Le roman anglais les Hauts de Hurlevent (1847), d’Emily Brontë, très populaire, a été adapté une quinzaine de fois au cinéma et à la télévision, la plupart du temps avec des partis pris marqués qui tendent à romantiser la violence du livre. Hurlevent, réalisé par Emerald Fennell, actuellement à l’affiche, n’y fait pas exception.

Classique de la littérature, considéré comme le dernier opus du romantisme anglais, les Hauts de Hurlevent ont fait l’objet de nombreuses adaptations à la télévision et au cinéma, dont la dernière en date met en scène Jacob Elordi et Margot Robbie. La première partie du livre raconte l’arrivée dans la famille Earnshaw de Heathcliff, bohémien de Liverpool, et son histoire d’amour tragique avec sa demi-sœur Cathy. La seconde partie raconte la vengeance de Heathcliff contre les deux familles qui l’ont humilié.

Cette phrase tirée du roman, Heathcliff la dit à propos d’Isabelle, la sœur de son rival, qu’il a épousé dans le seul but de le faire souffrir :

« Elle a vu en moi un héros de roman et a attendu de ma chevaleresque dévotion une indulgence illimitée. C’est à peine si je puis la regarder comme une créature douée de raison, après l’obstination qu’elle a mise à se forger de moi une idée fabuleuse et à agir d’après les fausses impressions qu’elle se plaisait à entretenir. »

Mais de tels propos pourraient aussi s’appliquer à tous les réalisateurs qui ont fait du personnage de Heathcliff un héros romantique maudit pour minimiser, voire excuser, sa violence. Les différentes adaptations du livre font en effet des choix récurrents de coupures ou de mises sous silence de certains aspects du livre, qui ne sont pas neutres politiquement.

Une deuxième partie du roman occultée

Le premier parti pris récurrent des réalisateurs consiste à n’adapter que la première partie du roman. On en fait alors une histoire d’amour maudite où les caractères de Cathy et de Heathcliff sont lissés pour les présenter en victimes d’un ordre social et familial, à l’image du couple mythique de Roméo et Juliette.

Emily Brontë s’est beaucoup inspirée des romans noirs et gothiques de son temps mais, comme le souligne Michel Mohrt dans sa préface : « Elle est entrée dans des lieux communs, pour les “faire vrai[s]”, ce qui est, selon Alain, la définition du génie. » Cette interprétation des personnages, une fois portés à l’image, est donc particulièrement ironique.

N’adapter que la première partie du roman renvoie les Hauts de Hurlevent à la catégorie des histoires d’amour sans vagues ni originalité alors qu’il s’agit, non d’un roman d’amour, mais d’un « grand roman métaphysique ». Emily Brontë met en scène le combat et la chute de la plupart des personnages face au mal, incarné par Heathcliff, un mal qui les submergera presque tous.

Le « bad boy » de la lande

La violence d’Heathcliff est présente dès le début du roman mais, même lorsque les films adaptent l’intégralité du livre, elle est subtilement édulcorée. Par exemple, une scène du livre dépeint Heathcliff tandis qu’on lui offre un poney, de même que son demi-frère Hindley. Mais celui de Heathcliff se met peu après à boiter ; il demande alors à Hindley de l’échanger contre le sien, sans quoi il utilisera son influence sur leur père pour obtenir ce qu’il veut. Hindley se fâche et lance une grosse pierre sur Heathcliff, avant de céder.

Dans la version adaptée par Kosminsky en 1992 la scène est quasiment la même, sauf que c’est le poney d’Hindley qui boite et lui qui demande l’échange. Heathcliff refuse, et Hindley lui lance la fameuse pierre avant de renoncer.

Les caractères représentés ne sont plus du tout les mêmes. Dans le livre, Hindley se voit dépossédé de son statut de fils unique par l’arrivée tardive de Heathcliff qui, lui, utilise son ascendant sur leur père pour obtenir ce qu’il veut. Alors que dans le film, il est déjà la victime gratuite d’un frère tyrannique.

Peau noire, acteur blanc

Un autre point systématiquement occulté est l’origine de Heathcliff ainsi que sa couleur de peau. Or, cette question n’est pas du tout anecdotique pour ce qui est de la violence qui imprègne le roman. Dans le livre, le père Earnshaw revient un jour de Liverpool avec un jeune bohémien qu’il dit avoir trouvé dans la rue. Heathcliff n’est donc pas blanc, et si ce n’est jamais central dans l’intrigue (contrairement à son origine sociale), ses origines lui sont rappelées régulièrement.

À l’exception de la version d’Andrea Arnold en 2011, tous les acteurs ayant joué Heathcliff sont identifiés comme blancs et aucun n’est identifié comme originaire de la communauté rom. L’invisibilisation des personnes racisées au cinéma n’a rien de nouveau en soi, même si, pour la première fois, la question a été soulevée publiquement dans l’adaptation de 2026.

Ce refus systématique de représenter un couple mixte – en opposition avec le livre – rejoint le choix des réalisateurs de transformer cette histoire en un conte classique dans le style des Disney des années 1950, où toute la complexité est évacuée au profit d’une lecture faussement dépolitisée du couple.

La question de l’inceste

La démarche du père Earnshaw ramenant un enfant inconnu trouvé dans la rue et éludant toutes les questions quant à son origine a légitimement questionné les critiques du livre. Eric Solomon fait l’hypothèse que Heathcliff serait le fils biologique d’Earnshaw, ce qui introduirait le thème de l’inceste dans la relation entre Cathy et Heathcliff. Sous cet angle, des phrases de Cathy comme « Je suis Heathcliff » ou le fait que leur amour ne soit jamais consommé prennent une dimension nouvelle.

Selon cette hypothèse, la violence de leur relation vis-à-vis du reste du monde devient le reflet de la violence de l’inceste lui-même et rend évidemment leur amour beaucoup moins désirable. Cette éventualité, qui irait nettement à rebours d’une lecture romantique du livre, n’est jamais traitée dans ses adaptations cinématographiques.

Une relation malsaine

Si Heathcliff bénéficie d’un traitement de faveur, c’est aussi le cas de Cathy dont la violence symbolique, présente dès le début du livre, est largement édulcorée. Par exemple, Lorsque son père ramène Heathcliff de Liverpool à la place du cadeau qu’elle a demandé (une cravache, souligne fort justement Raymond Las Vergnas dans son analyse du livre), Cathy manifeste sa colère à l’égard du nouveau venu. Dans la version de William Wyler en 1939, le père ramène toujours l’enfant, mais aussi des cadeaux pour Cathy et Hindley, invisibilisant de fait le conflit potentiel.

La seule violence récurrente de Cathy, dans les adaptations du roman, est la scène où elle explique qu’épouser Heathcliff serait se dégrader elle-même, et sa trahison devenant la justification de la violence de Heathcliff, tel un péché originel.

Cette justification ne saurait tenir face à la seconde partie du roman où les enfants deviennent les victimes expiatoires de crimes imaginaires. Citons seulement la haine de Heathcliff pour la fille de Cathy, morte en couche, et qu’il juge donc responsable de la mort de sa mère ; ou comment le même Heathcliff laisse mourir son fils en refusant d’appeler un médecin pour pouvoir hériter, par un habile jeu de mariage, de la demeure de son rival.

Des adaptations politiques

En choisissant de ne pas adapter la seconde partie et en rendant les personnages plus lisses qu’ils ne le sont dans la première partie du roman, il se dégage la volonté de rendre la relation entre Cathy et Heathcliff enviable pour le spectateur. À la relation violente et malsaine est substitué un amour total et idéal empêché par les contingences du monde.

Or, le Heathcliff de la seconde partie est indissociable de celui de la première. Sa volonté de détruire les enfants des deux familles n’est que la continuité de son amour total pour Cathy qui n’en tolère aucun autre entre eux ni autour d’eux. En occultant la réalité de cette relation, les cinéastes successifs ont présenté une vision romantisée de la violence pour la rendre désirable, ce qui n’est pas du tout la façon dont le livre apparaît au lecteur.

La version de 2026, dans la lignée des « dark romances » qui rencontrent un grand succès ces dernières années en librairie, ne fait d’ailleurs qu’enfoncer le clou de ce constat en retirant à Heathcliff tout son sous-texte social pour l’attribuer à Nelly, la gouvernante et narratrice du livre.

Reste à savoir si cette façon de romantiser la violence perpétue ou non les stéréotypes de genre. La chercheuse en information et communication Magali Bigey explique que les lectrices de « dark romance » ne sont pas aussi passives que l’on croit et j’ai tendance à la rejoindre sur ce point. Mais lire et regarder sont deux actions très différentes qui ne nécessitent pas le même engagement. À ce titre, je pense que la répétition d’images vendant la violence comme preuve ultime d’amour doit nous questionner collectivement.

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le complotisme fait un étonnant retour dans l’actualité depuis plusieurs années, tout à la fois objet de débat public et catégorie d’accusation. Pas une polémique, pas une affaire dans l’actualité sans que l’assignation ne surgisse, comme explication du problème et ostracisme disqualifiant. Car le terme « complotiste » fonctionne comme une disqualification, qui exclut du champ de la parole légitime. Comment expliquer sa récurrence ?

Nous vous proposons aujourd’hui de lire un extrait de l’essai de Pascal Lardellier, le Nouvel Âge du complotisme. Post-vérité : quand le réel vacille (éditions de l’Aube, 2026).

Pendant une large partie du XX^e siècle, l’hypothèse selon laquelle des groupes influents orientaient les destinées collectives ne relevait pas de la pensée marginale. Elle constituait au contraire une grille de lecture nourrie par l’observation de certaines structures de pouvoir. L’existence de cercles d’influence comme le Groupe Bilderberg, fondé en 1954, ou le Forum économique mondial de Davos, créé en 1971, a longtemps alimenté l’idée selon laquelle des élites transnationales se concertaient à l’abri des regards. Ces institutions fonctionnent entourées d’une certaine opacité, ce qui pouvait légitimer l’inquiétude citoyenne quant à leur rôle effectif dans l’orientation des politiques publiques.

De même, certaines organisations comme la franc-maçonnerie, par leur caractère initiatique et leur culture du secret ont historiquement suscité des interrogations sur leur influence politique et sociale. L’histoire politique française, notamment sous la IIIᵉ République, témoigne de l’imbrication entre appartenance maçonnique et exercice du pouvoir. Dans ce contexte, suspecter l’existence d’influences discrètes constituait une forme de vigilance politique. Mais vigilance ne signifie pas paranoïa. Entre s’interroger sur des réseaux d’influence et imaginer un complot mondial, il y a un fossé à ne pas franchir.

À cela s’ajoute une dimension antisémite récurrente qui transforme l’observation de réalités économiques en fantasme complotiste. La figure des Rothschild a ainsi été instrumentalisée pour alimenter le mythe d’une « finance juive mondiale » contrôlant les États. Ce glissement vers le fantasmatique illustre comment des schémas idéologiques antisémites préexistaient aux faits qu’ils prétendaient expliquer. L’antisémitisme n’est jamais une lecture de la réalité, c’est toujours une grille projective plaquée sur elle – ce qui est mis en scène dans le film Borat (2006) de Sacha Baron Cohen, un film « déjanté » édifiant pour comprendre les ressorts profonds des imaginaires antisémites.

