Alors que les menaces de retour de la guerre en Europe de l’Ouest remet au premier plan l’antagonisme « ennemis / alliés », l’histoire montre que ces catégories ne sont jamais figées. Après 1945, Hollywood participe à cette redéfinition : l’Allemagne, ennemi vaincu, devient progressivement un partenaire face à une nouvelle menace, l’Union soviétique.

En 1945, l’Allemagne nazie incarne l’ennemi absolu. Après plusieurs années de guerre et la découverte lors des procès de Nuremberg des crimes commis par le régime hitlérien, rien ne semble pouvoir réhabiliter son image auprès de l’opinion publique américaine. Pourtant, à peine quelques années plus tard, plusieurs films hollywoodiens proposent un regard bien plus nuancé sur les Allemands. Comment expliquer ce basculement ?

Ce changement n’est pas uniquement le fruit de choix artistiques. L’historien Brian Etheridge explique dans son ouvrage Enemies to Allies (2016) qu’il s’accompagne d’une transformation géopolitique majeure. Avec le début de la guerre froide, les États-Unis doivent désormais faire face à un nouvel adversaire : l’Union soviétique. L’ancien ennemi allemand devient progressivement un partenaire indispensable. Le cinéma hollywoodien va se faire le témoin de cette évolution et va même contribuer à la façonner.

Qui était réellement l’ennemi ?

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, une question divise les Américains : les Allemands sont-ils collectivement responsables du nazisme ou en sont-ils eux-mêmes les victimes ? Comme l’a montré l’historienne Michaela Hoenicke Moore dans Know your Enemy (2010), ce débat est loin d’être théorique. Il conditionne directement les politiques d’occupation et de reconstruction.

Derrière cette opposition politique se joue aussi une bataille des représentations. Dans les années 1930 et 1940, l’Allemagne oscille déjà dans l’imaginaire américain entre deux présentations contradictoires : celle d’une voie particulière (Sonderweg) et celle d’une nation associée à la culture, à la modernité et à une certaine proximité avec les États-Unis prônée par le président Roosevelt.

Cette ambiguïté rend plus facile, après 1945, la possibilité d’un glissement progressif de l’ennemi vers l’allié.

Berlin, centre névralgique de la Guerre froide

Cette évolution apparaît très nettement dans plusieurs films hollywoodiens tournés à Berlin entre 1945 et la construction du mur en 1961.

Ces œuvres montrent une ville complètement détruite, divisée et occupée par les vainqueurs. Les premières images sont souvent parlantes : des personnages américains observent Berlin depuis un avion.

Symboliquement, les vainqueurs surplombent et contemplent les ruines du IIIᵉ Reich. Cependant, derrière cette mise en scène d’une réaffirmation de la victoire s’écrit progressivement un autre récit.

Les Berlinois n’apparaissent plus seulement comme les représentants du régime nazi : la plupart sont des femmes confrontées à la faim et aux pénuries, qui les contraignent à recourir au marché noir et à la prostitution alimentaire.

Le regard porté sur les vaincus commence à changer. Les Allemands ne sont plus uniquement perçus comme de responsables du nazisme et de ses crimes, mais comme des individus fragiles, qu’il faut protéger.

La « Fräulein », nouvelle « fiancée des États-Unis »

C’est dans ce contexte que la figure de la Fräulein (la demoiselle) allemande occupe une place centrale. Souvent jeune, séduisante et débrouillarde, elle survit dans les ruines de Berlin grâce à sa résilience. Cette présence féminine s’explique aussi par une réalité démographique : dans l’Allemagne d’après-guerre, les femmes entre 20 et 40 ans sont trois fois plus nombreuses que les hommes.

Le film A Foreign Affair (la Scandaleuse de Berlin, 1948), réalisé par Billy Wilder, en offre l’un des exemples les plus frappants. Son héroïne, interprétée par Marlene Dietrich, entretient des liens avec d’anciens dignitaires nazis tout en suscitant l’empathie des spectateurs. Elle n’est ni totalement coupable ni totalement innocente. Inscrite dans cette zone grise, c’est toute l’ambiguïté de l’Allemagne d’après-guerre qu’elle incarne.

Il en va de même pour The Big Lift (La Ville écartelée , 1950) un semi-documentaire de George Seaton. Le GI Danny McCullough (Montgomery Clift) et l’opérateur radio Hank Kowalsky (Paul Douglas) sont envoyés à Berlin durant le pont aérien de 1948-1949, qui est une réponse au blocus imposé par les Soviétiques. Dans la capitale ravagée, ils sont accueillis par les locaux, parmi lesquels se trouve la mystérieuse Frederika Burkhardt (Cornell Borchers), dont Danny va tomber sous le charme. Frederika se présente comme veuve de guerre éplorée, son mari étant tombé sur le front de l’Est. Cependant, Danny va apprendre par son ami Kowalsky, ancien prisonnier de guerre, que Frederika est une fine calculatrice qui mène un double jeu.

Les films berlinois échappent au manichéisme traditionnel de la guerre froide en redistribuant les cartes victimes / coupables. L’historien Florian Weiss nous rappelle :

« Forte de l’aide à la reconstruction, l’Allemagne de l’Ouest n’est-elle pas devenue – à l’instar de la Fräulein dans la détresse, pour laquelle le GI est autant un protecteur qu’un soutien – la fiancée des États-Unis ? »

Une histoire d’amour comme métaphore des relations entre les États-Unis et l’Allemagne

Dans ces films, les relations entre soldats américains et femmes allemandes sont au cœur de l’intrigue. À première vue, il s’agit de simples histoires sentimentales. En réalité, elles constituent une métaphore des nouvelles relations entre les deux pays.

Ce déplacement d’un conflit politique vers la sphère intime montre la façon dont le cinéma hollywoodien des débuts de la guerre froide a simplifié les enjeux géopolitiques en récits romantiques. Ces histoires d’amour permettent de rendre compréhensibles les rapports de force internationaux pour un public large. Cela passe par des formes narratives immédiatement lisibles : désir, dépendance, protection, trahison ou réconciliation.

Ces romances fonctionnent alors comme de récits de transition : elles accompagnent le passage symbolique de l’ennemi à l’allié. Mais elles produisent aussi des stéréotypes durables, en ce que les soldats doivent alors réaffirmer leur position de vainqueurs et leur masculinité, mise à mal par cette fraternisation, pourtant interdite, avec les populations locales. Les rapports de genre deviennent donc étroitement liés aux rapports de pouvoir internationaux.

De l’ancien ennemi au nouvel allié

Avec l’escalade de la guerre froide, Hollywood participe à la construction d’un nouvel imaginaire de l’ennemi, désormais incarné par l’Union soviétique. Le cinéma d’espionnage, les récits paranoïaques ou les films de science-fiction traduisent cette nouvelle peur collective. Citons par exemple : I Was a Communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951) et Invasion of the Body Snatchers (l’Invasion des profanateurs, Don Siegel, 1956), The Day the Earth Stood Still (Le jour où la Terre s’arrêta, Robert Wise, 1951).

Les films berlinois éclairent, quant à eux, la situation internationale à distance des États‑Unis : le soldat américain se doit d’agir comme un ambassadeur des États-Unis dans une Allemagne de l’Ouest de plus en plus alignée, voire inféodée, aux intérêts américains.

Les films berlinois déstabilisent donc les rôles de genre traditionnels pour mieux les reconstruire. Ce recentrage des normes traditionnelles de genre devient alors l’illustration d’une relation diplomatique germano-américaine très étroite. Bien que les films ne reflètent pas directement la réalité sociale et politique de l’après-guerre, ils contribuent à la construction d’un imaginaire collectif.

Le caractère ambigu des Fräulein n’est pas uniquement le résultat d’un déplacement de peurs plus directement « politiques » vers le registre des rapports de genre, ni la seule illustration d’une peur masculine de l’émancipation féminine. Dans les films berlinois, ces deux interprétations sont intrinsèquement liées et se renforcent mutuellement. L’anticommunisme américain doit donc y être considéré comme une appréhension généralisée. Il englobe à la fois la crainte de ce qui est perçu comme étranger, féminin, la peur du communiste ainsi que celle de l’ancien nazi.

Les ennemis d’hier ne sont donc pas nécessairement ceux d’aujourd’hui ou de demain. En montrant comment Hollywood, au début de la guerre froide, a contribué à transformer l’image des Allemands, passés du statut d’adversaires à celui d’alliés, les films berlinois rappellent que les figures de l’ennemi sont des constructions historiques et culturelles en constante évolution.

Loin de refléter simplement les rapports de force internationaux, Hollywood participe à leur mise en récit et à leur légitimation. Cette histoire éclaire ainsi la manière dont les sociétés redéfinissent, selon les contextes politiques, ceux qu’elles perçoivent comme des menaces ou comme des partenaires.

Manon Kuffer a reçu des financements de la Société des Anglicistes de l'Enseignement Supérieur (SAES) et de l'Association Française d'études américaines (AFEA) pour une bourse de mobilité à la Margaret Herrick Library de Los Angeles. Sa thèse a été financée par un contrat doctoral de l'Université de Lorraine.

Au-delà du sport, le Tour de France donne aussi l’occasion de (re)découvrir nos paysages et parfois leurs bizarreries géologiques. La toute première étape de son édition 2026, le samedi 4 juillet, met Barcelone à l’honneur. La ville espagnole est connue pour sa fameuse basilique la Sagrada Familia, conçue par l’architecte Antoni Gaudi. Celui-ci s’est notamment inspiré, au plan esthétique, de la géologie et du vivant, et en particulier des microfossiles.

La toute première étape du Tour de France fait un détour par l’Espagne, plus précisément par Barcelone. La ville abrite l’emblématique Sagrada Familia, conçue par l’architecte espagnol Antoni Gaudi.

L’occasion de revenir sur les liens entre architecture, vivant et géologie, très présents dans l’Art nouveau, qui ont beaucoup inspiré Antoni Gaudi. Ces influences qui se retrouvent, comme on va le voir, dans le chef-d’œuvre de l’architecte.

Quand la nature inspire l’Art nouveau

L’Art nouveau, mouvement artistique né à la fin du XIXᵉ siècle, s’appuie sur l’esthétique (des lignes, des couleurs, des ornementations) de la nature et de ses structures. Prendre la nature comme référence, c’est alors réagir contre le rationalisme du début de l’ère industrielle.

Pour le biologiste allemand Ernst Haeckel (1834-1919), la nature est apparentée à l’art. Il fut notamment marqué par la symétrie des microorganismes tels les radiolaires. Ses dessins d’organismes du plancton, obtinrent une grande célébrité, en particulier ses ouvrages Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature), parus de 1899 à 1904 sous la forme de nombreux cahiers.

Ses représentations de micro et de macroorganismes ont considérablement influencé l’art du début du XXᵉ siècle. Les meilleurs exemples de cette fusion sont visibles au Musée océanographique de Monaco, dont le lustre méduse de Constant Roux, mais aussi les quatre lampes « radiolarium » et les fresques réalisées à partir des dessins d’Ernst Haeckel.

Les radiolaires de l’exposition universelle et l’essor du fonctionnalisme

Il en est de même pour la porte monumentale, à l’exposition universelle de Paris en 1900, de l’architecte français René Binet (1866-1911). La publication par Binet d’Esquisses décoratives, inspirée de Haeckel, fut une des bases de l’Art nouveau.

Les formes naturelles résultent de leur aptitude à une fonction et de règles morphologiques. Tout cela inspire considérablement les architectes de l’époque.

