Le budget de la culture se limite-t-il aux 13 milliards d’euros souvent évoqués ? Le ministère de la Culture n’est en effet pas le seul à participer : les autres ministères et les collectivités territoriales la financent également de leur côté.

Au moment où les enjeux budgétaires semblent cruciaux pour l’avenir de la France, une tentative de mise en perspective des dépenses culturelles publiques, très critiquées ces derniers mois, semble utile.

Quiconque affirmerait pouvoir indiquer le chiffre exact des dépenses culturelles publiques en France prendrait un bien grand risque. D’une part, les dépenses dans les ministères et collectivités territoriales sont le fait de nombreux services qui ne relèvent pas tous de la culture stricto sensu. On y retrouve la culture et le patrimoine, certes, mais également la jeunesse, les loisirs, le tourisme, parfois les sports, aujourd’hui le numérique et même la transition écologique.

D’autre part, la définition de la culture varie énormément à l’intérieur même des politiques publiques et des pratiques à caractère culturel ne sont pas comptabilisées. Aussi, si les chiffres utilisés ici pour 2023 (produits par le Département des études, de la prospective et de la statistique et l’Observatoire des politiques culturelles) indiquent une tendance claire, leur précision varie selon les sources parfois de 200 à 300 millions d’euros.

De nombreuses dépenses de l’État hors du seul ministère de la Culture

Cependant, ces précautions étant prises, l’analyse des statistiques disponibles permet quand même de relativiser une première idée répandue. L’État a-t-il perdu sa place de premier financeur de la culture au profit des collectivités territoriales ? En réalité, cette idée se base sur l’analyse des dépenses du seul ministère de la Culture. Or, il faut commencer par dire qu’en dépit de son nom, ce ministère n’est pas le seul à dépenser pour la culture au niveau étatique. Mieux encore, la somme des dépenses culturelles des autres ministères dépasse celle du ministère de la Culture lui-même.

Ainsi en 2023, quand ce dernier dépensait 4,6 milliards, la somme des dépenses des autres ministères s’élevait à 4,8 milliards, soit 9,4 milliards d’euros au total. Au premier rang des financeurs, l’Éducation nationale dépense 2,9 milliards en 2023, « ce qui renvoie principalement aux rémunérations des professeurs d’art dans l’enseignement primaire et secondaire, public et privé, ainsi qu’à celles des délégués académiques à l’action culturelle et des agents de la mission des archives » rapporte Guy Saez, politologue. Les autres ministères assurent donc pour 6,5 milliards de dépenses à caractère culturel, pour de grands équipements (par exemple, le musée de la Marine et celui de l’Air et de l’Espace sont sous tutelle du ministère des Armées) et des patrimoines. Mais certaines dépenses vont également à l’action culturelle, voire à un soutien (rare) à la création par financement de projets.

Les collectivités territoriales, des acteurs toujours plus essentiels pour la culture

Sur cette base on peut questionner l’idée du désengagement de l’État dans le secteur culturel et la baisse des subventions. Si l’idée d’une baisse constante des budgets pour la culture persiste, il est intéressant de constater que la somme du budget pour la culture de tous les ministères est passée de 8 milliards d’euros en 2019 à 9,4 milliards en 2023, soit une hausse de 18 % en 5 ans. Le budget du ministère a néanmoins connu une première baisse en 2024, qui doit se poursuivre en 2025, pour atteindre 3,71 milliards. Il sera alors intéressant de voir d’un côté l’arbitrage entre dépense de fonctionnement, d’investissement ou de soutien à la création au ministère de la Culture, mais aussi comment les enjeux budgétaires des autres ministères se répercuteront sur leurs dépenses culturelles.

Cependant, si l’on s’en tient au seul ministère de la Culture, il est juste de dire aujourd’hui que les collectivités territoriales sont devenues un acteur plus important que lui. Si le ministère de la Culture dépense 4,6 milliards, les collectivités territoriales dépensent près du double, soit 9,4 milliards. À l’intérieur des collectivités territoriales, le « bloc local », qui comprend les communes et les intercommunalités, représente 81 % des dépenses culturelles. Au sein de ce bloc, la part des dépenses des intercommunalités est constamment en hausse ces dix dernières années. Les départements et régions abondent à hauteur de 1,8 md d’euros, de manière assez stable, mais avec des variations importantes d’une région à l’autre.

À ces chiffres de dépenses culturelles des collectivités territoriales, l’Observatoire des politiques culturelles (OPC) ajoute depuis 2023, « les dépenses culturelles consignées aux budgets annexes des collectivités et des autres syndicats », soit 510 millions d’euros. L’OPC ajoute ensuite les dépenses culturelles des communes de moins de 3 500 habitants (non prises en compte habituellement) pour une estimation d’un apport supplémentaire de 420 millions. Sur cette base, l’OPC obtient un total des dépenses des collectivités territoriales à 10 364 milliards d’euros. De ce côté aussi, loin de constater une baisse, c’est bien plutôt à une augmentation des dépenses culturelles que nous assistons depuis plusieurs années, malgré un premier ralentissement en 2023.

Plus de 10 milliards d’euros de plus que le budget estimé

On le voit ici, nous sommes loin de l’estimation des dépenses culturelles publiques qui additionne habituellement le budget du ministère et celui des collectivités territoriales pour aboutir autour de 13 milliards d’euros. En réalité, nonobstant toutes les imprécisions pointées en début d’article, il semblerait que nous soyons plutôt à 20 milliards d’Euros. Et encore n’avons-nous pas pris en compte ici le budget du ministère de la Culture en faveur de l’audiovisuel public qui s’élève en 2024 à près de 4 milliards d’euros et d’autres dépenses encore (fiscales, loto du patrimoine, etc.). La réalité est que les dépenses publiques en matière culturelle sont bien plus proches des 25 milliards d’euros.

Malgré cette somme, depuis le mois de juin et notamment les déclarations d’Ariane Mnouchkine dans Libération, une sorte de malaise s’exprime concernant le sens de cette dépense publique et notamment les accusations d’entre-soi, voire de sectarisme, portées en direction des milieux culturels.

