Peu après sa réélection, en mars 2025, Donald Trump déclarait qu’il allait inspecter Fort Knox, dans le Kentucky, pour « vérifier si l’or s’y trouvait bien ». Outre son aspect surprenant – le président des États-Unis a certainement d’autres moyens de s’en assurer –, cette annonce donne une consistance officielle au mythe de « l’or disparu », qui puise son origine dans la Grande Dépression des années 1930. Cette fable est aujourd’hui une conséquence de la crise de confiance des Américains envers leurs gouvernants et du développement de théories du complot qui réapparaissent à intervalles réguliers.

Le 5 avril 1933, Franklin D. Roosevelt nationalisait l’or et interdisait aux Américains d’en détenir. Cette décision de « criminaliser l’or », qui s’inscrivait dans les débats monétaires du XIXᵉ siècle entre démocrates, hostiles à l’or, et républicains, qui y étaient favorables, a clivé les États-Unis.

Pour stocker l’or, l’administration fédérale démocrate fit construire le dépôt fédéral (US Bullion Depository) entre 1935 et 1936. Situé au milieu du camp militaire de Fort Knox dans le Kentucky, il fut conçu pour résister à toutes les menaces concevables de l’époque. L’or y était conservé dans une salle forte semi-enterrée.

Menaces sur l’or

La Seconde Guerre mondiale et le système de Bretton Woods – qui a consacré le dollar « as good as gold » (« aussi bon que l’or ») – ont marqué l’apogée de Fort Knox. Le stock d’or américain culmine en 1949 avec 21 708 tonnes, soit près des trois quarts des réserves des banques centrales.

Mais la guerre froide fit peser une double menace sur l’or des États-Unis. D’une part, les missiles thermonucléaires soviétiques étaient susceptibles d’annihiler totalement Fort Knox. D’autre part, les déficits cumulés de la balance des paiements érodaient lentement les réserves en or américaines. En quinze ans, elles furent quasiment divisées par deux, ce qui vint alimenter les théories du complot.

En 1965, par crainte d’un décrochage du dollar par rapport à l’or et par volonté d’indépendance vis-à-vis des États-Unis, le général de Gaulle décida de convertir en or les réserves en dollar et de les rapatrier en France. L’opinion publique américaine s’en émut et le président français fut comparé au milliardaire fictionnel « Goldfinger » (qui donna son nom au troisième épisode des aventures de James Bond au cinéma) qui voulait détruire les réserves de Fort Knox à l’aide d’une bombe atomique.

En 1970, les réserves fédérales passèrent au-dessous de 10 000 tonnes. Pour arrêter l’hémorragie, Richard Nixon décida de suspendre la convertibilité-or du dollar (15 août 1971).

Deux ans plus tard, Peter Beter (1921-1987), un ancien responsable de l’Eximbank (la banque d’import-export des États-Unis), publia Conspiracy against the Dollar: The Politics of the New Imperialism dans lequel il dénonçait un complot orchestré par les Rockefeller contre l’or et le dollar.

Au milieu de la crise du Watergate, Beter déclara que Fort Knox avait été vidé de son or par la spéculation internationale avec la complicité des autorités fédérales. Il demanda un audit indépendant en déclarant « accepter d’être jeté en prison pour incitation à la subversion s’il se trompait ». Les autorités se murèrent dans un silence perçu comme coupable, renforçant de ce fait les suspicions du Congrès et de l’opinion publique marqués par les mensonges de l’administration Nixon.

Après la démission de Richard Nixon en août 1974, Gerald Ford autorisa une visite très restreinte de Fort Knox. Cette visite à laquelle fut conviée la presse se déroula le 24 septembre 1974. L’une des 28 chambres fut ouverte par la directrice de la monnaie Mary T. Brooks, révélant des murs d’or. À l’entrée de la chambre se trouvait l’inscription :

« This compartment contains 36,236 gold bars 11,837,925.179 Fine Troy Oz. of gold valued at $42.2222 per fine Troy Oz. Total $499,823,244.58. »

(« Cette chambre contient 36 236 barres pour 11 837 925 179 onces troy d’or fin* [soit environ 370 tonnes] *valorisées à 42,2222 dollars l’once pour un total de 499 823 244,58 dollars. »)

Sur le moment, la tension retomba et l’opération fut considérée comme un succès de communication.

Quand c’est flou, c’est qu’il y a un loup ?

Cependant quelques semaines plus tard, un journaliste du Financial Times critiqua vertement cette « opération de communication ratée » en soulignant que les réponses évasives des autorités et l’absence d’audit sérieux ne pouvaient qu’accroître la suspicion d’un « scandale de type Watergate ». L’article qu’il avait intitulé « L’or de Fort Knox, le complot s’épaissit » ayant été refusé par le journal, il le fit paraître dans un recueil d’autres articles « bannis ». Dans ce contexte, Edward Durell (1894–1988), un riche industriel retraité, s’empara du sujet et fit de l’audit de Fort Knox son combat. Les questions dont il inonda les responsables du Trésor et de la Federal Reserve restèrent pour la plupart sans réponse.

Après l’élection de Ronald Reagan en 1980, Durell publia ses recherches dans un court opuscule intitulé « M. le Président, où est notre or ? » pointant les nombreuses incohérences et contradictions des autorités.

Du milieu des années 1980 jusqu’à la crise financière de 2008, la question des réserves de Fort Knox tomba dans le désintérêt le plus complet, hormis pour quelques fanatiques.

Quelques traders spécialisés du marché de l’or, dans les années 1990, imputèrent la tendance baissière du marché à une manipulation des cours par les autorités. À leurs yeux, les opérations de prêt d’or réalisées par quelques banques centrales, les ventes à terme et les options d’achat sur ce marché de l’or faisaient partie d’un plan orchestré par les États-Unis.

Crise de 2008

La crise financière de 2008 non seulement renversa la tendance des cours en un mouvement de hausse mais surtout fit naître de nouveaux doutes sur l’état des réserves de Fort Knox, de celles des intermédiaires sur le marché des métaux précieux et d’autres banques centrales.

De nombreux spécialistes du marché critiquèrent l’absence totale de transparence des stocks d’or publics en soulignant la légèreté des procédures d’audits. En 2017, un article du Financial Times qui fustigeait l’opacité obstinée du gouvernement américain sur ce sujet concluait ironiquement :

« Si une grande partie de l’or extrait dans le monde doit se trouver à Fort Knox, personne n’en est vraiment sûr, car le gouvernement américain refuse l’accès aux auditeurs. Il se peut qu’il n’y ait rien de plus là-bas que des millions de briques peintes en doré, protégées par un système de sécurité sophistiqué. »

Vidéos complotistes

Dans les années 2020, la hausse continue du prix de l’or et le développement de la vente en ligne, conduisirent à brouiller les lignes entre les experts et les influenceurs. Les livres, films, blogs et vidéos sur YouTube sur l’or se sont multipliés, venant se surajouter aux « traditionnelles » demandes d’audit de la Fed des républicains et des libertariens.

Dans l’une de ces vidéos à tendance complotiste, on entend :

« Alors, si l’or est vraiment là, s’il est en sécurité et intact, pourquoi ne pas le montrer ? Pourquoi ne pas faire appel à un tiers de confiance pour le vérifier ? À moins que l’ouverture de ces portes ne risque de révéler quelque chose qu’ils ne veulent pas que nous sachions ! » (Traduction de l’auteur.)

