L’ESSENTIEL

• La visite du pape en France du 25 au 28 septembre 2026 déplace les foules, et les fidèles souhaitant « voir » Léon XIV sont très nombreux.

• Mais le séjour papal va surtout rassembler des dizaines de millions de téléspectateurs, qui « communieront » derrière leurs écrans.

• Cette visite et sa retransmission sont l’occasion de se replonger dans un ouvrage devenu un classique des sciences sociales, La Télévision cérémonielle, de Daniel Dayan et Elihu Katz, paru au début des années 1990.

Dès sa parution en 1992, Media Events. The Live Broadcasting of History (La Télévision cérémonielle. Anthropologie et histoire en direct, Presses universitaires de France, 1996), de Daniel Dayan et Elihu Katz, a ouvert un domaine de recherche fécond. Leur livre posait des concepts sur une dimension cruciale de la vie des communautés (nationales, religieuses, politiques, etc.) se rassemblant pour « communier » médiatiquement, autour d’un événement à portée historique. Or, « le pape en voyageur » relève bien de cet événement total, tout à la fois religieux, politique et médiatique.

D’ailleurs, les « médias cérémoniels » ne sont pas qu’audiovisuels : les deux instances (rites et médias) entretiennent depuis toujours un rapport mettant en jeu leurs effets symboliques, politiques et institutionnels. Et dans le contexte contemporain, les médias jouent un rôle de légitimation, mais aussi de « monumentalisation » des cérémonies qu’ils diffusent, en créant une image officielle et collective magnifiée.

« Mass-médias » et communauté émotionnelle

Événement majeur que la visite d’un pape, certes, mais Histoire en direct, aussi, et « avec un grand H », si on peut dire. Les historiens d’ailleurs, s’accordent à dater du couronnement de la reine Elizabeth II, le 2 juin 1953, la véritable naissance de la télévision comme « mass-média ».

Les « médias cérémoniels » sont moins les simples courroies de transmission technique que les cérémoniaires, véritablement, en permettant aux téléspectateurs de vivre une expérience rituelle à distance. Le fait que le rite soit médiatisé n’est pas une concession faite au monde contemporain qui dévaluerait la cérémonie par une désacralisation technique. Au contraire, le rite s’en trouve démultiplié, et fait advenir la possibilité d’une cérémonie universelle à laquelle participent « des spect-acteurs » : en effet, les témoins d’un rite communautaire en sont aussi les acteurs par leurs regards, nécessaires pour que la performance rituelle ait lieu par la légitimation qu’ils confèrent à la cérémonie.

Surtout, les téléspectateurs – catholiques prioritairement concernant cette visite de Léon XIV – se constituent en « communautés diasporiques », communiant devant l’événement, avec la personnalité historique qui en est l’acteur principal, et les valeurs partagées par ceux qui regardent, ensemble.

Cette notion de « communauté diasporique », dans le prolongement des travaux de Daniel Dayan, définit ces publics épars qui se trouvent réunis devant un événement historique télévisé. Et qui ont l’intuition et même la conscience de « vivre cela ensemble », même si pas rassemblés physiquement. Il s’agit d’une communauté en quelque sorte émotionnelle, ses membres sachant qu’ils vivent ceci en direct, et ensemble.

Un temps suspendu

Avec Media Events, D. Dayan et E. Katz se sont attachés aux rituels médiatisés, jusqu’à définir un genre télévisuel spécifique. Celui-ci est envisagé par les deux sociologues comme une sorte de « trêve médiatique », puisque ces émissions, et là est l’un de leurs traits définitoires, interrompent le cours habituel des programmes télévisés, par la retransmission en direct des moments historiques, en même temps qu’elles stoppent la routine de ceux qui les regardent.

Oui, le média rituel suspend le cours ordinaire des programmes, les bouleversent pour imposer son événement comme priorité, souvent pendant de longues heures, avec une temporalité lente qui est véritablement celle du rite in situ. Ainsi en va-t-il des investitures, couronnements, funérailles, ouvertures et clôtures de Jeux olympiques et de Coupes du monde… Disparité de ces événements (religieux, politiques, sportifs…), mais unité de leur caractère rituel.

Et puis ces cérémonies sont organisées en dehors des studios de télévision – cet « extérieur » pouvant être de nature très diverse : un stade, une cathédrale, un palais ou une place emblématique, voire plusieurs lieux simultanément, dans le cas d’une cérémonie intégrant un défilé (ce qui est le cas pour Léon XIV). Les journalistes sont alors « transformés en prêtres, en « photographes de noces », en convives », ce qui les conduit à adopter « une révérence qui touche à la componction ». Et, en règle générale, l’ironie ou les discours critiques ne sont pas de mise dans les commentaires de l’événement historique médiatisé.

D’ailleurs, autre événement papal, aux antipodes d’une visite officielle télévisée : le conclave. En aucun cas, les caméras ne peuvent entrer dans le Vatican (sauf celle, fictionnelle, d’un réalisateur, cf. le film du même nom, d’Edward Berger, en 2024). Et ce conclave est vécu depuis l’extérieur, de seconde source. C’est essentiellement un événement commenté, par experts et spécialistes. Et seul le moment « de la fumée blanche » – crescendo dramaturgique ! – lui permettra d’accéder au statut d’événement médiatique ritualisé : alors, bouleversement des programmes, constitution instantanée de la « communauté diasporique » des catholiques vivant, on y revient, « l’Histoire en direct » : Habemus papam…

Caractériser les « Media Events »

Dans un article publié dans le contexte des Jeux olympiques de Pékin, en 2008, Daniel Dayan reformulait quatre facteurs principaux (déjà présents dans la publication de 1992) et observait trois éléments distinctifs par rapport à la première proposition, imputés à des changements de contexte pendant les seize années qui séparent ces deux publications.

Les éléments qu’il relève comme essentiels et stables pour définir les Media Events sont :

• « l’emphase », c’est-à-dire l’omniprésence de l’événement diffusé sur tous les écrans ; et désormais sur les tablettes, téléphones, ordinateurs. La dissémination numérique n’entrave en rien la participation médiatique en direct, pouvons-nous ajouter ;

• « le caractère performatif » des cérémonies retransmises, qui ne sont pas des spectacles ou des reconstitutions, mais font l’histoire en direct ;

• « la loyauté » de la part des diffuseurs à l’égard du récit proposé par les organisateurs ;

• « l’expérience partagée », qui dépasse le simple fait pour une large audience de regarder le même programme de façon mais contribue à « la construction ou la reconstruction du “nous” ».

Une lecture possible en « fonctions » attribuées aux « médias rituels » nous a amené à en repérer cinq :

D’abord, une fonction testimoniale : les images des médias rituels témoignant de quelque chose qui est advenu, en le montrant, comme pour en assurer la véracité, l’authenticité.

De même, les médias rituels « monumentalisent » l’événement, en en construisant une image officielle que la mémoire collective gardera ; en le restituant, surtout, à travers le prisme idéalisé qui fonde le principe rituel. Et puis à travers, ensuite, les ouvrages de commémoration, les numéros spéciaux, etc.

Ensuite, les médias rituels légitiment les événements qu’ils retransmettent. Accéder à la médiatisation rituelle, c’est de facto, pour une personnalité, être reconnue comme légitime. Et déjà par les institutions organisant la réception, et co-actrices du rite. On perçoit autour de la visite de Léon XIV, les tensions ou « tractations » avec l’Élysée, qui concernaient le programme « officiel » souhaité par les uns, et accepté – ou pas – par les autres.

Les médias rituels « vectorisent » de même les événements rituels, leur offrant une audience parfois planétaire.

Enfin, les médias rituels procèdent à une dramatisation des événements qu’ils retransmettent, par leur solennité, et les séquences historiques diffusées : discours, réceptions officielles, messes et bénédictions pour le pape.

La singulière inversion, de l’actualité à l’histoire

Les médias rituels inversent radicalement les critiques parfois faites aux médias, de diffuser un flot amnésique d’actualités, remplaçant chaque jour, chaque heure, celles de la veille. Avec la diffusion de rites télévisuels, ils font taire ces reproches. Car l’événement retransmis met les téléspectateurs en prise directe avec « l’Histoire en train de se faire ». Le premier adjectif caractérisant la visite de Léon XIV est précisément « historique ».

Plus largement, les changements politiques et institutionnels apportés par ces visites voient l’invité reçu rituellement – souverain, président, pape – venir donner du sens, clarifier des positions, rappeler des « choses importantes » (principes, valeurs…). Et souvent produire des transformations qui agissent par cette cérémonialité dramatisant des propos performatifs. Histoire déjà lointaine, on pense aux évocations historiques de Charles de Gaulle, « Vive le Québec libre ! », ou « Je vous ai compris » à propos de l’Algérie française.

Il est peu probable pour que le voyage de Léon XIV cette semaine en France échappe à cette règle de « l’Histoire produite en direct », à travers sa retransmission télévisuelle durant quatre jours. Et il est possible que ses propos officiels concernant l’actualité politique et législative française trouvent une résonance particulière, à portée historique, en rappelant aussi la position de l’Église.

Pour le reste, les millions de catholiques aussi rassemblés devant leurs postes de télévision contribueront à retremper leur foi, ainsi que leur sentiment d’appartenance à l’Église, par l’intensité de la séquence médiatique « vécue ensemble ». Miracle, sans doute, de la « télévision cérémonielle »…

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les archives permettent de documenter la fabrication et les usages de la place du marché de Lille à la fin du Moyen Âge, malgré la disparition de presque tous ses vestiges matériels.

• Le projet INSULA propose une restitution visuelle et sonore du marché lillois du 12 juin 1448, à partir des sources historiques, en tenant compte des incertitudes documentaires.

• La modélisation numérique permet de tester des hypothèses historiques et de partager les connaissances avec le public, en faisant de la restitution un outil de recherche et de médiation.

Le 12 janvier 2026, la Grand’Place de Lille connaît un changement majeur. Après plusieurs années de réflexion politique, ponctuées par trois mois de consultation citoyenne entre juin et septembre 2025, la place du Général-de-Gaulle devient piétonne.

Le maire, Arnaud Deslandes, a résumé ce changement en trois mots : un espace plus agréable, plus sûr, mieux partagé. Pour accompagner cette transformation, l’histoire a été largement convoquée : le passé de la place a été rappelé, son avenir présenté comme inscrit dans le « sens de l’histoire ».

Mais que sait-on réellement de cet espace au fil des siècles ? Et comment retrouver ce qui a disparu, lorsque les traces matérielles se sont presque effacées ? À Lille, le projet de recherche INSULA explore ces questions en proposant une restitution visuelle et sonore de la place du marché à la fin du Moyen Âge.

Une place entre pavés et pixels

La première mention conservée de la place du marché, correspondant aux actuelles Grand’Place et Place du théâtre de Lille, date de 1127. Cette même place du marché « disparaît » en 1651 lorsque s’élève la bourse de commerce ; elle est alors séparée en deux par ce nouvel édifice.

À l’échelle de la ville, la place du marché concentre l’essentiel des fonctions. Elle est un lieu de pouvoir et de circulation de l’information. Elle est un lieu de commerce et d’échanges divers autour des échoppes et des étals des marchés et foires. Elle est un lieu de divertissement, entre tournois, fêtes et processions religieuses.

De cet espace médiéval, il ne reste presque plus rien. Le visiteur attentif peut remarquer quelques centaines de pavés de grès installés discrètement sur le sol de la Grand’Place. Retrouvé lors d’une opération archéologique en 1989, ce fragment du pavage est le seul vestige du Moyen Âge qu’il est encore possible de voir sur les places d’aujourd’hui.