Le fait est que l’évolution du capitalisme contemporain a validé certaines interrogations relatives à la concentration du pouvoir. Les travaux économiques ont documenté l’accroissement des inégalités et la constitution d’une « hyperclasse mondiale » disposant d’une influence considérable sur les orientations politiques. Le Monde diplomatique consacre de fréquents dossiers à ces institutions transnationales au pouvoir décisionnaire élargi, dont le FMI.

En France, la possession de la quasi-totalité des grands médias par une poignée de milliardaires ou de multimillionnaires – Vincent Bolloré, Xavier Niel, Patrick Drahi, Bernard Arnault, la famille Dassault et Mathieu Pigasse – interroge légitimement sur la pluralité de l’information. Et cette réalité tangible de la concentration médiatique nourrit un soupçon : si l’information est détenue par quelques-uns ayant des intérêts économiques et politiques convergents, comment garantir son objectivité ? Cette question n’est pas déraisonnable en soi.

Fantasme du complot orchestré

Le problème surgit lorsque ce constat factuel se transforme en la certitude d’une manipulation intentionnelle, glissant de la critique raisonnée vers le fantasme du complot orchestré. Entre dire « les médias appartiennent à des milliardaires » et affirmer « les médias mentent systématiquement sur ordre », il y a un pas que les complotistes franchissent allègrement.

L’avènement des réseaux sociaux a profondément reconfiguré la circulation de l’information et, avec elle, la diffusion des théories du complot. Les plateformes numériques, par leur modèle économique fondé sur la captation de l’attention, privilégient les contenus suscitant l’engagement émotionnel, parmi lesquels les récits complotistes occupent une place de choix.

Les algorithmes, en proposant des contenus similaires à ceux déjà consultés, créent des « bulles de filtres » qui enferment les utilisateurs dans des univers informationnels homogènes. Ces mécanismes algorithmiques amplifient des biais cognitifs bien documentés par la psychologie sociale : le biais de confirmation, qui nous conduit à privilégier les informations confortant nos croyances préexistantes, et le biais de conformité, qui nous pousse à aligner nos opinions sur celles de notre groupe d’appartenance. Les réseaux sociaux ne les créent pas, mais ils en démultiplient les effets en accélérant la circulation des rumeurs et en créant l’illusion d’un consensus autour d’interprétations marginales.

Les rumeurs et légendes urbaines, phénomènes anthropologiques anciens, trouvent dans cet environnement numérique un terrain propice à leur recyclage et à leur hybridation. Des narrations autrefois cantonnées à des cercles restreints accèdent désormais à une diffusion massive et peuvent se cristalliser en fake news, terme devenu omniprésent dans le débat public depuis une dizaine d’années. La pandémie de Covid-19 a constitué un moment paroxystique dans cette dynamique. L’incertitude scientifique initiale, inhérente à toute crise sanitaire émergente, a été interprétée par certains comme la preuve d’une dissimulation délibérée.

L’hypothèse controversée de l’origine du virus, notamment la théorie de l’accident de laboratoire à Wuhan initialement écartée puis partiellement réhabilitée dans le débat scientifique, a alimenté le soupçon d’un mensonge d’État. Précisons : que l’hypothèse ait été écartée prématurément par certains ne signifie pas qu’il y a eu complot, mais cela illustre comment l’absence de transparence et la gestion maladroite de l’incertitude scientifique nourrissent la défiance.

De même, l’affaire de l’étude frauduleuse sur l’hydroxychloroquine publiée dans The Lancet puis rétractée a semblé valider l’idée que les autorités scientifiques et sanitaires pouvaient manipuler les données. Ces épisodes, en dépit de leur résolution par les mécanismes habituels de la science (rétractation, débat contradictoire), ont durablement entamé la confiance d’une partie de la population. Ils ont également fourni un argumentaire à ceux qui dénonçaient une « vérité officielle » imposée contre l’évidence. Le sentiment diffus « qu’on nous cache des choses » s’est ainsi cristallisé, trouvant dans ces controverses scientifiques une apparente légitimation.

Le « fact-checking » comme nouvelle ligne de front

Face à cette prolifération des fausses informations, les médias traditionnels ont développé des cellules de fact-checking destinées à vérifier la véracité des énoncés circulant dans l’espace public. Ces dispositifs, inspirés notamment du modèle anglo-saxon, se sont multipliés en France avec des initiatives comme celles des Décodeurs du Monde, de Libération CheckNews, ou encore de l’Agence France Presse. Leur objectif affiché est de restaurer un rapport factuel à l’information en distinguant le vrai du faux par un travail méthodique de vérification. Cependant, cette entreprise de vérification s’est rapidement heurtée à une difficulté majeure : elle a été perçue par une partie du public comme une nouvelle forme de censure exercée par les élites médiatiques. Les nombreuses critiques exprimées à leur encontre sur les réseaux sociaux vont largement en ce sens. La figure du journaliste « vérificateur » s’est vue contestée dans son autorité même, accusée de servir les intérêts des puissants plutôt que la vérité. Cette contestation a trouvé une expression particulièrement virulente dans les milieux se revendiquant de la « réinformation », où le fact-checking est systématiquement interprété comme une tentative de contrôle de la pensée.

La création d’instances d’analyse du complotisme (cf. l’Observatoire Conspiracy Watch) a accentué cette polarisation. En établissant des listes de personnalités ou de contenus « complotistes », ces initiatives ont contribué, malgré leur intention louable, à créer une frontière binaire entre pensée légitime et pensée illégitime. Cette classification manichéenne a paradoxalement renforcé le sentiment d’être persécuté chez ceux qu’elle désignait, validant à leurs yeux la thèse d’un pouvoir occulte cherchant à faire taire les dissidents. Il faut le reconnaître : le fact-checking, pour nécessaire qu’il soit, ne suffit pas à restaurer la confiance. Pire, perçu comme partial, il peut l’éroder davantage.

Cette dynamique d’opposition entre « vérité officielle » et « vérité alternative » a produit un effet pervers : l’aplatissement des controverses. Dans l’espace numérique, des affirmations de nature radicalement différente se retrouvent placées sur un même plan, agrégées sous l’étiquette unificatrice de « complotisme ». Ainsi peut-on voir juxtaposées des théories aussi hétérogènes que le platisme (la Terre serait plate), des rumeurs sur l’identité de genre de Brigitte Macron, le mythe antisémite d’une domination juive mondiale, la contestation de la sécurité des vaccins ou l’exagération des dangers de l’hydroxychloroquine.

Disparition des nuances

Cette mise en équivalence pose un problème majeur. Ces différentes affirmations ne relèvent ni des mêmes régimes de vérité, ni des mêmes enjeux, ni des mêmes degrés de dangerosité sociale. Le platisme, pour absurde qu’il soit, ne menace directement personne ; l’antisémitisme structurel a produit des génocides ; la défiance vaccinale peut avoir des conséquences sanitaires mesurables. En les agrégeant sous une même catégorie accusatoire, on brouille les lignes et on prive le débat public des nuances nécessaires à une réponse appropriée.

Voilà précisément ce que l’on reproche ordinairement aux « anti-conspi » : leur tendance à mêler des choses disparates, par facilité ou par stratégie. Cette horizontalisation du complotisme est contre-productive. Elle empêche de distinguer les questions légitimes des délires pathologiques, les inquiétudes fondées des paranoïas collectives. Cette situation configure un cercle vicieux où chaque tentative de restaurer une autorité légitime produit, chez ceux qui s’en méfient, un renforcement de leur conviction d’être les victimes d’une manipulation.

Plus les institutions s’efforcent de « lutter contre les fake news, plus elles apparaissent suspectes aux yeux de ceux qui doutent déjà d’elles. Plus les scientifiques expliquent, plus ils semblent « faire de la propagande ». Plus les médias vérifient, plus ils paraissent « au service du Système ».

Cette dynamique s’autoentretient d’autant plus que certaines des inquiétudes exprimées par les complotistes ne sont pas entièrement dénuées de fondement factuel. Car il existe effectivement une concentration oligarchique du pouvoir économique et médiatique. Et puis les institutions ont effectivement menti par le passé (on pense à l’affaire du sang contaminé en France, aux armes de destruction massive irakiennes inventées, aux révélations Snowden sur la surveillance de masse). Et les scandales sanitaires sont une réalité récurrente (Mediator, Dépakine, glyphosate).

Dès lors, comment distinguer la vigilance légitime de la paranoïa ? C’est toute la difficulté. Et c’est précisément pour cela qu’il ne faut pas disqualifier d’emblée toute question, tout doute, toute remise en cause. Le complotisme prospère sur les zones d’ombre que nous refusons collectivement d’éclairer.

Une irrationalité hyperrationalisée

Le complotisme contemporain ne peut donc se comprendre comme une simple irrationalité cognitive ni comme un phénomène uniquement imputable aux « réseaux sociaux » ou à la « post-vérité ». Il s’enracine dans une crise plus profonde de l’autorité scientifique et politique, crise elle-même liée à des transformations structurelles du capitalisme, des médias et des modes de circulation de l’information.

Il se nourrit de faits réels – la concentration du pouvoir, les mensonges avérés, les scandales documentés – qu’il surdétermine et réinterprète selon une grille paranoïaque. Le complotisme est toujours un mixte de vrai et de faux, de légitime et de délirant. C’est ce qui le rend si difficile à combattre.

Paradoxalement, la lutte contre le complotisme, telle qu’elle s’est organisée ces dernières années, participe de cette même dynamique qu’elle prétend combattre. En traçant une frontière nette entre vérité et mensonge, entre raison et déraison, entre légitimité et illégitimité, elle produit les conditions de sa propre contestation. Elle oublie que la confiance ne se décrète pas, qu’elle se construit dans la transparence et la reconnaissance des erreurs passées, et qu’elle suppose de prendre au sérieux – sans les valider – les inquiétudes de ceux que l’on prétend « éclairer ».

C’est à partir de ce constat qu’il devient possible de penser autrement la question complotiste, non plus comme un problème de « désinformation » à éradiquer par des campagnes de fact-checking, mais comme un symptôme de transformations plus profondes, qui appellent une réponse citoyenne autant qu’intellectuelle.

Le complotisme est aussi le prix que nous payons collectivement pour nos mensonges passés, silences coupables et cécités volontaires (cf. l’affaire Epstein), et notre incapacité à créer un espace de débat où la critique légitime ne soit pas immédiatement assimilée à la déraison. Tant que nous n’aurons pas compris cela, nous continuerons à alimenter le monstre que nous prétendons combattre.

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Pascal Lardellier vient de publier Le Nouvel Âge du complotisme. Post-vérité : quand le réel vacille (L’Aube, 2026).

Pascal Lardellier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Comment expliquer que les tables étoilées se multiplient dans les stations de haute montagne ? Parallèlement à la nécessité de diversifier les options destinées à une clientèle fortunée dans le contexte du réchauffement climatique (la neige se fait plus rare), cette ascension fulgurante est liée à la revalorisation des recettes et des produits locaux par des chefs particulièrement créatifs et inspirés, depuis une trentaine d’années.