L’architecte français Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) a écrit qu’il fallait « chercher la raison de toute forme car toute forme a sa raison » dans sa préface des Entretiens sur l’architecture. Ce courant de pensée culmine avec la publication, en 1917, de l’ouvrage de D’Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) Forme et Croissance, qui connaît un immense succès auprès des architectes.

Pour les fonctionnalistes (du courant fonctionnaliste en architecture), la forme et l’apparence d’un bâtiment devraient découler de sa fonction. En 1923, le biologiste autro-hongrois Raoul Francé (1874-1943) écrit :

« La nécessité prescrit certaines formes pour certaines qualités. (…) Dans la nature, toute forme (…) est une création de la nécessité. »

Ces parallèles avec l’architecture sont repris par l’architecte français Le Corbusier (1887-1965), qui déclare :

« La biologie est désormais le maître mot en architecture et urbanisme. »

Les influences géologiques de Montserrat à Barcelone

En France, Eugène Viollet-le-Duc sera l’inspirateur de nombreux architectes de l’Art nouveau, qui triomphe à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Barcelone aussi s’illustre par des monuments Art nouveau, parmi lesquels ceux de l’architecte Antoni Gaudí, avec la basilique de la Sagrada Familia commencée en 1882. Pour lui :

« L’architecture du futur construira en imitant la nature, parce que c’est la plus rationnelle, durable et économique des méthodes. »

Alors qu’il était étudiant, Antoni Gaudi avait travaillé à l’abbaye de Montserrat (Catalogne) dont le paysage l’a marqué à tel point que l’on considère parfois que les tours de la Sagrada Familia sont une ode à Montserrat.

Ses tours, semblables à des aiguilles de pierre, reproduisent la verticalité des pics de Montserrat, tandis que les façades, sculptées comme par l’érosion, rappellent les parois rocheuses. Ces falaises sont constituées d’un conglomérat qui résulte de l’érosion des Pyrénées.

Ce même type de roche donne des reliefs similaires ailleurs, eux aussi accueillant parfois également des hommes d’Église, comme dans les monastères des Météores, en Grèce.

Le biomimétisme en architecture, des radiolaires aux diatomées

Revenons-en aux radiolaires, et plus particulièrement à leurs microfossiles. Le squelette est le seul élément d’étude du micropaléontologue.

Or, la géométrie du squelette des radiolaires répond aux mêmes lois de physique fondamentale que celles qui régissent les interfaces entre fluides ou entre fluides et solides. Il existe aussi une similitude frappante de formes entre une association de bulles de savon et certains squelettes de ces organismes.

Une expérience permet de bien comprendre le processus lié aux volumes créés par des tensions superficielles moindres en plongeant des structures rigides en fil de fer dans un bain d’eau savonneuse. On observe alors des structures similaires, parce que les forces physiques jouent de la même façon.

Les structures de la nature résultent, elles, de centaines de millions d’années d’essais et d’erreurs, qui tiennent par exemple à la résistance mécanique ou aux économies de moyens, notamment en matière d’énergie nécessaire pour déposer le matériau (siliceux ou calcaire…). Les formes qui en sont issues répondent à des nécessités physiques et chimiques. Il n’est guère surprenant qu’elles inspirent les architectes et qu’elles invitent à établir un pont entre art et science à travers le biomimétisme.

Au-delà de l’Art nouveau, ce monde microscopique a continué d’influencer les architectes de structures monumentales telles la Géode du parc de la Cité des sciences, porte de la Villette à Paris, inaugurée en 1985, ou encore la Biosphère du pavillon des États-Unis à l’Exposition universelle de Montréal en 1967.

On retrouve des structures semblables dans les œuvres de l’allemand Frei Otto pour le toit du parc olympique de Munich pour les Jeux olympiques de 1972 ou de Jörg Gribl avec le bâtiment des hippopotames du zoo de Berlin.

Plus curieux encore, car il ne s’agit pas de copie cette fois, mais d’une ressemblance fortuite : il est tout à fait extraordinaire de constater que la structure du dôme de Sainte-Sophie à Istanbul, évoque celle d’une diatomée alors même qu’à l’époque de sa construction (VIᵉ siècle) on ne connaissait pas encore la forme des diatomées ! Or, ce dôme est justement construit avec de la diatomite, seule roche suffisamment légère, pour une telle taille. Ou quand la science rejoint, des siècles plus tard, l’imagination des architectes.

Une précédente version de ce texte a été publiée le 8 juin 2026 sur le site_ Planet Terre _de l’ENS Lyon.

Patrick De Wever ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Nous accordons souvent la priorité au couple, à la famille et au travail, reléguant l’amitié au second plan. Pourtant, à mesure que les liens sociaux s’effritent, l’amitié apparaît comme une ressource essentielle pour élargir nos horizons, nourrir notre curiosité et donner du sens à nos vies.

Il y a quelques années, j’ai acheté une maison. Jeunes diplômés, mon mari et moi avions eu toutes les peines du monde à convaincre les banques de nous accorder un prêt immobilier. Et pour compliquer les choses, j’étais issue des sciences humaines, un parcours qui ne garantissait pas exactement une insertion professionnelle facile.

Après avoir essuyé plusieurs refus, nous avons finalement réussi à convaincre un conseiller bancaire bienveillant de nous faire confiance. Du jour au lendemain, nous nous sommes retrouvés installés en banlieue, dans une maison de 190 mètres carrés, avec deux enfants et un trampoline dans le jardin.

Un soir d’été, alors que les enfants dormaient, nous étions assis sur la terrasse, baignés par les derniers rayons du soleil. Nous avions bien mangé, allumé quelques bougies et buvions un verre de vin. Cela ressemblait à la soirée parfaite…

Sur le papier, nous avions réalisé notre rêve. Le problème, c’est que je ne le ressentais pas ainsi. J’avais l’étrange impression qu’il manquait quelque chose, alors même que j’adore ma famille. Ce qui manquait, c’étaient des amis. Et si je me sentais seule, je n’étais pas la seule dans ce cas. Des études montrent que beaucoup d’entre nous ont déjà éprouvé ce sentiment de solitude.

Mes recherches portent sur l’amitié et, ces dernières années, je me suis plongée dans tout ce qui touche à ce sujet, des études scientifiques aux textes littéraires. C’est d’ailleurs surtout la littérature qui m’a offert un regard nouveau, à la fois professionnel et personnel, sur ce que sont les amis et sur ce que l’amitié peut être.

Autrement dit, j’ai tout ce que les comédies romantiques et la culture populaire nous présentent comme essentiel : un partenaire, des enfants, un emploi et un crédit immobilier. Mais cela ne suffit pas tout à fait.

Et cela m’a amenée à me demander si le parcours de vie que beaucoup d’entre nous – moi comprise – suivons ne comporte pas, en réalité, des défauts intrinsèques. Cette trajectoire laisse-t-elle trop peu de place aux relations fondées sur le choix et l’égalité ? À ces relations qui ne consistent pas à fonder une famille, mais à nouer des amitiés ?

En manque d’amitié

Nous sommes élevés pour suivre un scénario social bien précis. Un scénario dans lequel la carrière, le mariage et les enfants occupent le devant de la scène, tandis que l’amitié se voit attribuer un rôle secondaire.

Beaucoup d’entre nous laissent derrière eux leur jeunesse – période où l’amitié occupe souvent une place centrale – au profit de la relation amoureuse « sérieuse » associée à l’âge adulte. Plus largement, certaines personnes considèrent l’amitié comme une sorte de cerise sur le gâteau, plutôt que comme la pâte qui lui donne sa cohésion.

Mais que se passe-t-il si ce scénario ne nous rend pas heureux ? Et si nous nous privions de quelque chose d’essentiel ? Dans son ouvrage fondateur, la Femme mystifiée, l’écrivaine et militante féministe Betty Friedan a décrit le profond mal-être ressenti par de nombreuses femmes dans les années 1960.

L’un des arguments centraux du livre est le suivant : les femmes qui restent au foyer pour s’occuper des enfants sont condamnées à l’insatisfaction en raison de structures sociales plus larges qui les maintiennent dans cette situation. Un phénomène qu’elle a qualifié de « problème sans nom ».

Bien sûr, le fait d’être fatiguée de prendre soin des autres et de ne pas être au centre de sa propre vie jouait un rôle important dans mon sentiment de tristesse et de manque. Mais cela n’expliquait pas tout : j’avais un emploi et des activités en dehors de la maison, contrairement à de nombreuses femmes des années 1960. J’avais des projets, des envies. L’analyse de Friedan ne rendait donc pas entièrement compte de mon problème.

Un phénomène du milieu de vie

Vous reconnaîtrez peut-être ce sentiment de manque d’amitié, même si vous ne vivez pas en banlieue, ne passez pas vos journées à gérer une vie de famille ou ne vous identifiez pas comme une femme. Peut-être avez-vous construit votre existence de façon très différente de la mienne et vous êtes-vous pourtant déjà demandé où étaient passés vos amis. Car au fond, à quel moment nos amis disparaissent-ils de nos vies ? C’est particulièrement au milieu de la vie qu’il devient difficile de trouver du temps pour eux.

Les psychologues américains Willard Hartup et Nan Stevens ont montré que nous passons moins de 10 % de notre temps d’éveil avec nos amis durant les années où le travail et la famille accaparent l’essentiel de notre temps et de notre énergie. Une autre étude, également menée aux États-Unis, aboutit à une conclusion similaire : plus de 40 % des adultes interrogés ont déclaré souhaiter être émotionnellement plus proches de leurs amis et aimeraient passer davantage de temps en leur compagnie.

Concrètement, nous passons aujourd’hui moins de trois heures par semaine avec nos amis, contre six heures il y a une décennie. Une division par deux, tout simplement. Cette évolution s’inscrit dans un mouvement plus large qui traverse nos sociétés : de moins en moins de personnes adhèrent à des partis politiques, l’appartenance aux institutions religieuses recule, et la participation aux syndicats ou aux clubs sportifs locaux diminue également. Des transformations que le politologue américain Robert D. Putnam a décrites dans son ouvrage de 1995, Bowling Alone (non traduit en français).

Et ce phénomène touche l’ensemble du monde occidental. Même au Danemark, où je vis et où les traditions associatives sont particulièrement fortes, on observe la même tendance : nous rencontrons tout simplement moins souvent les autres, passons de plus en plus de temps seuls et nous nous sentons davantage seuls. Or, être seul ne signifie pas nécessairement se sentir seul – ce dernier état étant une expérience subjective –, mais la solitude physique augmente bel et bien le risque de solitude ressentie.

Dans mon propre cas, l’amitié occupait une grande place au début de ma vingtaine. Je vivais en résidence universitaire et, rétrospectivement, ce qu’il y avait de mieux dans cette période, c’est que je n’avais pas besoin d’organiser quoi que ce soit pour avoir une vie sociale.

Il y avait toujours quelqu’un dans la cuisine avec qui discuter. Toujours quelqu’un avec qui prendre un café. C’était une vie où l’amitié était intégrée au quotidien. Alors pourquoi quitter ce type de vie collective ? Pourquoi avoir des enfants, tout simplement, et, dans mon cas, déménager en banlieue ?

C’est une question légitime, et je me la suis souvent posée. La réponse la plus simple est que je suis tombée enceinte et que les enfants n’étaient pas autorisés dans les résidences étudiantes. À cela s’ajoute le fait que le logement dans les grandes villes – comme Copenhague – est devenu pratiquement inaccessible aux jeunes et aux jeunes familles. Pour le dire franchement, nous sommes poussés hors des villes.

Cela dit, j’étais aussi un peu lasse des fêtes des autres et du désordre des autres. Et parfois, on a simplement envie de boire son café seul. S’il avait été possible de rester dans une forme d’habitat partagé compatible avec la présence d’enfants tout en conservant une cuisine privée, je l’aurais fait sans la moindre hésitation. Mais ce type de solution est rare. Nous revenons donc au scénario social que j’évoquais plus tôt.

