À l’approche des élections municipales, la culture apparaît moins comme un thème central des programmes que comme un registre de légitimation des politiques urbaines. Elle permet de parler positivement de transformation, d’attractivité et de qualité de vie, tout en laissant souvent au second plan la question, pourtant déterminante, de l’habitabilité.

Dans les discours de l’action publique locale, la culture est de plus en plus traitée comme une ressource politique ambivalente. Elle fonctionne comme un opérateur de gouvernement urbain, en contribuant à rendre la transformation explicable, lisible et acceptable. En 2025, de nombreuses collectivités territoriales déclarent néanmoins une baisse de leurs budgets culturels, tandis que le consensus sur l’utilité politique de la dépense culturelle s’érode et se repolarise.

À l’approche des élections municipales, la culture intervient comme un registre commode, souvent consensuel, qui permet de parler positivement de la ville, de relier des objectifs hétérogènes et de produire un récit de transformation sans exposer d’emblée les arbitrages les plus conflictuels. Elle articule patrimoine, attractivité, image, tourisme, qualité de vie ou transition, sans toujours rendre visibles les choix sociaux et spatiaux que ces objectifs engagent. Dans des villes contraintes par la tension écologique, la crise du logement, l’usure des services publics et la conflictualité des transformations urbaines, la culture devient un langage d’amortissement]. Elle pacifie, rend désirables des transformations parfois contestées et donne du sens là où se jouent des arbitrages sociaux.

Cette assignation fonctionnelle, qui consiste à demander à la culture d’attirer, de réparer, de compenser, de « faire lien », de « faire transition » ou de « faire image », a une conséquence rarement assumée. Elle éclipse la question la plus concrète et la plus politique, celle de l’habitabilité. Non pas l’« attractivité » au sens où l’entend le marketing urbain, mais celle des droits de présence, c’est-à-dire la possibilité pour tout un chacun de circuler dans des lieux culturels, de s’y attacher, d’y passer du temps.

L’habitabilité, c’est la possibilité d’habiter la ville sans devoir justifier sa présence face aux usages « légitimes », aux rythmes imposés dans des espaces pensés d’abord pour les touristes et les investisseurs plutôt que pour celles et ceux qui y vivent.

Réussite de vitrine et fragilité d’usage

À Dijon (Côte-d’Or), la Cité internationale de la gastronomie et du vin (CIGV) concentre cette nouvelle grammaire. Le projet est, sur le papier, idéal. Il s’agit de mettre en valeur un patrimoine matériel et immatériel inspiré par le repas gastronomique des Français, tradition culinaire inscrite par l’Unesco sur la liste du Patrimoine culturel immatériel de l’humanité (PCI), le 16 novembre 2010.

La CIGV combine expositions, formations, ateliers et événements, cinéma, boutiques et restaurants. Elle promeut un certain art de vivre et stimule l’économie locale, tout en ambitionnant de « faire vivre » un patrimoine exceptionnel.

Mais ce volontarisme politique coexiste avec un autre régime de réalité : la presse spécialisée a pointé une fréquentation en deçà des objectifs initiaux et la fragilité économique de plusieurs exploitations et de l’hôtellerie adossées au site. Le 23 juin 2025, au conseil municipal de Dijon, la gratuité des expositions permanentes du pôle culturel est discutée comme levier de relance de fréquentation (et contestée sur son coût et sa soutenabilité).

Il ne s’agit pas de décréter « l’échec » ou « la réussite » d’un tel lieu, mais d’observer ce que la Cité fait à la ville et à ses usages. Le lieu fonctionne comme vitrine de flux : on y circule, on y passe, on y amène des visiteurs. Mais on y passe plus qu’on ne l’habite. La culture y est présente, mais largement programmée et encadrée. Ce qui peine à émerger, ce sont des attachements durables, des pratiques récurrentes, un sentiment d’hospitalité ordinaire, autrement dit, des projets culturels qui se soucient d’habitabilité.

Ce que nous observons à Dijon peut être lu comme une hypothèse de travail, à comparer à d’autres lieux culturels. Dans plusieurs villes, les grands projets culturels tendent à fonctionner simultanément comme vitrines urbaines et comme dispositifs d’acceptabilité des transformations.

Arbitrages silencieux et droits de présence

Pourquoi cette tension ? Parce qu’un grand équipement culturel n’est jamais « seulement culturel ». Il organise des circulations, requalifie des abords, hiérarchise des dépenses et produit un récit qui rend la transformation de la ville plus acceptable. La culture devient ainsi un principe de sélection des priorités urbaines.