La défiance culmine en 2025 après la réélection de Donald Trump en 2025 et avec les déclarations d’Elon Musk.

Pourquoi tant de mystères ?

Pourtant, il est évident que les réserves d’or Fort Knox sont intactes et correspondent bien aux statistiques officielles. Même si l’attitude des autorités américaines est désarmante de maladresse, les procédures internes aussi imparfaites et opaques soient-elles, fonctionnent.

Si véritablement de l'or manquait, il est inenvisageable qu’aucun lanceur d’alerte interne ou opposant politique n’ait fait fuiter en cinquante ans des documents incriminants.

En outre, l’attitude de Donald Trump est pour le moins paradoxale. En effet, pendant son premier mandat, son secrétaire d’État au Trésor, Steven Mnuchin, accompagné de son épouse, fit une inspection des réserves d’or américaines. Le secrétaire d’État déclara à l’issue de la visite que tout était en ordre. S’il y avait eu des malversations, quel intérêt aurait-il eu à couvrir des malversations commises par son prédécesseur démocrate ?

L’explication est probablement ailleurs. À la suite de la visite controversée de Mnuchin, une association de contribuables demanda, au titre du Freedom of Information Act (FOIA), communication des documents produits par l’administration au cours de cette visite. Certains éléments censurés laissent à penser qu’il existe bien un mystère non pas sur la quantité mais sur le lieu de stockage de l’or.

Selon toute vraisemblance, les réserves ont été déplacées au cours des années 1950 au plus fort de la guerre froide, dans une chambre secrète située à plus de 500 mètres de profondeur pour être à l’abri d’une attaque thermonucléaire soviétique.

Aujourd’hui, Donald Trump est confronté à un dilemme : soit il passe à un autre sujet plus mobilisateur pour l’opinion publique, soit il accepte de révéler le secret en montrant effectivement le lieu de stockage exact. Cette information n’a plus valeur stratégique, car le KGB a dû bien finir par la découvrir depuis les années 1950 et surtout, depuis 1974, l’or n’est plus le fondement du dollar et du système monétaire international. Dans ce cas, Donald Trump peut autoriser un audit indépendant. Cependant, il n’est pas sûr qu’une telle décision tue le mythe, car comme le dit Maxwell Scott (interprété par Carlton Young) dans L’homme qui tua Liberty Valance (John Ford, 1962) :

« This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend. »

(« On est dans l’Ouest, ici, monsieur. Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende. »)

Arnaud Manas ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Pour rendre l’art accessible à tous les enfants, il ne suffit pas de leur ouvrir les portes d’un musée. La perception des œuvres est sous-tendue par tout un ensemble de codes qu’il importe de maîtriser pour bénéficier de la visite et avoir envie de renouveler l’expérience. Et l’école joue un rôle essentiel dans cette éducation au regard.

Les dernières enquêtes nationales sur la fréquentation des musées attestent d’une progression continue des jeunes publics, portée par des politiques tarifaires volontaristes, une offre pédagogique enrichie et un tournant vers des expériences plus participatives et numériques.

Pourtant, le défi de la démocratisation demeure entier : la surreprésentation des catégories socioprofessionnelles supérieures dans les publics des musées reste une réalité persistante. Or, en matière d’éducation artistique et culturelle, on ne peut se résoudre à ce qu’une partie de la population soit exclue ou s’exclut de lieux et de pratiques culturelles. Certes, celles-ci reproduisent des inégalités sociales, comme l’ont rappelé les sociologues Pierre Bourdieu et Alain Darbel dans l’Amour de l’Art. Les musées d’art européens et leur public, mais la mission de l’école est précisément d’en contester les logiques et d’en atténuer les effets.

À lire aussi : Être (ou naître) visiteur de musée : les sorties scolaires démocratisent-elles l'accès à la culture ?

C’est dans cette perspective d’une démocratisation des pratiques culturelles et de l’éducation artistique que mes travaux, depuis plus de quinze ans, étudient la relation école-musée et la formation du visiteur. J’ai notamment étudié les dispositifs de visite qui permettent à l’enfant ou à l’élève de s’approprier les codes du musée, de recevoir les œuvres, de développer leur créativité, leur esprit critique, mais aussi le sentiment d’être légitime à venir, et à revenir au musée et dans tous les musées.

Mon dernier ouvrage, Voir, lire et dire. La réception des œuvres en classe et au musée, paru en 2025 aux Presses universitaires du Septentrion, retrace ce cheminement scientifique à travers des recherches conduites de l’école maternelle à l’université, ainsi qu’à travers des projets qui permettent aux disciplines scolaires, notamment l’enseignement de la littérature, d’intégrer le défi de l’éducation artistique et culturelle.

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Il s’agit de penser le musée non seulement comme un partenaire, mais aussi comme un lieu, une institution à connaître, dont il faut comprendre le fonctionnement, les missions, les codes. L’ouvrage présente certains résultats des recherches menées qui permettent de comprendre pourquoi il faut apprendre à visiter, et comment on y parvient. Éclairons ici ce point.

Comprendre ce qu’est un musée

Le musée est souvent perçu, par les enseignants comme par les élèves, comme un espace de contraintes : ne pas courir, ne pas parler trop fort, ne pas toucher. Ces codes sont certes à apprendre, mais l’enjeu va plus loin que de simples interdits : il s’agit de comprendre ce qu’est un musée, ses missions de conservation et de patrimonialisation, la diversité de ses statuts.

Il s’agit aussi de saisir ce qu’est une exposition, ses différentes formes, sa logique, pour comprendre qu’il s’agit d’un média par lequel est racontée une histoire, à laquelle les objets exposés contribuent. C’est précisément ce que fait une guide en accueillant au LaM, à Lille (Nord), une classe de CE2 (8-9 ans) : elle évoque la donation, la collection et l’exposition. Des concepts clés pour comprendre le fonctionnement dynamique du musée :

« Bienvenue dans notre musée, le musée existe grâce à la donation Jean et Geneviève Mazurelle, ce sont des gens qui ont dit “Tiens, on veut pas tout garder, on veut pas tout donner à nos enfants, on veut donner une partie à la Ville de Lille” […] Les œuvres qu’on voit changent quelquefois, quelquefois, on met ce tableau-là ici, quelquefois, on le met là, ça change régulièrement. Il ne faut pas se dire “J’ai déjà été au LaM, j’ai déjà tout vu”, on n’a jamais tout vu, d’autant qu’on continue à acheter des œuvres. »

Mettre en contexte ce que l’on voit

Parmi les différentes compétences à développer pour apprendre à visiter, savoir regarder constitue un enjeu premier et central. Le regard, condition première de la réception, engage le corps (se déplacer pour mieux voir), permet la réflexion (comprendre et interpréter) et éprouve les émotions (réagir et ressentir face à l’œuvre).

De nombreux travaux se sont développés autour de l’éducation du regard. Regarder suppose de prendre le temps, d’identifier ce que l’on voit parce que cela nous est familier, ce que l’on connaît ou reconnaît, de mobiliser d’autres connaissances pour éclairer ce que l’on pense voir, de mettre en relation avec d’autres œuvres, d’autres médias (film, musique, texte littéraire…), et de construire progressivement le sens de l’œuvre que nous découvrons.

