Vilipendé – à quelques exceptions près – par la presse française lors de sa sortie, le dernier film de Ryan Coogler se classe pourtant parmi les films d’horreur les plus rentables de l’histoire du box-office mondial. Car pour celles et ceux aux États-Unis qui se retrouvent aux prises avec la brutalité du gouvernement Trump, en particulier les personnes racisées, le film nommé 16 fois aux Oscars – dont la cérémonie se tiendra dimanche 15 mars – porte des messages forts et réconfortants.

« Boursouflé et incompréhensible » selon Les Inrocks ou « exercice de style daté » d’après Libération : la presse française n’a pas été tendre avec le dernier film de Ryan Coogler, Sinners, à sa sortie en avril 2025.

Pourtant dans le même temps, aux États-Unis, mais aussi ailleurs dans le monde, le film est salué par la critique et plébiscité, jusqu’à en faire le cinquième film d’horreur le plus rentable au box-office mondial. Surtout, en ce début de mois de mars 2026, le sixième film du réalisateur africain-américain de Fruitvale Station (2013), Creed (2015) ou encore des deux Black Panther (2018 et 2022) a battu un record de nomination aux prochains Oscars en se plaçant comme favori dans pas moins de seize catégories, à commencer par celle de « meilleur réalisateur ». R. Coogler pourrait donc être le premier réalisateur noir à remporter ce prix majeur, à l’approche des 100 ans des Oscars.

Comme pour les deux derniers films de R. Coogler, Black Panther (2018) et Black Panther : Wakanda Forever (2022), Sinners mérite une analyse fine des différents enjeux qu’il met en scène, sur un mode fantastique et horrifique (en reprenant le motif classique du vampire) mais aussi historique (puisque l’intrigue se situe dans le Mississipi du début des années 1930, marquées par les lois de ségrégation raciale dites « Jim Crow » ou encore musical (en rendant hommage au blues, musique noire du sud des États-Unis). Un mélange des genres qui permet surtout d’aborder l’histoire des relations interraciales aux États-Unis et la violence qui la traverse jusqu’à aujourd’hui.

D’une musique de « pécheurs » à un rituel de réparation

Le scénario de Sinners se situe à l’intersection de deux mythes, mobilisant tous deux le Mal dans sa conception la plus absolue : celui de la création du blues et celui du vampire.

Le film s’ouvre en effet sur le personnage ensanglanté du jeune musicien Sammy « Preacher Boy » Moore agrippé à un manche de guitare brisée, poussant au petit matin les portes de l’église de son père pasteur. Lorsque celui-ci l’enjoint, devant l’assemblée des fidèles, à lâcher sa guitare pour se détourner d’une musique de « pécheurs » (« sinners » en anglais), il ne s’agit pas que d’une figure rhétorique dans le cadre d’un sermon dominical : ce passage peut faire écho à une célèbre légende sur l’origine du blues. Celle-ci raconte qu’un jeune guitariste pas particulièrement doué, Robert Johnson (1911-1938), aurait un soir rencontré le Diable au carrefour des routes 49 et 61 à Clarksdale, Mississipi (petite ville où se déroule justement Sinners). À l’issue d’un pacte faustien avec celui-ci, R. Johnson aurait troqué son âme contre des talents exceptionnels de compositeur, chanteur et musicien, comme il le relate lui-même dans sa célèbre chanson « Cross Road Blues » :

Si ce pacte diabolique à l’origine de la musique envoûtante de Sammy « Preacher Boy » n’est que sous-entendu dans le film, le caractère magico-religieux de celle-ci est en revanche posé d’emblée comme le moteur principal de l’intrigue et formulé explicitement en ouverture du film par la narratrice, Annie, guérisseuse et prêtresse du hoodoo.

Les juke joints, lieux-refuges dans une société raciste

Néanmoins, avant de mettre en scène l’irruption du Mal attiré par le chant du jeune Sammy, la première partie du film évoque plutôt la patiente organisation par les gangsters jumeaux Smoke et Stack (interprétés tous deux par Michal B. Jordan, dans une performance remarquable qui lui a d’ailleurs valu le prix du meilleur acteur aux récents Actors Awards de la soirée d’ouverture d’un « juke joint » dans une ancienne scierie en bordure de forêt et près d’une rivière (designé pour l’occasion, à partir de recherches historiques, par Hannah Beachler, déjà récompensée pour les décors et costumes des deux Black Panther).