Initié en 2023, le projet de recherche INSULA propose la restitution numérique multisensorielle de cette place le mercredi 12 juin 1448. L’objectif est de proposer une imagerie et une bande sonore de ce qu’aurait pu être cette journée ordinaire dans l’histoire de la ville, mais qui a laissé de nombreuses traces dans les archives.

De l’archive à la 5D

Pour comprendre la fabrication de l’espace, l’historien dispose d’un matériau privilégié : l’archive. Pour Lille, si le résultat de ces processus, de ces discussions, de ces chantiers n’est plus visible aujourd’hui, il est conservé dans les archives de la ville. L’exceptionnelle conservation des archives urbaines lilloises permet de comprendre, au moins en partie, en trois temps cette fabrique :

• Les registres de délibérations : ce que la ville a voulu mettre en œuvre

• Les devis et les accords passés avec les artisans : ce que la ville a construit

• Les comptabilités : ce que la ville a payé, semaine après semaine

Restituer reste une démarche scientifique. Le résultat proposé est une hypothèse. Il ne s’agit pas de montrer ce qu’était un espace disparu mais plutôt de ce qu’aurait pu être cet espace. L’ensemble des choix ayant permis de concevoir cette image reste alors consignés. La totalité de la démarche de restitution doit être justifiée par les sources ou par des comparaisons pertinentes, et ses choix doivent pouvoir être explicités.

Et quand on ne sait pas ? En dépit de la grande richesse des sources conservées, il n’est pas possible de connaître l’espace dans sa totalité et des zones d’ombre subsistent. Ces inconnues ne sont d’ailleurs pas toujours simples à appréhender : recenser ce que l’on ne sait pas n’est pas aussi aisé que de décrire ce que l’on sait. La collaboration avec les infographistes est alors extrêmement précieuse pour questionner l’incertain.

La modélisation vient pointer des interrogations qui n’étaient pas forcément identifiés préalablement. Dans une même image, différents niveaux de certitude coexistent sans pour autant être clairement identifiables. Cette question de la lisibilité de l’hypothèse scientifique dans l’image est un enjeu de recherche actuel alors que les restitutions numériques sont de plus en plus présentes sous nos yeux.

Entendre le Moyen Âge

La restitution ne permet pas uniquement de (faire) visualiser des bâtiments qui n’existent plus. Rendre à la place du marché sa vie sonore est tout aussi essentiel car elle permet de redonner l’impression d’un environnement habité, vécu et d’où émanent des sons et des voix.

Restituer un paysage sonore disparu pose pourtant un problème documentaire particulier. Contrairement à un mur ou à un pavage, un son ne laisse que peu de traces. Il faut aller le chercher en creux, dans des sources qui n’ont jamais été pensées pour le conserver.

Les registres de délibérations, les comptes de la ville ou les règlements de police mentionnent, en passant, une cloche que l’on sonne, un crieur que l’on rémunère, un atelier que l’on autorise ou que l’on repousse hors les murs pour le bruit qu’il dégage.

Mis bout à bout, ces indices dessinent malgré tout une cartographie sonore de la place : le beffroi et les cloches des édifices religieux rythmant la journée, les crieurs publics annonçant bans et proclamations, le bétail des jours de marché, les artisans dont les ateliers bordent l’espace, les changeurs et les étals, jusqu’aux échos de la circulation sur le pavage de grès.

Ce travail relève de ce que l’on peut appeler une archéologie du sonore : elle s’appuie sur une forme d’hétérographie, qui consiste à faire parler des sources écrites sur un objet qu’elles ne décrivent presque jamais directement. Comme pour l’image, chaque son intégré à la restitution doit pouvoir être justifié : comparaison avec des villes marchandes proches, avec des sons de métiers restitués par l’archéologie expérimentale, ou avec des témoignages plus tardifs ; puis mise en œuvre avec des professionnels du son pour la spatialisation et le mixage de cette bande sonore.

Partager un même imaginaire

Ce petit voyage mental dans le Lille du 12 juin 1448, chacun et chacune l’aura pourtant imaginé un peu différemment. Rien d’étonnant à cela : le Moyen Âge de chacun n’est jamais tout à fait le même. Le passé est un matériau culturel, malléable et polymorphe ; celui des historiens n’est ni celui du cinéma, ni celui des jeux vidéo, ni même tout à fait celui des musées et de leurs visiteurs.

C’est là que se loge l’un des enjeux majeurs d’INSULA : comment transmettre une histoire que la recherche s’attache à restituer avec la plus grande rigueur, sans en perdre la profondeur scientifique, mais sans non plus la réserver aux seuls spécialistes ? Il fallait imaginer un objet à la fois issu de la recherche et accessible par le plus grand nombre.

Depuis une vingtaine d’années, les dispositifs numériques se multiplient ; plus récemment, les expériences immersives se sont également développées. Cette évolution invite à penser différemment la transmission du passé. Dans cette nouvelle équation, la place de la recherche et de l’historien n’est pas une évidence systématique.

Ici, au-delà de l’objet scientifique, la restitution numérique a été pensée comme cette passerelle. Loin d’être une simple image d’illustration, elle fonctionne comme un modèle de connaissances : elle rassemble, dans une représentation unique, des données éparses et hétérogènes tirées des archives, et permet aux chercheurs de tester différentes hypothèses de restitution. Ce même objet, une fois accompagné d’un appareil critique adapté, peut ensuite être transformé en outil de médiation.

Restituer le passé ne consiste donc pas à combler les silences des archives par l’imagination, mais à construire des hypothèses, à les confronter aux sources et à rendre explicites les choix qu’elles impliquent. Avec INSULA, le numérique devient à la fois un outil d’investigation historique et un moyen de partager cette démarche. Reconnecter la trace de ce qui a été à ce qui est, pour que chercheurs et publics puissent, un instant, observer et partager une même d’une place du Moyen Âge.

Pauline Triplet a reçu des financements de la Ville de Lille, du CPER ENHANCE et du PEPR ICCARE.

L’ESSENTIEL

• Il est très fréquent que nous soyons persuadés de savoir quelque chose, en raison d’un biais psychologique appelé l’« aisance cognitive ».

• Mais si nous sommes réticents à admettre que nous ne savons pas, c’est aussi parce que l’avouer nous fait perdre la face, d’un point de vue social.

• Avec l’avènement de l’intelligence artificielle générative, cette tendance s’accentue fortement : l’IA donne l’illusion d’un savoir immédiatement accessible et toujours juste, ce qui est loin d’être le cas.

Quelle mer borde le nord de la Crète ? Quelle est la capitale de l’Australie ? Beaucoup d’entre nous éprouvent, l’espace d’un instant, une sensation particulière : celle de le savoir, juste avant de constater que la réponse manque ou que nous n’en sommes pas certains. L’impression de savoir arrive avant la vérification et lui sert souvent de substitut.

Reconnaître qu’on ignore, dire simplement « Je ne sais pas », devient un geste rare. Trois ressorts l’expliquent : une illusion interne qui nous fait croire que l’on sait, une délégation du savoir à des outils toujours plus rapides et l’intelligence artificielle (IA) qui pousse cette délégation à son terme.

Croire savoir

Il y a pire que ne pas savoir : croire savoir. Le psychologue Daniel Kahneman, qui a passé sa carrière à cartographier les biais de notre jugement, a donné un nom à cette sensation : l’« aisance cognitive ». Une information fluide, simple, déjà entendue se traite sans effort, et cette facilité même prend l’apparence de la justesse. Kahneman le montre par l’expérience : une même affirmation imprimée dans une police nette et contrastée passe pour plus vraie que lorsqu’elle apparaît dans un caractère pâle et brouillé. La lisibilité tient lieu de preuve.

L’aisance cognitive endort ainsi la vigilance qui, autrement, susciterait un « Je ne sais pas » de bon aloi. L’ignorance étouffée dès sa naissance demeure d’abord une ignorance que l’on perçoit à peine.

L’aveu coûte cher pour une autre raison, tenant à ce que le sociologue Erving Goffman appelait la « face » : reconnaître une lacune expose, là où l’assurance rassure. Ce coût varie d’ailleurs selon celui qui interroge : on avoue sans peine son ignorance à un proche, bien moins volontiers à un supérieur, à un examinateur ou devant un public, où l’on préfère souvent risquer une réponse.

Cette difficulté grandit à mesure que la réponse arrive en deux secondes, puisque la lacune se comble avant même que la gêne de l’ignorance se fasse sentir. Une question se pose alors : que devient ce mécanisme quand une machine remplit le vide, avant qu’on ait éprouvé la sensation de l’ignorance ?

Délégation… de savoirs

Il y a quarante ans, reconnaître une lacune impliquait une petite épreuve : ouvrir un dictionnaire, consulter un ouvrage, interroger quelqu’un de plus savant. L’ignorance coûtait un effort et le « Je ne sais pas » gardait un sens plein. Internet a réduit ce coût, l’IA l’a ramené près de zéro.

Réduire le coût de l’accès nous donne le sentiment du savoir plutôt que le savoir lui-même. La psychologie a décrit ce glissement bien avant les agents conversationnels. En 2011, les psychologues Betsy Sparrow et Daniel Wegner ont montré que, lorsqu’une information nous paraît durablement accessible, nous retenons mieux où la retrouver que l’information elle-même, comme si notre mémoire se déplaçait du contenu vers son point d’accès.

Le psychologue Matthew Fisher et ses collègues ont prolongé cette analyse par une série de neuf expériences : après une recherche en ligne, les participants se jugent plus capables d’expliquer par eux-mêmes des sujets qu’ils n’ont fait que consulter, comme si le savoir stocké sur le réseau était devenu le leur.

Avec le dictionnaire, nous déléguions le stockage ; avec le moteur de recherche, la localisation ; avec l’IA, nous commençons à déléguer la formulation, la hiérarchisation et parfois le jugement lui-même. À ce stade, la délégation change de nature. Un moteur de recherche laisse subsister une friction : il renvoie à plusieurs sources, parfois discordantes, dont la confrontation peut éveiller le doute.

Une IA générative répond au contraire d’un seul tenant, dans une formulation fluide et tranchée qui efface cette friction. Elle fournit une réponse même lorsque les éléments lui manquent et signale rarement ses propres limites. Lui déléguer notre jugement revient alors à emprunter son assurance, jusque dans les cas où le doute serait la meilleure réponse.

Ce basculement tranche avec ce que la recherche établit sur la réception d’un conseil. D’ordinaire, une personne accueille l’avis d’autrui avec prudence, un réflexe que les spécialistes nomment egocentric discounting : elle bouge peu et conserve l’essentiel de son opinion de départ. Cette réserve protège le jugement propre. Devant l’IA, elle s’affaiblit : on renonce plus volontiers à son avis initial pour se ranger au sien, comme si la fluidité de sa réponse levait la méfiance qu’un conseil humain rencontre d’ordinaire.

Cette observation appelle une vérification, puisqu’elle suggère que l’IA réduit jusqu’à notre disposition à suspendre notre jugement, une hypothèse que l’on peut tester en laboratoire.

La capacité à douter et notre envie de le faire

Prolongeant des travaux amorcés dès 2024, qui montraient déjà que la seule mention d’un conseil « généré par une IA » suffit à provoquer une surconfiance, Chiara Marcoccia, Walter Quattrociocchi et Valerio Capraro ont mené récemment cette vérification à l’aide de cinq expériences réunissant plus de 3 000 participants.

Leur trouvaille tient au choix des questions. Au lieu de faits vérifiables en ligne, ils ont interrogé sur des détails visuels minuscules de films – la couleur d’un maillot dans Joue-la comme Beckham, le véhicule d’un personnage dans une comédie italienne… –, choisis pour leur absence quasi totale du Web, ce qui pousse les modèles à halluciner. L’IA se trompait donc presque à chaque fois.

