Thriller psychologique teinté de comédie noire, la série Pluribus explore la perte de l’individualité. Sous ses airs d’utopie, le monde sans conflit mis en scène par Vince Gilligan devient terrifiant, car il efface tout ce qui fait le propre de l’humain : le manque, la colère et le libre arbitre.

Attention, si vous n’avez pas vu la première saison de Pluribus, cet article en divulgâche l’intrigue.

Pluribus fait l’unanimité tant du côté des spectateurs que de la critique. Il y est question d’une thématique classique en science-fiction : une entité extraterrestre transforme la population mondiale en une conscience unique (on peut penser à Terre et Fondation, d’Asimov, à l’Invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel et même à un épisode de la série d’animation Rick et Morty).

Précisons d’emblée le point de départ du récit : un virus d’origine extraterrestre se propage sur Terre, mais, contrairement aux pandémies habituelles, il rend les gens parfaitement heureux, calmes et connectés à une sorte de conscience collective harmonieuse. Carol Sturka (jouée par Rhea Seehorn), une romancière cynique et névrosée, découvre qu’elle est l’une des rares personnes immunisées. Elle se retrouve alors dans la position paradoxale de devoir « sauver l’humanité du bonheur ».

Certes, le psychanalyste Jacques Lacan explique qu’il y a une forme de « goujaterie » à vouloir psychologiser les personnages d’une fiction, et a fortiori leur auteur. Mais il reste possible de proposer une « interprétation ». C’est ce que nous allons essayer de faire ici, à partir de trois questions que la série nous pose en filigrane.

Être moi, qu’est-ce que ça veut dire ?

« Soyez vous-même, les autres sont déjà pris. » Cette citation (probablement fausse) d’Oscar Wilde pose avec humour la question d’une individualité qui nous est finalement imposée par la condition humaine. Pluribus nous place dans un cas où cette individualité n’est non seulement plus une obligation, mais une exception.

La série nous montre deux catégories d’individu, ceux qui ont été contaminés et forment maintenant une conscience collective unique (appelons-les « eux ») ; et les 11 personnages immunisés, qui sont restés eux-mêmes, groupe auquel appartient l’héroïne de la série, Carol, autrice désabusée de romances de science-fiction à succès.

Tout au long de la série, le groupe majoritaire prétend que sa situation nouvelle est bien meilleure que celle d’avant. Si le souvenir spécifique d’un individu reste conservé (un personnage peut raconter qui il était avant), sa personnalité est détruite, pour rejoindre la personnalité unique et bienveillante de la conscience collective.

Le philosophe Paul Ricœur déduit de la psychanalyse freudienne que l’inconscient est le vrai lieu de la subjectivité. C’est-à-dire que l’inconscient n’est pas le négatif de la conscience ou un fourre-tout de ce qui n’est pas conscient, mais le lieu originel où se forme l’identité. Ce qui fait que je suis moi et pas un autre, ça n’est pas ma personnalité, mais bien mon inconscient. Si l’on suit ce précepte, il ne peut y avoir de subjectivité sans inconscient et nous devons donc nous demander si le groupe « eux » a un inconscient pour comprendre ce que signifie de rejoindre la conscience collective.

Il semble évident que, pour le groupe contaminé, il n’y a pas d’inconscient individuel, qui serait propre à chaque individu. Mais existe-t-il chez « eux » un inconscient collectif, comme il existe une conscience collective ?

Si l’on retrouve bien l’expression d’émotions, telles que la joie (omniprésente ad nauseam) et la peur, ou même l’expression de besoins biologiques, y compris l’impératif de contaminer l’autre, il n’y a rien dans le comportement du groupe contaminé qui fasse penser à du désir, par exemple. C’est-à-dire qu’il n’y a jamais chez « eux » l’expression d’un manque. Or, notre subjectivité découle du fait que nous sommes des sujets divisés par le langage, c’est-à-dire que le fait de parler nous permet de mettre à distance le monde en le symbolisant. Mais du fait de cette distance, il reste un manque impossible à combler : nous ne sommes pas fusionnés avec le monde, quelque chose reste extérieur à nous.

On peut supposer que cette entité n’habite pas sa langue comme nous habitons la nôtre. Les mots, pour « eux », sont juste l’outil technique d’une expression alors que, pour nous, ils structurent le rapport au monde.