Ce que l’on pourrait appeler à la fois les structures sociales et l’organisation matérielle de nos lieux de vie laisse peu de place à des modes d’existence qui sortent du modèle du couple, de la famille nucléaire ou de la vie en solitaire (alors même que plus de personnes que jamais vivent désormais seules). D’où une aspiration croissante à de nouvelles normes autour de l’amitié et de la vie en communauté.

La littérature et la compagnie des autres

Certains soutiennent que la famille est une institution oppressive qui devrait être purement et simplement abolie. Cette position s’inscrit dans le prolongement du féminisme radical des années 1970. Des penseuses comme Shulamith Firestone défendaient ainsi l’idée que la reproduction devrait être confiée à la technologie afin de libérer totalement les femmes de cette charge. Plus récemment, Sophie Lewis a développé un argument similaire. Dans son ouvrage Pour en finir avec la famille , elle plaide pour le démantèlement de la structure sociale de la famille au profit d’une culture du soin plus collective.

Je comprends les motivations qui sous-tendent ce type d’arguments. Mais si des personnes souhaitent tomber amoureuses et avoir des enfants ensemble au sein d’un couple, alors elles doivent pouvoir le faire. Peu importe ce qu’un intellectuel peut en penser. Les familles posent-elles parfois problème ? Peuvent-elles nous rendre plus isolés en accaparant du temps qui pourrait être consacré aux amitiés ? Oui, dans les deux cas.

Peuvent-elles aussi être une source de joie et de sens ? Tout autant. La raison pour laquelle j’évoque cette critique de la famille est qu’elle reflète une tendance plus large dans les livres, les films et la culture en général : une volonté croissante de remettre en question nos modes de vie et la place que l’amitié devrait occuper dans nos existences. J’ai déjà écrit sur cette évolution, en expliquant que l’amitié gagne en importance et en proposant trois pistes pour comprendre pourquoi.

L’une de ces explications est la progression de la solitude, qui rend l’amitié d’autant plus précieuse qu’elle devient plus rare.

Une autre tient au fait que l’amitié peut aujourd’hui conférer du statut et du prestige dans un monde façonné par les réseaux sociaux et la culture de l’image.

Enfin, j’avancerais qu’il existe une curiosité culturelle croissante pour l’idée que les amitiés puissent servir de cadre de vie au même titre que les relations amoureuses l’ont historiquement fait.

La star de la littérature française Édouard Louis figure parmi les auteurs les plus en vue qui s’interrogent aujourd’hui sur l’amitié. Dans Changer : méthode (2021), il raconte comment sa vie a été marquée par un éloignement progressif de sa famille. À la place, il recherche différentes amitiés qui l’aident à échapper à un milieu ouvrier homophobe du nord de la France et à se rapprocher du monde littéraire parisien.

Il décrit comment son amitié avec Elena, une jeune femme issue de la classe moyenne, bouleverse complètement sa vision du monde, puis comment il se lie d’amitié avec les intellectuels français Didier Eribon et Geoffroy de Lagasnerie. Ce dernier a décrit leur amitié à trois comme un « mode de vie » et une « forme de vie radicale » rompant avec l’ordre établi.

On pourrait objecter que de telles représentations culturelles de l’importance de l’amitié constituent l’aboutissement de l’individualisme contemporain. Pour Édouard Louis, il s’agit de vivre exactement comme il souhaite vivre, totalement affranchi des conventions et des attentes sociales. Une démarche qui renvoie effectivement à une forme très contemporaine d’individualisme.

Mais elle exprime aussi un désir profond des autres et de la vie en communauté. Il semble poser la question suivante : est-il possible de renverser les conventions sociales existantes pour inventer nos propres normes en matière d’amitié et de vie collective ? Louis comme Geoffroy de Lagasnerie répondent par l’affirmative : oui, cela est possible.

Rompre avec les conventions

Les récits de l’écrivain danois Thomas Korsgaard consacrés à Tue présentent un parallèle intéressant avec ceux d’Édouard Louis : Tue est issu d’un milieu modeste, non universitaire, de province et, comme Édouard Louis, il quitte son environnement d’origine pour s’installer en ville et se construire une nouvelle vie.

Dans son roman Man skulle nok have været der (Il aurait sans doute fallu être là, non traduit en français), publié en 2021, Korsgaard raconte les débuts mouvementés de Tue à Copenhague. Pendant longtemps, celui-ci vit dans une grande précarité, presque sans domicile, avant de rencontrer Victoria (une sorte d’équivalent danois d’Elena) qui lui apprend les codes sociaux de la bourgeoisie intellectuelle. Peu à peu, il entame la même transformation que celle décrite par Édouard Louis.

L’histoire culturelle et littéraire offre également de nombreux exemples d’amitiés féminines ayant permis à certaines personnes de vivre en dehors des normes établies et d’être pleinement elles-mêmes. L’écrivaine suédoise Selma Lagerlöf ne s’est jamais mariée et a entretenu des relations très étroites avec d’autres femmes. De même, la vie et l’œuvre de Virginia Woolf ont été profondément marquées par des amitiés féminines intenses.

Pendant de nombreuses années, il n’était pas considéré comme suspect ou déplacé que des femmes entretiennent entre elles des relations romantiques, voire à la frontière de l’érotisme. Dans bien des cas, celles-ci étaient perçues comme de simples amitiés intimes.

L’homosexualité masculine, en revanche, a souvent suscité l’hostilité et la réprobation selon les époques et les contextes historiques, à l’exception notable de la Grèce antique et de certaines sociétés classiques.

Les récits d’Édouard Louis, de Thomas Korsgaard, de Geoffroy de Lagasnerie et de bien d’autres témoignent tous d’un puissant désir de rompre avec les structures qui nous dictent la manière dont nous devrions vivre. Ils nous rappellent aussi l’importance de nous demander si nous vivons selon nos propres critères – ou selon ceux de quelqu’un d’autre.

L’amitié à l’âge adulte

Le sentiment de manquer d’amis, celui qui m’a frappée ce soir-là sur la terrasse, renvoie peut-être à quelque chose de plus profond que le simple fait de ne pas avoir beaucoup de personnes à inviter à son anniversaire ou à appeler un jour de pluie. C’est avant tout ce que la littérature m’a permis de comprendre. Mon besoin d’amitié ne relevait pas tant d’un besoin d’être entourée. Il s’agissait davantage d’un besoin d’élargir mon horizon et d’entendre d’autres points de vue.

Ce n’étaient pas seulement mes amis qui me manquaient ; c’étaient aussi des perspectives différentes, de nouvelles idées et d’autres façons de penser. Les amitiés peuvent nous aider à découvrir et à explorer des aspects insolites et non conventionnels de l’existence et, ce faisant, à remettre en question l’ordre établi, à l’image des représentations que l’on trouve dans la littérature. En somme, elles peuvent nous amener à voir le monde autrement.

Lorsque j’étais à l’école primaire, l’une de mes plus proches amies était une femme d’environ 70 ans qui s’était occupée de moi lorsque j’étais enfant. Alors même qu’elle n’était plus ma baby-sitter, j’ai continué à aller la voir. Elle s’appelait Lise et était née en 1928. Avec son humour noir, ses boucles de cheveux et sa garde-robe remplie de chaussures à talons, son appartement était mon refuge préféré. Elle était d’origine juive et, à l’âge de 15 ans, elle avait fui les nazis au Danemark à bord d’un bateau de pêche suédois.

J’adorais ses histoires et, au-delà, tout ce qu’elle était. Elle cuisinait très mal, me faisait toujours des cadeaux et était d’une élégance irréprochable. Notre amitié transcendait toutes les frontières habituelles. Elle était atypique, voire étrange. Mais c’était exactement ce dont nous avions besoin, l’une comme l’autre.

Que peut-on faire ?

Inspirés par les nombreux exemples que nous offre la littérature, pouvons-nous mener une vie dans laquelle les amis occupent davantage de place, où les amitiés sont autorisées à bousculer nos certitudes sur l’existence ? Et ce, même si nous ne sommes ni prêts ni désireux de jeter aux oubliettes la famille et toutes les autres conventions sociales ?

Je suis convaincue que c’est possible. Mais cela suppose de résister, au moins un peu, à l’importance accordée aujourd’hui au choix individuel et à l’individualisme, et de faire quelque chose qui n’est plus vraiment à la mode : envoyer un message au lieu de faire défiler son écran. S’engager. Inviter quelqu’un chez soi. Peut-être même quelqu’un que l’on n’aurait jamais considéré comme un ami. Mais qui pourrait pourtant se révéler précieux dans notre vie.

Cela suppose aussi de considérer les inconnus comme des amis potentiels. Car au fond, l’amitié n’est rien d’autre que cela : des inconnus que l’on apprend à connaître, à apprécier et à qui l’on accorde sa confiance – une définition que je développe plus en détail dans mon livre Venskab fra Aristoteles til Snapchat (l’Amitié d’Aristote à Snapchat, non traduit en français).

Dites bonjour à votre voisin. Souriez et échangez quelques mots avec les personnes que vous croisez dans les magasins ou dans le bus, car ces fameuses « relations faibles » sont en réalité très bénéfiques : elles renforcent notre sentiment d’appartenance. Parfois, c’est aussi simple que cela : soyez aimable.

Il est également utile d’aller vers celles et ceux qui, sur le papier, ne nous ressemblent pas. Et ce faisant, de dépasser l’idée selon laquelle les semblables s’attirent pour nouer des liens avec des personnes différentes de nous, comme l’ont fait Édouard Louis, Tue chez Thomas Korsgaard ou encore Geoffroy de Lagasnerie.

Cela implique aussi de reconnaître que l’amitié peut prendre de multiples formes et qu’elle n’a pas besoin de ressembler aux fêtes parfaites ou aux baby showers qui envahissent les réseaux sociaux. Pour certains, la lecture d’un livre ou le fait de passer du temps dans la nature peut même susciter un sentiment d’amitié, y compris lorsque ces activités se pratiquent dans la solitude.

Aussi étrange que cela puisse paraître, l’amitié ne nécessite peut-être même pas toujours la présence d’autres personnes. J’ai récemment assisté à une conférence donnée à Copenhague par le sociologue allemand et penseur Hartmut Rosa, dont les réflexions sur la résonance m’ont beaucoup aidée à penser l’amitié. Selon Rosa, nous entrons en résonance avec d’autres êtres, mais aussi avec le monde au sens large – et pas uniquement avec d’autres personnes.

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Pour ma part, j’ai commencé à réunir plus souvent des amis, y compris des personnes que je n’avais pas vues depuis longtemps. Ce n’est pas particulièrement comparable à la vie étudiante : les gens viennent souvent avec leurs enfants, et une partie du temps est consacrée à construire des Lego ou à arbitrer des disputes. Mais cela n’a finalement que peu d’importance. Ce qui compte pour moi, c’est que nous puissions nous faire une place les uns aux autres à travers les différentes étapes de la vie.

J’ai également élargi ma conception de l’amitié pour y inclure les interactions du quotidien, qu’il s’agisse de quelques mots échangés avec d’autres parents à la crèche, de déjeuners entre collègues ou de messages amicaux envoyés en ligne.

Car il n’est pas nécessaire d’avoir un vaste cercle d’amis. À mes yeux, l’amitié est avant tout une pratique. C’est une manière d’être au monde, quelque chose que l’on fait plutôt que quelque chose que l’on possède. Ce changement de perspective a véritablement apaisé mon sentiment de manque. Aujourd’hui, je regarde ma vie de banlieue sous un autre jour. J’ai compris qu’il ne me manquait rien ; il s’agit simplement de passer à l’action.