Quand le guide est présent, son discours oriente le regard et apporte les éléments de contextualisation et de savoirs qui permettent de comprendre l’œuvre in situ dans l’exposition.

Des interactions créatrices de sens

Cependant ce discours éclairé peut être mobilisé une fois que les élèves ont parcouru l’exposition et que certaines œuvres les interpellent, comme on peut le voir dans l’extrait ci-dessous, où des élèves de terminale, à l’occasion de l’exposition « Liberté, Liberté chérie » à l’espace culturel départemental Lympia sur le port de Nice, réagissent devant l’œuvre Too Young To Die ? de The Kid :

Élève : « Il y a une œuvre, elle est grave, je trouve, le bébé me perturbe… »
Élève : « Il est malade ! »
Élève : « Oui, un bébé, c’est pur et là, c’est tout le contraire. »

Élève : « C’est super violent, il n’a plus son visage, il a été agressé ? Attaqué ? il est en train de mourir… »
Médiatrice : « Alors, l’artiste a 28 ans, et il autodidacte […] Qu’est-ce que vous voyez là ? » (montrant le visage)
Élève : « Des tatouages ! »
Médiatrice : « Oui, alors, l’artiste est américain et, en Amérique du Nord, les tatouages ont une signification particulière, vous voyez ?
Élève : « Les gangs ! »
Médiatrice : « Oui… le nouveau-né est en couveuse, c’est un prématuré, et donc, à sa naissance, il est déjà tatoué, il est déjà entré dans un gang, il n’a pas le choix… » […]
Élève : « Et alors, c’est parce qu’il n’est dans le gang qu’il est prématuré, qu’il est en danger ? »
Médiatrice : « C’est une bonne question que tu poses, c’est la question que The Kid veut que tu te poses »

Ainsi, le sens se construit en même temps que des réactions à ce qui est compris dans l’interaction entre les réceptions et les connaissances des visiteurs et du guide.

Toute œuvre exposée produit un effet sur le visiteur, quel que soit cet effet. Percevoir celui-ci ou ressentir l’émotion que l’œuvre suscite relève également d’un apprentissage. Ainsi face à Maternité, de Modigliani, un guide propose à des élèves de 3 ans d’imiter le visage de la mère : allonger son visage, faire une petite bouche, tenter de sourire. Un élève s’exclame : « Elle est triste ! »

L’esthétique épurée du tableau qui caractérise le style de l’artiste représente Jeanne Hébuterne, sa compagne depuis 1917 et leur fille, à leur arrivée sur la Côte d’Azur fuyant la misère de Paris. Les jeux de mime sont importants dans l’activité de réception, en particulier avec de jeunes enfants.

Alors, visiter les musées s’apprend-il ? De façon informelle, avec les familles, par habitus ; trop souvent de façon implicite à l’école, alors que les projets pédagogiques pourraient aisément intégrer cette dimension en développant une véritable conscience de ce que c’est que visiter, voir, lire et dire les œuvres et prendre plaisir à le faire !

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Ana Chiaruttini ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Formant le groupe emblématique du label Motown devenu symbole de l’« empowerment » féminin, Martha and the Vandellas ont interprété bon nombre de tubes, dont « Dancing in the street », titre qui incarnait parfaitement l’esprit de la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains aux États-Unis, sorti en juillet 1964.

Le 28 juin 1965, l’émission télévisée de CBS « It’s What’s Happening Baby » diffusait un clip vidéo mettant en scène Martha and the Vandellas interprétant leur tube « Nowhere to Run » pour lancer son émission nationale consacrée à Détroit.

Dans la vidéo, le trio originaire de la ville chantait l’incapacité à oublier un ancien amant après une rupture, assis dans une Mustang blanche avançant lentement sur la chaîne de montage de l’usine Ford River Rouge.

En tant qu’historien de la culture et du travail, je considère le clip de « Nowhere to Run » comme un témoignage emblématique de la réputation de Détroit en tant que « Motor Town » et du rôle de l’ouvrier de l’automobile dans l’imaginaire américain.

Le fondateur et PDG de la Motown, Berry Gordy Jr, a travaillé sur la chaîne de montage de Ford et s’en est inspiré pour créer Hitsville U.S.A., le célèbre siège social et studio d’enregistrement qui servait à former les artistes et perfectionner le « son Motown » destiné au grand public. Le nom Motown est la contraction de Motor Town, « la ville des moteurs », le surnom de Détroit qui était alors la capitale de la production automobile.

Martha and the Vandellas faisaient partie de l’illustre liste d’artistes de la Motown dans les années 1960. Initialement composées de Martha Reeves, Rosalind Ashford et Annette Beard, et avec des changements de membres au cours des trois décennies suivantes, elles ont contribué à établir le girl group noir. Elles se présentaient comme issues de la classe ouvrière dans des clips comme « Nowhere to Run ».

Leur hymne classique « Dancing in the Street » reflétait l’esprit révolutionnaire des manifestants pour les droits civiques, en particulier des Afro-Américains des années 1960. En tant que chanteuse principale, Reeves s’est également imposée comme une « diva » pionnière du R&B, contribuant à ouvrir la voie à des chanteuses noires qui ont fait une carrière en solo telles que Whitney Houston, Janet Jackson, Mary J. Blige et Beyoncé.

Un parcours patient vers la célébrité

Martha Reeves est née à Eufaula, en Alabama, le 18 juillet 1941. Peu après, sa famille s’installa dans l’est de Détroit (Michigan). La musique occupait une place centrale dans sa vie depuis son enfance.

Dans ses mémoires publiées en 1994, Dancing in the Street: Confessions of a Motown Diva, Martha Reeves raconte que son père chantait des sérénades à sa mère avec sa guitare alors qu’elle était enceinte d’elle. Sa mère, Ruby, chantait également. Les parents de Reeves lui ont transmis leur amour de la musique ; elle chantait dans la chorale de son église et aspirait à monter sur scène.

« À cet âge, j’étais déjà accro à l’idée de ravir le public avec mon chant », écrit-elle dans ses mémoires.

Reeves était titulaire d’un diplôme à la Northeastern High School. Adolescente, elle utilisait de fausses cartes d’identité pour entrer dans des boîtes de nuit et voir des chanteurs se produire, et elle chantait lors de scènes ouvertes et de concours de talents. Elle a décroché sa première opportunité après avoir décroché trois soirées de concert au 20 Grand, une boîte de nuit populaire de Détroit située au croisement de la 14^e Rue et de Warren Avenue.

C’est après l’une de ces représentations qu’elle rencontra William Stevenson, le responsable de la découverte de nouveaux talents chez Motown Records. Stevenson l’a invitée au siège du label.

Reeves s’est rendue au studio, mais elle n’a pas passé d’audition, pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires aujourd’hui. Au lieu de cela, Stevenson lui a proposé de répondre au téléphone. C’est ainsi qu’elle a décroché un poste au département A&R (Artists and Repertoire, la division d’un label discographique responsable de la découverte de nouveaux artistes ou de groupes à qui proposer un contrat, NDLR) et a commencé à travailler avec d’autres artistes de la Motown.

