Au départ, le roman les Hauts de Hurlevent a déconcerté les lecteurs, qui l’ont trouvé étrange. Mais pour en comprendre la genèse, il faut se pencher sur les poèmes de son autrice, Emily Brontë, dans lesquels tous ses thèmes de prédilection sont déjà présents.

Ses premiers lecteurs le trouvaient « sauvage » et « confus », dépeignant un « amour à demi non civilisé ». Pourtant, en 1850, le poète et critique Sydney Dobell en a reconnu l’originalité et la puissance, louant la qualité poétique distinctive du roman. Pour Dobell, « la réflexion » derrière de nombreux passages dénotait « le chef-d’œuvre d’une poétesse, plutôt que la création hybride d’une romancière ».

Avant que Heathcliff et Cathy ne hantent les landes, Emily Brontë exerçait en effet sa magie littéraire dans des vers obsédés par la mort, imprégnés de chagrin et débordants de passion et de spectres. Ces motifs constituent le cœur battant et l’atmosphère singulière des Hauts de Hurlevent ; sans la poésie gothique de l’autrice, son célèbre roman n’aurait peut-être jamais vu le jour. Et, bien que ce roman lui soit définitivement associé, elle fut avant tout une poétesse.

Parmi tous ses poèmes, « Remembrance » (« Souvenance » (1845) se distingue comme l’ancêtre direct des Hauts de Hurlevent. La narratrice y pleure un amour perdu depuis « Quinze décembres farouches ». Le poème est rempli d’images de tombes gelées et de corps glacé « froid dans la terre », préfigurant l’enterrement de Cathy. La neige annonce également la désolation hivernale qui règne sur les Hauts de Hurlevent.

Dans « Written in Aspin Castle » (1842-43), l’errance spectrale de Lord Alfred dans la demeure familiale (Aspin Castle) n’est pas sans rappeler le retour de la petite Cathy fantomatique dans la maison de son enfance à Wuthering Heights (Yorkshire).

En réalité, les « fenêtres spectrales » d’Aspin anticipent la fenêtre qui perturbe le sommeil de M. Lockwood, gêné par ce qu’il suppose être une branche qui la frappe contre.

« “Il faut pourtant que je l’arrête !”, murmurai-je. J’enfonçai le poing à travers la vitre et allongeai le bras en dehors pour saisir la branche importune ; mais, au lieu de la trouver, mes doigts se refermèrent sur les doigts d’une petite main froide comme la glace ! »

Les fenêtres en forme de portails gothiques fascinaient manifestement Emily, une fascination que l’on retrouve clairement dans un dessin qu’elle réalisa en 1828, alors qu’elle n’avait que dix ans.

Dans « The Prisoner (A Fragment) » (1845-46), l’héroïne captive – tout comme M. Lockwood dans les Hauts de Hurlevent – est tourmentée par des visites nocturnes dans sa « crypte-donjon » où un messager spirituel incarné par le vent lui envoie des « visions » qui la « tuent de désir », ce qui ressemble beaucoup aux angoisses du personnage de Heathcliff dans le roman.

Le froid de la terre

La question centrale de « Remembrance » est toutefois de savoir si « la vague du temps qui tout désunit » a brisé le lien des amants, ce qui préfigure directement la question obsédante que Cathy lance à Heathcliff : « M’oublierez-vous ? Serez-vous heureux quand je serai sous terre ? » Cathy tourmente longuement Heathcliff sur ce point, lui demandant si « dans vingt ans », il dira :

« Voilà la tombe de Catherine Earnshaw. Je l’ai aimée, il y a longtemps, et j’ai été bien misérable quand je l’ai perdue ; mais c’est fini. »

Cependant, alors que le narrateur du poème trouve un moyen de vivre avec le souvenir douloureux de l’amour perdu, Heathcliff n’y parvient jamais. La mort est pour lui une catastrophe psychologique, et il reste prisonnier de son chagrin, incapable d’exister « sans [sa] vie » : Cathy.

