Mai 68 a-t-il eu un impact sur les politiques culturelles ? « Il faut beaucoup d’églises autour des cathédrales. » Par ces mots, Jacques Duhamel, ministre de 1971 à 1973, résume la philosophie des centres de développements culturels qu’il crée dans un esprit plus modeste, et en plus grand nombre que les maisons de la culture. Une idée qui répond alors aux aspirations de Mai 68.

Dans ce 8^e épisode, Guy Saez dépeint des années marquées par une valse de ministres et une atonie, à l’exception de l’empreinte laissée par Jacques Dumahel. Une violente conflictualité éclate au sein des milieux culturels, déchirés entre vision militante de l’action culturelle et aspiration à donner les pleins pouvoirs aux artistes.

Partenaires

Un podcast imaginé par l’OPC et le Comité d’histoire du ministère de la Culture.

L’article Les années 70, le développement culturel et l’esprit de Mai 68 est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Les théâtres universitaires (TU) s’inscrivent dans une longue histoire, autour d’un passé particulièrement riche en initiatives et découvertes dans ses rapports aux artistes, aux étudiants, aux publics, avec le développement de projets (festivals, formes et pratiques théâtrales audacieuses), sans oublier qu’ils furent un incroyable vivier de l’émergence artistique Ph. Poirrier, R. Germay (dir.), Le Théâtre universitaire. Pratiques et expériences, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2013. comme en témoignent le Festival mondial du théâtre universitaire à Nancy, créé en 1963 par Jack Lang, ainsi que les parcours d’Ariane Mnouchkine, Jacques Nichet, Jean-Marie Serreau.

Ces théâtres ont longtemps été réputés pour leur place charnière entre l’univers artistique et universitaire, le monde professionnel et les amateurs, en favorisant des lieux de travail, de rencontres et de sociabilité où s’expérimentent d’autres liens et formes artistiques susceptibles de se déployer au-delà des campus.

Pourtant, ils semblent aujourd’hui s’être quelque peu effacés du monde universitaire et du paysage culturel français. Où les situer ? Si « le théâtre universitaire a toujours peu ou prou été le miroir de la place qu’occupe ou que cherche l’université dans la société R. Germay, « Le théâtre universitaire : jeux et enjeu », Coulisses. Revue de théâtre, n^o 8, été 1993. », quelles sont aujourd’hui ses missions dans une université française de plus en plus autonome ? Parviennent-elles à s’articuler à celles des universités, voire aux politiques culturelles qui leur sont propres ? (Re)poser cette question en 2024, c’est aussi interroger en creux la place de la culture et des humanités dans un système universitaire en grande transformation où l’utilitarisme et l’économisme sont devenus des dogmes structurants Ph. Poirrier, R. Germay (dir.), 2013, op. cit., p. 10.. C’est à ces questionnements que se consacre cet article, en s’appuyant sur le colloque Participaient à ce débat : Nolwenn Bihan (Nantes Université), Lee Fou Messica (université de Metz), Nicolas Dubourg (université de Montpellier) et Emmanuel Ethis (recteur de la région académique Bretagne). organisé lors des journées de recherche des 30 juin et 1^er juillet 2022, au TU-Nantes.

Une appellation commune qui occulte une palette de missions et de statuts 

En 1997, Christian Pratoussy Chr. Pratoussy, « Théâtre et université : les effets d’une rencontre. Étude sur les conditions de l’enseignement du théâtre à l’université », thèse de doctorat en sciences de l’éducation, université Lyon 2, 1997. rappelait très justement que « le théâtre universitaire ne se résume peut-être pas qu’à la réunion d’un article, d’un nom et d’un adjectif. Il se pourrait fort bien que le tout soit différent de la somme des parties ». En France comme en Europe, on ne peut, en effet, que constater leur très grande diversité Un réseau international des TU a même cherché à les fédérer avec la Charte de Liège, établie en Belgique en 1994..

Un TU, c’est avant tout « un projet issu du terrain », pour reprendre la formule de Nicolas Dubourg, directeur du théâtre universitaire La Vignette, à l’université Paul-Valéry de Montpellier : « C’est souvent un projet qui a été amorcé par des enseignants, ou des militants de la culture et qui, peu à peu, s’est fait une place dans l’institution universitaire. » Certains entretiennent des relations étroites avec le CROUS Certains TU ont été créés par un CROUS : par exemple à Dijon, le service culturel du CROUS dispose de trois structures culturelles, fédérées autour d’un intérêt commun à agir, proposant des espaces permettant l’émergence créatrice (pour les associations culturelles étudiantes, les étudiants – spectateurs ou acteurs – et les jeunes artistes).. Des associations étudiantes peuvent être très impliquées dans la gouvernance, la gestion et la programmation. Aussi, comme le souligne Nicolas Dubourg, « les missions diffèrent d’un théâtre à l’autre, selon son territoire et son histoire », mais également selon la reconnaissance institutionnelle et les moyens humains ou financiers alloués.

