbles, de serveurs, d’émetteurs, de data centers (et non de « nuages » ou de « flots »), qui défaille parfois et dépend d’une autre révolution technologique très vite acclimatée, celle de la fée électricité. Mais la fée parfois s’endort, et nos réseaux avec.

Surtout, pour être en temps réel avec autrui, pleinement, il faut un désir mutuel. Ce « temps réel social » est encore plus fragile, plus loin de nous, que le temps réel technique. Nos expériences ne sont pas les mêmes, nos volontés de partage se fracassent sur les contrariétés, les activités différentes, à l’autre bout de la ligne (Almodovar, dans son dernier film Amarga Navidad (Autofiction, 2026), se régale de ces mécommunications).

Au buffering, il faut ajouter le ghosting, que les épistolier·es connaissaient bien. Et demeure la géographie : l’irrécusable décalage horaire, qui oblige à des prises de rendez-vous (comme dans le monde physique) pour être, enfin, ensemble en même temps. Ceux qui jouent en ligne dans des univers virtuels savent parfaitement qu’il faut attendre que le maître de jeu, c’est-à-dire du fuseau horaire dominant, décide de l’heure adéquate, c’est toujours la Californie sur Second Life, le premier monde virtuel en ligne.

Troisième facteur : la dispersion d’une attention hypersollicitée par un système commercial d’une agressivité sans précédent. À distance, la multiplicité des contacts, la navigation complexe qu’il faut mener pour faire attendre l’un, pour répondre à l’autre, entraîne une multiplication des microattentes. Nos correspondants de toutes sortes se réclament à nous de façon nouvelle, exigeante, chorale, mêlant les liens faibles et intimes, les messages désirés et les intrusions irritantes. L’ancêtre de l’Internet, c’est ici la grande ville, vecteur de publicité, de rencontres, puissante captatrice d’attention comme le perçut, dès 1902, Simmel.

Et, d’ailleurs, désirons-nous tellement être en temps réel avec autrui ? Il y faudrait la télépathie, autre mot forgé au XIXᵉ siècle. Des savants en explorent la possibilité, entre espoir et frayeur de l’emprise qu’exercerait cet autre envahissant notre esprit, dans l’immédiateté de son désir.

Jérôme Bourdon est l’auteur de la Présence à distance. Des lettres de l’Antiquité aux réseaux sociaux, paru en septembre 2026 aux éditions Flammarion.

Jérôme Bourdon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La truffe nourrit de nombreux discours et alimente nombre de controverses depuis l’Antiquité.

• C’est à l’époque moderne, aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, qu’elle est mise en valeur par les naturalistes, les artistes et les gastronomes.

• À travers les sources littéraires et visuelles, il est possible de retracer une histoire sensorielle de la truffe.

La truffe, champignon aromatique, est hypogée – c’est-à-dire qu’elle vit sous terre contrairement aux champignons épigés qui croissent à la surface – et mycorhizienne (le terme vient du grec μύκης (mykēs), champignon et ρίζα (ríza), racine).

Autrement dit, la truffe vit en symbiose avec des racines, le plus souvent celles d’arbres appelés « truffiers ». La fructification, qui est communément dénommée truffe, est composée d’une chair (gléba) marbrée et d’une écorce (péridium) soit verruqueuse, soit lisse.

Dans le sillon de l’histoire des sensibilités représentée par les travaux de Lucien Febvre, d’Alain Corbin et d’Hervé Mazurel, il convient de s’intéresser aux sens mobilisés par les champignons, et plus particulièrement, dans la lignée des recherches de Jean-Louis Flandrin, aux odeurs et saveurs de truffe à l’époque moderne (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles).

À travers l’étude des traités de naturalistes, des recettes et des représentations, cet article propose ainsi une approche historique du goût mycologique et de sa perception dans la première modernité.

La grande absente

En 1601, Charles de l’Écluse (1526-1609), dit Clusius publie une importante monographie sur les champignons : Fungorum in Pannoniis observatorum brevis historia. Mais étrangement, il n’y mentionne pas les truffes, singulière au regard de la tradition des savoirs mycologiques. C’est d’autant plus surprenant que Giambattista della Porta (1535-1615), dont Clusius a repris le chapitre sur les champignons dans l’addendum, consacre également un chapitre aux truffes, « De tuberibus », dans ses Villae, un important traité encyclopédique d’agronomie et d’architecture rurale (1592).

Trois hypothèses peuvent être envisagées pour expliquer cette omission. La première, sans doute la moins plausible au regard de l’attention portée par Clusius au legs antique et médiéval, serait celle d’un simple oubli. La deuxième supposerait l’absence de truffes en Pannonie – à cheval sur les actuelles Autriche, Hongrie, Slovénie, Croatie, Serbie et Bosnie-Herzégovine – ce qui expliquerait qu’elles ne soient pas mentionnées dans son étude de la région.

Si une telle absence paraît peu vraisemblable dans cette zone géographique, il reste possible que Clusius et son entourage n’aient pas eu l’occasion d’en observer sur le terrain.

Enfin, la troisième repose sur une distinction entre les Fungi (champignons) et les Tubera (truffes). Clusius les envisagerait comme deux catégories distinctes : une classe de Fungi, subdivisée en deux ordres, esculenti et noxii (comestibles et toxiques), eux-mêmes répartis en genres et en espèces ; et une classe indépendante regroupant les Tubera. Si aucune de ces hypothèses n’est vraiment satisfaisante, ce silence mérite d’être relevé, a fortiori parce qu’il se manifeste également dans son Codex clusii, recueil d’aquarelles mycologiques publié en 1578.

Pourtant, à l’époque de Clusius, les truffes commencent à sortir de l’ombre et à devenir un sujet d’étude à part entière. De la terre au traité, la truffe s’inscrit ainsi progressivement dans les discours médicaux, puis naturalistes, où elle acquiert progressivement le statut d’objet de savoir.

C’est ainsi que Le Libro de componere herbe et frutti, de Giovanni Cademosto de Lodi, composé vers 1460–1500, représente dans la notice des Tartufole, un homme récoltant des truffes, sur le même modèle que les descendants du Tacuinum sanitatis, manuel médiéval très populaire sur la santé.

Cependant, l’illustration ne reproduit pas seulement l’image des truffes, elle glisse également dans le paysage des champignons à stipe, au premier plan. Dans son panier néanmoins, l’homme n’a collecté que des truffes. La présence des champignons dans le paysage et leur absence dans le panier apparaissent comme un véritable mode d’emploi de la cueillette.

Dans cet esprit, le médecin et botaniste italien Pierandrea Mattioli (1501-1577), précise au sujet des truffes dans son Commentaire du médecin grec Dioscoride :

« Les truffes sont communes en Toscane et sont fort desirees des Gentils hommes et grans seigneurs. »

Ainsi, dans le contexte italien toscan, la truffe jouit du statut de mets de premier choix, destiné aux tables nobles.

Une histoire sensorielle

Au XIIIᵉ siècle, le dominicain Albert le Grand considère les truffes comme étant un genre de champignons. Cependant, il les différencie et précise qu’elles se caractérisent par l’absence de goût et/ou de parfum : « et sunt privati sapore omnes tuberes, et in hoc differunt a fungis ». En effet, le terme latin sapor, oris (m.) peut concerner les deux sens, olfactif et gustatif.

Dans le contexte mycologique, il n’est pas impossible qu’il puisse désigner les deux en même temps, à la fois l’odeur particulière du champignon et le goût prononcé de celui-ci. Leur consommation étant considérée par les autorités comme une cause de mélancolie, elles doivent être mangées avec du vin pur
– « vinum purum » – et des épices – « species condientes eos » – pour contrer leurs effets néfastes sur l’eucrasie (c’est-à-dire l’équilibre entre les quatre humeurs du corps : le sang, la phlegme, la bile jaune et la bile noire qui, déséquilibrées, engendrent des maladies, selon les croyances médicales de l’époque).

Il indique cependant que l’ajout de ces assaisonnements ne permet pas aux truffes de devenir plus goûtues, « mais elles restent toutefois inspides » (« sed tamen remanent insipidi »), écrit-il, ce qui est très surprenant, tant la truffe est connue au contraire pour son goût prononcé. Pour reprendre la formule du gastronome français Jean Anthelme Brillat-Savarin, « [q]ui n’a pas senti sa bouche se mouiller en entendant parler de truffes… » (Brillat-Savarin, Éd. 1828, p.203-204) et en imaginant leurs arômes sur notre palais ?

Alfonso Ceccarelli, médecin généalogiste et faussaire italien, publie à Padoue un court traité sur les truffes – Opusculum de tuberibus, 1564 – qui témoigne de l’intérêt renouvelé pour cet objet naturel et ses qualités gustatives à la Renaissance. Dans le chapitre IV sur la variété des truffes, il rapporte l’hypothèse de deux naturalistes qui en recensent quatre espèces. Celles-ci se différencient notamment par leur apparence, leur couleur et par leur goût :

« [Ils] affirment qu’il existe quatre sortes de truffes : certaines sont rousses avec une écorce noire et un goût désagréable ; d’autres sont blanches avec une écorce noire et sans goût ; d’autres encore sont grises avec une écorce noire, plus savoureuses que les autres ; et d’autres enfin sont noires, également avec une écorce noire, et ont un goût aromatique vif, sucré et très savoureux, supérieur aux autres, et sont très recherchées dans les cuisines par les amateurs de bonnes choses. »

Il existerait donc parmi les truffes une hiérarchie des saveurs : elles peuvent être désagréables, insipides, ou développer de vifs arômes. Les espèces de truffes semblent ainsi répertoriées selon leur sapidité, ce qui suggère une plus ou moins grande propension à les consommer. Contrairement à Albert le Grand, certaines variétés de truffes sont considérées comme intéressantes à cuisiner en raison de leurs particularités aromatiques. C’est notamment le cas de la truffe de couleur noire à l’écorce noire, qui désigne sans aucun doute le Tuber melanosporum
– Truffe noire dite du Périgord – dont le goût est jugé meilleur que celui de toutes les autres.

