Formant le groupe emblématique du label Motown devenu symbole de l’« empowerment » féminin, Martha and the Vandellas ont interprété bon nombre de tubes, dont « Dancing in the street », titre qui incarnait parfaitement l’esprit de la lutte pour les droits civiques des Afro-Américains aux États-Unis, sorti en juillet 1964.

Le 28 juin 1965, l’émission télévisée de CBS « It’s What’s Happening Baby » diffusait un clip vidéo mettant en scène Martha and the Vandellas interprétant leur tube « Nowhere to Run » pour lancer son émission nationale consacrée à Détroit.

Dans la vidéo, le trio originaire de la ville chantait l’incapacité à oublier un ancien amant après une rupture, assis dans une Mustang blanche avançant lentement sur la chaîne de montage de l’usine Ford River Rouge.

En tant qu’historien de la culture et du travail, je considère le clip de « Nowhere to Run » comme un témoignage emblématique de la réputation de Détroit en tant que « Motor Town » et du rôle de l’ouvrier de l’automobile dans l’imaginaire américain.

Le fondateur et PDG de la Motown, Berry Gordy Jr, a travaillé sur la chaîne de montage de Ford et s’en est inspiré pour créer Hitsville U.S.A., le célèbre siège social et studio d’enregistrement qui servait à former les artistes et perfectionner le « son Motown » destiné au grand public. Le nom Motown est la contraction de Motor Town, « la ville des moteurs », le surnom de Détroit qui était alors la capitale de la production automobile.

Martha and the Vandellas faisaient partie de l’illustre liste d’artistes de la Motown dans les années 1960. Initialement composées de Martha Reeves, Rosalind Ashford et Annette Beard, et avec des changements de membres au cours des trois décennies suivantes, elles ont contribué à établir le girl group noir. Elles se présentaient comme issues de la classe ouvrière dans des clips comme « Nowhere to Run ».

Leur hymne classique « Dancing in the Street » reflétait l’esprit révolutionnaire des manifestants pour les droits civiques, en particulier des Afro-Américains des années 1960. En tant que chanteuse principale, Reeves s’est également imposée comme une « diva » pionnière du R&B, contribuant à ouvrir la voie à des chanteuses noires qui ont fait une carrière en solo telles que Whitney Houston, Janet Jackson, Mary J. Blige et Beyoncé.

Un parcours patient vers la célébrité

Martha Reeves est née à Eufaula, en Alabama, le 18 juillet 1941. Peu après, sa famille s’installa dans l’est de Détroit (Michigan). La musique occupait une place centrale dans sa vie depuis son enfance.

Dans ses mémoires publiées en 1994, Dancing in the Street: Confessions of a Motown Diva, Martha Reeves raconte que son père chantait des sérénades à sa mère avec sa guitare alors qu’elle était enceinte d’elle. Sa mère, Ruby, chantait également. Les parents de Reeves lui ont transmis leur amour de la musique ; elle chantait dans la chorale de son église et aspirait à monter sur scène.

« À cet âge, j’étais déjà accro à l’idée de ravir le public avec mon chant », écrit-elle dans ses mémoires.

Reeves était titulaire d’un diplôme à la Northeastern High School. Adolescente, elle utilisait de fausses cartes d’identité pour entrer dans des boîtes de nuit et voir des chanteurs se produire, et elle chantait lors de scènes ouvertes et de concours de talents. Elle a décroché sa première opportunité après avoir décroché trois soirées de concert au 20 Grand, une boîte de nuit populaire de Détroit située au croisement de la 14^e Rue et de Warren Avenue.

C’est après l’une de ces représentations qu’elle rencontra William Stevenson, le responsable de la découverte de nouveaux talents chez Motown Records. Stevenson l’a invitée au siège du label.

Reeves s’est rendue au studio, mais elle n’a pas passé d’audition, pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires aujourd’hui. Au lieu de cela, Stevenson lui a proposé de répondre au téléphone. C’est ainsi qu’elle a décroché un poste au département A&R (Artists and Repertoire, la division d’un label discographique responsable de la découverte de nouveaux artistes ou de groupes à qui proposer un contrat, NDLR) et a commencé à travailler avec d’autres artistes de la Motown.