Il reste que la marge de manœuvre pour des évolutions qualitatives reste faible puisqu’une grande part de ces financements publique relève de dépenses de fonctionnement (34 % du budget du ministère de la Culture va à 80 grands établissements). On notera cependant la disparité des logiques de financements. Ce même budget répond à la fois à des logiques artistiques, aux perspectives éducatives de l’action culturelle, à celles plus économiques ou touristiques des grands musées nationaux, ou encore à des perspectives sociales portées par les territoires et des associations locales motivées par les droits culturels. Au moment où des choix budgétaires semblent nécessaires, les arbitrages passeraient-ils par une analyse plus précise de la réalité des dépenses culturelles ? Un véritable débat sur les contenus des politiques culturelles et les attentes des Français serait-il également nécessaire ?

Fabrice Raffin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

François Laruelle (1937–2024) s’est éteint le lundi 28 octobre, dans un quasi-anonymat. Un philosophe pourtant majeur dans la pensée française, auteur d’une pensée originale qui se déroule dans une trentaine d’ouvrages. Hommage par Xavier Pavie, philosophe, dont il fut l’élève.

C’est par l’expression de « non-philosophie » que Laruelle trouve sa singularité. Le « non », ici, n’est pas la négation de la philosophie mais cherche à en inventer un autre usage, le seul qui puisse être défini en dehors de sa propre croyance ; une pratique de la philosophie qui ne soit plus fondée et enclose dans la foi philosophique – consistant à être en mesure de penser le monde –, mais qui s’établisse positivement dans les limites de la mise entre parenthèses de cette foi.

Autrement dit, il s’agit d’être capable de penser au-delà de la croyance en la philosophie qui elle seule serait capable de dire et penser le monde. Dit d’une autre manière encore, il s’agit d’ôter la prétention que s’octroie la philosophie sur le monde.

Cette non-philosophie émerge ainsi dans l’espace contemporain, plus précisément dans les années 80, avec François Laruelle, qui cherche à instaurer un geste de déconstruction généralisée à l’ensemble de la tradition philosophique gréco-occidentale. Pour ce faire, il élabore une pensée dont le but est de transformer et de produire de nouveaux textes et objets philosophiques en modifiant les hypothèses de base du travail philosophique.

Comme il le précise, dans un esprit qui n’est pas sans faire écho à Derrida, Deleuze ou Guattari, pour qui « La philosophie est l’art de former, d’inventer, de fabriquer des concepts », la non-philosophie c’est faire « fonctionner autrement que philosophiquement la pensée ». Cette pensée non-philosophique a certes pour conséquence très directe de produire des concepts (vision-en-Un, Un-en-Un, Pensée-en-Un…), mais ceux-ci sont différents des concepts philosophiques car ils sont l’expression d’une libre théorie, non-philosophique de la philosophie ».

L’approche critique de la non-philosophie envers la philosophie et son aspect peu académique dans la pratique a eu pour conséquence d’attirer des inimitiés et de déranger ceux qui considèrent la philosophie comme un contenu ou une discipline traitant de certains thèmes, Deleuze aurait même dit de Laruelle qu’il le trouvait « barré », c’est dire. C’est que François Laruelle a en effet reproché à la philosophie d’apparaître comme une discipline répétitive et monotone, prévisible et suffisante qui ne s’occupe de nouveaux thèmes que pour les penser de façon identique depuis sa « création ». Ainsi dans Philosophie et non-philosophie, il affirme que

« les philosophes se contentent nécessairement de faire fonctionner une machine qu’ils ont trouvée toute montée ».

Par ailleurs, selon lui, la philosophie a un travers majeur qui est sa prétention au Réel (qui diffère radicalement de celui de la philosophie traditionnelle), le connaître, le décrire et réfléchir à son propos. Selon la non-philosophie la philosophie n’aurait jamais connue ce Réel (ni l’homme d’ailleurs), seulement une prétention de le connaître. Cela n’empêche pas que la philosophie fasse sans cesse ce retour au Réel et par conséquent se méprenne en ne faisant qu’un simple retour sur elle-même. Enfin, la non-philosophie cherche à couper le cercle de pensée de la philosophie, pour y inclure un autre mécanisme de pensée. En effet, le projet de la non-philosophie est la volonté de « procéder à une ouverture […] du penser et à l’instauration d’une logique inédite, irréductible au philosopher ».

Parfois absconse, de temps en temps hermétique, la non-philosophie a cherché à disséquer la prétention de la philosophie pour repenser celle-ci. La non-philosophie est une sorte de boîte à outils pour la philosophie, comme d’ailleurs pour d’autres objets, elle permet de distancer son objet, l’ouvrir, le démonter, le critiquer d’une part pour le mettre au grand jour mais aussi le comprendre et également le soigner, le réparer. Cela a pu se faire sur des thèmes aussi variés que le clandestin, l’identité, l’ordinaire, l’innovation. François Laruelle affirme que

« Nous ne sommes plus ici dans le questionnement philosophique ni même dans ses marges, mais dans un autre mode de pensée qui pense sous la condition nécessaire et première du Réel donné sans présupposition et qui n’est pas lui-même un présupposé. »

Ce qu’a réalisé Laruelle c’est de réduire la philosophie à l’état de matériau, c’est-à-dire une matière à travailler et non un dispositif suffisant ; d’autre part cette non-philosophie énonce de nouvelles règles, non positives, non-philosophiques mais réduites de la vision-en-Un (penser le réel sans division ni hiérarchie, en reconnaissant une unité radicale qui dépasse les oppositions traditionnelles de la philosophie), de travail de ce matériau. Autrement dit, il y a une volonté de destitution de la philosophie avec l’élaboration de nouvelles règles permettant justement de la travailler. À titre d’exemple, au lieu de prendre des concepts comme « être », « sujet » ou « pensée » comme des catégories essentielles qui structurent la réalité, la non-philosophie les considère comme des matériaux bruts, des points de départ. Ainsi le concept de « sujet » dans la non-philosophie est dépouillé de son statut transcendantal et réduit à une sorte d’objet de travail. Ce sujet n’est pas au centre d’une expérience philosophique, mais un élément que l’on peut remodeler sans lui donner une autorité absolue.