Espaces de liberté de la fin du XIX^e jusqu’au milieu du XX^e siècle pour la communauté africaine-américaine esclavagisée puis pour les travailleuses et travailleurs affranchis mais toujours discriminés dans le sud des États-Unis, notamment dans l’accès aux espaces de loisir, les « juke joints » représentaient autant « de refuges contre les violences raciales ». Tenus par des propriétaires noirs, il y était possible le temps d’une soirée de danser, boire, chanter et finalement s’y retrouver en non-mixité. Le film représente d’ailleurs très justement le « juke joint » en miroir de l’église, autre espace important de sociabilité pour les communautés africaines-américaines du Sud. Tous deux sont par ailleurs des lieux d’émergence des musiques noires de libération et de réparation, gospel à l’église durant le jour et blues au juke joint à la nuit tombée.

Le rôle essentiel de ce lieu et de la musique qui y était jouée est d’ailleurs superbement représenté par R. Coogler dans la fameuse scène dite « Surreal montage ». Entonnant le morceau « I Lied to You » pour s’adresser à son père pasteur et lui déclarer son amour pour le blues, Sammy « Preacher Boy » déchire littéralement « le voile entre la vie et mort » en « conjur[ant] les esprits du passé et du futur », qui se matérialisent progressivement parmi la foule de danseuses et danseurs en extase. On peut y apercevoir notamment un homme âgé en boubou jouant du n’goni, représentant certainement le « griot ouest-africain » évoqué au début du film, une danseuse acholi (actuel Ouganda) parée de cauris ou encore un masque zaouli du pays gouro (actuelle Côte d’Ivoire). Autant de figures « ancestrales », faisant écho aux paroles adressées au même moment au jeune Sammy par le vieux joueur de blues Delta Slim : « Le blues ne nous a pas été imposé comme cette religion le [christianisme]. Nous l’avons ramené avec nous. Ce que nous faisons est magique. C’est sacré et grand » (traduction de l’autrice).

Mais, dans un mouvement véritablement afrofuturiste, le blues du jeune Sammy convoque aussi des figures musicales du futur : d’abord un guitariste électrique au style résolument P-Funk, pouvant aussi bien évoquer Jimmy Hendrix que George Clinton ou Bootsy Collins, puis un DJ de hip-hop aux platines façon Kool Herc accompagné de danseurs de hip-hop suivis plus loin de danseuses de twerk, ou encore d’une ballerine noire évoquant la célèbre troupe africaine-américaine d’Alvin Ailey.

Résister par la musique, la culture et la religion

Cette scène de syncrétisme musical, mais aussi religieux et culturel, illustre ainsi de façon émouvante ce que chaque personne arrivant sur le sol américain a emporté avec elle de son pays d’origine et tâche depuis de conserver précieusement pour le transmettre aux nouvelles générations nées américaines.

Elle fait écho au roman de fiction spéculative de l’auteur américain blanc Neil Gaiman, American Gods (2001), adapté en série en 2021. Il y est question de la trajectoire des multiples divinités importées sur le sol américain et de la disparition de certaines, faute d’être encore vénérées, tandis que d’autres restent porteuses de réconfort et d’espoir, telles que les entités òrìsà du panthéon yorùbá (actuels Nigeria et Bénin) représentées ici auprès des personnes esclavagisées dans les champs de coton.

Dans Sinners, la résistance des cultes africains dans le sud des États-Unis est aussi incarnée par le personnage central d’Annie, guérisseuse et prêtresse du hoodoo. R. Coogler n’a pas manqué d’ailleurs de s’adresser à une « consultante en hoodoo », Yvonne P. Chireau, professeure associée de religion au College Swarthmore, afin de rendre compte de la façon la plus juste, mais aussi positive, de ce culte syncrétique africain-américain souvent caricaturé au cinéma, parent du vodoo louisianais et du vaudou caribéen et associant de multiples références africaines, mais aussi amérindiennes ou encore chrétiennes.