Ce dispositif sépare deux choses d’ordinaire confondues, le recours à l’IA et la justesse de sa réponse. Suivre l’IA menait ici à l’erreur, si bien que la déférence observée échappe à l’explication commode d’une délégation raisonnable à un outil fiable.

Les résultats de cette étude toute récente, diffusée en ligne avant sa publication dans une revue, sont éloquents. On y lit que le simple accès à l’IA fait chuter de façon statistiquement significative la volonté de suspendre son jugement : le « Je ne sais pas », qui recueillait près de la moitié des réponses, se réduit à quelques pour cent. Les participants répondent davantage, se trompent bien plus souvent puisque le conseil était faux, et se déclarent pourtant plus confiants.

Plus d’assurance, moins d’exactitude. L’effet tient même quand la réponse arrive sans demande, affichée d’office, à la manière des résumés automatiques que Google, entre autres, place désormais en tête de ses résultats.

Les chercheurs ont aussi introduit une récompense : quelques centimes gagnés pour une bonne réponse, perdus pour une mauvaise. Sans retrouver la prudence de ceux qui n’avaient pas accès à l’IA, les participants la consultent alors moins et répondent mieux. L’IA n’entame donc pas notre capacité à douter, mais notre envie de le faire.

À lire aussi : Les victimes de discrimination choisissent les recommandations basées sur l’IA plutôt que les conseils humains

Sauver le « Je ne sais pas »

Leur conclusion se laisse reprendre telle quelle : à mesure que les réponses de l’IA se répandent et s’imposent sans qu’on les sollicite, la volonté de dire « Je ne sais pas » figure parmi les premières pertes de notre commerce avec les machines. Préserver le jugement humain tiendra peut-être moins à rendre l’IA plus exacte qu’à réapprendre quand lui faire confiance, quand s’en défier et à oser, dans le doute, reconnaître les limites de ce que nous savons.

Voilà une alternative à étudier : halluciner en confiance ou accepter de suspendre son jugement, oser dire « Je ne sais pas », avant d’aller chercher et de vérifier par soi-même.

Et si jamais on vous pose la question : la capitale de l’Australie est Canberra, souvent confondue avec Sydney (avec deux y). La Crète est bordée au nord par la mer de Crète, prolongement de la mer Égée, et au sud par la mer de Libye (avec un i puis un y).

Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pratiqué à haut niveau, l’e-sport peut causer des blessures physiques importantes, mais aussi des souffrances psychologiques..

• À mesure que de nouvelles études sur les blessures liées à l’e-sport ont été publiées, de nouvelles stratégies de traitement et de prévention ont vu le jour, calquées sur celles des sportifs de haut niveau.

• Le traitement et la prévention des blessures pourraient être améliorés en considérant plutôt les compétiteurs d’e-sport comme des musiciens et des danseurs que comme des footballeurs ou des basketteurs.

Le joueur chinois d’e-sport Jian « Uzi » Zi-hao était bien plus qu’une simple star de League of Legends : il était si talentueux que son équipe avait articulé toute sa stratégie autour de ses capacités, concentrant ses ressources sur lui et un autre coéquipier, Shi « Ming » Sen-Ming, afin que ce duo puisse mener l’équipe à la victoire. Au cours de sa carrière, il a remporté plus de 500 000 dollars américains (plus de 438 000 euros) en prix de tournois.

Et pourtant, en 2020, Jian a annoncé sa retraite, sa carrière légendaire ayant été interrompue par des blessures chroniques au poignet et au bras. Il avait 25 ans.

Les jeux vidéo ont la réputation de clouer les gens au canapé. Mais pour ceux qui affrontent les meilleurs joueurs du monde, le jeu peut s’avérer étonnamment éprouvant, tant sur le plan physique que mental.

La pression liée à la « montée dans le classement »

Les meilleurs joueurs d’e-sport ont souvent des emplois du temps très chargés. On attend d’eux qu’ils s’entraînent régulièrement, participent à des matchs d’entraînement et disputent des rencontres officielles. Même au niveau amateur, les joueurs d’e-sport évoquent le poids psychologique de leur discipline : jouer plusieurs heures par jour, tous les jours, pour perfectionner leurs compétences afin de pouvoir « grimper les échelons ».

Une étude de 2021 menée auprès de joueurs d’e-sport portugais a révélé que 37 % d’entre eux souffraient d’anxiété et de dépression, et que 45 % souffraient de troubles du sommeil. Les blessures physiques les plus courantes dans l’e-sport sont généralement des problèmes oculaires et des troubles musculo-squelettiques.

Une exposition prolongée aux écrans entraîne de nombreux types de troubles de la vision chez les gamers, allant de la fatigue oculaire, plus courante, à une diminution de la capacité de concentration. De plus, la lumière émise par les écrans semble contribuer aux troubles du sommeil en perturbant la sécrétion de mélatonine, l’hormone qui aide à réguler le cycle veille-sommeil.

De nombreux joueurs d’e-sport – professionnels ou non – sont également confrontés à des douleurs aux mains et aux poignets ; le fait d’appuyer de manière répétitive sur les boutons provoque des blessures telles que le syndrome du canal carpien, des tendinites et le « pouce du joueur », qui résulte d’une surutilisation ou d’une irritation des tendons autour du pouce et du poignet. Bon nombre des blessures liées à la surutilisation observées chez les joueurs de jeux vidéo sont également familières aux ouvriers travaillant à la chaîne, dont le travail peut impliquer des mouvements tout aussi répétitifs.

Viennent ensuite les blessures au dos. Les joueurs peuvent rester assis pendant trois heures ou plus sans faire de pause, et cette position assise prolongée peut avoir des répercussions sur le bas du dos et la colonne vertébrale.

Le caractère sédentaire de l’e-sport a également conduit à une blessure moins connue – parfois mortelle – appelée thrombose veineuse profonde : un caillot sanguin, souvent dans la jambe, qui peut mettre la vie en danger s’il se déplace vers les poumons. En 2011, le joueur britannique Chris Staniforth – qui jouait parfois jusqu’à 12 heures d’affilée – est décédé des suites de cette affection.

Mesures préventives

À mesure que de nouvelles études sur les blessures liées à l’e-sport ont été publiées, de nouvelles stratégies de traitement et de prévention ont vu le jour.

Les meilleures équipes d’e-sport comptent désormais parmi leur personnel des kinésithérapeutes, des psychologues de la performance, des préparateurs physiques et même des masseurs-kinésithérapeutes au sein de leur équipe afin d’optimiser les performances et la récupération de leurs joueurs.

Les équipes intègrent souvent des activités physiques en groupe afin de renforcer la cohésion entre les joueurs et de réduire le risque de blessures. Pendant la compétition, un bon positionnement de la colonne vertébrale et des membres est devenu une stratégie essentielle de prévention des blessures. Par exemple, choisir une chaise qui favorise une posture droite peut réduire la douleur et le risque de blessure, en particulier lorsque les joueurs associent l’ergonomie à un programme d’exercices axé sur la force fonctionnelle, la mobilité et les étirements des membres supérieurs.

Regard vers la scène

Lorsque l’e-sport a commencé à gagner en popularité auprès du grand public dans les années 1990 et au début des années 2000, ses défenseurs étaient impatients d’établir des comparaisons avec les sports traditionnels et les compétitions athlétiques. Ces parallèles ont contribué à asseoir la légitimité de l’e-sport et ont offert aux non-joueurs un cadre familier pour comprendre la compétition.

À mesure que l’e-sport est devenu un secteur très lucratif et un parcours professionnel lucratif, les joueurs et les équipes ont mis en place tout un réseau de personnel d’encadrement – entraîneurs, coachs et thérapeutes – à l’image de la structure des sports professionnels. Dans cette optique, de nombreuses recherches sur les blessures en e-sport se sont inspirées des méthodes d’entraînement des sports traditionnels.

Cependant, en tant que chercheuse en sciences de l’activité physique, je pense que les stratégies de traitement et de prévention des blessures pourraient être encore améliorées en considérant les compétiteurs d’e-sport davantage comme des musiciens et des danseurs que comme des footballeurs ou des basketteurs.

La recherche sur l’optimisation des performances et les blessures chez les artistes professionnels existe depuis des siècles, et je pense qu’elle représente une ressource précieuse et inexploitée. En effet, les contraintes physiques et mentales subies lors d’une prestation musicale présentent de nombreux points communs avec les compétitions d’e-sport : de longues périodes en position assise ; des mouvements de mains précis et minutieux ; et une prestation qui se déroule sans les conseils en temps réel d’un entraîneur.

Par exemple, des recherches en biomécanique ont mis en évidence des schémas similaires de fatigue musculaire de l’avant-bras chez les joueurs d’e-sport et les pianistes. Cependant, aucune étude n’a à ce jour directement comparé ces deux groupes.

Et que se passerait-il si l’intérêt porté à l’hypermobilité articulaire ou à la taille des mains chez les artistes de scène s’appliquait aux populations d’e-sportifs ? Les exercices d’échauffement populaires pour le piano pourraient-ils être efficaces pour les e-sportifs qui utilisent un clavier ?

Même les recherches sur des sports comme la course automobile pourraient offrir des informations précieuses. Comme pour les gamers, beaucoup de gens sous-estiment à quel point la course automobile peut être exigeante physiquement – et, oui, cela inclut le fait de rester assis pendant de longues périodes.

Les techniques de prévention et de rééducation ne cessent de s’améliorer. Même Jian, le joueur qui avait pris sa retraite en 2020, est revenu jouer pendant quelques « splits », ou saisons partielles, en 2022 et 2023.

En juillet 2023, la star de League of Legends Lee « Faker » Sang-hyeok a été relégué sur le banc en raison d’un syndrome du tunnel cubital, une blessure résultant d’une sollicitation excessive du bras et de la main.

Grâce à un programme de traitement comprenant notamment une modification de sa posture de jeu et une kinésithérapie intensive, Lee a pu reprendre la compétition à peine un mois plus tard. Il a ensuite remporté trois championnats du monde consécutifs, son équipe d’encadrement l’aidant à prévenir toute récidive de la blessure tout au long de chaque saison.

Grâce à sa rééducation, les fans de Lee pourront le suivre dans sa quête d’un quatrième titre de champion du monde de League of Legends, dont le coup d’envoi sera donné en octobre 2026 aux États-Unis.

Sienna Cinti a contribué à la recherche et à la rédaction de cet article.

Erica D. Henn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les objets en matériaux organiques, comme le bois, le cuir ou les fibres végétales, sont par nature voués à disparaître avec le temps.

• Si les archéologues les découvrent immergés dans l’eau, il existe cependant une solution technique permettant de les préserver, par des procédés relevant de la chimie et de la physique nucléaire.

• Cette préservation nous donne accès à tout un pan de l’histoire de nos ancêtres, y compris préhistoriques : on sait mieux comment ils cuisinaient et ce qu’ils mangeaient.

Au Commissariat à l’énergie atomique et aux énergies alternatives (CEA), c’est une chose que l’on a bien comprise, notamment au sein du laboratoire grenoblois ARC-Nucléart, qui réunit, depuis plus de cinquante ans, des ingénieurs spécialisés en physique nucléaire et en chimie avec des conservateurs et des restaurateurs du patrimoine.

ARC-Nucléart a, en effet, pour mission de mettre les sciences au service du patrimoine. Spécialisé dans la conservation d’œuvres et d’objets archéologiques en matériaux organiques, cet atelier laboratoire a permis à bon nombre d’objets de nous en apprendre plus sur la manière dont on cuisinait jadis, ou sur les aliments consommés autrefois.