Si, historiquement, chaque TU marque de son empreinte culturelle un territoire, la nature des liens entre le théâtre et l’université varie localement. Son projet, fruit d’un héritage parfois oublié par les responsables universitaires eux-mêmes, évolue, sous l’impulsion de la direction de chaque théâtre.

Aujourd’hui, on peut distinguer trois types de théâtres universitaires, selon leurs statuts et modalités de gouvernance :

• certains existent grâce à l’engagement associatif d’un collectif d’étudiants appelés à se renouveler (comme à Besançon ou à Dijon), appuyé par les services culturels du CROUS et parfois quelques salariés permanents ;
• d’autres (la plupart d’entre eux) sont – sur le plan institutionnel – portés par des services communs de l’université ;
• enfin, quelques TU sont des scènes conventionnées d’intérêt national (comme ceux de Metz, Montpellier et Nantes) dans le cadre d’une convention avec le ministère de la Culture d’une durée de quatre ans, établie sur la base de leur projet Le label « Scène conventionnée d’intérêt national » est attribué à des structures de création et de diffusion du spectacle vivant reconnues par le ministère de la Culture pour la qualité de leurs programmes d’actions artistiques et culturelles. Les scènes conventionnées ont pour objectif « d’identifier et de promouvoir un programme d’actions artistiques et culturelles présentant un intérêt général pour la création artistique et le développement de la participation à la vie culturelle mis en œuvre par des structures et contribuant à l’aménagement et à la diversité artistique et culturelle d’un territoire »..

Entre culture et enseignement supérieur : une articulation ambivalente de leurs missions

Du fait de cette diversité de statuts, l’imbrication (voire la complémentarité) des missions des TU avec la politique culturelle de leur université et les éventuels autres partenaires (ville, département, région, État) présente des configurations différentes. Les orientations et la latitude que chaque théâtre déploie dans son projet et ses missions, supposent d’être analysées au prisme de cette réalité institutionnelle et statutaire mais aussi de son ancrage local.

Situé aux confins des politiques du ministère de la Culture, du ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et des collectivités territoriales, chaque TU se doit d’inscrire ses missions dans ce contexte politique complexe, multi-acteurs et multi-niveaux. Hormis les théâtres universitaires conventionnés avec le ministère de la Culture qui disposent d’un cahier des charges, pour les autres, les missions sont celles que les directeurs et directrices de TU inventent en composant avec les interlocuteurs, les équipes et dispositifs universitaires en place. Ainsi, sur certains territoires, les projets des TU et ceux de l’université peuvent se développer de manière parallèle, sans véritable synergie J. Panisset, « Spectacle vivant et université : un lien organique en évolution », L’Observatoire, hors-série n^o 5, juillet 2014, p. 42-46. et ambition commune. Une situation que les TU conventionnés ont d’ailleurs cherché à faire évoluer par le passé (mais en vain), lorsqu’ils avaient formulé l’hypothèse d’un double conventionnement (Culture et Enseignement) afin de développer des convergences et une articulation de leurs missions au bénéfice réciproque des projets de chaque TU et de la politique culturelle universitaire.

La place du TU dans une université autonome 

En 2007, la loi relative aux libertés et responsabilités des universités (LRU) reconnaît à chaque université une autonomie dans la conception et le pilotage de sa politique. Cette réforme pousse les universités à se réorganiser pour mieux affronter la concurrence internationale, avec des incidences fortes sur la mise en œuvre de leur politique culturelle, la gestion de leurs ressources humaines et financières, mais aussi, par ricochet, sur les théâtres universitaires.

Après avoir alerté Valérie Pécresse, ministre de l’Enseignement supérieur de l’époque, sur les risques (notamment budgétaires) encourus par la culture à l’université, Emmanuel Ethis (alors, président de l’université d’Avignon) se voit confier, en 2009, la présidence d’une commission (composée d’universitaires, d’artistes et de représentants de la culture) : « Mon intention était d’alerter mes collègues sur l’importance de la culture à l’université… et d’avoir une réflexion de fond. » Après deux années d’observation, il défend la nécessité de préserver des budgets pour garantir l’accès à une très large offre culturelle et permettre à chaque étudiant de pouvoir choisir son université en fonction des projets et équipements culturels proposés (comme cela s’observe dans plusieurs pays).

Parmi les 128 propositions du rapport E. Ethis, De la culture à l’université – 128 propositions, rapport remis le 5 octobre 2010. figurent le soutien à un théâtre universitaire et républicain, la capacité à rémunérer les artistes dans les phases de création, la promotion de la place du théâtre auprès des étudiants comme de l’ensemble du personnel universitaire (enseignants-chercheurs, personnel administratif). Si la problématique des théâtres universitaires figurait dans les propositions de ce rapport, il appartenait ensuite à chaque présidence d’université de s’en saisir. Comme le souligne Emmanuel Ethis, « il faut qu’il y ait un sens à l’existence d’un théâtre universitaire… Il faut imaginer qui est son public réel. Est-ce un théâtre dans une université ? […] Est-ce que l’on y fait venir d’autres publics et, si oui, pourquoi ? À quelles fins ? ».

