Les écoles d’art et de design territoriales traversent actuellement une crise majeure. Comment l’expliquez-vous ?
 
Jérôme Delormas : Selon moi, cette crise tient d’abord à leur modèle économique. Comme beaucoup de structures culturelles en France relevant du service public, il repose presque essentiellement sur des subventions. Dans le cas des écoles d’art territoriales, elles viennent principalement des villes et des intercommunalités. L’État est minoritaire dans leur financement – contrairement aux écoles d’art nationales –, bien qu’il s’agisse de cursus et de diplômes nationaux habilités par lui. Il y a donc un flou entre compétence et payeur. Par ailleurs, 80 à 85 % du budget de ces établissements sont consacrés à la masse salariale – ce qui est normal pour de l’enseignement –, mais celle-ci augmente mécaniquement avec l’évolution des carrières sans que les financements suivent, du fait de la crise des finances publiques. Cet « effet ciseau » donne peu de perspectives et de marges de manœuvre aux écoles en l’état.
 
Le passage au système LMD (licence, master, doctorat) en 2010-2011, dans le cadre du processus de Bologne qui visait à harmoniser les diplômes à l’échelle européenne, explique aussi les difficultés qu’elles connaissent aujourd’hui. Ce changement a nécessité la création d’entités juridiques autonomes sous forme d’établissement public de coopération culturelle (EPCC), mais cette transformation statutaire des écoles municipales – sans parler de la fusion de plusieurs d’entre elles dans des établissements communs – n’a pas été suffisamment accompagnée et s’est faite de façon trop rapide. Elles n’étaient pas du tout formées à la gestion d’un EPCC et aux nouveaux métiers qui l’accompagnent. En outre, en tant que services municipaux, il existait une scission très forte entre le corps enseignant et l’administration, et elles ont eu beaucoup de mal, dans leur « culture d’école », à se concevoir comme des équipes homogènes au service d’un même projet.

Le passage au système LMD (licence, master, doctorat) en 2010-2011 explique les difficultés qu’elles connaissent aujourd’hui.

Enfin, il me semble qu’il existe aussi une crise plus endogène. Après les réformes issues de mai 1968, le système des écoles d’art et de design s’est considérablement transformé, en étant très expérimentateur dans sa pédagogie et en plaçant la personnalité singulière de l’étudiant au cœur de celle-ci, avec un accompagnement exceptionnel. Néanmoins, elles n’ont pas assez remis en question le modèle hérité des années 1970, pour en faire évoluer l’état d’esprit, notamment en matière de savoir-être, de vie collective, de rapports de domination et de discrimination. Il y a pourtant un mouvement sociétal de fond sur ces problématiques, et on aurait pu attendre des écoles d’art qu’elles l’accompagnent, voire qu’elles l’amplifient. Or, comme beaucoup de structures institutionnelles – et sans doute davantage, car l’expression de l’intime et l’encadrement personnalisé font partie des spécificités des écoles d’art –, elles n’ont pas modifié leur cadre d’enseignement et le système d’emprise qu’il peut engendrer. La révolution des mœurs des années 1960-1970 a pu laisser entendre à une génération entière qu’elle avait une sorte de « passe-droit », au nom de la liberté d’expression et de la liberté sexuelle, induisant parfois des situations inacceptables, à fortiori aujourd’hui pour une nouvelle génération qui rejette toute forme de discriminations et défend l’importance du consentement. Les étudiants sont en pointe et ils mettent les écoles sous pression. C’est un problème systémique et global, même s’il ne concerne pas tous les individus, évidemment.
 
Cette crise est-elle aussi le signe d’un désintérêt politique ?
 
