L’ESSENTIEL

• Vous avez sûrement remarqué ces affiches et affichettes aux motifs et couleurs standardisés, générés par intelligence artificielle, qui fleurissent un peu partout sur Internet ou dans nos rues.

• Ces images privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres.

• Si l’usage de l’IA pour fabriquer des affiches à peu de frais continue à s’imposer, cette esthétique pourrait se transformer en nouvelle norme visuelle.

Il suffit de se promener dans une rue commerçante ou de faire un tour sur les réseaux sociaux pour reconnaître ce type de visuel : fond très travaillé, typographie rappelant le marqueur, ornements décoratifs, textes en diagonale, teinte un peu jaunie, ombrés multiples.

Certains articles évoquent une « pandémie de flyers ChatGPT » ou une « épidémie d’affiches générées par IA ». Un tel constat mérite d’être posé avec rigueur : ces affiches se ressemblent-elles vraiment, jusqu’à former un style identifiable ou s’agit-il d’un simple ressenti, amplifié par l’attention qu’on porte désormais à ce sujet une fois qu’on a appris à le repérer ? Et n’y a-t-il pas un risque que ces affiches se multiplient au point de nourrir l’entraînement des IA de demain ?

Une impression ou une réalité mesurée ?

Une méta-analyse publiée en 2026 a agrégé plusieurs études portant sur la cocréation humain/intelligence artificielle (IA) : elle conclut à un effet d’homogénéisation statistiquement significatif et robuste, après contrôle du biais de publication.

Ce résultat ne concerne pas l’affiche spécifiquement, mais il établit, à l’échelle de la création assistée par IA en général, que la convergence de style constatée n’est pas une simple impression.

Dans une recherche consacrée à un domaine voisin, la conception de sites web par IA, une équipe de l’Université de Washington observe par ailleurs que ces systèmes génératifs ont une tendance intrinsèque à l’uniformisation, reproduisant les conventions stylistiques dominantes de leurs données d’entraînement.

Ces travaux confirment qu’il existe bien un style IA reconnaissable. Reste à comprendre pourquoi il s’est imposé si vite, et s’il s’agit d’une norme au sens propre du terme.

« Bulles esthétiques », le style IA

La récurrence de certains attributs visuels, tels que la saturation, les effets spectaculaires ou les typographies imposantes, n’est pas pour autant un hasard esthétique. Dans un article publié en 2026, le philosophe Alexandre Declos introduit et analyse la notion de « biais esthétique » en IA générative : ces modèles privilégient systématiquement certains traits esthétiques au détriment d’autres, tout en présentant ce biais comme une neutralité. Declos souligne que ce biais menace d’homogénéiser la production artistique et le goût et contribue à la formation de « bulles esthétiques ».

C’est précisément ce mécanisme que l’on retrouve dans l’affiche IA : sa composition et sa densité visuelle ne relèvent pas d’un choix de conception, mais d’une préférence structurelle du modèle, présentée à tort comme un rendu neutre.

Une norme choisie ?

Pour s’interroger sur l’idée d’une nouvelle norme, il faut d’abord s’entendre sur la notion même de « norme ». Au sens réglementaire, une norme suppose un choix collectif : une règle qu’on décide de suivre parce qu’elle sert un objectif partagé.

Pour l’affiche, on peut penser à la lisibilité, à la cohérence de marque ou à la hiérarchie de l’information. Ce que produisent les modèles génératifs relève d’un phénomène différent : une convergence statistique plutôt qu’une décision collégiale prise par des experts du domaine.

En ce sens, la notion de norme réglementaire ne s’applique pas. Le chercheur en design Anthony Masure situe le basculement récent dans un progrès technique précis : les modèles génératifs sont devenus capables d’intégrer du texte de façon fiable directement dans l’image, ce qui explique pourquoi ce style, déjà possible auparavant, s’est répandu aussi vite ces derniers mois plutôt que progressivement depuis l’apparition des premiers générateurs.

