L’ESSENTIEL

• Pendant la perestroïka, le réalisateur Vladimir Bortko a adapté Cœur de chien de Boulgakov, une satire féroce des premières années de l’URSS.

• À 80 ans aujourd’hui, ce fils d’une Ukrainienne présente fièrement aux Russes une série à la gloire de Staline.

• Son parcours personnel en dit long sur l’évolution d’une partie du monde de la culture russe durant ces dernières décennies.

La série télévisée Staline, quatre épisodes que le metteur en scène Vladimir Bortko a tournés en Russie au printemps et qui devraient y être diffusés dans les mois à venir, fait déjà beaucoup parler d’elle. Elle est consacrée aux dernières années de la vie du dirigeant (au pouvoir de 1924 à sa mort en 1953), et la rumeur court qu’il s’agira d’une étape supplémentaire dans la réhabilitation de celui-ci.

Ce n’est pas la première série consacrée au « Guide » dans la Russie poutinienne. Ainsi, dès 2006-2007, Stalin Live, un gros projet (40 épisodes de quarante-cinq minutes) mené par quatre metteurs en scène, avait déjà scandalisé l’intelligentsia russe par l’image positive qu’elle donnait de Staline. Le dictateur est, aujourd’hui en Russie, honoré par plus de 120 statues le représentant – alors qu’elles avaient toutes été démontées après le XXIIᵉ Congrès du Parti communiste d’Union soviétique (PCUS), en 1961 – et leur rythme de construction s’accélère depuis 2014. Le processus de réhabilitation du « Guide », y compris grâce à la télévision, apparaît donc clairement, tout comme le lien entre cette réhabilitation et l’agressivité croissante de la Russie.

Vladimir Bortko joue un rôle dans ces processus, et son évolution, créative et politique, reflète en partie celles d’autres personnalités de la culture russe postsoviétique. Dans son cas, deux problématiques au moins se recoupent : d’une part, son rapport à Staline, au communisme et à l’URSS ; d’autre part, son rapport à l’Ukraine.

Le réalisateur de « Cœur de chien »

Vladimir Bortko, 80 ans, a réalisé, en URSS et en Russie, des films de cinéma et de nombreuses séries télévisées, dont des policiers, mais aussi l’Idiot d’après Dostoïevski en dix épisodes (2003) et une adaptation, en dix épisodes également, du Maître et Marguerite de Boulgakov (2005).

Son œuvre télévisée la plus connue reste toutefois son écranisation de Cœur de chien, le récit de Mikhaïl Boulgakov : diffusée pour la première fois en novembre 1988, elle demeure une référence constante, jusque dans les mèmes sur les réseaux sociaux comme ici où l’on voit Charikov, le chien changé en homme, ânonner, non pas les quelques mots répétitifs qu’il prononce dans le téléfilm, mais « Russie, Poutine, Victoire ».

En 1988, la perestroïka s’amorçait à peine. Le récit de Boulgakov, confisqué en 1926, venait d’être publié en URSS dans la revue Znamia (n° 6 de 1987), et un air de liberté commençait à souffler, en premier lieu dans la littérature et la culture. Ce film de deux heures et seize minutes, en deux parties, paraissait incarner ces changements et il a été alors perçu, « par la majorité des spectateurs, comme un chef-d’œuvre anticommuniste » – souligne aujourd’hui la critique Ekatérina Barabach, qui a dû être exfiltrée de Russie en 2025 parce qu’elle risquait dix ans de détention pour avoir publié des messages anti-guerre sur Facebook.

L’adaptation télévisée est assez proche du récit de Boulgakov, qui raconte comment, dans les premières années du pouvoir soviétique, un chercheur transforme un chien des rues en un être humain vulgaire et agressif, semblable à ces « prolétaires » qui insupportent le scientifique. Boulgakov tentait ainsi de montrer à quoi, selon lui, menaient à la fois la fascination de l’intelligentsia russe pour les expériences sociales et le projet bolchevik de « créer un homme nouveau ».

Bortko a repris la trame générale, ainsi que les phrases devenues cultes sur l’inopportunité de lire les journaux soviétiques, l’inefficacité de la terreur et la détestation du prolétariat. Son film semblait indiquer que, désormais, il était permis de se moquer de l’Homo sovieticus : une démarche thérapeutique collective s’engageait, où démocratisation, libération de la parole, révélations sur les crimes staliniens – amorcées sous le dégel (1953-1964), puis réduites au silence – et examen critique, même encore limité et contrôlé, du système soviétique se conjugueraient.