J. D. : Les écoles d’art et de design territoriales étant financées en majorité par les collectivités, ce sont elles qui, au bout du compte, et selon leur politique, décideront de les soutenir ou non. Cela a pu mener à des fermetures ces dernières années et nous avons vu que le fait d’être accréditées par l’État ne les protège pas. Il y a donc ici un point d’achoppement. Cette situation remet en avant la question de la décentralisation et la capacité des collectivités territoriales à appréhender l’enseignement artistique comme une mission fondamentale. Certaines l’entendent ainsi et croient fortement dans leur école, d’autres n’en font pas une priorité. On ne peut certes pas tout attendre de l’État, mais il me semble qu’il devrait porter une vision nationale, et la défendre, car il s’agit tout simplement de l’avenir de l’enseignement supérieur artistique dans notre pays et de la possibilité démocratique de faire des études d’excellence près de son lieu de vie ! Il n’est pas rare d’entendre des politiques affirmer qu’il y a trop d’écoles, qu’elles sont trop petites, pas assez différentes entre elles et pas assez visibles, qu’elles coûtent cher. La refonte de la cartographie des écoles est alors invoquée, en privilégiant un nombre inférieur d’établissements et une concentration des petits sites autour d’écoles « phares » dont dépendraient des satellites… une solution finalement assez cohérente avec la métropolisation qui reproduit à l’échelle des régions le centralisme français. Or, pourquoi n’y aurait-il pas des écoles majeures dans des villes moyennes ou en milieu rural, qui représentent d’autres modèles, modes de vie et réalités ? Ces questions sont d’autant plus pertinentes que les étudiants se trouvent dans une grande précarité et que les services publics disparaissent. Garantir l’équité territoriale relève de la responsabilité de l’État.
 
Une autre dimension de la décentralisation, qui recontextualise le rôle des écoles sur leurs territoires, me paraît également importante : elles sont le maillon d’une chaîne qui part de l’école élémentaire, se poursuit au collège et au lycée puis dans l’enseignement supérieur. Cette chaîne doit s’inscrire dans une politique de résidences artistiques, d’ateliers de travail, de lieux de production, d’exposition (centres d’art), de collection (musées, fonds régionaux d’art contemporains, etc.), des lieux de vie et de travail (tiers-lieux), d’entreprises socialement et économiquement innovantes. Ces structures culturelles, sociales et économiques sont de formidables ressources pour l’éducation. C’est cette boucle qui construit un territoire vivant protagoniste de la création de son temps, où l’on désire s’installer, où l’on peut vivre et travailler comme créateur.

Je pense qu’il existe aussi un énorme malentendu. Personne ne nie l’importance de l’art et de la création en général. Imaginer une société sans œuvres d’art, sans artisanat, sans cinéma, sans création, sans musique… est juste impossible ou relève de la dystopie. En revanche, a-t-on conscience que la plupart des créateurs qui façonnent nos imaginaires, nos pouvoirs d’agir et nos interfaces, ont fait des études supérieures publiques ? Un des enjeux est la capacité des écoles supérieures à sortir de leur bulle et à faire savoir tout ce qu’elles proposent d’exceptionnel.
 
La fragilité des écoles d’art est-elle accentuée par la concurrence du secteur privé dont l’offre s’est beaucoup étoffée ces dernières années ? Et comment se positionnent les écoles d’art vis-à-vis des universités qui ont, elles aussi, développé des cursus en arts plastiques et design ?
 
J. D. : Le système de l’enseignement supérieur en France est extrêmement diversifié – ce qui est plutôt très positif –, mais il est aussi complexe et peu lisible. Il y a, de fait, plusieurs systèmes en parallèle : celui de l’Éducation nationale ; celui des écoles d’art et de design, sous la tutelle du ministère de la Culture ; celui des universités, avec les facultés d’art plastiques et d’histoire de l’art, et celui du secteur privé.
 