Abandonner l’idée selon laquelle l’amitié devrait nécessairement prendre une forme bien précise m’a également beaucoup aidée. Car les amitiés existent sous une infinité de formes : des micro-interactions du quotidien aux liens qui durent toute une vie. Peut-être même avec un arbre ou un chien ?

Cet article a été réalisé dans le cadre d’un partenariat entre Videnskab.dk et The Conversation. Vous pouvez lire la version danoise de cet article ici.

Marie-Elisabeth Lei Pihl a reçu des financements de la fondation Carlsberg.

Nous sommes désormais saturés d’images mettant en scène la transformation des paysages et l’effondrement de la biodiversité sous l’effet des activités humaines. Ce « photographocène », contraction de « photographie » et d’« anthropocène », façonne non seulement nos imaginaires, mais aussi nos capacités d’action. Quand bien même cette démarche entend alerter, elle tombe parfois dans l’esthétisation et tronque notre perception de la catastrophe en cours. Dans ces conditions, comment penser une véritable écologie du regard ?

À l’occasion des quatre cents ans du Muséum national d’histoire naturelle et des deux cents ans de la photographie, cet article propose de revenir sur une transformation décisive des sciences : l’entrée des images dans la fabrique des savoirs et leur appropriation par les scientifiques.

Certains parlent d’anthropocène pour décrire la période que nous vivons, même si elle n’est pas officiellement reconnue par les géologues. Il n’en reste pas moins que la période actuelle est profondément marquée par les activités humaines, qui modifient le climat, les cycles géochimiques, la biosphère (c’est-à-dire, l’ensemble du vivant) et sa composition (certaines espèces disparaissant au profit d’autres, par exemple les espèces anthropophiles).

Mais on pourrait tout autant parler de « photographocène ». Nous connaissons surtout l’anthropocène à travers des images : glaciers qui fondent, forêts en feu, mégafeux ou lumières nocturnes vues depuis l’espace, mines à ciel ouvert, marées noires, zones industrielles avec panache de fumée, constructions à perte de vue… S’y ajoutent aussi de belles images de nature et de paysages qui peuvent parfois paraître « naturels », alors qu’ils ont été considérablement transformés (agrosystèmes notamment, comme le bocage ou les prairies).

Or, nous ne vivons pas seulement la crise écologique de façon sensible. Nous la vivons aussi à travers les images. La théoricienne de la photographie Ana Peraica a proposé en 2020 le terme de « photographocène » pour décrire ce phénomène. Tandis que l’anthropocène renvoie à une période marquée par un ensemble de processus physico-biologiques, la photographocène désigne, pour sa part, le moment où ces transformations sont enregistrées, documentées, narrées et débattues par la photographie.

Le spectacle de la sixième extinction de masse

Depuis quelques dizaines d’années, on parle de plus en plus de « sixième extinction de masse » pour décrire l’accélération des disparitions d’espèces.

Les biologistes débattent encore de la définition stricte d’« extinction de masse », mais convergent sur un point : les taux actuels de disparition d’espèces et d’effondrement de populations dépassent largement les régimes connus dans les archives fossiles.

Mais cette sixième extinction est aussi devenue un événement visuel. Le projet Extreme Ice Survey du photographe James Balog, par exemple, installe des caméras sur des glaciers pour produire des time-lapse de leur recul. Largement relayées dans le National Geographic et le film Chasing Ice, ces images ont marqué les esprits.

De leur côté, le photographe Edward Burtynsky et ses collaborateurs documentent mines, décharges et infrastructures à grande échelle dans The Anthropocene Project. Ces photographies sont devenues des icônes de l’anthropocène : elles structurent ce que nous imaginons quand nous pensons réchauffement, pollution, artificialisation, etc.

Mais que regardons-nous exactement à travers ces images ? Qu’est-ce qu’on voit, et surtout qu’est-ce qu’on ne voit pas ? C’est ici qu’intervient l’idée d’une « écologie du regard ».

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Une écologie du regard pour interroger l’anthropocène

Classiquement, l’écologie étudie les relations entre les êtres vivants, avec leurs milieux ainsi qu’avec les grands cycles géochimiques et thermiques de la planète.

Par analogie, on peut parler d’écologie du regard pour désigner l’attention portée à ce qui est rendu visible – ou invisible – par les images. Quels lieux sont montrés, quelles espèces, quels corps ? Depuis quels points de vue et avec quelles conséquences sur notre compréhension des choses ? Quelles émotions sont provoquées en les voyant ?

L’expression circule dans les mondes de l’art et de l’architecture. On la retrouve par exemple dans le livre de Martine Francillon, qui relie représentations de l’arbre, écologie environnementale et « écologie mentale ».

Le directeur artistique Christophe Laloi a lui aussi utilisé l’expression dès 2007, par exemple avec une projection intitulée « Climax – Pour une écologie du regard » aux Rencontres d’Arles.

En 2020, l’historienne de l’art Bénédicte Ramade a montré comment une partie de la photographie environnementale oscille entre alerte éthique et esthétisation du désastre, au risque de produire lassitude et distance plutôt que mobilisation. De son côté, Ana Peraica parle d’« images totales » : vues satellites, orthophotographies, cartographies interactives qui donnent l’illusion d’un surplomb neutre sur la planète.

Dans ce contexte, le photographocène se confond avec l’anthropocène tel qu’il est montré dans ces images. L’écologie du regard, qui désigne une approche critique et sensible de l’observation du vivant, consiste à les interroger.

Qui est visible dans les images de la sixième extinction ?

On peut distinguer trois grandes caractéristiques du photographocène.

D’abord, le fait que les grands récits visuels de la crise mettent souvent en avant des paysages spectaculaires (glaciers effondrés, mégafeux, carrières géantes, littoraux artificialisés, inondations,etc.) et des espèces charismatiques (ours polaire, orang-outan, grands prédateurs et bien entendu les baleines et le panda).

Pendant ce temps, une grande partie de la biodiversité – insectes, invertébrés marins, microfaune du sol, plantes « ordinaires », champignons – reste quasi invisibles. Pourtant, les études montrent des déclins rapides pour beaucoup de ces groupes, que l’on sait être d’importance majeure dans le fonctionnement des écosystèmes.

Le deuxième élément tient au point de vue. Les images emblématiques de la photographocène sont souvent des vues aériennes (drone, avion, satellite) ou accélérées (time lapse). Elles rendent visibles des transformations imperceptibles à l’échelle d’une vie humaine, mais installent aussi notre regard à distance, comme si nous contemplions la Terre depuis un ailleurs abstrait – comme dans les images de la Terre vue du ciel, de Yann Arthus-Bertrand – ou comme si nous n’en faisions plus vraiment partie.

Enfin, il y a la répétition. Les mêmes motifs reviennent : incendie, iceberg, pipeline, fumées, ours blanc fatigué ou à terre, celui-ci étant devenu un véritable emblème. Les recherches en communication environnementale suggèrent pourtant que cette répétition d’images catastrophistes, sans récit d’action possible, peut conduire à une forme de fatigue du regard, voire à des formes de déni, plutôt qu’à l’engagement recherché.

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Vers une « photographie de conservation » responsable

La « photographie de conservation » offre un contrepoint intéressant au photographocène.

Popularisée notamment par le photographe américain Boyd Norton, puis portée par des artistes comme Cristina Mittermeier, cofondatrice de l’International League of Conservation Photographers, cette pratique revendique explicitement un objectif : mettre la photographie au service d’actions concrètes de protection de la nature.

Il ne s’agit plus seulement de produire de « belles images » de l’anthropocène, mais de documenter des menaces précises, ou encore de donner davantage de visibilité à des espèces ou à des communautés locales. Cela permet de nourrir des campagnes de plaidoyer, des décisions politiques, et dans certains cas, d’accompagner la recherche scientifique, par exemple en participant à des inventaires d’espèces.

Dans le cadre d’une écologie du regard, la photographie de conservation rappelle que le choix des sujets, des cadrages, des contextes peut faire basculer une image de simple symptôme à outil pour infléchir, même un peu, le cours de la sixième extinction. Il en va de même de la manière dont les photographies sont partagées avec les ONG, les scientifiques ou encore les habitants d’un territoire.

Articuler exigence scientifique et écriture visuelle

Plusieurs photographes français travaillent, chacun à leur manière, à cette écologie du regard en articulant exigence scientifique et écriture visuelle.

Le biologiste et photographe sous-marin Laurent Ballesta mène depuis plus de dix ans les expéditions Gombessa au sein d’Andromède Océanologie. Ces projets associent « mystère scientifique, défi de plongée et promesse d’images inédites », comme « des cœlacanthes à 120 mètres de fond », « 70  requins de Fakarava la nuit », selon la page du projet. Ses images, diffusées notamment par National Geographic, ne se contentent pas de montrer des espèces spectaculaires : elles construisent une immersion dans des écosystèmes méconnus, en lien direct avec des protocoles scientifiques. À la clé, un véritable récit d’exploration, où des espèces souvent minuscules sont magnifiées par la prise de vue.

On peut aussi songer au photographe animalier Vincent Munier, qui développe depuis plusieurs décennies, un travail au long cours sur les milieux froids et la faune discrète. Par exemple : chouettes harfangs, loups arctiques, grues, hiboux, ou encore les panthères des neiges au Tibet. Son film la Panthère des neiges, coréalisé avec Marie Amiguet, repose sur une esthétique de la patience et de la non-spectacularisation : beaucoup de temps passé à ne rien voir et à simplement habiter un paysage, avant que l’animal apparaisse. C’est une forme d’éloge du temps long, en regard de nos sociétés de consommation ultrarapides, y compris en termes de consommation de médias.

Le photographe Frédéric Larrey, enfin, travaille sur les littoraux, les cétacés et les grands prédateurs, avec la maison d’édition et de diffusion Regard du Vivant. Son ouvrage Littoral propose un portrait aérien des côtes françaises qui articule beauté formelle et enjeux de conservation. Dans Tibet, en harmonie avec la panthère des neiges, il s’est lui aussi intéressé au grand félin discret, en mêlant éthologie photographique et attention aux relations entre bergers et prédateurs.

Ces démarches n’utilisent pas nécessairement le vocabulaire du photographocène, mais elles incarnent très concrètement une autre écologie du regard : moins centrée sur le choc et le spectaculaire, plus attentive aux milieux, aux relations, au temps long de l’observation et aux usages concrets des images pour la conservation et la sensibilisation du public et des habitants des régions traversées.

Parler de photographocène, ce n’est donc pas simplement ajouter un néologisme de plus à la liste des mots en « -cènes ». C’est aussi rappeler une évidence que l’on sous-estime souvent : dans l’anthropocène, le destin du vivant est aussi lié à la manière dont nous le regardons.

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Trois questions pour un photographocène plus incarné

Nos photographies de la sixième extinction ne sont ni neutres ni secondaires : elles sélectionnent certains lieux, certaines espèces, certains points de vue. Mais ce faisant, elles en occultent d’autres. Elles proposent des récits de catastrophe, de nostalgie, parfois de résistance.

Une écologie du regard invite à se poser, au minimum, trois questions simples.

• Que montrons-nous systématiquement – et que laissons-nous hors champ ?

• Depuis quel point de vue regardons-nous la crise écologique (plongée, survol, immersion, cohabitation, regard animal, regard scientifique, images et imageries par dispositifs : microscopes électroniques, synchrotrons, lumières non conventionnelles, etc.) ?

• Quels types d’images nous aident réellement à nous sentir concernés et à agir, plutôt qu’à nous résigner ?