« Remembrance » est né dans le monde imaginaire de Gondal, un royaume fantastique et poétique qu’Emily a créé avec sa sœur Anne pendant son enfance et sur lequel elle a continué à écrire à l’âge adulte. Située sur une île du Pacifique Nord, Gondal était une terre d’intrigues politiques et de passions destructrices, gouverné par des femmes redoutables, telles que l’énigmatique A. G. A. – un personnage profondément lié aux forces de la nature, tout comme Heathcliff.

Gondal a donné à Emily la liberté d’explorer les thèmes qui ont ensuite éclaté dans les Hauts de Hurlevent. Et bien avant d’être révisé pour être publié sous le titre « Remembrance » en 1846, le premier jet de ce poème peut être lu dans un texte se déroulant à Gondal, écrit en 1845. La narratrice de cette œuvre antérieure est le personnage féminin R. Alcona qui s’adresse à son amant décédé, Julius Brenzaida. Seuls des fragments de la saga Gondal ont survécu, mais on pense que R. Alcona est Rosina d’Alcona, un personnage puissant, et Julius le prince (plus tard empereur) de Gondal.

Dans un autre poème s’adressant à Rosina comme à sa « reine despotique », Julius la présente comme le tyran de son âme. La rendant responsable de son emprisonnement spirituel, il se lamente d’être pris au piège de sa « beauté hautaine », trouvant que ses yeux « brillent, mais pas de la même flamme que les miens ». L’angoisse et les accusations qu’il adresse à Rosina font écho aux reproches torturés qu’Heathcliff adresse à Cathy dans les Hauts de Hurlevent, en particulier lorsqu’il lui dit qu’elle a brisé son propre cœur (« et en le brisant, tu as brisé le mien »).

Carnets secrets

Le parcours poétique d’Emily a commencé en secret. Sa sœur, Charlotte Brontë, a écrit dans sa Biographie d’Ellis et Acton Bell comment, en 1845, elle est « tombée par hasard » sur un carnet de poèmes écrits de la main de sa sœur. Ce qu’elle découvrit la stupéfia : il ne s’agissait pas « d’effusions banales », réfléchit-elle, mais de poèmes qui possédaient « une musique particulière », « sauvage, mélancolique et exaltante ».

Bien qu’Emily ait été furieuse de cette intrusion dans sa vie privée, Charlotte a insisté sur le fait que ces poèmes méritaient d’être lus. De ce moment de tension est né un projet de publication commune et, en 1846, Emily a publié 21 poèmes dans un recueil commun avec ses sœurs. Écrit sous le pseudonyme d’« Ellis Bell » (qui reprend les initiales d’Emily Brontë), le volume Poèmes, par Currer, Ellis et Acton Bell ne s’est vendu qu’à deux exemplaires, selon Charlotte, lors de sa première impression.

Quelques critiques perspicaces ont toutefois souligné « l’esprit » des vers d’Emily, y percevant un « pouvoir » poétique extraordinaire qui pourrait un jour « atteindre des sommets jamais atteints ».

Claire O'Callaghan ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Alors que la promotion de la troisième saison de House of the Dragon, annoncée pour 2026, s’impose progressivement dans le paysage médiatique, les premières images divulguées réaffirment le choix esthétique fondamental qui caractérise la saga : l’inscription résolue dans un imaginaire « médiévalisant ».

House of the Dragon, adaptation du roman Feu et Sang de George R. R. Martin, est le premier prequel de la série Game of Thrones sortie en 2011. Armures polies, châteaux vertigineux, alliances dynastiques fragiles et guerres de succession s’y combinent pour donner forme à un Moyen Âge de fiction, immédiatement reconnaissable mais profondément retravaillé. Dans cet univers où la référence médiévale sert moins de modèle que de réservoir symbolique, la bâtardise occupe une place particulièrement féconde.

En filigrane des pages de Feu et Sang comme dans la série, les bâtards apparaissent, disparaissent, réapparaissent, au point de constituer un réseau latent, une cartographie discrète de l’illégitimité qui structure la société westerienne. Loin d’être un simple motif pittoresque, la bâtardise devient un outil privilégié pour interroger la manière dont George R. R. Martin réélabore les codes politiques, juridiques et sociaux de la fin du Moyen Âge afin d’en tirer une matière narrative adaptée aux sensibilités contemporaines.