Suivant les recommandations de cette universitaire, le film insiste ainsi sur deux aspects fondamentaux du culte : le lien avec le blues et les fonctions de soin et de réparation, dont fait particulièrement montre Annie dans son rôle de guérisseuse, à travers l’usage de préparations qualifiées de « racines » (roots), et de protectrice dotant son bien aimé, Smoke, d’une amulette (Mojo bag) qui lui sauvera la vie. C’est aussi, par ses compétences ésotériques, la première à identifier les entités maléfiques attirées au juke joint par la musique de Sammy « Preacher Boy » non pas comme des revenants (haints), fréquents dans le folklore du Sud des États-Unis, mais comme des vampires…

Le vampire à la Coogler : un motif horrifique et politique

Présentée durant sa promotion comme la grande surprise de Sinners, l’irruption de vampires vers la moitié du film s’inscrit en réalité dans une longue tradition littéraire et cinématographique, amorcée notamment par le fameux Dracula de Bram Stoker dès 1897. Toutefois, que ce soit à l’écrit ou à l’écran, le vampire reste longtemps très majoritairement blanc. Il faut attendre les années 70 pour voir le premier vampire noir au cinéma avec le personnage de Blacula (W. Crain, 1972 et 1973), produit dans le cadre du courant culturel africain-américain de la Blaxploitation, puis la fin des années 90 avec la série Marvel des Blade (1998, 2002 et 2004), considérée par beaucoup comme une référence dans le champ de l’afrofuturisme. Néanmoins, si Blacula avait pu être reçu comme une allégorie de la traite transatlantique, la charge politique de la figure du vampire noir reste encore limitée et sert alors surtout d’argument commercial pour toucher le public africain-américain.

Ce n’est donc qu’en 2005, avec le dernier ouvrage de l’immense autrice de fiction spéculative africaine-américaine Octavia Butler, Novice, qu’apparait un personnage de vampire noir, qui plus est femme, investi d’une charge politique, dans une dynamique de diversification de la fiction spéculative encore propre à l’Afrofuturisme.

L’intrigue du roman, opposant deux familles de vampires, l’une ayant créé génétiquement l’héroïne noire, Shori, pour la rendre résistante au soleil, et l’autre l’attaquant pour défendre une idéologie de pureté raciale, évoque en effet clairement le racisme et la suprématie blanche américains revendiqués par des groupes comme le Ku Klux Klan, également représenté dans Sinners. R. Coogler s’inscrit ainsi clairement dans la lignée d’O. Butler, en se saisissant de ce motif classique de la fiction fantastique pour l’investir d’une critique acerbe des violences et des discriminations exercées contre les Africains-Américains, comme Jordan Peel s’était emparé avant lui de celui du zombi dans Get Out (2017) ou encore de l’extra-terrestre dans Nope (2022).

Dans Sinners toutefois, la critique se place aussi, une fois encore, sur le terrain de la musique, pour évoquer plus largement l’appropriation culturelle.

Le principal vampire blanc d’origine irlandaise, Remmick, parait en effet tout autant, sinon plus, attiré par le blues du jeune Sammy que par son sang et celui des client·e·s du juke joint. Il semble ainsi clairement incarner, comme le reconnait d’ailleurs R. Coogler lui-même, les musiciens et promoteurs blancs s’étant emparés du blues pour le commercialiser en le « blanchissant », jusqu’à donner naissance au rock n’roll et à la country.

En outre, la rhétorique séductrice que Remmick déploie pour convaincre les membres noirs de l’équipe du juke joint de le laisser y entrer, faisant référence d’abord à l’idée de se retrouver ensemble dans une grande « famille » amatrice de musique puis, une fois démasqué, leur promettant la liberté (qu’ils ne pourront jamais expérimenter de leur vivant) s’ils se laissent mordre pour le rejoindre en tant que vampires, fait singulièrement écho à « l’ignorance blanche » théorisée par C. Mills, et dans une certaine mesure au « syndrome du sauveur blanc », particulièrement présents dans les milieux artistiques en apparence progressistes.