Au cœur des Alpes, à 3 032 mètres d’altitude, la nouvelle saison de « Top Chef » (diffusée sur M6) s’ouvre sur la terrasse du restaurant Le Panoramic qui côtoie le glacier de la Grande Motte. La production de l’émission n’a pas choisi ce décor spectaculaire par hasard : les Alpes sont devenues un lieu emblématique de la haute gastronomie.

En 2026, les départements de l’Isère, de la Savoie et de la Haute-Savoie totalisent 41 restaurants étoilés, contre 139 pour la région Paris-Île de France et 104 pour l’ensemble d’Auvergne-Rhône-Alpes. La station de Courchevel regroupe à elle seule sept établissements distingués par le guide Michelin et totalisant 13 étoiles dont le triple-étoilé 1947 à Cheval Blanc dirigé par le chef Yannick Alléno.

D’autre part, 12 restaurants alpins figurent parmi les 1 000 meilleures tables mondiales selon le classement de référence La Liste. Il apparaît cependant clairement que la haute gastronomie demeure un univers majoritairement masculin puisque que seules 7 % des femmes sont étoilées et aucune n’est distinguée dans les Alpes.

Le triomphe de cette haute gastronomie dans un environnement montagnard aux conditions extrêmes n’avait pourtant rien d’une évidence. Comment expliquer cette incroyable ascension en une trentaine d’années seulement, et par quels mécanismes une cuisine paysanne, initialement rudimentaire, s’est-elle hissée au sommet de l’art culinaire ?

De la cuisine de survie au trio « raclette-fondue-tartiflette »

La cuisine alpine puise sa force dans la nécessité, façonnée par la rudesse du climat. Jusqu’au XXᵉ siècle, elle avait d’abord pour fonction de rassasier après une journée de dur labeur dans un environnement souvent hostile. À haute altitude, l’élevage domine tandis que l’agriculture représente un véritable défi, de nombreuses cultures ne pouvant y prospérer. Tout ce qui parvient à pousser et à se conserver devient alors crucial pour affronter des hivers longs et rigoureux.

Cette cuisine de montagne s’inscrit dans une tradition paysanne, avec des plats économiques et roboratifs, fondés sur l’utilisation de produits locaux tels que les céréales, les pommes de terre, les légumes et les ressources de la cueillette. Le cochon élevé à la ferme fournissait la charcuterie et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le fromage constituait avant tout une source précieuse de revenus pour le foyer et était donc plus souvent vendu que consommé sur place.

À partir du milieu du XX^e siècle, avec l’essor du ski et l’apparition des stations de sport d’hiver, les Alpes deviennent un nouvel Eldorado touristique, et l’alimentation locale connaît un premier bouleversement, car il faut désormais rassasier les skieurs affamés. La fondue et la raclette, toutes deux d’origine Suisse, sont alors érigés en emblèmes nationaux. Quant à la célèbre tartiflette, souvent considérée comme un plat traditionnel, elle n’est en réalité qu’une création marketing des années 1980-1990 destinée à relancer les ventes de reblochon, bien qu’elle s’inspire directement de la « péla », un plat paysan savoyard cuit dans une poêle, à base de pommes de terre et de fromage.

Dans le même temps, les restaurants gastronomiques que l’on trouve alors en station sont marqués par un véritable complexe d’infériorité. Certains chefs éprouvent presque une forme de « honte » à l’égard de leurs produits locaux, jugés trop frustes ou insuffisamment valorisant pour figurer sur la carte. À cette époque, la plupart d’entre eux se désintéressent du terroir alentour. Pour répondre aux besoins d’une clientèle urbaine et internationale fortunée, ils calquent leurs offres sur des standards parisiens avec des viandes acheminées depuis Rungis, des homards et des poissons venant de la mer, autant d’ingrédients importés qui relèguent au second plan les richesses abondantes des lacs et des alpages environnants.

Révolution végétale et retour au biotope

La véritable métamorphose de la gastronomie de montagne s’opère au début des années 1990, portée par l’emblématique Marc Veyrat. Son apport majeur tient dans la réhabilitation de la cueillette alpine. Le chef sillonne les alpages et les sous-bois, à la recherche d’herbes sauvages, comme la berce, l’angélique ou la reine-des-prés. Cette « révolution végétale » bouleverse la gastronomie qui devient plus naturelle, plus locale, enracinée dans son environnement.

Parallèlement, Marc Veyrat remet à l’honneur les poissons des lacs alpins, comme la féra ou l’omble chevalier, tout en éduquant peu à peu le palais de sa clientèle. Enfin, sa philosophie rompt avec les codes traditionnels de la cuisine de montagne jugée souvent trop lourde. Il allège les plats en profondeur : moins de crème, moins de gratin, davantage de bouillons et d’infusions. La cuisine gagne alors en lisibilité, en finesse et en élégance.

Veyrat contribue ainsi à l’émergence d’une identité culinaire alpine authentique. Cette approche novatrice sera couronnée en 1995 par l’obtention de trois étoiles au guide Michelin pour l’Auberge de l’Éridan sur les rives du lac d’Annecy.

La démarche du chef savoyard a décomplexé toute une génération de cuisiniers qui, à sa suite, ont décidé de s’engager pleinement dans une haute gastronomie en lien direct avec la nature alpine, attentive au rythme des saisons.

C’est ainsi qu’aujourd’hui une véritable constellation de tables d’exception portent cette identité au plus haut. À Megève, Emmanuel Renaut, chef trois étoiles du Flocon de Sel propose une cuisine entièrement tournée vers la nature, magnifiant poisson du Léman, gibiers et fromages locaux au gré d’une carte en perpétuelle évolution. Sur les rives du lac d’Annecy, Jean Sulpice développe à l’Auberge du père Bise (deux étoiles) un univers à la fois sensible et percutant en étroite collaboration avec artisans, pêcheurs et maraîchers locaux. À Saint-Martin-de-Belleville, la famille Meilleur fait de La Bouitte (deux étoiles) un lieu où le patrimoine savoyard s’élève au rang d’art.

Cette quête de l’excellence s’accompagne d’un véritable défi scientifique : cuisiner en altitude. À 1 500 mètres, la pression atmosphérique, plus faible, fait bouillir l’eau autour de 95 °C, ce qui allonge les temps de cuisson, accélère l’évaporation et rend les pochages délicats. L’air sec accentue le dessèchement des préparations et, en pâtisserie, provoque une dilatation trop rapide des gaz de levure pouvant amener les gâteaux à s’affaisser.

Pour contourner ces contraintes, les chefs alpins ont développé une véritable créativité technique avec des cuissons lentes, braisées, mijotées à l’étouffée, du fumage, ainsi que l’usage de l’autocuiseur pour rétablir une pression stable. Cette maîtrise des lois physiques propres à la montagne est devenue l’un des fondements de la haute cuisine alpine.

Cette concentration exceptionnelle d’étoiles est le fruit d’une alchimie unique entre un territoire d’une immense richesse, l’audace de chefs locaux et une clientèle au fort pouvoir d’achat. Aujourd’hui, le tourisme culinaire est devenu un moteur économique à part entière, et de nombreux visiteurs viennent autant pour l’expérience culinaire que pour le ski.

En réinventant une cuisine de survie paysanne en véritables œuvres d’art, ces chefs ont redéfini la notion de luxe. Ils démontrent que l’excellence contemporaine repose sur l’authenticité, l’ancrage local et un profond respect de la nature. Et la nouvelle vague de jeunes cuisiniers – mais aussi désormais de cheffes à l’image des cheffes pâtissières de montagne Tess Evans-Miallet et Aurélie Collomb-Cler – s’inscrit dans cette lignée, tout en y apportant sa propre sensibilité.

Nathalie Louisgrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Avec son texte Pétrole, récemment adapté au théâtre par Sylvain Creuzevault, Pasolini livre une œuvre visionnaire, dans laquelle l’industrie fossile apparaît comme une force de destruction implacable, imprégnant en profondeur l’imaginaire occidental.

Peu après la COP30, dix ans après la prise de conscience officielle par le genre « homo sapiens » de sa contribution active à la destruction irrémédiable de sa propre biosphère, sur la scène nationale de Bonlieu, à Annecy (Haute-Savoie), le metteur en scène Sylvain Creuzevault a inauguré son adaptation théâtrale du texte posthume et visionnaire de l’écrivain, poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, Pétrole.

Cette œuvre foisonnante, baroque, inclassable, où se mêlent l’enquête, la critique littéraire, la déconstruction de la sexualité moderne et de ses liens intimes au pouvoir et à l’ordre socio-économique du capitalisme international, est un texte qui anticipe de manière saisissante sur la mise au jour actuelle par la théorie critique anglo-saxonne des dimensions les plus sombres et inconscientes de l’imprégnation par les énergies fossiles de la culture occidentale contemporaine, telle que la décrit l’artiste et activiste Brett Bloom dans son essai Petro-Subjectivity : De-Industrializing Our Sense of Self (2015) (non traduit en français) :

« La pétro-subjectivité est quelque chose que chacun d’entre nous vit constamment. C’est une perception de soi et du monde qui façonne notre identité et notre façon de penser. Elle découle en partie du fait que l’utilisation du pétrole est présente dans tout ce que nous faisons. Elle a façonné les concepts qui régissent notre pensée. Notre utilisation du langage et les concepts fondamentaux qui structurent notre existence sont imprégnés de la logique des relations pétrolières et forment l’univers métaphorique dans lequel nous baignons lorsque nous parlons entre nous de qui nous sommes, de ce que nous faisons et de ce qui compose le monde qui nous entoure. » (Traduction de l’éditrice, ndlr)

Enquête sur le pétropouvoir

« Pétromasculinité », « pétrosexualité », « pétropornographie », « pétro ou carbofascisme », « pétrosubjectivité » : tels sont les concepts qu’évoquent et exposent, avec les mots et les visions de Pasolini, Sylvain Creuzevault et ses comédiennes et comédiens. Le propos échappe de fait à la seule évaluation esthétique et scénique, tant le texte Pétrole s’est en effet aussi construit, chez son propre auteur, sur la base d’une enquête concernant le « [ pétropouvoir] » central de l’Italie du vingtième siècle : l’ENI (Entente Nazionale Idrocarburi).

Cet organisme de supervision de la recherche, de l’achat et de la distribution des ressources énergétiques pétrolières du pays, équivalent de la Compagnie française des pétroles (CFP), ancêtre de Total, et super-major pétrolière (9^e mondiale, présente dans 69 pays, 28 000 employés et première entreprise d’Italie aujourd’hui encore), est présidée à partir de 1953 par Enrico Mattei, modèle du personnage d’Ernesto Bonocore dans le texte de Pasolini. Mattei est tué dans un accident d’avion, sans doute commandité par le vice-président de la compagnie – qui lui succède en 1962 – et dans son projet « Naphta », le jeune artiste français Gaëtan Bas Lorant a mené récemment une enquête sur les lieux et témoins de cet évènement.