De la non-philosophie à la philosophie non-standard

Le terme « non-philosophique » a évolué récemment vers l’expression de « philosophie non-standard ». Cette évolution terminologique conserve l’essence de la non-philosophie, et l’enjeu pour la « philosophie non-standard » est bien de s’élever de manière différente de la « philosophie standard », c’est-à-dire « la philosophie traditionnelle, celle qui est reçue comme une norme universitaire, lissée comme une tradition scolastique. En fait, avec ses concepts, son vocabulaire, ses expressions, François Laruelle invente en philosophie. Il nous exhorte même à le faire :

« Ne faites pas comme les philosophes, inventez la philosophie ! Changez sa pratique ! Traitez-la expérimentalement comme un matériau quelconque. »

Car pour lui,

« Philosopher n’est pas seulement faire sécession ou scission, être un dissident du monde commun. […] le philosophe descend dans le monde, il ne s’en éloigne que dans l’intention d’y revenir […] La tradition philosophique est une corde à trois brins […]. Par ce qu’il y a l’expérience ordinaire à quitter, le mouvement de la quitter et le mouvement d’y retourner. »

La philosophie non standard, un exercice spirituel

Avec François Laruelle nous approchons de la philosophie, la « vraie », celle qu’il condamne et qui l’a obligé à prendre appui sur la non-philosophie ou la philosophie non standard, mais n’est-ce pas pour mieux la retrouver ? Pendant de nombreuses décennies, le philosophe français n’a eu de cesse de nettoyer la philosophie de ses oripeaux, de ses commentateurs, de ses détournements. Il nous laisse cette proposition de philosophie non standard comme un testament.

Charge à nous philosophes de nous le réapproprier, et ainsi de ne pas succomber au travers de la philosophie, de travailler en philosophe, d’œuvrer à la philosophie sans que celle-ci nous aveugle par sa prétention. La philosophie non standard est là comme un guide à garder près de nous, c’est en quoi elle est d’ailleurs à aborder tel un exercice spirituel pour soi, comme pour la philosophie, c’est l’utiliser comme un véhicule qui permet le mouvement de la pensée et des concepts, qui permet à la fois le décollage et l’arrachement de la pensée standard.

Xavier Pavie ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Malgré de nombreux obstacles, les rappeuses antillaises, pour l’heure peu visibles et peu reconnues, travaillent à s’imposer dans le rap français, explorant et détournant les richesses de la musique et de la langue créoles.

Les Antilles françaises vivent encore en situation de diglossie : le français et le créole y sont dotés d’une fonction et d’un statut distincts. Et si la langue créole a sa place dans la littérature et la musique, le rap antillais, a fortiori féminin, occupe encore une place très marginale.

Les Antilles, par leur histoire et leur géographie, sont un véritable laboratoire humain, linguistique, musical, littéraire, un haut lieu de cette « créolisation » qu’Edouard Glissant définit comme un « métissage imprévisible ».

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Tandis que les femmes ont conquis le rap à l’international, les artistes antillaises expérimentent différentes formules linguistiques : certaines optent pour le français ou le créole, d’autres entrelacent les deux ou choisissent l’espagnol ou l’anglais étasunien.

Il s’agit pour elles de désinsulariser la parole, tout en conservant son identité caribéenne. Se rejoue symboliquement la singularité du rap, qui oscille entre musique « cryptique » et ouverture à un public élargi, parole contestataire et geste commercial.

Bien loin du « doudouisme » littéraire que pourfendait Suzanne Césaire en décrétant la « mort de la littérature doudou. Et zut à l’hibiscus, à la frangipane, aux bougainvilliers », les rappeuses antillaises empruntent une voie émancipatrice dans un flow qui percute, en réintroduisant parfois de la suavité et du « siwo » (sirop).

Renverser la masculinité et le discours dominant

Le rap est par définition un genre sexiste : se l’approprier, quand on est une femme, revient à renverser les codes de la masculinité et les discours de domination. Dans le cas du rap antillais, les femmes se réapproprient aussi certains codes du zouk love (des chansons d’amour caractérisées par un rythme lent).

Le rap caribéen au féminin, en laboratoire du féminisme, propose un contre-discours. À cet égard, l’Hexagone est à la fois vu comme un espace à conquérir pour ces femmes qui ne veulent plus être invisibilisées et une Babylone polysémique renvoyant au pouvoir ; Babylone est aussi le nom donné par les jeunes des Antilles à la police et plus globalement à l’État. Les rappeuses antillaises disent toutes le désir de reconnaissance et la volonté de sortir de l’ombre ; ainsi Méryl, la Martiniquaise, nommée dans la catégorie des « révélations féminines » aux Victoires de la Musique 2024, a d’abord été prête-plume avant d’écrire et chanter en son nom.

Elle s’empare de nombreux sujets sociaux : le frigo vide, l’esclavage, mais aussi d’un sujet tabou, avec Rachelle Allison, dans « ma Petite », l’inceste et la pédophilie. Face au silence de plomb, elles invitent les enfants à parler (« palé ich mwen »). La présence de l’enfant auprès des chanteuses évoque tantôt la sororité protectrice, tantôt la maternité.

Dans son opus « Yo fâché » (« Je suis fâchée »), la Tchad s’impose avec ses punchlines et son flow ; elle évoque une « fanm matado » (femme matador) singulière aux cheveux roses, très féminine qui porte une petite fille sur ses épaules, métaphore d’un futur au féminin.