En 1957, Reeves a rejoint son premier groupe, les Del-Phis. Formé par Edward « Pops » Larkins, le groupe comprenait également la leader Gloria Jean Williamson, Rosalind Ashford et Annette Beard.

Reeves a rapidement eu une autre chance de se distinguer. En septembre 1962, Stevenson l’a appelée pour remplacer Mary Wells lors d’une session d’enregistrement avec Marvin Gaye. Reeves a fait appel aux autres membres des Del-Phis, et elles ont si bien chanté qu’elles sont devenues le groupe vocal d’accompagnement de Gaye.

Après que les Del-Phis eurent tourné avec Gaye et enregistré « I’ll Have to Let Him Go », Gordy proposa un contrat d’enregistrement à Reeves, Beard et Ashford. Le groupe prit également un nouveau nom, Martha and the Vandellas.

Martha and the Vandellas a rapidement connu le succès commercial, avec des chansons comme « Come and Get These Memories « , « Quicksand » et « Heatwave ».

Un hymne à la révolution sur un rythme entraînant

« Dancing in the Street », écrit par Gaye, Stevenson et Ivy Jo Hunter, sort à l’été 1964 et devient un tube emblématique de Martha and the Vandellas.

Reeves a écrit dans son autobiographie qu’elle n’aimait pas « Dancing in the Street ». Cependant, elle se l’est appropriée, et elle a reconnu plus tard que la chanson incarnait l’esprit des manifestations pour les droits civiques.

« Elle est devenue l’hymne de la décennie », a écrit Reeves.

Elle avait raison.

Au moment de la sortie de la chanson, le mouvement des droits civiques battait son plein. Les Afro-Américains de Harlem (New York) sont descendus dans la rue pour protester contre le meurtre de James Powell, 15 ans par un policier new-yorkais en dehors de ses heures de service.

Les années 1960 ont marqué le début d’une série de « longs et chauds étés », alors que les tensions raciales s’intensifiaient. Les Noirs du quartier de Watts à Los Angeles (Californie) en 1965 ont manifesté dans les rues pour dénoncer les violences policières.

Plus de 100 manifestations ont été organisées en réaction à l’assassinat de Martin Luther King en 1968, de Chicago à Washington et Baltimore.

Austin McCoy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le projet RINO est né de la découverte de traces singulières observées sur des dents de rhinocéros d’un site préhistorique de la vallée du Rhône. L’étude des restes dentaires de rhinocéros du site paléolithique moyen de Payre (vers 250 000-130 000 ans avant le présent) a en effet permis de mettre en évidence des marques qui pourraient indiquer leur utilisation comme outils par Néandertal – un comportement inédit.

À l’inverse de la figure emblématique du mammouth, la place du rhinocéros dans les comportements de subsistance des humains préhistoriques et les relations qu’ils ont entretenues tout au long du paléolithique sont peu connues. Pourtant, bien avant les représentations pariétales de la grotte Chauvet (Ardèche), il y a plus de 30 000 ans, cet animal a été consommé et utilisé à d’autres fins qu’alimentaires. La découverte de marques inhabituelles sur des dents de rhinocéros dans plusieurs sites du paléolithique du sud de la France soulève une question : ces marques pourraient-elles être le résultat d’une activité humaine intentionnelle ?

L’utilisation d’ossements de grands herbivores, y compris de rhinocéros, comme outils pour retoucher et raviver les tranchants de pierres taillées (« retouchoirs ») est un comportement bien connu, dès les périodes anciennes du paléolithique. Les dents de rhinocéros sont nombreuses dans les sites du paléolithique d’Europe et d’Asie et seules quelques rares études font l’hypothèse d’une récupération intentionnelle de celles-ci par les groupes humains.