En 1957, Reeves a rejoint son premier groupe, les Del-Phis. Formé par Edward « Pops » Larkins, le groupe comprenait également la leader Gloria Jean Williamson, Rosalind Ashford et Annette Beard.

Reeves a rapidement eu une autre chance de se distinguer. En septembre 1962, Stevenson l’a appelée pour remplacer Mary Wells lors d’une session d’enregistrement avec Marvin Gaye. Reeves a fait appel aux autres membres des Del-Phis, et elles ont si bien chanté qu’elles sont devenues le groupe vocal d’accompagnement de Gaye.

Après que les Del-Phis eurent tourné avec Gaye et enregistré « I’ll Have to Let Him Go », Gordy proposa un contrat d’enregistrement à Reeves, Beard et Ashford. Le groupe prit également un nouveau nom, Martha and the Vandellas.

Martha and the Vandellas a rapidement connu le succès commercial, avec des chansons comme « Come and Get These Memories « , « Quicksand » et « Heatwave ».

Un hymne à la révolution sur un rythme entraînant

« Dancing in the Street », écrit par Gaye, Stevenson et Ivy Jo Hunter, sort à l’été 1964 et devient un tube emblématique de Martha and the Vandellas.

Reeves a écrit dans son autobiographie qu’elle n’aimait pas « Dancing in the Street ». Cependant, elle se l’est appropriée, et elle a reconnu plus tard que la chanson incarnait l’esprit des manifestations pour les droits civiques.

« Elle est devenue l’hymne de la décennie », a écrit Reeves.

Elle avait raison.

Au moment de la sortie de la chanson, le mouvement des droits civiques battait son plein. Les Afro-Américains de Harlem (New York) sont descendus dans la rue pour protester contre le meurtre de James Powell, 15 ans par un policier new-yorkais en dehors de ses heures de service.

Les années 1960 ont marqué le début d’une série de « longs et chauds étés », alors que les tensions raciales s’intensifiaient. Les Noirs du quartier de Watts à Los Angeles (Californie) en 1965 ont manifesté dans les rues pour dénoncer les violences policières.

Plus de 100 manifestations ont été organisées en réaction à l’assassinat de Martin Luther King en 1968, de Chicago à Washington et Baltimore.

Austin McCoy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le projet RINO est né de la découverte de traces singulières observées sur des dents de rhinocéros d’un site préhistorique de la vallée du Rhône. L’étude des restes dentaires de rhinocéros du site paléolithique moyen de Payre (vers 250 000-130 000 ans avant le présent) a en effet permis de mettre en évidence des marques qui pourraient indiquer leur utilisation comme outils par Néandertal – un comportement inédit.

À l’inverse de la figure emblématique du mammouth, la place du rhinocéros dans les comportements de subsistance des humains préhistoriques et les relations qu’ils ont entretenues tout au long du paléolithique sont peu connues. Pourtant, bien avant les représentations pariétales de la grotte Chauvet (Ardèche), il y a plus de 30 000 ans, cet animal a été consommé et utilisé à d’autres fins qu’alimentaires. La découverte de marques inhabituelles sur des dents de rhinocéros dans plusieurs sites du paléolithique du sud de la France soulève une question : ces marques pourraient-elles être le résultat d’une activité humaine intentionnelle ?

L’utilisation d’ossements de grands herbivores, y compris de rhinocéros, comme outils pour retoucher et raviver les tranchants de pierres taillées (« retouchoirs ») est un comportement bien connu, dès les périodes anciennes du paléolithique. Les dents de rhinocéros sont nombreuses dans les sites du paléolithique d’Europe et d’Asie et seules quelques rares études font l’hypothèse d’une récupération intentionnelle de celles-ci par les groupes humains.

Des fractures et des marques singulières

Il y a plus de 200 000 ans, à Payre, dans le sud-est de la France, ou encore sur le site de Panxian Dadong, en Chine, qui a livré une centaine de dents isolées de rhinocéros asiatique (Rhinoceros sinensis), des dents de rhinocéros présentant des fractures et des marques récurrentes ont été retrouvées. Ces observations ont conduit à s’interroger sur leur utilisation comme outils, et à explorer d’autres assemblages à rhinocéros de cette période du paléolithique en Europe. Serait-on là face à un comportement encore inconnu chez Néandertal ?

Cette question est à l’origine du projet RINO et de la publication qui vient de paraître dans la revue Journal of Human Evolution : « Elucidating the use of rhinoceros teeth by Neanderthals: Between experiments and the fossil record » (« Élucider l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal : entre registres expérimental et fossile »), issue d’une collaboration scientifique internationale.

Il s’agit de la première étude approfondie et interdisciplinaire sur l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal. Cette étude combine des analyses de restes fossiles et des expérimentations archéologiques sur des dents de rhinocéros actuels.

Les dents de rhinocéros possèdent en effet des caractéristiques morphologiques (taille, poids, caractère préhensible, surface occlusale plane et résistance à la fracturation) qui ont pu motiver leur usage à des fins techniques.

Méthode de recherche

Dans le cadre du projet RINO, 12 sites archéologiques ont été sélectionnés pour leurs traces d’activité humaine et leur abondance en dents de rhinocéros.

Afin d’avoir un référentiel de comparaison permettant de distinguer des traces naturelles de traces d’origine anthropique, comme suspectées, nous avons également inclus dans cette étude des séries dentaires provenant de sites paléontologiques d’Europe de l’Ouest et de collections ostéologiques de rhinocéros actuels. Ces séries comprennent au total 168 dents de rhinocéros provenant de quatre sites paléontologiques du Pléistocène en Europe occidentale : Wasserbillig (Luxembourg), Oetrange (Luxembourg), Cova del Rinoceront (Espagne) et Les Plumettes (Saône-et-Loire).

Nous avons également analysé 236 dents provenant de la collection comparative de la salle d’anatomie comparée du Muséum national d’histoire naturelle (MNHN) à Paris, avec l’objectif de reconnaître les altérations susceptibles d’avoir affecté les dents de rhinocéros tout au long de leur vie.

Une analyse des microtraces d’usure dentaire liées aux processus de mastication a été menée sur les dents de rhinocéros fossiles, afin de pouvoir écarter l’hypothèse d’une origine liée à l’alimentation du vivant de l'animal.

Par ailleurs, une part importante du projet concernait la démarche expérimentale. L’utilisation de molaires et de prémolaires de rhinocéros comme percuteurs par des tailleurs experts devaient permettre d’établir un référentiel complet des marques obtenues, et d’identifier la fonction de ces outils.

La principale difficulté rencontrée a été celle de l’acquisition de dents actuelles de rhinocéros pour effectuer ces expérimentations. Après de nombreuses recherches, avec l’aide d’Alexis Lécu, vétérinaire au Muséum national d’histoire naturelle, trois parcs zoologiques nous ont prêté du matériel dentaire, les zoos de Peaugres (Ardèche), de Sigean (Audes) et Montpellier (Hérault). Les extractions ont été effectuées par Benjamin Drouet à Peaugres et par Antoine Joris à Sigean.

Les expérimentations de percussion (retouche, taille, utilisation comme enclume) ont pu ainsi être menées sur 18 dents de rhinocéros, à l’aide d’outils lithiques en quartz et en silex. L’objectif était de reconnaître et d’identifier les traces laissées par l’action humaine.