Est-ce que les relations entre art et sciences aident à ce questionnement ? Il est probable que oui, quand ces relations co-construisent des projets narratifs où l’esthétique et la science dialoguent

Pour aller vers un photographocène plus incarné, la question ne serait plus seulement de se demander « comment représenter l’anthropocène ? », mais : quel regard voulons-nous cultiver pour continuer à cohabiter avec le vivant, à l’heure de la sixième extinction ? Cela suppose probablement de déplacer nos appareils autant que nos habitudes : vers des milieux moins visibles, des espèces moins spectaculaires, des régimes de lumière différents – y compris ceux que les autres vivants perçoivent, et que nous commençons seulement à apprendre à voir.

Romain Garrouste a reçu des financements de MNHN, CNRS, Sorbonne Université, Labex BCDiv, Labex CEBA, Institut de la Transition environnementale de Sorbonne Univ., MRAE, National Gegraphic, ANR

Vous dites sans doute plus souvent « je vais partir » au lieu de « je partirai » et, comme « j’arrive dans deux heures » ou « on se voit demain », c’est une formulation très courante. Pourtant, le futur simple n’a pas disparu. Pourquoi certaines formes dominent-elles à l’oral tandis que d’autres restent privilégiées à l’écrit ?

Contrairement à une idée largement répandue, les linguistes n’observent pas une disparition du futur simple. Les grands corpus de français montrent surtout que le français mobilise depuis longtemps plusieurs façons d’exprimer l’avenir, dont l’usage varie selon que l’on parle ou que l’on écrit. Cette répartition, attestée de longue date dans les données, ne traduit donc pas une évolution récente de la langue.

Les langues ne se comportent pas comme des systèmes qui s’érodent : futur simple, futur proche et présent à valeur de futur ne sont pas en concurrence. Ces formes répondent à des contextes d’emploi différents et permettent d’exprimer diverses distances entre le présent et ce qui est à venir.

À l’oral, l’avenir est plus souvent présenté comme déjà engagé ou proche du présent ; à l’écrit, le futur simple conserve une place plus importante.

Dire l’avenir : plusieurs futurs, plusieurs distances

Le français ne dispose pas d’un seul futur, mais de plusieurs dispositifs temporels. Le futur simple (« je partirai »), le futur proche (« je vais partir »), le futur antérieur (« j’aurai fini ») ou encore le présent à valeur de futur (« je pars demain ») coexistent selon des logiques d’usage, sans être interchangeables.

Ces formes ne se distinguent pas uniquement par la chronologie. Elles expriment surtout des degrés de proximité, d’engagement, de certitude ou d’anticipation. Le futur simple construit souvent une projection relativement autonome du présent, comme une vue « depuis maintenant vers plus loin ». Le futur proche, en revanche, inscrit l’événement dans une continuité immédiate : il donne à voir un avenir déjà en cours de préparation, voire déjà enclenché.

Les temps verbaux ne sont pas de simples repères chronologiques, mais des formes d’inscription du sujet dans le discours. Dire « j’irai », c’est produire une projection distanciée ; dire « je vais partir », c’est manifester une continuité entre intention, décision et action, le futur est déjà engagé. Le futur n’est donc pas seulement un temps, mais une modalité de l’engagement énonciatif.

La différence entre « je partirai » et « je vais partir » est donc moins chronologique que relationnelle. Ces formes ne sont pas interchangeables, car elles construisent des avenirs différents.

Quand le présent suffit à dire le futur

Un trait du français contemporain est la capacité du présent à exprimer l’avenir sans marque morphologique de futur : « Je pars dans deux heures » ; « Le train arrive demain matin » ; « On se voit la semaine prochaine ». Ici, le présent ne décrit pas une action en cours à l’instant de l’énonciation, mais un événement projeté, déjà stabilisé dans un cadre temporel explicite.

Ce fonctionnement repose sur la combinaison du présent et de marqueurs temporels (« demain », « dans deux heures », « la semaine prochaine »), qui suffisent à lever toute ambiguïté. Le futur est alors présenté non comme une hypothèse, mais comme un événement inscrit dans un scénario validé par le contexte.

Le présent fonctionne ici comme une forme de « futur assuré » : il ne projette pas seulement, il programme. L’expression de l’avenir ne dépend donc pas uniquement de la morphologie verbale, mais d’un ensemble plus large de ressources discursives et contextuelles.

À l’oral, « je vais partir », 75 % du temps

Les données issues des grands corpus confirment une tendance bien documentée et qui semble exister dès les premières enquêtes du milieu du XXᵉ siècle : le futur proche (« je vais partir ») domine largement à l’oral spontané. Il représente souvent entre 60 % et 75 % des occurrences de futur (selon les situations d’interaction), contre 15 à 30 % pour le futur simple et 5 à 10 % pour le présent à valeur de futur.

Cette prédominance s’explique par la dynamique même de l’oral : l’interaction favorise les formes liées à l’intention immédiate, à la planification en cours ou à l’action imminente. Le futur proche s’adapte particulièrement bien à cette logique de co-construction du temps entre locuteurs.

À l’écrit, en revanche, le futur simple reste largement majoritaire dans les genres narratifs, argumentatifs ou institutionnels. Il permet de produire des énoncés détachés de la situation d’énonciation immédiate, plus aptes à exprimer des prévisions générales, des engagements abstraits ou des projections non contextualisées.

La langue ne supprime donc pas une forme : elle distribue les fonctions selon les contextes, les registres et les degrés de distance temporelle.

Penser le futur comme processus

En français oral, le futur ne s’éloigne pas : il se rapproche du présent. Les travaux de la linguiste Suzanne Fleischman montrent que les formes de futur émergent souvent de structures exprimant le mouvement, la volonté ou la trajectoire.

Le futur grammatical est ainsi le résultat d’une grammaticalisation progressive de structures orientées vers l’action. Dans de nombreuses langues, le futur provient de verbes de mouvement ou de modalité (want to, be going to en anglais). Cette origine explique sa dimension processuelle : le futur est d’abord ce qui est en train de se construire, avant d’être ce qui adviendra.

Dans cette perspective, le français oral ne simplifie pas le futur : il privilégie les formes qui présentent l’avenir comme un processus déjà engagé.

Apprendre le futur autrement

L’enseignement du français langue étrangère (FLE) reflète cette organisation. Le futur proche est généralement introduit très tôt, car sa structure (aller + infinitif) est transparente et rapidement mobilisable permettant aux apprenants de produire rapidement des énoncés orientés vers l’action.

Le futur simple intervient ensuite, une fois les bases communicatives stabilisées et que les besoins discursifs s’élargissent vers la narration, comme le rappellent des ressources pédagogiques de référence telles que le Point du FLE.

Cette progression pédagogique met en évidence une logique fondamentale : on n’enseigne pas d’abord des temps, mais des distances temporelles et discursives.

Une difficulté à se projeter ?

Certaines analyses associent la domination du futur proche à une forme de réduction de l’horizon temporel, voire à une difficulté à se projeter. En réalité, la langue enregistre les transformations du rapport au temps, mais ne les produit pas.

Aucune étude psychologique sérieuse n’a montré que dire moins souvent « je partirai » rendrait les individus moins capables de penser l’avenir. Les recherches en psychologie du temps montrent qu’il n’existe pas de lien direct entre formes grammaticales et capacité de projection dans l’avenir. Les représentations temporelles relèvent de constructions cognitives complexes, mobilisant mémoire, anticipation et contexte culturel.

Certaines études en sciences cognitives suggèrent néanmoins que les structures linguistiques peuvent influencer la manière dont le temps est conceptualisé, notamment à travers les métaphores spatiales (« avancer dans le temps », « laisser le passé derrière soi »). Ces expressions ne changent pas notre capacité à penser l’avenir, mais peuvent influencer la façon dont nous le représentons mentalement.

Différentes manières d’habiter le temps

À l’oral, le système verbal du français ne s’appauvrit pas : il s’organise autour d’un principe de proximité graduée de l’avenir. Entre « je partirai », « je vais partir » et « je pars demain », la langue ne choisit pas un seul futur, elle diversifie les manières de situe l’action à venir.

Ce qui distingue l’écrit de l’oral, ce n’est pas la capacité à se projeter, mais la manière de construire la distance entre le présent et ce qui vient. À l’oral, le futur n’est pas seulement une projection lointaine et autonome : il fonctionne comme un continuum allant de l’intention immédiate à l’hypothèse abstraite.

Le futur ne disparaît donc pas. Il s’exprime simplement autrement, en mobilisant plusieurs formes complémentaires qui permettent de nuancer notre manière de situer l’avenir dans le discours.

Anne Parizot ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous avez sans doute déjà vu cette formulation sur LinkedIn : « Ce n’est pas un métier, c’est une vocation », « Ce n’est pas du marketing, c’est un mouvement » ou encore « Ce n’est pas un outil, c’est un changement de paradigme ». Mais si, au premier abord, cette tournure typique de l’IA générative peut sembler percutante, notre cerveau a du mal à la traiter.

Ce type de formulation envahit les publications sur la plateforme. C’est devenu l’un des schémas les plus reconnaissables du texte généré par IA : « Ce n’est pas X, c’est Y. »

Si vous êtes comme moi, vous trouvez cela agaçant et vous passez votre chemin dès que vous le lisez. Votre exaspération est justifiée. La négation peut être un puissant procédé littéraire lorsqu’elle est utilisée à bon escient, mais dans le cas contraire, elle sonne creux.

C’est exactement ce que fait le « slop IA » – ce contenu numérique de mauvaise qualité généré par l’intelligence artificielle, souvent avec peu ou pas de supervision humaine : il transforme des repères autrefois utiles en charabia.

À la lecture, il suffit généralement d’ignorer les tics de langage de l’IA générative. La forme négative de la « bouillie IA », cependant, n’est pas seulement agaçante : elle fausse la manière dont les gens traitent et mémorisent l’information. Avant même d’avoir eu le temps d’assimiler quelque chose de significatif, votre attention est déjà accaparée par ce qui ne l’est pas.

Comment le cerveau traite la négation

Si cette structure semble bizarre, il y a une explication. Les psychologues cognitifs savent depuis des décennies que la négation ne fonctionne pas comme le souhaitent les locuteurs. Quand quelqu’un vous dit ce que quelque chose « n’est pas », votre cerveau ne passe pas directement à l’alternative. Il traite d’abord le concept nié.

C’est ce qu’a démontré une étude de 2003. Après avoir lu une information négative, les modèles mentaux des lecteurs conservaient toujours le concept nié, même à des intervalles de traitement courts. La négation ne fonctionnait pas comme une gomme. Au contraire, le concept s’imprimait dans l’esprit du lecteur, et ce n’est qu’avec un temps de traitement supplémentaire et un soutien contextuel que celui-ci pouvait le dépasser.

Chaque fois que vous lisez « Ce n’est pas du marketing », par exemple, vous traitez le concept de marketing avant de pouvoir accéder à ce que l’auteur affirme être la réalité alternative.

Si cela n’arrive qu’une seule fois dans un texte, ça reste gérable, mais cette charge cognitive s’accumule avec la répétition.

« Ne pensez pas à l’ours blanc »

Dans une expérience classique de 1987, le psychologue Daniel Wegner a demandé aux participants de ne pas penser à un ours blanc. Ils n’y sont pas parvenus.

Ceux à qui l’on avait demandé de refouler cette idée en parlaient plus d’une fois par minute. Pis encore, les participants qui avaient d’abord tenté de refouler cette pensée ont ensuite montré un effet rebond, pensant aux ours blancs nettement plus souvent que ceux qui avaient été libres d’y penser dès le départ.

L’effort déployé pour repousser une idée ne faisait que la rendre encore plus tenace.