Dans « Diss men », La Tchad mêle anglais et créole antillais pour régler ses comptes avec la domination masculine : elle y évoque le refus des femmes guadeloupéennes d’être des objets sexuels. Entre ultraféminité et effacement des frontières féminin/masculin, ces artistes incarnent le rap féminin dans toute sa diversité.

De la Bimbo à la « fanm doubout »

La plupart du temps, dans les clips de rap, les corps féminins sont filmés comme des objets. C’est là une des caractéristiques du « male gaze », concept théorisé par la cinéaste Laura Mulvey en 1975. Dans les clips des rappeurs, les femmes sont le plus souvent cantonnées à un rôle passif.

À l’opposé de ce male gaze, il s’agit pour les féministes de construire un female gaze, un « regard qui adopte le point de vue d’un personnage féminin pour pousser son expérience », selon la critique de cinéma Iris Brey.

Les clips des rappeuses sont à ce titre paradoxaux. Certaines adoptent les codes du « male gaze » : la rappeuse « prend la place » du rappeur, mimant la domination masculine. D’autres, comme le souligne Célia Sauvage, docteure en études cinématographiques, initient un « détournement de l’image hypersexualisée des femmes, cette fois-ci non au service de la misogynie mais au service de l’empowerment féminin, qui redéfinit la politique du regard, des corps (principalement noirs) et les critères de beauté dominants contre l’objectivation du “male gaze”. »

Dans le clip de Sista Sonny « Rien », les femmes dansent, twerkent, mais ne sont pas soumises au regard masculin ; elles occupent le centre de l’écran. Les fesses occupent un rôle de premier plan en tant qu’objet de désir mais sont aussi des emblèmes féminins contestataires face aux dominations. Enfin, certaines métonymies du corps (« chatte » et « fesses ») deviennent les porte-drapeaux du désir et du plaisir féminin

Dans le clip « Tic » de Maureen qui a accompagné le défilé de la maison Mugler en 2021, les femmes s’émancipent par la danse. Loin d’objectiver les femmes, l’artiste affirme que c’est une façon de se « libérer, d’être (s)oi-même, de (s)e sentir bien ». Les femmes contrôlent et se réapproprient leur image, maîtresses de leur sensualité, au centre de l’attention. Elles prennent conscience d’elles-mêmes et se soutiennent ; on peut parler d’émancipation et d’empowerment féminin dans la réinvention de la fanm matado ou de la fanm doubout

Carrefour des influences et confluence des langues

L’usage du créole, au côté du français et d’autres langues, souligne la dimension émancipatrice d’une musique qui cherche sa place tout contre le rap féminin francophone et franco-français, mais aussi le rap américain, en une sorte de réinvention des codes esthétiques et linguistiques.

Le rap caribéen au féminin est bien « un espace où la dispersion permet de se rassembler, où les chocs de culture, la disharmonie, le désordre, l’interférence deviennent créateurs » pour reprendre la formule de Glissant à propos de la créolisation musicale.

Dans cette confluence des influences qui mêle zouk, reggaeton, R’n’B, hip-hop, dembow venu de la Jamaïque, on assiste aussi à une alliance du Nord et du Sud. Sans oublier l’influence plus strictement caribéenne du bouyon soca qui opère la fusion de musique bouyon de la Dominique et de musique soca de Trinité-et-Tobago. Quant au shatta, il est né en Martinique, dans le quartier de Volga-Plage à Fort-de-France. Cindy Stawz, rappeuse originaire de la Guadeloupe, mêle rap, gospel et soul dans un univers harmonieux qui fait éclater les frontières génériques et linguistiques.

« Se transformer de façon continue sans se perdre » (Edouard Glissant)

Pour ces rappeuses, il s’agit aussi de se réapproprier le bien connu zouk love, son rythme lent, ses lieux communs, ses textes sirupeux sur l’amour et dans le même temps d’en finir avec le doudouisme, les illusions, la soumission du féminin.

À cet égard, ce sous-genre aussi populaire que décrié devient le lieu privilégié d’une réflexion sur la parole amoureuse renouvelée dans le rap. Dans l’opus T-Stone ft La Rose « Fwisoné » le duo mêle esthétique du zouk love et du rap, la parole amoureuse et l’expression du désir – un duo qui rappelle celui de Jocelyne Beroard et Philipppe Lavil, « Kolé séré » qui entrelaçait le française et le créole

La chanteuse Méryl rend hommage à « La vi dous kon siwo » (1986) de Jocelyn Beroard, figure féminine emblématique du groupe Kassav’, dans un remix inspiré par le rap étasunien des années 1980. Il s’agit de redonner ses lettres de noblesse au zouk, « le roi sans couronne » et de réactualiser par la transformation ces musiques qui ont si ce n’est bercé l’enfance des rappeuses, au moins celle de leurs parents.

Dans un clip ZABOKA x FANM STAB RMX ft Shannon x Dj Tutuss, Maurane Voyer fait de la couleur rose la signature féminine. Le rose associé à la petite fille ou la femme soumise se pi(g) mente pour devenir drapeau de l’empowerment féministe.

Le rap antillais féminin ou Babel réinventée

Le créole est à la fois langue d’émancipation et de traverse, qui a conquis ses lettres de noblesse littéraires. Le rap antillais renoue avec la « parole de nuit », celle du conteur qui assemblait autrefois son auditoire sans souci de se soumettre au bon usage de la langue et l’entraîne dans ses virtuosités langagières, son flow. Le créole du rap, c’est une langue libérée des contraintes, une langue « mosaïque » qui accueille et fait fusionner d’autres langues. Dans « Dembow Martinica », Méryl recrée une mosaïque langagière qui finit par fusionner en une Babel revisitée créole martiniquais, français, anglais, espagnol sud-américain.

Ainsi les figures féminines sont-elles d’excellentes passeuses de la langue vernaculaire, véhiculaire et maternelle qu’est le créole. Une langue plus vivante que jamais témoigne de sa capacité à se renouveler, se réactualiser dans le rap et devient, de langue maternelle qu’il était autrefois, la langue d’une nouvelle sororité entre les rappeuses, à la manière des français dialectaux face au latin, langue du savoir et du pouvoir.