Il est frappant d’ailleurs de constater que celle qui, transformée à son tour en vampire, sera la première à pénétrer dans le club de blues est la seule protagoniste perçue comme blanche, mais fille de « mulâtre » et amie intime de l’équipe du juke joint, à commencer par l’un des deux jumeaux, Stack, qu’elle finira également par mordre pour en faire un vampire noir : un passage symbolique de la « ligne de couleur » en forme de trahison, ici aux conséquences désastreuses pour la petite communauté africaine-américaine rassemblée cette nuit-là au juke joint.

Divertir pour mieux dénoncer et réconforter

Ainsi, malgré sa dimension fantastique et une intrigue inscrite dans le passé post-esclavagiste du sud des États-Unis, il ne faut pas s’y tromper : Sinners parait résolument contemporain et éminemment politique, notamment pour les Américaines et Américains subissant la brutalité de D. Trump depuis deux mandats et alors que la police de l’immigration ICE vole chaque jour les vies des personnes racisées et de leurs allié·es sur le sol américain.

En dénonçant le racisme historiquement ancré aux États-Unis, mais aussi en réhabilitant les patrimoines populaires musical, culturel ou encore rituel africains-américains, le dernier film de R. Coogler apporte du réconfort au public sous une forme divertissante, à la manière d’un Bad Bunny suspendu à un poteau électrique chantant la fierté latinx au show de mi-temps du dernier Superbowl. Sinners recevra donc certainement une pluie de trophées aux prochains Oscars et c’est tout le mal qu’on lui souhaite. Puisse le cinéma français faire une meilleure place à pareille proposition artistique et politique. Et ses critiques apprendre à apprécier ce type de films pour les messages forts qu’ils portent et le réconfort qu’ils apportent à celles et ceux qui les regardent.

Emilie Guitard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’émission « Karambolage », sur Arte, proposait récemment un récit séduisant sur l’évolution de l’image de l’Espagne à travers les siècles. Elle relie la « Légende noire » du XVIᵉ siècle au slogan touristique « Spain is Different » popularisé dans les années 1960, en suggérant une continuité presque naturelle entre stéréotypes anciens et marketing franquiste. Le propos est pédagogique et accessible. Mais c’est justement cette efficacité narrative qui pose problème.

Un récent épisode de « Karambolage », programme court proposé par Arte, retrace l’évolution de l’image de l’Espagne à l’étranger. Aujourd’hui associée au soleil et au flamenco, l’Espagne aurait longtemps souffert d’une réputation négative. Dès le XVIᵉ siècle, au moment où son empire colonial est à son apogée, ses rivaux protestants diffusent une propagande hostile à l’origine de cette « Légende noire », décrivant les Espagnols comme brutaux et arriérés. Cette vision persiste, notamment en France au XIXᵉ siècle, où l’expression doublement raciste « l’Afrique commence aux Pyrénées » situe le pays aux marges d’une Europe supposée plus civilisée.

Le programme avance l’enchaînement suivant : au XXᵉ siècle, la guerre civile puis la dictature franquiste renforcent l’isolement international du pays. Dans les années 1960, le régime ouvre l’Espagne au tourisme. Sous l’impulsion du ministre Manuel Fraga Iribarne, une campagne ambitieuse mise sur la tradition et s’accompagne du slogan « Spain is Different ».

Le problème de ce récit tient à la simplification d’un processus beaucoup plus complexe. Partir de la « Légende noire » pour aboutir à la réappropriation ironique d’un slogan franquiste peut sembler cohérent. L’angle rejoint les travaux récents sur le rôle du tourisme dans la construction de l’identité espagnole et de son image internationale.

Mais en reliant ces éléments par une ligne continue, l’émission réactive des clichés historiques que la recherche nuance aujourd’hui fortement.

Une différence séduisante mais périphérique

Si la vidéo évoque la frustration de certains Espagnols face aux images déformantes dont leur pays fait l’objet, elle tend néanmoins à reconduire l’idée d’une Espagne définie par le regard extérieur. Les procédés d’érotisation et d’exotisation élaborés au XIXᵉ siècle par les puissances hégémoniques, française et britannique, à l’égard de leur ancienne rivale, participent de cette construction.