Corruption universelle

La corruption du monde de l’industrie pétrolière, mais surtout ses liens intimes à la corruption de la vie, des corps, des imaginaires et des idéaux des jeunes Italiennes et Italiens de l’après-guerre est au centre du roman de Pasolini. La sexualité, sous une forme provocatrice et non maîtrisée surgit en de nombreuses scènes du livre et de l’adaptation théâtrale, qui n’en contourne pas, et même parfois en surligne, la violence exercée sur les autres et sur soi-même (surtout pour le héros Carlo), ainsi que le caractère profondément insatisfaisant et destructeur.

Cette sexualité mortifère est utilisée et interrogée par Pasolini à la fois comme un corrélat logique, corporel, intime et subjectif de sa dénonciation géopolitique du capitalisme « faschisto-fossile » qu’incarne l’ENI, et comme une allégorie de l’hubris qui soutient plus profondément le développement et l’usage de l’industrie pétrolière. La transgression des limites et la démesure « s’écoulent » littéralement de « l’or noir » pour toucher les dirigeants des entreprises d’approvisionnement ou de diversification (notamment dans la pétrochimie et le plastique), en même temps que chaque Italienne ou Italien accédant à l’automobile et à la société de consommation.

Cette hubris, certes, est pour Pasolini, au moins partiellement, une hubris de classe, associée au « plus fasciste des pouvoirs que l’Italie ait connu », selon ses propres termes, dissimulé sous les apparences trompeuses de la social-démocratie. Le recyclage des dirigeants et des capitaux fascistes, au nom de la grandeur nationale, est ainsi un axe de dénonciation politique central, directement repris de l’enquête et des sources sur lesquelles s’appuie Pasolini.

Au centre du livre de Pasolini se trouve l’ouvrage du mystérieux Steimetz qui, à ce jour pourtant non identifié, contacte et rencontre Pasolini à deux reprises dans le scénario du film la Machination. L’affaire Pasolini (2019) avant d’y être assassiné. Le scénario du film tire vers la manipulation politique l’essentiel de la démarche profonde à l’origine de l’écriture de Pétrole, mais également les causes de l’assassinat de Pasolini, qui y est montré comme parfaitement prémédité. À l’inverse, quelques années plus tôt, le Pasolini d’Abel Ferrara (2014), qui se déroule durant les derniers jours de son existence, privilégie le meurtre crapuleux et homophobe.

En synthétisant de ce point de vue le propos de Pasolini, on peut dire que dans certaines des scènes récurrentes de la pièce, il s’agit pour l’auteur de nous faire prendre conscience que, quand bien même l’on appartient à la bourgeoisie libérale de gauche, que l’on soit au Parti communiste, que l’on aime le jazz, la mixité, l’art moderne, pour sa propre satisfaction hédoniste, on se trouve objectivement et structurellement complice et associé aux machinations prédatrices, néocoloniales et destructrices de la planète conduites en sous-main par les grandes entreprises pétrolières.

C’est en effet cette mise à jour que Pasolini veut exprimer durant les trois années de travail qu’il consacre à son texte. Une mise à jour inextricablement – c’est la leçon qu’il tend à notre époque – intime et collective, et où résonnent en échos les inclinations masculinistes et machistes les plus communes. Elles sont formidablement incarnées dans la pièce, par le héros lui-même en ses deux « êtres » contradictoires, ou par d’autres « hommes puissants » soumis à la peur-fascination de l’homosexualité et de la femme (extrémisé jusqu’à l’inceste avec la mère), à l’attrait de la consommation sexuelle bourgeoise tarifée de jeunes filles et garçons de catégories populaires, et même à l’humiliation-attirance pour les personnes du Moyen-Orient, lieu où se trouve le pétrole, et où les individus reprennent et endossent à leur tour l’indécence et la violence de l’hubris fossile.

Déchéance et ambivalence

Pasolini, c’est là son génie, malgré une force de propos (magnifiée par la mise en scène), qui peut décontenancer une part du public, explore la déchéance de nos êtres profonds. Il dévoile nos pantomimes et la dégradation dans laquelle nous entraîne inexorablement le pacte signé avec le diable fossile. L’inoubliable personnage d’Aldo Troya (Eugenio Cefis, 1921-2004 dans la vraie vie), commanditaire probable lié à la CIA américaine du meurtre de Mattei, l’incarne de manière inoubliable. Fasciste dissimulé et homme du moment, il mène à la fin d’une civilisation en prétendant travailler à la grandeur du pays et révèle son ambivalence par son patronyme inventé par Pasolini : « le Troyen », « la truie » (voir les « notes 36-40 » et les remarques du traducteur René de Ceccatty dans la dernière édition de Pétrole, Gallimard 2022). La pièce suit précisément son destin et son « bond en avant dû non pas tant à une volonté ambitieuse qu’à l’accumulation objective et massive des forces guidées par cette volonté », ainsi que l’écrit Pasolini.

Pétrole est donc l’histoire d’une déchéance qui est celle du personnage principal, mais en quelque mesure aussi bien entendu, telle est la force du poète-prophète dont Pasolini enfile la toge, la nôtre. Elle culmine peut-être dans ce moment de la pièce où le héros, nu et debout comme un mâle humain urinant, tient le tuyau d’une pompe à pétrole qui inonde la scène comme aujourd’hui la nuit fossile menace de recouvrir le monde.

« Tous victimes et tous coupables »

Cette part la plus politique, ou « infra-politique », est celle assurément que la mise en scène fait émerger du pétrole pasolinien, c’est-à-dire non pas seulement la dénonciation du pouvoir fossile et des multinationales apparentées, mais celle de la collaboration et de la participation profonde et semi-inconsciente de nos êtres propres et de nos subjectivités à toutes et tous.

Pasolini tisse la géopolitique et le pétrofascisme de l’or noir avec l’intime, l’avilissement, la dégradation morale. Il hybride la véritable histoire politique avec l’allégorie et les figures mythiques, au travers de l’épopée dérisoire d’un jeune bourgeois italien dédoublé, jouet d’autres puissants autant que de lui-même, lancé dans l’ascension sociale dans une société minée, « forée », « drillée » littéralement, de part en part, par le pétrole, et qui se précipite derrière les sourires, exactement comme la nôtre, vers l’effondrement.

Telle est la voie visionnaire où s’engage Pasolini sans peut-être le comprendre tout à fait : sur la voie d’une fiction s’emparant enfin de « l’impensable », de « l’irreprésentable » et du « grand dérangement » climatique. Il ramène le « non-humain » au sein même du corps, c’est-à-dire le carburant fossile et son « mal-être », barbouillé de faux plaisir, jusqu’aux entrailles, jusqu’au corps devenu insensé du héros, multi et dé-genré, incestueux, phallique et femelle tout à la fois.

« Nous sommes tous en danger », dira Pasolini dans sa toute dernière interview, quelques heures avant sa mort. « Tous victimes et tous coupables », rongés et envahis dans une société de l’hypermarchandisation par les désirs insatiables « de la possession et de la destruction ». « Il existe un désir de mort qui nous lie tous comme des frères. »

De cette étrange prophétie, un demi-siècle plus tard, emportés sans force vers l’abîme climatique par les énergies fossiles, nous pouvons mesurer la profondeur. De l’autre côté de l’Atlantique, à la même date, Donald Trump a alors 29 ans. Il entame le chemin à tous points de vue improbable, sauf pour Pasolini, par l’outrance et le virilisme devenus politiques, qui le conduira vers l’une des plus fantastiques et morbides [ ascensions sociales] de l’histoire humaine. La personnification de l’obscénité fossile.

Frédéric Caille ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans la lignée de Conan Doyle, une femme a su maîtriser comme personne l’énigme à rebondissements et le jeu des références cryptées : c’est Agatha Christie, « duchesse de la Mort », s’il faut en croire le beau titre du critique François Rivière (Seuil, 1981). Les mots, la mort, le crime : bienvenue dans le labyrinthe Christie !

Faut-il relire Agatha Christie ? Oui, car son œuvre, immense, rassemble tous les états de la culture et de la sensibilité britanniques à travers des enquêtes qui sont autant de voyages au pays des savoirs humanistes. Ses détectives sont aussi savants qu’elle, et généralement les coupables le sont également ! Explorer son œuvre, c’est saisir la fusion des codes de l’énigme et de la culture britannique littéraire au sein du genre policier, pourtant longtemps considéré comme éloigné de la tradition classique.

Ainsi Christie fera-t-elle de chaque roman la rencontre insolite du divertissement attendu d’un bon polar avec la présence cryptique des plus notables œuvres du corpus lettré, comme on peut l’entendre dans une récente émission consacrée à l’autrice de légende. Mais les mots et les morts font-ils toujours bon ménage ?

Polars ou poèmes ?

En parcourant l’ensemble de la production d’Agatha Christie, on est frappé par l’importance des références et des citations : comptines inquiétantes (Hickory, Dickory, Dock, Pension Vanilos pour la version française) ou présence mythologique (Nemesis) : les titres plongent toujours dans un passé légendaire ou poétique.

Deux romans tardifs, le Miroir se brisa (The Mirror Crack’d from Side to Side, 1962) et La nuit qui ne finit pas (Endless Night, 1967) semblent construits selon le même système de réminiscences car ils portent, dans leurs titres mêmes, le souvenir de deux grands poètes britanniques : William Blake (1757-1827) et Alfred Tennyson (1809-1892). On a l’impression qu’ils sont les auteurs originels de ces romans, puisque chaque titre est un fragment de leurs propres écrits ! La nuit qui ne finit pas appartient à Blake (« Augures d’innocence ») et le Miroir se brisa est une citation d’un poème de Tennyson consacré à la Dame de Shalott (personnage de la geste arthurienne), poème dont la trame guide l’enquête tout au long du récit.

C’est quasiment toujours dans le passé (personnel ou collectif) qu’il faut trouver les clés des énigmes présentes : cet axiome psychanalytique et policier (mais n’est-ce pas une sorte de pléonasme ?) fonctionne pleinement dans le Miroir se brisa. Les références et les allusions y fourmillent, dominées par l’obsédante présence du poème de Tennyson.

L’intrigue est simple : Marina, une actrice, découvre qu’une admiratrice trop pressante a contaminé jadis l’enfant qu’elle portait, elle. Elle s’arrange alors pour la tuer, et la haine qui s’empare d’elle n’échappe pas à l’une des invitées, surprise de lire dans son regard la même folie que Tennyson prête à son héroïne, la pauvre Dame de Shalott. Or, selon l’universitaire Annie Combes (l’Écriture du crime) chaque référence, même la plus anodine, contient déjà toutes les réponses ! Sans cesse, les vers de « La Dame de Shalott » vont revenir scander l’enquête. Ils apparaissent une première fois dits par une vieille amie de Miss Marple, enquêtrice malgré elle et perspicace observatrice du moindre détail :

« Vous souvenez-vous de “la Dame de Shalott” ? ‘Le miroir se brisa de part en part. Je suis maudite ! cria la Dame de Shalott’. Elle me l’a rappelée. Les gens apprécient peu Tennyson, aujourd’hui, mais la “Dame de Shalott” m’a toujours beaucoup plu. »

La femme qui récite du Tennyson est déjà présente dans un autre roman, Un cadavre dans la bibliothèque : on peut ainsi parler d’autocitation ; de plus, elle dit le poème devant un tableau, donc en joignant la réminiscence littéraire à la compétence picturale. Des fragments du poème sont aussi répétés en écho par Miss Marple, toujours centrés sur la malédiction qui frappe en même temps l’héroïne de Tennyson… et l’actrice contemporaine, sans doute assassinée à la fin par son époux.