C’est là que la sociologie intervient, pour rappeler que les dispositifs culturels ne sont jamais neutres, car ils hiérarchisent des formes de présence, rendent certaines pratiques plus visibles et désirables, et en relèguent d’autres, souvent par des formes d’exclusions peu visibles – les prix, les codes, les horaires d’ouverture – et par une conception de l’espace pensée pour la circulation plus que pour la permanence, destinée aux publics de passage et répondant à des logiques de valorisation. L’habitant « ordinaire », lui, n’est pas en ligne de mire.

Du consensus à la neutralisation

La difficulté des municipalités, dans la séquence 2026, est claire. Plus l’urbain devient conflictuel, plus la tentation est forte d’utiliser la culture comme langage de consensus, au risque d’en faire un outil de neutralisation. La culture sert alors à envelopper la transformation plutôt qu’à l’exposer, à produire de l’adhésion plutôt que du débat, de l’acceptabilité plutôt que des désaccords.

Ce paradoxe éclaire la période actuelle. Alors même que de nombreux projets culturels font l’objet de critiques, sur leurs coûts, leur viabilité ou leurs effets urbains, qu’il s’agisse des dérives budgétaires du Musée des Confluences à Lyon (Rhône) ou des critiques institutionnelles sur le coût et le montage du MuCEM à Marseille (Bouches-du-Rhône), sans oublier les mises en garde sur les surcoûts de la Philharmonie de Paris par la Cour des comptes, la culture demeure largement plébiscitée par les exécutifs locaux. Non parce qu’elle serait exempte de difficultés, mais parce qu’elle reste l’un des rares registres d’action publique capables de produire de l’adhésion sans exposer frontalement les conflits.

Dans un contexte de restrictions budgétaires et d’exigences écologiques, la culture conserve une vertu politique décisive. Elle offre des projets visibles là où la transition (sur les questions de rénovation, de végétalisation ou de mobilités) cristallise les oppositions. Elle fonctionne comme une politique « refuge ».

C’est précisément pour cette raison qu’elle mérite d’être interrogée non comme un secteur à part, mais comme un symptôme des recompositions du pouvoir urbain. Cette lecture se distingue d’approches qui ont fait de la culture un lieu privilégié d’émancipation, de dissensus et de réinvention du politique, qu’on les pense à partir de l’esthétique et de l’émancipation, de l’agonistique et des scènes de conflit, ou des promesses et ambiguïtés de la participation culturelle.

Le problème n’est pas que ces dynamiques aient disparu. Elles existent encore, mais elles ne suffisent plus à comprendre ce que la culture fait aujourd’hui aux villes lorsqu’elle fonctionne d’abord comme langage de consensus, dispositif d’image et opérateur d’acceptabilité.

L’enjeu des municipales n’est donc pas « plus de culture » contre « moins de culture » ou culture « cultivée » versus culture populaire. La question décisive est ailleurs. Qu’attend-on de la culture ?

Reprendre l’habitabilité comme critère, c’est forcer des déplacements. Au lieu de célébrer des récits, il s’agit de regarder les usages. Au lieu de compter des entrées, interroger des attachements. Au lieu de promettre du rayonnement, poser la question des droits de présence. Politiser la culture, ce n’est pas la fragiliser, c’est cesser de s’en servir pour éviter les enjeux qu’elle recouvre.

Alain Chenevez ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

D’une part, un auteur dont les nombreuses maîtresses et la vie intime mouvementée sont bien connues. De l’autre, une œuvre où se multiplient les héros vierges et où l’érotisme brille par sa rareté. Comment expliquer cette contradiction dans l’une des œuvres romanesques les plus lues de tous les temps ?

Le XIX^e siècle n’est pas une période totalement hostile aux représentations sexuelles. Si l’avènement du romantisme a pu favoriser la représentation d’amours chastes et valoriser la pudeur dans les représentations de l’érotisme, nombre d’auteurs ont abordé frontalement la sexualité de leurs personnages. On peut citer Barbey d’Aurevilly ou encore Balzac, chez qui les aventures extraconjugales se multiplient et constituent régulièrement le cœur de l’intrigue.

Si l’acte sexuel en lui-même n’est pas décrit de manière explicite, on comprend très bien qu’il a lieu, et les personnages ne se privent pas d’exprimer leur désir. Sur un mode parfois moins trivial, des auteurs romantiques comme George Sand ont pu aborder la question du désir, masculin comme féminin, et en faire un élément important des relations inter-personnages.