Il est donc très difficile de les comparer parce qu’ils diffèrent sur de nombreux points. Notre spécificité – en tout cas, c’est ce que nous défendons – est un enseignement fondé sur l’équilibre entre théorie et pratique, une qualité d’encadrement et des outils de travail. La taille des établissements nous permet un suivi individuel qui est une condition sine qua non d’une bonne formation artistique. Les formats pédagogiques privilégient la recherche-création, et les mémoires sont peu académiques – ils peuvent prendre des formes très originales. Tout est possible. C’est pourquoi le rapprochement avec les universités, que les pouvoirs publics encouragent de plus en plus, suscite légitimement des craintes au sein des écoles d’art et design : elles redoutent un certain formatage et un rapport plus anonyme aux étudiants. Cela ne signifie pas que toute relation avec les universités soit impossible, mais elle ne peut se faire que si elles prennent conscience de la singularité, voire de l’étrangeté, de ce que les écoles d’art apportent. Là aussi, nos écoles ne savent sans doute pas assez se mettre en valeur, faute de moyens pour communiquer ou parce qu’elles ont le sentiment que ce qu’elles font est évident. La conséquence est que, petit à petit, elles existent de moins en moins aux yeux de la société. 

Un des enjeux est la capacité des écoles supérieures à sortir de leur bulle et à faire savoir tout ce qu’elles proposent d’exceptionnel.

La pluridisciplinarité au sein des écoles d’art françaises est-elle, selon vous, suffisamment présente (notamment au regard d’autres contextes internationaux) ?
 
J. D. : Je crois que l’on apprend mieux lorsque l’on rencontre d’autres manières de faire, d’autres pratiques, d’autres points de vue que ce qui est attendu ou que l’on est censé avoir appris. Une des dimensions de la création est de questionner voire d’outrepasser le cadre. C’est cela qui fait avancer la société. 
 
Il ne s’agit pas de considérer que tout est dans tout, et les enseignements de spécialités sont une nécessité pour accéder à une forme d’excellence. Par exemple, à l’école supérieure d’art et design de Grenoble-Valence, nous avons une option spécialisée en design graphique. Sa singularité tient à son adossement à la culture artistique portée par l’option Art. Et inversement.
 
D’autre part, rappelons que les écoles d’art et design, au même titre que les pôles supérieurs de musique et danse, forment une proportion assez faible de créateurs qui vivront directement de leur art. L’ouverture à des pratiques distinctes, quoique reliées, est donc importante en matière d’insertion professionnelle. Avoir plusieurs cordes à son arc, savoir comment d’autres pratiques fonctionnent, sont un atout majeur qui peut changer beaucoup de choses.
 
Enfin, artistiquement, il est passionnant de favoriser des dialogues entre artistes de disciplines différentes, par exemple entre le spectacle vivant et les arts visuels, afin d’expérimenter des espaces communs qui font bouger les lignes des pratiques au profit de chaque discipline. Mais dans l’enseignement artistique tel que nous le concevons en France, nous avons un problème vis-à-vis de ces expérimentations. Les écoles restent dans leur « couloir » et ont beaucoup de mal à construire des cursus hybrides. On considère facilement que c’est une perte de temps, prétextant que les emplois du temps et les attendus pédagogiques et artistiques sont trop éloignés. Je l’ai vécu frontalement dans le passé. Il faut toujours se battre vis-à-vis des conservatismes, des manques de curiosité, des peurs aussi de perdre quelque chose dans l’échange (des moyens, des espaces). À Grenoble, nous menons une expérience passionnante de pratiques croisées, et peut-être communes, avec le centre chorégraphique national. Le master Exerce à Montpellier est un des exemples inspirants à cet égard.
 
Que mettez-vous en place à l’ESAD Grenoble-Valence pour préparer les étudiants au monde professionnel dans lequel ils vont évoluer ? L’apprentissage par des pratiques collaboratives et le projet est-il encouragé ?
 
J. D. : Que ce soit à Grenoble ou à Valence, nous avons souhaité ancrer l’école dans ses territoires et la relier à des structures professionnelles. On mène donc un travail pédagogique important avec des partenaires pour que les étudiants puissent être en situation professionnalisante (sous forme de stages, d’expositions, d’invitations à proposer des cartes blanches, de médiation, etc.). Nous voyons les résultats à l’issue de leur formation : les diplômés trouvent du travail, parfois comme artistes, comme designers, parfois comme médiateurs, régisseurs et commissaires d’expositions, curateurs, etc.
 
