Icône américaine de la deuxième vague féministe, Gloria Steinem, décédée le 2 septembre 2026 à l’âge de 92 ans, est l’autrice de My Life on the Road (2015). Entre autobiographie, récit de voyage et manifeste politique, ses Mémoires révèlent comment une « vie en mouvement » a contribué à faire émerger un mouvement social.

Dans My Life on the Road, publié à l’âge de 81 ans (la traduction française est parue en 2019), Gloria Steinem revient sur les déplacements qui ont rythmé sa vie militante et façonné sa pensée. Si les récits de voyage mettent souvent en scène un « sujet errant » et un « moi vagabond », Steinem fait de la route un espace de réflexion politique et collective autant qu’un lieu d’accomplissement de soi.

Sa philosophie nomade, ou on-the-road state of mind comme elle la nomme, repose sur une disposition d’esprit ouverte au monde, à l’imprévu et aux rencontres. Le voyage devient alors un espace d’écoute et de lien. Là où Jack Kerouac célèbre, dans son On the Road (1957), une quête essentiellement individuelle de liberté, Steinem fait de la route un lieu d’échanges et de construction collective.

Fille d’un antiquaire peu conventionnel qui sillonne la Floride ou la Californie chaque hiver, la jeune Gloria passe une partie de son enfance dans une caravane familiale. Cette existence nomade, qu’elle décrit avec une certaine tendresse, la tient pourtant régulièrement éloignée de l’école. Elle apprend à lire grâce aux panneaux de signalisation routière.

D’autres chapitres décrivent son expérience fondatrice d’activisme social dans sa jeunesse parmi les femmes en Inde où elle a vécu pendant deux ans et où elle se déplaçait avec d’autres activistes de village en village, « une communauté mobile » comme elle la décrit. Cette forme de militantisme itinérant, inaugurée à cette époque, ne la quittera plus.

Prendre le pouls du pays

Tout au long de l’ouvrage, Steinem relate ses voyages en tant que journaliste engagée, par exemple ses voyages sur la route avec des militantes politiques cofondatrices de Ms. Magazine, son voyage à Huston pour la Conférence nationale des femmes de 1977, événement historique, ou encore ses nombreux déplacements entre campus universitaires, et communautés amérindiennes à travers les États-Unis.

Un chapitre intitulé « Pourquoi je ne conduis pas » est consacré aux chauffeurs de taxi rencontrés au fil de ses voyages. Steinem affectionne particulièrement ces conversations improvisées. Elles lui permettent certes de prendre le pouls du pays, mais surtout d’accéder, le temps d’un trajet, à des univers sociaux souvent invisibles. Chaque rencontre révèle ainsi l’un de ces « mondes sur roues » (worlds on wheels).

L’intérêt de cette autobiographie de Steinem tient principalement à sa lecture genrée du récit de voyage. Longtemps dominé par des figures masculines, ce genre littéraire a fait de la route un espace privilégié de liberté et d’aventure pour les hommes.

L’imaginaire du voyage s’est beaucoup construit autour de l’expérience de l’homme blanc mobile, où les femmes restent souvent cantonnées à l’espace privé, à l’image de Pénélope attendant le retour d’Ulysse. Aujourd’hui, des chercheurs et chercheuses féministes interrogent cette tradition en explorant la possibilité de réinventer le road narrative à partir d’expériences autres. La fin tragique de Thelma et Louise (1991) dont le scénario est signé Callie Khouri rappelle toutefois combien l’accès des femmes au « road trip au féminin » demeure problématique face aux représentations culturelles largement façonnées par des schémas patriarcaux.

Cultiver l’empathie

À travers un regard féministe, Steinem invite à repenser le langage du voyage et les stéréotypes qui l’accompagnent. Elle rappelle, par exemple, qu’une « aventurière » ne bénéficie pas des mêmes connotations positives qu’un « aventurier ».