La bâtardise comme catégorie hybride

Dans l’Europe médiévale, la bâtardise n’est pas une condition univoque. Elle ne renvoie ni à un statut juridique homogène ni à une expérience sociale uniforme. Selon les contextes politiques, les stratégies des lignages et les cadres normatifs, l’enfant né hors mariage peut être marginalisé, toléré, intégré, voire instrumentalisé. La bâtardise constitue ainsi une catégorie souple, située à l’intersection du droit, de la morale et des pratiques sociales, dont la signification varie selon les milieux et les époques.

Feu et Sang, écrit sous la forme d’une chronique, pastiche brillamment les textes tardo-médiévaux, comme la chronique d’Olivier de La Marche (v.1425-1502) par exemple, tout en le simplifiant. Le narrateur du roman (et de la série), l’archimestre Gyldayn, dissémine dans son récit des mentions de bâtards issus de lignages variés, de seigneurs comme de servantes, et les projette dans des temporalités longues. Ce procédé fabrique une continuité pseudo-historique où la répétition des naissances illégitimes devient un fil rouge permettant de penser les logiques du pouvoir, les hiérarchies implicites et les mécanismes d’exclusion qui cimentent la société.

Mais Martin opère une transformation fondamentale : là où les documents médiévaux associaient l’épithète de « bâtard » à un individu précis (Antoine de Bourgogne dit « le Grand Bâtard de Bourgogne », v. 1430-1504, ou encore Jean bâtard de Bourbon, comte de Velay, v. 1413-1485) l’auteur systématise la dimension onomastique (liée aux noms propres). Les enfants illégitimes se voient attribuer des noms hérités non de leurs mères mais des régions dont sont issus leurs pères : Snow pour le Nord, Rivers pour le Conflans, Hill pour l’Ouest, et ainsi de suite.

Cette territorialisation ancre la bâtardise dans une logique patrilinéaire immédiatement lisible, en assignant aux enfants naturels un patronyme régional qui signale d’emblée leur naissance hors mariage. Toutefois, cette lisibilité demeure parfois trouble, car le nom désigne moins une filiation précise qu’une absence de filiation reconnue.

Alys Rivers en constitue l’emblème. Sorcière à la figure trouble, son nom, plus qu’une simple indication géographique, matérialise une identité fracturée. Née d’un père mal identifié, probablement un Fort, elle incarne la figure même de la marginalité.

Les femmes, principales victimes du fait bâtard

Si les hommes bâtards de Westeros peuvent, selon les circonstances, être intégrés, reconnus ou tolérés, la situation des femmes et des enfants nés d’elles révèle un tout autre régime de marginalisation. Dans Feu et Sang, les bâtards dont les mères sont des nobles sont fréquemment dissimulés, masqués par des assignations fictives de paternité lorsque l’épouse est mariée, ou abandonnés si elle ne l’est pas.

Ce traitement littéraire trouve un écho puissant dans les sociétés médiévales, où le corps féminin constitue un lieu de contrôle et de suspicion. La figure fictive de Rhaenyra Targaryen en est une démonstration éclatante. Officiellement mère de trois fils Velaryon, elle devient l’objet d’une campagne de délégitimation qui mobilise l’imaginaire sexuel comme arme politique : on attaque sa moralité, la vraisemblance de ses maternités et, par ricochet, son droit à gouverner. Elle devient « la mère des bâtards » (Jacaerys, Lucerys et Joffrey) ou « la putain de Peyredragon ».