Devenir « eux », ça n’est pas juste se diluer dans un grand tout ou recevoir toute l’humanité en soi, c’est passer d’un rapport au monde structuré par un manque absolu à la possibilité d’être un tout sans extérieur à soi-même. Nous sommes tout, donc nous ne sommes plus.

Aimer, qu’est-ce que ça veut dire ?

Au fil des épisodes, Carol – qui perd sa compagne au cours du premier épisode – se lie à Zosia, une femme qui appartient au groupe contaminé, et finit par développer une relation amoureuse avec elle. Mais est-ce réellement de l’amour ? Lacan nous dit dans une phrase célèbre que « l’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ».

Essayons de comprendre cette phrase.

« L’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas » : ce que veut dire Lacan, c’est que l’amour, ça n’est pas offrir des fleurs ou un objet, c’est d’abord et avant tout offrir un manque. C’est présenter à l’autre son incomplétude et donc lui laisser une place puisque nous ne sommes pas comblés.

« À quelqu’un qui n’en veut pas » : nous présentons notre incomplétude, certes, nous laissons à l’autre une place, certes, mais ce manque que nous lui offrons ne répond pas à son manque à lui. Pour la psychanalyse, l’amour, ça n’est pas combler le désir de l’autre mais tisser avec l’autre le lien du manque.

Dans Pluribus, le manque de Carol est largement mis en scène au travers de sa souffrance et de sa misanthropie. Nous pouvons le voir à travers la façon dont elle vit son deuil mais aussi dans son impossibilité à assumer publiquement sa sexualité. « Eux » semblent l’accepter telle qu’elle est et vouloir combler son manque. Pour autant, est-ce vraiment de l’amour ?

Si l’on reste attaché à la théorie lacanienne, « eux » doivent avoir un manque fondamental à offrir. Or, si nous pouvons en avoir l’illusion en même temps que Carol, nous nous rendons compte en définitive que le manque qu’ils mettent en avant (Carol n’est pas fusionnée) n’est pas un manque au sens d’un sujet divisé par le langage, car ce manque-là ne peut jamais être comblé. Nous pourrions considérer leur manque comme fondamental si après avoir fusionné tout l’univers, ils se rendaient compte que ça ne suffisait pas à les satisfaire.

Si « eux » ne ressentent pas de manque au sens du manque fondamental que ressent Carol, alors l’amour que Carol pense ressentir est un malentendu. Et l’on retombe sur la phrase de Lacan citée plus haut. Carol donne ce qu’elle n’a pas, c’est-à-dire son manque, à quelqu’un qu’elle ne pense pas pouvoir satisfaire. L’erreur de Carol porte sur ce dernier point : le don de Carol pourrait tout à fait les satisfaire ! Mais ça n’est donc pas de l’amour au sens où l’entend Lacan.

Qu’est-ce que le bien ?

Dans la série, « eux » incarnent une forme de bienveillance poussée à son extrême (ils préfèrent mourir de faim que de tuer), mais ne comprennent pas en quoi manger des cadavres humains reconditionnés en brique de lait représente une violence symbolique insupportable pour Carol. De leur point de vue, ils incarnent une morale universelle dans un monde où toute forme de violence aurait disparu.

Une morale tellement universelle qu’elle peut se passer du consentement des gens. C’est ainsi qu’ils envahissent la Terre sans préavis et n’ont aucun scrupule à contraindre Carol à devenir l’une des leurs, mais « pour son bien ».

Lacan aborde cette question d’une morale universelle dans un texte classique intitulé « « Kant avec Sade ». Il y commente le propos de Kant qui cherche à concevoir une morale parfaite, c’est-à-dire reposant sur une pure logique dénuée de tout sentiment subjectif. Lacan souligne que cette morale sans désir va à l’encontre de celui qui la porte et constitue donc une forme de masochisme. Lacan explique qu’une loi universelle, en niant le sujet qui la porte, devient son persécuteur, sous forme d’une injonction impossible à satisfaire. C’est ce que l’on voit dans la série quand la morale incite les contaminés à se laisser mourir de faim.

Dans ce même texte, Lacan explique que la morale de Sade est l’application logique des principes kantiens. Chez Sade, le bourreau doit aussi agir sans sentiment, en ne visant que la jouissance de sa toute-puissance, ce qui est tout à fait compatible avec la structure d’une morale kantienne.