C’était il y a moins de quarante ans. Aujourd’hui, Bortko défend Staline.

Bortko, Staline, le communisme et l’URSS

Bortko a été membre du PCUS de 1983 à 1991, condition alors presque indispensable pour réussir une carrière. Mais qu’il entre au Parti communiste de Russie (KPRF) en 2007 – la période de Stalin Live… – puis chante les louanges de Staline a surpris. Élu en 2011 député à la Douma d’État (la Chambre basse du Parlement russe, équivalent de l’Assemblée nationale française), il a été réélu en 2016 et a abandonné son siège en 2021, à 75 ans.

En février 2013, dans une interview à l’hebdomadaire populaire Argumenty i Fakty, le réalisateur a lancé une phrase, souvent répétée aujourd’hui : « Staline est la personnalité sur laquelle on a le plus menti au cours du XXᵉ siècle. »

Or Bortko liait ces « mensonges » au discours prononcé par Khrouchtchev au XXᵉ Congrès du PCUS en 1956, le discours qui, en dénonçant certains des crimes de Staline, a lancé officiellement la déstalinisation. Le cinéaste contestait donc la source même de tous les processus de déstalinisation ultérieurs, et poursuivait :

« Qui est Staline ? C’est l’homme qui, en trente ans, a fait de notre pays celui qui lisait le plus. (…) Sous Staline, la science, dans le pays, était à l’avant-garde et elle a notamment élaboré la bombe atomique et une fusée pour envoyer l’homme dans l’espace. (…) Et l’art ? À l’époque, il y avait Stanislavski dont le monde théâtral encense toujours le système. La musique de Chostakovitch, de Khatchatourian… (…) Et la littérature ! Ce que nous lisions tous et continuons de lire : Cholokhov, Alexeï Tolstoï, Boulgakov… »

Quant aux répressions qui ont frappé aussi de nombreux artistes et scientifiques sous Staline, « oui, il y en avait », mais, à en croire le cinéaste, c’est Khrouchtchev qui aurait demandé d’augmenter le nombre de personnes à fusiller.

Deux ans plus tard, Bortko a clamé, lors d’une séance plénière de la Douma : Staline, c’est « le symbole de notre pays (…) c’est notre industrialisation, nos victoires dans la guerre (…) nos succès dans l’espace ». Pour lui, ceux qui mentionnaient « Staline » évoquaient en fait « l’Union soviétique » :

« Quand l’Union soviétique s’est-elle effondrée ? En 1991 ? Non. Elle s’est effondrée au XXᵉ Congrès, voilà ! »

URSS, répressions et succès du pays seraient donc inexorablement liés.

Bortko assurera en 2026 avoir écrit en 2011 le scénario de sa série sur Staline, mais, ajoutera-t-il, « ce n’était alors pas le meilleur moment » pour le tourner. En revanche, quinze ans plus tard, « l’époque a complètement changé ». Comme l’annonçaient, voire le préparaient, les discours du cinéaste.

Le rapport à l’Ukraine

Le rapport de Bortko à l’Ukraine aussi a évolué. Celui-ci a, en effet, passé son enfance et sa jeunesse à Kyiv. Son père, metteur en scène de théâtre, a travaillé en Ukraine et en Russie, et sa mère, l’actrice de théâtre Marina Zakharenko, était ukrainienne, fille, semble-t-il, de paysans.

Le père de cette comédienne est mort en 1946 dans les camps de la Kolyma ou, d’après Bortko, a été fusillé pendant les purges, à l’époque de ce Staline que loue désormais le cinéaste, de ce Staline qui a fait mourir de faim des millions de paysans, notamment ukrainiens, pendant la collectivisation des campagnes.

En 1964, Marina Zakharenko, divorcée, s’est remariée avec le dramaturge Alexandre Korneïtchouk (1905-1972), l’une des personnalités les plus importantes de la culture officielle ukrainienne et soviétique. Un auteur tout dévoué à Staline et couronné de cinq prix Staline. Né dans une famille très modeste, il devait ses premiers succès institutionnels à l’écrasement, par le pouvoir soviétique, des auteurs de la « Renaissance » ukrainienne, exécutés ou déportés au début des années 1930. Korneïtchouk incarnait, lui, le modèle prôné par Moscou : il écrivait en ukrainien, mais reprenait les thématiques soviétiques et affichait une pleine loyauté envers le Kremlin. Ainsi, il dénonçait « les traîtres liens entre les nationalistes ukrainiens bourgeois et le capital d’Europe occidentale », et, dans ses comédies kolkhoziennes, se gardait bien d’effleurer le thème de la Grande Famine.