Dans l’édition posthume de De l’Honneste volupté, livre très nécessaire à la vie humaine, pour observer bonne santé… (1571), Platine de Crémone énonce la manière d’apprêter les truffes pour bien les déguster :

« Est bon toutefois (ainsi qu’il dict) de les bouillir premierement en eaue ensemble un roux d’œuf, & nettoyées & plumées les confire en huille doux & inspargir des espices. Autres y a qui les apprestent & lavent premierement avec du vin, & puis les font & laissent cuire soubz les cendres chaudes : & quand sont cuyctes & bien nettoyées les mettent à table toutes chaudes apres la chair inspargies de sel, & de poyvre. Et apres icelles mangées lon doit boire de bon vin… »

S’il mentionne l’usage de sel, de vin et d’épices pour rehausser les saveurs du plat, il ne fait cependant aucune mention du goût caractéristique de la truffe, ni des nuances gustatives propres à ses différentes variétés. En l’absence de toute caractérisation de sa saveur, la truffe semble ainsi perdre la singularité gustative qui lui est par ailleurs attribuée. Pourtant, Ceccarelli estime que la perfection et qualité des truffes – sous-entendu leur sapidité – dépendent de leurs régions et lieux de récolte.

« Que nul ne s’étonne si les truffes récoltées en différents lieux n’offrent pas le même degré de perfection et de qualité, car les végétaux varient et se transforment selon la région et l’emplacement […] Il faut assurément admettre que les racines des plantes acquièrent des saveurs distinctes déterminées par les propriétés du sol, tout comme on l’observe pour les fruits. »

Sous sa plume, l’odeur des truffes se décline en une série de qualificatifs
– plaisante (gratus), parfumée (odorata), aromatique (aromaticum), voire pénétrante (penetratiuum) – tandis que leur goût est décrit plus simplement, comme doux et agréable (dulcia, gustuque suavia). Dans le traité de cuisine « dedié aux Dames Mesnageres » de l’agronome Nicolas de Bonnefons (1654), la puissante senteur des truffes semble même aller jusqu’à susciter l’émotion chez d’aucuns :

« Elles ont une tres-bonne odeur, car si vous les enfermiez dans des Boettes pour les transporter au loing ; à l’ouverture de la Boete leur parfum est si puissant, qu’il tire les larmes des yeux. »

Cependant, davantage que le sens olfactif, c’est le sens gustatif qui revêt la plus grande importance pour l’agronome :

« À cause que de tous les sens, il n’y en a point de plus délicieux, ny de plus necessaire à la vie que celuy du Goust. »

Il suggère en ce sens de « fai[re] secher des Champignons » et de les réduire « en poudre bien fine ». Cette poudre « sera excellente […] pour […] relever le goust au tems [sic : temps] que l’on ne voit point de Champignons ».

Les champignons, y compris la truffe, deviennent ainsi des exhausteurs de goût et d’arômes, facilement conservables sous forme sèche, afin de contrer leur saisonnalité. Cette réflexion synesthésique, qui associe les perceptions olfactives et gustatives à l’expérience sensible, trouve un écho chez Ceccarelli. À la fin de son traité, il rapporte un distique attribué à Laurentius Sacchareus – qui rappelle une épigramme du poète latin Martial (Epigrammata, livre XIII, 50) :

« Nous sommes des fruits nés des entrailles déchirées de la terre ;
Que vous nous humiez ou que vous nous mangiez, nous sommes d’agréables truffes. »

En donnant voix aux truffes dans ces vers, il met en scène l’expérience sensorielle du consommateur, dont l’agrément tient tant à leur fragrance qu’à leurs qualités gustatives.

Les propriétés organoleptiques des truffes, stimulant les sens du goût et de l’odorat, sont connues dès le XVIᵉ siècle. La rareté de cet objet naturel et ses arômes vifs en font un produit alimentaire recherché. Tant est si bien que les truffes se retrouvent comme sujet de composition sous le pinceau du toscan Bartolomeo Bimbi (1648-1729) pour rejoindre le cabinet du grand-duc de Toscane, Côme III de Médicis (1642-1723), à la villa Medicea dell’Ambrogiana.

Comme l’indique le cartouche dans le tableau, cette masse fongique fut découverte en octobre 1706 sur le lieu de production habituel des « Tartufi neri odorosi » (truffes noires parfumées) et présentait « tutte le qualita di vero Tartufo, cioe figura, colore, consistenza, e odore » (« toutes les caractéristiques d’une véritable truffe – à savoir la forme, la couleur, la consistance et l’odeur »). Bien qu’il s’agisse d’une multitude de truffes agglutinées par la terre, ce portrait rigoureux confère à la truffe une certaine noblesse par sa représentation, dont le morceau découpé laisse deviner les effluves au spectateur.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Anne-Constance Legros ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sur les plateformes littéraires en ligne, la parole est aux lectrices et lecteurs « ordinaires », loin des mondanités du monde de l’édition.

• Marc Levy, fort de 27 romans traduits en 50 langues, ayant vendu à ce jour plus de 50 millions de livres, fait naturellement partie des auteurs critiqués sur ces plateformes.

• L’analyse de ces critiques révèle une réception mitigée des romans de Marc Levy, qui montre à quel point la lecture est une pratique socialement située.

En 2023, le Figaro provoquait un tollé en publiant un article sobrement intitulé « Marc Levy contre Guillaume Musso : qui est le plus nul ? ». Notant le dernier ouvrage de Marc Levy 2 sur 20 pour son « rapport qualité-prix » et 25 sur 20 pour sa « niaiserie », le journal achevait ainsi d’entériner le conflit l’opposant aux critiques littéraires traditionnels, qui avait conduit Levy à fustiger dès 2019 « [l]e ghetto culturel germano-pratin » ayant « décrété que la chose la plus suspecte, en littérature, c’est la quantité de livres vendus ». Il ajoutait :

« On n’est pas loin de ces critiques de musique classique du début du XXᵉ siècle qui estimaient que le jazz n’était pas de la musique parce que populaire », concluant que « [l]a seule vérité est chez le lecteur. Le reste n’a pas d’importance ».

Redonner la parole aux lecteurs ordinaires, c’est justement la promesse des plateformes littéraires numériques. Sur Babelio, Goodreads, Livraddict, SensCritique et l’ensemble des plateformes culturelles qui ont fleuri sur Internet ces quinze dernières années, chaque utilisateur est en effet invité à commenter librement – et publiquement – ses lectures.

De quoi produire chaque année quelques millions de critiques – dont plusieurs milliers sur les livres de Marc Levy. En 2025, la principale plateforme littéraire francophone, Babelio, revendiquait plus de 2 millions d’utilisateurs, quand Goodreads, son principal concurrent anglophone racheté par Amazon en 2013, en comptait environ 150 millions.

Une micro-analyse de ces critiques permet ainsi de décortiquer ce qui se joue lorsqu’un lecteur (francophone) parle d’un ouvrage de Marc Levy.

Marc Levy, toujours dédaigné en ligne ?

Il n’est aucun article écrit sur Marc Levy qui ne rappelle les chiffres vertigineux entourant sa production littéraire : « Écrivain français le plus lu au monde », avec « plus de 50 millions de livres » vendus, 27 romans, « traduits en 50 langues ».

S’il a ces dernières années été détrôné en tête des ventes françaises par Guillaume Musso, Virginie Grimaldi, Joël Dicker ou Mélissa Da Costa (pour les francophones), il reste tout de même pour beaucoup le symbole des « romans de gare » – populaires au double sens du terme : des livres très vendus et associés à un lectorat moins doté en capitaux économiques et culturels.

Pour Marc Levy, cette réputation est à l’origine du dédain des critiques littéraires traditionnels. Son premier livre, Et si c’était vrai…, totalise par exemple plus de 1,5 million de ventes pour ses diverses rééditions depuis sa première parution en 2001, mais n’a que très rarement été mentionné dans les médias (journaux, télévision, radio).

Selon Électre, une base de données destinée aux professionnels du livre, le roman a d’ailleurs surtout été évoqué dans des médias régionaux (Ouest-France, le Parisien) et jamais dans des émissions ou des magazines nationaux, comme la Grande Librairie ou le Monde des livres. Cet écart entre succès commercial et mauvaise réception critique correspond bien à la « loi d’airain » qui « s’exerce en vérité en France, selon laquelle la rareté des lecteurs (…) est un signe de distinction, alors que la littérature populaire ne peut être goûtée d’un large public qu’en raison de sa médiocrité. »

Ce « snobisme » des critiques littéraires contribue assurément à nourrir la « méfiance envers (…) la parole consensuelle des grands titres de médias » dont parlait Aneta Bassa dans sa thèse, et qui « pousse le lecteur à se mettre à l’écoute d’autres lecteurs qui partagent la même expérience », dont la parole est jugée plus fiable.

Marc Levy, dédaigné par les médias traditionnels, reçoit-il un accueil plus chaleureux en ligne ? Oui, incontestablement – ce qui, au vu de l’article du Figaro, reste un moindre exploit.

Sur les plateformes, ses ouvrages recueillent de nombreuses critiques très positives ; Et si c’était vrai… figure parmi les 150 livres les plus commentés de SensCritique. Cependant, les plateformes n’échappent pas à cette loi implacable. Sur le même site, par exemple, la tendance générale est claire : plus un livre est populaire et mis en avant, plus sa note moyenne diminue. Et si c’était vrai… n’obtient donc qu’un timide 4,4 sur 10 de moyenne, le plaçant cette fois environ en 30 000ᵉ position des livres les mieux notés de la plateforme.