Le « model collapse »

À force de produire ce type de design, le générateur ne risque-t-il pas de s’autoalimenter avec ses propres productions ? Et donc de perdre en qualité ? Une équipe de chercheurs d’Oxford, de Cambridge, de Toronto et de l’Imperial College a démontré, en 2024, qu’un entraînement indiscriminé sur des contenus déjà générés par IA provoque des défauts irréversibles : les cas rares de la distribution d’origine finissent par disparaître, un phénomène nommé model collapse.

Ce résultat, établi d’abord sur des modèles de langage, a depuis été répliqué spécifiquement sur des modèles génératifs d’images : une équipe de l’Université Rice a montré, en 2024, qu’un modèle entraîné de façon répétée sur ses propres réalisations perd progressivement en qualité ou en diversité visuelle, un phénomène qu’elle nomme le « trouble autophagique des modèles ». Une autre équipe, associant le centre Inria de Lyon, est arrivée à des conclusions similaires.

Ces études n’ont pas été menées sur des générateurs d’affiches spécifiquement, mais sur des modèles génératifs d’images en général, l’extrapolation au cas de l’affiche reste donc une inférence plausible, non une démonstration directe.

De la connotation à la dénotation

Ce resserrement statistique s’accompagne d’un paradoxe qu’éclaire la sémiotique. Ces affiches sont aujourd’hui repérables précisément parce qu’elles échouent à respecter des principes de composition élémentaires : l’écart avec la norme graphique constitue, en lui-même, un signe.

Mais à mesure que cet écart se réitère à grande échelle, il risque de subir ce que Roland Barthes décrivait comme le passage d’une connotation à une dénotation : un sens second, initialement perçu comme signifiant (« ceci trahit une fabrication par IA »), se naturalise avec la récurrence jusqu’à devenir le sens premier de l’objet (« ceci est simplement une affiche »).

C’est par ce processus, plutôt que par un choix réglementaire, qu’une norme de fait pourrait s’installer : non pas décrétée, mais absorbée dans la doxa à force de répétition. Au risque, à terme, d’influencer les repères esthétiques des graphistes eux-mêmes, formés dans un environnement visuel saturé de ce style.

Il s’agit là d’une hypothèse théorique, cohérente avec le mécanisme observé par ailleurs : elle mériterait, pour être validée, une enquête de réception menée sur des publics réels, que nous ne possédons pas à ce jour.

Un phénomène potentiellement réversible

Il convient toutefois de nuancer ce diagnostic sur deux points. D’abord, les études sur le model collapse identifient aussi des conditions d’évitement : l’injection régulière de données fraîches, humaines et vérifiées, permet de prévenir la dégradation, ce qui pourrait ralentir ou inverser le phénomène.

Ensuite, l’argument sémiotique de la banalisation n’est pas mécanique : un mécanisme inverse veut qu’un signe devenu trop commun perde sa capacité distinctive, ouvrant la voie à l’émergence d’un nouveau signe de différenciation, ce que l’équipe de l’Université de Washington formalise sous le terme de « friction productive », consistant à réintroduire des points de résistance volontaires dans le processus de génération. Rien ne permet donc d’affirmer, en l’état des connaissances, que la trajectoire est irréversible.

Alors, une norme ou non ?

Pour répondre à cette question, il faut accepter de la scinder en deux. Une norme choisie, au sens réglementaire du terme ? Non : rien dans les mécanismes décrits ici ne relève d’une décision collective de graphistes ou d’un cahier des charges partagé. Une norme de fait ? Au sens d’un standard visuel qui s’impose par la répétition plutôt que par le choix ? C’est le risque.

L’outil lui-même n’est pas en cause : utilisée par un professionnel comme point de départ, avant reprise en main de la composition et de la hiérarchie visuelle, l’IA générative peut parfaitement servir une affiche singulière. Le risque documenté ici concerne plutôt l’usage de commodité, à grande échelle, qui tend à substituer une moyenne statistique à un choix graphique intentionnel, avec la possibilité, à terme, que cette moyenne redéfinisse silencieusement, dans nos perceptions comme dans la pratique du métier, ce à quoi une affiche « normale » est censée ressembler.