Puis, pendant la guerre, il a été chargé de clamer que l’Ukraine et les territoires polonais annexés en 1939 étaient bien soviétiques, et il a rempli son rôle à merveille. La littérature était en URSS un outil politique et géopolitique. Or, les liens de Bortko à Staline et à l’Ukraine passent aussi par ce beau-père à la carrière éblouissante.

Dès 2009, le film de Bortko Tarass Boulba, d’après Gogol, a suscité la colère de certains Ukrainiens : il donnait de ce roman une « interprétation impérialiste », estime Barabach. En outre, le réalisateur a signé, en mars 2014, une lettre à Poutine dans laquelle des personnalités de la culture russe soutenaient l’annexion de la Crimée. Il a approuvé, en 2022, l’invasion de l’Ukraine par la Russie et a qualifié de « traîtres » ceux qui prenaient position contre la guerre.

En mai 2026, il va jusqu’à appeler la Russie à utiliser des armes nucléaires contre l’Ukraine, pour gagner la guerre en deux semaines. Quant à sa série sur Staline, elle semble devoir, en louant le « Guide », annihiler ce qu’a représenté et impulsé la perestroïka.

Ultraflexibilité et haine de soi

Au cœur du rapport actuel de Bortko – et d’autres… – à Staline, au communisme et à l’Ukraine, il y a le non-respect des droits fondamentaux des individus (à commencer par le droit à la vie), face à un dirigeant se voulant tout-puissant. Le tout au nom des soi-disant succès de l’URSS et de la Russie.

L’ultraflexibilité de personnalités de la culture, dressées à s’aligner sur les positions du pouvoir suprême, a contribué aux évolutions constatées en Russie et à la catastrophe actuelle. Bortko a d’ailleurs été félicité, pour son 80ᵉ anniversaire, par Vladimir Poutine et par Sergueï Narychkine, chef des services secrets extérieurs russes (SVR).

Mais quelle haine de soi faut-il à un petit-fils de paysan ukrainien, mort dans les camps de Staline, pour chanter les louanges de ce même Staline et appeler, en se définissant comme Russe, à détruire l’Ukraine ? L’essence et le drame de la Russie actuelle sont dans cette double question.

Cécile Vaissié ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sorti en 1971, les Diables, de Ken Russell, ressort dans une version restaurée intégrant des scènes longtemps censurées. Le film avait provoqué un scandale en raison de sa représentation de la religion et de la sexualité.

• Le film s’inspire de l’affaire des possédées de Loudun, au XVIIᵉ siècle, qui conduisit à l’exécution d’Urbain Grandier, un prêtre accusé de sorcellerie sur la base de témoignages et de preuves fabriquées.

• Derrière ses scènes provocatrices, les Diables dénonce l’hypocrisie de l’Église et son alliance avec le pouvoir politique.

La version longue tant attendue du film les Diables (1971), du réalisateur britannique Ken Russell, décédé en 2011, sortira ce mois-ci en France. Elle comprendra des scènes censurées jusqu’ici inédites, notamment la tristement célèbre séquence du « viol du Christ ».

Le film retrace, sous une forme romancée, les prétendus cas de possession démoniaque survenus dans un couvent de religieuses au XVIIᵉ siècle, à Loudun (Vienne), dans l’ouest de la France.

Il s’intéresse au fanatisme religieux qui s’empara de la ville et au destin tragique d’Urbain Grandier, un prêtre catholique au cœur de cette affaire, qui fut finalement accusé de sorcellerie, torturé et brûlé sur le bûcher, en 1634.

Au cœur des Diables se trouve une critique virulente de la religion institutionnelle et de son alliance avec l’État, ainsi que des mécanismes de désignation de boucs émissaires et de répression violente.

Une attaque contre l’Église catholique

À sa sortie, les Diables a été interdit dans plusieurs pays et lourdement censuré dans d’autres. Le film regorge d’images débridées d’extases mystiques, de torture, de violence et de transgressions sexuelles. Les scènes les plus choquantes ont dû être coupées avant même que les organismes de classification cinématographique du Royaume-Uni et des États-Unis acceptent d’attribuer une classification au film.

Les coupes allaient de la suppression de brefs gros plans montrant des scènes de torture particulièrement crues ou de nudité à celle d’une courte séquence dans laquelle une religieuse se masturbe avec un fémur humain calciné.