À Valence, l’atelier de recherche et création « Aire de jeux » permet à des étudiants confirmés de créer et d’animer des ateliers pédagogiques pour des enfants ou des adolescents. Ils sont mis au cœur de la théorie et de la pratique pédagogiques. Il me semble que c’est assez rare, car très souvent, dans les écoles, ce lien aux pratiques en amateur est coupé de la partie enseignement supérieur. Or, ce sont des espaces où l’on peut tenter des propositions. Cela prépare les étudiants à l’une des facettes de leur futur métier, la transmission, lorsqu’ils seront en contact avec un public.
 
À Grenoble, l’école a créé le Festival des gestes de la recherche, qui est un chantier de travail permanent sur les questions d’hospitalité, associant enseignants et étudiants dans la conception et l’organisation de l’événement, en partenariat avec le Magasin, centre d’art contemporain et avec le Centre chorégraphique national. C’est un formidable levier de professionnalisation. 
 
Les pratiques collaboratives entre étudiants sont aussi encouragées, sans qu’il soit toujours évident de désamorcer la pression du concours et de la compétition. L’institution n’y contribue pas vraiment dans la mesure où le diplôme reste individuel : même lorsque des étudiants présentent un travail collectif, le jury est obligé d’être dans une évaluation individuelle. Cela étant, des écoles d’art ont intégré des pratiques collectives à leur cursus, à l’image de l’ENSBA à Paris où la chorégraphe Emmanuelle Huynh dirige un atelier de danse. Elles apportent une véritable culture du groupe, car lorsqu’il s’agit de la danse, une absence individuelle peut être pénalisante pour l’équipe. Cette prise de conscience entraîne davantage de solidarité et d’attention à l’autre. À contrario, lorsque le travail de l’étudiant ne vaut que par et pour lui, il existe une moins grande propension à fonctionner collectivement. Il est donc salutaire que cette dimension entre dans les écoles d’art et de design.
 
Vous accordez une grande importance à la formation artistique tout au long de la vie. Pour qui ? Pourquoi ? Et comment les écoles d’art peuvent-elles y participer ?
 
J. D. : Il y a tout d’abord les ateliers tous publics, tels que nous en proposons à l’ESAD Grenoble-Valence. Les personnes y viennent pour différentes raisons : s’épanouir dans une pratique artistique, mais aussi préparer leur entrée dans l’enseignement supérieur, légitimer un apprentissage, compléter une compétence dans leur métier, etc. Ces espaces de pratiques en amateur sont, en outre, très importants pour forger une culture commune. Les amateurs sont de formidables ambassadeurs de leurs passions et de la création. Ils sont la société civile.
 
Certaines écoles d’art ont aussi mis en place des programmes de formation continue, mais sans doute encore insuffisamment pour répondre à l’évolution de la société. L’idée d’une vie professionnelle très linéaire, qui irait de la fin des études jusqu’à la retraite, n’existe plus aujourd’hui. Nos écoles devraient donc pouvoir offrir à chacun la possibilité d’intégrer un parcours artistique ou de design en cours de route, sans perdre pour autant la qualité d’enseignement de haut niveau qu’elles proposent. Il ne s’agit pas de « tirer cet enseignement vers le bas », comme on peut l’entendre parfois, mais de donner la possibilité à des personnes de se réorienter ou de compléter leur parcours. Répondre à ces attentes permet d’avoir des parcours beaucoup plus « à la carte » que ce qui existe actuellement. Offrir la possibilité à des ingénieurs, des architectes, des artistes d’autres champs, des artisans, de poursuivre des études dans le domaine des arts visuels et du design serait une perspective intéressante pour nos écoles.
 
Quelles pistes d’avenir envisagez-vous pour ce réseau d’écoles d’art territoriales ? À quel endroit faudrait-il faire bouger les lignes ?
 
J. D. : Un premier enjeu est celui de l’ouverture internationale. Les mobilités étudiantes fonctionnent bien, mais on peut aller plus loin en développant les mobilités d’enseignants et de personnels administratifs.
 