Cet article a été corédigé avec Mathilde Lucken, étudiante à Sciences Po Rennes, autrice de l’ouvrage « Mémoires de femmes », paru en 2023.

Patricia Victorin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Chez Hérodote comme chez Ovide, sous différentes formes, on retrouve l’idée d’une dépendance totale des corps féminins, mis à disposition d’hommes libres et puissants. Des fantasmes morbides qui continuent de travailler l’imaginaire collectif.

L’historien grec Hérodote consacre une partie de son livre sur l’Égypte à la momification, caractéristique, s’il en est, de la civilisation pharaonique qui paraît obsédée par la mort et la résurrection. Contrairement aux Grecs qui brûlaient les cadavres sur des bûchers funèbres, les anciens Égyptiens cherchaient à conserver dans le meilleur état possible les dépouilles des défunts pour leur permettre, selon leurs croyances, d’accéder à l’Au-delà où ils renaîtraient pour la vie éternelle. Ils étaient passés maîtres dans l’art d’embaumer les corps.

Violer une momie

Mais dans son évocation des anciens rites funéraires égyptiens, Hérodote insère une surprenante information qu’on ne trouve nulle part ailleurs :

« Les épouses des gens de qualité, après leur mort, ne sont pas livrées sur-le-champ aux embaumeurs, pas plus que les femmes très belles et d’une grande renommée ; on ne les leur confie qu’au bout de trois ou quatre jours. On veut éviter que les embaumeurs n’abusent de ces femmes ; car on en a pris un, paraît-il, à violer le cadavre d’une femme qui venait de mourir » (Hérodote, Histoires II, 89).

On soupçonne une invention d’Hérodote ; un fantasme de nécrophilie que pourrait trahir l’absence de condamnation de sa part. D’autant plus que la lecture du passage produit aussitôt des images mentales : un scénario mettant en scène un immonde embaumeur faisant l’amour avec un beau cadavre.

Hérodote a peut-être été inspiré par le mythe d’Isis qui a pu servir de déclencheur du fantasme nécrophile. La déesse égyptienne reconstitue le corps dépecé de son époux Osiris. Elle réunit les membres qu’elle lie les uns aux autres au moyen de bandelettes de lin, réalisant ainsi la toute première momie. Puis, réveillant son mari, elle s’unit à lui le temps de tomber enceinte d’Horus, le fils qui deviendra le roi légitime de l’Égypte. La momie, corps conservé ou reconstitué, suggère la possibilité d’un érotisme au-delà de la mort.

Le « fourneau déjà refroidi »

Le romancier finlandais Mika Waltari, s’inspirant de l’historien antique, reprendra ce thème nécrophile, de manière ironique dans Sinouhé l’Égyptien (1945) : il imagine une femme, donnée pour morte, ramenée à la vie lors du viol de son cadavre par un prêtre embaumeur.

Un deuxième cas apparaît encore dans l’œuvre d’Hérodote, mais en Grèce cette fois : Périandre, tyran de Corinthe, est accusé d’avoir fait l’amour avec Mélissa, sa femme, qui venait de mourir. L’auteur évoque la scène par une métaphore : Périandre a « mis les pains dans le fourneau déjà refroidi » (Hérodote, Histoires, V, 92). La nécrophilie constitue ici un abus sexuel sur un corps inerte et impuissant, totalement dominé par son agresseur.

On retrouve ce même fantasme dans des œuvres modernes montrant le suicide de Cléopâtre dont se dégage un érotisme nécrophile. En 1874, Jean-André Rixens peint le corps nu de la reine morte, très désirable selon les canons de la beauté du moment. Mais son épiderme, livide, paraît déjà passablement refroidi. Le cadavre est censé exciter le désir du spectateur auquel il est livré sans défense.

La jeune vierge enchaînée

Le bondage est un fantasme qui rejoint la nécrophilie, dans la mesure où le corps de la victime est soumis aux caprices de celui qui l’exploite sexuellement. La captive prend la place de la défunte. Des cordes ou des chaînes sont utilisées pour créer un scénario de contrainte susceptible de produire une forte émotion sexuelle. Ainsi, Hérodote imagine des prostituées babyloniennes attachées par la tête et exposées dans la cour d’un temple qui leur servait de bordel (Hérodote, Histoires, I, 199).

On retrouve ces chaînes dans le mythe d’Andromède. La pauvre fille fut victime de la folle prétention de sa mère, la reine d’Ethiopie Cassiopée, qui avait osé affirmer qu’elle était aussi belle qu’une divinité marine, provoquant la colère de Poséidon. Pour se venger d’une telle arrogance, le dieu des mers envoya une monstrueuse baleine détruire l’Éthiopie. Afin que cesse le massacre, Cassiopée devait offrir sa fille en pâture au monstre.

La jeune vierge est alors enchaînée à un rocher, sur le rivage où elle attend, impuissante, son terrible bourreau. C’est alors que surgit, in extremis, le héros Persée qui heureusement passait par là. Le poète latin Ovide se plaît à décrire la scène, à travers le regard de Persée, spectateur voyeur. Il contemple la jeune fille attachée sous ses yeux (Ovide, Métamorphoses IV, 663-773).

Une brise légère lui soulève les cheveux laissant apercevoir ses yeux remplis de larmes. Quand Persée s’approche, la vierge timide se sent horriblement gênée. Si seulement elle n’était pas enchaînée, écrit Ovide, elle se couvrirait aussitôt le visage de ses mains. Mais elle ne peut pas bouger. Elle est totalement prisonnière de ses chaînes qui livrent son intimité aux regards du héros et, par la même occasion, du lecteur. Ses pleurs redoublent, tandis que Persée est très excité par la scène.

Ovide joue sur les mots : le héros aimerait bien remplacer la chaîne qui relie la jeune fille au rocher par une autre chaîne la reliant à lui. Ovide parle des liens du mariage ; mais on a bien compris que Persée, pris de désir, souhaite avant tout posséder la jeune vierge qui ne peut se mouvoir.