Julie Lairesse ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pour célébrer le centenaire de la mort de Claude Monet (1840-1926), le Musée de l’Orangerie, à Paris, propose l’exposition « Claude Monet, peindre le temps ».

• Les grandes séries de Monet – par exemple, ses 250 tableaux de nymphéas – témoignent d’une enquête au long cours sur le temps.

• Temps de l’horloge, temps des saisons et temps de la météo : Monet, en impressionniste, tente avant tout de capturer des instants.

Le Musée de l’Orangerie a été créé dans les années 1920 pour accueillir les grands tableaux de nymphéas offerts par Claude Monet à la France en 1918. À l’occasion du centenaire de la mort du peintre, le musée propose une belle sélection d’environ 40 peintures, surtout du dernier Monet.

L’exposition Claude Monet, peindre le temps, jusqu’au 27 janvier 2027, met en relief la peinture en séries à laquelle se consacre Monet au tournant du XXᵉ siècle : les meules de foin, les peupliers au bord de l’Epte, le portail de la cathédrale de Rouen, le Parlement de Londres… et, bien sûr, des nymphéas.

Ces séries montrent à l’évidence que la question du temps est au centre de l’œuvre de Monet. Qu’est-ce qui pousse ce peintre déjà reconnu, acclamé, à peindre et à repeindre le même motif, pendant des mois, voire des années ? Quinze tableaux de meules, vingt fois le portail de la cathédrale de Rouen et 250 tableaux de nymphéas !

Monet veut peindre le temps, mais de quels temps parlait-on en son temps ? Et quels temps cherche-t-il à saisir ?

Peindre son temps

La première salle de l’exposition présente Monet en peintre de la modernité avec des locomotives fumantes, la gare Saint-Lazare, des ponts de chemin de fer. Monet peintre de son temps. Rien de très original, à première vue… Oui, mais à l’époque où Monet se lance dans la peinture en séries, le temps ne va pas de soi.

Les grandes séries de Monet n’ont rien à voir avec la production industrielle en série. Elles témoignent plutôt d’une enquête sur le temps.

Dans les années 1880-1890, le temps est devenu un problème dont tout le monde parle, un problème social, politique et même scientifique. Comment donner des horaires de train quand chaque ville vit à l’heure locale alignée sur les levers et couchers de soleil ? Pour développer des réseaux de chemin de fer, éviter des collisions, il a fallu renoncer aux heures solaires locales, synchroniser les horloges. La définition d’un standard pour uniformiser les temps locaux fut une entreprise de plusieurs décennies, lourde d’enjeux de pouvoir, de commerce et de colonialisme.

Une grande conférence à Washington en 1884 réunissant 25 pays instaure un temps universel calculé à partir d’un méridien d’origine, celui de Greenwich. La France, qui militait pour le méridien de Paris, rechigne à s’aligner. Elle instaure en 1891 l’heure de Paris comme heure légale sur l’ensemble du territoire national. Mais le problème de la synchronisation des horloges a conduit des physiciens comme Henri Poincaré et Albert Eistein à s’interroger sur les conditions de la simultanéité de deux événements. D’où sortit la théorie de la relativité restreinte en 1905 et l’idée d’un espace-temps qui bouleverse les cadres de pensée. D’où maints débats entre savants et philosophes, notamment entre Einstein et Bergson, à l’occasion d’une visite d’Einstein à Paris en 1922.

À lire aussi : La pensée complexe du temps

Pendant ces décennies de tapage médiatique sur l’heure et sur le temps, Monet explore ardemment et patiemment ce que le temps fait aux paysages. Ce faisant il crée un espace-temps, mais pas à la manière more geometrico des physiciens. Ses peintures ne sont pas une traduction de l’espace-temps de la théorie de la relativité. Car Monet ne cherche pas à saisir la réalité sous les apparences. Bien au contraire, il s’attache aux apparences, aux impressions, qui donneront leur nom à la peinture impressionniste. Il cherche à suspendre le temps, à capturer des instants pour explorer les variations, les nuances au fil des heures, des jours, des saisons.