Des fractures et des marques singulières

Il y a plus de 200 000 ans, à Payre, dans le sud-est de la France, ou encore sur le site de Panxian Dadong, en Chine, qui a livré une centaine de dents isolées de rhinocéros asiatique (Rhinoceros sinensis), des dents de rhinocéros présentant des fractures et des marques récurrentes ont été retrouvées. Ces observations ont conduit à s’interroger sur leur utilisation comme outils, et à explorer d’autres assemblages à rhinocéros de cette période du paléolithique en Europe. Serait-on là face à un comportement encore inconnu chez Néandertal ?

Cette question est à l’origine du projet RINO et de la publication qui vient de paraître dans la revue Journal of Human Evolution : « Elucidating the use of rhinoceros teeth by Neanderthals: Between experiments and the fossil record » (« Élucider l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal : entre registres expérimental et fossile »), issue d’une collaboration scientifique internationale.

Il s’agit de la première étude approfondie et interdisciplinaire sur l’utilisation des dents de rhinocéros par Néandertal. Cette étude combine des analyses de restes fossiles et des expérimentations archéologiques sur des dents de rhinocéros actuels.

Les dents de rhinocéros possèdent en effet des caractéristiques morphologiques (taille, poids, caractère préhensible, surface occlusale plane et résistance à la fracturation) qui ont pu motiver leur usage à des fins techniques.

Méthode de recherche

Dans le cadre du projet RINO, 12 sites archéologiques ont été sélectionnés pour leurs traces d’activité humaine et leur abondance en dents de rhinocéros.

Afin d’avoir un référentiel de comparaison permettant de distinguer des traces naturelles de traces d’origine anthropique, comme suspectées, nous avons également inclus dans cette étude des séries dentaires provenant de sites paléontologiques d’Europe de l’Ouest et de collections ostéologiques de rhinocéros actuels. Ces séries comprennent au total 168 dents de rhinocéros provenant de quatre sites paléontologiques du Pléistocène en Europe occidentale : Wasserbillig (Luxembourg), Oetrange (Luxembourg), Cova del Rinoceront (Espagne) et Les Plumettes (Saône-et-Loire).

Nous avons également analysé 236 dents provenant de la collection comparative de la salle d’anatomie comparée du Muséum national d’histoire naturelle (MNHN) à Paris, avec l’objectif de reconnaître les altérations susceptibles d’avoir affecté les dents de rhinocéros tout au long de leur vie.

Une analyse des microtraces d’usure dentaire liées aux processus de mastication a été menée sur les dents de rhinocéros fossiles, afin de pouvoir écarter l’hypothèse d’une origine liée à l’alimentation du vivant de l'animal.

Par ailleurs, une part importante du projet concernait la démarche expérimentale. L’utilisation de molaires et de prémolaires de rhinocéros comme percuteurs par des tailleurs experts devaient permettre d’établir un référentiel complet des marques obtenues, et d’identifier la fonction de ces outils.

La principale difficulté rencontrée a été celle de l’acquisition de dents actuelles de rhinocéros pour effectuer ces expérimentations. Après de nombreuses recherches, avec l’aide d’Alexis Lécu, vétérinaire au Muséum national d’histoire naturelle, trois parcs zoologiques nous ont prêté du matériel dentaire, les zoos de Peaugres (Ardèche), de Sigean (Audes) et Montpellier (Hérault). Les extractions ont été effectuées par Benjamin Drouet à Peaugres et par Antoine Joris à Sigean.

Les expérimentations de percussion (retouche, taille, utilisation comme enclume) ont pu ainsi être menées sur 18 dents de rhinocéros, à l’aide d’outils lithiques en quartz et en silex. L’objectif était de reconnaître et d’identifier les traces laissées par l’action humaine.

Un dernier volet de référentiel expérimental visait à reproduire des phénomènes naturels d’abrasion (sédiments) et de compaction que peuvent subir des dents durant leur fossilisation. Ces expérimentations ont été menées au sein du laboratoire de taphonomie de Madrid (LeaT laboratory).