Le parallèle historique avec Isabeau de Bavière (v. 1370-1435), dont la fidélité fut publiquement mise en cause durant les crises de folie de Charles VI (1380-1422), éclaire ce traitement. Comme Rhaenyra, Isabeau vit son rôle politique attaqué par des accusations visant la légitimité de ses enfants, en particulier le futur Charles VII (1422-1461). Son image de mauvaise reine trouve ses racines dans la campagne de propagande genrée construite par ses opposants politiques en pleine guerre civile. On tente de fragiliser son pouvoir en lui imputant des aventures, notamment avec Louis d’Orléans, propre frère du roi…

De même, le scandale de la tour de Nesle (1314) rappelle à quel point inouï de violence l’adultère féminin, perçu comme menace dynastique, était puni au Moyen Âge.

Martin s’inspire de ces imaginaires, mais les réordonne : ainsi, lorsque Lady Coryanne tombe enceinte d’un garçon d’écurie, c’est l’amant qui fait l’objet d’un châtiment exemplaire. On peut ici faire le parallèle avec l’adultère de Marguerite de Bourgogne (v. 1290-1315), belle fille du roi de France Philippe IV (1285-1314), qui mourut en prison. Son amant a connu les tourments de la torture – la roue, le plomb brûlant, l’émasculation – et de la décapitation. Le garçon d’écurie qui séduit la lady fictive est lui aussi émasculé, mais il a la vie sauve et il est conduit au Mur – une gigantesque muraille de glace et de pierre qui, dans la fiction, sépare le royaume des Sept Couronnes des terres glacées et sauvages situées au-delà. Mais contrairement à Marguerite, Lady Coryanne n’avait pas attenté à la majesté royale.

Westeros présente une version atténuée, mais non dépourvue de dureté, des rapports médiévaux entre genre, sexualité et pouvoir. Les bâtards issus des femmes de l’aristocratie demeurent malgré tout des figures d’ombre, rarement nommés, souvent oubliés du récit. Les enfants de la princesse Saera Targaryen (princesse déchue et prostituée) n’apparaissent qu’en marge et Hugh Marteau, son fils, refuse explicitement d’adopter un nom de bâtard pour échapper à l’héritage infamant de sa mère. Cette invisibilisation, qu’elle soit volontaire ou systémique, inscrit la bâtardise féminine dans une dynamique d’identité d’entre deux, où ces femmes se trouvent à la fois à l’écart des catégories sociales établies et sans place claire dans la hiérarchie.

La bâtardise comme outil d’émotion historique

La puissance de Feu et Sang ne réside pas tant dans sa fidélité aux réalités médiévales que dans sa capacité à créer une illusion d’authenticité. La bâtardise y devient un marqueur narratif doublement opératoire : elle signale immédiatement la coloration médiévale de l’univers tout en étant remodelée pour répondre aux attentes d’un public contemporain, sensible aux questions d’identité, de reconnaissance et de justice. La diabolisation des bâtards par le personnage d’Alicent Hightower, qui va jusqu’à faire du « sang de bâtard » un argument de déshumanisation, traduit moins les mentalités du XVᵉ siècle que nos propres inquiétudes face au stigmate et à l’altérité.

En cela, Martin s’écarte de la réalité historique. À la fin du Moyen Âge, les bâtards princiers, qu’ils soient légitimés ou non, jouent parfois des rôles majeurs : ce fut le cas de Jean de Dunois (1403-1468), dit le bâtard d’Orléans, héros de la guerre de Cent Ans, ou de César Borgia (1475-1507), dont l’ascension politique fut fulgurante. Dans Westeros, rares sont ceux qui atteignent la même stature. Orys Baratheon, un étranger, fait figure d’exception tandis que la majorité demeure cantonnée aux marges du pouvoir, témoignant du choix narratif de privilégier l’exclusion comme horizon dramatique.

Cette recomposition est au cœur du médiévalisme martinien. Feu et Sang ne cherche pas à reproduire le Moyen Âge mais à le réinventer comme espace d’intensification émotionnelle. Un lieu où la filiation devient enjeu existentiel, où la marge produit du tragique, où la bâtardise, loin d’être un simple statut, condense les tensions entre appartenance et altérité. Par ce prisme, Martin parle moins du passé que du présent : de nos obsessions pour les origines, de nos interrogations sur les frontières de l’identité, de nos propres dispositifs d’exclusion.