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait

Ce genre de peinture n’a rien à voir cependant avec l’exercice conventionnel de la représentation des travaux et des jours au fil des saisons, ou des mois de l’année.

Monet donne à voir l’œuvre du temps, ou plutôt l’œuvre des temps. Les variations sur un même thème ne relèvent pas que du calendrier ou de l’horloge. En plus du temps bien réglé, prévisible par les lois de la mécanique, Monet fait place au temps des météores, à l’aléatoire : les caprices du vent sur les peupliers, des nuages sur la Tamise ou la pluie à Étretat… Il peint le temps de l’horloge au fil des heures comme le temps des saisons et de la météo. Il peint les glaçons sur la Seine en 1880, la neige en Norvège en 1895, le brouillard sur Rouen ou sur Londres…

Temps-qui-passe et temps-qu’il-fait façonnent des paysages éphémères, fugitifs, mais pas sans la collaboration d’un artisan ou d’un artiste. Monet travaille avec son attirail de peinture, sous le soleil, le vent, la pluie, avec un chapeau sur la tête et une cigarette qui se consume au coin des lèvres, comme le montre une belle vidéo de Sacha Guitry.

Il campe sur place pendant des jours, des mois, avec la patience d’un explorateur ou d’un chasseur aux aguets. Et dans sa quête inlassable des effets de temps, il se sédentarise un peu quand il s’installe à Giverny, dans l’Eure. Il devient alors le designer des paysages qui vont prendre vie sous ses yeux. Il crée un bassin au sud de la maison, plante des nénuphars, puis les regarde pousser, grandir, changer avec le temps et par tous les temps. Il vit dans les paysages changeants qu’il va fixer sur la toile.

Paysages-temps

En capturant des moments d’un monde en perpétuel devenir, Monet invente des paysages-temps Il ne s’agit pas de scènes pittoresques contemplées par un observateur extérieur.

« Un paysage, pour moi, n’existe point en tant que paysage, écrit Monet, puisque l’aspect en change à chaque moment ; mais il vit par ses alentours, par l’air et la lumière qui changent continuellement. »

Le paysage est créé sans cesse par les vibrations de l’air, les jeux d’ombre et de lumière. Il se métamorphose par l’union de l’espace et des temps. Le Parlement de Londres dans le brouillard est autre que le Parlement de Londres sous le soleil ; la pierre pluriséculaire de la cathédrale de Rouen au petit matin est autre que celle du midi ou du soir quand l’ombre monte sur le portail. Les contours du pont japonais s’effacent, les formes se brouillent laissant une ligne courbe sur des masses de couleurs. Et parfois surgissent des formes spectrales à la surface de l’eau dormante des nymphéas comme dans un processus de création continue.

La couleur, cette matière qui joue avec la lumière, tient le premier rôle dans le processus de création des paysages-temps sous les pinceaux de Monet. Ensuite, les paysages façonnés par des temps multiples et par les couleurs vivent leur propre vie. Ils s’entretiennent. Ils s’informent mutuellement, si bien que Monet les garde tous en atelier et les travaille en simultané. Les tableaux de la série des nymphéas font société dans les deux grandes salles ovales du musée où les visiteurs s’immergent dans l’épaisseur de leur conversation silencieuse.

Mais ces paysages-temps saisis dans un monde en devenir, fixés sur la toile, puis soigneusement conservés dans des musées ou des collections particulières peuvent-ils échapper au temps ? La couleur joue toujours avec la lumière, interagit avec la toile, réagit au froid, au chaud, elle est sensible à l’humidité. Les tableaux que nous contemplons dans cette exposition sont-ils les paysages-temps créés par Monet il y a plus de cent ans ? Le bleu des nymphéas est-il celui des originaux ? Et les rouges ont-ils pâli ?