Les résultats obtenus révèlent la présence de marques similaires à celles de Payre ainsi qu’à celles produites lors des expérimentations archéologiques, dans deux autres sites néandertaliens : El Castillo (Espagne) et Pech-de-l’Azé II (Dordogne). Dans ces deux sites, qui comptent au total 281 dents analysées, les espèces de rhinocéros concernées sont le rhinocéros de prairie (Stephanorhinus hemitoechus) et le rhinocéros de Merck (Stephanorhinus kirchbergensis). Ce dernier représente la plus grosse forme de rhinocéros fossile européen connue pour cette période.

Les traces observées sur le matériel dentaire diffèrent en revanche clairement des altérations de surface observées dans les collections de référence paléontologiques et modernes ainsi que de celles générées lors des expérimentations d’abrasion et de compaction sédimentaire. Par ailleurs, l’analyse des microtraces d’usure confirme qu’elles ont été produites après la mort de l’animal.

Des dents qui ont probablement servi d’outils percuteurs

Nous pouvons donc conclure que les traces identifiées sur les dents de rhinocéros de ces deux sites du paléolithique moyen – El Castillo (Espagne) et Pech‑de‑l’Azé II (France) – sont d’origine humaine. Ces dents ont probablement servi comme percuteurs dans la confection d’outils lithiques (silex, quartz), jouant un rôle dans la chaîne opératoire au paléolithique moyen. Au vu de l’état d’usure des dents utilisées, les Néandertaliennes et Néandertaliens semblent avoir eu une préférence pour des dents de rhinocéros âgés. Il est possible qu’ils se soient concentrés sur de vieux animaux, parce qu’ils représentaient potentiellement des proies plus faciles, ou des charognes. Leur morphologie dentaire, plus aplatie, était sans doute aussi plus adaptée à leur utilisation.

Cette étude permet d’élargir nos connaissances sur les comportements néandertaliens, leurs choix techniques et la diversité des matières premières collectées et utilisées, tout en apportant un nouvel éclairage sur leur utilisation des ressources animales. Malgré cette nette avancée dans le champ de nos connaissances, cette découverte ouvre également de nouvelles et nombreuses questions, qui restent pour le moment encore en suspens :

• Qu’est-ce que cette découverte apporte à nos connaissances de Néandertal et de ses relations à son environnement ?

• Quelles étaient les stratégies d’acquisition (chasse, charognage, piégeage) et d’utilisation des rhinocéros par Néandertal ? Étaient-elles les mêmes pour tous les types de rhinocéros rencontrés à ces périodes en Europe ? Leurs particularités morphologiques, éthologiques et écologiques et leur disponibilité au sein des biotopes ont-elles influé sur ces comportements ?

Le caractère inédit des marques mises en évidence montre tout l’intérêt de ces recherches, qui ouvrent comme on l’a vu beaucoup de questions qui restent encore à explorer. Il est par ailleurs peu probable qu’une utilisation de dents de rhinocéros comme matière première ait été un comportement limité dans le temps et dans l'espace. C’est pourquoi une révision majeure des séries dentaires de rhinocéros issues des nombreuses collections de sites paléolithiques doit être engagée à la lumière de ces nouvelles observations.

Actuellement, nous ne savons pas si c’est un comportement général ou spécifique aux groupes néandertaliens d’Europe de l’Ouest. Mais que l’on mette en évidence le caractère « universel » ou original de l’utilisation de ces dents, cette découverte ouvre des perspectives en lien avec la connaissance de l’étendue, de la fonction et de la portée symbolique de ce comportement.

Nous remercions le projet RINO (Sorbonne Université et Muséum national d’histoire naturelle) et l’IRN TaphEN (CNRS) pour leur soutien financier. Nous tenons également à exprimer notre gratitude envers toutes les personnes qui nous ont autorisés à accéder aux collections archéologiques et paléontologiques et aux laboratoires qui nous ont accueillis. Enfin, nous adressons nos sincères remerciements aux parcs zoologiques de Peaugres, Sigean et Montpellier (France) pour nous avoir fourni les dents de rhinocéros utilisées lors des expérimentations, avec une mention spéciale à Alexis Lécu, vétérinaire au MNHN, pour son aide précieuse dans cette recherche.