Par contre, le réseau de nos écoles doit absolument s’outiller pour répondre à des appels à projets européens, dans le cadre de consortiums qui élargissent leurs pédagogies et leurs moyens financiers. C’est aussi une façon de développer la recherche. Par exemple à l’ESAD Grenoble-Valence, nous travaillons sur des projets européens touchant à des outils innovants et indépendants d’édition et de design, où l’IA devient une question incontournable.
 
Je pense aussi que les écoles doivent davantage travailler ensemble. Certes elles relèvent de territoires spécifiques, mais elles ont des problématiques communes, de pédagogie, d’outils d’information, d’insertion, de formation tout au long de la vie, de gouvernance, d’édition, de diffusion, d’exposition, de communication. Elles sont trop peu visibles, trop peu comprises, pour se permettre d’être isolées. Les penser comme une sorte de fédération d’écoles me semble être une des perspectives les plus porteuses d’avenir, pour peser plus sans perdre en singularité. Nous commençons en Auvergne-Rhône-Alpes à échanger dans cet esprit.
 
Finalement, que ce soit en termes de différences culturelles, de normes sociales, de genres, de pratiques, de formes de récits, ou de coopération, les écoles d’art et design se doivent d’être les incubateurs de nouveaux regards sur nos sociétés. Les lieux de l’inattendu !

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Avec les années 2000 et l’essor de la globalisation, les grandes villes se transforment en « centres de commandement culturel ». L’investissement financier dans la culture devient un indicateur du rang que veulent tenir ces capitales régionales. Un phénomène de métropolisation qui s’accompagne de tensions qu’elles peinent à résoudre.

Le concept de « ville créative » s’impose comme un nouveau mantra avec ses équipements de prestige et ses quartiers culturels prompts à attirer une classe créative, mais aussi à créer de l’exclusion. L’enjeu de l’inclusion de tous les citoyens bouscule cette démarche et met en lumière des carences en matière de participation ou d’interculturalité.

Guy Saez, dans ce dixième volet, questionne les stratégies des métropoles. Comment peuvent-elles réussir à mettre en cohérence la ville créative, la ville participative et la ville interculturelle ?

Partenaires

Un podcast imaginé par l’OPC et le Comité d’histoire du ministère de la Culture.

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La troisième enquête nationale d’Opale sur les associations culturelles employeuses (2025) apporte un éclairage actualisé sur la situation de ces actrices incontournables de la vie artistique et culturelle après le passage de la Covid-19. Grâce à un questionnaire en ligne ouvert à toute association ayant rémunéré au moins une heure de salariat en 2023, elle a pu recueillir plus d’un millier de réponses, lesquelles ont été redressées sur la base du fichier de la population mère des associations culturelles employeuses, construit par exploitation des fichiers de l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee) et du Répertoire national des associations (RNA).

L’enquête L. de Larminat, Pr. Martin, C. Offroy, Les associations culturelles employeuses en France (données 2023), Paris, Opale, 2025. rend tout à la fois compte de la vitalité et de la vulnérabilité de ces initiatives socio-économiques alternatives et citoyennes qui, loin d’être anecdotiques, représentent plus de 45 000 organisations, près de 400 000 travailleur·ses et environ 10 milliards d’euros cumulés de budget. Si l’effervescence et la dynamique créative sans précédent du tissu associatif employeur L. Prouteau, V. Tchernonog (dir.), Le Paysage associatif français. Mesures et évolutions, Paris, Lefebvre Dalloz, hors-série Juris associations, 2019. témoignent de sa résilience, les politiques publiques ne doivent pas perdre de vue qu’il a été durement frappé et fragilisé par la crise sanitaire de 2020, dont il absorbe aujourd’hui encore l’onde de choc. Comme le champ associatif dans son ensemble, il est en outre marqué par une précarisation de ses modèles socio-économiques sous l’effet combiné de la disparition progressive des emplois aidés, de la raréfaction des subsides publics et de la restriction des libertés associatives A. Delfini, J. Talpin, L’État contre les associations, Paris, Textuel, 2025..