Une scène du film La momie d’Alex Kurtzman réunit bien ces deux fantasmes que sont le bondage et la nécrophilie. La princesse égyptienne Ahmanet, incarnée par l’actrice Sofia Boutella, réveillée après 3 000 ans de sommeil dans son tombeau, se trouve entravée de lourdes chaînes dans un laboratoire dont elle va cependant réussir à s’échapper.

La femme-jouet

Mais revenons à Ovide. On remarque que le poète compare Andromède à une statue : la jeune fille est immobile, à part le vent léger qui fait onduler sa chevelure. Le fantasme du bondage rejoint ici l’agalmatophilie, c’est-à-dire l’attrait sexuel pour des corps factices, des sculptures, des mannequins ou des poupées.

C’est un rêve de mise à disposition et de dépendance totale de la femme face à l’homme libre et puissant. La femme rêvée est alors vue comme une poupée, excitante et muette, suivant un idéal féminin qu’on pourrait résumer ainsi : « Sois belle, soumets-toi et tais-toi ». Cette idée jette un pont entre Andromède et un autre mythe : celui de Pygmalion, inventeur de la première poupée sexuelle.

Il y avait à Chypre, il y a bien longtemps, un sculpteur nommé Pygmalion qui détestait les femmes de son pays, beaucoup trop libres à son goût : toutes des putains ou des sorcières, se disait-il. Fort de ce constat, il prend la ferme décision de rester pour toujours célibataire.

Il se met alors à concevoir un remarquable projet : réaliser une sculpture de la femme idéale, taillée « dans l’ivoire blanc comme la neige », écrit Ovide (Métamorphoses, X, 243-297).

Une blancheur symbolisant la pureté de l’objet auquel le sculpteur donne les formes pulpeuses d’Aphrodite. En conséquence, il est très excité par l’œuvre qu’il a lui-même créée. Il la caresse, lui donne des baisers, la serre dans ses bras. Il la revêt aussi de bijoux et lui passe une chaîne en or autour du cou. Une chaîne serpentiforme, dont la symbolique phallique paraît évidente.

Puis il la couche dans son lit et là, impossible d’aller plus loin ! Ah, comme il serait heureux, s’il lui était possible d’épouser une femme aussi parfaite à ses yeux, c’est-à-dire aussi belle et taciturne.

Par chance, la déesse Aphrodite l’a entendu : elle va exaucer sa prière. Alors que Pygmalion embrasse à nouveau sa belle statue, il la sent soudain se réchauffer. Elle prend vie, devenant une femme en chair et en os qu’il va pouvoir posséder réellement. Pygmalion remercie la déesse en lui consacrant des offrandes. Puis il épouse la merveilleuse créature de son rêve devenu réalité. Comme elle a la peau totalement blanche, il la nomme Galatée (« Laiteuse »).

Le mythe de Pygmalion fait du sculpteur l’amant de sa propre création, une femme autoproduite. Il nous montre aussi ce qu’était une épouse idéale aux yeux des Grecs et des Romains : un être passif d’une grande beauté qui subit sans broncher les caresses qu’on lui impose. Un jouet que l’on manipule et possède à sa guise.

Christian-Georges Schwentzel est l’auteur de « Débauches antiques », paru aux éditions Vendémiaire.

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Annabelle, Chucky et les autres poupées tueuses qui peuplent les films d’horreur illustrent notre fascination culturelle pour l’animisme.

De Longlegs (2024) à M3GAN (2022) en passant par Annabelle : la Maison du mal (2019), les poupées tueuses sont étrangement à l’aise sur grand écran. Au cinéma, leur histoire remonte à The Doll’s Revenge (1907), dans lequel un jeune garçon voit la poupée de sa sœur, précédemment détruite, prendre vie et se réassembler, avant de le mettre en pièces et de le dévorer.

Au cours du XX^e siècle, les poupées sont devenues de plus en plus agressives et les années 1980 ont été marquées par un changement important dans le sous-genre des jouets tueurs du cinéma d’horreur. Auparavant régi par les marionnettes et les mannequins de ventriloques, comme dans Dead of Night (1945) et Magic (1978), le cinéma d’horreur des années 80 a mis l’accent sur les poupées malveillantes, comme on peut le voir dans Curtains, l’ultime cauchemar (1983) et Black Devil Doll from Hell (1984).

Mais c’est la dernière partie de la décennie, avec Les Poupées (1987) et Jeu d’enfant (1988), qui a vraiment conquis les fans d’horreur.

Les Poupées est un film quelque peu unique dans la mesure où les poupées qu’il met en scène jouent à la fois le rôle d’antagonistes et d’héroïnes. En suggérant que ces poupées possèdent une sorte de sens moral – aussi tordues soit-elles dans leurs actes – ajoute une dimension supplémentaire à l’archétype de la poupée tueuse présenté jusqu’à présent aux fans du genre.

En effet, Les Poupées encourage activement le spectateur à préférer ces poupées meurtrières à leurs victimes humaines. Les transgressions commises par les humains, notamment le vol et la négligence parentale, les rendent apparemment dignes de cette forme unique de punition.

Ces poupées ne sont pas les personnages produits en série que l’on voit dans Jeu d’enfant. Il s’agit plutôt d’humains métamorphosés en poupées en guise de punition. Il y a une sentimentalité inhérente aux Poupées, dont on peut trouver des échos dans Annabelle (2014), Robert (2015) et The Boy (2016).

Les poupées des années 2000

Jeu d’enfant est le premier épisode de la franchise cinématographique la plus répandue et la plus durable du sous-genre des « poupées vivantes » : Chucky. Charles Lee Ray, surnommé « Chucky », est un tueur en série qui transfère sa force vitale dans une poupée et tente constamment de transférer son âme du jouet à un corps mortel.

Les films Chucky s’étendent sur cinq décennies et six suites cinématographiques directes, en plus d’une série télévisée et d’un reboot. Un nouveau film sur Chucky est prévu pour 2026.