L’illégitimité y fonctionne comme un miroir, le miroir des sociétés médiévales, dont elle retient certains codes, et le miroir de notre temps, dont elle absorbe les sensibilités.

Mauréna Benteboula ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

D’abord art de cour, devenu au XIX^e siècle vecteur d’affirmation nationale, puis instrument associé au pouvoir à l’ère soviétique, l’art lyrique des territoires postsoviétiques a connu une histoire riche de réinventions. Nous poursuivons ici notre série d’articles « L’opéra : une carte sonore du monde ».

Évoquer l’opéra dans l’espace postsoviétique ne consiste pas à décrire un patrimoine musical et architectural homogène mais demande d’analyser un vaste champ de circulations d’ordre culturel dans l’espace européen inscrites dans des territoires aux trajectoires impériales, religieuses et politiques profondément différenciées. De la Russie européenne à l’Asie centrale, du Caucase aux rives de la Baltique, l’histoire de l’opéra révèle des processus complexes d’importation, d’appropriation et de réinterprétation, où s’entrelacent dynamiques locales et projets politiques à différentes échelles.

Un art de cour importé d’Europe de l’Ouest

Tout d’abord, notons qu’avant l’implantation de l’art lyrique occidental dans ces territoires, des formes vocales préexistantes relèvent du chant liturgique orthodoxe dans les régions slaves ou de traditions orales dont le chant diphonique dans le Caucase et en Asie centrale. C’est par la suite que l’opéra s’implante dans l’Empire russe dès le XVIIIᵉ siècle comme un art de cour réservé à l’aristocratie qui en possède le monopole jusqu’en 1882.

Cette culture lyrique importée d’Italie, de France et d’une moindre mesure d’Allemagne, déborde des capitales impériales pour s’implanter progressivement sur tout le territoire. Dès le début du XIXᵉ siècle, des spectacles sont régulièrement donnés en italien. Plusieurs grandes villes se dotent de théâtres lyriques comme Kiev en 1867 ou Kharkov et Kazan en 1874.

Une esthétique liée à l’histoire et à la musique locales

L’opéra devient alors un outil important de construction identitaire tandis que son esthétique musicale tend à prendre de la distance vis-à-vis des modèles occidentaux pour mieux mettre en exergue le coloris national et la vision slavophile de l’histoire russe, caractéristiques de l’ensemble de l’opéra russe du XIXᵉ siècle.

En Russie, Mikhaïl Glinka ouvre la voie avec Une vie pour le tsar (1836), en intégrant chansons populaires et références historiques dans une forme opératique européenne. Si la matrice reste similaire, le contenu esthétique se teinte de mélodies empruntées à la vie locale.

Affirmations identitaires

Cette orientation musicale est approfondie ensuite par les compositeurs du « Groupe des cinq » : César Cui (1835-1918), Modeste Moussorgski (1839-1881), Alexandre Borodine (1833-1887), Mili Balakirev (1837-1910) et Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908). Ces derniers puisent dans les chants archaïques, les modes orientalisants et les légendes nationales des matériaux rythmiques et sonores propres à souligner l’authenticité de ce lien avec le terroir et d’en affirmer l’identité. Boris Godounov, de Modeste Moussorgsky, ou le Prince Igor, d’Aleksandr Borodine, illustrent cette articulation entre identité nationale, dramaturgie historique dans un contexte de circulation des formes musicales européennes sur l’ensemble du continent.

Par ailleurs, des dynamiques comparables apparaissent dans d’autres régions de l’Empire. En Ukraine, Nikolaï Lysenko donne l’occasion à la langue et à la tradition populaire ukrainiennes de s’affirmer sur la scène lyrique, notamment avec Taras Boulba. En Azerbaïdjan, Uzeyir Hajibeyov crée Leyli et Majnun, souvent considéré comme le premier opéra dans l’Orient musulman, en combinant structure opératique occidentale et improvisation mugham. Ces œuvres témoignent d’une appropriation originale de l’art lyrique occidental via une créativité usant d’un savant métissage donnant de fait à l’identité musicale locale la possibilité de devenir un vecteur de reconnaissance culturelle.