Un maillage culturel territorial fin, adossé à d’intenses coopérations et partenariats locaux

La multitude des initiatives développées par les associations culturelles se déploie dans des domaines d’activité variés, allant de la création de spectacles à l’organisation de festivals, de l’animation radiophonique à la préservation d’un patrimoine local. En dépit de cette diversité, le domaine du spectacle vivant (musique, théâtre, danse, rue et autres arts de la scène) s’avère largement surreprésenté, concentrant 67 % des associations étudiées. Le tiers restant se répartit dans l’éducation populaire, l’audiovisuel et le multimédia, les arts plastiques et visuels, le patrimoine, le livre et la presse, sans oublier les associations transversales à plusieurs domaines d’activité, dont la part (11 %) a doublé par rapport à 2018 Br. Colin, L. de Larminat, Pr. Martin, C. Offroy, Les associations culturelles employeuses en France (données 2018), Paris, Opale, 2020..

L’enquête brosse le portrait d’un tissu associatif dense, actif dans toutes les régions françaises tant en milieu rural (65 % d’associations concernées) qu’en milieu urbain (63 %) ou périurbain (49 %). Les associations culturelles employeuses s’affirment d’abord comme des actrices de proximité, déployant massivement leurs activités à l’échelle communale (60 %), devant les échelles intercommunale (52 %), départementale (44 %) et régionale (37 %). Néanmoins, leur ancrage local n’est pas toujours valorisé et révèle un décalage entre territoires de l’action et territoires du financement. De fait, entre 30 et 40 % des associations interrogées ne sont pas directement financées par les collectivités compétentes sur le ou les territoires où elles interviennent.

81 % des associations culturelles employeuses s’adressent majoritairement à des personnes non adhérentes (notamment les compagnies de spectacle vivant, collectifs artistiques, lieux de diffusion, festivals ou sites patrimoniaux), tandis que 37 % focalisent leur action en direction de leurs adhérent·es (en particulier les réseaux, fédérations, écoles artistiques ou structures d’éducation populaire). Si 40 % des associations accueillent ou accompagnent moins de 1 000 personnes par an, 60 % en touchent 1 000 et plus, et jusqu’à plusieurs dizaines de milliers. De nombreuses personnes, résidant en France ou y séjournant, ont ainsi l’occasion de rencontrer les propositions d’une ou de plusieurs associations culturelles au cours d’une année, ce qui atteste du rôle central qu’elles jouent dans la stratégie nationale de déploiement des pratiques et des consommations culturelles.

Mais les associations culturelles employeuses ne se contentent pas d’entretenir une logique d’offre artistique ou culturelle. La mise en œuvre de leur projet associatif s’appuie sur d’intenses coopérations et partenariats, avec 93 % d’associations concernées par la coconstruction de leurs activités. Une large majorité d’entre elles travaille en lien avec d’autres acteurs culturels (79 %), mais également avec des établissements scolaires ou universitaires (64 %) et des structures de l’éducation populaire et des loisirs (52 %). Ces coopérations s’étendent également à d’autres champs, avec 30 % d’associations partenaires du secteur sanitaire et médico-social et 24 % du travail social. Les associations culturelles employeuses entremêlent donc largement leur action avec celle de l’éducation et du social. 78 % d’entre elles s’adressent d’ailleurs à des publics dits spécifiques, soit en raison de leur âge (72 %), de leur vulnérabilité (49 %) ou de leur localisation dans des quartiers prioritaires ou des territoires ruraux isolés (40 %). Si elles sont généralement pluriactives, les associations culturelles accordent une importance particulière à la fonction éducative, qu’elles sont 74 % à endosser. Cette préoccupation se traduit par une forte présence en milieu scolaire, où 71 % des associations interviennent, contribuant activement à la généralisation de l’éducation artistique et culturelle, impulsée depuis plus d’une décennie.