Un dernier volet de référentiel expérimental visait à reproduire des phénomènes naturels d’abrasion (sédiments) et de compaction que peuvent subir des dents durant leur fossilisation. Ces expérimentations ont été menées au sein du laboratoire de taphonomie de Madrid (LeaT laboratory).

Les résultats obtenus révèlent la présence de marques similaires à celles de Payre ainsi qu’à celles produites lors des expérimentations archéologiques, dans deux autres sites néandertaliens : El Castillo (Espagne) et Pech-de-l’Azé II (Dordogne). Dans ces deux sites, qui comptent au total 281 dents analysées, les espèces de rhinocéros concernées sont le rhinocéros de prairie (Stephanorhinus hemitoechus) et le rhinocéros de Merck (Stephanorhinus kirchbergensis). Ce dernier représente la plus grosse forme de rhinocéros fossile européen connue pour cette période.

Les traces observées sur le matériel dentaire diffèrent en revanche clairement des altérations de surface observées dans les collections de référence paléontologiques et modernes ainsi que de celles générées lors des expérimentations d’abrasion et de compaction sédimentaire. Par ailleurs, l’analyse des microtraces d’usure confirme qu’elles ont été produites après la mort de l’animal.

Des dents qui ont probablement servi d’outils percuteurs

Nous pouvons donc conclure que les traces identifiées sur les dents de rhinocéros de ces deux sites du paléolithique moyen – El Castillo (Espagne) et Pech‑de‑l’Azé II (France) – sont d’origine humaine. Ces dents ont probablement servi comme percuteurs dans la confection d’outils lithiques (silex, quartz), jouant un rôle dans la chaîne opératoire au paléolithique moyen. Au vu de l’état d’usure des dents utilisées, les Néandertaliennes et Néandertaliens semblent avoir eu une préférence pour des dents de rhinocéros âgés. Il est possible qu’ils se soient concentrés sur de vieux animaux, parce qu’ils représentaient potentiellement des proies plus faciles, ou des charognes. Leur morphologie dentaire, plus aplatie, était sans doute aussi plus adaptée à leur utilisation.

Cette étude permet d’élargir nos connaissances sur les comportements néandertaliens, leurs choix techniques et la diversité des matières premières collectées et utilisées, tout en apportant un nouvel éclairage sur leur utilisation des ressources animales. Malgré cette nette avancée dans le champ de nos connaissances, cette découverte ouvre également de nouvelles et nombreuses questions, qui restent pour le moment encore en suspens :

• Qu’est-ce que cette découverte apporte à nos connaissances de Néandertal et de ses relations à son environnement ?

• Quelles étaient les stratégies d’acquisition (chasse, charognage, piégeage) et d’utilisation des rhinocéros par Néandertal ? Étaient-elles les mêmes pour tous les types de rhinocéros rencontrés à ces périodes en Europe ? Leurs particularités morphologiques, éthologiques et écologiques et leur disponibilité au sein des biotopes ont-elles influé sur ces comportements ?

Le caractère inédit des marques mises en évidence montre tout l’intérêt de ces recherches, qui ouvrent comme on l’a vu beaucoup de questions qui restent encore à explorer. Il est par ailleurs peu probable qu’une utilisation de dents de rhinocéros comme matière première ait été un comportement limité dans le temps et dans l'espace. C’est pourquoi une révision majeure des séries dentaires de rhinocéros issues des nombreuses collections de sites paléolithiques doit être engagée à la lumière de ces nouvelles observations.

Actuellement, nous ne savons pas si c’est un comportement général ou spécifique aux groupes néandertaliens d’Europe de l’Ouest. Mais que l’on mette en évidence le caractère « universel » ou original de l’utilisation de ces dents, cette découverte ouvre des perspectives en lien avec la connaissance de l’étendue, de la fonction et de la portée symbolique de ce comportement.

Nous remercions le projet RINO (Sorbonne Université et Muséum national d’histoire naturelle) et l’IRN TaphEN (CNRS) pour leur soutien financier. Nous tenons également à exprimer notre gratitude envers toutes les personnes qui nous ont autorisés à accéder aux collections archéologiques et paléontologiques et aux laboratoires qui nous ont accueillis. Enfin, nous adressons nos sincères remerciements aux parcs zoologiques de Peaugres, Sigean et Montpellier (France) pour nous avoir fourni les dents de rhinocéros utilisées lors des expérimentations, avec une mention spéciale à Alexis Lécu, vétérinaire au MNHN, pour son aide précieuse dans cette recherche.

Camille Daujeard a reçu des financements de Sorbonne Université, du Muséum national d'Histoire naturelle, et de l'IRN Taphen (CNRS).

Jusqu’à une date récente, l’intérêt pour la compositrice et chanteuse lyrique italienne de l’époque baroque Antonia Bembo et pour sa musique était relativement modeste, son nom ne figurant que parmi tant d’autres consœurs. Une première européenne consacrée à son œuvre, à l’Opéra Bastille, à Paris, marque une avancée majeure.

L’Opéra de Paris a mis en scène nombre d’œuvres emblématiques, telles que Don Carlos et les Troyens, ainsi que des ballets célèbres comme les Indes galantes et le Sacre du printemps. Mais on vous pardonnera de ne pas avoir entendu parler d’Antonia Bembo, dont l’opéra de 1707 Ercole Amante (Hercule amoureux) a été mis en scène pour la première fois à l’Opéra Bastille le 28 mai 2026.

Née vers 1640, Antonia Bembo, comme son opéra, est restée méconnue pendant des siècles, en raison des aléas liés à ses partitions et de la négligence historique dont ont fait l’objet les compositrices.

J’étudie la vie et l’œuvre d’Antonia Bembo depuis 1990. À l’époque, les chercheurs ne savaient rien de sa biographie ; elle n’était qu’un nom figurant sur les pages de garde de ses partitions. Dès que j’ai confirmé qu’elle n’était pas née dans la famille patricienne des Bembo mais qu’elle avait été mariée à un Bembo, j’ai pu non seulement l’identifier, mais aussi raconter son histoire dans un livre Desperate Measures: The Life and Music of Antonia Padoani Bembo (2006, non traduit en français).

Fuite de Venise

Si Bembo a été oubliée, c’est en partie de son propre fait.

Formée à la musique à Venise, elle fuit un mari violent et s’installe à Paris en 1677. Là, elle chante devant Louis XIV, qui lui fournit les moyens de vivre dans une communauté pour femmes près de la porte Saint-Denis nouvellement construite – un arc de triomphe situé aujourd’hui dans le Xᵉ arrondissement, à la jonction des boulevards de Bonne Nouvelle et Saint-Denis.

L’Italienne compose de la musique et l’offre au roi pour le remercier de sa générosité, produisant de nombreuses cantates, arias, motets solennels et des œuvres dramatiques. Elle doit néanmoins vivre dans la crainte constante d’être retrouvée à Paris par son mari. Ce n’est qu’en 1703, à la mort de ce dernier, qu’elle se sent libre de rassembler ses partitions en volumes achevés et présentables.