Dans les années 2000, les cinéphiles ont été saisis par l’horreur des maisons hantées, comme en témoignent Les Autres (2001) et Paranormal Activity (2007), et par l’horreur de l’exorcisme, comme en témoignent L’Exorcisme d’Emily Rose (2005) et Le Dernier Exorcisme (2010).

The Conjuring (2013) a habilement marié ces deux sous-genres pour produire un récit prétendument véridique d’horreur domestique qui présente aux spectateurs la poupée démoniaque Annabelle. Ici, la poupée existe principalement en tant que vecteur – un objet hanté qui peut manipuler les personnes et les objets autour d’elle pour exécuter ses ordres macabres.

Annabelle se distingue par son immobilité et son silence, ce qui représente une anomalie dans un sous-genre qui tend à privilégier l’approche « elles marchent, elles parlent, elles tuent ». Les mouvements de la poupée se limitent à quelques mouvements subtils de la tête, et elle ne parle jamais.

Au lieu de cela, Annabelle préfère exécuter sa volonté à travers des hôtes sans méfiance, les privant de leur autonomie dans le processus.

Annabelle, Chucky et d’autres icônes moins connues du sous-genre du film d’horreur avec poupées tueuses illustrent une fascination culturelle durable pour l’animisme (l’attribution de la vie, et parfois d’une âme, à un objet inanimé) et l’anthropomorphisme (l’attribution à un objet inanimé de caractéristiques ou de traits de personnalité ressemblant à ceux de l’homme). Des films plus récents, dont M3GAN, expriment de nouvelles angoisses liées à la surveillance numérique et à l’intelligence artificielle.

L’horreur des poupées « vivantes », après tout, réside dans leur ressemblance troublante avec quelque chose qui, par nature, n’est pas humain. Leurs visages, qu’ils soient en porcelaine ou en plastique, imitent les nôtres et sont donc perturbants.

Alors que le fantasme d’un jouet chéri qui prend vie peut être une possibilité envoûtante, le cinéma d’horreur menace directement cette notion, car les jouets d’enfance qu’il dépeint deviennent des sources de suspicion, d’inquiétude et de terreur, plutôt que de plaisir.

Sandra Mills ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Présentée actuellement à la Bourse de Commerce/Collection Pinault, l’exposition « Arte Povera » retrace la naissance italienne, le développement et l’héritage international de ce mouvement artistique singulier. On peut y découvrir plus de 250 œuvres des principaux protagonistes de l’Arte Povera. Nous l’avons visitée avec Joël Chevrier, physicien, qui s’intéresse de près aux liens entre arts et sciences, et a été particulièrement sensible à cette rétrospective de grande envergure.

Voilà une exposition immédiatement impressionnante, par l’espace dans laquelle elle se déploie et les 250 œuvres présentées, mais aussi par la nature des œuvres, conçues pour la plupart en Italie, au cœur des trente glorieuses. On y voit explicitement à l’œuvre l’énergie issue des fossiles, une énergie qui vient transformer la matière de mille façons. Énergie, matériaux, transformations : le physicien est dans son élément !

À la naissance de l’Arte Povera, de jeunes artistes italiens

En 1967, quand le critique d’art Germano Celant crée ce mouvement en le baptisant « Arte povera », Michelangelo Pistoletto a 34 ans, Giovanni Anselmo, 33, Jannis Kounellis, 31 ans, comme Luciano Fabro. En tant que physicien, je me rends compte lors de la visite que, si ma discipline a contribué à transformer le monde à cette période, elle n’est pas ici une référence.

Les propositions de ces artistes s’ancrent non dans la science mais dans leur créativité, leur propre vision, sur fond d’expérimentation à l’atelier. Ils passent derrière le rideau, montrent le cœur de la machine débarrassé du design. On pense ici à l’opposition entre les visions qui leur sont contemporaines, avec d’une part Raymond Loewy, le designer de toute la société de consommation – déjà en 1893, l’exposition universelle de Chicago annonce « Science Finds, Industry Applies, Man Conforms », « La science découvre, l’industrie applique et l’homme suit ») – et d’autre part le designer Victor Papanek qui écrit en 1971 Design for the Real World, Human Ecology and Social Change, (Design pour un monde réel : écologie humaine et changement social).

Travaillant hors du cadre conceptuel scientifique et technique à l’œuvre partout autour d’eux, ils s’en s’emparent pour mieux s’en détourner. Tout y passe : les matériaux, les dispositifs, les machines thermiques qui fondent le XX^e siècle (centrales thermiques, voitures, avions…). En mettant à nu, ils nous montrent le monde tel qu’il est et tel qu’il va se définir, de plus en plus industriel, de plus en plus gourmand en énergie. Une lucidité et une pertinence redoutables.

Des œuvres emblématiques

Les « Mirror Paintings » de Michelangelo Pistoletto sont avant tout des plaques d’acier inoxydable. Pistoletto avait aussi testé l’aluminium : acier et aluminium sont deux matériaux phares de la société thermo-industrielle, et qui nécessitent – paradoxe apparent pour un « art pauvre » – une très haute maîtrise scientifique et technologique ainsi qu’une grande quantité d’énergie pour être produits. Michelangelo Pistoletto nous propose de nous regarder en face dans le matériau qui, à ce moment-là, change le monde, à l’ère de la sidérurgie triomphante. Quelle mise en abîme !

Jannis Kounelis, lui, fait brûler du gaz à travers une buse dans une fleur en acier brut. Le gaz forme une petite torchère bleue, produisant un bruit caractéristique. La bonbonne de gaz est bien visible. C’est un feu très propre, très contrôlé, celui qui va permettre d’atteindre des hautes températures, et donc de produire le mouvement et les transformations de la matière.

Mais arrêtons-nous un instant sur Piombi II (1968) de Gilberto Zorio. C’est le cartel de l’exposition qui en parle le mieux :

« _Deux feuilles de plomb, sulfate de cuivre, acide chlorhydrique, fluorescéine, tresse de cuivre, corde.