Elle déconstruit également l’idée du foyer comme refuge naturel des femmes. Des violences domestiques aux États-Unis aux meurtres liés à la dot en Inde, elle souligne que les dangers auxquels les femmes sont confrontées proviennent souvent de leur entourage. Pour elles, la maison peut s’avérer plus dangereuse que la route.

Steinem nous invite à voir la route comme un espace de mobilisation autant que de déplacement. Dans My Life on the Road, elle inscrit son militantisme itinérant dans l’héritage des abolitionnistes et des suffragettes, qui parcouraient le pays pour porter leurs revendications. Cette filiation lui permet de rappeler une conviction centrale : aucun mouvement social ne peut reposer uniquement sur les médias ou les technologies de communication. La rencontre directe demeure au cœur de l’action collective :

« Alors et maintenant, nous prenons la route pour tenir des réunions communautaires où les auditeurs peuvent parler, les orateurs peuvent écouter, les faits peuvent être débattus, et l’empathie peut créer la confiance et la compréhension. »

Selon Steinem, l’empathie, celle qu’on cultive en voyageant, est l’émotion humaine la plus radicale et la plus puissante. Elle nous rappelle aussi que le « mouvement » et « se mouvoir » vibrent ensemble. Aspirer à un changement collectif suppose de mettre son corps en mouvement et de prendre activement la parole.

Son récit dessine un chemin vers la révolution, tout en faisant du cheminement lui-même une pratique révolutionnaire, un pas après l’autre. Ce livre offre dès lors un portrait fascinant du roadscape de Steinem, de sa vie sur la route et des rencontres qui ont nourri sa conviction qu’un monde meilleur est possible. Au cœur de cette trajectoire se trouve un « moi » itinérant mis au service d’un « nous » révolutionnaire.

Catherine Morgan-Proux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Cadrée chaque rentrée par des listes, la recherche des fournitures scolaires peut virer au casse-tête.

• Dans un langage neutre, la liste de fournitures se présente comme un service rendu tout en fixant un carcan.

• Relire Quintilien, pédagogue romain du I^er  siècle de notre ère, et Roland Barthes aide à en questionner les rapports de pouvoir et les enjeux économiques sous-jacents.

Chaque année, avec la rentrée scolaire, un petit rectangle de papier circule dans les familles : la liste de fournitures. Elle arrive de l’école, imprimée sur une feuille A4 souvent photocopiée à la va-vite, parfois envoyée par mail, de plus en plus scannée et partagée sur les groupes WhatsApp de parents d’élèves.

Elle énumère, par exemple : deux cahiers 24x32, un paquet de crayons de couleur, une calculatrice – parfois avec une marque précise, alors même que le ministère de l’éducation nationale publie chaque année une liste-modèle censée cadrer ce type de demandes et en limiter le nombre. Cette liste-modèle existe bel et bien (elle est consultable sur le site du ministère de l’éducation nationale), mais rien n’oblige les enseignants à s’y tenir : la liste qui parvient réellement aux familles peut s’en écarter librement.

Personne ne questionne cet ensemble. C’est « la » liste. Elle a toujours existé, elle existera toujours. Et c’est là que commence le mythe.

Effacer les marques de la prescription

Ce que Barthes appelait la fonction du mythe, c’est exactement ce tour de passe-passe : transformer une histoire – une décision d’enseignant, une habitude d’établissement, parfois une entente locale avec telle papeterie – en un fait de nature.

La liste de fournitures ne se présente jamais comme un choix. Elle se présente comme ce qui est nécessaire. Le verbe employé est révélateur : on ne dit pas « l’école recommande », on dit « il faut prendre » ou, plus simplement, la liste elle-même parle à l’impératif nu, sans sujet :

« 1 cahier de brouillon.
1 boîte de mouchoirs.
1 ardoise Velleda. »

Le signifiant grammatical de la prescription a disparu, mais l’ordre, lui, demeure entier. C’est un langage qui se fait passer pour une simple énumération, un inventaire neutre, quand il est en réalité un ordre.