Au moment de sa mort, vers 1720, elle a relié huit volumes d’œuvres musicales. Quatre d’entre eux se trouvent à la Bibliothèque nationale de France depuis des siècles, deux ont été perdus et les deux contenant Ercole Amante ont été acquis aux enchères par le département de musique de la Bibliothèque nationale en 1937. La même année, la musicologue Yvonne Rokseth publia un article dans The Musical Quarterly dans lequel elle évoquait le contenu de l’opéra ainsi que les compositions figurant dans les autres volumes de Bembo.

J’étais étudiante en master à l’Université Duke (Caroline du Nord), à la recherche d’un sujet de thèse, en 1990, lorsque je suis tombée sur l’article de Rokseth. C’était la première fois que j’entendais parler de Bembo. J’ai obtenu les microfilms de la musique de Bembo, et mon directeur de thèse m’a donné son feu vert pour mener une étude sur sa vie et son œuvre.

Pendant des mois, j’ai cherché des documents mentionnant la compositrice aux Archives nationales de Paris, mais sans résultat. Lors d’un bref séjour à Venise en 1991, j’ai trouvé un livre répertoriant les noms de femmes ayant épousé des membres de familles nobles. D’après son contenu, j’ai émis l’hypothèse qu’elle était née Antonia Padoani et qu’elle avait épousé un membre de la famille Bembo, Lorenzo. L’année suivante, j’ai fait une découverte décisive : j’ai trouvé une liasse de documents aux Archives d’État de Venise qui révélaient qu’elle avait laissé la plupart de ses biens au couvent de San Bernardo à Murano. Elle avait également confié sa fille de 14 ans, Diana, au couvent afin de la protéger de son père.

Grâce à ces indices, j’ai pu trouver davantage d’informations sur la vie de Bembo dans des documents conservés aux Archives du patriarcat de Venise, au musée Correr et à la bibliothèque Marciana de Venise.

Au fil du temps, j’ai pu rassembler suffisamment de détails sur la vie et l’œuvre de Bembo pour écrire une biographie.

Une vie se dessine

Fille unique du docteur en médecine et poète amateur Giacomo Padoani et de Diana Paresco, Antonia Padoani a reçu une éducation musicale et grammaticale à Venise.

Giacomo Padoani s’est arrangé pour que Francesco Cavalli, le plus grand compositeur vénitien de l’époque, enseigne à sa fille.

On sait que Cavalli avait été appelé à Paris en 1660 pour composer un opéra à l’occasion du mariage de Louis XIV et de l’infante d’Espagne, Marie-Thérèse. Cet opéra, Ercole Amante, était basé sur un livret de Francesco Buti.

Le contemporain vénitien de Giacomo Padoani, le poète Giulio Strozzi, a également engagé Cavalli pour enseigner à sa fille, Barbara. Mais alors que Barbara allait publier une série de ses compositions, Antonia emprunta une voie différente qui déçut probablement son père. Au lieu de poursuivre une carrière de musicienne ou de poétesse, elle épousa Lorenzo Bembo. Il lui apporta un statut noble et trois enfants, mais lui causa aussi de nombreux problèmes.

En 1672, Antonia Bembo – qui vivait alors à l’arrière d’une maison connue sous le nom de Cà Bembo, dans le quartier de Santa Maria Nova – demanda le divorce, invoquant l’infidélité de Lorenzo ainsi que des violences physiques et psychologiques. La procédure échoua, si bien que cinq ans plus tard, elle quitta la ville en catimini pour commencer une nouvelle vie à Paris, laissant derrière elle son mari et ses enfants.

En 1707, Bembo acheva la composition d’une nouvelle partition musicale pour le livret d’opéra de Buti. À l’instar de l’opéra de Cavalli, celui-ci suit Hercule, qui devient obsédé par Iole, la fille d’un homme qu’il a tué. Il se trouve qu’Iole entretient également une relation avec le fils d’Hercule, et la poursuite d’Hercule finit par déclencher une série de rivalités entre dieux et mortels.

À certains égards, Bembo a amélioré l’opéra original de Cavalli. Une histoire mettant en scène un Hercule vieillissant au XVIIIᵉ siècle correspondait mieux au parcours de vie de Louis XIV que lorsque Cavalli avait composé l’opéra pour le mariage du roi alors âgé de 22 ans. Et alors que le public français avait critiqué l’italien utilisé par Cavalli dans son opéra, la fusion des styles musicaux italien et français opérée par Bembo – reflétant ce qu’elle avait entendu et appris à Venise et à Paris – rendait l’œuvre plus accessible.

L’heure de gloire d’Antonia Bembo

Alors pourquoi l’opéra de Bembo ne sera-t-il mis en scène qu’en 2026 ?

Tout d’abord, sa partition manuscrite était difficile à déchiffrer. Contrairement aux partitions de Barbara Strozzi, qui ont été imprimées et publiées de son vivant, les manuscrits de Bembo ont posé des défis aux interprètes. L’Opéra de Paris a créé une partition de scène d’Ercole Amante en faisant appel à une équipe éditoriale qui a corrigé les erreurs et rectifié les incohérences.

Deuxièmement, les compositrices d’opéras de musique ancienne – traditionnellement exclues du canon lyrique – ne voient leurs œuvres mises en scène que depuis peu. En 2023, par exemple, Céphale et Procris, un opéra écrit par Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, contemporaine française de Bembo, ainsi qu’Alcina, de Francesca Caccini, ont été présentés au Boston Early Music Festival, aux États-Unis.

Claire Fontijn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le sculpteur britannique Antony Gormley, 75 ans, a été, comme Anish Kapoor en 1991, Damien Hirst en 1995 ou la Française Laure Prouvost en 2013, l’un des récipiendaires en 1994 du prix Turner, décerné au Royaume-Uni depuis 1984 aux jeunes artistes contemporains. Son œuvre explore notamment la représentation du corps humain, de sa nature et de ses relations au monde. Un travail qui questionne la nature même de la sculpture.

Antony Gormley a étudié l’anthropologie, l’archéologie et l’histoire de l’art au Trinity College de Cambridge, puis passé trois ans en Inde. Son œuvre, surtout présente au Royaume-Uni, s’inscrit dans une quête qui est au cœur de la sculpture depuis toujours : le corps humain. En déconstruisant sa représentation, il explore, au-delà du corps, notre relation à l’espace et aux autres, à l’aide d’une grande variété de matériaux : acier, fer, pierre, béton…

Ses sculptures soulèvent d’emblée une question : où sont les limites du corps humain ? A-t-il même des limites ? Dans son œuvre, la sculpture devient une mise en scène matérielle qui explore notre présence au-delà de notre enveloppe corporelle. Pourtant, la sculpture s’appuie habituellement sur une caractéristique immédiate de la matière solide : sa surface.

Les physiciens, les chimistes et les biologistes décrivent la surface de la matière dense (les solides mais aussi les liquides) comme une interface sans épaisseur : on passe du plein au vide en une distance atomique. Cette surface est la même pour tous, scientifiques et artistes. La sculpture, comme, en particulier, la physique et la chimie des surfaces, se construit sur cette caractéristique de la plupart de ses matériaux : le marbre, les métaux, le bois, la cire, le plâtre… Les œuvres de Richard Serra et de César Baldaccini explorent explicitement ces notions d’intérieur (la matière dense), d’extérieur (l’air qui peut être vu ici comme le vide) et de surface comme lieu de la séparation brutale entre les deux.