Les objets en matériaux organiques, comme le bois, le cuir ou les fibres végétales, sont par nature voués à disparaître avec le temps. Fabriqués en matériaux dits « biodégradables », ils sont plus rarement parvenus jusqu’à nous que les éléments anciens en pierre, en céramique ou en matériaux plus durables.

Toutefois, lorsqu’ils sont découverts immergés dans l’eau ou enfouis dans des couches sédimentaires humides, les matériaux organiques sont conservés grâce au manque d’oxygène de ces milieux, limitant leur dégradation par des microorganismes ou les xylophages (les insectes xylophages sont des organismes dont les larves ou les adultes se nourrissent de bois).

Par ailleurs, au cours du temps, l’eau présente dans leur environnement va peu à peu solubiliser et prendre la place de certains de leurs constituants, entraînant une perte sensible de leurs propriétés mécaniques. On parle alors de « matériaux organiques gorgés d’eau ».

Lorsqu’il se gorge d’eau, le bois va par exemple se ramollir en raison de la disparition de la cellulose qui le compose, remplacée par l’eau au cœur de ses cellules. En cas de découverte et d’extraction du milieu humide, tout séchage à l’air libre entraînerait une évaporation brutale de l’eau liquide contenue dans le matériau, causant des déformations irréversibles au volume de l’objet.

Pour conserver des éléments archéologiques en matériaux organiques gorgés d’eau, il est donc indispensable de leur appliquer un traitement de consolidation permettant leur séchage en limitant les déformations et les pertes de volume.

Différentes méthodes de préservation

Pour ce faire, ARC-Nucléart propose différentes méthodes faisant appel à la chimie ou à la physique nucléaire :

Le traitement de consolidation PEG/lyophilisation est la méthode conventionnelle utilisée par différents ateliers spécialisés dans la conservation des objets archéologiques en matériaux organiques gorgés d’eau. Elle consiste à imprégner l’objet durant plusieurs mois dans un bain contenant un mélange d’eau et d’un consolidant : le polyéthylène glycol (PEG).

Une fois l’objet suffisamment imprégné, c’est-à-dire lorsqu’une quantité suffisante de consolidant a pénétré dans l’objet pour remplacer l’eau au cœur de celui-ci (soit environ 35 %), il va être sorti du bain et séché par lyophilisation. Ce type particulier de séchage se déroule en deux phases :

• une première de congélation, durant laquelle la quantité restante d’eau liquide présente à l’intérieur de l’objet va se transformer en glace,

• puis une seconde de sublimation, durant laquelle le vide va être fait pour provoquer le passage direct de la glace formée à l’état vapeur, sans passer par la phase liquide de l’eau, permettant ainsi d’éviter la déformation de l’objet, en outre consolidé par le PEG dont il a été préalablement imprégné.

Pour les objets archéologiques en bois gorgé d’eau présentant un état de dégradation important, ou composites bois/métal, une autre méthode de consolidation a été mise au point par ARC-Nucléart : le procédé « Nucléart mixte ». Ce procédé consiste à compléter la méthode PEG/lyophilisation avec un traitement conçu par ARC-Nucléart pour consolider des objets en bois sec : le « procédé Nucléart ».

En effet, ce procédé ne peut s’appliquer directement sur des objets gorgés d’eau. Pour réaliser le procédé Nucléart mixte, l’objet en bois gorgé d’eau est d’abord classiquement imprégné dans un bain d’eau et de PEG, mais le taux d’imprégnation recherché va être limité entre 20 et 30 %.

Une fois ce seuil atteint, l’objet est séché par lyophilisation. Le procédé Nucléart, adapté aux objets en bois sec, peut alors être appliqué. Celui-ci consiste à imprégner le bois avec de la résine styrène-polyester liquide, grâce à un procédé vide-pression permettant de la faire pénétrer dans toute la microporosité du bois.

Après un essuyage très soigné, l’objet va être exposé au rayonnement gamma, au sein de l’irradiateur d’ARC-Nucléart, seul irradiateur gamma au monde consacré à la conservation du patrimoine. Le rayonnement gamma correspond à une lumière très pénétrante qui va avoir pour effet de faire polymériser la résine styrène-polyester au cœur de l’objet et ainsi le rendre très solide.

Du fait de son irréversibilité, cette méthode de consolidation est réservée aux objets particulièrement dégradés dont la conservation ne serait pas garantie par la simple application du traitement PEG/lyophilisation ou toute autre méthode.

Révéler le mode de vie des individus « ordinaires »

Découverts par les archéologues dans les mers, les lacs, les rivières ou les terrains humides qui les préservent, les objets en matériaux organiques sont bien souvent des éléments ne relevant pas d’une grande préciosité, à la différence des parures et des mobiliers retrouvés dans les sépultures.

Conserver et étudier ces objets, c’est combler un pan important de notre connaissance de l’histoire, en ne s’attachant pas uniquement au passé des élites mais en révélant également des biens plus communs, illustrant le mode de vie d’individus plus ordinaires. Leur découverte permet ainsi d’obtenir de riches informations sur la vie quotidienne, et notamment sur les pratiques culinaires ou les habitudes alimentaires des communautés du passé.

Les lacs jurassiens de Chalain et de Clairvaux ont, par exemple, révélé des objets du Néolithique en matériaux organiques gorgés d’eau très divers, traités par ARC-Nucléart majoritairement en PEG/lyophilisation, et aujourd’hui conservés au musée de Lons-le-Saunier (Jura).

Le Néolithique se caractérise par l’apparition d’activités nouvelles et par le développement de l’agriculture et de l’élevage. Ces innovations vont profondément marquer la vie des habitants des bords de ces lacs, dont les vestiges donnent un aperçu. Les restes osseux et botaniques témoignent ainsi de la pratique de la cueillette, de la nature des espèces cultivées ou domestiquées et de la pratique de la chasse attestée également par la présence de flèches ou de bâtons de jet.

La découverte de flotteurs en bois servant pour les filets de pêche témoigne de la consommation de poissons. Les herminettes et les outils en bois soulignent quant à eux une production céréalière intense vers 3000 avant notre ère. La vaisselle en bois mise au jour montre le recours à ce matériau pour la fabrication de récipients, comme des bols, des tasses avec anse, des louches utilisées comme cuillères ou puisoirs, ou des batteurs servant à mélanger les aliments et les liquides.

Une autre collection de référence est issue des sites bordant le lac de Paladru, en Isère. Traitée par ARC-Nucléart dès les années 1980, elle révèle des informations sur le mode de vie au Néolithique, mais aussi durant la période médiévale.

Présentée au Musée archéologique du lac de Paladru, elle comprend notamment de la vaisselle et des accessoires culinaires en bois conservant encore pour certains des dépôts, probablement laissés par les graisses des aliments, dont l’analyse est une source d’intérêt pour les archéologues.

Dans un tout autre registre, les amphores, barriques, tonneaux et autres récipients et accessoires découverts au fond des mers, dans des épaves, nous renseignent sur l’alimentation à bord de navires de toutes époques, sur les échanges commerciaux et sur le mode de conservation des denrées.

Certains objets préservés, comme le bol en noix de coco provenant de l’épave de la Jeanne-Élisabeth, échouée au large de Palavas en 1755, nous plongent parfois au-delà de l’information archéologique dans le domaine de l’émotionnel, rendant tangibles par certains détails, comme un décor, d’infimes aspects de la personnalité de leur propriétaire.

L’apport des sciences à l’archéologie et à la conservation des biens culturels est donc essentiel, car il permet d’obtenir de riches informations sur notre connaissance des siècles passés et de transmettre ce patrimoine aux générations futures.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Amy Benadiba ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• « Attrapez-les tous ! » Avec son slogan, Pokémon déchaîne les passions dans les cours de récréation.

• Une recherche doctorale met en évidence que, au-delà d’une mode éphémère, les Pokémon réussissent à dépasser les générations… de joueurs comme de jeux.

• L’entreprise japonaise a sorti une nouvelle collection de 160 cartes pour son 30ᵉ anniversaire.

À la rentrée, l’école devient le théâtre d’un phénomène bien connu des enseignants, des parents et des enfants : celui des collections. Cartes, billes, figurines, bracelets, images autocollantes ou petits objets apportés de la maison envahissent les cours de récréation.

Certaines collections disparaissent très vite. Après avoir déclenché quelques disputes, provoqué quelques trocs, elles seront remplacées par une nouvelle mode. D’autres, plus rares, s’installent durablement et alimentent dès lors la mémoire collective d’une génération d’enfants.

À cet égard, Pokémon constitue un cas à part. Née au Japon en 1996 avec les jeux vidéo Pokémon rouge et vert, la franchise créée par Nintendo s’est rapidement déployée à l’international, à travers les jeux vidéo, le dessin animé, les films, les jouets et surtout les cartes à collectionner, arrivées en Europe à la fin des années 1990.

Près de trente ans plus tard, Pokémon ne relève plus seulement de l’effet de mode enfantin. C’est un phénomène culturel planétaire, un marché mondialisé, une passion commune pour de nombreux joueurs et un puissant support de nostalgie pour beaucoup d’adultes.

Comment expliquer une telle longévité ? Pourquoi certains objets de collection disparaissent-ils au bout d’une saison, tandis que Pokémon continue de séduire les enfants, les adolescents, les adultes collectionneurs et les joueurs ? Ce succès repose sur divers facteurs que j’ai cherché à décrypter lors de ma thèse.

Effet de mode enfantin

Le premier ressort des Pokémon repose sur une promesse extrêmement simple :« Attrapez-les tous ! » Ce slogan est emblématique de ce qui fait une collection.

Collectionner, c’est poursuivre une quête, une sorte de chasse au trésor. Chaque nouvelle acquisition rapproche de l’objectif visé : compléter sa collection tout en faisant prendre conscience de ce qui nous manque encore.

La collection repose ainsi sur une tension permanente entre satisfaction et frustration.

Cette appétence des enfants à accumuler des objets a été largement instrumentalisée par Pokémon. La franchise repose, dès l’origine, sur une profusion de créatures à identifier, capturer, classer, comparer et échanger. Le Pokédex, qui répertorie les Pokémon, fournit une organisation à respecter. Il ne s’agit pas seulement d’obtenir de nombreuses cartes ou des personnages, mais de progresser dans un système ordonné, où chaque élément trouve sa place comme dans un album Panini.

Cette logique est particulièrement puissante chez les enfants. Elle répond à leur goût pour le classement, la série, la répétition et la maîtrise progressive d’un ordre à appréhender. Posséder des cartes Pokémon, c’est entrer dans un monde dont il faut apprendre les noms, les types de personnages, les forces, les évolutions. Ce mécanisme invite l’enfant à devenir un expert capable d’organiser sa collection et d’en parler.

Puissance symbolique des mascottes

Le deuxième facteur explicatif du succès tient à la puissance symbolique des mascottes, qui sont largement utilisées en marketing pour attirer les enfants. Pikachu en est évidemment l’exemple le plus célèbre, mais l’univers Pokémon ne se limite pas à une figure emblématique.

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Il propose un éventail très vaste de personnages, dont les caractéristiques et les pouvoirs autorisent des mécanismes d’identification multiples. Certains enfants s’attachent à des Pokémon mignons, d’autres à des créatures puissantes, mystérieuses ou spectaculaires. Les Pokémon fonctionnent comme des supports de projection. Ils ne sont pas seulement collectionnés ; tout comme une marque plébiscitée par les enfants, ils sont choisis, comparés, défendus au sein du groupe de pairs.

Rareté des cartes

Un autre atout concerne la rareté. Toute collection repose sur une hiérarchisation des objets. Si toutes les pièces se valent, l’envie de collectionner s’épuise rapidement. Pokémon a très tôt intégré cette logique en discriminant des cartes ordinaires, brillantes, holographiques ou issues d’éditions particulières. Cette hiérarchisation s’accompagne d’une tension entre les cartes qu’on peut acquérir facilement et celles plus précieuses et donc plus difficiles à trouver.