Camille Daujeard a reçu des financements de Sorbonne Université, du Muséum national d'Histoire naturelle, et de l'IRN Taphen (CNRS).

Jusqu’à une date récente, l’intérêt pour la compositrice et chanteuse lyrique italienne de l’époque baroque Antonia Bembo et pour sa musique était relativement modeste, son nom ne figurant que parmi tant d’autres consœurs. Une première européenne consacrée à son œuvre, à l’Opéra Bastille, à Paris, marque une avancée majeure.

L’Opéra de Paris a mis en scène nombre d’œuvres emblématiques, telles que Don Carlos et les Troyens, ainsi que des ballets célèbres comme les Indes galantes et le Sacre du printemps. Mais on vous pardonnera de ne pas avoir entendu parler d’Antonia Bembo, dont l’opéra de 1707 Ercole Amante (Hercule amoureux) a été mis en scène pour la première fois à l’Opéra Bastille le 28 mai 2026.

Née vers 1640, Antonia Bembo, comme son opéra, est restée méconnue pendant des siècles, en raison des aléas liés à ses partitions et de la négligence historique dont ont fait l’objet les compositrices.

J’étudie la vie et l’œuvre d’Antonia Bembo depuis 1990. À l’époque, les chercheurs ne savaient rien de sa biographie ; elle n’était qu’un nom figurant sur les pages de garde de ses partitions. Dès que j’ai confirmé qu’elle n’était pas née dans la famille patricienne des Bembo mais qu’elle avait été mariée à un Bembo, j’ai pu non seulement l’identifier, mais aussi raconter son histoire dans un livre Desperate Measures: The Life and Music of Antonia Padoani Bembo (2006, non traduit en français).

Fuite de Venise

Si Bembo a été oubliée, c’est en partie de son propre fait.

Formée à la musique à Venise, elle fuit un mari violent et s’installe à Paris en 1677. Là, elle chante devant Louis XIV, qui lui fournit les moyens de vivre dans une communauté pour femmes près de la porte Saint-Denis nouvellement construite – un arc de triomphe situé aujourd’hui dans le Xᵉ arrondissement, à la jonction des boulevards de Bonne Nouvelle et Saint-Denis.

L’Italienne compose de la musique et l’offre au roi pour le remercier de sa générosité, produisant de nombreuses cantates, arias, motets solennels et des œuvres dramatiques. Elle doit néanmoins vivre dans la crainte constante d’être retrouvée à Paris par son mari. Ce n’est qu’en 1703, à la mort de ce dernier, qu’elle se sent libre de rassembler ses partitions en volumes achevés et présentables.

Au moment de sa mort, vers 1720, elle a relié huit volumes d’œuvres musicales. Quatre d’entre eux se trouvent à la Bibliothèque nationale de France depuis des siècles, deux ont été perdus et les deux contenant Ercole Amante ont été acquis aux enchères par le département de musique de la Bibliothèque nationale en 1937. La même année, la musicologue Yvonne Rokseth publia un article dans The Musical Quarterly dans lequel elle évoquait le contenu de l’opéra ainsi que les compositions figurant dans les autres volumes de Bembo.

J’étais étudiante en master à l’Université Duke (Caroline du Nord), à la recherche d’un sujet de thèse, en 1990, lorsque je suis tombée sur l’article de Rokseth. C’était la première fois que j’entendais parler de Bembo. J’ai obtenu les microfilms de la musique de Bembo, et mon directeur de thèse m’a donné son feu vert pour mener une étude sur sa vie et son œuvre.

Pendant des mois, j’ai cherché des documents mentionnant la compositrice aux Archives nationales de Paris, mais sans résultat. Lors d’un bref séjour à Venise en 1991, j’ai trouvé un livre répertoriant les noms de femmes ayant épousé des membres de familles nobles. D’après son contenu, j’ai émis l’hypothèse qu’elle était née Antonia Padoani et qu’elle avait épousé un membre de la famille Bembo, Lorenzo. L’année suivante, j’ai fait une découverte décisive : j’ai trouvé une liasse de documents aux Archives d’État de Venise qui révélaient qu’elle avait laissé la plupart de ses biens au couvent de San Bernardo à Murano. Elle avait également confié sa fille de 14 ans, Diana, au couvent afin de la protéger de son père.