Lorsque votre fil d’actualité LinkedIn vous propose des dizaines de publications reposant sur la même structure de négation et de recadrage, chacune d’entre elles constitue ainsi une nouvelle consigne de ne pas penser à ce que l’auteur voulait vous faire oublier.

Les conséquences vont au-delà du simple agacement. Dans une étude de psychologie sociale de 2004 examinant la manière dont les gens encodent les informations négatives, les chercheurs ont expliqué pourquoi certaines négations échouent davantage que d’autres.

Lorsqu’une phrase négative comporte une alternative évidente et couramment déduite, les lecteurs la remplacent mentalement. Par exemple, ils peuvent substituer « non coupable » à « innocent » ou « pas froid » à « chaud ». En l’absence d’alternative, le concept d’origine reste actif, assorti d’une étiquette de négation, à l’image d’un post-it mental sur lequel serait écrit « pas ça ».

Ce post-it peut se décoller assez facilement. Dans l’étude, les participants l’ont perdu dans plus d’un tiers des cas pour les concepts ne présentant pas d’alternative claire, se souvenant à la place de la version affirmative.

Réfléchissez à ce que cela signifie pour « Ce n’est pas du marketing, c’est un mouvement ». Le marketing n’a pas de substitut tout prêt que notre esprit puisse envisager. Ce que les lecteurs retiennent, c’est « marketing » avec une étiquette qui peut ou non survivre à leur défilement vers le post suivant.

L’échelle d’un problème cognitif

Le problème, c’est l’échelle. Une étude de 2024 sur l’IA générative menée par des chercheurs en économie et en stratégie a révélé que lorsque les gens écrivent avec l’aide de l’IA, leurs productions convergent. Les textes individuels peuvent être plus soignés, mais l’ensemble des écrits devient plus homogène. Les textes rédigés avec l’aide de l’IA se sont avérés environ 10 % plus similaires que ceux écrits uniquement par des humains.

Leur étude portait sur la fiction créative, mais les résultats ont des implications évidentes pour d’autres formes d’écriture. Lorsqu’une formule rhétorique sature toute une plateforme, elle cesse d’être l’habitude stylistique d’une seule personne et devient un cadre par défaut à travers lequel les idées entrent dans le débat public.

À l’heure actuelle, ce cadre part souvent d’un déficit. Il met l’accent sur ce qu’une chose n’est pas plutôt que sur ce qu’elle offre.

L’alternative est simple. Dites ce que c’est. Dites ce que vous avez construit, ce en quoi vous croyez, ce que vous offrez. C’est une meilleure stratégie cognitive. Les lecteurs qui tombent sur « Je suis un bâtisseur de mouvement » retiennent « bâtisseur de mouvement ». Ceux qui tombent sur « Ce n’est pas du marketing » retiennent « marketing » avec un post-it qui se décolle déjà.

L’une de ces formulations donne aux gens quelque chose à retenir. L’autre leur donne quelque chose à oublier, et la psychologie suggère que cela ne fonctionne pas.

Joshua Gonzales ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La fête nationale du Québec, célébrée le 24 juin, offre l’occasion de revenir sur l’un des évènements québécois de l’année : les dix concerts parisiens de Céline Dion. À chaque nouvelle tournée de la chanteuse québécoise, le même phénomène se produit : files d’attente interminables, billets épuisés en quelques minutes. Au-delà de la « starification », que révèle son parcours entre le Québec et la France ?

Née en 1968, Céline Dion appartient à un Québec que l’on pourrait aujourd’hui qualifier de « disparu ». Dernière d’une fratrie de 14 enfants, elle grandit au sein d’une société canadienne-française rurale encore marquée par la tradition : familles nombreuses et forte empreinte catholique.

Sa naissance coïncide toutefois avec l’entrée du Québec dans la modernité car Céline Dion est d’abord une enfant de « la révolution tranquille », cette période de mutations sociales et économiques qui voit l’État québécois se moderniser sous l’impulsion du gouvernement de Jean Lesage (1960-1966). L’éducation et la santé passent sous le contrôle de l’État provincial retirant à l’Église catholique sa tutelle historique. La langue française s’affirme comme langue de l’espace public et de l’activité économique.

À partir de la révolution tranquille, il ne s’agit plus seulement d’assurer la survie d’une minorité francophone mais de bâtir une société moderne capable de se prendre en main par le biais de l’État provincial.

Cette double appartenance explique en partie la place singulière de Céline Dion dans l’imaginaire collectif québécois. Comme l’a montré le chercheur Frédéric Demers, elle occupe une position centrale dans le panthéon québécois précisément parce qu’elle sert de « pont entre continuités et mutations ». Son parcours a réconcilié le Québec avec les valeurs entrepreneuriales et celles du succès professionnel, longtemps taboues, et les a exportées à l’international. C’est de cette conversion (non dénuée de sarcasme) que traite, en partie, le film de Valérie Lemercier Aline, sorti en 2020 en France.

Rapprochement France-Québec

La fin des années 1960 témoigne aussi d’un rapprochement inédit entre la France et le Québec. L’Exposition universelle de Montréal de 1967 offre au Québec une visibilité internationale sans précédent tout comme le célèbre « vive le Québec libre ! » lancé par le général de Gaulle depuis le balcon de l’hôtel de ville de Montréal. Sans résumer les relations franco-québécoises à cet épisode, celui-ci contribue à renforcer les échanges institutionnels entre les deux sociétés.

L’un des aspects les plus complexes du parcours de Céline Dion réside pourtant dans son rapport à l’identité québécoise puisqu’elle a toujours évité les prises de position politiques explicites. Lors des référendums sur la souveraineté du Québec de 1980 et de 1995, elle demeure prudente. Cette neutralité contraste avec toute une génération d’artistes québécois connus en France dans les années 1960 et 1970, tels Gilles Vigneault ou Félix Leclerc, pour qui la chanson constituait un instrument d’émancipation nationale.

La première superstar québécoise

Car l’intérêt historique de Céline Dion dans l’étude des relations France-Québec tient aussi à sa trajectoire exceptionnelle dans un contexte de mondialisation accélérée où son image puise à la fois dans l’américanité et la francophonie. Au cours des années 1980 et surtout 1990, la libéralisation des marchés et la multiplication des chaînes de télévision permettent l’essor des industries du divertissement et démocratisent l’accès aux productions culturelles.

La carrière musicale de Céline Dion accompagne plusieurs moments emblématiques de cette mondialisation culturelle principalement associée au triomphe des industries culturelles américaines. Sa présence à la cérémonie de gala du président Bill Clinton en 1994, puis sa participation à l’ouverture des Jeux olympiques d’Atlanta en 1996 et le succès planétaire de My Heart Will Go On pour la bande-son du film Titanic en 1998 la consacrent comme une diva nord-américaine.

La journaliste Denise Bombardier observera rétrospectivement dans son Dictionnaire amoureux du Québec qu’il a fallu « attendre que les États-Unis la décrètent mégastar pour qu’enfin la France, dédouanée par les Américains en quelque sorte, l’adopte et la consacre à son tour ».

Céline Dion est peut-être la première chanteuse québécoise massivement adoptée par les Français parce qu’elle incarne d’abord une forme de modernité nord-américaine.

Ainsi, « les années Céline », du début des années 1990 à la fin des années 2000, correspondent à un nouveau rapport entre les Français et le Québec. Ce dernier y importe des codes très en vogue de la culture nord-américaine. Les humoristes Anthony Kavanagh ou Stéphane Rousseau connaissent un certain succès avec leur one-man show, la présentatrice Julie Snyder importe le rythme rapide des talk-shows à l’américaine avec son émission, « Vendredi, c’est Julie », diffusée sur France 2.

La Québécoise : un symbole

La grande nouveauté qu’a introduit Céline Dion en France tient peut-être au fait qu’elle soit une Québécoise. Pendant longtemps, les représentations françaises du Canada historique ont été dominées par des figures masculines héritées de la relation coloniale originelle où explorateurs, coureurs de bois, aventuriers et bûcherons, répondant à des codes précis de virilité, incarnaient une certaine représentation française de l’Amérique du Nord. Jusqu’au XXᵉ siècle, les grandes personnalités québécoises connues en France demeurent des hommes que l’on pense à Robert Charlebois, ou encore Marcel Béliveau.

Certes, la France avait déjà découvert Ginette Reno ou Diane Dufresne avant Céline Dion, mais aucune n’avait occupé une place aussi centrale dans l’imaginaire populaire. Alors qu’elle tient une place d’héroïne nationale au Québec, comme l’indique la chercheuse en musique populaire Line Grenier, sa réception en France semble opérer un même déplacement. Ni totalement étrangère ni véritablement française, mais tout aussi « héroïque » et « nationale ».

Un paysage mémoriel sonore partagé

Céline Dion emprunte à une mémoire musicale commune. Le projet de Maison de la chanson et de la musique du Québec dont l’ouverture est prévue à Montréal en 2028 repose sur une intuition particulièrement innovante : et si ce qui reliait le Québec au monde était avant tout une mémoire sonore partagée ?

Depuis la création des Francofolies de La Rochelle en 1985, puis des FrancoFolies de Montréal en 1989, les échanges musicaux entre les deux rives de l’Atlantique n’ont cessé de croître. Ces festivals ont beaucoup contribué à faire circuler les artistes francophones et à intégrer la chanson québécoise à un espace culturel transnational.

Le succès de Céline Dion ne doit toutefois pas masquer la diversité de cette production musicale. Des artistes comme Les Cowboys Fringants ou plus récemment Angine de Poitrine ont développé d’autres manières d’incarner le Québec sur la scène française. Plus récemment, les voix autochtones comme Elisapie contribuent à faire entendre des rapports plus complexes à la langue française et à l’identité québécoise.

Malgré leur reconnaissance critique et leur popularité, peu de ces artistes ont cependant réussi à fédérer un public aussi vaste et bigarré que celui de Céline Dion.

Adeline Vasquez-Parra ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La série canadienne, devenue en quatre mois le plus grand succès de fiction jamais diffusé par HBO Max, a un public aux deux tiers féminin. Comment expliquer cet engouement pour une romance entre deux joueurs de hockey ?

Heated Rivalry raconte l’histoire d’amour secrète de deux joueurs de hockey, l’un canadien, l’autre russe, étalée sur dix ans. Diffusée d’abord par Crave puis intégrée au catalogue HBO Max, la série a atteint, fin janvier 2026, 10,6 millions de spectateurs par épisode aux États-Unis selon le magazine Variety.

Surprise : selon les données de la plateforme, son audience est passée de 53 % de femmes au 22 décembre 2025 à environ deux tiers à la fin de la première saison. Ce paradoxe en dit long sur l’état du désir contemporain – et sur la place que prennent les imaginations queer dans nos vies intimes.

Un succès mondial inattendu

Les chiffres sont vertigineux. La série passe de 30 à 324 millions de minutes streamées entre la première semaine et la finale. La firme Parrot Analytics enregistre, au Canada, une demande 49 fois supérieure à la moyenne des séries. Les ventes papier du roman original de Rachel Reid bondissent de 8 000 % entre novembre 2025 et janvier 2026. Sur le site Reddit, le sous-forum r/HeatedRivalryTV compte 137 000 membres en avril 2026 ; le hashtag #TheCottage circule sur TikTok comme un mot de passe affectif.

En Russie, la série est piratée massivement malgré la loi anti-LGBTQIA+. À New York, le maire Mamdani en conseille la lecture en pleine tempête de neige ; à Ottawa, le premier ministre Mark Carney enfile son fleece (veste en laine polaire) sur le tapis rouge.