« Alors oui, c’est du Marc Levy, mais… »

La réception mitigée des best-sellers se retrouve dans la façon même dont sont rédigées les critiques. Les lecteurs, même lorsqu’ils apprécient les romans de Marc Levy, semblent avoir intégré le jugement normatif porté sur son œuvre.

Leurs avis mettent ainsi en scène une forme de recul réflexif, comme pour se justifier d’avoir apprécié cet auteur dont la critique traditionnelle réprouve les écrits, parlant régulièrement de leur affection sur le mode de l’aveu :

« J’ai aimé ce livre. Et ouais, je l’assume (à moitié en fait, parce que j’aurais mis une note plus haute si personne [ne] pouvait la voir) »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Un certain nombre de critiques positives sont ainsi rédigées en suivant le modèle « C’est du Levy, oui mais… » :

« Alors ouais, c’est du Marc Lévy. (…) Ouais, c’est convenu et prévisible. Mais, c’est bien. »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Globalement, le nom de Marc Levy est employé par ses fidèles comme par ses détracteurs comme le serait le nom d’une marque. Le label « Marc Levy » est supposé renvoyer à des propriétés implicitement connues de tous : des histoires et un style simples, faciles à suivre et centrés sur les émotions des personnages.

Les romans critiqués sont ainsi fréquemment remis en perspective de la bibliographie complète de l’auteur comme un produit dans une gamme : « Je suis déçue de ce Marc Levy », « Du bon Marc Levy comme on l’aime », « Pas vraiment convaincue par mon premier Marc Levy » (critiques de La prochaine fois sur Livraddict).

Des commentaires virulents

Marc Levy est donc précédé par sa réputation, et nombreux sont les lecteurs évoquant « la honte, celle d’être surpris en pareille compagnie, car un livre de Levy, ça se dissimule comme un ami qui fait tache » (critique de Et si c’était vrai… sur Babelio).

Souvent, les lecteurs n’ayant pas apprécié le roman semblent ainsi ressentir le besoin de se dédouaner de leur lecture en présentant des circonstances atténuantes : c’était leur premier Marc Levy, l’auteur n’avait pas encore sa réputation actuelle, ils n’ont pas acheté le livre, ils n’avaient plus que ça à lire…

« J’ai lu un Marc Levy. Un seul, celui-ci. Il traînait sur la table basse de l’endroit où je passais mes vacances, c’était à l’époque où le monde découvrait l’écrivain. »
– Critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique.

Les commentaires virulents sont monnaie courante sur les plateformes littéraires. L’écrivain Aurélien Bellanger déclarait, par exemple, lors d’une interview :

« Ce que je redoute le plus au monde, c’est les critiques sur Babelio. »

Il semble cependant clair que peu de livres recueillent des avis aussi véhéments que ceux de Marc Levy. C’est un classique bourdieusien : la mise en scène de ses goûts culturels passe avant tout par l’expression de ses dégoûts – par l’humour (« Excellent pour tous les problèmes de tables bancales ou pour faire cale-pied du camping-car en vacances », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique), par le mépris (« L’amour présenté ne vous fera rêver que si vous avez un QI de poireau », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique) ou plus directement encore (« Une daube. Une insulte à la littérature », critique de Sept jours pour une éternité… sur Babelio).

Certains lecteurs jouent même de sa réputation au deuxième degré en « défiant le conformisme de l’anticonformisme » :

« Parce que ne pas aimer Marc Levy, c’est devenu mainstream ! »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Ces exemples montrent bien la dimension narrative de la critique sur la plateforme. La lecture, rappelle Cécile Barth-Rabot, est « une pratique particulièrement classante » : s’afficher comme lecteur dans une société où la lecture est sans cesse présentée comme « en crise » est une posture sociale.

Parler de Marc Levy, c’est ainsi dire beaucoup de soi, et de l’image de lecteur que l’on aimerait se construire – « lettré branché » ou lecteur « cool », détaché des hiérarchies littéraires traditionnelles. D’ailleurs, les sociologues spécialistes des pratiques littéraires le savent bien : les discours des lecteurs sont à prendre avec des pincettes parce ce qu’ils « reflètent plutôt les représentations de la lecture des personnes interrogées que leur pratique réelle ».

La dimension sociale du best-seller

Cet exemple constitue donc une énième preuve, s’il en fallait encore, que nos goûts culturels ne se constituent pas en dehors du discours ambiant. Comme l’écrit Vincent Descombes :

« Ne croyons pas qu’une œuvre fasse autorité parce qu’elle aurait été lue, étudiée et finalement jugée convaincante. C’est le contraire : on lit parce qu’on est déjà convaincu. Les œuvres sont précédées d’une rumeur. »

Il est d’ailleurs intéressant de constater que les critiques des ouvrages de Marc Levy sur Goodreads – plateforme anglophone comprenant aussi des ouvrages en français – sont nettement moins virulentes que celles publiées sur les plateformes françaises.

Le cas de Marc Levy est en ce sens symptomatique de la dimension sociale des best-sellers mise en avant par Matthieu Letourneux :

« Le best-seller, on le commente, se le prête ou se l’offre, on énonce des jugements sur ses lecteurs, etc. Il est un objet chargé de signification sociale et en tire une part importante de son attrait, puisque le lire (ou refuser de le lire), c’est entrer dans le jeu collectif. »

En d’autres termes, et toujours sous la plume de Bourdieu :

« C’est déjà exister dans un champ que d’y produire des effets, fût-ce de simples réactions de résistance ou d’exclusion. »

Les acteurs légitimes du champ littéraire consacrent donc souvent ceux qu’ils cherchent à exclure – ce qui, pour un auteur aussi souvent taxé de mercantilisme que Marc Levy, ne constitue sans doute pas une mauvaise publicité.

Juliette Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La pratique artistique permettrait aux enfants de réguler leurs émotions.

• Mais est-elle pour autant un outil pertinent pour prévenir les violences et libérer la parole des enfants ?

• Une revue de littérature invite à explorer de nouvelles pistes de médiation.

Les grandes organisations internationales telles que l’Organisation mondiale de la santé (OMS), l’Unesco et l’Unicef invitent à mobiliser les arts dans les programmes de prévention des violences à l’école, et les nouveaux livrets d’éducation à la vie affective et relationnelle en France s’appuient sur les médiations culturelles (albums de jeunesse, théâtre, œuvres d’art) pour travailler les émotions, le consentement et le repérage des violences. Est-ce pertinent et sait-on si cela fonctionne ?

Vingt-cinq ans de recherche sur cette question ont donc été passés en revue : seules quatorze études évaluent un programme artistique de prévention auprès d’élèves du primaire ou du collège, dont deux essais randomisés. La pratique artistique apaise la colère, aide les enfants à réguler leurs émotions, mais en l’état, la science ne peut encore affirmer qu’elle permet de faire reculer la violence.

Dans cette revue critique, publiée en 2026 dans la revue Future, nous proposons pourtant un modèle qui décrit, étape par étape, comment une œuvre ou une histoire pourrait bien aider un enfant à reconnaître la violence et à en parler. Ce modèle est conçu pour être éprouvé scientifiquement.

En quoi ce résultat est-il important ?

Il faut trouver le moyen de s’adresser à tous les élèves, pour les sensibiliser sans exception et tendre la main à ceux qui, déjà exposés à la violence, ont parfois le plus de difficulté à l’identifier, avant même de songer à la dénoncer.

Les obstacles au dévoilement chez l’enfant sont documentés et convergents : la honte et l’auto-attribution de la faute, l’attachement à l’auteur quand il s’agit d’un proche, la peur des conséquences, pour soi comme pour sa famille, que l’enfant peut vouloir protéger. Et en amont de tout cela, chez les plus jeunes, l’absence de mots et de catégories pour nommer ce qu’ils ont subi et reconnaître que ce n’est pas normal.

Une séance qui demande de parler de la violence place alors l’enfant devant un choix difficile : se taire ou se désigner devant ses pairs. C’est là que réside la spécificité de la médiation artistique et narrative, utilisée non plus seulement comme une activité créative, mais comme un détour symbolique : représenter ce qui ne peut pas encore se dire, le transformer dans un cadre sécurisant, à distance de soi.

Notre modèle décompose ce détour en cinq maillons. Au départ, un support : une œuvre, une histoire. En rompant avec le quotidien de la classe, l’œuvre ouvre un espace protégé où l’enfant s’identifie sans avoir à se raconter ; il y bute sur une dissonance, la résout en créant ou en s’immergeant dans le récit, et de là naissent l’émerveillement, l’empathie, la fierté.

Ces émotions se traduisent dans la classe en régulation émotionnelle, en décentration, en normes de coopération. Et au bout de la chaîne, elles modifient l’image que l’enfant se fait de lui-même face à la violence : il sort du rôle passif de victime ou de témoin pour se projeter en « soi possible » prosocial, capable de reconnaître la violence, de trouver la force de briser le silence, pour lui ou pour autrui.

Comment avons-nous procédé ?

Nous avons interrogé cinq bases de données (ERIC, PsycINFO, Scopus, Web of Science, Google Scholar) sur la période 2000-2025 et retenu 14 études réunissant quatre critères (primaire ou collège, composante artistique substantielle, objectif de prévention explicite, évaluation empirique).

Le corpus révèle une dichotomie. L’art seul agit sur les précurseurs de l’agressivité (colère, défaut de régulation émotionnelle) avec des effets robustes. Mais la baisse des comportements violents n’est établie que par de vastes programmes multimodaux (l’un d’eux, auprès de plus de 10 000 élèves, montre un recul des sanctions disciplinaires), où la part de l’art ne peut être spécifiquement isolée.

Quelles perspectives cela ouvre-t-il ?

Nous butons sur un double angle mort. La littérature est quasi muette sur les arts comme outil de prévention des violences sexuelles, et il n’existe aucun outil validé pour mesurer, chez un jeune enfant, ses croyances sur la violence ni sa capacité à se projeter face au danger : de tels instruments n’existent que pour les adolescents. Les études se concentrent en outre dans six pays : rien ne garantit que les mécanismes se transposent en outre d’une culture à l’autre.