Ces représentations ne relèvent ni d’un mépris simple ni d’une continuité linéaire entre la propagande anti-impériale et les condescendances ultérieures. Elles installent l’Espagne dans une altérité ambivalente qui relègue l’ancien empire aux marges d’une modernité définie ailleurs. Décrite comme périphérique, la Péninsule est simultanément investie comme espace romantique, source d’inspiration politique et artistique. Même si les touristes restent encore très peu nombreux par rapport ceux qu’accueillent la France, la Suisse au l’Italie, l’Espagne occupe une place centrale dans l’imaginaire européen.

À lire aussi : Tourisme culturel et mondialisation : l’Espagne, entre fiction et réalité

Mépris et exaltation procèdent d’un même mouvement. Les clichés articulent hiérarchisation et attraction, esthétisation et mise à distance. L’admiration elle-même participe d’un reclassement symbolique qui assigne à l’Espagne une différence séduisante mais périphérique.

Il ne suffit donc pas de complexifier le regard français. Il faut aussi éviter de réduire le pays à l’objet d’une construction symbolique extérieure. Une telle lecture occulte ses dynamiques propres. L’Espagne n’est pas seulement façonnée par des projections étrangères. Elle est aussi un espace de débats internes et de circulations intellectuelles qui dépassent ses frontières.

Dès l’époque moderne, des penseurs espagnols interrogent la légitimité de la conquête et participent pleinement aux circulations savantes européennes. Au XIXᵉ siècle, exilés et voyageurs espagnols découvrent l’industrialisation des pays plus riches et le rayonnement des grandes expositions universelles. Ces expériences alimentent des débats fondamentaux sur la place de l’Espagne dans la modernité.

Présenter le pays comme enfermé dans une réputation négative subie passivement revient à invisibiliser ces controverses internes et ces échanges transnationaux, qui ont contribué à définir sa position dans l’histoire européenne.

Un slogan ambivalent

Mais le principal angle mort de cette narration apparaît lorsque l’on examine l’histoire du slogan lui-même. Il est vrai qu’une mémoire largement partagée attribue « Spain is Different » au superministre franquiste Manuel Fraga. Pourtant, les recherches montrent que la formule surgit dès les années républicaines, circule abondamment dans les années 1940 et 1950, et que la campagne lancée sous Fraga en constitue davantage l’aboutissement que l’invention.

« Spain is Different » apparaît ainsi dès 1932-1933 dans une série d’affiches photographiques éditées sous la direction de Rafael Calleja, haut fonctionnaire conservateur maintenu en poste, de la dictature de Primo de Rivera à la République. Le slogan accompagne notamment l’image d’une « alcaldesa » de Zamarramala, figure féminine investie symboliquement d’autorité lors du jour de la fête.

Le choix est déjà singulier. Il intervient au moment où la République élargit la participation civique des femmes et transforme profondément le cadre politique et social.

Pendant la guerre civile (1936-1939), la formule est rapidement détournée. Au dos de la revue L’Esquella de la Torratxa, une famille de touristes anglais contemple une version très particulière de l’affiche. L’« alcaldesa » y est remplacée par un Franco dont la posture, selon les codes de l'époque, peut apparaître efféminée – manière de le dévaloriser dans un contexte historique misogyne. Entouré d’un évêque, d’un soldat colonial et d’officiers nazis et fascistes, le motif de la « différence » se transforme en satire politique. Celle-ci ne renvoie plus aux particularités nationales mais au spectacle offert aux démocraties européennes attentistes de l’alliance des putschistes avec les puissances fascistes et du recours aux troupes coloniales.

Dans la presse anglophone, le slogan sert également de clé d’interprétation du conflit. Il apparaît souvent dans des récits empreints de condescendance impériale qui présentent une Espagne « différente » comme une anomalie instable au sein de l’Europe civilisée. Ce trope ancien contribue à naturaliser la violence, à la décrire comme l’expression attendue d’une altérité supposée plutôt que comme une rupture partagée de l’ordre européen.