L’œuvre, conçue comme une pile électrique, transforme l’énergie chimique en électricité. Sur le sol, Gilberto Zorio place deux contenants en plomb attachés au mur par une corde, et verse dans l’un d’eux un mélange de sulfates de cuivre et d’eau, au se colore en bleu, dans l’autre un mélange d’acide chlorhydrique et d’eau, qui se colore en vert. Un fil de cuir tressé est tendu entre les deux récipients, immergé à chaque extrémité dans l’un des deux liquides. Mis en contact prolongé avec les deux substances, le cuivre se couvre de cristaux, tandis que la coloration des deux liquides manifeste la transmission d’énergie de l’un à l’autre. L’artiste utilise des matériaux industriels pour créer un processus énergétique qui évoque une expérience alchimique._ »

L’œuvre est rustique, elle ressemble à un montage mal fichu de laboratoire. On est placé au cœur du dispositif, comme si l’artiste soulevait le capot. Et avec cette œuvre, la revue de détail des éléments clés de l’industrie du XX^e siècle continue : ici l’électrochimie et l’électrométallurgie.

Autres œuvres marquantes, les machines thermiques du même Gilberto Zorio. Quel choc de les voir ainsi ! Elles jalonnent toute l’exposition, dès l’entrée, puis dans la rotonde. On les voit aussi dans une salle qui leur est consacrée (la « Casa ideale »), et dans laquelle on sent le froid ! Les moteurs et les échangeurs thermiques sont exposés, ils font partie de l’œuvre. On les voit gaspiller de l’énergie en direct, à tenter de refroidir le monde. Comme ces climatiseurs dans des magasins grands ouverts sur l’extérieur… Ici, le refroidissement est tel que le givre se forme sur des structures en plomb, comme dans un réfrigérateur dont on laisserait la porte ouverte. Ayant vu l’exposition le jour de son ouverture, je ne sais pas si le but est de laisser le givre s’accumuler en une couche toujours plus épaisse.

Je pense ici à l’œuvre unique et majeure de Sadi Carnot, Réflexions sur la puissance motrice du feu et sur les machines propres à développer cette puissance :

« Si quelque jour les perfectionnements de la machine à feu s’étendent assez loin pour la rendre peu coûteuse en établissement et en combustible, elle réunira toutes les qualités désirables, et fera prendre aux arts industriels un essor dont il serait difficile de prévoir toute l’étendue. Non seulement, en effet, un moteur puissant et commode, que l’on peut se procurer ou transporter partout, se substitue aux moteurs déjà̀ en usage, mais il fait prendre aux arts où on l’applique une extension rapide, il peut même créer des arts entièrement nouveaux. »

Carnot était visionnaire en formulant cela dès 1824. Mais Gilberto Zorio aussi, qui avait comme ses camarades pris la mesure du sujet, et continue de nous confronter aux effets de la civilisation thermo-industrielle.

L’artiste JR redemande aujourd’hui : « l’art peut-il changer le monde ? » L’Arte Povera, dès les années 1960, soulignait avec force que l’art pouvait montrer comment le monde vivait une transformation d’une ampleur inédite. Ce groupe d’artistes en avait identifié tous les éléments : mobilisation massive de l’énergie, profusion de matériaux employés et transformations industrielles en constante expansion. Ils en ont fait des œuvres sans artifice, « pauvres » dans ce sens, dépouillées de la couche de design faite alors pour tout rendre fonctionnel mais aussi désirable. Ici, les frigos sont nus, sans l’habillage métallique du mythique réfrigérateur américain Coldspot créé par Raymond Loewy et symbole de l’« american way of life ». Si on se remémore les publicités ou les films américains contemporains de l’Arte Povera, le contraste est brutal.

Des matériaux, partout des matériaux

Les artistes de l’Arte Povera ont tout exploré, ou presque. Avec Venere degli stracci, la Vénus aux chiffons, Michelangelo Pistoletto expose une montagne de tissus, de vêtements amoncelés devant une statue de Vénus. Aujourd’hui, nous le savons : les tissus, les vêtements, la mode représentent une industrie planétaire très gourmande en ressources et génératrice d’énormes pollutions.

Plus loin, Jannis Kounelis expose un tas de charbon. Mais d’autres artistes s’emparent des matériaux : on voit du cuir, de la pierre, des préfabriqués en ciment, de l’eau bien sûr, encore des tissus, des fils de cuivre tissés, etc. Il y a enfin les œuvres Giovanni Anselmo, dans une salle qui sidère le physicien que je suis : nos smartphones embarquent des capteurs qui mesurent avec précision l’orientation dans l’espace, droite verticale et gravité, plan horizontal et rotation dans l’espace. L’artiste, par un chemin singulier que je n’imagine même pas, inscrit cette évidence à travers des installations et des sculptures d’une élégance et d’une simplicité émouvantes.

Giuseppe Penone, un autre monde ?

J’ai découvert l’Arte Povera bien après avoir fait connaissance avec le travail de Giuseppe Penone. Depuis longtemps déjà, il me coupe le souffle (qu’il a d’ailleurs sculpté). Ici, son arbre métallique chargé de lourdes pierres, devant la Bourse de Commerce ouvre le bal.

Explorer la gravité, se placer au-delà des catégories, y compris de l’inerte et du vivant, à partir des hybridations de matériaux, questionner les durées avec ces pierres et ces grains de sable anormalement jumeaux, et puis faire resurgir le jeune arbre dans une poutre de bois… J’ai déjà écrit sur certaines de ses œuvres, toujours en physicien, ce qui n’est d’ailleurs en rien une référence pour lui. J’ai collaboré avec lui pour l’œuvre Essere vento, et sculpté pour lui les grains de sable exposés ici. Dans l’Arte Povera, il a creusé un sillon singulier, qui me semble ouvrir d’autres horizons et poser d’autres questions.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.