Pour que la sculpture puisse utiliser ces matériaux pour reproduire le corps humain, il faut que ces notions de vide et de plein séparés par une surface abrupte s’appliquent au corps humain mou comme à la matière dense dure. Et c’est bien le cas – dans le cas du corps, cette surface est celle de la peau. Les physiciens des matériaux, eux par contre, se séparent ici. Il y a les spécialistes de la soft condensed matter, la matière dense molle, (c’est donc notamment la matière biologique faite de carbone), et de la hard condensed matter, la matière dense dure (comme le silicium à la base du numérique et de l’intelligence artificielle, ou les aciers).

Copier les formes de la nature

Un des défis permanents de la sculpture a été la reproduction des formes de la nature, y compris des corps humains, souvent en les idéalisant ou en les interprétant. À travers les siècles, la variété des styles est inouïe, et la taille du marbre ou du bois, le moulage du plâtre, de la cire ou des métaux a révélé une variété de techniques et une maîtrise impressionnantes, sidérantes même. Il en résulte aussi une impression de court-circuit temporel : avec l’aurige de Delphes, le siécle de Périclés est là devant nous, aujourd’hui.

En 1770, Voltaire donne son accord à Jean-Baptiste Pigalle pour être représenté en vieillard quasi nu. Le réalisme de la représentation est saisissant. Cette précision dans la reproduction de la surface du corps telle que nous la voyons toujours a aussi permis d’inscrire une expression fascinante du visage. Avec cette statue criante de vérité, Voltaire est toujours là. Sept cent trente-cinq kilos de marbre ont permis ce tour de force. Cette statue est évidemment pleine – comment faire autrement en taillant du marbre ? Mais elle pourrait aussi bien être vide et avoir la même apparence. Seule compte ici la surface extérieure qui définit la forme dans tous ses détails. Plus précisément, seuls comptent les détails que notre vision est capable de percevoir… mais notre vue est très exigeante.

« Pas seulement la forme mais la vie »

Dans le livre Rodin, le livre du centenaire, l’historienne d’art Catherine Lampert, ancienne directrice de la célèbre Whitechapel Gallery à Londres, rapporte cette citation d’un anonyme :

« Mon principe, disait Rodin, ce n’est pas d’imiter seulement la forme mais d’imiter la vie. Cette vie, je la cherche dans la nature, mais en l’amplifiant, en exagérant les trous et les bosses, afin de donner plus de lumière ; puis je cherche dans l’ensemble une synthèse. »

L’homme qui marche manifeste ces trous et ces bosses qui sont au service de la volonté d’imiter la vie, d’imiter ses expressions. Effectivement, nous voyons d’une part à quel point la vie paraît émerger ainsi de la matière inerte, et d’autre part combien Rodin s’éloigne ici du projet de Jean-Baptiste Pigalle. Il n’y a pas de trous et de bosses sur la statue représentant Voltaire autres que ceux de la peau et des muscles fatigués !

Avec Antony Gormley, on explore l’étendu de ce corps vivant

Antony Gormley a exposé au musée Rodin en 2023.

Paradoxalement, il me semble que les œuvres montrées dans la vidéo ci-dessous rapprochent beaucoup Antony Gormley du propos de Rodin alors que son œuvre Feeling Material XIV à l’image d’une multitude d’autres, me semble s’inscrire dans une vision radicalement différente. Je le vois comme une marque de la richesse du travail d’Antony Gormley. Toujours dans Rodin, le livre du centenaire, Sophie Biass-Fabiani, conservatrice au musée Rodin, souligne, dans son article « L’expressionisme aujourd’hui : filiations et confrontations », à propos d’Antony Gormley :

« Antony Gormley, tout en se limitant à la forme humaine, déplace le sujet de son travail en direction du rapport de l’espace du corps à l’espace environnant. »

Dans mon langage de physicien, après Jean-Baptiste Pigalle et Auguste Rodin, on passe ici à un troisième modèle qui fonde une nouvelle sculpture et une autre forme de perception de l’objet. Ici, pour le montrer dans l’espace, l’artiste revient sur la nature même d’un corps vivant, sur sa présence, son extension. L’œuvre ne rend plus si évidents le vide et le plein, l’extérieur et l’intérieur. Au contraire, elle les questionne immédiatement par le choix des matériaux.

Il est pratiquement impossible de créer une masse compacte avec le fil métallique utilisé par l’artiste. Pour obtenir une structure métallique compacte, on passe en général par la phase liquide, comme l’indique cette explication sur le site du musée Rodin :

« Deux procédés permettent de passer du modèle en plâtre au bronze : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable, utilisée à l’époque de Rodin mais très rare aujourd’hui. Dans les deux cas, le bronze en fusion est coulé dans un moule autour d’un noyau qui sera ensuite retiré. Au final, l’œuvre en bronze est creuse, ce qui allège son poids et son coût. »

À l’image d’un grand nombre d’œuvres de cet artiste, les fils métalliques de Feeling Material XIV installent une figure humaine au centre de l’œuvre. Autour et au loin tourbillonnent les mêmes fils pour figurer un corps vivant qui ne saurait se limiter à son enveloppe corporelle. Parce qu’un corps vivant parle, bouge, se déplace, mais aussi respire, transpire, émet sans arrêt des particules de natures et de tailles multiples, de la vapeur d’eau, voire des liquides, etc. Mais bien sûr Antony Gormley permet de penser une infinité d’autres échanges entre une personne et le reste du monde, au-delà du regard scientifique sur le corps.

Un corps toujours renouvelé par la technologie, mais est-il encore humain ?

Parmi les sculptures de Gormley, ces corps-pixels semblent nous demander si un corps transformé par la technologie est encore humain.

Sur cette image, on voit Antony Gormley et deux de ses sculptures à l’échelle un – sont de la taille de l’artiste. Ce ne sont pas des robots, même si on pourrait le croire au premier abord. L’intérieur et l’extérieur du corps ne sont plus si évidents tant ils s’interpénètrent. Et si le corps est matérialisé par un réseau de barres métalliques très denses, extrêmement rigides, elles enserrent du vide – on aperçoit des espaces entre les barres. Un corps humain vivant, ce sont au contraire des organes mous qui se lient, s’enchevêtrent, des organes aux courbes arrondies, lisses, compacts, ronds ou allongés, qui ne laissent aucun espace vide.

Les deux statues de droite semblent nier systématiquement le corps de l’artiste : des lignes droites verticales et horizontales, uniquement des angles droits. Les vides viennent souligner la brutalité de cette structure. Ces corps, très semblables, semblent restructurés par une technologie omniprésente qui n’aime rien tant que les formes évidentes et binaires, à l’opposé de la complexité, de la singularité, de la subtilité, de la finesse, voire de la souplesse – pensons au Voltaire de Jean-Baptiste Pigalle.

En physicien des solides rigides, qui travaille sa proximité avec la physique de la matière molle, celle du vivant, je me sens ici dans une forme de proximité. C’est ainsi que je reçois ces œuvres et cette seconde métaphore : la figuration d’un monde toujours moins humain…

Joël Chevrier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dire que Sam Levinson était attendu au tournant après le désastre de la série The Idol (2023) tient de l’euphémisme. Depuis le début de la diffusion de la troisième saison d’Euphoria, les critiques pleuvent sur de nouveaux épisodes considérés comme vulgaires, misogynes, voire pornographiques. De tels retours sont-ils justifiés ?