Instrumentalisation par le pouvoir soviétique

Cependant, la révolution de 1917 marque une rupture importante. D’abord perçu comme un art bourgeois, l’opéra est rapidement instrumentalisé par le pouvoir soviétique qui l’ouvre à la classe ouvrière au sein de l’Union des républiques socialistes soviétiques (URSS). Si certaines villes, comme Bakou, ont connu la construction de théâtres d’opéra avant la révolution, les années 1920-1930 puis celles d’après-guerre voient se constituer progressivement un vaste réseau de théâtres lyriques aptes à proposer des œuvres prônant l’héroïsme de l’homme soviétique, l’amour pour les proches et pour la Patrie.

En effet, sur le plan artistique, les premiers opéras soviétiques privilégient des sujets contemporains et historiques porteurs de messages idéologiques clairs. Dans les années 1930, l’influence de la chanson « de masse », largement diffusée par le cinéma sonore et la radio, conduit à une simplification du langage musical. L’opéra le Don paisible, d’Ivan Dzerjinski, incarne un style fondée sur la mélodie populaire et le chœur, visant une large accessibilité. Cette orientation esthétique montre cependant ses limites en affaiblissant parfois la profondeur dramatique.

En outre, à partir de la fin des années 1920 et surtout après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs compositeurs cherchent des synthèses musicales plus ambitieuses à l’image de Sergueï Prokofiev, avec Semyon Kotko (1939). Les héros des opéras de cette période – ouvriers, soldats ou paysans – incarnent la vertu collective, le courage patriotique et la fidélité aux valeurs familiales et nationales dans un cadre dramatique, exaltant la grandeur du projet socialiste.

De même, Dmitri Kabalevski parvient à concilier chant populaire et formes symphoniques dans la Famille de Taras (1950), illustrant ainsi une voie médiane entre accessibilité et exigence artistique.

De surcroît, des opéras historiques, comme les Décembristes (1925), de Yuri Shaporin, côtoient des œuvres ancrées dans les traditions locales. Cette production participe à une politique de soft power interne : en célébrant l’« amitié entre les peuples », l’État soviétique valorise la diversité culturelle tout en imposant un cadre idéologique commun et la généralisation de langue russe.

D’autre part, un relatif assouplissement idéologique s’opère à partir des années 1960 permettant une diversification des formes et un regain d’intérêt pour des œuvres contemporaines, nationales ou étrangères. L’opéra ajoute ainsi son influence à celles du théâtre dramatique et du cinéma, confirmant sa capacité d’adaptation. Loin de disparaître, il demeure un espace de dialogue entre traditions locales et langages modernes puis s’emploie à dépasser les frontières, œuvrant à sa manière à une diplomatie culturelle qui s’ouvre sur l’Occident.

Enfin, l’éclatement de l’URSS après 1991 entraîne une recomposition profonde du paysage lyrique. Chaque État suit désormais sa propre trajectoire, mais partout l’opéra reste un marqueur de prestige et un outil de soft power. Les scènes postsoviétiques alternent grand répertoire européen et œuvres nationales tandis que les tournées internationales et les coproductions prolongent les échanges culturels amorcés à l’époque impériale.

Ainsi, introduit comme art de cour, devenu au XIXᵉ siècle un vecteur d’affirmation nationale puis transformé en instrument associé au pouvoir, l’art lyrique joué dans les territoires postsoviétiques porte encore aujourd’hui les traces de ces strates successives tout en continuant à innover. Dans les œuvres de Glinka, Hajibeyov, Prokofiev et bien d’autres compositeurs soviétiques, l’opéra apparaît comme un marqueur géographique révélant une histoire où identité et échanges culturels restent indissociablement liés.

Merci à Nataliia Moroz, docteur en géographie, linguiste, traductrice, actuellement médiatrice scientifique à la Société de mathématiques appliquées et de sciences humaines (Smash), qui a co-écrit cet article.

Frédéric Lamantia ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.