La coupe la plus importante concernait la séquence du « viol du Christ », dans laquelle les religieuses possédées profanent une effigie grandeur nature du Christ au cours d’une orgie frénétique. Loin de se limiter à une volonté de choquer, cette scène condense les principaux thèmes du film.

Une grande partie des séquences coupées était considérée comme perdue jusqu’en 2002, lorsque le critique de cinéma Mark Kermode les a retrouvées dans les archives de Warner Bros. Russell a ensuite réalisé une version longue conforme à sa vision en 2004, projetée devant un public restreint.

Warner Bros a néanmoins attendu vingt-deux années supplémentaires avant de sortir cette version restaurée.

Un cinéaste extravagant et surréaliste

Le Britannique Ken Russell (1927-2011) était un réalisateur pionnier, dont l’œuvre va du drame Love (1969), récompensé aux Oscars, à l’opéra rock fantastique Tommy (1975), avec le groupe The Who. Il était avant tout un artiste transgressif, qui n’a cessé de repousser les limites du cinéma.

Si les Diables est clairement un film anticatholique, il n’est en aucun cas antireligieux. Russell s’était converti au catholicisme vers la fin de sa vingtaine. Mais sa relation avec l’Église catholique s’est révélée de courte durée.

Pour lui, l’affaire des possédées de Loudun illustrait parfaitement l’hypocrisie de l’Église. C’est sa désillusion face à la corruption de l’Église comme de l’État qui l’a poussé à réaliser ce film. Dans un entretien accordé en 2011, Russell décrivait son œuvre comme un film chrétien traitant de « la dégradation des principes religieux (…) d’un pécheur qui devient un saint ».

Son Grandier (incarné avec une grande dignité par Oliver Reed), malgré ses profondes failles, est le seul à oser s’opposer à l’hypocrisie de l’Église, ce qu’il paiera de sa vie.

Un accueil critique contrasté

À sa sortie, les Diables a suscité des réactions critiques allant de l’éloge enthousiaste à la condamnation sans appel. Le film a remporté le prix du meilleur film étranger à la Mostra de Venise en 1971. Russell a également été désigné meilleur réalisateur par le prestigieux National Board of Review américain.

En revanche, le journal du Vatican, L’Osservatore Romano, a dénoncé le film comme « une insulte au cinéma », recourant à « des images et des sons d’une obscénité jamais vue auparavant à l’écran, dans le but de se livrer à un lynchage grossier de l’Église d’hier, d’aujourd’hui et de toujours, présentée comme un instrument politique d’oppression ».

Le critique Alexander Walker, du journal londonien Evening Standard, a livré un jugement resté célèbre, réduisant le film à de simples « fantasmes masturbatoires d’un collégien catholique ».

La véritable affaire des possédées de Loudun

L’affaire des possédées de Loudun, survenue dans les années 1630, est l’un des épisodes de possession démoniaque les plus célèbres de l’histoire.

Elle concerne la prétendue possession collective de toutes les religieuses d’un couvent d’ursulines et l’exécution d’un prêtre local, Urbain Grandier, accusé d’avoir attiré le diable sur les habitants de Loudun.

À l’époque, Loudun était frappée par la peste, déchirée par des luttes de pouvoir entre institutions et traversée par de vives tensions entre catholiques et protestants. Un terreau idéal pour voir surgir des affaires de possession démoniaque.

Le 22 septembre 1632, trois religieuses déclarèrent avoir reçu, pendant la nuit, la visite d’une apparition vêtue d’habits sacerdotaux. Bientôt, le couvent fut le théâtre d’étranges phénomènes : les religieuses auraient été frappées par des forces invisibles, prises de convulsions et tourmentées par des voix terrifiantes.

Les premières tentatives d’exorcisme, en octobre, se transformèrent en spectacles publics, attirant des foules considérables et créant une atmosphère de carnaval délirant.

Grandier était arrivé depuis peu à Loudun. Il s’était rapidement forgé une réputation de prédicateur érudit, d’agitateur et, détail plus sulfureux, de coureur de jupons. Des rumeurs circulaient selon lesquelles il aurait rédigé un pamphlet anonyme dénonçant le projet du puissant cardinal de Richelieu de démanteler les fortifications de Loudun.

Avant le début des possessions, Grandier avait eu la possibilité de devenir le directeur spirituel du couvent des ursulines, mais il n’avait pas obtenu cette fonction. On ignore s’il avait refusé le poste ou si celui-ci avait été attribué à quelqu’un d’autre.