Seules de respectables dames anglaises comprennent donc pourquoi Tennyson sert d’épitaphe à la criminelle morte :

« Elle a un beau visage ;
Que Dieu dans sa miséricorde lui accorde sa grâce,
La Dame de Shalott. »

Le film inspiré de l’œuvre conserve d’ailleurs cette indécision finale. Ainsi, d’indice en élucidation, le poème aura couru tout au long du texte comme une lumière noire.

L’air du crime pour un « meurtre familier »…

On a vu que le double de l’auteur, Miss Marple, n’est pas « féminine », au sens stéréotypé du terme : elle est âgée et célibataire, donc conventionnellement asexuée. Mais elle incarne la justice et la vengeance, le Temps et, d’une certaine façon, la Mort… comme le manifeste une œuvre symétrique au roman déjà cité (et ce, même si elle n’apparaît pas spécifiquement).

La nuit qui ne finit pas se présente de fait comme le commentaire d’un texte de William Blake. Mais quelle place reste-t-il à la fiction policière ? Celle d’une parabole : revisiter la littérature anglaise à la lumière du polar contemporain. À cet égard, la disposition de l’exergue, en regard du texte, est assez étrange pour mériter une remarque :

« Chaque nuit et chaque matin, certains naissent pour le malheur. Chaque matin et chaque nuit, certains naissent pour la douce joie, certains naissent pour une nuit sans fin. William Blake.

« Chapitre premier

« J’ai souvent lu ou entendu cette chanson. Elle sonne bien, mais que signifie-t-elle au juste ? »

Il faut donc comprendre que le héros-assassin (qui dit « je ») lit ou entend le texte de Blake, puisque la mention « Chapitre premier » sépare l’exergue de la fiction proprement dite. Il est bien entendu celui qui est « né pour le malheur » ; comme par prémonition, Ellie, sa jeune et adorable femme « née pour la douce joie », fredonne elle aussi ces mots… Ainsi l’angoisse suscitée par le poème devient-elle le leitmotiv de la catastrophe imminente. Celle qui était « née pour le bonheur » périt assassinée, car dans ce monde on tue pour de l’argent (Michael ne l’a épousée que pour en hériter, d’accord avec sa maîtresse Greta) et on devient fou… La chanson la venge, et chaque apparition des fameux vers accompagne la chute vers l’abîme du criminel Michael Rogers.

L’assassin qui, à la fin, sombre dans la folie, ne jouira évidemment pas de l’argent de la femme qu’il a tuée : « […] Dans la nuit sans fin où je me suis perdu. » Dans le film qui tire son nom de celui du roman, l’interprétation sensible de Hywel Bennett renvoie d’ailleurs plutôt bien à la paranoïa du personnage.

Ce roman reprend, rappelons-le, les procédés narratifs qui firent la gloire de son auteur. En effet, en 1967, plus de quarante ans après l’affaire Ackroyd, Agatha Christie opte une nouvelle fois pour le récit au « je » du meurtrier, avec un « blanc » typographique où s’inscrit la commission du forfait : « En arrivant à un croisement… nous la découvrîmes » (le pronom « la » renvoie bien sûr au corps sans vie d’Ellie, empoisonnée par son mari juste avant une promenade à cheval).

On notera que le narrateur s’appelle Rogers, presque comme la victime du Meurtre de Roger Ackroyd ; ce fil ténu relie les œuvres, et sans doute ne faut-il pas chercher ailleurs les difficultés d’adaptation filmique des romans, notés par certains : les jeux de mots « visualisés » y sont laborieux, et la modernisation de certaines intrigues alourdit la finesse du trait… par exemple dans la mini-série de Chris Chibnall, les Sept Cadrans.

Alors restons au pied de la lettre !

Se perdre dans le labyrinthe ?

En 1971, quelques années avant sa mort, la « reine des mots » livre Nemesis, roman qui éclaire rétroactivement tout le corpus :

« II s’agissait d’une jeune fille très douce, absolument adorable. […] Cependant, elle est morte. – De quoi ?, demanda doucement miss Marple. – D’amour […], reprit sa compagne d’une voix chargée de tristesse et d’amertume. L’amour. »

Pourquoi cette histoire paraît-elle une conclusion acceptable ? Parce que s’appeler Verity (comme la jeune fille morte) et reposer dans une terre ignorée illustre la grande affaire du polar : réhumaniser la victime comme le coupable, tout en semant des indices, la plupart du temps issus de la grande culture encyclopédique ou du fonds légendaire. Tout se passe comme dans un Cluedo géant, où les bribes du passé forment un étrange rébus : celui qui le déchiffre comprend qui est le coupable.

Pourtant, conservatrice et nostalgique, Christie l’a toujours été, même si avec elle vient le temps des vieilles dames malignes et des détectives belges, qui enquêtent sans ressentiment ni complaisance. Infanticide et démence prennent ainsi les rythmes équivoques d’une comptine ou d’un poème, car « chacun lit Agatha Christie à sa manière : de la dévoration de la découverte au suçotement de celui qui connaît l’histoire » (Sophie de Mijolla-Mellor, Meurtre familier, 1995).

Isabelle-Rachel Casta ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La médiation scientifique ne se limite pas à la diffusion des résultats de la recherche, mais interroge la façon dont ces connaissances sont rendues compréhensibles, appropriables et discutables par différents publics. Dans ce processus, l’image joue un rôle central : elle facilite l’accès à des contenus parfois complexes et contribue à leur appréhension. Mais que se passe-t-il lorsque la recherche porte elle-même sur des images, comme c’est le cas pour le cinéma ? Comment médiatiser un objet scientifique qui est déjà accessible au grand public ?

Le cinéma et les images animées sont largement utilisés comme outils de médiation scientifique, notamment à travers des festivals, des projections pédagogiques ou des plateformes numériques. En général, ces dispositifs cherchent à rendre compréhensibles des phénomènes perçus comme complexes ou abstraits. Pourtant, lorsque le cinéma devient lui-même un objet de recherche, la situation est différente. Le cinéma est une pratique culturelle familière, vécue comme un divertissement, une expérience esthétique ou un patrimoine partagé. Il est donc déjà accessible au plus grand nombre. Toutefois, cette familiarité ne dispense pas le chercheur d’un travail d’analyse rigoureux et méthodiquement construit.

C’est dans ce contexte que nous proposons le concept d’iconomédiation. Il désigne un processus spécifique de médiation scientifique qui consiste à transformer des images initialement accessibles et facilement compréhensibles – comme des images cinématographiques – en images de médiation fondées sur une analyse scientifique approfondie. Cette « transmutation iconographique » permet de produire de nouvelles images ou formes visuelles qui rendent visibles des résultats de recherche complexes, principalement à destination d’un public de chercheurs.

L’iconomédiation exclut les images réservées à des experts (comme l’imagerie médicale) et englobe une grande variété de formes visuelles et audiovisuelles : photographies, films, graphiques, cartes, vidéos web ou animations. Elle constitue ainsi un cadre conceptuel pour penser des dispositifs de médiation scientifique à partir d’images culturellement partagées, tout en respectant les exigences de la recherche académique.

Materciné : la recherche racontée par l’image

Inscrit dans les missions de l’Université de Lorraine pour renforcer le dialogue entre sciences et société, le projet Materciné (Marque, territoire et cinéma en Grand-Est) associe étroitement recherche et médiation scientifique. Il produit des analyses sur les symboliques et représentations territoriales à l’écran et les rend accessibles grâce à des dispositifs de médiation, indispensables à leur compréhension et à leur diffusion.

Materciné s’intéresse à la manière dont le territoire du Grand-Est est représenté dans le cinéma de fiction depuis les origines du septième art jusqu’à aujourd’hui. À travers l’analyse de plus de 350 longs-métrages de fiction, Materciné étudie tout ce qui, dans l’image cinématographique, donne à voir, à entendre ou à reconnaître le Grand-Est : décors naturels ou urbains, références verbales ou écrites, personnages historiques, ou encore produits régionaux. Le corpus est ainsi composé d’images accessibles et intelligibles, issues d’une pratique culturelle largement partagée. Les dispositifs de médiation du projet prennent notamment la forme de création de nouvelles images ayant pour objet le cinéma lui-même. Materciné déploie ainsi de multiples dispositifs (livres, parcours touristiques, expositions, écosystème numérique) nourris par des productions issues de l’iconomédiation.

Cette démarche de médiation repose également sur une collaboration artistique intégrée au processus de recherche. Chercheurs, graphistes et illustrateurs co-construisent des images qui participent à la fois à l’analyse scientifique et à la mise en forme des dispositifs de médiation.

« Clap by Materciné » : une websérie pour explorer le Grand-Est cinématographique

Début 2026, Materciné a donné lieu à la création de Clap by Materciné, une websérie documentaire thématique conçue comme un dispositif de médiation scientifique. Ce format audiovisuel s’appuie sur les résultats de la recherche pour proposer une lecture analytique et contextualisée des représentations du territoire du Grand-Est au cinéma. En créant et en mobilisant des illustrations, des motions-designs, et des éléments de narration visuelle, la websérie permet de rendre visibles des significations territoriales qui ne sont pas immédiatement perceptibles lors du visionnage des œuvres. Elle offre une entrée progressive et pédagogique dans les enjeux de la recherche.

À partir des trois séquences présentées ci-après, le spectateur découvre d’abord comment le territoire s’affirme comme un élément identifiable du récit, grâce à sa double présence visuelle et sonore à l’écran, participant pleinement à la narration et affirmant son identité filmique. Le territoire est ensuite montré comme un vaste décor de mise en scène, un espace de scénographie à grande échelle où des lieux ordinaires se transforment en espaces extraordinaires par le regard et la mise en scène des cinéastes. Enfin, la vidéo décrypte les usages du trompe-l’œil cinématographique, dans lesquels le Grand-Est peut être détourné, maquillé ou réinterprété pour représenter d’autres lieux, brouillant volontairement les repères géographiques. Le territoire filmique devient alors un espace polymorphe, capable de multiplier les identités et d’illustrer toute la puissance illusionniste du cinéma.

Clap by Materciné explore ensuite les liens entre le Grand-Est et ses paysages industriels et naturels, en révélant comment le cinéma puise dans cette mémoire territoriale pour construire des récits riches et sensibles. Un premier regard met en scène des espaces chargés d’histoire et de luttes, retraçant la mémoire des mines, de la sidérurgie et de l’agriculture. Le territoire apparaît dans sa force brute et authentique, où les traces du passé deviennent matière à raconter et à imaginer. Un deuxième regard déplace le focus vers les forêts du Grand-Est.