C’est le sens du projet PREVIOS que nous sommes en train de développer : un protocole multicentrique (France, Italie, Pérou à ce stade, mais ouvert à d’autres équipes), avec un suivi d’au moins six mois, pour comparer différents dispositifs de médiation (par la littérature jeunesse et par la pratique artistique plastique) et créer de nouveaux outils d’évaluation de l’efficacité de la prévention des violences : vignettes illustrées, scénarios graphiques où l’enfant est invité à se positionner en témoin, en victime ou en agresseur.

L’enjeu n’est plus seulement de savoir si les arts font baisser la violence en soi. Il est de déterminer si la médiation des arts peut faciliter la transmission du message de sensibilisation ou de prévention, en rendant un enfant capable de reconnaître la violence, d’imaginer une autre issue et d’agir quand la violence est identifiée.

Tout savoir en trois minutes sur des résultats récents de recherches, commentés et contextualisés par les chercheuses et les chercheurs qui ont menées ces dernières, c’est le principe de nos « Research Briefs ». Un format à retrouver ici.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Le stoïcisme est une philosophie de l’éthique personnelle de la Grèce antique, qui enseigne la maîtrise de soi et l’acceptation sereine du destin.

• Sénèque, Épictète et Marc Aurèle comptent parmi les philosophes stoïciens les plus connus.

• Ces dernières années, sur les réseaux sociaux, la « manosphère » se revendique beaucoup du stoïcisme, en interprétant et en dévoyant des concepts philosophiques qui n’ont pourtant rien de viriliste.

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Dans son ouvrage de 2018 Not All Dead White Men (non traduit en français, NdT) consacré aux classiques, à la misogynie et à l’ère numérique, la classiciste américaine Donna Zuckerberg a noté avec une certaine inquiétude que « les hommes de la manosphère éprouvent une profonde fascination pour la philosophie stoïcienne ».

Elle explique clairement comment ces espaces en ligne utilisent des extraits d’œuvres stoïciennes pour affirmer que les femmes sont psychologiquement inaptes au stoïcisme. Par exemple, la « manosphère » s’appuie sur l’éloge de la logique prôné par le stoïcisme pour prétendre que les hommes possèdent une « rationalité supérieure », tandis que les femmes seraient guidées par leurs émotions. En réalité, ils considèrent le stoïcisme comme une arme résolument virile contre la nature manipulatrice et trompeuse des femmes et contre leur influence. Pour ces raisons et bien d’autres encore, la « manosphère » soutient que les femmes ne pourront jamais être stoïciennes.

La prévalence des idées stoïciennes dans notre monde a conduit certains, dont Zuckerberg, à se demander s’il s’agit simplement d’une malheureuse déformation des textes antiques ou s’il y a quelque chose de troublant qui se cache sous la surface d’ouvrages tels que les Méditations de Marc Aurèle.

L’image du stoïcien

Une partie du problème réside dans l’image profondément ancrée du stoïcien comme d’une personne dénuée d’émotions et indifférente. Les stoïciens sont courageux et résilients, mais ne se soucient peut-être de personne d’autre qu’eux-mêmes. Le stoïcisme correspond-il vraiment à un état d’esprit macho, froid et indifférent ? Est-il vraiment réservé aux hommes ?

À lire aussi : Want to be happy? Then live like a Stoic for a week

Comme je l’explique dans mon nouveau livre Stoicism Is Not What You Think (non traduit en français, NdT), la réponse courte est bien sûr « Non ». Les stoïciens considéraient la rationalité comme la caractéristique déterminante des êtres humains, et c’est notre rationalité qui fait de nous les membres d’une seule et même communauté humaine. Toutes les autres caractéristiques, telles que l’origine ethnique, la nationalité et le genre, sont sans importance par rapport à la raison commune que possèdent tous les êtres humains. Les stoïciens n’ont donc aucune raison d’établir une distinction stricte entre les hommes et les femmes.

Le philosophe stoïcien romain Gaius Musonius Rufus, actif au I^er siècle de notre ère, s’est directement exprimé sur ce sujet précis. En réponse à la question de savoir si les femmes devaient étudier la philosophie, il a fait valoir que les femmes et les hommes possèdent les mêmes sens qui leur fournissent des informations sur le monde et les mêmes capacités rationnelles. Ils sont tous deux également capables d’agir avec vertu.

Le courage viril des femmes

Si la philosophie est l’étude de la manière de mener une vie bonne, il serait alors absurde de suggérer qu’elle ne convient qu’à une partie de l’humanité. Musonius cite de nombreux exemples où les femmes font preuve de la vertu « virile » qu’est le courage, notamment lorsqu’elles protègent leur progéniture. Si jamais vous souhaitez voir ce qu’est le véritable courage, rendez-vous simplement à la maternité la plus proche.

Musonius soutient également que les filles devraient recevoir la même éducation que les garçons – une idée radicale à son époque. Les vertus les plus importantes que sont le courage, la modération, l’équité et la capacité à prendre de bonnes décisions sont tout aussi essentielles pour les filles que pour les garçons ; elles doivent donc, bien sûr, être enseignées aux unes comme aux autres. Musonius était un enfant de son époque et évoluait largement dans les limites de sa culture ; il partait du principe que la plupart des femmes finiraient par s’occuper d’un foyer. Mais au I^er siècle de notre ère, c’était une hypothèse tout à fait raisonnable. Bien qu’il ne soit pas parfait, ce philosophe stoïcien est probablement ce qui se rapproche le plus d’un théoricien féministe dans l’Antiquité.

À lire aussi : Stoicism on Tiktok promises happiness – but the ancient philosophers who came up with it had something very different in mind

« Être un homme », le grand malentendu

On nous dit que de nombreux membres de la manosphère sont des lecteurs assidus de Marc Aurèle. Ses Méditations comportent plusieurs passages où il semble dire qu’il faut « être un homme » et, à un moment donné, il critique quelqu’un pour son « manque de virilité ». Mais il convient de rappeler que Marc Aurèle n’écrivait pas un ouvrage de maximes de développement personnel destiné à être lu par d’autres ; il s’adressait à lui-même dans un journal intime.

Lorsque Marc Aurèle se dit qu’il doit être un homme, il veut dire qu’il doit incarner les qualités propres à ce qu’il est en tant qu’homme adulte dans le monde où il vit. On peut s’interroger sur ce que signifie « être un homme », mais il est assez clair que ce que Marc Aurèle a à l’esprit, c’est d’être rationnel, calme et d’agir pour le bien-être de toute l’humanité.

Il est possible que Marc Aurèle oppose implicitement cela à une image négative des femmes, présentées comme irrationnelles et excessivement émotionnelles, mais je pense qu’il est plus probable qu’il l’oppose à l’état d’adolescent immature et irrationnel.

Lorsque Marc Aurèle se dit « sois un homme », ce qu’il veut très probablement dire, c’est « sois un adulte ». De plus, dans ces passages, il ne se contente pas de dire « sois un homme », mais généralement « sois un homme bon », et c’est l’adjectif « bon » qui importe. Le mot « homme » fait simplement référence à Marc Aurèle lui-même. Qu’est-ce qu’un homme bon ? C’est quelqu’un qui agit dans l’intérêt de toute l’humanité. Une femme bonne, c’est exactement la même chose.

John Sellars est affilié à l'association à but non lucratif « Modern Stoicism ».

L’ESSENTIEL

• Le poulet règne aujourd’hui de manière écrasante sur la filière volaille et sur nos tables.

• Au Moyen Âge, pourtant, les ouvrages culinaires recensaient près d’une trentaine d’espèces de volailles.

• Les manières de les choisir, de les préparer et de les assaisonner révèlent une étonnante science du goût.

Un four, un poulet, du sel et du poivre… voilà le classique poulet rôti du dimanche. En 2025, la volaille est devenue la viande numéro 1 des Français, avec une consommation moyenne de 31,7 kg par an et par habitant.

La filière aime vanter sa diversité : la France serait le seul pays au monde à avoir maintenu l’élevage de huit espèces – dinde, pintade, canard, caille, pigeon, oie, poulet, coquelet. Une diversité… de façade. Dans les faits, le poulet écrase tout le reste, et un poulet sur deux provient de l’étranger.

Or, il y a cinq siècles, loin de se focaliser sur une espèce, c’est en une volière entière que se déclinait la volaille : grands oiseaux de prestige (cygne, paon, grue, héron), gibier à plumes, animaux de basse-cour et une myriade de menus oiseaux. Chacun était choisi, préparé et assaisonné avec soin. Derrière cette abondance se cachait une véritable science du goût, aujourd’hui largement oubliée, qui reposait sur des théories médicales, des hiérarchies sociales et un art culinaire.

Plonger dans les livres de cuisine et d’agriculture de l’époque permet de comprendre comment nos ancêtres pensaient, classaient et savouraient ces oiseaux – tout ce que notre poulet industriel a fini par faire oublier.

Au Moyen Âge, un panel de volailles très varié

Avec plus de 25 kilogrammes par an et par habitant, le poulet domine sans partage la filière. Mais à la cinquième place des volailles les plus consommées, un intrus s’invite dans la liste des « espèces » : le coquelet. Or, le coquelet n’est pas une espèce, c’est un jeune coq de quelques semaines. Sans le vouloir, la filière avicole reproduit un réflexe vieux de plusieurs siècles : classer l’oiseau par son âge autant que par son espèce.

Ainsi, à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, le Gallus gallus se déclinait en une multitude de variantes selon l’âge et le statut de l’animal : poussin, coquelet, poularde, poulette, chapon, poule, coq, vieille poule. Et, déjà, une variante dominait toutes les autres : non pas le poulet, comme aujourd’hui, mais le chapon (coq castré), dont la chair grasse et tendre trônait sur les tables aisées et dans les livres de cuisines.