Cette rareté largement orchestrée par Pokémon contribue à nourrir une valeur symbolique à certaines cartes, mais attribue aussi une valeur sociale à ceux qui les détiennent. Dans la cour de récréation, posséder une carte rare modifie immédiatement le statut de l’enfant. Dans la mesure où il détient une pièce convoitée par les autres, il attire les regards de ses pairs et les propositions d’échange. Il devient, pour un temps, un leader, rôle largement recherché au sein du groupe.

Désir de lien social

La force des Pokémon réside dans le désir de lien social que ce concept a matérialisé. Pokémon repose sur une invitation à créer des relations entre enfants pour compléter sa collection. Dans les travaux que j’ai menés sur les objets à collectionner, cette dimension apparaît centrale : les effets de mode ne reposent pas seulement sur les caractéristiques des produits, mais aussi sur leur potentialité à circuler dans les groupes de pairs.

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Un objet qui ne se montre pas, ne se compare pas et ne s’échange pas a peu de chances de déclencher un phénomène de mode. À l’inverse, une collection qui a vocation à nourrir des conversations, des altercations et des transactions peut rapidement emporter l’engouement des enfants.

La puissance des Pokémon repose sur la logique de renouvellement des objets. Beaucoup de collections s’épuisent, faute de nouveaux produits à acquérir. L’intérêt des passionnés décline une fois l’ensemble complété ou une fois la mode passée. Au contraire, Pokémon organise en permanence la relance du désir d’accumulation : nouvelles générations de créatures, nouvelles séries de cartes, nouveaux jeux. En définitive, Pokémon a réussi à installer un univers suffisamment stable pour être rapidement reconnaissable et suffisamment évolutif pour rester présent dans l’esprit des collectionneurs.

Du phénomène de mode au sentiment de nostalgie

Le succès actuel de Pokémon ne peut plus s’expliquer uniquement par les enfants. Il faut désormais intégrer un autre phénomène : celui des kidultes, ces adultes qui continuent de consommer des produits liés à l’enfance, par passion ou par nostalgie.

Les enfants qui ont découvert Pokémon à la fin des années 1990 ou au début des années 2000 sont devenus des adultes. Certains ont conservé leurs cartes, d’autres ont repris leur collection, d’autres encore ont renoué avec l’univers à travers Pokémon Go, les jeux récents ou le marché des cartes rares.

Cette nostalgie joue un rôle économique majeur et alimente de nombreuses stratégies marketing. Un objet d’enfance n’a pas seulement une valeur matérielle. Il condense une période de la vie, des souvenirs, des sociabilités. Retrouver une carte, c’est revoir une cour d’école, une Game Boy, un dessin animé, un classeur rangé avec soin, une excitation partagée avec des copains.

Engouement générationnel

C’est ce passage de l’effet de mode à l’engouement générationnel qui rend le cas Pokémon exemplaire. La plupart des modes enfantines sont intenses, mais très brèves. Elles provoquent de l’enthousiasme parce que tout le groupe s’en empare au même moment. Pokémon a su créer cette dynamique sociale, mais il l’a dépassée, en transformant une mode dans les cours de récréation en patrimoine culturel partagé.

Cette transformation repose sur une véritable alchimie.

Pokémon propose aux enfants une collection structurée, des personnages attachants, des occasions d’échange et un univers jamais épuisé. Il offre aux adultes un lien avec leur propre enfance, une mémoire collective et parfois un support de spéculation.

Entre les deux, il maintient une continuité : les enfants d’hier peuvent transmettre aux enfants d’aujourd’hui les noms, les règles et les récits qui les ont eux-mêmes accompagnés.

C’est sans doute là que réside la force durable de Pokémon. Derrière les cartes, les jeux et les créatures, il y a une expérience sociale complète. On n’attrape jamais vraiment les Pokémon seul : on les acquiert avec les autres, malgré les autres, grâce aux autres, puis parfois, des années plus tard, pour retrouver une part de l’enfant que l’on a été.

Pascale Ezan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les films, produits par les studios d’Hollywood, qui évoquent le changement climatique doivent relever un défi délicat : captiver sans simplifier à outrance, émouvoir sans manipuler.

• Une équipe de chercheurs en sciences sociales a analysé 35 longs-métrages sortis depuis 1980 pour mieux comprendre leurs ressorts narratifs.

• Pour qu’une fiction entraîne une prise de conscience, elle doit présenter un savant dosage de rigueur sur le fond et de séduction sur la forme.

Dans le film Don’t Look Up (2021), deux astronomes découvrent qu’une comète va détruire la Terre. Ils préviennent les autorités, s’expriment dans les médias, présentent les faits. Rien à faire. Le danger devient successivement objet de communication politique, divertissement télévisé et bataille idéologique. Jusqu’au moment où l’un des scientifiques, joué par Leonardo DiCaprio, craque en direct à la télévision.

Difficile de ne pas y voir une parabole du changement climatique. Cependant, une question demeure : ce type de récits nous aide-t-il réellement à comprendre la crise en cours ? Ou le spectacle de la catastrophe finit-il au contraire par occulter le problème qu’il prétend raconter ?

Avec Shirin Yazgulieva et Inna Lyubareva, d’IMT Atlantique, et Allègre Hadida, de l’Université de Cambridge, nous avons analysé cette tension dans une étude récemment publiée dans le Journal of Business Ethics. Nous avons étudié 35 films de fiction climatique, de Blade Runner (1982) à Interstellar (2014), en passant par le Jour d’après (The Day After Tomorrow, 2004), Avatar (2009) et Don’t Look Up (2021). Nous y avons identifié des ressorts de persuasion qui se combinent selon quatre grandes stratégies narratives.

Les films climatiques sont plus rationnels qu’on ne le croit

Quand on évoque les grands films consacrés aux catastrophes environnementales, on pense volontiers tsunamis, villes englouties, incendies, tempêtes ou planète désertique. Du grand spectacle et de l’émotion. Or, dans notre corpus, l’appel à la raison est le ressort persuasif le plus fréquent.

Les références aux données, aux explications scientifiques, aux experts ou à la résolution rationnelle de problèmes représentent environ 15 % de l’ensemble des ressorts persuasifs. L’émotion, elle, arrive loin derrière, autour de 8 %. Le cinéma hollywoodien ne se contente donc pas de nous faire peur, il cherche aussi à nous expliquer.

Pourtant, raison et émotion ne fonctionnent jamais seules. C’est leur combinaison qui distingue les quatre grandes manières de raconter le climat, que nous avons observées.

La première, que nous appelons « immersion éco-sociale », met en avant la nature, l’expérience sensorielle et les valeurs sociales. Elle cherche à nous faire ressentir notre appartenance à un monde naturel et collectif, comme dans Bo Burnham: Inside (2021), qui mise fortement sur l’expérience sensorielle et de la nature.

La deuxième repose davantage sur le pouvoir et l’action : des personnages dotés d’autorité prennent des décisions, combattent la menace et entraînent les autres, comme dans Avengers: Endgame (2019), où des héros tentent d’organiser la réponse à une catastrophe planétaire brutale. C’est cette stratégie qui présente la recette médiane au box-office la plus élevée. Une action spectaculaire et la mise en avant de figures d’autorité semblent donc particulièrement compatibles avec les impératifs commerciaux du cinéma grand public.

Une troisième stratégie place l’émotion et l’esthétique au centre du récit, notamment dans certains drames comme Le garçon qui dompta le vent (The Boy Who Harnessed the Wind, 2019).

Enfin, la stratégie la plus fréquente dans notre corpus (16 films, pour la plupart dystopiques, comme le Jour d’après) combine plus largement raison, émotion et valeurs sociales. Dans notre article scientifique, nous la qualifions de « narration inclusive » : non pas au sens politique ou social habituel du terme, mais parce qu’elle inclut plusieurs modes de persuasion au lieu de tout miser sur un seul. C’est peut-être là que se trouve la piste la plus intéressante pour raconter le climat.

La tortue et le paon

La chercheuse Martine Bouman a proposé, il y a plus de vingt ans, une jolie métaphore pour décrire une tension récurrente dans l’entertainment-education : celle de la tortue et du paon.

Le paon attire le regard. Il déploie ses plumes. Il provoque l’émotion, crée le spectacle et donne envie de regarder. La tortue avance de façon moins spectaculaire, mais elle est solide. Elle porte l’information, la cohérence et l’exactitude du message.

Tout le problème de la communication climatique pourrait presque se résumer à cette question : comment être à la fois tortue et paon ? Trop de tortue, et le risque est grand de produire un cours magistral que personne ne va apprécier. Trop de paon, et la catastrophe devient un spectacle fascinant mais simplificateur : on l’assimile à un cataclysme soudain plutôt qu’à un phénomène systémique, on l’identifie à un personnage de méchant plutôt que d’évoquer un réseau complexe de responsabilités, ou bien on se concentre sur un héros providentiel plutôt que de raconter une transformation collective.

Or, le climat se prête particulièrement mal à ces simplifications. Ses causes sont multiples, ses conséquences s’étendent sur plusieurs siècles et continents, les responsabilités sont inégalement réparties et personne n’est en mesure de « vaincre » seul le changement climatique à la fin du troisième acte. C’est précisément ce qui en fait un défi narratif.

Le danger de la fascination

Le cinéma peut ainsi contribuer à définir ce que nous imaginons possible, inquiétant, normal ou désirable. C’est une forme de pouvoir qui crée aussi une responsabilité.

Pour intéresser plusieurs millions de spectateurs à un problème lent, complexe et souvent invisible, la tentation est forte d’augmenter la température dramatique. Une crise devient apocalypse. Les responsabilités se concentrent sur quelques personnages. La science devient certitude instantanée. Surtout, il faut que quelque chose explose. Le procédé est compréhensible : le paon a pour objectif de nous ouvrir les yeux.

Pourtant, ce système narratif peut produire du fatalisme ou simplement une distance confortable : ce qui se déroule devant nous paraît tellement gigantesque que le changement climatique redevient, paradoxalement, de la science-fiction. Le spectateur admire la catastrophe, fasciné, plutôt que de se demander comment agir sur ses causes.

Le problème n’est donc pas de susciter une émotion, mais de parvenir à la mobiliser sans l’exploiter, à créer de l’urgence sans déformer une représentation plausible de la réalité et à faire appel à l’autorité sans fermer le débat. C’est précisément cet équilibre entre capacité d’attention et exactitude que notre étude place au cœur d’une forme d’éthique de la « persuasion climatique ».

Hollywood peut-il vraiment être écologiste ?

Un dernier paradoxe complique encore le tableau : ces récits critiques du changement climatique sont eux-mêmes produits par une industrie fortement consommatrice en déplacements, décors, énergie et ressources. Un blockbuster peut dénoncer notre rapport destructeur à la planète tout en mobilisant une énorme machine industrielle pour fabriquer les images de cette destruction. Cela n’annule évidemment pas son message. Mais cela rend le mot « efficacité » encore plus difficile à manier.

Qu’attend-on vraiment d’un film climatique ? Qu’il transforme les comportements ? Qu’il crée une conversation ? Qu’il rende visible une injustice ? Qu’il permette d’imaginer un autre avenir ? Selon la réponse, on ne jugera pas son succès de la même manière.

Nos résultats invitent donc moins à chercher la seule bonne recette pour faire du « cinéma climatique » qu’à examiner les compromis incorporés dans chaque récit. Les films qui rencontrent le plus grand public semblent privilégier davantage l’action et l’autorité, tandis que des formes plus réflexives parviennent mieux à préserver la complexité morale du problème.