À lire aussi : Les forêts du Grand-Est au cinéma : un territoire qui s’enracine à l’écran

Ces espaces naturels sont des terrains d’aventures, des refuges mystiques ou des métaphores narratives. Le cinéma exploite cette dualité entre réalisme et imaginaire, créant un clair-obscur poétique ou effrayant qui révèle la richesse et la densité des territoires forestiers. En associant ces deux perspectives, Clap by Materciné montre comment le territoire du Grand-Est, qu’il soit industriel ou naturel, se transforme à l’écran en un acteur à part entière, porteur d’histoire, de sens et de potentialités narratives.

Clap by Materciné met enfin en lumière les trésors et les richesses du Grand-Est, en montrant comment le cinéma s’empare de son patrimoine, de ses savoir-faire et de sa créativité pour enrichir la narration et l’expérience visuelle. Un premier focus dévoile la dimension esthétique singulière de la région à travers ses éclats dorés, ses détails raffinés et son héritage patrimonial. Un deuxième focus porte sur des productions emblématiques, comme le champagne, les bières et les eaux, en tant que marqueurs culturel et identitaire ; symboles de fête et de partage. Ces objets du quotidien participent à révéler la singularité et le rayonnement du Grand-Est, mêlant prestige et tradition. Enfin, un troisième focus met en lumière le Grand-Est comme un creuset de production culturelle et artistique. Artistes, institutions et projets culturels font de la région un espace fertile où patrimoine, innovation et expression artistique se traduisent à l’écran.

Ainsi, Clap by Materciné illustre comment la recherche sur le cinéma peut se transformer en un dispositif de médiation vivant et accessible. À travers la websérie, les images étudiées deviennent des vecteurs de compréhension et de diffusion, permettant de rendre perceptibles les liens entre territoire, patrimoine et création artistique.

Cette démarche met en œuvre l’iconomédiation : un processus par lequel les images, analysées et réinterprétées, sont transmutées pour révéler des significations complexes et les partager avec un public élargi. La websérie crée un espace où recherche et société se rencontrent, offrant aux spectateurs une expérience immersive et enrichissante du Grand-Est filmique.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Cent cinquante ans après sa mort, George Sand reste encore mal connue dans un pan entier de son existence. L’autrice de la Petite Fadette ou de l’Homme de neige fut aussi une militante qui investit dans un projet original d’imprimerie. Son promoteur, le socialiste Pierre Leroux, en fit une des premières coopératives, à rebours du capitalisme moderne. C’est à Boussac, dans la Creuse, que l’utopie prit forme et vie.

Alors que la dermatose nodulaire bovine est le dernier épisode en date de la crise agricole française, avec pour conséquence inattendue une exclusion des bovins du Salon de l’agriculture de Paris en 2026, il convient de relire le regard que pose sur l’économie rurale la romancière George Sand (1804-1876), dont nous célébrons le cent cinquantième anniversaire de la disparition cette année. Inspirée par les idées de Pierre Leroux (1797-1871) en matière d’écologie, elle défend la justice et la solidarité, ancrée dans une foi en l’égalité progressive de l’humanité.

Née à Paris le 1^er juillet 1804, c’est au domaine de Nohant-Vic (Indre) que George Sand a vécu l’essentiel de sa vie et qu’elle s’est éteinte le 8 juin 1876, faisant venir autour d’elle les plus grands artistes de son temps (Chopin, Liszt…). Femme de lettres avant-gardiste, elle a abordé des thématiques qui résonnent encore aujourd’hui : la démocratie, le féminisme, l’écologie.

Un soutien essentiel

Une dimension moins connue de l’autrice mérite d’être rappelée. George Sand s’intéressait aux problèmes économiques et sociaux de son époque et s’y investit personnellement. Ainsi, elle soutint la création d’une imprimerie à Boussac (Creuse) par le socialiste Pierre Leroux, qui d’octobre 1845 à février 1848, fait figure à maints égards d’ancêtre lointain des sociétés coopératives contemporaines.

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Petit retour en arrière, en novembre 1841. Pierre Leroux vient d’achever avec Jean Reynaud l’Encyclopédie nouvelle et fonde la Revue indépendante avec George Sand et Louis Viardot. L’idée et le nom de la revue viennent du refus de l’éditeur de la Revue des Deux Mondes, François Buloz, de publier en l’état Horace, et veut lui imposer une autocensure. Ce roman de George Sand est jugé socialement trop audacieux de par ses positions de défense du peuple et de critique de la bourgeoisie et des institutions.

Après Horace publié en 1842, la Revue indépendante publiera Consuelo, roman de l’émancipation et de la liberté de George Sand directement inspiré de la pensée de Leroux. De son côté, les premiers articles que ce dernier publia dans la revue sont des reprises très enrichies d’Aux philosophes et De la philosophie et du christianisme.

Difficultés financières pour la presse

La création et les débuts de ce périodique illustrent les difficultés financières inhérentes à l’entreprise journalistique. Lorsque George Sand et Pierre Leroux le fondent, ils ne peuvent se rémunérer et doivent publier à intervalles irréguliers dans l’attente de fonds suffisants. Même si les articles publiés remportent un succès certain, George Sand se désengage de l’aventure à partir de 1843. Elle lui reproche notamment son excès d’idéalisme, son manque d’efficacité pratique, et la fragilité de son organisation. Elle continue cependant de le soutenir en y publiant encore deux textes entre octobre et novembre 1843, Fanchette, lettre de Blaise Bonnin à Claude Germain.

Cette initiative éditoriale trouve rapidement ses limites, George Sand percevant la nécessité de communiquer les faits au niveau local, par le biais d’un journal d’opposition. Ainsi, en 1844 George Sand publie Jeanne en feuilleton dans le Constitutionnel, journal d’opposition libéral, bonapartiste et anticlérical. Elle continue toutefois à aider financièrement Pierre Leroux à installer son imprimerie à Boussac. Dans ce roman, George Sand explore l’égalité morale et sociale entre les êtres, la dignité de la vie rurale, la critique du capitalisme prédateur, la valorisation de la fraternité et de la solidarité. Ces thèmes sont au cœur du socialisme associationniste de Leroux.

Leroux, un saint-simonien qui a pris ses distances

Pour comprendre le projet d’imprimerie à Boussac, il faut revenir sur l’itinéraire de Pierre Leroux. Issu d’un milieu populaire, il devient après des études secondaires philosophe et entrepreneur. Il se trouve à la tête de quatre grands journaux : le Globe, organe du saint-simonisme (1824 1832), la Revue encyclopédique (à partir de 1832), l’Encyclopédie nouvelle (à partir de 1834), la Revue indépendante (1841‑1848).

Ayant participé à l’aventure saint-simonienne de 1830-1831, il fut le premier à pointer le danger du collectivisme. Pour cela, il combattit dans ses entreprises les inégalités de classes, de race et de sexe. Aussi, Leroux ne reste guère plus d’un an à la direction de la Revue indépendante. Le dernier texte qu’il y publia en janvier 1843 « D’une nouvelle typographie » témoigne de la renaissance chez lui (qui fut un temps ouvrier-typographe et correcteur, ndlr) du désir de réaliser la machine à composer, un projet qu’il avait lancé dès 1822 et qui avait échoué. Il obtint un brevet et les fonds d’un financier, mais la tentative échoue une seconde fois. Leroux fit alors le projet de quitter Paris et de fonder une imprimerie.

Il choisit Boussac dans la Creuse, à proximité de Nohant (le « fief » de George Sand), où il séjourna de 1845 à 1848. L’aide financière de George Sand fut la condition de l’entreprise. Une colonie s’organisa qui regroupa jusqu’à 80 personnes autour de Pierre Leroux, de ses trois frères et de leurs familles. La journaliste féministe Pauline Roland (1805-1852) fut responsable de l’école de la communauté. La Revue sociale y fut créée en 1845.

Imprimerie et agriculture circulaire

Installée dans un ancien hospice, l’imprimerie de Boussac, est une expérience d’envergure qui mobilise un collectif de 80 personnes comprenant la famille, les amis et les disciples de Pierre Leroux. L’imprimerie étant implantée dans une ferme, elle intégrait des travaux agricoles partagés. Des cultures et des animaux de basse cour étaient exploités collectivement dans une esprit d’autosubsistance.

Leroux y met en œuvre les principes qu’il a développés dans son œuvre, notamment le circulus, une vision avant-gardiste de l’économie circulaire, en opposition au paradigme productiviste de l’agriculture, promu par Chaptal, Liebig et la chimie agricole. La communauté de Boussac, en suivant les principes de Leroux, atteindra l’autosuffisance alimentaire.

Par ailleurs, Leroux met au point le « pianotype », un nouveau procédé de composition typographique. Cette entreprise n’est pas seulement un journal ; elle est l’expression d’une communion dans la religion de l’humanité se fondant sur l’unité de l’expérience humaine, une religion d’inspiration saint-simonienne, qui s’étend de Boussac à Paris, jusqu’à Limoges et d’autres villes, et relie entre eux tous les disciples de sa « Doctrine de l’humanité ».

Tous les participants à la coopérative recevaient un salaire égal et tous les bénéfices étaient réinvestis dans l’entreprise. Dans les années 1995 à 2000, on y verra les prémices des sociétés coopératives et participatives (Scop) et d’une économie sociale et solidaire pour qui, face à la crise des solidarités abstraites, l’émergence de nouvelles solidarités concrètes de ce type permet de ne pas revenir à des solidarités « héritées ».

La révolution de 1848 sonnera le glas de cette communauté. Pierre Leroux devient maire de Boussac, puis député de la Seine et quitte la Creuse. Quant à George Sand, elle a géré sa carrière de manière très professionnelle et ne s’est pas contentée de vivre de ses rentes. Elle a été également une entrepreneuse, créatrice et directrice de journaux, qui prenait des risques. Tout en entretenant son image de marque personnelle, elle a financé et encouragé l’entreprise communautaire de Pierre Leroux qui aurait difficilement existé sans son soutien.

Patrick Gilormini est membre de la CFDT.

Grâce au Grand Prix obtenu à Cannes l’année dernière et fort de neuf nominations, dont celles du meilleur film et de la meilleure réalisation, aux Oscars qui seront remis ce dimanche 15 mars, Valeur sentimentale du réalisateur norvégien Joachim Trier fait l’objet d’une attention rarement accordée à une œuvre issue de l’univers cinématographique nordique. Et nous permet d’accéder à une réflexion philosophique sur la nature des relations entre les êtres.

Une « valeur sentimentale » est toujours une projection, c’est-à-dire la valeur qu’on attribue de manière personnelle à un objet, un événement, une période dans le passé. En ce sens, une valeur sentimentale est un investissement dans ce qui n’a pas de prix. Et cet investissement peut faire grandir, ou bien condamner à rester figé dans le passé. Souvent, la valeur sentimentale est associée à un bon souvenir personnel, même s’il est teinté de nostalgie ou de regrets. En revanche, la « valeur sentimentale » d’un traumatisme ou d’une lacune douloureuse dans sa propre histoire est bien plus difficile à gérer.