Il en va de même pour les autres espèces. Là où, aujourd’hui, nous n’achetons plus que du canard, autrefois nous avions le canard domestique, le mulard, le colvert sauvage, le canard siffleur, la sarcelle d’été, ou encore la macreuse. Un mécanisme qu’on retrouve aussi pour l’oie ou le pigeon, aujourd’hui réduits à des miettes statistiques.

Ouvrir un livre de cuisine de la fin du Moyen Âge, c’est découvrir une volière : le Viandier conservé au Vatican distingue 32 dénominations de volailles. Mais derrière cette profusion, une espèce domine déjà les autres : le Gallus gallus fournit plus des deux tiers des recettes. Et le chapon, à lui seul, un quart du corpus. Le reste se dissimule souvent derrière un mot vague, la poulaille, qui désigne toute la basse-cour.

Épices et modes de cuisson

Cent cinquante ans plus tard, le Cuisinier François, de La Varenne (Paris, 1651), ne réduit pas le nombre de préparations : on y bout, on y mitonne, on y fricasse autant qu’avant. Ce qui change, c’est la méthode : le rôt (ou viande rôtie à la broche) cesse d’être une opération parmi d’autres pour devenir une section du livre. Et à l’intérieur de ce genre, le geste s’uniformise : on blanchit sur le feu, on pique de lard, on met à la broche.

Là où le Viandier enchaînait les opérations sur une même volaille : bouillir, démembrer, faire revenir au saindoux, remettre à mijoter dans son brouet, La Varenne sépare : à chaque mode son chapitre. Notre poulet du dimanche naît de cette séparation-là.

Le goût suit, on passe du trio gingembre, maniguette, cannelle à un autre : poivre, clou de girofle, muscade, qui nous rappelle la cuisine de nos grands-parents… et surtout une sauce, la poivrade : vinaigre, sel, oignon, écorce d’orange ou de citron, poivre.

Et le sucre ? Il n’a pas quitté la cuisine, il a déménagé. Absent du rôt, rare dans les potages, il s’est replié sur les entremets et la pâtisserie, sauf pour la « Tourte de blanc de chapon sucré ». La frontière sucré/salé est en train de se tracer…

Reste la basse-cour elle-même. Le mot poulaille, qui désignait autrefois l’ensemble des volailles, a disparu. La Varenne ne connaît plus de collectif, il choisit ! On découvre le pigeonneau, mais surtout le chapon tient bon (38 % du « poulet ») et demeure la seule volaille présente dans les six sections du livre (potages, entremets, rôt, pâtisserie…). On a changé d’épices, de sauce, de cuisson, mais le chapon, lui, est resté au centre de la table !

Mais pourquoi le chapon, précisément, et pas un autre oiseau de la basse-cour ? Ce n’est pas affaire de goût individuel, c’est une construction culturelle.

Hiérarchie des oiseaux et règne culinaire du chapon

Pour comprendre l’importance du chapon, il faut remonter à un système de pensée qui organisait, en théorie, l’ensemble du vivant. Les historiens l’appellent aujourd’hui la « Grande Chaîne de l’Être », un terme forgé au XXᵉ siècle par l’historien américain Arthur Lovejoy, qui désigne une idée bien réelle et largement partagée à la Renaissance : tout ce que Dieu a créé, du minéral le plus vil jusqu’aux archanges, occupe un barreau précis sur une échelle verticale de perfection.

L’historien Allen Grieco a reconstitué la position exacte des oiseaux sur cette échelle. Au sommet : les rapaces de haute altitude, aigles et faucons (si nobles qu’on ne les mange pas), qu’on dresse pour la chasse. Juste en dessous : chapons, coqs et poulets. Plus bas encore, associés à l’élément inférieur qu’est l’eau : canards et oies.

Le chapon occupe ainsi une place stratégique : ni tout en haut, place réservée aux seuls oiseaux de chasse, ni tout en bas, associée aux palmipèdes. Une position médiane et enviable, qui explique en partie pourquoi il est si présent dans les recettes et sur les tables aisées.

Car cette hiérarchie naturelle n’est jamais qu’un miroir de la hiérarchie sociale. On pensait alors que Dieu avait organisé le monde naturel et le monde humain selon un seul et même principe. Manger un aliment, c’était donc occuper sa place.

Et cette hiérarchie ne reste jamais théorique : elle dicte jusqu’au geste précis du cuisinier. Prenez la sauce pour oie et canard rôtis… que nous avons déjà rencontrée plus haut : la poivrade. Ces volatiles d’eau sont jugés trop humides et pourraient déséquilibrer l’équilibre fragile des humeurs, présidant à la bonne santé du dîneur, d’après la pensée médicale de l’époque.

Premier geste : on les fait rôtir, pour les assécher. Deuxième geste : on les accompagne d’une poivrade noire. Mais attention, trop de chaleur est un danger à son tour, alors on ajoute au poivre qui réchauffe du vinaigre, froid et sec, pour rééquilibrer le tout. Une correction après une correction après une correction, jusqu’à l’harmonie parfaite.

Des constructions culturelles… et marketing

Cet attrait pour le chapon n’a pas totalement disparu, malgré le passage des siècles : onze mois par an, nous achetons du poulet mais en décembre, nous nous connectons au passé en remettant le chapon à l’honneur (le seul mois de décembre concentre 100 % de sa consommation annuelle !)

Le Moyen Âge nous parlait de sa chair « grasse et tendre » et aujourd’hui la gastronomie nous vend les mérites de ce chapon à la « chair généreuse, moelleuse, et pleine de saveurs ».

Cinq siècles séparent ces deux formulations et pourtant elles vantent presque la même chose : le chapon reste l’oiseau de la chair engraissée et un véritable plat de fête. À lui seul, il incarne, à travers les siècles, la permanence d’une construction culturelle… largement marketing !

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Virginie Hulet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Parmi tant d’autres, Elizabeth d’Angleterre, Virginia Woolf, Katharine Hepburn, Debbie Harry, dont l’œuvre ou le destin ont marqué l’histoire, n’ont jamais eu d’enfant.

• Certaines l’ont choisi, d’autres en ont été empêchées ou n’en ont jamais eu l’occasion.

• Leur travail ou leur position leur a-t-il coûté ce choix ? Et pourquoi cela semble-t-il avoir tant d’importance, au point d’occulter leur héritage et leurs réalisations ?

La baisse des taux de natalité dans les pays développés suscite des inquiétudes quant à l’avenir. Les responsables politiques se demandent pourquoi les femmes ont moins d’enfants. Les économistes expriment leurs inquiétudes face au vieillissement de la population. Dans ce contexte, une hypothèse reste incontestée : celle selon laquelle la maternité serait le principal événement et la principale marque d’accomplissement de la vie d’une femme.

Le taux de natalité ne baisse pas parce que les femmes souhaitent laisser de côté la maternité au profit d’autres activités. Son déclin est étroitement lié au coût du logement, au coût élevé de la garde d’enfants, à la constitution plus tardive d’un couple, aux difficultés d’accès aux traitements de PMA et au travail domestique non rémunéré qui incombe encore de manière disproportionnée aux femmes.

Mais ces deux questions se rejoignent sur un même point : aux yeux de la société, la question de la maternité doit accaparer la vie des femmes, bien plus qu’elle ne doit occuper les hommes. Cela rend la parentalité difficile à concilier avec l’ambition ou le pouvoir. Cela signifie également que lorsqu’une femme construit autre chose qu’une famille, la société peine à y voir un héritage, ce qui explique pourquoi une grande partie de ce que les femmes ont créé ou accompli finit par être oubliée ou classée sous le nom d’un homme.

Ce qui est remarquable, ce n’est pas que certaines femmes extraordinaires n’aient pas eu d’enfants, mais le prix que la société attachait au fait d’être à la fois pionnière et mère, et la manière dont elle jugeait ce prix en public tout en insistant sur le caractère privé de la décision qui le sous-tendait. Les obstacles étaient structurels ; les explications, personnelles.

Pour Elizabeth I^re, reine d’Angleterre (1558-1603), ne pas avoir d’enfant était une question de survie. Convaincue que le mariage compromettrait sa souveraineté, elle s’est forgé une image de protectrice de la nation. Elizabeth devait choisir entre subordonner sa couronne à un époux ou renoncer à avoir des enfants.

Son héritière potentielle, Arbella Stuart – arrière-arrière-petite-fille d’Henri VII et, contrairement à son cousin écossais Jacques, née sur le sol anglais – illustre l’inverse. Le même engrenage dynastique qui offrait deux options à Élisabeth n’en offrait aucune à Arbella : son corps et ses perspectives matrimoniales relevaient des affaires d’État, décidées par d’autres.

Ne pas avoir d’enfants, pourtant, ne veut pas dire que l’on ne joue pas le rôle de mère. Certaines femmes ont élevé des enfants qui n’étaient pas les leurs biologiquement ou, comme Elizabeth I^re, ont été la matriarche d’une nation, élargissant ainsi notre conception de la maternité et de l’héritage. Pourtant, on nous apprend à considérer la transmission comme quelque chose qui existe exclusivement au sein de la famille.

Autres réalisations significatives

La mémoire culturelle suggère le contraire : nous héritons également par l’influence, la création, le mentorat et les idées. Pourtant, lorsqu’une femme ne laisse pas de descendants, souvent, personne n’a d’intérêt évident à reconnaître ce travail au fil du temps. La mémoire culturelle doit se construire. Un nom reste d’actualité tant que les biographes, les archives, les galeries et le monde universitaire s’efforcent de se souvenir de ce que telle femme a laissé derrière elle.

L’œuvre de la peintre Gwen John a été attribuée, pendant près d’un siècle, à la « sœur d’Augustus John » et au « modèle de Rodin », alors même qu’Augustus avait prédit que son œuvre survivrait à la sienne (ce qui a été le cas.)