Derrière le service rendu, un carcan ?

Il y a près de deux mille ans, le rhéteur et pédagogue romain Quintilien décrivait déjà, sans le savoir, ce même geste, celui de la prescription qui se présente comme une aide. Dans son Institution oratoire, il explique comment faire apprendre l’écriture aux tout-petits :

« Je n’exclus pas non plus ce moyen bien connu, pour aiguiser l’envie d’apprendre chez le tout-petit, de lui offrir à jouer des lettres façonnées en ivoire, ou tout autre objet, pourvu qu’on en trouve, dont cet âge-là se réjouisse davantage, qu’il soit agréable de toucher, de regarder, de nommer. Mais dès qu’il commencera à suivre le tracé des lettres, il ne sera pas inutile de les faire graver le mieux possible sur une tablette, pour que le stylet se laisse guider comme par des sillons. Ainsi, l’enfant ne s’égarera pas comme sur la cire, car il sera contenu de chaque côté par des bords sans pouvoir s’écarter de ce qui est prescrit et, en suivant plus vite et plus souvent des empreintes bien fixées, il affermira ses doigts sans avoir besoin qu’on pose sa main sur la sienne pour la guider. »
(Traduction de l’auteur)

Ce passage est un petit chef-d’œuvre involontaire de mythologie pédagogique. La tablette gravée n’est jamais présentée comme une contrainte, elle est un jeu, un objet « agréable à toucher, à regarder, à nommer ». Et pourtant, sa fonction technique est très exactement celle d’un carcan : elle contient de chaque côté par des bords, elle empêche l’enfant de s’écarter de ce qui est prescrit.

Quintilien dit lui-même, avec une franchise presque désarmante, que le sillon dispense de la main qui guide, l’objet a intériorisé la contrainte à la place du maître.

C’est le geste exact de la liste de fournitures : un texte qui canalise entièrement le comportement, mais qui se présente sous les traits du service rendu, de l’aide à l’apprentissage, du simple outil.

La liste comme rituel de classement social

Mais le mythe ne s’arrête pas à l’objet, il travaille aussi sur les familles elles-mêmes. La liste de fournitures, en énumérant avec précision ce qui est requis, produit un butoir invisible : elle sépare silencieusement celles et ceux pour qui cette liste est une formalité de celles et ceux pour qui elle est un mur.

Le baromètre annuel du panier moyen, d’environ 180 euros cette rentrée, en sixième, n’est jamais mentionné sur la liste elle-même. La liste ne dit jamais son prix. C’est précisément cette omission qui fait tout le travail idéologique : en se présentant comme un simple inventaire pédagogique, elle efface la question économique qu’elle pose pourtant à chaque famille qui la lit.

Le geste barthésien consiste précisément à retourner l’objet pour voir sa doublure. Ce que la liste de fournitures ne dit jamais, c’est qu’elle est un texte de pouvoir, pas un texte d’information – même dans ses détails les plus anodins, comme le format d’un cahier, l’arbitrage entre cahiers et classeurs fait par l’enseignant sans jamais être justifiés, et pourtant transmis comme des évidences.

Elle prescrit sans jamais se donner comme prescriptive. Et comme la tablette gravée de Quintilien, elle y parvient précisément parce que son support, une feuille A4, un peu grise, glissée dans le cahier de liaison, a toute l’apparence de la neutralité la plus plate, du service rendu, de l’aide à l’apprentissage. C’est un texte qui n’a l’air de rien. C’est exactement pour cela qu’il faut le lire.

Benjamin Demassieux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le stratège taoïste Guiguzi – de son nom de naissance probable Wang Xu (王詡) – célèbre pour son Tao de la tromperie, une pensée vieille de plus de deux mille ans, éclaire la manière dont les séries sud-coréennes persuadent aujourd’hui un public international. Cet été, quatre séries se sont hissées simultanément dans le top 10 mondial de Netflix, la preuve, s’il en fallait une, de cette efficacité.