Donc Kant pose les principes d’une loi pour elle-même, toute-puissante et sans sujet ; et Sade met concrètement en application ce principe en proposant une doctrine où la toute-puissance du bourreau est une fin en soi.

On retrouve la même logique dans la morale du groupe fusionné. Leur souverain bien repose sur une fusion totale et ils sont, comme le dit un personnage, poussés par cet impératif biologique. Aucun désir ni sujet n’intervient ici, si ce n’est une morale universelle qui s’impose comme seul discours de vérité.

Finalement, Lacan proposera dans le le Séminaire, Livre VII une « éthique du désir » pouvant se substituer à la morale universelle. L’idée n’est alors plus de chercher le bien de tous, mais d’être fidèle à son désir, quitte à en assumer la tragédie. Cela rejoint la dernière scène de la première saison de la série où Carol, fidèle à sa volonté de ne pas fusionner, préfère apparemment déclencher une guerre nucléaire. Allant au bout de son désir, elle assume les conséquences tragiques de son choix.

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Netflix revisite les Sept Cadrans en déplaçant le regard : l’intrigue policière devient un prisme pour interroger la guerre, l’ordre social et l’impensé impérial de la Grande-Bretagne des années 1920. Une relecture ambitieuse qui montre combien Agatha Christie reste une autrice de son temps – et du nôtre.

Nous sommes en 1925 et l’action se déroule à Chimneys, la demeure aristocratique anglaise de la famille Caterham. Mais Lady Caterham (Helena Bonham Carter), désargentée, a été contrainte de la louer à l’industriel Sir Oswald Coote (Mark Lewis Jones).

À l’intérieur, la réception bat son plein. Misanthrope et réduite au rôle de simple invitée chez elle, Lady Caterham glisse à sa fille, Lady Eileen « Bundle » Brent (Mia McKenna Bruce), que l’assemblée réunit « l’industrie, l’aristocratie et la diplomatie (le Foreign Office).

Les Sept Cadrans, d’Agatha Christie, publié en 1929, est aujourd’hui adapté en une minisérie Netflix de trois épisodes, écrite par Chris Chibnall et réalisée par Chris Sweeney. Cette nouvelle version s’appuie sur l’énigme des sept cadrans non seulement pour divertir, mais aussi pour interroger le monde politique et impérial que les romans de Christie laissent souvent en arrière-plan.

Au cours de la réception, de jeunes fonctionnaires du Foreign Office jouent un tour à l’un de leurs collègues en disposant huit réveils dans sa chambre, programmés pour sonner à 11 h 15 le lendemain matin. La raison ? Leur camarade est réputé pour faire la grasse matinée.

Lorsqu’un des réveils disparaît, avant d’être retrouvé par Bundle sur la pelouse, tandis que les sept autres sont soigneusement disposés sur la cheminée de la chambre, la jeune femme est perplexe. Et puis on découvre un mort – évidemment.

Malgré l’idée que la victime aurait été fragilisée par le stress lié à son travail – écho contemporain à la hausse rapide des troubles de santé mentale chez les jeunes hommes –, Bundle rejette la thèse du suicide. Sa certitude se renforce lorsqu’elle tombe plus tard sur un autre jeune homme mort, dont les derniers mots sont « sept cadrans ». Mais à quoi fait-il réellement référence ? Bundle entend bien le découvrir.

En suivant une silhouette qu’elle ne parvient pas à identifier, elle se retrouve à Scotland Yard, face à l’inspecteur Battle (Martin Freeman, habitué des enquêtes pour avoir incarné Watson dans la série Sherlock de la BBC). Bundle fait écho à Irene Adler, héroïne d’Arthur Conan Doyle dans Un scandale en Bohême (1891). Dans la nouvelle, Adler suit Holmes déguisé jusqu’à Baker Street et devient la seule personne à avoir jamais réussi à le déjouer.

À l’image d’Adler, l’intrépide Bundle s’impose comme une figure féministe avant l’heure. McKenna Bruce est remarquable, habitant le rôle avec une assurance éclatante. Dans le roman de Christie, Bundle est incapable de tenir en place. Dans la série, elle saute par la fenêtre d’un étage de Chimneys pour échapper à une demande en mariage formulée par un député ennuyeux et plus âgé, George Lomax (Alex Macqueen), et atterrit dans le jardin, où Kettle examine des indices. Son choix est fait.