Florence Baker, belle-mère atypique pour les enfants de l’explorateur Samuel Baker, a traversé l’Afrique à ses côtés et a contribué à assurer le bon déroulement des expéditions. Baker a déclaré à la Royal Geographical Society qu’elle avait été sa partenaire dans ce travail. La Société a décerné à Samuel sa médaille d’or et la reine Victoria l’a fait chevalier. Florence, elle, n’a reçu aucune reconnaissance.

Au King’s College de Londres, la chimiste Rosalind Franklin a réalisé la radiographie qui a révélé la structure de l’ADN. Son collègue Maurice Wilkins l’a montrée aux scientifiques de Cambridge James Watson et Francis Crick à son insu et sans son consentement ; ces derniers se sont par la suite partagé un prix Nobel pour cette découverte.

À Hollywood, l’actrice oscarisée Katharine Hepburn estimait qu’elle ne pouvait pas être à la fois elle-même et la mère qu’un enfant méritait. Mae West a fait de son refus du mariage et de la maternité un élément de son numéro fétiche, incarnant une femme qui voulait fréquenter les hommes selon des conditions précises et qui ne voulait absolument pas d’enfants. Marilyn Monroe, qui souhaitait avoir des enfants et l’avait déclaré publiquement, a subi des grossesses arrêtées alors qu’Hollywood la présentait uniquement comme un objet de désir. Dans cette même industrie du cinéma, les femmes vivaient toutes une forme de pression par rapport à la question de la maternité, devant nécessairement se justifier, même quand elles avaient fait le choix de ne pas avoir d’enfant.

L’industrie musicale a imposé des exigences similaires, souvent aggravées par les circonstances. Kylie Minogue s’est montrée franche sur la façon dont la biologie et le hasard décident parfois de la question de la maternité. Debbie Harry a déclaré avoir privilégié son ambition à la maternité. La philanthropie de Dolly Parton, qui a financé des livres pour des millions d’enfants, a offert une autre forme de soutien aux jeunes générations, de la part d’une femme sans descendance biologique.

Virginia Woolf a vécu et a théorisé les conditions paradoxales auxquelles la créativité des femmes est soumise face aux contraintes de la vie domestique. Elle souhaitait avoir des enfants, mais après avoir consulté des médecins, son mari Leonard Woolf en a conclu qu’une grossesse mettrait en danger sa santé mentale, et la question a donc été tranchée sans elle.

Elle a légué au monde les ferments d’une révolution féministe, et ses propos restent d’actualité. Il y a un siècle, elle listait ce dont une femme avait besoin pour créer quoi que ce soit : son propre argent, une porte qui se ferme et du temps sur lequel personne d’autre ne peut prétendre. La plupart des femmes, soulignait-elle, disposent rarement de ces trois éléments à la fois.

Pour ma part, j’ai toujours voulu des enfants, mais le temps a passé et les partenaires se sont succédé. La stabilité financière s’est rarement concrétisée et je n’ai jamais rencontré de conditions dans lesquelles la maternité ne semblait pas exiger que je renonce à quelque chose de fondamental. J’ai passé des années à mettre en perspective la mémoire des femmes de l’histoire. Arbella Stuart n’a laissé aucun descendant biologique ; je préserve son héritage à travers mes recherches sur sa vie et mes publications en histoire publique.

Si les structures patriarcales ont contraint les femmes à faire des choix, la mémoire culturelle a aggravé le problème : la maternité traditionnelle est reconnue, tandis que les autres héritages laissés par les femmes doivent sans cesse prouver leur valeur.

Mais leur influence est omniprésente : dans les livres, les films, la musique, la politique, la mode et le monde universitaire, ainsi que dans la manière dont les générations suivantes de femmes envisagent leurs propres possibilités. Toutes les femmes ne deviennent pas mères. Mais chaque génération hérite abondamment des talents et des réalisations des femmes qui l’ont précédée.

Lynsey Cowlishaw ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• L’écrivain Thélyson Orélien, auteur de C’était ça ou mourir, est accusé d’avoir eu recours à l’intelligence artificielle, ce qui suscite une vive polémique.

• Ce débat révèle les contradictions du monde littéraire, à la fois avide de nouveaux talents et prompt à les vouer aux gémonies.

• Cette affaire nous invite surtout à réfléchir à notre vision de la littérature et de la figure de l’écrivain.

La carrière de Thélyson Orélien est marquée du sceau d’une fulgurance qui montre, en premier ressort, les affres du traitement médiatique devenu instinctif et parfois irraisonnable : un auteur suscite l’intérêt avant même son accueil auprès du public, génère un engouement international spectaculaire, et s’impose comme un succès dans les librairies françaises.

À mesure que les premiers pions de la rentrée littéraire se sont placés, Thélyson Orélien a vu sa cote grimper, cochant les cases d’une vie marquée par l’exil, du renouveau poétique d’une prose francophone et du statut de primo-romancier goûté du microcosme littéraire, qui doit faire conjuguer ses valeurs sûres avec le besoin de revivifier son catalogue.

En quelque sorte, Thélyson Orélien a constitué une bonne carte à abattre dans le jeu, toujours difficile à emporter, qui oppose exploitation et innovation. En l’espace de quelques semaines, il est passé d’inconnu à talent à suivre, voire à nouveau génie créateur, faisant valoir auctorialité forte et intentionnalité originale, pour figurer en bonne place dans les sondages des grands prix littéraires de l’automne.

Aux premiers jours de septembre, il ressortait que la capacité analytique moderne, la sensibilité artistique contemporaine nous permettraient de ne pas manquer un grand écrivain. Mais maudit est déjà Thélyson Orélien, rappelant au passage que la forge d’un succès n’est pas tant chronologique, au sens plein du terme, que culturelle, dans ses acceptions anthropologiques.

Théorie du complot, plaisir du texte et illusion littéraire

Paradoxalement, le débat polémique qui ressort de cette affaire omet des déplacements théoriques anciens, convoquant de nouveau le tribunal littéraire. L’emballement numérique et médiatique, où les commentaires racistes font bon ménage avec une attaque frontale contre les milieux littéraires parisiens, devient alors poreux face aux questions politiques, arrêtant les industries culturelles au milieu du gué, entre problème et solution.

De ce buzz ressort une double inaptitude supposée : celle d’un auteur racisé d’être à la hauteur du sacerdoce littéraire sans recourir à un tiers ; celle d’un entre-soi avide de têtes d’affiche au risque d’entacher le patrimoine français qu’est la littérature. Le débat est d’autant plus complexe qu’il fait suite à l’affaire Nora – le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs au printemps dernier. Grasset était alors rappelé au cœur même de contradictoires des industries culturelles loin d’être neuves, notamment depuis les travaux de Theodor Adorno : une place forte du dynamisme littéraire engluée dans un groupe médias aux intentions idéologiques et politiques avérées.

Émancipation contre aliénation, manigance contre manigance, stratégie contre stratégie : dans ce contexte délétère, chaque opposant devient le complotiste de l’autre.

Mort de l’auteur

Cette polarisation met de côté l’histoire de la critique littéraire, à commencer par la réalité structurale du texte, entendu comme un dispositif hypertextuel dont les potentialités sont finalement activées par un contexte socioculturel.

Si Thélyson Orélien a probablement été sacrifié sur l’autel de l’authenticité, de l’honnêteté et de la confiance que l’on projette, à titre de contrat de lecture, dans l’exercice d’écriture, Roland Barthes avait déjà, à la fin des années 1960, décrété la mort de l’auteur au profit de l’expérience de lecture.

Chez Barthes, ce concept venait se doubler d’une autre réalité : le plaisir du texte. Et, au sein même de cette configuration critique, il relevait deux dimensions dans l’acte de lecture : d’un côté, le confort d’un rendez-vous avec le texte, par la connaissance des codes et la maîtrise de ses applications (plaisir) ; de l’autre, le choc d’une rencontre plus fortuite, qui ouvre des voies nouvelles (jouissance).

Dans chacun de ces deux possibles de l’expérience du texte, c’est bien le désir qui s’exprime, et avant tout le désir de lire, peut-être prolongé par un désir d’écrire, dans une logique résolument interpersonnelle : dire à l’autre, trouver l’autre.

Bien avant les polémiques, bien avant que son auteur soit taxé, à tort ou à raison, de faussaire ou de plagiaire, le texte de Thélyson Orélien avait conquis un public. La jouissance du texte a été indéniable.

Au cœur de cette pratique, l’écrivain travaille sur des horizons multiples, il use de « trucs », rhétoriques, poétiques, peut-être informatiques, pour atteindre un objectif relationnel. Dans la mesure où il s’adresse, par le langage, avant tout à des imaginaires, son activité relève de l’illusion. Bien avant ChatGPT, Racine l’avait posé.

Chatgpt aura-t-il le Goncourt, Pangram deviendra-t-il éditeur ?

À ce sujet épineux de l’auctorialité du texte s’ajoute celui, non moins épineux, de la place des intelligences artificielles dans nos vies culturelles. Dans le débat proposé, le vol de la créativité est posé comme un axiome : l’impression, exprimée par les journalistes et les commentateurs, que l’auteur s’est mué en usurpateur ; et plus encore, par une supercherie qui aurait ouvert une faille, que cette littérature serait dorénavant atteignable par une machine.

Dans la presse ou sur les plateaux de télévision est invoqué le spectre de la mort de la littérature. Mais quelle littérature est ici en jeu ? Celle qui parle de son temps, qui est percutée par les pratiques de son époque, signe d’un renouveau plutôt que d’une catastrophe ? Celle qui conclut un exercice laborieux d’écriture, plaçant l’auteur à mi-chemin entre le siècle et les cieux, propre à notre concept moderne de littérature ? Celle qui construit « industriellement » depuis deux cents ans des succès par la médiatisation, et élabore des publics en faisant se rencontrer horizons culturels et méthodes marketing ? Celle qui s’incarne dans un milieu, où les modes de prescription font bon ménage avec une sociabilité « de salon », déjà relayée, voire remplacée par Instagram et TikTok ?