Les prétendus tourments démoniaques finirent par gagner d’autres religieuses, prenant un caractère de plus en plus sexuel. Grandier fut désigné comme le responsable. On l’accusait d’avoir introduit les esprits dans le couvent au moyen d’un bouquet de roses musquées déposé sur un escalier.

À la tête des accusatrices se trouvait la mère supérieure Jeanne des Anges, qui écrivit plus tard avoir été dévorée par le désir sexuel pendant sa possession. Son témoignage allait jouer un rôle décisif dans la chute du prêtre.

Grandier fut accusé d’avoir provoqué les possessions et conclu un pacte avec le diable. Un faux document censé attester ce pacte fut considéré comme une pièce maîtresse de l’accusation. Un procès s’ensuivit et, le 18 août 1634, Grandier fut reconnu coupable de sorcellerie. Il fut atrocement torturé, puis brûlé vif sur le bûcher.

Sa mort ne mit pourtant pas fin aux prétendues manifestations démoniaques à Loudun, qui se poursuivirent jusqu’en 1638.

Russell s’inspire largement d’autres œuvres consacrées aux événements de Loudun. Parmi elles figure l’essai d’Aldous Huxley, les Diables de Loudun (1952), qui s’intéresse au fanatisme religieux et à la répression sexuelle ainsi que la pièce The Devils (1960), de John Whiting, qui présente Grandier comme la victime de manœuvres politiques et d’une femme hystérique.

Son film s’achève sur la mort de Grandier et la destruction des remparts de Loudun. Il dépeint le chaos qui s’empare de la ville comme une trahison de la religion, où les pulsions les plus sombres de l’humanité peuvent se déchaîner sous le vernis d’une justice prétendument divine, cautionnée par l’État.

La version longue restaurée des Diables, conforme à la vision du réalisateur, sortira dans les salles françaises le 28 octobre.

Brendan C. Walsh est affilié à l’archidiocèse de Brisbane.

Philip C. Almond ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La mobilisation lycéenne de grande ampleur en cours depuis septembre a fait sienne un slogan mystérieux, mêlant langue arabe et française, « Bismillah, c’est les ténèbres ».

• Derrière cette phrase se cachent des messages Snapchat qui, selon les lycéens, émanent de policiers qui tentaient de se faire passer pour des jeunes afin d’obtenir des informations.

• Cette formule absurde invite à la réflexion sur le langage, les représentations sociales, mais aussi sur les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Depuis le mois de septembre 2026, la mobilisation lycéenne s’étend en France, gagnant progressivement les universités. Le mouvement s’accompagne de controverses sur les interventions policières. C’est dans ce contexte que circule une formule devenue emblématique : « Bismillah, c’est les ténèbres. »

Selon les récits consultables en ligne, les messages à l’origine de l’expression auraient été envoyés par un compte de policiers cherchant à entrer en contact avec des lycéens mobilisés. Autrement dit, un schibboleth (phrase qui ne peut être utilisée correctement que par les membres d’un groupe donné)… raté.

L’expression associe une formule arabe courante à une tournure française assez familière… sans que leur rapprochement produise un sens évident, et c’est précisément ce qui fait rire. Si la phrase est reprise, c’est qu’elle amuse et soulève dans le même temps des questions sérieuses : que montre-t-elle de la manière dont les institutions cherchent à s’adresser à la jeunesse ? Quels stéréotypes mobilise-t-elle, et pourquoi sont-ils si immédiatement à ce point reconnaissables ?

Derrière cette formule absurde se dessine alors une réflexion sur le langage, les représentations sociales, les rapports entre la jeunesse et les institutions.

Une expression absurde devenue virale

Bismillah signifie « au nom de Dieu ». On le dit avant d’entreprendre quelque chose, dans des circonstances qui varient selon les personnes et les usages. La rencontre de cette formule avec la suite (« c’est les ténèbres ») donne une phrase dont on peine à saisir l’intention, mais qui, dans tous les cas, semble vouloir « faire jeune », voire « sonner cités, banlieues, quartiers ».

Que l’énonciateur soit un policier ou non, on peut assurément y voir là une leçon de communication : on ne devient pas crédible en accumulant les signes supposés d’une appartenance supposée. En d’autres termes, quelques mots d’arabe ne suffisent pas, car encore faut-il savoir ce que l’on dit.