Grâce à ces indices, j’ai pu trouver davantage d’informations sur la vie de Bembo dans des documents conservés aux Archives du patriarcat de Venise, au musée Correr et à la bibliothèque Marciana de Venise.

Au fil du temps, j’ai pu rassembler suffisamment de détails sur la vie et l’œuvre de Bembo pour écrire une biographie.

Une vie se dessine

Fille unique du docteur en médecine et poète amateur Giacomo Padoani et de Diana Paresco, Antonia Padoani a reçu une éducation musicale et grammaticale à Venise.

Giacomo Padoani s’est arrangé pour que Francesco Cavalli, le plus grand compositeur vénitien de l’époque, enseigne à sa fille.

On sait que Cavalli avait été appelé à Paris en 1660 pour composer un opéra à l’occasion du mariage de Louis XIV et de l’infante d’Espagne, Marie-Thérèse. Cet opéra, Ercole Amante, était basé sur un livret de Francesco Buti.

Le contemporain vénitien de Giacomo Padoani, le poète Giulio Strozzi, a également engagé Cavalli pour enseigner à sa fille, Barbara. Mais alors que Barbara allait publier une série de ses compositions, Antonia emprunta une voie différente qui déçut probablement son père. Au lieu de poursuivre une carrière de musicienne ou de poétesse, elle épousa Lorenzo Bembo. Il lui apporta un statut noble et trois enfants, mais lui causa aussi de nombreux problèmes.

En 1672, Antonia Bembo – qui vivait alors à l’arrière d’une maison connue sous le nom de Cà Bembo, dans le quartier de Santa Maria Nova – demanda le divorce, invoquant l’infidélité de Lorenzo ainsi que des violences physiques et psychologiques. La procédure échoua, si bien que cinq ans plus tard, elle quitta la ville en catimini pour commencer une nouvelle vie à Paris, laissant derrière elle son mari et ses enfants.

En 1707, Bembo acheva la composition d’une nouvelle partition musicale pour le livret d’opéra de Buti. À l’instar de l’opéra de Cavalli, celui-ci suit Hercule, qui devient obsédé par Iole, la fille d’un homme qu’il a tué. Il se trouve qu’Iole entretient également une relation avec le fils d’Hercule, et la poursuite d’Hercule finit par déclencher une série de rivalités entre dieux et mortels.

À certains égards, Bembo a amélioré l’opéra original de Cavalli. Une histoire mettant en scène un Hercule vieillissant au XVIIIᵉ siècle correspondait mieux au parcours de vie de Louis XIV que lorsque Cavalli avait composé l’opéra pour le mariage du roi alors âgé de 22 ans. Et alors que le public français avait critiqué l’italien utilisé par Cavalli dans son opéra, la fusion des styles musicaux italien et français opérée par Bembo – reflétant ce qu’elle avait entendu et appris à Venise et à Paris – rendait l’œuvre plus accessible.

L’heure de gloire d’Antonia Bembo

Alors pourquoi l’opéra de Bembo ne sera-t-il mis en scène qu’en 2026 ?

Tout d’abord, sa partition manuscrite était difficile à déchiffrer. Contrairement aux partitions de Barbara Strozzi, qui ont été imprimées et publiées de son vivant, les manuscrits de Bembo ont posé des défis aux interprètes. L’Opéra de Paris a créé une partition de scène d’Ercole Amante en faisant appel à une équipe éditoriale qui a corrigé les erreurs et rectifié les incohérences.

Deuxièmement, les compositrices d’opéras de musique ancienne – traditionnellement exclues du canon lyrique – ne voient leurs œuvres mises en scène que depuis peu. En 2023, par exemple, Céphale et Procris, un opéra écrit par Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, contemporaine française de Bembo, ainsi qu’Alcina, de Francesca Caccini, ont été présentés au Boston Early Music Festival, aux États-Unis.

Claire Fontijn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.