Les paysages-temps de Monet nous invitent à prêter attention à la matérialité du patrimoine artistique et culturel. En un sens, les analyses physico-chimiques menées par les laboratoires de sciences du patrimoine sur certains de ses tableaux (que le Musée d’Orsay présente en ce moment) poursuivent par d’autres voies l’œuvre de Monet : elles mettent en évidence le travail du temps (altérations et craquelures) comme le travail du peintre, ses hésitations, retouches et modifications.

En poussant plus loin l’exploration des paysages-temps de Claude Monet, on peut réfléchir à la mission des conservateurs et des restaurateurs d’œuvres d’art ou de monuments. Rétablir l’original, restaurer l’œuvre dans son authenticité, ne serait-ce pas tenter d’arrêter le devenir et trahir les temps multiples que Monet a voulu peindre ?

Bernadette Bensaude-Vincent ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Pendant la perestroïka, le réalisateur Vladimir Bortko a adapté Cœur de chien de Boulgakov, une satire féroce des premières années de l’URSS.

• À 80 ans aujourd’hui, ce fils d’une Ukrainienne présente fièrement aux Russes une série à la gloire de Staline.

• Son parcours personnel en dit long sur l’évolution d’une partie du monde de la culture russe durant ces dernières décennies.

La série télévisée Staline, quatre épisodes que le metteur en scène Vladimir Bortko a tournés en Russie au printemps et qui devraient y être diffusés dans les mois à venir, fait déjà beaucoup parler d’elle. Elle est consacrée aux dernières années de la vie du dirigeant (au pouvoir de 1924 à sa mort en 1953), et la rumeur court qu’il s’agira d’une étape supplémentaire dans la réhabilitation de celui-ci.

Ce n’est pas la première série consacrée au « Guide » dans la Russie poutinienne. Ainsi, dès 2006-2007, Stalin Live, un gros projet (40 épisodes de quarante-cinq minutes) mené par quatre metteurs en scène, avait déjà scandalisé l’intelligentsia russe par l’image positive qu’elle donnait de Staline. Le dictateur est, aujourd’hui en Russie, honoré par plus de 120 statues le représentant – alors qu’elles avaient toutes été démontées après le XXIIᵉ Congrès du Parti communiste d’Union soviétique (PCUS), en 1961 – et leur rythme de construction s’accélère depuis 2014. Le processus de réhabilitation du « Guide », y compris grâce à la télévision, apparaît donc clairement, tout comme le lien entre cette réhabilitation et l’agressivité croissante de la Russie.

Vladimir Bortko joue un rôle dans ces processus, et son évolution, créative et politique, reflète en partie celles d’autres personnalités de la culture russe postsoviétique. Dans son cas, deux problématiques au moins se recoupent : d’une part, son rapport à Staline, au communisme et à l’URSS ; d’autre part, son rapport à l’Ukraine.

Le réalisateur de « Cœur de chien »

Vladimir Bortko, 80 ans, a réalisé, en URSS et en Russie, des films de cinéma et de nombreuses séries télévisées, dont des policiers, mais aussi l’Idiot d’après Dostoïevski en dix épisodes (2003) et une adaptation, en dix épisodes également, du Maître et Marguerite de Boulgakov (2005).

Son œuvre télévisée la plus connue reste toutefois son écranisation de Cœur de chien, le récit de Mikhaïl Boulgakov : diffusée pour la première fois en novembre 1988, elle demeure une référence constante, jusque dans les mèmes sur les réseaux sociaux comme ici où l’on voit Charikov, le chien changé en homme, ânonner, non pas les quelques mots répétitifs qu’il prononce dans le téléfilm, mais « Russie, Poutine, Victoire ».

En 1988, la perestroïka s’amorçait à peine. Le récit de Boulgakov, confisqué en 1926, venait d’être publié en URSS dans la revue Znamia (n° 6 de 1987), et un air de liberté commençait à souffler, en premier lieu dans la littérature et la culture. Ce film de deux heures et seize minutes, en deux parties, paraissait incarner ces changements et il a été alors perçu, « par la majorité des spectateurs, comme un chef-d’œuvre anticommuniste » – souligne aujourd’hui la critique Ekatérina Barabach, qui a dû être exfiltrée de Russie en 2025 parce qu’elle risquait dix ans de détention pour avoir publié des messages anti-guerre sur Facebook.