Dans le roman hugolien, l’abstinence règne

Rien de tout cela chez Hugo. Ses romans sont généralement dominés par des figures masculines qui se distinguent par leur absence totale de sexualité : Quasimodo, Jean Valjean, Javert, Enjolras, Gilliatt, Cimourdain, pour en citer quelques-uns. Explicitement désignés par l’auteur comme totalement inactifs sexuellement, à l’instar de Javert, le « mouchard vierge » des Misérables, ces personnages ressentent et expriment parfois des désirs contrariés, mais pas toujours ; certains apparaissent comme tout bonnement asexuels.

Ils consacrent généralement l’énergie habituellement vouée à la poursuite amoureuse et à la fondation d’une famille à une cause qui les dépasse, pour le meilleur ou pour le pire. Le superflic infatigable Javert n’est jamais distrait par ses affaires personnelles ; le révolutionnaire Enjolras se consacre à sa cause politique comme à une maîtresse ; quant à Quasimodo, il sera le seul à montrer pour Esmeralda un amour pur et désintéressé et à la protéger.

Si ces personnages ne sont pas unilatéralement bons, car le sublime chez Hugo cohabite souvent avec une forme de monstruosité, ils n’en demeurent pas moins profondément idéalisés et tiennent du surhomme. L’absence de sexualité devient une manière de distinguer les personnages du commun des mortels, de mettre en valeur leur caractère exceptionnel.

Une représentation négative du désir

Qu’en est-il des autres ? Il y a bien des personnages qui échappent à cette épidémie de chasteté, mais leur traitement interroge tout autant. Les quelques représentations du désir, chez Hugo, ne font pas franchement envie, entre l’obsession vicieuse et destructrice de Claude Frollo pour Esmeralda dans Notre-Dame de Paris et la duchesse Josiane qui, dans L’homme qui rit, semble ensorceler le héros Gwynplaine avec ses charmes et l’éloigne de sa véritable bien-aimée Déa.

Le sexe semble toujours être du côté de la trivialité et de la perversion, voire de l’égoïsme pur et simple, en opposition à l’abnégation des héros vierges cités plus haut. Il apparaît aussi comme destructeur pour les femmes : on pense à Fantine, plongée dans la prostitution et tourmentée par des bourgeois qui l’utilisent pour leur désir jusqu’à provoquer sa chute et, au bout du compte, sa mort. Rares sont les représentations érotiques positives dans les romans de Hugo ; ce dernier semble presque ressentir de l’effroi devant la question sexuelle.

On pourrait trouver des exceptions dans les jeunes couples qui jalonnent son univers romanesque : Marius et Cosette (les Misérables), Gwynplaine et Déa (L’homme qui rit), Ordener et Ethel (Han d’Islande)… Mais la sexualité de ces personnages est très discrète et sous-entendue, et ressemble beaucoup à celle que l’on retrouve dans le roman courtois du Moyen Âge. Autrement dit les jeunes filles sont encensées pour leurs qualités virginales, et les jeunes garçons doivent contrôler leur désir et traverser une série d’épreuves qui leur permettra, au final, de s’unir à leur bien-aimée, dans une représentation toujours très prude et dont les détails intimes demeureront cachés. L’érotisme franc et véritablement positif, lui, manque résolument à l’appel.

Victor Hugo avait-il peur de parler de sexe ?

Comment expliquer cette timidité, chez un auteur dont la vie intime mouvementée est pourtant bien connue, au point qu’il a fait en son temps l’objet d’un scandale sexuel ? Difficile à dire.

Certains chercheurs en littérature ont tenté de trouver une explication à cet écart. Pour certains, Hugo valorisait dans ses personnages une qualité, la chasteté, qui lui paraissait d’autant plus admirable qu’il se sentait bien incapable de s’astreindre à cet état. Pour d’autres, il écrit ces figures vierges avec la nostalgie de ses années de jeunesse, pendant lesquelles il était, lui aussi, parfaitement chaste et voué à l’étude.

Il est probablement impossible s’arrêter sur une explication définitive, puisque l’auteur ne s’est jamais, en son nom propre, exprimé sur la question. Il ne fait nul doute que l’asexualité de ses personnages est autant liée à des éléments personnels qu’à un contexte culturel extérieur, dans un XIXᵉ siècle tiraillé entre libération des discours sur la sexualité, bouleversements politiques et importance de la culture religieuse, et qui voyait se dessiner, dans les romans comme dans les traités de médecine, les fondements de notre sexualité moderne.