Dans la fiction occidentale, la construction causale des intrigues remonte à la tradition aristotélicienne : selon la philosophe italienne Cristina Viano, la Poétique et la Rhétorique d’Aristote partagent une même chaîne causale, où chaque événement découle logiquement du précédent. L’esthétique coréenne, elle, préfère instiller de l’ironie : le réalisateur Bong Joon-ho désigne sous le nom de « piksari » un événement saugrenu qui surgit au cœur d’une scène dramatique et déjoue les attentes émotionnelles du public. C’est cette esthétique héritée, et non une invention hollywoodienne, qui gagne aujourd’hui jusqu’aux blockbusters américains.

Le concept de « fiction analogique », que j’ai développé dans ma thèse de doctorat, s’appuie sur les écrits du penseur taoïste Guiguzi (鬼谷子, IVᵉ siècle av. n. è.), auteur d’un traité de rhétorique, l’Art de la persuasion, consacré à la guerre psychologique et à la manipulation des adversaires. Guiguzi y enseigne à conduire les autres « sans le laisser paraître, sans montrer par où l’on passe », ce qu’il qualifie lui-même de divin. Pour lui, la vérité importe moins que l’efficacité : elle peut être présentée de manière sélective pour servir des objectifs stratégiques, en diplomatie comme en négociation.

Cette approche s’inscrit dans un conflit dogmatique sur l’interprétation du Tao : quand le sage Lao-Tseu (老子, 570-490 av. n. è.) invite à se détacher des apparences pour atteindre une clarté intérieure, Guiguzi les exploite au contraire à des fins stratégiques. Les deux partagent une même défiance envers les sens, mais l’un cherche à s’en libérer, l’autre à s’en servir.

Quatre exemples, tirés de séries récentes et largement diffusées à l’international, permettent de comprendre concrètement comment cette méthode fonctionne à l’écran.

Convaincre par ressemblance, plutôt que par démonstration

Dans une méthode analogique, le terme « 水 » (eau) évoquera toutes les sensations, souvenirs ou émotions qu’un individu associe à cet élément, tel qu’exposé dans une séance d’étude de la pensée dans le feuilleton historique Hwarang (화 랑, KBS2, 2016-2017).

De jeunes disciples évoquent d’abord leurs souvenirs liés à ce mot, la fraîcheur, la pluie, une émotion d’enfance, avant de comprendre, par ce cheminement associatif, qu’elle est en réalité une allégorie du Roi : comme l’eau coule depuis sa source, le pouvoir découle de lui. Dans la série, il n’est jamais question de l’eau au premier degré : c’est l’association, de l’intime au politique, qui construit le sens, au risque de transformer ces récits non linéaires en instruments de persuasion redoutables, car ils exercent une influence édifiante sur leurs téléspectateurs.

Le spectateur n’est pas seulement destinataire d’une démonstration, il devient co-énonciateur du lien qui donne son sens au récit.

Le doute comme outil de persuasion

Au-delà de ces associations d’idées savamment induites, la série coréenne sème volontiers la confusion, pour mieux instiller le doute dans l’esprit des spectateurs. Dans le feuilleton judiciaire Justice juvénile (소년 심판, Netflix, 2022), une même scène de maltraitance est montrée deux fois, du point de vue de la victime puis de l’adulte qui l’encadre, sans jamais être départagée. Ce n’est pas la vérité qui est recherchée, mais l’impact émotionnel, une forme de désinformation. Le refus de trancher n’est certes pas l’apanage de la Corée : si le diptyque Spider-Man de Marc Webb (2012-2014) restait fidèle à une esthétique causale et dramatique, la trilogie plus récente de Jon Watts (2017-2021) adopte au contraire le « piksari », désamorçant les moments dramatiques par des ruptures comiques inattendues – un basculement qui marque le début de la disparition de la fiction causale au profit de la fiction analogique dans les fictions occidentales, et qui coïncide avec la montée en influence de la Hallyu sur Hollywood entre 2014 et 2017.