L’adaptation télévisée est assez proche du récit de Boulgakov, qui raconte comment, dans les premières années du pouvoir soviétique, un chercheur transforme un chien des rues en un être humain vulgaire et agressif, semblable à ces « prolétaires » qui insupportent le scientifique. Boulgakov tentait ainsi de montrer à quoi, selon lui, menaient à la fois la fascination de l’intelligentsia russe pour les expériences sociales et le projet bolchevik de « créer un homme nouveau ».

Bortko a repris la trame générale, ainsi que les phrases devenues cultes sur l’inopportunité de lire les journaux soviétiques, l’inefficacité de la terreur et la détestation du prolétariat. Son film semblait indiquer que, désormais, il était permis de se moquer de l’Homo sovieticus : une démarche thérapeutique collective s’engageait, où démocratisation, libération de la parole, révélations sur les crimes staliniens – amorcées sous le dégel (1953-1964), puis réduites au silence – et examen critique, même encore limité et contrôlé, du système soviétique se conjugueraient.

C’était il y a moins de quarante ans. Aujourd’hui, Bortko défend Staline.

Bortko, Staline, le communisme et l’URSS

Bortko a été membre du PCUS de 1983 à 1991, condition alors presque indispensable pour réussir une carrière. Mais qu’il entre au Parti communiste de Russie (KPRF) en 2007 – la période de Stalin Live… – puis chante les louanges de Staline a surpris. Élu en 2011 député à la Douma d’État (la Chambre basse du Parlement russe, équivalent de l’Assemblée nationale française), il a été réélu en 2016 et a abandonné son siège en 2021, à 75 ans.

En février 2013, dans une interview à l’hebdomadaire populaire Argumenty i Fakty, le réalisateur a lancé une phrase, souvent répétée aujourd’hui : « Staline est la personnalité sur laquelle on a le plus menti au cours du XXᵉ siècle. »

Or Bortko liait ces « mensonges » au discours prononcé par Khrouchtchev au XXᵉ Congrès du PCUS en 1956, le discours qui, en dénonçant certains des crimes de Staline, a lancé officiellement la déstalinisation. Le cinéaste contestait donc la source même de tous les processus de déstalinisation ultérieurs, et poursuivait :

« Qui est Staline ? C’est l’homme qui, en trente ans, a fait de notre pays celui qui lisait le plus. (…) Sous Staline, la science, dans le pays, était à l’avant-garde et elle a notamment élaboré la bombe atomique et une fusée pour envoyer l’homme dans l’espace. (…) Et l’art ? À l’époque, il y avait Stanislavski dont le monde théâtral encense toujours le système. La musique de Chostakovitch, de Khatchatourian… (…) Et la littérature ! Ce que nous lisions tous et continuons de lire : Cholokhov, Alexeï Tolstoï, Boulgakov… »

Quant aux répressions qui ont frappé aussi de nombreux artistes et scientifiques sous Staline, « oui, il y en avait », mais, à en croire le cinéaste, c’est Khrouchtchev qui aurait demandé d’augmenter le nombre de personnes à fusiller.

Deux ans plus tard, Bortko a clamé, lors d’une séance plénière de la Douma : Staline, c’est « le symbole de notre pays (…) c’est notre industrialisation, nos victoires dans la guerre (…) nos succès dans l’espace ». Pour lui, ceux qui mentionnaient « Staline » évoquaient en fait « l’Union soviétique » :

« Quand l’Union soviétique s’est-elle effondrée ? En 1991 ? Non. Elle s’est effondrée au XXᵉ Congrès, voilà ! »

URSS, répressions et succès du pays seraient donc inexorablement liés.

Bortko assurera en 2026 avoir écrit en 2011 le scénario de sa série sur Staline, mais, ajoutera-t-il, « ce n’était alors pas le meilleur moment » pour le tourner. En revanche, quinze ans plus tard, « l’époque a complètement changé ». Comme l’annonçaient, voire le préparaient, les discours du cinéaste.