L’IA aurait-elle été mise à contribution pour imiter un « parler jeune », au risque de produire un argot tout à fait artificiel  ? Quoi qu’il en soit, la phrase a quitté son contexte initial, a été moquée et transformée en slogan (slogans dont la créativité est par ailleurs très saluée médiatiquement).

Du mauvais français ?

« Les jeunes ne savent plus parler. » Le diagnostic est connu, et il n’est pas nouveau. Chaque génération a ses inquiétudes sur la langue de la suivante. La langue est pourtant bien loin d’être homogène, les pratiques langagières sont diverses et l’argot (fait entre autres d’emprunts vernaculaires) a toujours existé, permettant de se reconnaître entre pairs, de plaisanter ou parfois encore aujourd’hui, oui, de ne pas être compris de tout le monde.

Le français, qu’on imagine standard, est lui-même fait d’emprunts. Par ailleurs, assez peu de monde penserait à reprocher à un cadre d’utiliser un anglicisme dans une réunion, mais, en revanche, certains mots associés (à tort ou à raison) aux jeunes des quartiers populaires sont vite jugés vulgaires ou incompréhensibles.

Attention néanmoins, il ne s’agit pas ici de prétendre que toutes les façons de parler sont utilisables dans toutes les circonstances, mais tout locuteur le sait fort bien. Les sociolinguistes décrivent aisément que chacun adapte son langage à la situation, souvent sans même y penser. Cette aptitude fait partie de la maîtrise d’une langue.

Une perception biaisée de « la jeunesse » ?

Le décalage entre l’intention supposée de « Bismillah, c’est les ténèbres » et le résultat obtenu ne peut laisser indifférent. Si le compte à l’origine des messages cherchait à se faire passer pour un lycéen, il a manqué son objectif d’une manière spectaculaire. Parler comme un jeune adulte ne consiste pas, en effet, à piocher quelques expressions dans un répertoire imaginé, voire fantasmé : les mots (et même ceux des jeunes !) ont leur histoire et leur contexte.

Il serait d’ailleurs fou de penser que les jeunes (jusqu’à quel âge peut-on parler de jeunesse ?) parlent tous de la même façon. L’âge, le sexe, les fréquentations, les habitudes familiales, les lieux de vie, toutes les situations comptent. Il n’existe pas un parler uniforme des lycéens ou des étudiants, pas plus qu’il n’existe une manière unique de parler dans les quartiers populaires (et de quelle région de France ?).

C’est pourtant cette langue supposée commune que des caricatures langagières mettent en scène, et on y retrouvera souvent les mêmes ingrédients : des expressions arabes, quelques mots de verlan, une familiarité forcée et, assez souvent, une violence que l’on attribue volontiers au célèbre « jeune des banlieues ».

Car, ajoutons que le message (à l’instar d’autres messages selon les lycéens) ne se limite pas à quelques expressions mal employées et à des fautes d’orthographe, choses importantes : il y associe un prénom à consonance africaine (« Mamadou ») et un drapeau algérien (en émoticône). Il présente d’autres expressions arabes telles que wallah et aïchek. Le personnage ainsi construit n’est pas un adolescent qui s’exprime mal : il correspond à cette figure du jeune des quartiers populaires supposé issu de l’immigration, musulman de préférence et potentiellement violent.

Et, si la phrase fait rire, c’est parce qu’elle rend visible cette fabrication fantasmée du jeune. Il nous semble donc qu’elle nous rappelle que les façons de parler sont rarement jugées indépendamment de ceux auxquels on les associe, et c’est là que la plaisanterie laisse place à plus de gravité.

Démasquer, détourner, accuser, revendiquer… et avec humour

Reprise par des lycéens, la phrase a revêtu une autre fonction. Elle permet de se moquer de policiers en infiltration. L’humour a cet avantage : il permet de répondre à ce qui a été ici jugé comme une agression sans adopter un ton trop grave. L’humour : cela fait par ailleurs écho aux batailles d’aura qui ont lieu durant les blocus et les manifestations.

Il reste que la circulation d’un mème (puisque c’est ce que cette expression est devenue) ne suppose pas que chacun lui donne le même sens, et c’est aussi ce qui fait sa force : assez courte pour être reprise par beaucoup de monde, et assez floue pour que chacun puisse y trouver son compte.

Enfin, cette phrase nous rappelle que le langage ne se résume pas à un dictionnaire. Pour comprendre une expression, il faut savoir qui l’emploie, à qui le locuteur s’adresse et dans quelles circonstances.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.