L’hétéropessimisme : nommer une fatigue

Le théoricien Asa Seresin a forgé en 2019 un concept qui éclaire ce moment : l’« hétéropessimisme ». Ni rejet militant ni transformation effective : il s’agit d’une lassitude diffuse, d’une désaffiliation performative avec un régime intime jugé décevant. On reste hétéro, mais on s’en plaint, en ligne, entre ami·es, dans les fictions qu’on consomme.

Billy Holzberg et Aura Lehtonen, dans Feminist Media Studies, ont montré à partir de la série télévisée britannique Fleabag que l’hétéropessimisme constitue « la dernière étape de la sensibilité postféministe ». L’héroïne éponyme passe la série à dénoncer, face caméra, la médiocrité des hommes et l’inconfort du sexe hétérosexuel – mais l’horizon qu’elle s’autorise reste strictement hétéro. Sa grande liaison, en saison 2, est un prêtre catholique qui choisit Dieu : un objet de désir « déjà inaccessible », ce qui permet justement à la fantaisie romantique de rester intacte. Et quand des possibles queer surgissent – Fleabag cherche à séduire des femmes, et c’est avec son amie Boo qu’elle connaît l’intimité la plus vraie –, ils sont aussitôt désamorcés, traités avec le même détachement cynique. La série « critique les contraintes de l’hétérosexualité tout en les épousant » : elle réinvestit l’hétéronormativité en répudiant les attachements queer qui pourraient en sortir ; exemple frappant d’hétéropessimisme.

Cette fatigue est documentée. La sociologue Jane Ward parle d’une « tragédie de l’hétérosexualité » (2020) : asymétrie persistante du plaisir, charge mentale épuisante. Elle se traduit en pratiques massives. Sur Archive of Our Own, principale plateforme mondiale de fans de fiction, la romance entre hommes (M/M) est devenue la catégorie la plus populaire. Comme le souligne, en 2015, le chercheur spécialiste de littérature gay et lesbienne Guy Mark Foster dans Journal of Bisexuality : il s’agit moins de voyeurisme que d’une « identification croisée » mobilisant chez la lectrice une bisexualité psychique souvent inavouée.

L’attachement de millions de spectatrices à Shane et Ilya de Heated Rivalry n’est donc pas l’exotisation passive d’un désir qui ne les concerne pas – c’est la mobilisation, par le détour, de désirs propres qu’elles n’ont pas appris à reconnaître.

Les marges queer comme horizon utopique

C’est ici que la philosophie queer offre un outil précieux. José Esteban Muñoz, chercheur américain travaillant sur l’étude des performances, la culture visuelle, et la théorie queer, défendait une idée forte dans son essai Cruising Utopia (2009) : la culture queer est un atelier de l’imagination, un laboratoire où s’invente un autre rapport au désir, au temps, au plaisir.

« Le queer est essentiellement l’horizon de la possibilité. »

Autrement dit, une promesse de mondes plus habitables qui n’appartient pas aux seules personnes LGBTQIA+ : elle rayonne, elle déborde, elle inspire au-delà de ses inventeurs.

Heated Rivalry rend ce rayonnement visible. Les femmes qui plébiscitent la série y trouvent un répertoire concret de gestes que la culture hétérosexuelle dominante leur refuse : le consentement enthousiaste explicité à l’écran (porté par le travail de la coordinatrice d’intimité Chala Hunter, qui parle d’une « tendresse délibérée », la vulnérabilité partagée, la tendresse sans condescendance, le désir réciproque, la disponibilité émotionnelle.

Un réenchantement en temps d’hétéropessimisme, en somme : la fiction queer ne libère pas ses spectatrices de l’hétérosexualité. Elle leur ouvre une fenêtre. Elle réenchante leur capacité d’attendre mieux !

Quatre mécanismes au travail

L’analyse fait apparaître quatre rouages convergents.

D’abord, la suspension du regard masculin. En l’absence de corps féminin dans le cadre érotique, le circuit visuel qui transforme les spectatrices en spectatrices-de-soi-comme-objet – ce que Laura Mulvey appelait le male gaze (1975) – est désactivé. Sur Reddit, le mot qui revient le plus pour décrire l’expérience est « safe ».

Ensuite, la caméra caressante : la mise en scène prend son temps, dans ce que la critique du Monde décrit comme « une délicatesse qui rappelle celle de Normal People, mêlée à un grand respect mutuel et une douceur qui n’empêchent pas la crudité » (Fournier, 2026).

Troisième rouage, la temporalité longue de la narration : la relation entre Shane et Ilya se déploie sur dix ans. Sam McBean, spécialiste britannique de la sexualité dans la culture contemporaine et des théories queer, montrait en 2018 que cette « temporalité de la longue durée » est précisément ce qui offre une alternative à la « temporalité de l’événement » à laquelle les sexualités minoritaires sont habituellement confinées.

Enfin, la réciprocité radicale : les deux personnages sont également vulnérables, également amoureux, sans le « trope hétérosexuel familier, où l’un des partenaires arrache la vulnérabilité à l’autre ».

Le sociologue du sport australien Matthew Klugman a documenté, en 2015, combien cette charge homoérotique travaille déjà silencieusement la culture sportive masculine réelle – les supporters déclarant aimer leurs héros « in an absolutely gay way ».

Une fenêtre, non une libération

Heated Rivalry ne renverse pas l’ordre patriarcal. La série montre des hommes beaux, blancs, riches, sportifs : un répertoire encore étroit du désirable. Les médias queer rappellent à juste titre que la précarité des vies LGBTQIA+ réelles y est largement effacée.

Une précision empirique s’impose : sur Archive of Our Own, où la romance entre hommes domine, le public est massivement queer. L’enquête démographique de référence montre que, en 2024, seul·es 12 % des utilisateur·ices s’y déclarent hétérosexuel·les (contre 38 % dix ans plus tôt) et à peine 57 % s’identifient comme femmes.

L’audience télévisée majoritairement féminine n’équivaut donc pas à une audience exclusivement hétérosexuelle. Mais l’essentiel se joue bien là : une œuvre issue des marges queer rencontre un public féminin que ces marges n’avaient pas explicitement visé. L’horizon que dessine Muñoz est universel par destination. Il appartient à celles et à ceux qui s’en saisissent – à condition de ne pas oublier d’où vient cet horizon.

Que faire de ce signal ?

L’engouement pour Heated Rivalry est à la fois un symptôme et une promesse.

Symptôme, parce qu’il dit la fatigue d’une moitié de l’humanité face à la culture intime hétéronormée. Promesse, parce qu’il indique où les imaginations se tournent quand on leur ouvre une porte.

La tâche politique consiste à transformer cette ouverture imaginaire en pratiques concrètes : éducation au consentement, partage de la charge affective, soutien aux droits queer. La fiction ne suffira pas. Mais elle indique le cap.

Mathilde Plard prépare un article académique sur la réception de Heated Rivalry par le public féminin hétérosexuel pour le Journal of Fandom Studies (numéro spécial coordonné par Y. Gonzales et K. Crowe, USC Annenberg, à paraître en 2027). Elle ne reçoit aucun financement, n'a aucun lien capitalistique ni consultatif avec les diffuseurs (Crave, HBO Max) ou l'éditeur (Harlequin/Carina Press) des œuvres analysées.

Ne pas vieillir, et ce, le plus longtemps possible. Voilà le diktat qui semble présider au destin des actrices au cinéma et dans les séries. À de rares exceptions près, leurs options ne semblent pas nombreuses : soit se lancer dans une course éperdue au rajeunissement grâce à la chirurgie esthétique et le travail des images en postproduction, soit se résoudre à disparaître des écrans ou à se voir proposer des rôles stéréotypés ou secondaires.

Dans la série Dix pour cent, qui décrit la vie d’une prestigieuse agence artistique d’acteurs, Cécile de France joue son propre rôle. Dans le premier épisode de la première saison, diffusé en 2015, elle se voit refuser un rôle chez Tarantino, car elle s’apprête à fêter ses 40 ans :

« Quarante ans pour une actrice, c’est 60 ans pour une femme et 80 pour un homme ! », dit-elle.

Son agent est stupéfait, mais, dans les faits, les chiffres confirment ce diktat. L’invisibilité à l’écran des femmes de plus de 50 ans persiste dans un contexte global de déséquilibre des rôles au regard du vieillissement de la population.

Bien sûr, il y a des exceptions et des succès : extraordinaires Liliane Rovère dans Dix pour cent et Family Business, ou Maggie Smith dans Downton Abbey, ou bien encore, sur un mode plus confidentiel, Sylvie Granotier dans Septième Ciel.

Toutefois, si ces figures ridées sont en accord avec l’âge de leurs corps, on peut s’interroger sur la prolifération de nouveaux visages féminins sans rides ou si peu qu’ils nous font entrer dans la vallée de l’étrange décrite par le roboticien Mori Masahiro.

Être vieille de plus en plus jeune, pour être jeune de plus en plus vieille ?

Faut-il faire son âge ? Mais, lorsqu’on pose cette question, de quel âge parle t-on ?

Quand Audrey Fleurot, l’héroïne de la série HPI, apparaît en octobre 2024 à l’occasion d’un défilé de mode, c’est un « botox shaming » d’une grande véhémence qui l’attend sur les réseaux sociaux. Il lui faudra s’expliquer. Faut-il déclarer son âge pour « justifier » le recours à la chirurgie esthétique ? Ou, comme le dit l’actrice, le faire, mais que cela ne se voie pas ?

Cet exemple illustre plusieurs ambiguïtés majeures. Tout d’abord : « L’âge est une donnée biologique socialement manipulée et manipulable », comme l’avait déjà énoncé Pierre Bourdieu.

L’essayiste, romancière et militante américaine Susan Sontag a bien décrit dans son article « The double standard of aging », en 1972, à quel point, pour les femmes, la vieillesse relève d’une angoisse qui n’a pas d’âge calendaire. Elle s’inscrit dans la confrontation sans fin entre le corps réel et un corps imaginaire, jamais atteignable. Un corps de femme dont le vieillissement n’est pas perçu comme une bonification, au contraire de bien des hommes. Enfin, la femme se surveille sans cesse tout en surveillant ses consœurs, renchérit l’écrivain et critique d’art John Berger dans son essai Voir le voir (1976), car elle a appris à le faire. Dès lors, l’actrice, sous le feu des projecteurs, se retrouve confrontée à toutes ces contradictions, amplifiées par les effets de miroir des réseaux sociaux.

Pourquoi rajeunir ? Pour être désirable ?

Dans la série Nip Tuck de Ryan Murphy, diffusée entre 2003 et 2010, les deux héros, chirurgiens esthétiques, attaquent toujours leurs premières consultations ainsi : « Tell me what you do not like about yourself? » (« Dites-moi ce qui vous déplaît chez vous »).

Peu d’épisodes s’intéressent à la demande de rajeunissement. Toutefois, Vanessa Redgrave (S2E1) l’explique sans détour : à 67 ans, son personnage veut redevenir désirable. Contrairement à Rose dans Septième Ciel, elle ne veut pas rester assignée à sa classe d’âge. Son « appétit de cougar », qualification peu flatteuse d’une sexualité agressive, comme le dit sa fille, qui la renvoie à son âge véritable, lifting ou non. Sans doute le signe que la série est quelque peu datée, désormais.

Dans Dix pour cent encore (2015-2020), Sigourney Weaver refuse de se voir assigner un amoureux « de son âge » dans le scénario qu’on lui propose et veut un jeune amant. Non sans difficulté et obstination, elle obtiendra gain de cause (S4E5). Mais la série s’empresse de montrer également à quel point l’actrice est incroyablement en forme physiquement à travers un numéro de danse quasi acrobatique, comme pour légitimer sa revendication. Il ne s’agit pas d’être jeune uniquement dans sa tête et sur son visage. Il faut performer.