L’enjeu n’est probablement pas de choisir entre les deux. Le climat a besoin du paon : sans attention, même le message le plus rigoureux reste invisible. Il a aussi besoin de la tortue : sans exactitude, responsabilité et possibilité d’action, le spectacle risque de ne laisser derrière lui que les images potentiellement fascinantes de la fin du monde.

Le défi pour Hollywood est donc peut-être moins de nous montrer la catastrophe avec toujours plus de réalisme que d’accomplir quelque chose de beaucoup plus difficile : nous captiver sans nous tromper sur ce qui nous arrive et nous émouvoir sans nous faire croire que nous sommes impuissants.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pour certains, le rromani évoque « la langue des Gitans » ; pour d’autres, elle évoque simplement la Roumanie.

• Il s’agit en réalité d’une langue indo-aryenne, présente en Europe depuis plusieurs siècles, parlée sous de nombreuses variétés et reconnue parmi les langues de France.

• Des mots issus du rromani ont intégré au fil du temps et jusqu’à nos jours la langue française, et notamment ses pratiques non standard.

Pendant longtemps, l’origine des Rroms a alimenté les spéculations. On a pu les croire, par exemple, venus d’Égypte (une confusion qui explique les termes Gypsies en anglais, Gitanos en espagnol, « Gitan » en français). Ce n’est qu’au XIXᵉ siècle que les comparaisons linguistiques permettent d’établir avec davantage de certitude que le rromani appartient à la famille indo-aryenne.

Le rromani est en effet apparenté aux langues du nord de l’Inde, comme l’hindi ou le népalais. Les ressemblances avec ces langues témoignent d’une origine commune avant son long voyage. Au fil des déplacements des groupes rroms vers l’ouest, la langue s’est enrichie de nombreux emprunts au persan, à l’arménien, au grec, aux langues slaves, ou encore au hongrois. Chaque étape du parcours a ainsi laissé une empreinte dans le lexique.

À bien des égards, on pourrait dire que le rromani est une langue européenne autant qu’asiatique : ses origines sont liées au sous-continent indien, mais son histoire linguistique s’est construite au cours de siècles de contacts sur le continent européen.

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Comme toutes les langues parlées sur un vaste territoire pendant plusieurs siècles, il s’est diversifié. À cette diversité s’ajoutent les parlers dont l’évolution a été fortement influencée par les langues des régions où ils se sont installés. Il convient donc d’éviter toute représentation homogénéisante.

Les termes Rroms, Sintés, Manouches, Kalés, Gitans ou « Voyageurs » ne désignent en aucun cas des groupes linguistiquement ou historiquement équivalents. Les pratiques langagières observables en France sont elles-mêmes extrêmement diverses : certains locuteurs utilisent le rromani, d’autres mobilisent des variétés para-rromani, tandis que certains ne conservent que quelques mots dans un répertoire majoritairement francophone. De la même manière, les Gens du voyage ne constituent pas une communauté linguistique homogène. Il s’agit notamment d’une catégorie administrative qui rassemble des populations d’origines diverses. Tous les Rroms ne sont pas itinérants et tous les Gens du voyage ne sont pas rroms.

Des mots qui racontent une histoire sociale

Les premières présences documentées de groupes rroms en France remontent au début du XVᵉ siècle. Comme dans le reste de l’Europe occidentale, leur arrivée suscite d’abord la curiosité. Cet accueil est cependant de courte durée. À partir de la fin du XVᵉ siècle, le regard porté sur ces populations change : les autorités multiplient les mesures destinées à limiter leur circulation. Les expulsions se succèdent, les représentations négatives s’installent. La mobilité devient progressivement associée au vagabondage, puis à la délinquance.

Cet imaginaire social va persister. Dans la littérature comme dans les arts, la figure du « Bohémien » oscille entre fascination et suspicion : libre, mystérieux, musicien ou diseur de bonne aventure, il est également présenté comme un personnage inquiétant, étranger aux normes sociales. Cette ambivalence est importante pour comprendre la place du rromani dans certaines pratiques langagières contemporaines.

La marginalité attribuée aux populations rroms peut être construite à la fois sous un angle négatif, et être associée à la liberté, à l’indépendance, à l’insoumission ou à l’anobli refus des normes dominantes. Il ne s’agit évidemment pas de traits intrinsèques aux populations concernées, mais de représentations construites socialement qui peuvent néanmoins acquérir une efficacité symbolique dans les usages.

Lorsqu’un mot rromani est mobilisé dans un contexte argotique pour produire une impression de transgression ou de marginalité, c’est moins le système linguistique rromani qui est convoqué qu’une certaine représentation sociale de l’Autre… mais le phénomène est d’autant plus intéressant que les énonciateurs français de ces dits mots, qui ne sont pas forcément en contact direct avec des Rroms ou des Voyageurs, ne connaissent que très rarement cette origine linguistique. Les mots rromani seraient-ils donc si intégrés par le biais des parlers voyageurs et des arts et médias de manière générale qu’ils passeraient inaperçus ?

Des emprunts qui deviennent des mots français

Les recherches relèvent depuis longtemps la présence de nombreux « mots tsiganes » dans les argots français, mais les estimations divergent très souvent. Nos recherches contemporaines en sociolexicologie nous conduisent à dépasser cette seule comptabilité : l’enjeu n’est pas seulement de savoir combien de mots français proviennent du rromani, mais de comprendre comment ils circulent, dans quels espaces sociaux ils sont réinvestis, et quelles fonctions ils acquièrent.

Outre les pratiques ordinaires et quotidiennes, les pratiques artistiques paraissent être un corpus intéressant pour étudier cela. Plus spécialement, le rap et la musique urbaine peuvent être facilement mobilisés, en raison du rôle important qu’ils détiennent dans la diffusion des pratiques lexicales non standard.

Des mots déjà présents dans certains usages peuvent être repris dans des textes où ils gagnent une visibilité nouvelle. Genre musical le plus écouté à ce jour, il est donc probable qu’il fait connaître, à des personnes aux profils différents en termes de générations et de milieux, des mots rromani. Le cas de pookie est intéressant pour illustrer ce propos, car sa trajectoire montre particulièrement bien comment une forme peut changer de configuration et peut-être de visibilité.

Pookie est une forme popularisée par la chanson du même nom d’Aya Nakamura, qui vient du terme poucave (signifiant « révéler un secret »), qui a subi une troncation et à laquelle on a ajouté la particule anglophone « -ie ».

L’une des caractéristiques les plus intéressantes de ces formes réside précisément dans leur intégration au fonctionnement des pratiques du français contemporain.

Cette transformation relève en partie d’un processus d’hybridation lexicale, dans lequel des éléments empruntés sont combinés avec les mécanismes morphologiques de la langue d’accueil, mais aussi plus globalement d’une grande adaptation.

Les locuteurs peuvent donc réinvestir les mots en fonction des ressources du français. Vàgo (voiture) peut donner gov après verlanisation et troncation. « Que tchi » (tchi : « rien ») peut devenir keutch, avec une combinaison de troncation, d’amalgame et alors de resegmentation, ou encore bibi, issu de bicrave, montre quant à lui comment une troncation peut être accompagnée d’un redoublement hypocoristique.

Le phénomène apparaît assez clairement avec les verbes. En effet, certaines formes verbales empruntées au rromani sont nominalisées : « la bicrave », « la courave », « la pillave »… Le locuteur ne mobilise alors plus seulement une forme étrangère ; il l’intègre à un système morphologique et syntaxique français. Et cette intégration peut également s’accompagner d’une flexion française : la forme « maravé » montre ainsi comment une base issue du rromani peut recevoir une désinence française de participe passé.

Mais le cas le plus révélateur est peut-être celui de la particule même : « -av ». Dans les formes rromani étudiées, « -av » correspond à la désinence verbale de première personne du singulier dans la langue d’origine. Soit criav : « Je mange. » Mais une fois la forme intégrée dans les pratiques françaises, ce « -av » perd sa valeur grammaticale initiale : « criave », dans le contexte français, ne signifie plus « je mange », et les formes conjuguées sont donc « je criave, il criave »…

Pour autant, on trouve aussi des formes françaises en « -av » sans que la formation entière soit directement issue du rromani : c’est le cas de « pourrave » (« pourri » + « -ave »).

Le français connaît d’autres phénomènes comparables, comme l’emploi productif de « -ing » dans des créations telles que « footing » ou « smoking » qui ne sont pas anglais, au même titre que « pourrave » n’est pas rromani.

La situation est d’autant plus complexe que le français connaît parallèlement d’autres pratiques dans lesquelles cette particule comparable apparaît ; en effet, dans le javanais, argot à clé, « -av-« fonctionne comme un infixe (affixe introduit à l’intérieur du mot), par exemple : « gava » pour « gars ».

Une langue vivante, un patrimoine à mieux connaître

Le rromani est avant tout une langue vivante, parlée aujourd’hui dans de nombreux pays d’Europe et transmise par des millions de locuteurs. En France, il fait partie des langues non territorialisées et fait l’objet d’enseignements et de recherches, même si sa visibilité reste limitée.

Les catégories administratives, les stéréotypes hérités de plusieurs siècles de marginalisation et la diversité des groupes rroms, sintés, manouches et kalés rendent parfois difficile la compréhension de cette réalité linguistique.

Les mots passés dans le français constituent une porte d’entrée vers une histoire plus large. Ils rappellent que les langues ne connaissent pas les frontières que les sociétés cherchent parfois à leur imposer. Elles circulent avec les femmes et les hommes qui les parlent, mais aussi avec les pratiques culturelles et les représentations qui les accompagnent.

S’intéresser au rromani en sociolexicologie, ce n’est donc pas seulement retrouver l’origine de quelques mots d’argot, c’est observer la manière dont une langue et les populations qui la parlent ont participé et participent à l’histoire linguistique du français. C’est aussi comprendre que les mots sont porteurs de mémoire.

Alors même que l’origine rromani de nombreuses formes est méconnue, leur présence continue de travailler le français. Les mots ont changé de langue, parfois de sens, de forme, de fonction, mais ils continuent de porter, sous des formes nouvelles, les traces d’une histoire européenne faite de voyages et de rencontres.

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la culture.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Naomi Klein et Astra Taylor décrivent dans un nouveau livre un Fascisme de la fin des temps qui considère l’effondrement comme inévitable et mise sur la survie d’une élite.

• Dans The Nerd Reich, Gil Durán enquête sur les milliardaires de la Silicon Valley qui mettent leur fortune et les technologies au service de projets autoritaires.

• Les deux ouvrages interrogent ainsi le technofascisme : la manière dont l’IA, les algorithmes et les plateformes transforment et diffusent les idéologies fascistes.

« L’heure de vérité a sonné pour l’Occident », peut-on lire dans une récente annonce de recrutement de Palantir. Cette entreprise de la Silicon Valley fournit de plus en plus de services de « renseignement » fondés sur les données aux services de renseignement, à la police et aux armées, mais aussi à de grandes entreprises et à des organisations à but non lucratif. « Dans les usines, les blocs opératoires et sur les champs de bataille, proclame l’annonce, nous bâtissons pour dominer. »

Comment comprendre cette convergence entre technologies de pointe et violence assumée, entre une intelligence artificielle « rationnelle » et une vision primitive du monde qui semble renouer avec le langage du sang et du sol, des amis et des ennemis, du « nous » et du « eux » ? Dans les tribunes, les émissions-débats et les analyses politiques, un mot s’est imposé : fascisme.