Construire l’intrigue par association plutôt que par lien de cause à effet

Cette méthode façonne jusqu’à la structure des intrigues. Dans le feuilleton fantastique J’entends ta voix (너의 목소리가 들려, SBS, 2013), une avocate est interrogée en entretien d’embauche sur son exclusion du lycée. Elle commence alors à raconter son passé qui, plutôt que de se refermer une fois l’explication donnée, bifurque sur une intrigue parallèle, un meurtre dont elle a été témoin adolescente, avant de s’arrêter net sur une fin en suspens. Le jury, comme le spectateur, reste dans l’incertitude : cette absence de clôture la rend inoubliable et lui permet, dans le récit, de décrocher le poste.

On passe ainsi d’un souvenir à l’autre, ou d’un indice à l’autre, par contiguïté, non par déduction logique. Cette absence de clôture immédiate produit un effet particulier : le spectateur reste dans l’attente, obligé de conserver plusieurs hypothèses ouvertes. Ce qui pourrait apparaître comme une faiblesse dans une intrigue strictement causale devient ici une ressource narrative.

Une influence qui ne s’annonce jamais

Ce n’est pas la démonstration qui produit la surprise, mais la reconfiguration rétrospective de ce que le spectateur croyait avoir compris – un mécanisme qui, dans le feuilleton historique la Déesse du Feu (불의 여신 정이, MBC, 2013), opère aussi sur le plan idéologique. Le feuilleton offre l’illustration la plus aboutie de l’art guiguzien : conduire le spectateur vers une conclusion sans jamais la lui imposer. Commanditée par l’Agence coréenne de contenus créatifs (KOCCA) et financée par le ministère de la culture, des sports et du tourisme, la série se présente dès son carton d’ouverture comme une vitrine patrimoniale, inspirée de la vie de la potière historique Baek Pa-sun (백파선 ou 百婆仙, 1560-1656).

Mais c’est surtout par le silence qu’elle agit : dès le premier épisode, on apprend que l’héroïne est née d’un viol. Sa mère, agressée par l’un des céramistes royaux, choisit de taire ce crime pour préserver son rêve de devenir céramiste, une violence que le récit ne condamne jamais. Lorsque l’héroïne finit par confronter son père biologique, elle se heurte à son mépris et à son absence de remords : c’est alors qu’elle comprend que sa mère n’était pas consentante.

Comprendre cette scène suppose que le spectateur se souvienne, par lui-même, de ce qui s’est dit trente épisodes plus tôt. Le risque est là : une fiction causale, comme la tragédie aristotélicienne, se referme sur un discours net où le coupable est puni ; ici, rien n’est montré ni expliqué, seulement suggéré
– laissant la porte ouverte à ce que la faute reste, littéralement, sans conséquence.

Le public féminin, en quête d’émancipation à travers cette figure historique, se retrouve ainsi enrôlé dans un discours qui le ramène, lui, au silence et à l’effacement, tandis que les hommes du récit occupent le devant de la scène sans jamais être inquiétés : la mère de l’héroïne ne reçoit ni justice pour son agression, ni sanction pour son agresseur.

Ce paradoxe dépasse ce seul feuilleton : convoquer une figure féminine historique comme Baek Pa-sun semble chercher une légitimité dans le passé, alors que cela renforce subtilement les normes sociales conservatrices – si ce récit avait été construit selon une logique causale, on aurait pu y voir un discours progressiste. C’est précisément parce qu’elle ne formule jamais ce discours explicitement que la fiction analogique parvient à le faire accepter, en se faisant passer pour un simple divertissement. La persuasion ne disparaît pas derrière le récit : elle s’y dissimule – aussi efficace, et aussi indétectable, que l’art de Guiguzi l’annonçait dès l’origine.

Céline Lou Sossah ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.