Il convient finalement de replacer la présence même dans le quotidien, et dans nos pratiques littéraires, du dispositif technique qu’est l’intelligence artificielle.

D’un point de vue symbolique, le recours aux IA génératives résonne, dans notre inconscient collectif, comme une facilitation, assistance qui s’oppose à la rugosité du chemin de croix littéraire. Tout aussi symboliquement, il peut paraître étonnant qu’un outil construit comme une métrique (Pangram) juge la probité d’une œuvre de l’esprit par une approche probabiliste. Les lieux communs mettraient aisément face à face, dans cette pratique, la littérature et les mathématiques, et peut-être n’auraient-ils pas tort.

Par ailleurs, s’il est question de soupçon, de doute et de peur de manigance, soulignons que la paternité d’une œuvre à une intelligence artificielle a été accordée… par une autre intelligence artificielle, dont il est impossible de connaître totalement les modalités de calculs, et encore moins les objectifs.

Ici, il n’est pas question d’agiter la peur du soulèvement des machines, mais bien d’interroger la position de spoliatrice, voire de prédatrice, de l’IA, qui capte les textes littéraires comme toute autre donnée, parfois au-delà du droit. Mais il ne sert à rien de polariser de nouveau un débat, alors même que Thélyson Orélien s’est peut-être lui-même soustrait à ce cadre légal.

Alors soulevons un dernier point, peut-être plus important qu’une actualité : la présence même de la langue de l’IA dans nos pratiques, quotidiennes comme artistiques, à venir. Le roman a trouvé son public et s’est assuré un accueil critique favorable. Et s’il devait s’avérer que Thélyson Orélien a bien utilisé une IA générative, ce serait peut-être le signe que le langage de ChatGPT est déjà pour nous désirable, posant en des termes renouvelés la question philosophique de la « honte prométhéenne » établie dans les années 1950 par Günther Anders.

Frédéric Gai ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les 2, 3 et 4 octobre prochains se tiendra à Saint-Dié-des-Vosges la 37ᵉ édition du Festival international de géographie.

• Le festival commémore un fait historique : c’est à Saint-Dié que le « nouveau continent » reçut son nom, America, au début du XVIᵉ siècle, en hommage à Amerigo Vespucci.

• Les recherches géographiques vosgiennes mettent en évidence l’intégration de la principauté lorraine aux réseaux savants européens.

En 1941, depuis son exil américain, Stefan Zweig, dans Amerigo. Récit d’une erreur historique, ouvrait le chapitre consacré au baptême de l’Amérique par cet appel à l’indulgence :

« Nul ne doit se juger coupable de manquer de culture géographique s’il n’a jamais entendu le nom de la petite ville de Saint-Dié. »

Cet exorde est-il encore d’actualité ? Il pourrait sembler que non. Depuis 1990, le Festival international de géographie commémore cet événement et réunit au mois d’octobre des personnalités du monde entier dans cette « petite ville » des Vosges où fut baptisé le Nouveau Monde.

Pourtant, quand la Library of Congress présente le seul exemplaire connu de la mappemonde de Martin Waldseemüller (acquise en 2001), elle propose comme lieu d’impression Strasbourg plutôt que Saint-Dié. Et la « petite ville » redevient invisible.

Le Gymnase vosgien, une communauté d’humanistes

Le choix de la plus grande bibliothèque du monde ne rend pas justice à cette commune vosgienne. C’est en effet en ses murs que le nouveau continent reçut son nom, America, dans les premières années du XVIᵉ siècle. René II de Lorraine, roi de Naples et de Jérusalem (1493-1508), qui projeta un temps le voyage vers Naples, y encourageait les travaux du Gymnase vosgien, une communauté d’humanistes qui s’intéressaient particulièrement à la géographie.

Le duc, qui avait reçu du Portugal la copie française de la Lettera di Amerigo Vespucci sulle isole trovate in quatro suoi viaggi (Lettre à Soderini, Lisbonne, 4 septembre 1504), comprit l’intérêt qu’elle pouvait avoir pour leurs travaux. Cette lettre qui contenait le récit de quatre voyages du Florentin, déjà connu grâce aux éditions de son Mondus novus, fut donc transmise au cénacle de Saint-Dié qui travaillait à une nouvelle édition de la Géographie de Ptolémée.

Aussitôt traduite en latin, la lettre fut insérée par Mathias Ringmann dans la Cosmographiae Introductio (1507) qui accompagnait la nouvelle représentation du monde conçue par Martin Waldseemüller et, en hommage à Vespucci, il fut décidé de nommer le nouveau continent America.

Les recherches géographiques vosgiennes démontrent l’intégration de la principauté lorraine aux réseaux savants de l’Europe. À ce titre, la provenance portugaise de la Lettre doit d’abord être soulignée. Elle dénote l’intérêt de René II pour ce qui se passait en dehors de ces principautés.

Le duc de Lorraine s’est passionné pour les explorations maritimes menées par les Portugais et les Espagnols. Par ailleurs, avant de venir s’installer dans le val de Galilée – une ancienne communauté de communes située dans les Vosges –, les savants qui se sont penchés sur le berceau de cette mappemonde avaient étudié dans diverses villes européennes. Basin avait fréquenté l’Université de Bologne, l’helléniste Mathias Ringmann, ancien étudiant de Heidelberg, était passé par Paris et par Strasbourg, Waldseemüller étudia un temps à Fribourg-en-Brisgau, il avait noué des relations à Strasbourg et à Bâle avant de s’implanter à Saint-Dié. Les idées, les livres et les hommes circulaient aussi en dehors des réseaux princiers.

Un monde élargi

Antoine de Lorraine, fils de René II, devenu duc en 1508, fut lui aussi attentif à l’élargissement du monde. Il se montra intéressé par le progrès des sciences géographiques et des techniques de navigation. Sa bibliothèque, dont une partie est connue grâce à un inventaire, en témoigne. Les travaux du Gymnase vosgien, et plus particulièrement la Cosmographiae Introductio, n’y apparaissent pas, mais on y trouve deux cartes de France (une « grande gallicane en parchemin » et une autre plus petite), un Livre du compas de la navigation, une édition imprimée du Nouveau Monde et enfin, un autre manuscrit intitulé La Navigation et découverte des Indes supérieures.

Le premier volume peut être mis en regard d’un manuscrit du XVᵉ siècle, conservé à Paris à la Bibliothèque nationale de France (ms.fr. 25376), intitulé Le livre du compas, c’est assavoir le livre de navighier, qui concerne la Méditerranée. Le deuxième est une version de la traduction française du Mundus novus, d’Amerigo Vespucci, plusieurs fois rééditée de 1515 à 1529. Le troisième est à rapprocher de l’un des quatre manuscrits du récit d’Antonio Pigafetta décrivant l’expédition de Magellan, parti autour du monde vers les îles Moluques (1519-1522) (New-Haven, Beinecke Library, ms. 351). Les cartes et le Livre du compas pourraient avoir été hérités de René II, le Nouveau Monde et le texte de Pigafetta sont en revanche contemporains d’Antoine.

Cadeaux diplomatiques

Ce dernier eut la possibilité de se confronter à la matérialité de cet élargissement de l’horizon connu. L’Amérique fut baptisée sous le règne de René II, mais Antoine vit se concrétiser ce qui auparavant n’était encore qu’une abstraction, une idée. Il eut le privilège de recevoir quelques artefacts autochtones envoyés du Mexique à Charles Quint par Hernàn Cortès.

Ce dernier recherchant le soutien du Habsbourg dans sa conquête de l’Empire aztèque les avait expédiés vers l’Espagne en 1519. Dès 1520, ce trésor fut exposé à Bruxelles. Albrecht Dürer put y admirer ces objets merveilleux lors de son voyage à travers les Pays-Bas et en consigna le souvenir dans son journal.

En 1523, Charles offrit à sa tante Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, une partie de ce trésor. Soixante-dix-huit « accoustremens de plumes, venuz des Indes », transférés de Bruxelles à Malines, furent inventoriés dans la « librairie » de l’archiduchesse en 1524. Le 6 juillet 1528, Marguerite donnait à Antoine de Ville, ambassadeur du duc de Lorraine, quatorze de ces précieux artefacts pour lui en faire présent. Il s’agissait majoritairement d’équipements militaires ainsi que de pièces de textile ornées d’or et de plumes.

Ce cadeau diplomatique intervenait dans le contexte de la succession de Charles d’Egmont, qui opposait les ducs de Clèves et de Lorraine à l’empereur à propos du duché de Gueldre. À la fin des années 1520, alors que reprenaient les hostilités avec le royaume de France, il était impératif pour Charles Quint de trouver des solutions pacifiques à ce conflit.

L’activité diplomatique qui se déploya alors lui permit, outre d’éviter le mariage de François de Lorraine et d’Anne de Clèves, de conclure avec Charles d’Egmont le traité de Gorinchem (octobre 1528). Prudemment, après la mort de Charles d’Egmont (1538), le duc de Lorraine renonça à son héritage gueldrois ; non sans concession de l’empereur qui lui accorda une réelle autonomie de son duché par le traité de Nuremberg (1542).

Antoine, descendant du baptiseur de l’Amérique, ne prit pas le risque de rivaliser avec celui qui régnait entre autres sur la Nouvelle-Espagne, le Pérou, la Nouvelle-Grenade et le Río de la Plata. En acceptant les artefacts autochtones et la négociation, le duc de Lorraine put profiter des largesses de celui qui gouvernait un empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais. Il poursuivait ainsi l’œuvre de son père et garantissait la pérennité de ses principautés.