Ce que Netflix ajoute à l’œuvre originale de Christie

La série adopte une forme de thriller plus directe que dans le roman de Christie. Dans l’introduction à l’édition anglaise de 2026 de référence, dotée d’une nouvelle couverture et d’un nouveau design signés Netflix, Val McDermid avance que Christie évolue sur le terrain du pastiche de thriller, en détournant les thrillers virils à la John Buchan qui dominaient les années 1910 et 1920. Elle se rapproche aussi de Jane Austen par son regard ironique sur l’aristocratie, les nouveaux riches et les jeunes hommes et femmes désœuvrés.

La série fait écho à la critique des structures sociales rigides des années 1920, dont Agatha Christie est coutumière. Lady Caterham, incarnée par Helena Bonham Carter, remarque que Lady Coote ne devrait pas remercier les domestiques ; Sir Oswald Coote affirme, lui, que la distinction sociale peut s’acheter. Mais la série va plus loin encore. Christie évitait toute référence directe à la Première Guerre mondiale, écrivant dans la décennie qui a suivi sa fin. Pendant le conflit, elle avait travaillé à la distribution de médicaments pour le Voluntary Aid Detachment de la Croix-Rouge britannique à Torquay, où elle a acquis sa connaissance des poisons. À l’inverse, dans la série, la guerre est pleinement intégrée à l’intrigue.

Bundle a perdu son frère pendant le conflit, et le lien qui l’unit aux jeunes hommes du Foreign Office est une camaraderie forgée par la guerre. Ce sont, d’une certaine manière, des survivants. La vie, dit-elle, est « bien trop courte ». Son frère disparu, Tommy, servait aux côtés de Gerry Wade (Corey Mylchreest), du Foreign Office, qui a rapatrié son corps.

Au point culminant de la série, Lady Caterham, interprétée avec une force saisissante par Helena Bonham Carter, décrit la guerre comme un « abattoir », dénué de toute « gloire ». À la manière de Miss Havisham, elle vit recluse dans une maison où un seau recueille l’eau qui goutte d’un toit qui fuit et où le valet n’est même plus payé. Et, comme le découvre Bundle – conformément aux codes du thriller – personne n’est réellement ce qu’il paraît être.

Mais la dénonciation la plus glaçante des empires européens et des structures sociales qui les soutiennent est portée par le Dr Cyril Matip (Nyasha Hatendi), brillant inventeur camerounais que Lomax tente d’attirer au service de la Grande-Bretagne en l’invitant dans sa demeure de campagne.

Lorsque Lomax organise une chasse au faisan pour divertir son invité, Matip refuse d’y prendre part : il a vu ce que les armes peuvent faire. Pendant ce temps, le regard de Bundle s’attarde sur un faisan abattu dans l’herbe. À table, Matip décrit les ravages de la guerre et la défiance qu’elle a fait naître chez lui à l’égard des Européens. Il a vu comment « des Africains ont combattu d’autres Africains pour des Européens blancs ».

En hommage à l’œuvre la plus célèbre de Christie, le Crime de l’Orient-Express, le dénouement se joue à bord d’un train. Mais tout n’est pas encore terminé. Le dernier secret – celui des Sept Cadrans – reste à révéler. Les Sept Cadrans d’Agatha Christie actualise l’œuvre de l’autrice, et le fait avec brio.

Catherine Wynne ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Sur les scènes françaises, les tournées « best of » ou les « tribute bands » occupent le terrain, remplissent les salles et structurent un véritable marché de la « nostalgie live ». Portés par une demande de réconfort émotionnel et de communion mémorielle, ces spectacles du passé remixés au présent interrogent. Comment comprendre un tel engouement pour ces pastiches et jusqu’où cette économie de la copie peut-elle prospérer sans trop étouffer la création ?