Ni la formule ni son principal artisan ne disparaissent avec la guerre. Le slogan est réactivé dans les années 1940 et 1950, notamment dans les volumes Apologías Turísticas de España dirigés par Rafael Calleja (1943, 1957), ainsi que dans plusieurs campagnes d’affiches photographiques où on lit « Spain is Beautiful and “Different” » puis « Spain is Beautiful and Different : Visit Sunny Spain ».

Dans le contexte de l’après-guerre, la singularité accompagne l’effort du régime pour rompre l’isolement international et s’inscrire dans l’ordre occidental dominé par les États-Unis. La promotion touristique vise désormais prioritairement le public nord-américain, tandis que la singularité espagnole se transforme en ressource diplomatique destinée à présenter l’Espagne comme un partenaire fréquentable du bloc occidental.

Lorsque Manuel Fraga relance en 1962 une grande campagne sous le slogan « Spain is Different », l’Espagne n’est déjà plus un pays isolé. Les accords conclus avec le Saint-Siège et avec les États-Unis en 1953, l’entrée à l’ONU en 1955 et le Plan de stabilisation de 1959 ont engagé son insertion dans l’ordre occidental et ouvert une phase de croissance très rapide. Dans la conjoncture des Trente Glorieuses, le tourisme devient l’un des moteurs de la transformation économique et sociale. L’Espagne accueille déjà près de sept millions de visiteurs par an au début de la décennie et s’intègre à un marché international des loisirs au côté de l’Italie ou de la Grèce.

Le régime cherche certes à attirer des devises et à améliorer son image. Mais réduire cette politique à une simple instrumentalisation folklorique simplifie une société en pleine mutation. Administrateurs, entrepreneurs, artistes et municipalités participent à la construction de cette nouvelle image. Dans un marché touristique de plus en plus concurrentiel, la « différence » devient alors un ressort de différenciation. L’essor du tourisme espagnol s’explique surtout par des dynamiques structurelles inscrites dans l’Europe d’après-guerre plutôt que par l’action isolée d’un homme providentiel.

Enfin, l’opposition implicite entre une Espagne « arriérée » et une Europe « moderne » reconduit un schéma ancien que l’historiographie a largement déconstruit. L’histoire espagnole ne se lit pas comme une trajectoire en retard par rapport à un centre européen supposé normatif. Formulée depuis un média culturel prestigieux, comme Arte, issu de pays plus riches, cette opposition tend, malgré elle, à réactiver des logiques anciennes de hiérarchisation culturelle.

De la propagande au détournement : quand le slogan échappe à l’État

Cette même lecture linéaire apparaît dans la manière dont l’émission relie la « Légende noire » à l’usage contemporain, volontiers ironique, de « Spain is Different », comme si les clichés finissaient par être intériorisés. Or, le slogan a connu une trajectoire longue et conflictuelle.

Dès son apparition, il sert à disputer la définition de la nation : dans la réaction conservatrice aux réformes républicaines, pendant la guerre civile dans la satire antifasciste et dans des récits anglo-saxons marqués par une condescendance impériale, puis dans un franquisme d’abord en quête de protection états-unienne, ensuite soucieux de devises et de reconnaissance européenne.

Le cas espagnol montre qu’une appropriation ironique peut constituer une forme de distanciation critique. Au sens du sociologue britannique Stuart Hall, il s’agit d’une lecture oppositionnelle où un message produit par le pouvoir est repris et retourné contre lui. Ce qui pose problème n’est donc pas l’ironie, mais la trame linéaire dans laquelle on inscrit cette histoire.

Ce ne fut pas la dernière fois. En 2012, la création de « Marca España » par le gouvernement du Partido Popular (PP), fondé par Manuel Fraga à la fin du franquisme, s’inscrivait dans la logique néolibérale du nation branding. L’organisme devait améliorer l’image du pays à l’étranger et auprès des Espagnols eux-mêmes. Très vite, le nom devint objet de sarcasme. Au moindre retard de train, après une défaite sportive ou un scandale de corruption, un haussement de tête suffisait pour entendre un ironique « Marca España ».