Cela ne suffit pas, cependant, pour que l’on se souvienne outre-Atlantique à l’aube du XXIᵉ siècle de la « petite ville » lorraine où fut baptisée l’Amérique.

Retrouvez la notice de Jean-Christophe Blanchard, intitulée « 1507 : Saint-Dié, les ducs de Lorraine et l’Amérique » dans L'Histoire européenne de la Lorraine en 100 dates dirigée par Isabelle Brian et Laurent Jalabert (Strasbourg, La Nuée Bleue, 2025, p. 283-289).

Jean-Christophe Blanchard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

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L’ESSENTIEL

• Le Visiteur du futur est une comédie de science-fiction, réalisée sous forme de websérie par François Descraques, diffusée sur le Net en 2009.

• Déjà adapté à la télévision et au cinéma, en roman, en manga, en bande dessinée et en jeu de plateau, il a débarqué sur Netflix France le 5 septembre 2026 et se plaçant rapidement dans le Top 10 des films.

• L’exemple du Visiteur du futur montre comment un univers peut circuler, rencontrer de nouveaux publics et se prolonger dans le temps grâce à son développement transmédiatique.

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Lorsque le Visiteur du futur apparaît sur Internet en 2009, rien ne laisse présager une telle longévité. François Descraques réalise d’abord de courtes vidéos destinées au Web, avec des moyens limités et une équipe de proches. Le principe narratif est simple : un homme venu du futur surgit dans la vie de Raph pour l’empêcher d’accomplir des gestes apparemment anodins susceptibles d’entraîner, plusieurs siècles plus tard, des conséquences catastrophiques.

Derrière l’humour et la science-fiction se dessinent des préoccupations environnementales : les actions du présent ont des conséquences sur le monde dont hériteront les générations futures. Des questions qui, près de deux décennies plus tard, résonnent particulièrement avec les inquiétudes face au changement climatique. La fiction se complexifie rapidement. Des personnages deviennent récurrents, les intrigues s’allongent et une véritable mythologie se construit autour des voyages temporels.

Le succès rencontré en ligne permet alors à la série de changer d’échelle. Elle est diffusée sur France 4 en 2014 et compte finalement quatre saisons et 57 épisodes. Ce passage du Web à la télévision marque une première transformation importante : une production indépendante née sur Internet accède aux circuits traditionnels de l’audiovisuel tout en conservant la communauté constituée autour d’elle. La diffusion sur le Web constitue la première étape d’un projet qui se développera ensuite sur d’autres supports.

Quand l’histoire se poursuit au-delà de l’écran

Multiplier les supports ne suffit pas à faire du transmédia. Une même histoire peut être adaptée au cinéma, en roman ou en bande dessinée sans que son cadre narratif s’en trouve nécessairement enrichi. Dans la logique définie notamment par le chercheur américain Henry Jenkins, le récit transmédiatique repose sur le déploiement d’un univers à travers plusieurs médias, chacun apportant une contribution spécifique à l’ensemble.

C’est ce qu’il advient avec le Visiteur du futur. Lorsque la production de la série s’interrompt, son monde ne disparaît pas avec elle. Des prolongements éditoriaux prennent le relais. Les romans (Berhoun et Descraques, 2015), réunis autour de la Meute, poursuivent l’histoire après la série. Le manga la Brigade temporelle (Descraques et Lapeyre, 2026-2018) développe une autre partie de cet univers, tandis que la bande dessinée l’Élu des dieux (Descraques et Gosh, 2013) revient notamment sur les aventures du Visiteur et de son acolyte Castafolte dans le futur.

À ces productions s’ajoutent d’autres objets, notamment un jeu de société (Nawak et Pasquéoz, 2013). L’histoire s’enrichit ainsi de nouveaux récits qui prolongent la série sur d’autres supports.

Un transmédia qui n’était pas écrit à l’avance

La trajectoire du Visiteur du futur est d’autant plus intéressante qu’elle permet de nuancer une conception très stratégique du transmédia. Les grandes franchises peuvent être pensées dès leur conception pour circuler entre cinéma, séries, jeux vidéo, édition ou réseaux sociaux. Ici, rien de tel au départ. En 2009, les premiers épisodes ne s’inscrivent pas dans un vaste dispositif médiatique programmé plusieurs années à l’avance. Le transmédia se construit par étapes.

Le succès de la websérie ouvre de nouvelles possibilités de production et de diffusion ; les rencontres avec des producteurs et des éditeurs permettent ensuite à l’univers d’investir d’autres supports. Chacun contribue à inscrire ce monde fictionnel dans la durée.

Cette dimension temporelle est essentielle. Le transmédia ne sert pas seulement à étendre spatialement un univers sur plusieurs médias : il permet aussi de faire vivre la série pendant les longues périodes d’attente entre deux productions audiovisuelles. Romans, mangas, bandes dessinées ou jeu maintiennent un lien avec la diégèse et ses personnages. Ils occupent les intervalles, entretiennent la visibilité de la franchise et donnent aux publics de nouvelles occasions d’y entrer ou d’y revenir. Le transmédia apparaît autant comme une stratégie d’expansion que comme un instrument de pérennisation.

Une communauté qui fait vivre l’univers

Les publics jouent également un rôle essentiel dans cette longévité. Né sur Internet, le Visiteur du futur s’est développé dans un environnement marqué par une forte proximité entre créateurs et spectateurs. Commentaires, échanges sur les réseaux sociaux, rencontres, conventions, fanarts ou discussions autour de la fiction accompagnent son développement.

Sans devenir auteurs des récits officiels, les fans participent à une forme de coconstruction symbolique de l’univers : ils le commentent, se l’approprient, produisent leurs propres représentations et maintiennent l’intérêt pour la fiction entre deux productions. François Descraques souligne lui-même l’influence de cette communauté sur son travail :

« Les retours des fans sont tellement inspirants, généreux et créatifs que, forcément, ça m’inspire »
– Entretien mené par Violaine Appel et Delphine Le Nozach, 27 août 2022.

Cette influence témoigne des interactions qui accompagnent sa construction et son évolution.

Cette communauté accompagne également Le Visiteur du Futur dans ses changements de supports. Les personnages se retrouvent dans les romans, le manga, la bande dessinée, puis au cinéma, favorisant la continuité de l’ensemble et la fidélité d’une partie du public.

Le cinéma, treize ans après les débuts

Le passage au cinéma marque le changement d’échelle le plus spectaculaire. Sorti le 7 septembre 2022, le long-métrage réalisé par François Descraques arrive treize ans après les premiers épisodes. Plutôt qu’une adaptation de la websérie, il en propose un prolongement via une nouvelle histoire.

Le film doit dès lors relever un défi caractéristique des productions transmédiatiques : satisfaire les spectateurs qui connaissent déjà les protagonistes et leur histoire tout en restant accessible à ceux qui les découvrent. Les fans peuvent reconnaître des personnages, des références et différents éléments construits au cours des productions antérieures. Mais leur connaissance n’est pas indispensable à la compréhension du récit. Le cinéma offre une autre porte d’entrée dans l’univers.

Dès son premier jour d’exploitation, le film réalise 45 247 entrées, avant-premières comprises, et prend la tête des nouveautés sorties ce mercredi-là. Il rassemble 147 188 spectateurs lors de sa première semaine et se classe deuxième du box-office hebdomadaire français. Au terme de son exploitation, il atteint 332 370 entrées. Un succès qui confirme la capacité de cette fiction née sur le Web à trouver son public sur grand écran.

Un univers reconnaissable et partagé

Au fil de ces prolongements, le Visiteur du futur s’affirme comme un univers à part entière, avec ses personnages et ses codes propres. Cette cohérence se retrouve d’un support à l’autre, notamment grâce au rôle de François Descraques dans les différentes productions. Sa présence régulière sur les réseaux sociaux contribue également à entretenir le lien avec les publics qui suivent la websérie et ses différentes évolutions. L’œuvre conserve ainsi une identité auctoriale très marquée tout en empruntant à la logique des franchises culturelles : multiplicité des créations, circulation entre médias, diversité des partenaires éditoriaux et capacité à fédérer durablement une communauté.

Le Visiteur du futur peut aussi être lu comme une forme de marque culturelle et communautaire, construite autour de personnages, de références, de valeurs et d’expériences partagées par ses publics. Le titre relie des productions différentes au sein d’un même univers et fédère un cercle de fans qui s’y reconnaît.

Netflix, et après ?

L’arrivée du film sur Netflix France, le 5 septembre 2026, prolonge cette trajectoire. Né sur Internet avant de passer par la télévision, l’édition et le cinéma, Le Visiteur du futur retrouve avec Netflix la diffusion en ligne, dans un paysage profondément transformé par les grandes plateformes internationales.

Netflix peut désormais exposer l’œuvre à des spectateurs qui n’ont connu ni la websérie originale ni sa diffusion télévisée. Pour eux, l’entrée dans l’univers se fera par le film, sa production audiovisuelle la plus récente. Certains publics ont découvert Le Visiteur du futur avec la websérie et suivi ses différentes extensions jusqu’au cinéma ; d’autres peuvent aujourd’hui commencer par le film avant de remonter vers les récits qui l’ont précédé. La chronologie de production ne correspond donc pas nécessairement à celle de la découverte.

Reste à savoir si cette nouvelle exposition conduira ces spectateurs vers les autres composantes de l’univers. Regarderont-ils la websérie, toujours accessible en ligne ?

Chercheront-ils à découvrir les romans, le manga ou la bande dessinée ? Ou leur expérience du Visiteur du futur se limitera-t-elle au film ? Des questions se posent aussi du côté de la création. Quelle pourrait être la prochaine étape pour Le Visiteur du futur ? Une nouvelle production audiovisuelle, un jeu vidéo, une expérience immersive ? Le Visiteur n’a peut-être pas fini de voyager.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.