Loup Belliard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Tant sur les réseaux sociaux que dans les séries télévisées, le contenu « cringe », visant à provoquer le rire par le malaise, est devenu un phénomène culturel. Preuve de son foisonnement, le dictionnaire Robert a fait admis en 2019 le mot « malaisant » utilisé par le public français en référence à ce type de contenus. Mais pourquoi la « cringe comedy », genre cinématographique fondé sur un comique ambivalent imprégné de gêne et frôlant la moquerie, est-il si populaire aujourd’hui ?

Le terme anglais « cringe » évoque un mouvement de recul, ce réflexe de se recroqueviller face à une situation embarrassante. C’est justement sur cette réaction physique et émotionnelle ambivalente mêlant l’embarras, la gêne et la répulsion, que repose la cringe comedy.

La cringe comedy est un genre hybride mêlant drame et humour, qui mise sur le malaise pour provoquer le rire. Depuis deux décennies, il s’est imposé sur nos écrans avec la diffusion de séries comme The Office, Curb Your Enthusiasm, ou encore The Curse. Il s’appuie sur des procédés filmiques donnant une impression de moments pris sur le vif, pour mettre en scène des maladresses sociales.

Si certains chercheurs voient les prémices de la cringe comedy dans l’émission « Saturday Night Live » diffusée dès 1975 aux États-Unis, c’est la série britannique The Office (2001) qui fixe les codes esthétiques du genre. Sous couvert d’un faux reportage de la BBC, cette série montre le quotidien des employés d’une petite usine de fabrication de papier dont le patron, protagoniste central, est persuadé d’être drôle et sympathique, alors qu’il génère l’embarras de ses employés. Forte de son succès, cette série réalisée par Ricky Gervais et Stephen Merchant a été adaptée dans 16 pays, dont les États-Unis par NBC.

De nombreuses productions repoussant les limites du supportable ont suivi. Par exemple, le comédien, scénariste et producteur canadien Nathan Fielder a fait du malaise le ressort principal de ses productions audiovisuelles. De Nathan For You à The Rehearsal en passant par The Curse, il brouille volontairement les frontières entre réalité et mise en scène. Ses formats alambiqués et dérangeants placent les spectateurs dans une position inconfortable où ils ne savent plus s’ils doivent rire ou détourner le regard.

Cet essor est indissociable de la multiplication des vidéos virales qualifiées de malaisantes sur les réseaux sociaux. Imprégnées de la culture railleuse voire haineuse des trolls, ces vidéos capturant des faux pas ou des comportements décalés ont participé à faire de la cringe comedy un phénomène culturel de masse.

L’esthétique du malaise

La cringe comedy repose sur une grammaire audiovisuelle et narrative bien précise, qui rompt avec les codes classiques de la fiction. L’esthétique du malaise repose d’abord sur des protagonistes à la moralité complexe et nuancée, tel que l’égocentrique et misanthrope Larry, dans Curb Your Enthusiasm. Loin des héros inspirants, ces personnages ont des comportements souvent discutables, enchaînant les maladresses sociales en abordant régulièrement des sujets tabous. On les déteste autant qu’on les plaint : bien que pitoyables, leur vulnérabilité les rend étrangement attachants.

Le malaise est amplifié par des filtres éditoriaux qui injectent du réalisme dans la temporalité des interactions sociales scriptées. Les interactions traînent ainsi en longueur, incluant souvent de longs et troublants silences ainsi que des dialogues superflus. L’absence quasi systématique de musique de fond renforce ce réalisme. Dénué d’effets sonores, ce format n’offre pas de guide à l’interprétation des scènes, laissant les spectateurs dans une ambiguïté émotionnelle. Tout cela laisse à la gêne le temps de s’installer.

Enfin, l’esthétique de la cringe comedy repose souvent sur une caméra volontairement imparfaite. En feignant l’amateurisme – plans tremblants, zooms brusques et cadrages serrés sur les visages – la réalisation donne l’impression d’enregistrements pris sur le vif, accentuant l’impression de réalisme et d’authenticité des maladresses sociales mises en spectacle.

La cringe comedy : un outil normatif ?

Si nous éprouvons une telle fascination pour le malaise, c’est certainement à cause de sa portée normative. En observant et en qualifiant les agissements des autres comme des faux pas, nous identifions et (re)définissons collectivement les frontières de l’acceptable, de l’audace et du ridicule.

Les travaux du sociologue Erving Goffman peuvent éclairer cette dynamique. Selon lui, nous jouons tous des rôles en société, qui dépendent du contexte dans lequel on se trouve. Afin que les interactions sociales soient fluides, nous adaptons sans cesse notre comportement aux attentes codifiées des autres et de notre environnement. Les maladresses sociales émergent lorsque nous ne parvenons pas à décrypter ces attentes.