Rajeunir pour ne pas vieillir

Dans cette obsession pour la jeunesse, il faut lire aussi la peur du vieillissement et la difficulté à faire place aux vieilles et aux vieux dans la société contemporaine.

Si la vieillesse est associée à l’amoindrissement des facultés physiques et intellectuelles, à la décrépitude, elle conduit à une sortie de l’espace public, de celui des actifs. Les rides sont dans les Ehpad. Dans la série Better Call Saul, les résidents de maisons de retraite sont montrés comme vulnérables, à la merci du groupe qui gère les maisons de retraite qui lui appartiennent. Bien avant la sortie en France de l’essai les Fossoyeurs. Révélations sur le système qui maltraite nos aînés (2022), de Victor Castanet, les deux premières saisons (2015-2017) alertaient sur les intérêts financiers qui président aux décisions du groupe. « Getting old sucks » (« ça craint de vieillir), dit très sérieusement Kim à Jimmy alors que ce dernier s’amuse de l’adoration que lui vouent « ses » grands-mères. Cet amusement n’est d’ailleurs pas dénué d’une forme d’infantilisation des personnes âgées.

Sur un ton moins dramatique, on retrouve ces mêmes aspects dans Septième ciel : infantilisation, solitude, économies de moyens et pression à la rentabilité.

Dès lors, l’effet repoussoir de cette perspective ne conduit-il pas à valoriser le désir de rajeunissement ? Comme s’il s’agissait de ne pas vieillir, le plus longtemps possible.

Vers une standardisation des visages ?

Le bistouri n’est pas le seul à l’œuvre dans le processus de rajeunissement. Plus invisible encore – puisqu’il faut que cela soit impossible à détecter – les logiciels de « beauty work » gomment toutes les imperfections à l’image ou considérées comme telles en postproduction : rides, patte d’oie, cernes, voire refait un nez. Très utilisé à Hollywood, il l’est aussi en France si bien que le souci d’authenticité est du côté de l’exception. On parlera même d’acte de résistance, c’est dire que les normes ont changé.

Par conséquent, on aura beau jeu de critiquer le visage devenu quasiment irréel de Nicole Kidman qui, de films en séries, semble jouer avec la perfection de son image. Elle ira jusqu’à accepter, dans Babygirl, d’être injuriée par le personnage de sa fille. Cette dernière compare en effet son visage à du poisson mort. Performance ultime et jouissance libre de son corps comme l’écrit la critique de cinéma Mireille Joudet ou signe d’alerte sur une société qui ne sait plus ce qu’elle regarde quand elle donne à voir ?

Il n’en reste pas moins que ces visages étranges, qui se ressemblent de plus en plus nourrissent une économie capitaliste prolifique. Depuis les rituels beautés antirides des préadolescentes à ceux des femmes âgées, toutes aspirent à une jeunesse entre filtres et scalpels. Et ce marché-là est en pleine expansion.

« Ad vitam… »

La course au rajeunissement, voire à l’immortalité, est devenue la nouvelle frontière de la Silicon Valley. Des millions de dollars sont investis dans cette industrie. Les expériences qu’il mène sur lui-même, les publications et ventes de produits de l’entrepreneur Bryan Johnson ne sont que la partie émergée de ce mouvement qui repose notamment sur le courant transhumaniste.

C’est dans ce contexte que s’inscrivent aussi ces nouveaux visages qui paraissent plus « autres » que jeunes.

Car être jeune, c’est justement vieillir, ce que raconte justement la série Ad Vitam. Dans un futur proche, un procédé technique a permis de stopper le vieillissement et donc la mort. Le héros a 120 ans, mais en paraît 50. Il doit enquêter sur ce qui est devenu un acte politique : le suicide de sept jeunes qui refusent de ne pas vieillir.

Toutes les histoires en effet vont dans le sens du choix d’Ulysse face à Calypso : la nymphe offrit jeunesse éternelle et immortalité au héros. Celui-ci refusa.

Monika Siejka ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

David Hockney, décédé le 11 juin dernier à 88 ans, était sans doute l’artiste britannique le plus célèbre et le plus accompli de son époque. Né au sein de la classe ouvrière, sa carrière n’aurait pas été possible sans le soutien financier des politiques publiques lorsqu’il était encore étudiant. Aujourd’hui, il est bien plus difficile de se lancer dans des études d’art si l’on est issu d’un milieu modeste.

Ses expositions ont attiré des milliers de visiteurs – qu’il s’agisse de rétrospectives couvrant l’ensemble de sa carrière, comme « David Hockney 25 » à la Fondation Louis-Vuitton à Paris (2025), ou de son exposition itinérante immersive et révolutionnaire, « David Hockney: Bigger & Closer (not smaller and further away) » (2025).

Ses tableaux ont battu des records de vente. Prenons, par exemple, son Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), Portrait d’un artiste (Piscine avec deux personnages), de 1972, qui est devenu le tableau le plus cher d’un artiste vivant vendu aux enchères, après avoir atteint 90,3 millions de dollars américains (78,8 millions d’euros) chez Christie’s, à New York, en 2018.

Un tel succès contraste fortement avec ses débuts plus modestes. Né à Bradford (Angleterre) en 1937 dans une famille de la classe ouvrière, il a atteint l’âge adulte dans une période d’après-guerre où l’accès à l’éducation et à la culture en Grande-Bretagne commençait à s’élargir.

Grâce à des politiques de soutien aux études, des opportunités jusque-là inédites se sont ouvertes aux personnes issues de son milieu, sans lesquelles il n’aurait pas connu le succès qui fut le sien. La situation actuelle des artistes en herbe issus d’un milieu similaire est bien plus difficile.

Un lieu porteur d’espoir pour les artistes issus de la classe ouvrière

Après avoir quitté l’école à 16 ans, Hockney a étudié à la Bradford School of Art entre 1953 et 1957. Il a connu une brève interruption de deux ans pendant laquelle il a travaillé comme aide-soignant à l’hôpital, en raison de l’obligation de service national en vigueur à l’époque et de son statut d’objecteur de conscience. Il a ensuite intégré le Royal College of Art (RCA) à Londres. Il a bénéficié de l’expansion des universités et des écoles d’art à cette époque, ainsi que de l’accès à des bourses soumises à des conditions de ressources pour couvrir les frais de scolarité et de subsistance.

En 2026, l’accessibilité financière de l’enseignement supérieur pour les jeunes Britanniques est au centre de l’attention, et l’on craint que la situation ne s’aggrave, en particulier pour les étudiants issus de la classe ouvrière.

De plus en plus d’étudiants n’ont pas les moyens de partir étudier ailleurs ou de saisir des opportunités de formation continue, comme l’a fait Hockney. Les établissements d’enseignement supérieur créatifs ont également subi des coupes budgétaires d’environ 50 %, et les diplômes créatifs pourraient bien ne plus bénéficier de bourses à partir de 2028.

Au début de ses études au RCA, Hockney a réalisé des tableaux, tels que Going to Be a Queen for Tonight, datant des années 1960, qui témoignent des possibilités captivantes et enivrantes que le RCA, et plus largement Londres, offraient à un jeune artiste gay issu de la classe ouvrière.

Le Londres de Hockney était accessible et bon marché. Il vivait dans une chambre à Earl’s Court et disposait d’environ 100 livres sterling (£) par trimestre grâce à une bourse. « On pouvait faire exactement ce qu’on voulait », racontait-il dans une interview accordée au RCA au sujet de son passage dans cette institution.

« On pouvait même fumer. Je me souviens avoir dû poncer les traces de nicotine sur mes doigts avant d’aller voir le responsable des inscriptions pour emprunter de l’argent. Il ne fallait surtout pas qu’on voie qu’ils prêtaient de l’argent à des étudiants qui fumaient… La plupart d’entre nous vivaient grâce à des bourses. »

L’augmentation du coût de la vie fait que, pour les étudiants britanniques d’aujourd’hui, les bourses sont souvent insuffisantes pour couvrir les dépenses réelles de la vie quotidienne (comme le loyer et la nourriture). L’accessibilité financière des études universitaires est une préoccupation croissante pour beaucoup, et plus de deux tiers des étudiants à temps plein ont un emploi pour compléter leurs prêts et bourses.

À la RCA, Hockney a pu s’essayer à la gravure pour la première fois, le département de graphisme mettant gratuitement le matériel à la disposition des étudiants. Il s’est rapidement épanoui dans ce médium, remportant un prix de 100 £ pour l’une de ses premières gravures sur cuivre, Three Kings and a Queen. Pour un jeune artiste sans le sou, ce prix revêtait une importance considérable. Il a ainsi pu passer l’été 1961 sans travailler et s’offrir un billet d’avion pour New York.

Cette soif d’expérimentation allait définir sa carrière prolifique, alors qu’il passait sans relâche d’un support à l’autre, explorant les possibilités d’expression à travers la scénographie, le photocollage et, finalement, la création numérique. En 2026, la plupart des étudiants en art doivent acheter leur propre matériel, ce qui risque de limiter davantage leur capacité à expérimenter et à découvrir.

Le séjour de Hockney à New York a donné naissance à sa série de gravures A Rake’s Progress (1961-1963). Elle s’inspire d’une série de gravures réalisée par William Hogarth, publiée en 1735, qui dépeint l’ascension et la chute d’un jeune homme qui hérite d’une fortune puis la dilapide dans le Londres du XVIIIᵉ siècle.

Hockney a adapté le récit de Hogarth à sa propre expérience de New York, y intégrant certains éléments biographiques, comme sa décision de se teindre les cheveux en blond pendant son séjour. Cette série est une réflexion à la fois humoristique et sincère sur les nouvelles possibilités et les changements qui s’offraient à un homme issu de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre.

Un coup de main

Outre la gratuité des études, l’aide supplémentaire apportée par des bourses et un coût de la vie moins élevé, les débuts de carrière de Hockney ont également été soutenus par le marchand d’art John Kasmin. Kasmin a acheté des œuvres de Hockney alors que celui-ci était encore étudiant au RCA, et l’a intégré à son groupe d’artistes au sein de sa galerie, ouverte à Londres en 1963.

Kasmin a aidé Hockney à vendre ses tableaux aux bons acheteurs, mais lui a également assuré un revenu régulier et la possibilité de voyager davantage aux États-Unis. C’est en Amérique qu’il a réalisé les tableaux de Los Angeles pour lesquels il reste le plus connu. Dans ce cadre, la notoriété et la valeur marchande de Hockney étaient gérées tout en lui permettant de travailler comme il l’entendait.

Les premières expériences de Hockney contrastent avec la pratique abusive du flipping des œuvres de jeunes artistes par des acheteurs ces dernières années. Il est prouvé que cette pratique, qui consiste à acheter des œuvres de jeunes artistes pour les revendre rapidement en réalisant un bénéfice important, a un effet néfaste sur la carrière de ces derniers.

Plus tard dans sa carrière, Hockney a discrètement rendu hommage à ses origines ouvrières avec My Parents (1977) (Mes parents). Ce double portrait de sa mère, posant docilement et affectueusement pour son fils, et de son père, feuilletant un livre d’art, n’est pas seulement une représentation émouvante de la famille, mais aussi un tableau qui évoque la mobilité sociale.

Au milieu des célébrations et des hommages rendus à Hockney par les responsables politiques et les médias, il faut aussi reconnaître le rôle de la classe sociale et la manière dont elle a façonné son art, ainsi que les structures – en particulier l’enseignement artistique soutenu par l’État – qui ont rendu possible la réussite d’une personne comme lui.

Gregory Salter ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.