Une semaine ordinaire en France permet d’aller voir « One Night of Queen » (le plus célèbre tribute band de Queen) le 20 janvier à Paris, « Covertramp » (hommage à Supertramp), le 24 janvier à Reims et « Cloudbusting » (tribute à Kate Bush) le même jour à Paris. D’autres préféreront « Génération Céline » (Céline Dion) à Aix-en-Provence, le 21 janvier, « Balavoine, ma bataille » à Nantes (23 janvier) ou « Soul Cages Trio » (un hommage jazzy à Sting), le 28 janvier à Paris. Il y en a pour tous les goûts ! Le défilé de ces groupes qui rendent hommage à un artiste est ininterrompu sur les scènes françaises et les salles ne désemplissent pas.

Notre recherche sur cette tendance nostalgique du spectacle vivant a conduit à distinguer trois registres différents, tout aussi couronnés de succès.

D’abord, les tournées « best of » où les artistes rejouent leur propre catalogue : les Rolling Stones (tournée Sixty, 2022) enchaînent 14 concerts en Europe devant plus de 750 000 spectateurs pour environ 120 millions de dollars (102,2 millions d’euros) de revenus, complétés par un merchandising intensif qui donne lieu, en moyenne, à deux achats à 40 euros par spectateur. La célébration d’albums iconiques renforce le mécanisme à l’image de U2 et de son LP emblématique The Joshua Tree avec ses 2,7 millions de spectateurs sur une cinquantaine de dates. En France, les chiffres illustrent la robustesse et le caractère massif de cette demande, qu’incarne par exemple Étienne Daho porté par ses 50 concerts pour environ 300 000 billets vendus. Dans cet ensemble, on peut inclure des groupes qui persévèrent à jouer leur catalogue et à se produire sur scène, alors même qu’aucun des membres fondateurs n’est encore présent, à l’instar de Dr Feelgood !

Ensuite, les concerts de reprises réalisés par des artistes déjà identifiés, qui utilisent des standards pour élargir l’audience et sécuriser la billetterie. L’exemple central est la tournée associée à l’album Imposteur de Julien Doré daté de 2024, fondée sur des reprises et présentée comme un succès majeur correspondant à plus de 500 000 billets sur environ 60 dates, dont la majorité vendue avant le lancement.

Poussée à son paroxysme, cette logique mène des artistes à s’approprier non pas quelques chansons, mais tout le répertoire d’un autre, plus connu et suffisamment fédérateur pour remplir des salles. C’est le cas de la chanteuse américaine minimaliste Cat Power qui, en 2022, a sorti un album reprenant un concert entier de Bob Dylan, celui de 1966 à Manchester. Elle ne se contente pas de chanter ses chansons : elle recrée l’ambiance, l’ordre des morceaux, l’intensité de l’époque. C’est une façon de rendre hommage, mais aussi d’augmenter sensiblement son audience personnelle, alors que la carrière de Cat Power connaissait un creux. Le succès est tel que la chanteuse a élargi le répertoire, en se focalisant toujours sur le Dylan première période et les titres qu’il refuse obstinément de jouer sur scène.

Enfin, il apparaît que le phénomène le plus structurant est celui des « groupes hommage » (tribute bands), qui reproduisent le répertoire
– et souvent l’esthétique – d’un groupe mythique. Il met en lumière la professionnalisation des artistes via des tourneurs spécialisés. En France, une entreprise, comme Richard Walter Productions, revendique à elle seule environ 700 000 entrées payantes en 2025 aux hommages à plusieurs artistes ou groupes qualifiés souvent de « mythiques », tels que Queen, ABBA, Pink Floyd, Genesis, etc. Sur ce segment spécifique des tribute bands, le marché mondial était évalué en 2018 entre 500 millions et 750 millions de dollars (soit entre 425 millions et 638,9 millions d’euros) et reste en forte croissance.

Alors que les tournées best of sont appelées à disparaître avec la mise à la retraite inévitable des groupes phares de la fin du XXᵉ siècle et qu’un artiste qui ne fait que des reprises risque d’y perdre son identité, les tribute bands constituent la tendance majeure de l’expression de la nostalgie sur scène.

Une salle, deux ambiances : un atout majeur pour tous les artistes

Le public qui se rend aux concerts de simili-Queen ou de faux Beatles correspond à deux catégories de consommateurs, aux logiques d’achat assez différentes. La première est constituée de fans « historiques », plus âgés et plus aisés, recherchant l’authenticité (musicale, visuelle, narrative) et dépensant davantage en produits dérivés. Les tribute bands qui s’adressent à cette frange fanatique du public font dans le haut de gamme, avec des shows à la qualité musicale très travaillée, aux costumes, décors et effets visuels reproduisant scrupuleusement les spectacles connus des adeptes présents dans la salle.