En tant que terme, le « fascisme » est éminemment provocateur, mais semble appartenir à une autre époque. Il évoque les images saisissantes de foules de partisans en bottes martelant le sol, répétant les mêmes slogans et reproduisant les mêmes saluts, sous des bannières aux lettres noires et aux couleurs rouge sang. Pourtant, ces images sont généralement associées aux régimes politiques de l’Europe de l’entre-deux-guerres, il y a un siècle : vestiges poussiéreux d’une époque révolue où le « mal » avait été identifié puis anéanti.

Qu’est-ce donc que le fascisme aujourd’hui ? En quoi peut-il aider à expliquer les dynamiques technologiques, sociales et politiques contemporaines ? Deux ouvrages récents tentent d’établir un diagnostic : End Times Fascism And the Fight for the Living World (qui sortira en français en février chez Actes Sud sous le titre Le Fascisme de la fin des temps, NDLR), de l’essayiste Naomi Klein et de la cinéaste Astra Taylor, et The Nerd Reich : Silicon Valley Fascism and the War on Democracy, du journaliste Gil Durán.

« Le fascisme de la fin des temps »

Pour Klein et Taylor, ce que nous observons aujourd’hui n’est pas une répétition, mais une évolution. Les idéologies fascistes se sont greffées sur une vision apocalyptique plus large. « Le fascisme de la fin des temps est un fascisme qui repose sur la conviction que quelque chose d’immense est en train de s’achever et qui répond à cette vérité dérangeante par une cruauté assumée », écrivent-elles.

Dans cette vision, l’effondrement de nos systèmes économiques, institutionnels et environnementaux est tenu pour acquis. Les inégalités économiques explosent, entre logements devenus inabordables et flambée du coût de la vie. Les écosystèmes se dégradent, tandis que l’on atteint les limites planétaires. Et ce ne sont là que quelques-unes de ces crises qui se superposent.

Mais une vision apocalyptique du monde, ancrée dans le fondamentalisme religieux, considère que la crise ne doit pas être résolue, mais accélérée. Le dysfonctionnement et le chaos sont nécessaires à l’avènement d’un monde plus glorieux : ils sont les douleurs qui précèdent une grande renaissance. Religion apocalyptique et fascisme politique se rejoignent sur ce point : le monde actuel est corrompu et ne peut être sauvé ; il doit être réduit en cendres puis entièrement rebâti – à moins qu’il ne faille tout simplement le fuir pour accéder à un paradis supérieur.

Pour les tenants de cette vision, la fin des temps est arrivée. Seule l’adhésion à cette transition accélérée, où le vainqueur rafle toute la mise, permettra aux élites désignées de survivre, voire de prospérer. Klein et Taylor explorent ce fil conducteur dans les trois grandes parties de leur ouvrage.

« Messianic Dreams » retrace la naissance et l’essor du rêve sioniste, jusqu’à sa déclinaison actuelle sous la forme d’un projet de refondation génocidaire à Gaza, où la glorieuse étape suivante d’une société se construit sur les cendres d’une autre. Les autrices expliquent que cette entreprise ne relève pas seulement d’une « juste vengeance » ou de la « sécurité nationale », mais poursuit un objectif cosmologique bien précis : « nous rapprocher tous sensiblement de la fin des temps annoncée par les prophéties ».

« Escape to the Cloud » analyse la foi fervente des géants de la tech dans une superintelligence artificielle et dans l’utopie – ou la dystopie – à double tranchant qu’elle ferait advenir. Dans cette perspective, les discours sur le risque existentiel que ferait peser la « singularité » – le moment où l’IA deviendrait consciente et où les frontières entre humains et machines s’effondreraient – servent essentiellement les intérêts de ceux qui les portent, en orientant les investissements et l’attention vers le développement technologique. Ils confortent ainsi le pouvoir de ceux qui le détiennent déjà.

(Ces discours sur le risque existentiel, qui ne datent pas d’hier, ont récemment fait la une de l’actualité, avec des mises en garde venues de toutes parts : du haut-commissaire des Nations unies aux droits de l’homme aux anciens employés du secteur, en passant par le « parrain de l’IA », NDLR).

Enfin, « Prepper Nation » examine la volonté de bunkériser les États-Unis face aux menaces futures et d’en expulser les étrangers, accusés d’en corrompre la pureté. Dans cette vision, les élites comptent survivre à l’apocalypse en créant leurs propres infrastructures technologiques, leurs propres États ethniques et circuits financiers, et même leurs propres bunkers – au sens littéral du terme.

Pour Klein et Taylor, combattre le fascisme de la fin des temps suppose d’abord de s’attaquer à son postulat central : l’idée que le monde est condamné, tel un navire en perdition qu’il serait désormais impossible de sauver. Elles placent leurs espoirs dans le fait d’« être ici » et de « rester », plutôt que de partir. Elles nous invitent à accepter notre réalité abîmée et à entreprendre le travail lent et chaotique nécessaire pour l’améliorer, plutôt que de l’abandonner – avec la démocratie – à un ordre autoritaire pratiquant la politique de la terre brûlée.

Zohran Mamdani, le maire progressiste de New York, qui a mené une remarquable campagne de terrain et célèbre la diversité culinaire, les fêtes et les communautés de la ville, est présenté comme l’un des défenseurs de cet état d’esprit ancré dans « l’ici et maintenant ».

End Times Fascism est un ouvrage stimulant et captivant, qui entrelace habilement différents travaux journalistiques pour construire une analyse cohérente de notre situation politique actuelle. Il faut notamment saluer la manière dont les autrices distinguent soigneusement les versions dévoyées du judéo-christianisme, instrumentalisées par des entrepreneurs fascistes – mélange de guerre sainte et de guerre culturelle menées par les Élus –, des interprétations communément admises de la doctrine.

Comme l’explique l’ouvrage, ce sont précisément les injonctions chrétiennes ancestrales à aimer son prochain – y compris le migrant – qui ont en partie motivé la mobilisation antifasciste contre les expulsions menées par l’ICE dans le Minnesota. Des Églises et des organisations confessionnelles ont participé aux manifestations, distribué des repas et apporté leur aide. Les fondamentalistes d’extrême droite, au contraire, sélectionnent dans la Bible les passages qui les arrangent, tout en ignorant ses injonctions essentielles à « pratiquer la justice, marcher humblement et aimer la miséricorde » (Michée 6,8) : accueillir l’étranger plutôt que de l’expulser en le désignant comme l’Autre.

Mais si l’ouvrage incarne ce que le journalisme grand public peut produire de meilleur, il en présente aussi les limites. Klein et Taylor se concentrent résolument sur des personnes, des lieux et des événements, plutôt que de tenter d’analyser leurs idéologies de manière plus systémique. Il en résulte que le fascisme de la fin des temps se trouve associé aux actions d’hommes puissants et égocentriques, des responsables politiques aux magnats de la tech. Le président américain Donald Trump, en particulier, constitue le fil rouge du livre et réapparaît sans cesse au fil des pages.

Ainsi, lorsque Klein et Taylor affirment, à la fin de l’ouvrage, que le fascisme de la fin des temps ne se résume pas à Trump et qu’il perdurera après la disparition de ces hommes, cette thèse entre en contradiction avec le propos même du livre. Une fois les élites puissantes mises de côté, il devient difficile de se représenter ce fascisme de la fin des temps. À quoi ressemble-t-il lorsqu’il quitte la une des journaux et échappe aux élites pour s’inscrire dans la vie quotidienne ?

Le « Nerd Reich »

Dans The Nerd Reich, le journaliste Gil Durán, qui vit depuis longtemps à San Francisco, tourne son regard vers la Silicon Valley. Il s’intéresse à la manière dont « les hommes les plus riches du monde construisent un nouvel ordre politique ». Son ennemi déclaré est Peter Thiel – également présent dans End Times Fascism –, le milliardaire cofondateur de PayPal et de Palantir : « un homme qui fusionne affaires, politique et religion en un terrifiant concentré de pouvoir ».

Pour Durán comme pour d’autres, Thiel est la figure centrale d’une nouvelle forme de fascisme portée par la Silicon Valley, que ce soit concrètement, par ses dons, ou idéologiquement, par ses livres et ses discours. S’aventurant de plus en plus au-delà du monde de la tech, Thiel livre des diagnostics politiques et propose des visions de l’avenir qui trouvent un écho favorable dans les cercles du pouvoir.

D’où viennent ces idées ? Durán estime qu’elles trouvent leur origine dans L’Individu Souverain, un ouvrage prospectif publié en 1997, consacré au passage à l’ère de l’information et signé par William Rees-Mogg, ancien rédacteur en chef du Times britannique, et le conseiller financier James Dale Davidson. Curieusement, Durán ne se livre jamais vraiment à une lecture approfondie de ce livre qu’il considère pourtant comme un texte fondateur. Il préfère en souligner quelques thèses essentielles et retracer l’accueil général qui lui a été réservé.

Le cercle des riches fascistes décrit par Durán s’étend des entrepreneurs de la tech aux responsables politiques. Il comprend des personnalités bien connues comme Elon Musk, le vice-président JD Vance et Sam Altman, le directeur général d’OpenAI. Mais il compte aussi des figures moins célèbres, comme l’entrepreneur en cryptomonnaies Balaji Srinivasan, qui souhaite que la Silicon Valley opère une « sécession définitive » d’avec les États-Unis, ou l’investisseur en capital-risque Marc Andreessen, qui exalte l’accélération du « technocapital » et dénigre la démocratie.

Chacun à sa manière a tiré parti de la fortune accumulée dans la finance et la tech pour s’arroger une influence politique et sociale et imposer sa vision de la société et de l’État.

Qu’y a-t-il exactement de fasciste chez ces individus et dans leurs idées ? Pour Durán, le fascisme technologique « combine des technologies puissantes » comme l’IA, les cryptomonnaies et les réseaux sociaux « au service d’objectifs autoritaires » qui profitent à « un petit groupe d’oligarques étroitement liés entre eux ». Ceux-ci cherchent à privatiser ce qui relève du bien public et à « éliminer la démocratie », écrit-il.

Pourtant, le livre ne propose pas d’analyse plus approfondie ni plus systémique du fascisme technologique. Quelles sont ses valeurs fondamentales ? Comment ces technologies servent-elles concrètement des objectifs autoritaires ? Et quelles pourraient en être les conséquences au-delà des luttes de pouvoir qui se jouent dans la bulle américaine ?

Ce qui se rapproche le plus d’une réponse tient en deux paragraphes expéditifs, à la page 240. On y apprend que le fascisme technologique « adapte cette idéologie à l’ère de l’IA » en contrôlant « la réalité au moyen d’algorithmes » et en lançant « la prochaine génération de drones robots tueurs ». Le tout serait alimenté par un système de capital-risque qui, « à court de licornes, doit désormais chasser les Antéchrists pour étancher sa soif insatiable d’accélération ».

La force comme la faiblesse de The Nerd Reich tiennent donc à son approche journalistique. Fort de dix années d’expérience dans les rédactions, Durán émaille son récit d’informations puisées au cœur de la Silicon Valley.

Il retrace ainsi, étape par étape, les manœuvres qui ont entouré les élections au conseil municipal de San Francisco, où un afflux d’argent venu des géants de la tech visait à faire basculer la politique locale du camp progressiste vers le camp conservateur. Il décrit le tout dans un langage particulièrement imagé – évoquant par exemple « une image dégoulinante de cosplay fasciste » –, qui ne laisse aucun doute sur le regard qu’il porte sur ces hommes et leurs manœuvres.