La cringe comedy se nourrit de ces transgressions aux codes du savoir-vivre. En mettant en scène des maladresses sociales, la cringe comedy nous rappelle à l’ordre. Le malaise renforce les normes sociales en nous (ré)apprenant, par un rire ambivalent, les règles de la bienséance. Cela nous amène à désapprouver ensemble les comportements condamnables.

Loin d’une leçon de morale rationalisée, ce processus normatif est avant tout une réaction viscérale qui intervient directement dans notre corps. Pour Johnathan Logan Smilges, chercheur en langue et littérature anglaise, le malaise est un réflexe émotionnel culturellement conditionné qui témoigne de notre lien viscéral et affectif aux normes sociales. En d’autres termes, c’est l’expérience du politique exprimée dans et par le corps. D’autres expériences artistiques font appel à cette viscéralité du politique. C’est ce qui se joue lorsque Lionel Richie se dit « mortifié » devant la prestation musicale décalée et dérangeante de Sophie Powers dans l’émission American Idol. Dans l’art contemporain, un nombre croissant d’artistes génèrent le malaise, perçu comme émotion phare de notre époque, pour questionner nos pratiques socioculturelles à l’ère des réseaux sociaux.

Dans ce contexte, le rire provoqué par le malaise est ambivalent, à mi-chemin entre embarras et répugnance. Il s’apparente à un rire nerveux qui libère des émotions négatives liées à la gêne que l’on ressent par procuration pour autrui. Oscillant entre mépris et empathie, on finit par ressentir un certain confort à observer l’inconfort des autres : tant que nous restons spectateurs distants, on se rassure sur notre capacité à ne pas commettre de tels impairs.

Le potentiel politique du malaise

Malgré sa portée normative, la cringe comedy peut néanmoins ouvrir des espaces réflexifs, de par ses codes audiovisuels particuliers. La gêne surgit souvent lorsque des sujets et comportements tabous sont abordés sans tact ni nuances, dans une atmosphère brute et minimaliste (absence de musique, silences prolongés, etc.). En nous privant des filtres éditoriaux qui guident habituellement notre interprétation, la cringe comedy déstabilise et nous pousse à une participation active. C’est seul que le spectateur doit interroger ses propres limites morales en se demandant : « Dois-je rire, me moquer ou me révolter ? »

D’autre part, les séries de cringe comedy déconstruisent les idéaux de la perfection en célébrant des antihéros ordinaires et imparfaits. Ils nous rappellent avec une sincérité désarmante que l’erreur est humaine. Loin des standards de la perfection, la mise en avant de la vulnérabilité peut libérer les spectateurs d’une certaine pression sociale. Représenter des hommes vulnérables et maladroits dans The Office ou The Curse par exemple, peut bousculer les attentes genrées d’assurance et de performance souvent imposées aux hommes. De même, les protagonistes féminines de Fleabag ou Girls enfreignent continuellement des tabous sociaux. Ces séries sont vues comme des outils de réflexions politiques qui questionnent les attentes traditionnelles de la féminité. Aujourd’hui, revendiquer notre vulnérabilité, nos imperfections et même une esthétique « cringe » peut devenir un acte politique : en s’autorisant à créer le malaise, on remet en question la rigidité des normes sociales.

Mais attention, le « cringe » oscille toujours entre empathie et mépris : nous ne ressentons pas toujours le malaise avec les personnages, mais souvent à leur dépens. Il est donc crucial de se demander qui s’autorise à rire de qui ? Si la cringe comedy reste produite par et pour les groupes dominants, elle risque de renforcer les stéréotypes et les rapports de force existants, au lieu de les subvertir.

Le potentiel subversif de la cringe comedy s’exprime pleinement lorsque les minorités façonnent le script afin que l’on ressente le malaise de leur point de vue, face aux normes des groupes dominants. Les performances de l’humoriste britannique Laurence Clark illustrent bien cette dynamique. Dans ses sketchs en caméra caché, il montre les réactions malaisantes des passants face à son handicap. En commentant ces scènes lors de ses spectacles, il pousse le public à réfléchir de manière critique à leurs propres réactions, pour les amener à questionner les représentations normées des handicaps.

Entre outil normatif et levier subversif, la cringe comedy nous prouve qu’en riant du malaise nous dessinons, un silence gênant après l’autre, les contours de notre vivre-ensemble.

Carine Farias ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.