Comment lâcher prise par rapport à une blessure ancienne qui continue à nous hanter, et ce, non pour l’oublier, mais pour pouvoir respirer plus librement, et ainsi laisser être les choses et vivre les autres ? Voilà une question fondamentale du film de Joachim Trier.

Le film raconte l’histoire d’une famille à travers plusieurs générations, histoire marquée par un traumatisme survenu lors de la Seconde Guerre mondiale : son point de départ est la blessure infligée à la grand-mère, Karin, résistante emprisonnée et torturée longuement au cours de l’occupation de la Norvège par l’armée nazie.

Après la guerre, elle a un fils, Gustav, et semble vivre une vie sans heurts, jusqu’à l’instant où elle se suicide. À ce moment, son fils a neuf ans. L’acte est inexpliqué, et sûrement inexplicable, en fin de compte : aucun mot ne l’accompagne, et Karin n’a jamais su comment sublimer son vécu. Son fils, lui, en fera des histoires, en devenant un réalisateur internationalement reconnu. Mais face à ses propres filles – Nora, actrice, et Agnes, historienne –, il se tait également, se consacrant à son art et multipliant les absences jusqu’à son départ final du foyer.

Une réplique simple mais lourde de sens

Au début du film, Gustav revient, à l’occasion de l’enterrement de la mère de Nora et Agnes. Dans ses bagages, il rapporte un scénario – selon lui, le meilleur de sa carrière. C’est l’histoire d’une femme qui se suicide sans explications. Mais, insiste Gustav, ce n’est pas l’irracontable histoire de sa mère. Il propose le rôle principal à sa propre fille, Nora. Elle refuse, parce qu’elle ne peut ni ne veut travailler avec ce père qui ne l’a jamais vraiment laissé entrer dans sa vie. Alors, le rôle revient à une jeune actrice américaine, la star montante Rachel Kemp, ce qui déclenche chez chacun et chacune – de Gustav à Rachel, en passant par Nora et Agnes – des réflexions douloureuses sur les liens entre l’art et la vie, et sur ce qu’on voit des autres en étant soi-même vu par eux.

« Je te vois ». Voilà la réplique d’un autre personnage encore, personnage qui représente à lui seul la dernière génération de la famille : « Je te vois » est ce que dit Erik, fils d’Agnes, à son père Even. Visiblement, la phrase sort de nulle part, et on ne l’entend jamais de la bouche d’Erik lui-même. C’est Even qui raconte, étonné, ce que lui a dit son fils. Et cette phrase, surprenante et simple, va toucher tous les personnages, de près ou de loin. Fondamentalement, c’est cette réplique, « Je te vois », qui porte la « valeur sentimentale » du film.

« Who’s the ‘you’? », « Qui est le “tu” ? », demande de son côté Rachel dans une scène décisive : dans celle-ci, elle doit répéter une scène du film à venir de Gustav. Il s’agit d’une scène de prière. Mais une prière à qui ? Pas à un quelconque dieu. Rachel doit jouer le rôle d’une femme désespérée, d’une femme qui n’arrive plus à se frayer un chemin, surtout seule. Par conséquent, elle prie. Et l’actrice qui doit jouer son rôle pose la question : « Qui est le “tu” ? » Qui est-elle censée prier ? La portée symbolique de la question dépasse cette scène particulière : à qui raconte-t-on son histoire, et par qui cherche-t-on à se faire reconnaître ?

À sa manière, en s’interrogeant ainsi sur le « tu », Rachel prend à contrepied une longue et vaste tradition de la culture et de la pensée occidentales, tout comme le fait plus généralement « Valeur sentimentale » en tant qu’œuvre. La question première du film n’est pas « Qui suis-je ? », mais bien « Qui est le “tu” ? »

Le « je » et le « tu »

« Connais-toi toi-même » est l’exhortation à l’introspection qui se trouve tout près de l’origine de la philosophie, et qui représente par conséquent un regard dominant sur le lien entre le soi, les autres et le monde : de cette inscription sur le temple de Delphes de l’Antiquité – magistralement interprétée par Socrate dans les dialogues de Platon – aux notions de self-awareness actuelles, en passant par le cogito souverain du « je pense, donc je suis » cartésien et le « c’est moi que je peins » de Michel de Montaigne, entre autres. Dans Valeur sentimentale, cependant, c’est le « tu » qui est en vue, le « tu » qui est littéralement la question.

« Toute véritable vie est rencontre », écrit pour sa part le philosophe Martin Buber dans son Ich und Du, Je et Tu, de 1923 : le « je » en soi n’a pas de sens, parce que le « je » se crée dans la réciprocité. « Je te vois ». Quand Nora entend ces trois mots de son neveu, relatés par le père de celui-ci, elle est frappée par une grande tristesse : qui la voit vraiment, elle, l’actrice, semble-t-elle se demander ? Au fur et à mesure que l’histoire avance, la peur du vide grandit en elle, comme l’espace symbolique qui la sépare de son père. Elle se retire, s’enferme dans son appartement.

Dans le même temps, sa sœur Agnes, l’historienne, se tourne vers le passé et le trou noir du récit familial : aux Archives nationales, elle regarde les documents et les images qui certifient ce qu’a subi la grand-mère. Elle y lit et elle y voit la souffrance, et elle découvre qu’elle ne saura jamais réellement ce qu’a subi sa grand-mère, ni ce que le suicide de cette dernière a créé et détruit pour son père. Elle comprend qu’il y a des choses qu’elle ne pourra pas saisir. Elle l’accepte. Puis, elle revient vers Gustav, toujours en colère à cause de ses manquements, mais à l’écoute. Et elle lit son scénario, qu’elle fait ensuite lire à sa sœur : en allant chez Nora – prostrée dans son appartement –, Agnes ouvre littéralement et symboliquement son monde. Elle lui fait surtout lire à voix haute, mais sans jouer, la scène de la prière du scénario, cette scène qui avait provoqué la question « Qui est le “tu” ? » chez Rachel. Et là, Nora semble lâcher prise par rapport aux colères et aux déceptions. Après, elle demande à sa sœur comment elle a fait pour rester debout, elle : comment a-t-elle pu se créer une vie, sa vie, avec mari et enfant, après tout ce qui leur est arrivé ? Et Agnes de répondre : « Parce que tu étais là pour moi ».

« Je te vois ». Comment montrer cela dans un film ? À la toute fin de Valeur sentimentale, Nora et Gustav se regardent, en sortant de leurs rôles. Le spectateur ne les voit pas se regarder. Mais à travers leurs visages, fragiles et ouverts, séparés dans des courtes séquences individuelles, on découvre qu’ils se regardent. Surtout, on découvre qu’ils se voient, mutuellement, sans nécessairement tout saisir l’un de l’autre. Car vouloir tout comprendre chez l’autre pourrait aussi être une façon de nier la singularité de chacun. À la fin, Nora et Gustav se reconnaissent, dans tous les sens du terme : ils se voient, en accueillant et en acceptant ce que chacun porte en lui de bien, de faillible, et de mystérieux.

Christian Bank Pedersen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Après les Césars à Paris et les BAFTA à Londres, les Oscars se tiennent à Los Angeles ce 15 mars. La saison des récompenses bat son plein, mais quel impact ont tous ces prix sur les futurs spectateurs ? La reconnaissance matérialisée par une récompense peut parfois avoir l’effet inverse de celui escompté. Et cela ne vaut pas que pour le cinéma…

Chaque année en janvier, l’industrie du divertissement et des millions de téléspectateurs à travers le monde tournent leur attention vers la cérémonie des Oscars qui se tient depuis 1929 à Los Angeles (Californie). Une nomination dans la catégorie « meilleur film » ou « meilleur réalisateur » est censée être la consécration ultime de la qualité. Elle apporte prestige, publicité et recettes plus élevées au box-office.

Mais dans une étude récente, nous montrons que ces distinctions ont un inconvénient caché. Lorsqu’un film est nominé aux Oscars, les attentes des spectateurs augmentent considérablement, si bien que même les films exceptionnels peuvent avoir du mal à les satisfaire. La reconnaissance même qui vise à célébrer l’excellence peut finir par provoquer davantage de déception du public.

Nous appelons cela le paradoxe des Oscars : la reconnaissance, en augmentant le niveau des attentes, peut réduire la satisfaction. Si nos preuves proviennent du cinéma, le même mécanisme pourrait se produire dans d’autres contextes où les récompenses, les certifications ou les classements sont des gages de qualité.

Une barre placée plus haut

Les récompenses et les labels de qualité sont devenus un outil marketing universel. Les restaurants mettent en avant leurs étoiles Michelin. Les appareils électroniques affichent le label « Choix de la rédaction ». Les détaillants en ligne utilisent les badges « Choix d’Amazon » ou « Les mieux notés ». En principe, ces signaux sont censés aider les consommateurs à prendre de meilleures décisions : ils filtrent les informations, réduisent l’incertitude et récompensent l’excellence.

Pourtant, les recherches en psychologie nous montrent que les attentes influencent la satisfaction. Lorsque les consommateurs abordent un produit en pensant qu’il sera exceptionnel, leur cadre de référence change. Même de petites imperfections peuvent dès lors déclencher une déception.

Les Oscars offrent un cadre naturel pour étudier ce phénomène. Contrairement à de nombreux marchés où la qualité peut évoluer au fil du temps, la qualité intrinsèque d’un film est fixe dès sa sortie. Le prix des billets a également tendance à rester relativement stable après une nomination. Ce qui change radicalement, c’est la façon dont les gens perçoivent le film une fois qu’il bénéficie du prestige d’un prix.

L’effet de déception

Pour examiner ce phénomène, nous avons analysé plus de 25 millions de notes individuelles attribuées à des films sur la plateforme MovieLens, couvrant plus de deux décennies de données, de 1995 à 2019. Nous avons comparé la façon dont les utilisateurs ont noté les mêmes films avant et après l’annonce des nominations aux Oscars.

Afin de nous assurer que les résultats n’étaient pas influencés par les différences entre les personnes ayant vu le film, nous avons également utilisé des techniques d’apprentissage automatique, en formant un système de recommandation qui nous a permis de mettre en relation des utilisateurs ayant des goûts similaires et ayant vu les mêmes films à des moments différents. Pour le dire autrement, quand un film est retenu, voire quand il obtient un prix, il attire un public qui n’aurait pas été voir le film autrement. Cela pourrait influencer les résultats. La méthodologie que nous avons développée pour cet article vise à annihiler cet effet dans nos résultats.

La tendance qui apparaît alors est on ne peut plus claire : après les nominations, les notes ont baissé. En moyenne, les utilisateurs qui ont noté un film après sa nomination aux Oscars lui ont attribué des notes plus faibles que les utilisateurs comparables qui avaient noté le même film précédemment. La baisse est modeste en termes absolus, mais significative dans le contexte. Elle représente environ 7 % de l’écart de notation avant la nomination entre les films nommés et non nommés.

Des cinéphiles moins influençables ?

Cet effet est plus marqué chez les utilisateurs moins expérimentés, c’est-à-dire ceux qui ont publié moins de notes et qui s’appuient davantage sur des signaux externes tels que les récompenses pour choisir ce qu’ils regardent. En revanche, les cinéphiles expérimentés sont moins influencés par les nominations et moins enclins à la déception.