Au-delà des partenariats ponctuels, l’enquête met en évidence une adhésion croissante aux réseaux et organisations collectives, qui concerne désormais 77 % des associations culturelles employeuses, contre 66 % en 2018. Ces réseaux concourent à la représentation et à la structuration du secteur, favorisent la montée en compétences et les échanges de pratiques entre acteur·rices associatifs, facilitent la mutualisation de ressources et l’accès à des financements ou à des dispositifs d’accompagnement. Ils constituent en cela un niveau intermédiaire clé entre les associations et les politiques publiques.

Emplois, budgets : un modèle socio-économique hybride qui cache une embellie en trompe-l’œil

Des évolutions notables et positives en apparence se dégagent en comparaison de la précédente enquête quant aux emplois et aux budgets des associations interrogées. Ces dernières affichent une ancienneté accrue qui révèle en creux les répercussions de l’épisode pandémique sur les structures les plus jeunes, temporairement ou durablement disparues (soit environ 6 000 associations sur 40 000 recensées en 2018). Les associations qui sont parvenues à surmonter la crise sont les mieux pourvues en personnel. Elles dénombrent en moyenne 4 salarié·es en CDI et 16 en CDD d’usage en 2023, contre respectivement 2 et 12 en 2018. Les artistes-auteur·rices et les travailleur·ses indépendants progressent également, passant de 1 à 3 par association en moyenne. Néanmoins, les médianes restent identiques à 2018. Un tiers des associations culturelles employeuses fonctionnent sans salarié·e permanent et la moitié, avec moins d’un équivalent temps plein permanent. L’emploi associatif culturel demeure ainsi globalement précaire, dispersé dans des organisations de petite et très petite taille, et marqué par une forte division sexuelle du travail, tant horizontale que verticale.

En 2023, les associations enquêtées affichent un budget moyen de 227 000 euros, en hausse de 34 % par rapport à 2018. Celui-ci est constitué pour moitié de recettes d’activité (48 %) et pour un bon tiers de subventions publiques (38 %). Ces dernières proviennent aux deux tiers des collectivités territoriales et en premier lieu des communes. Cependant, la composition budgétaire varie considérablement selon les domaines et fonctions des associations. Les associations du spectacle vivant spécialisées dans la création, tout comme celles du patrimoine et des arts visuels, moins bien dotées en subventions que l’ensemble, souffrent ainsi d’un sous-financement chronique.

Le rebond constaté n’est donc qu’une embellie en trompe-l’œil.

Ces évolutions, même encourageantes, ne sont malheureusement pas le signe d’une consolidation en profondeur du tissu associatif. Elles reflètent avant tout une croissance de rattrapage C. Zavadski (dir.), « Dynamique employeurs dans le spectacle vivant : une croissance fragile », Série : Chiffres clés, CNPEF-SV, Observatoire : métiers du spectacle vivant, 2025., effet de traîne de la crise sanitaire et de l’embouteillage des productions et programmations artistiques et culturelles qui lui a succédé, encore sensible en 2023. Le rebond constaté n’est donc qu’une embellie en trompe-l’œil, d’autant plus illusoire que l’année 2025 « marque une rupture [dans] la situation des collectivités territoriales et de leurs groupements, [qui] s’est fortement dégradée, avec une tendance à la baisse budgétaire inédite par son ampleur. En particulier au niveau des régions et des départements. Les effets s’en font vivement ressentir au niveau des subventions versées aux associations culturelles » V. Guillon, S. Périgois, Le baromètre 2025. Budgets et choix culturels des collectivités, Observatoire des politiques culturelles, 2025.. 61 % des organisations étudiées se trouvent d’ailleurs en grande difficulté pour parvenir à financer leur fonctionnement, en particulier les structures de production et de création du spectacle vivant (69 % et 73 %). Cette pression budgétaire s’accompagne, pour 50 % des associations étudiées, d’une baisse ou d’une fragmentation préoccupante de leurs financements publics. Ensemble, ces deux difficultés marquantes témoignent de la transformation des modes de relation qu’entretiennent pouvoirs publics et associations et de la raréfaction des formes pérennes et globales de soutien redistributif, au profit d’apports circonscrits, volatils et concurrentiels, caractéristiques du phénomène de marchandisation des associations M. Langlet, Rapport 2023 de l’observatoire citoyen de la marchandisation des associations, Paris, OCMA, 2023..