Attention, cet article contient des spoilers.

Après la diffusion des deux premiers épisodes de la dernière saison d’Euphoria (2019-), une majorité de critiques négatives se sont portées vers les passages mettant en scène le personnage de Cassie (Sydney Sweeney). Craignant que le salaire de son futur époux ne suffise à payer le coût de leur mariage, la jeune femme décide d’arrondir les fins de mois du ménage en postant du contenu sexy sur TikTok, puis en créant un compte OnlyFans. Cassie pose d’abord déguisée en chienne, avec fausse queue et os en plastique dans la bouche. Dans le deuxième épisode, elle apparaît grimée en bébé dans une position très suggestive.

À lire certains commentaires sur les réseaux sociaux, de telles images sont apparues obscènes au sens étymologique, de l’ordre de ce qui devrait être tenu hors (ob) de la scène (scenus), et témoignent du fait que la série est devenue la vitrine des fantasmes de Sam Levinson auxquels elle donne corps selon une rhétorique visuelle du male gaze. Précisément, l’obscène est ce qui intéresse un showrunner qui pense ses fictions selon une logique d’enscénité. Ce néologisme, forgé par la théoricienne des porn studies Linda Williams, désigne la façon dont, au sein d’une culture donnée, « les organes, les actes, les corps et les plaisirs » qui, jusqu’à certaines périodes charnières, « sont désignés comme obscènes et maintenus littéralement hors scène » finissent par investir les représentations.

Les deux premières saisons reposaient ainsi sur un élargissement du montrable dans un teen drama et proposaient une réflexion passionnante sur les nouvelles formes d’enscénité de la sexualité adolescente contemporaine en interrogeant notamment le mimétisme pornographique dans les pratiques des jeunes. La série proposait aussi une réflexion sur l’économie de l’attention. La deuxième saison se concluait ainsi par un double épisode reposant sur un dispositif de mise en abyme : le personnage de Lexi (Maude Apatow) y mettait en scène, dans une pièce de théâtre, tout ce que le téléspectateur réel avait vu depuis le début d’une série, qui insistait par ce dispositif sur la quantité d’enscénité nécessaire, en particulier du point de vue de la mise en scène de la sexualité, à la fidélisation du public.

Dans son ouvrage HBO et le porno (Presses universitaires François-Rabelais, 2018), le spécialiste des séries télévisées Benjamin Campion postule que l’une des spécificités de nombreuses séries produites par HBO consiste à « raconter des histoires par le sexe ». Toutefois, Euphoria raconte-t-elle aujourd’hui autre chose que l’ego de son créateur qui se contente de lâcher, avec cette nouvelle saison, une plus grosse bombe attentionnelle dans un marché de la sérialité télévisuelle saturé, en sacrifiant davantage à la provocation qu’à la réflexion ?

Profaner le corps de la star

Le spectateur a, comme dans le champ de la pornographie en ligne, tout vu ; il faut donc souscrire à une logique de la surenchère qui passe, dans ces nouveaux épisodes, par une tendance manifeste à maltraiter les personnages et peut-être les acteur et actrices qui les incarnent et sont désormais des stars planétaires : Zendaya, Sydney Sweeney, Jacob Elordi et Hunter Schafer.

Pour se convaincre de l’obsession de Levinson pour le corps souillé de la star, il faut se rappeler le début de The Idol. Le management de la star de la pop Jocelyn cherche à la préserver de ce qui est déjà devenu viral : une photo de son visage couvert de sperme qui a fuité sur Internet. Selon la logique levinsonienne, le dialogue ne suffit pas et il faut sacrifier à une forme visuelle d’explicite, pornographique car de l’ordre de cette « frénésie du visible » mise en exergue par Linda Williams dans son ouvrage Hardcore. La fameuse photo est ainsi exhibée à un spectateur qui ne voit pas seulement Jocelyn, mais aussi Lily-Rose Depp.

Rien d’aussi frontal dans cette troisième saison d’Euphoria, mais c’est justement ce qui en assure la perversité. Une journaliste de So Film, Marine Bohin, a bien montré dans une publication sur son compte Instagram comment la scène d’absorption des ballons de Fentanyl par Rue et sa comparse Faye (Chloe Cherry) dans le premier épisode mime, par la gestuelle des actrices – lubrification des ballons, insertion de plusieurs doigts au fond de leurs gorges – autant que par sa grammaire visuelle et sonore – très gros plans sur les visages couverts de bave, réflexe de régurgitation – une scène de gorge profonde typique d’une pornographie mainstream que la première saison questionnait et dont celle-ci embrasse les codes.

Levinson joue par ailleurs à concrétiser dans sa série ce que certains internautes sont susceptibles de fantasmer puis de réaliser par le biais de deepfakes et de contenus générés par IA : des images pornographiques de stars planétaires. Les multiples scènes donnant à voir le contenu de Cassie sur OnlyFans dans le cinquième épisode vont dans ce sens.

Une saison régressive

C’est le principal paradoxe de cette saison : Euphoria n’est plus un teen drama, mais jamais la série n’a été aussi puérile, voire régressive. Gaz, urine, excréments et vomi sont ainsi largement représentés et aucun personnage n’est épargné : Faye émet des pets sonores et malodorants dans la voiture que conduit Rue au départ du Mexique et finit par faire sous elle à son retour (ép. 1) ; Nate vomit avant son mariage (ép. 3) ; Lexi doit ramasser les déjections du chien de sa patronne quand Cassie, elle, hésite à embouteiller ses pets dans des flacons de parfum pour répondre à la demande de ses fans (ép. 5).

Au-delà de la veine scatologique, le créateur adopte une attitude d’enfant pervers qui se plaît d’autant plus à abîmer ses jouets que ces derniers sont chers. Il en met d’ailleurs certains en pièces, Nate se faisant couper l’auriculaire (ép. 5) après avoir déjà perdu un petit orteil dans un troisième épisode qui commençait par la scène de momification de Jules, enroulée dans du film plastique par son sugar daddy. Marine Bohin évoque le torture porn pour caractériser le genre vers lequel la saison, qui débute comme un western, évolue.

Si Levinson regarde vers le genre horrifique, il réinvente aussi Euphoria comme réponse à la féminisation contemporaine du body horror. La scène dans laquelle Cassie devient géante au début du cinquième épisode peut ainsi se lire comme une parodie sexiste de la fin de la romance horrifique lesbienne Love Lies Bleeding de la cinéaste britannique Rose Glass.

(Pas de) pitié pour Euphoria ?

Sur l’affiche promotionnelle de la saison, on peut lire l’accroche suivante : « May God Have Mercy ». Si elle concerne au premier degré Rue qui écoute la Bible dans sa voiture, il est difficile de ne pas y lire aussi au second degré le fantasme de toute-puissance de Levinson qui croit possible de tout faire subir à ses personnages, à son casting comme à son public, qui ne sait plus jusqu’où pousser le curseur de ce qu’on pourrait nommer son « egobscénité » et à qui les cadres de HBO ne savent visiblement pas dire non.

En de telles circonstances, peut-être le spectateur doit-il se faire blasphémateur et poursuivre la mise en pièces critique d’une série devenue difficile à aimer.

Victor-Arthur Piégay ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.