La « différence » n’a jamais constitué une essence stable. Elle a été un enjeu, un lieu de projection et de conflit. La présenter comme un fil continu reliant stéréotype ancien et marketing franquiste efface l’essentiel : la « différence » espagnole a toujours été un objet de dispute.

Jorge Villaverde ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Peut-être avez-vous entendu des adolescents parler de leur « crush », d’un style « old money » ou de leur ami qui a « glow-up », tout en utilisant « wesh » telle une virgule ? Cette jeunesse ne saurait-elle plus parler français ?

L’idée revient régulièrement dans les débats publics : la langue française serait menacée par l’invasion de mots étrangers. L’anglais notamment s’imposerait partout, et les arts et médias contemporains accéléreraient la dégradation d’un patrimoine linguistique. Chaque « smile », mais aussi chaque « wesh » prononcé dans une cour d’établissement scolaire ou dans un morceau de rap constituerait une entaille supplémentaire dans l’intégrité de la langue. Cette représentation repose en partie sur un présupposé : celui selon lequel emprunter signifierait remplacer ou dénaturer.

Mais l’observation des pratiques langagières contemporaines chez les jeunes (encore faudrait-il se mettre d’accord sur ce que sont « les jeunes ») incite à renverser cette perspective. Les emprunts, au lieu de supprimer des mots français, ne pourraient-ils pas s’ajouter à eux ?

Une peur ancienne : l’illusion de la langue pure

Ces inquiétudes ne sont pas nouvelles. Au XVI^e siècle déjà, durant la période de la Renaissance, certains dénonçaient avec ferveur l’afflux de mots italiens (« balcon », « sonnet »…), dénonçant une véritable menace. Il s’avère que le français s’est historiquement construit par strates successives d’emprunts.

Y a-t-il lieu, par ailleurs, de parler d’« une » langue française ? Pendant des siècles, le territoire était traversé par une grande diversité de dialectes dont aucun ne détenait naturellement le monopole de la légitimité. Ce n’est que progressivement qu’a été imposée l’idée d’un français « standard ». Comme l’ont montré de nombreux linguistes et historiens des langues (Henriette Walter, Alain Rey, ou Erik Orsenna et Bernard Cerguiglini avec leur ouvrage vulgarisant les Mots immigrés en 2022) : la « pureté » linguistique relève davantage du mythe que de la réalité historique. Ce qui change aujourd’hui, ce n’est pas l’existence des emprunts, mais leur visibilité et la rapidité de leur circulation.

Plusieurs répertoires mobilisés

Pour comprendre ce qui se joue dans la néologie argotique contemporaine, il est utile de mobiliser la notion de « répertoire linguistique », développée en sociolinguistique. Un locuteur ne dispose pas d’une seule variété de langue, homogène et stable, mais d’un ensemble de ressources plus ou moins varié qu’il active selon son milieu social et les situations de communication : du registre formel au familier, du lexique professionnel aux expressions locales…

En d’autres termes, l’emprunt à une langue étrangère que fait un jeune locuteur n’efface pas un mot existant ; il endosse un rôle qui est nouveau pour un même signifié. « Dédicacer à » n’a pas disparu parce que « shout-out » est employé. Les termes coexistent, mais ne sont pas interchangeables en toutes circonstances. Plutôt que de parler de remplacement, il serait donc plus juste de parler de spécialisation : ils peuvent enrichir le spectre expressif sans nécessairement réduire celui des formes existantes.

Ces usages néologiques argotiques renforcent l’idée répandue que les jeunes parlent une langue difficile à comprendre.

Ces mots peuvent parfois refléter le contact avec d’autres langues connues ou entendues autour d’eux et surtout, aussi, servir à marquer l’appartenance à un groupe, à créer une forme de complicité. Il y a également une dimension ludique, voire crypto-ludique : on joue avec les mots, et le plaisir vient en partie du fait que seuls certains en saisissent le sens. L’effet d’exclusion d’un tiers n’est pas toujours une fin en soi, mais cela devient une conséquence de ce jeu de reconnaissance entre pairs.

Tous les emprunts, cependant, ne relèvent pas des mêmes processus, n’ont pas la même histoire.