Le rapport à l’Ukraine

Le rapport de Bortko à l’Ukraine aussi a évolué. Celui-ci a, en effet, passé son enfance et sa jeunesse à Kyiv. Son père, metteur en scène de théâtre, a travaillé en Ukraine et en Russie, et sa mère, l’actrice de théâtre Marina Zakharenko, était ukrainienne, fille, semble-t-il, de paysans.

Le père de cette comédienne est mort en 1946 dans les camps de la Kolyma ou, d’après Bortko, a été fusillé pendant les purges, à l’époque de ce Staline que loue désormais le cinéaste, de ce Staline qui a fait mourir de faim des millions de paysans, notamment ukrainiens, pendant la collectivisation des campagnes.

En 1964, Marina Zakharenko, divorcée, s’est remariée avec le dramaturge Alexandre Korneïtchouk (1905-1972), l’une des personnalités les plus importantes de la culture officielle ukrainienne et soviétique. Un auteur tout dévoué à Staline et couronné de cinq prix Staline. Né dans une famille très modeste, il devait ses premiers succès institutionnels à l’écrasement, par le pouvoir soviétique, des auteurs de la « Renaissance » ukrainienne, exécutés ou déportés au début des années 1930. Korneïtchouk incarnait, lui, le modèle prôné par Moscou : il écrivait en ukrainien, mais reprenait les thématiques soviétiques et affichait une pleine loyauté envers le Kremlin. Ainsi, il dénonçait « les traîtres liens entre les nationalistes ukrainiens bourgeois et le capital d’Europe occidentale », et, dans ses comédies kolkhoziennes, se gardait bien d’effleurer le thème de la Grande Famine.

Puis, pendant la guerre, il a été chargé de clamer que l’Ukraine et les territoires polonais annexés en 1939 étaient bien soviétiques, et il a rempli son rôle à merveille. La littérature était en URSS un outil politique et géopolitique. Or, les liens de Bortko à Staline et à l’Ukraine passent aussi par ce beau-père à la carrière éblouissante.

Dès 2009, le film de Bortko Tarass Boulba, d’après Gogol, a suscité la colère de certains Ukrainiens : il donnait de ce roman une « interprétation impérialiste », estime Barabach. En outre, le réalisateur a signé, en mars 2014, une lettre à Poutine dans laquelle des personnalités de la culture russe soutenaient l’annexion de la Crimée. Il a approuvé, en 2022, l’invasion de l’Ukraine par la Russie et a qualifié de « traîtres » ceux qui prenaient position contre la guerre.

En mai 2026, il va jusqu’à appeler la Russie à utiliser des armes nucléaires contre l’Ukraine, pour gagner la guerre en deux semaines. Quant à sa série sur Staline, elle semble devoir, en louant le « Guide », annihiler ce qu’a représenté et impulsé la perestroïka.

Ultraflexibilité et haine de soi

Au cœur du rapport actuel de Bortko – et d’autres… – à Staline, au communisme et à l’Ukraine, il y a le non-respect des droits fondamentaux des individus (à commencer par le droit à la vie), face à un dirigeant se voulant tout-puissant. Le tout au nom des soi-disant succès de l’URSS et de la Russie.

L’ultraflexibilité de personnalités de la culture, dressées à s’aligner sur les positions du pouvoir suprême, a contribué aux évolutions constatées en Russie et à la catastrophe actuelle. Bortko a d’ailleurs été félicité, pour son 80ᵉ anniversaire, par Vladimir Poutine et par Sergueï Narychkine, chef des services secrets extérieurs russes (SVR).

Mais quelle haine de soi faut-il à un petit-fils de paysan ukrainien, mort dans les camps de Staline, pour chanter les louanges de ce même Staline et appeler, en se définissant comme Russe, à détruire l’Ukraine ? L’essence et le drame de la Russie actuelle sont dans cette double question.

Cécile Vaissié ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.