La seconde est plus orientée « grand public ». Elle est attirée par la dimension festive et intergénérationnelle, et par des prix plus accessibles : des tribute bands proposent des billets autour de 30–40 €, quand certains concerts de stars atteignent des niveaux nettement supérieurs. C’est le cas pour U2 (autour de 300 euros, contre 30 euros pour son cover band 4U2) comme ce le fut pour Beyoncé au Stade de France… avec des places à plus de 600 euros !

L’inflation du prix des places de concert alimente mécaniquement la demande de substituts crédibles. Cela s’est avéré flagrant lors de la reformation du groupe Oasis : le manque de billets et la spéculation à la hausse des enchères (officielles ou non) ont entraîné un report du public vers des groupes comme Definitely Oasis, à moins de 20 livres sterling (23 euros environ) l’entrée.

Si les tarifs des tribute bands augmentent d’environ 15 % lorsque l’artiste original est décédé, il y a aussi des effets d’entraînement avec les artistes toujours en activité : quand l’original repart en tournée, la promotion bénéficie indirectement aux copies tandis que la rareté et la concentration des dates dans les grandes villes laissent des territoires entiers accessibles aux tribute bands, sans cannibaliser frontalement les tournées des stars dont ils s’inspirent.

La nostalgie musicale, un réconfort émotionnel attesté

Pourquoi cette tristesse douce-amère qui se mêle à la quête d’expériences révolues est-elle tant recherchée par les fans qui communient lors de shows passéistes ? L’explication n’est pas seulement économique.

La nostalgie est un mécanisme de réconfort émotionnel, de réduction du stress et de renforcement du sentiment d’appartenance, particulièrement recherché en périodes d’incertitude (crises sanitaires, géopolitiques, climatiques). Ces résultats scientifiques qui attestent des effets positifs du sentiment de nostalgie montrent aussi que la musique s’avère justement le meilleur moyen de générer ces réactions analgésiques et apaisantes.

En outre, le concert nostalgique fonctionne comme une « communion mémorielle » : on y revit une époque, on y transmet (parents/enfants), et l’on y partage une identité culturelle. Cet aspect positif de la nostalgie n’a pas échappé au marketing, qui s’en est largement emparé : packaging rétro, rééditions, retours de marques et d’objets…

La lassitude peut-elle gagner le public ?

Cette exploitation intensive de la nostalgie live n’est pas sans risque. D’une part, si les tribute bands se calquent sur les logiques inflationnistes des concerts originaux, le public acceptera-t-il de payer très cher pour une copie, même (presque) parfaite ? C’est loin d’être acquis et pourtant c’est le mouvement constaté par les professionnels. D’autre part, la saturation est de plus en plus probable. Les gains potentiels attirent de nouveaux entrants, au risque d’une baisse de qualité et d’une fatigue du public. Sans compter qu’une industrie trop centrée sur l’hommage peut freiner la création et la rupture, alors même que la musique est aussi un laboratoire d’innovation.

À l’heure où le numéro 1 des ventes d’album en Angleterre est Wish You Were Here des Pink Floyd, sorti en septembre 1975, la nostalgie musicale live en tant que spectacle vivant innovant apparaît comme un marché robuste, structuré et technologiquement dopé (notamment par les hologrammes et par l’intelligence artificielle). Il est tiré par une demande de réconfort et par des modèles économiques efficaces fondés sur une billetterie et un merchandising habile. Toutefois, sa durabilité dépendra de sa capacité à éviter l’inflation mimétique, la saturation qualitative et le basculement vers une « nostalgie de substitution » qui étoufferait l’émergence des nouveautés.

À moins que le « mashup 100 % live » vienne au contraire réinventer la nostalgie et la marier avec le présent comme le proposent des groupes, comme Analog Society dont le succès récent est tout à fait rafraîchissant.

Pour cette recherche, Joan Le Goff a bénéficié d'un financement du Centre national de la musique.

Marc Bidan a reçu, pour cette recherche, un financement en provenance du centre national de la musique (CNM Lab)

Pour cette recherche, Sylvie Michel a bénéficié d'un financement en provenance du Centre national de la musique.