Pour confirmer que cette tendance reflète une véritable déception plutôt que d’autres facteurs (tels que des salles de cinéma bondées ou des signaux sociaux), nous avons analysé le texte des critiques en ligne sur IMDb, la plus grande plateforme mondiale de notation de films. Après les nominations, des expressions telles que « attendais mieux », « décevant » et « ne tient pas ses promesses » sont devenues nettement plus fréquents dans les critiques des utilisateurs.

Cela confirme ce que la science économique comportementale prédit : lorsque les attentes augmentent plus rapidement que l’amélioration de l’expérience, la satisfaction diminue.

Trop-plein de buzz

Dans le contexte des Oscars, le film n’a pas changé. Seul le point de référence du public a changé. Un film qui ravissait autrefois les spectateurs comme un joyau caché peut soudainement sembler « moins bon que ce que j’espérais » une fois qu’il a été nommé.

Nous avons également constaté que cet effet de déception est amplifié pour les films ayant reçu plusieurs nominations, qui sont ceux qui génèrent le plus de buzz et d’engouement. Plus le signal est fort, plus les attentes sont élevées et plus le potentiel de déception est grand.

Bien que notre étude se concentre sur les films, des forces similaires peuvent être à l’œuvre dans d’autres secteurs. Les entreprises utilisent les récompenses, les certifications et les recommandations de tiers pour communiquer leur fiabilité et leur qualité, qu’il s’agisse de classements des « meilleurs lieux de travail » ou de labels « bio », « durable » ou « cinq étoiles ». Ces signaux influencent la façon dont les consommateurs et les parties prenantes perçoivent une marque.

À double tranchant

Nos conclusions suggèrent que la reconnaissance peut être une arme à double tranchant. Elle renforce la notoriété et la crédibilité, mais elle remodèle également les attentes d’une manière qui rend plus difficile la satisfaction des clients.

Trois leçons pratiques se dégagent :

• Il importe d’anticiper l’écart entre les attentes avant et après. Lorsqu’un produit ou une marque reçoit une reconnaissance importante, les attentes des clients peuvent augmenter du jour au lendemain. Les managers doivent surveiller de près la satisfaction dans les semaines et les mois qui suivent l’obtention d’une récompense. Ils ne devraient pas se contenter des chiffres des ventes ou de l’engagement. Dans ce contexte, une baisse soudaine des notes peut être le signe d’une déception, et non d’une détérioration de la qualité.

• La reconnaissance doit être soigneusement cadrée. Les équipes de marketing ont souvent tendance à trop mettre l’accent sur les récompenses dans leurs communications (avec des mentions comme « le meilleur », « inégalé », « de classe mondiale »). Un tel cadrage risque de promettre la perfection. La reconnaissance d’un prix devrait plutôt être présentée comme un signe de fiabilité et de travail plutôt que comme la garantie d’une expérience sans faille.

• Les nouveaux utilisateurs et les utilisateurs occasionnels doivent faire l’objet de soins particuliers. IL faut les soutenir. D’après nos données, la déception était plus prononcée chez les spectateurs inexpérimentés. Il en va de même pour les nouveaux clients ou les nouveaux utilisateurs d’un produit. Une intégration personnalisée, la définition d’attentes ou la formation des clients peuvent aider à aligner les perceptions sur la réalité.

Une leçon d’humilité… pour tous

En fin de compte, le paradoxe des Oscars révèle une vérité plus générale sur la reconnaissance dans le monde des affaires : le succès modifie la base de référence. Chaque prix ou certification redéfinit ce que les clients considèrent comme « excellent ».

Alors que l’industrie du divertissement se prépare pour une nouvelle saison de récompenses, les studios de cinéma espèrent à nouveau que les nominations se traduiront par des audiences plus élevées et des profits plus importants. Mais les applaudissements pourraient rapidement s’estomper si le public repart en pensant : « C’était bien, mais pas si bien que ça. »

Pour tous les managers, la leçon à retenir est la suivante : attirer l’attention est plutôt facile. Et surtout ce n’est que le début. Une fois les projecteurs braqués sur vous, un important travail commence : maintenir la satisfaction.

Michelangelo Rossi est membre de CESifo Research Network Affiliate.

Felix Schleef a reçu des financements de Hi! Paris.

Le dernier long-métrage de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, nommé 13 fois aux Oscars dont la cérémonie se tient ce dimanche 15 mars, n’est pas seulement un film à grand spectacle. C’est une œuvre qui utilise ses moyens (considérables) et ses nombreuses références au cinéma américain des années 1970 pour montrer une réalité politique dont le spectacle même en est la ruse ultime.

En exergue de son film sans doute le plus spectaculaire, Il était une fois la révolution, Sergio Leone avait fait figurer cette citation de Mao : « la révolution n’est ni un dîner de gala, ni une œuvre littéraire, ni un dessin, ni une broderie, on ne la fait pas avec élégance et courtoisie. La révolution est un acte de violence… » De cet avertissement, Paul Thomas Anderson a retenu la leçon, mais il a surtout retenu que l’on pouvait en faire un spectacle grandiose : c’est le terme qu’emploie son héroïne au tout début d’Une bataille après l’autre :

« On annonce la révolution ! Je veux du grand, du beau, du grandiose ! »

Trame de références

Nommé 13 fois aux Oscars, le film a tout d’un classique contemporain : il emprunte au cinéma « libéral » des années 1930 le thème de la poursuite à travers le pays, de la lutte individuelle contre le système, utilisant les mêmes effets dramaturgiques autour de héros positifs qui cristallisent l’empathie. Mais il ajoute à cette dynamique une dimension développée par les auteurs du Nouvel Hollywood dans les années 1970, au premier rang desquels se situent par exemple un Francis Ford Coppola ou un Robert Altman, une tension constante entre spectacle et complot, hyper-visibilité et clandestinité.

Ainsi, le spectacle des scènes d’action et de poursuites du film lui-même, de la musique incessante, spectacle ô combien réel et efficace, pourrait n’être interprété que comme une compromission avec le cinéma commercial et ses enjeux économiques. Alors qu’il est celui qui se joue quotidiennement dans la société américaine, à coups d’images télévisées, de déclarations intempestives, de violence permanente. Et dont Trump aujourd’hui s’est fait l’infatigable metteur en scène.

Une bataille après l’autre organise une trame de références aussi bien à l’actualité états-unienne contemporaine qu’à l’histoire des films qui l’ont prise en charge au siècle dernier. Même pour nous, spectateurs peu au fait des événements politiques et quotidiens qui font battre la vie américaine, vus d’Europe au prisme d’une distance qui grandit, nous reconnaissons hélas dans les MKU commandés par Sean Penn dans le film les agents de l’ICE dont les images des actions, glaçantes en effet, ont inondé les écrans après les brutalités de Minneapolis. Leur commandant qui s’avance à visage découvert, avec ses cheveux courts coiffés en épis, au milieu de soldat suréquipés et masqués, est la réplique stupéfiante du personnage de fiction. Et lorsque celui-ci, dans une voiture, se recoiffe avec un peigne sur lequel il a craché, on ne peut que se remémorer la scène où Paul Wolfowitz, sous-secrétaire d’État à la défense et conseiller de George Bush Jr, fait la même chose devant des journalistes éberlués, scène que Michael Moore a gravée dans Fahrenheit 9/11.

Faire du spectacle de la réalité une fiction

Mais tous ces effets de réel sont emportés dans Une bataille après l’autre par une telle énergie spectaculaire qu’ils changent petit à petit de statut. Ils ne constituent plus un fond de réalisme, mais deviennent eux-mêmes, par leur extravagance, les clous du feu d’artifice.

Faisant un pas de côté par rapport à ses modèles classiques ou même postmodernes, Anderson ne met pas en scène la réalité comme un spectacle, il fait du spectacle de la réalité une fiction, qui peine à suivre le rythme de celle-ci. On est très loin des immeubles transparents et panoramiques du Wall Street de Scorsese ou des bureaux aux perspectives infinies de tout un pan du cinéma américain contemporain : tout se joue dans le chaos nocturne de rues prises d’assaut, dans la précipitation de couloirs aveuglés, de tunnels enfumés, de portes dérobées, de cavalcades essoufflées (et la seule séquence, à la toute fin du film, dans laquelle cette transparence architecturale apparaît, hommes de pouvoir et bureaux surplombant la ville, si métaphorique et incontournable soit-elle, est à cet égard très ironique).

Même les espaces désertiques ou les recoins de forêt, qui ont toujours constitué des refuges dans la littérature ou dans le cinéma américains, lesquels profitent de la démesure des paysages, même ces lieux de robinsonnades ou de chevauchées, perdent leur fonction de réserve.

Désincarnation des protagonistes

Le personnage incarné par Leonardo DiCaprio, avec son bonnet et sa robe de chambre, est déjà une figure des contre-héros américains : il emprunte au Jack Nicholson de Cinq pièces faciles ou de Vol au-dessus d’un nid de coucous, mais il emporte dans son sillage maladroit et bousillé par les drogues un mouvement beaucoup plus général, qui ne doit plus rien à l’anecdote, pas plus qu’à la psychologie ou aux conditions sociales : il est l’habitant d’un pays qui n’est plus le sien, l’acteur d’un road-trip qui n’a plus d’horizon, sur des routes qui n’en finissent plus.

L’habileté du film réside dans sa manière de dépersonnaliser tous les personnages, ne leur prêtant ni sentiments ni épaisseur romanesque, les laissant tributaires des courants et des forces qui les portent, aux rangs desquels, indifféremment, on peut trouver les pulsions sexuelles ou les engagements politiques. C’est donc une alchimie étrange qui dans le film mêle le réalisme des situations, ici et maintenant, et la sorte de désincarnation de ses protagonistes.

La pasionaria, le commandant des forces spéciales, le complice lui-même ont abandonné toute épaisseur romanesque : d’où sortent-ils, quels sont leurs véritables sentiments, leurs volontés propres ? Ce n’est plus le ressort de la dramaturgie. Il y a comme une mécanique des forces en présence qui fait à elle seule avancer l’action.

Ancré dans l’actualité, truffé de références précises et identifiables, Une bataille après l’autre se dégage ainsi, paradoxalement, de toute circonstance singulière. Il échappe aussi bien à l’anecdote qu’à la fable, faisant de son histoire l’histoire de la société américaine d’aujourd’hui.

Le film d’Anderson, s’il joue des mêmes effets dramatiques outranciers que ceux que l’on peut trouver chez Quentin Tarantino ou ceux de certains films des frères Coen (violence du montage, cynisme des personnages, fulgurance des actions), en profite pour construire un monde qui inquiète et interroge. Tous les moyens du grand cinéma hollywoodien d’aujourd’hui, au lieu de distraire et divertir, deviennent le sujet de l’intrigue, recentrent sur l’essentiel qui est précisément leur propre envahissement de l’espace public. Ils désignent la spectacularisation même de la réalité – qui n’est pas la même chose que celle de la société, dont le XXᵉ siècle se préoccupait.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.