Or l’économie des organisations associatives ne repose pas seulement sur le marché (les recettes marchandes de l’activité) : elle est hybride et encastrée dans des relations sociales et politiques K. Polanyi, La Grande Transformation, aux origines politiques et économiques de notre temps, Paris, Gallimard, 1983 [1944]. qui s’expriment à travers la redistribution (les aides et les subventions) et dans le cadre d’échanges réciprocitaires, non monétaires, fondés sur le don et le contre-don. 86 % des associations culturelles employeuses sont ainsi engagées dans des pratiques de dons, de prêts et de mutualisation quiprennent des formes variées : partage de moyens matériels (locaux, équipements, outils…), mise en commun de compétences et d’emplois (savoir-faire artistiques, techniques ou administratifs, fonctions supports…), coréalisation de projets, etc. Le bénévolat, dirigeant et non dirigeant, accuse un recul par rapport à 2018, mais la réciprocité emprunte bien souvent des voies plus informelles : contribution active des participant·es aux projets et à la gouvernance via des commissions et des instances collégiales (65 % d’associations concernées), coups de main, entraide et conseils entre voisins, pratiques de solidarité excédant le strict périmètre associatif… En effet, donner, recevoir et rendre (pour employer les termes de Marcel Mauss M. Mauss, Essai sur le don. Formes et raisons de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, Presses universitaires de France, 2023 [1923-24].), ou prendre part, apporter une part et recevoir une part (pour reprendre ceux de Joëlle Zask J. Zask, Participer. Essai sur les formes démocratiques de la participation, Lormont, Le Bord de l’eau, 2011., 2011), renforce la dignité et l’interdépendance des individus et tisse la trame parfois ténue du lien social, bien au-delà du cadre bilatéral de l’échange. Autrement dit, la réciprocité n’est pas un simple levier d’adaptation économique. Elle ne peut être limitée à une fonction d’appoint ou de complément des ressources monétaires quand les subventions viennent à manquer. Au contraire, lorsque la jambe de la redistribution vacille, la réciprocité libre et choisie devient imposée et subie, source d’injonctions paradoxales, d’instrumentalisation et d’épuisement bénévole, de tensions avec les salarié·es et de souffrance au travail qui, à leur tour, érodent et corrompent le projet associatif dans sa puissance fédératrice et cohésive. La réciprocité est donc à appréhender dans sa dimension démocratique, à travers la concertation et la coconstruction des décisions locales par et pour les acteur·rices des territoires. Les associations culturelles employeuses peuvent en effet alimenter, reformuler et peut-être même inspirer des politiques culturelles moins descendantes et moins surplombantes, animatrices plutôt qu’arbitres des espaces d’expression, d’innovation et d’expérimentation sociale qu’aménagent ces organisations M. Juan, J.-L. Laville, J. Subirats, Du social business à l’économie solidaire. Critique de l’innovation sociale, Paris, Érès, 2020..

Les associations culturelles employeuses sont génératrices et régénératrices de coopérations agiles et de lien social.

Alternatives singulières issues de la société civile, émanations des forces et des aspirations des territoires qui les portent, les associations culturelles employeuses sont génératrices et régénératrices de coopérations agiles et de lien social. Artisanes de la décentralisation artistique, mais aussi de la richesse culturelle des territoires, elles représentent un monde hétérogène et diversifié, fortement ancré dans les pratiques, les capacités et les savoir-faire de la vie sociale et économique. À la fois professionnalisées et citoyennes, employeuses de plusieurs centaines de milliers de travailleur·ses, elles ne sauraient se réduire à une variable d’ajustement pour des politiques culturelles en souffrance. Elles sont au contraire d’inestimables alliées de l’action publique, à qui elles peuvent permettre de s’inscrire durablement dans une exigence éthique et une micropolitique des droits culturels.

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