Cette approche présente toutefois un inconvénient : les chapitres se fragmentent en dizaines de portraits et d’anecdotes centrés sur des personnages, que seul un fil ténu relie. Le lecteur se trouve entraîné dans un tourbillon de noms, de dates et de lieux. Garry Tan, directeur général de l’incubateur de start-up Y Combinator. Sam Bankman-Fried et sa plateforme d’échange de cryptomonnaies FTX, fondée sur la fraude. Michelle Stephens et son organisation Acts 17, qui organise des événements destinés à rapprocher technologie et christianisme. Bryan Johnson, convaincu de pouvoir vivre éternellement grâce à des produits comme son propre élixir sur mesure, une forme de « poudre de perlimpinpin ». Et Curtis Yarvin, blogueur politique dont les idées antilibérales ont trouvé un écho à Washington.

Dans chaque cas, le lecteur glane quelques bribes sans qu’un véritable fil conducteur se dégage. En quoi, exactement, le long récit consacré au parcours de Yarvin – y compris sa vie amoureuse et sa consommation de psychédéliques – éclaire-t-il ses idées, de plus en plus influentes, visant à transformer l’État en start-up ? Au lecteur de tirer ses propres conclusions.

Le technofascisme et les citoyens ordinaires

Dans ces deux ouvrages, le prisme adopté pourrait être qualifié de celui du « grand homme » : le responsable politique puissant, le fondateur de start-up technologique plein d’assurance ou l’investisseur en capital-risque aux poches profondes, capable de mobiliser d’immenses ressources pour transformer ses visions en réalités fascistes. Cette galerie d’adversaires puissants se prête à des récits saisissants : ce sont des personnes bien réelles que l’on peut désigner et mettre en cause.

Mais cette focalisation sur des élites peu recommandables laisse plusieurs questions essentielles sans réponse. D’où viennent ces pulsions fascistes ? Comment ont-elles été adaptées à notre époque ? Quels griefs et quels désirs sont au cœur de cette idéologie ? Et comment ces valeurs sont-elles mises en forme, racontées et diffusées de manière à séduire les citoyens ordinaires ?

Aujourd’hui, nous sommes entourés de plateformes, de modèles et d’algorithmes qui exaltent la raison et la rationalité. Pourtant, sur le plan politique, nous assistons au retour du mythe, de l’intolérance et de la barbarie. Ces deux forces ne constituent pas un paradoxe, mais un programme. Le technofascisme mobilise les technologies de pointe pour conforter des idéaux autoritaires et des valeurs réactionnaires qui divisent le monde selon l’origine, le genre et les frontières.

Mais comment ces deux forces se renforcent-elles mutuellement ? Quel rôle la dimension « techno » joue-t-elle dans le technofascisme ? J’y vois trois fonctions essentielles.

La technologie amplifie les visions fascistes en leur donnant une traduction concrète et en mettant en œuvre la différenciation et la domination. Le partenariat conclu par Palantir avec l’Immigration and Customs Enforcement (ICE) pour organiser des expulsions fondées sur l’exploitation des données en offre un parfait exemple récent. Des idéaux fascistes se trouvent ainsi transformés en un dispositif concret composé de plateformes, de logiciels et de serveurs, qu’il suffit de louer et de faire fonctionner.

Deuxièmement, la technologie aliène. Elle crée un vide de sens que viennent combler de puissants récits mythologiques, capables de répondre aux frustrations et de rétablir un ordre dans le monde. Des grands récits comme la théorie du grand remplacement, selon laquelle les immigrés non blancs remplaceraient les populations blanches, réduisent des crises complexes à des figures concrètes. Les récentes manifestations anti-immigration en Australie en ont fourni un exemple inquiétant. Elles ont transformé un ensemble complexe de tensions – de la hausse du coût de la vie aux inquiétudes climatiques – en un mythe puissant désignant un unique bouc émissaire : le migrant.

Enfin, la technologie manipule. Elle crée des environnements qui exploitent les désirs tout en favorisant, au fil du temps, le développement d’idéologies fascistes. Les influenceurs de la manosphère transforment la misogynie, le sentiment d’insécurité et la xénophobie en contenus viraux. D’anciens militants radicalisés décrivent un effet d’engrenage, dans lequel les médias ont joué un rôle essentiel en les poussant progressivement vers des positions plus à droite. Ils ont fini par adhérer à des visions violentes et déshumanisantes qui ne peuvent être qualifiées que de fascistes.

Pris ensemble, ces deux ouvrages éclairent les dynamiques fascistes qui semblent imprégner toujours davantage notre époque. Ce problème n’appartient ni à d’autres lieux ni à d’autres temps : il se pose à nous, ici et maintenant. Comme l’a souligné un chercheur après trois décennies consacrées à l’étude des personnalités autoritaires : « J’étudie des gens ordinaires, pas des nazis. » Comprendre la logique profonde de ce phénomène fasciste constitue la première étape pour le combattre et le contrer.

Luke Munn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Des turqueries mozartiennes aux opéras nationaux du XIXᵉ siècle, les scènes lyriques de Turquie et des Balkans témoignent d’échanges culturels à double sens, où l’opéra devient tour à tour outil de modernisation et marqueur d’identité.

L’histoire de l’opéra en Turquie et dans les Balkans s’inscrit dans un espace culturel propice à de nombreuses hybridations esthétiques où la musique devient vecteur d’échanges, colorée d’influences réciproques en provenance d’Europe centrale, de Grèce et du monde ottoman.

D’Istanbul à Belgrade ou de Sarajevo à Ljubljana se développent des scènes lyriques, témoins d’échanges artistiques et lieux d’affirmation d’identité dans un contexte historique et politique complexe.

Influences à double sens

En Turquie, l’histoire de l’opéra s’inscrit sur une période longue. Dès le XVIIIᵉ siècle, l’Empire ottoman fascine les imaginaires européens tandis que la musique occidentale est prise pour modèle à la cour du Sultan. Les « turqueries » influencent les compositeurs à l’image de Mozart qui s’en inspire dans l’Enlèvement au sérail, opéra illustrant une représentation fantasmée de ce monde à travers des personnages symboliques, des percussions spécifiques et des rythmes inspirés du mehter militaire. Plusieurs analyses des « Turkish operas » montrent par ailleurs que le personnage du « Turc chantant » devient un motif récurrent sur les scènes européennes au XVIIIᵉ siècle. Cet engouement pour sa culture, à la fois exotique, raffinée et mystérieuse, participe à la construction d’un orientalisme musical européen.

Mais les influences furent à double sens. En effet, les réformes du Tanzimat du XIXᵉ siècle conduisent à un vaste mouvement de modernisation inspiré de l’Europe. Les élites ottomanes découvrent alors l’art lyrique italien et français, notamment à Istanbul et Smyrne, villes cosmopolites où sont érigés théâtres et salles de spectacle. La traduction et l’adaptation de ce genre en Turquie confirment le fait qu’il devient un outil de rénovation culturelle et d’ouverture sur l’occident.

Outils de modernisation

Cette dynamique s’accélère d’ailleurs avec la fondation de la République turque en 1923 sous Mustafa Kemal Atatürk. L’opéra comme la musique polyphonique deviennent alors des outils au service de la modernisation nationale. Des étudiants turcs sont envoyés en Europe afin d’être formés à la composition. Les apports esthétiques d’Ahmed Adnan Saygun, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Hasan Ferit Alnar et Cemal Reşit Rey réunis dans le groupe des « Cinq Turcs » sont significatifs et participeront à la création d’un langage lyrique contemporain mêlant traditions anatoliennes et écriture occidentale. L’exemple d’Özsoy, considéré comme le premier grand opéra national turc illustre cette hybridation musicale.

Actuellement, l’art lyrique turc est encouragé par le pouvoir politique à s’adresser à un public plus populaire et à mettre en valeur des traditions autochtones ou moyen-orientales.

La Turquie développe également un véritable réseau institutionnel lyrique à travers des villes comme Ankara, Istanbul, Izmir, Antalya ou Samsun qui possèdent désormais des maisons d’opéra nationales. Le nouveau centre culturel Atatürk d’Istanbul (AKM) symbolise d’ailleurs ce choix d’inscrire durablement l’art lyrique dans le paysage culturel turc contemporain et européen. Il n’est d’ailleurs pas anodin que l’Enlèvement au sérail y soit régulièrement repris, tel un désir de réappropriation turque d’une œuvre occidentale inspirée du monde ottoman… Même Harry Potter a fait l’objet d’une adaptation lyrique en 2015, témoignant d’une modernité assumée.

Valorisation des cultures locales

Dans l’ex-Yougoslavie, la présence de maisons d’opéra témoigne d’un passé lyrique assez méconnu, où s’élaborent des œuvres fortement inspirées par le folklore national et souvent teintées d’influences austro-hongroises et italiennes. Pendant qu’un maillage lyrique se constitue autour de théâtres répartis sur l’ensemble du territoire, plusieurs compositeurs comme Petar Konjovic s’inspirent de questions nationales non résolues. Ce dernier compose à partir de 1903 plusieurs opéras s’inspirant de la culture locale mettant en exergue le langage musical folklorique et des sujets prônant l’identité nationale. Par exemple, le Prince de Zeta a pour décor le royaume du Monténégro au Moyen Âge alors que son dernier opéra-oratorio la Patrie, terminé en 1960, s’appuie sur la bataille du Kosovo Polje en 1389.

À Ljubljana, l’opéra remonte au XIXᵉ siècle, alors que la ville appartient encore à l’empire austro-hongrois tandis qu’à Sarajevo, l’essor de la vie lyrique se développe après 1918 avec l’accueil, durant l’entre-deux guerre d’émigrés russes mais aussi de troupes en provenance de Zagreb ou de Belgrade, témoignant d’une forte circulation culturelle régionale. Le Théâtre national de Belgrade fondé en 1868 sous le règne du prince Mihailo Obrenovic joue également un rôle important dans la structuration de l’opéra yougoslave. La capitale serbe développe au XX^e siècle une programmation mêlant grands classiques italiens, répertoire slave et créations nationales. Pour fêter son centenaire, une reprise du premier opéra serbe Na Uranku, de Stanislav Binicki, y a été joué.

En Croatie, un regain d’illyrisme encourage la création par Lisinski du premier opéra croate, Amour et Malice, donné en 1846 à Zagreb avec le recours à des chanteurs autochtones.

L’opérette fit ensuite son apparition en 1863 avec le Mariage aux lanternes, d’Offenbach, traduit en langue locale. Plus tard, Ivan Zajc, compositeur viennois renommé, participera activement à la création d’une tradition locale. Sur la côte Adriatique, Split possède un héritage lyrique influencé par l’esthétique italienne, se matérialisant notamment par son festival d’été, fondé en 1954. De son côté, le Monténégro a longtemps concentré à Cetinje une activité culturelle importante. Balkanska carica, premier opéra national monténégrin inspiré d’un livret de Nicolas I^er Petrovic Njegosh, mis en musique par l’Italien Dionisio de Sarno San Giorgio, y a été joué en 1884.

Depuis 2006, le festival Operosa programme des opéras dans différents lieux patrimoniaux du pays tout en l’ouvrant sur l’espace européen. Cet engouement pour l’art lyrique touche également le Kosovo où l’on note l’émergence d’une activité soutenue par le pouvoir politique comme en témoigne la représentation récente de l’opéra Goca e Kaçanikut, de Rauf Dhomi, réunissant des artistes issus des pays limitrophes au sein d’une nouvelle institution, l’Opéra du Kosovo. L’opéra Syrigana, légende kosovare composé par Petrit Halilaj et dont la première représentation avait eu lieu sur une montagne proche du lieu de naissance de l’artiste s’est récemment exportée à Berlin.

Ainsi, ce territoire turco-balkanique riche d’interpénétrations culturelles complexes confère à l’opéra un rôle de marqueur identitaire au sein d’un espace de dialogue artistique transfrontalier. Le paysage lyrique s’y développe au gré des empires, des réseaux diplomatiques, des influences esthétiques et des transformations politiques.

Frédéric Lamantia ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.