Trois langues étrangères privilégiées chez les jeunes

Si l’emprunt est un phénomène ancien, son intensité actuelle tient à des facteurs contemporains. Les réseaux sociaux, la circulation nationale et internationale des productions culturelles accélèrent la diffusion des formes. Un terme popularisé dans un morceau de rap ou par le biais de l’algospeak (pratiques linguistiques stratégiques pour contourner la modération algorithmique sur les plateformes numériques) peut être repris en quelques jours dans des conversations.

L’anglais occupe une place centrale dans les parlers des jeunes, porté par la mondialisation culturelle depuis bien longtemps (le français a aussi énormément nourri l’anglais) : musique, séries, jeux vidéo, plateformes numériques… Des termes comme « flex » (crâner, mettre en avant ses atouts, notamment la richesse), ou « crush » (ressentir une attirance pour quelqu’un) circulent avec des connotations spécifiques, une charge notable. Ils ne désignent pas seulement des réalités : ils importent aussi un imaginaire, tout comme les emprunts à l’arabe qui sont particulièrement présents également. Si le contact avec le monde arabe médiéval a laissé des traces durables (« zéro », « sucre »…), les nouveaux emprunts s’expliquent pour leur part par une immigration plus récente, avec des expressions comme « khalass » (payer) ou « hess » (misère).

Enfin, on trouve en troisième place d’un trio privilégié dans les emprunts contemporains, la langue rromani avec des mots en « -ave » (à ne pas confondre avec le javanais qui est un argot à clé français encore productif aujourd’hui) comme « poucave » (mouchard), ou d’autres expressions comme les « lovés » (argent).

On observe également des emprunts aux créoles, au nouchi ivoirien, à l’espagnol… Ils sont moins nombreux mais très utilisés. Ce processus rappelle un fait souvent mentionné en histoire de la langue : le gaulois n’a laissé qu’un nombre limité de mots en français, mais certains d’entre eux (« chemin », « charrue »…) sont d’un usage fréquent et incontournable…

Une diversification plus qu’un appauvrissement

Si les emprunts aux langues étrangères connaissent aujourd’hui une progression rapide et très visible, ils ne constituent pas les seuls procédés à l’œuvre dans les parlers jeunes. D’autres formes de modifications (sémantiques ou formelles) sont en effet utilisées, tout à fait nouvelles ou héritées. C’est le cas par exemple de créations en « -zer » (tu « senzer » < tu « descends »), de suffixations en « -ax » (« stylax » < « stylé »), de siglaisons (la « D » < la « détermination »), ou encore de troncations (le « bat » < le « bâtiment »)… À cela s’ajoute le célèbre verlan : aujourd’hui peut-être moins spectaculaire que les emprunts, il continue d’être très productif.

La combinaison de ces différents procédés (emprunts récents et formes argotiques plus ancrées) peut accentuer, pour un observateur extérieur, l’impression d’envahissement et d’hermétisme.

Il est sans nul doute plus pertinent de reconnaître leur existence dans des répertoires multiples, que les locuteurs activent selon les situations, les motivations. Les parlers jeunes et/ou argotiques ne constituent évidemment pas un système concurrent destiné impérativement à remplacer le français « standard » ; ils en sont des actualisations situées, reconnues très souvent pour être porteuses d’innovations… et de jeu.

L’histoire des langues montre que nombre d’éléments autrefois étrangers finissent par être pleinement intégrés, au point que leur origine devienne invisible. Rien ne permet d’affirmer que les emprunts actuels suivent un autre destin. Certains disparaîtront, d’autres se stabiliseront ; ce qui rappelle que la langue française n’est ni figée ni homogène, mais bien un ensemble de pratiques fluctuantes.

« Défenseur de la langue française » à l’époque où sa légitimité littéraire était encore à construire (une langue si vulgaire face au latin ou au grec !), il est intéressant de noter que Joachim Du Bellay (1522-1560) affirmait :

« Ce n’est point chose vicieuse, mais grandement louable : emprunter d’une langue étrangère les sentences et les mots pour les approprier à la sienne. »

Cet article est publié en partenariat avec la Délégation générale à la langue française et aux langues de France du ministère de la Culture.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.