(Ré)interroger leurs missions et leur place dans la politique culturelle universitaire constitue l’étape préalable pour une présidence (trop souvent) assaillie par d’autres priorités.

De cette réflexion naîtra l’élaboration, en 2013, d’une convention-cadre « Université, lieu de culture », entre les deux ministères concernés et la conférence des présidents d’université. « La politique culturelle universitaire s’inscrit dans les missions assignées par la loi aux universités [code de l’éducation, article L.123-6] et concourt à la politique de développement culturel territorial mise en œuvre par le ministère de la Culture et de la Communication en partenariat avec les collectivités territoriales. »

Du fait de leur implantation sur les campus, les TU sont donc appelés à jouer un rôle majeur. (Ré)interroger leurs missions et leur place dans la politique culturelle universitaire constitue l’étape préalable pour une présidence (trop souvent) assaillie par d’autres priorités scientifiques, éducatives, managériales, financières et démunie face à des problématiques culturelles mouvantes. Rappelons qu’à l’époque de la réalisation du rapport, les constats étaient sévères : une enquête réalisée à l’université d’Avignon montrait qu’un étudiant n’avait que 5 euros à dépenser par mois pour la culture. Quant aux pratiques artistiques et culturelles, elles ne concernaient que 12 à 30 % des étudiants.

Le comité national de pilotage de la convention définit alors sept indicateurs annuels pour évaluer la place de la culture au sein de chaque université : 1) nombre d’universités ayant un service culturel ; 2) nombre d’actions culturelles ; 3) nombre d’ateliers et de résidences d’artistes mis en place sur le campus ; 4) nombre et typologie des spectateurs ayant assisté à un événement culturel ; 5) nombre de conventions de partenariats signées avec les institutions culturelles de proximité ; 6) pourcentage d’étudiants participant aux activités culturelles ; 7) nombre d’unités d’enseignement libres (ou d’ouverture) consacrées à la culture dans les universités.

Si ces critères donnent des indications, ils ne traduisent que grossièrement la réalité des projets menés par les universités en matière de culture et surtout ils interrogent la position et la responsabilité des TU dans la définition, le déploiement de la politique culturelle universitaire, et leur rôle dans les processus mis en œuvre autour d’actions artistiques et culturelles transdisciplinaires.

Entre cette convention-cadre et une vision idéaliste de l’université, en tant que lieu d’émancipation et de transformation de la société, quelle place réussissent à se frayer voire à conquérir aujourd’hui les théâtres universitaires ?

Des TU qui se réinventent, en conjuguant création artistique, action culturelle et recherche

Dans ce paysage universitaire en refondation, les TU explorent des voies pour dialoguer avec l’ensemble des parties prenantes universitaires et culturelles sur leur territoire, à commencer par les modalités d’interaction avec l’équipe présidentielle, tant sur les volets de la formation, de la production de connaissances (via la recherche), que sur l’engagement dans la société (avec la diffusion de la culture humaniste et de la culture scientifique et technique). Conscients de leurs nouvelles responsabilités, soucieux d’impulser un autre sens à l’action artistique et culturelle sur les campus, mais également dans la cité, les responsables des TU veillent à ce que le théâtre ne soit pas réduit à un simple lieu – outil d’attractivité universitaire, voire de marketing territorial – auquel on les assimile N. Schieb-Bienfait, avec P. Boivineau, A.-L. Saives, B. Sergot, « Lieuifer le théâtre : le cas du TU-Nantes », dans A. Hertzog, E. Auclair (dir.), L’Empreinte des lieux culturels sur les territoires, Paris, Éditions Le Manuscrit, 2023. quelquefois.

La dimension « lieuitaire » des TU, leur reconnaissance Cf. les travaux menés par le collectif de recherche PACE (Publics-Artistes-Créations-Expériences) en partenariat avec le TU de Nantes et la MSH Ange Guépin. comme espaces de recherche et d’innovation qui osent des choses sur des terrains où on ne les attend pas, est cependant loin d’être acquise. Face aux difficultés actuelles du monde universitaire, ils sont confrontés à des contradictions et tensions parfois difficiles à surmonter. Entre logique de service public et privatisation, conflits de temporalité, arbitrages budgétaires, les responsables universitaires questionnent souvent les directeurs et directrices de TU sur le sens de leur action : à quoi bon un TU ? Pourquoi le financer ? Comment garantir une indépendance artistique ? Véritables caisses de résonance des problèmes socioculturels, économiques et des préoccupations qui animent le milieu étudiant, le monde universitaire et la société en général, les TU cherchent comment se dégager de ces contradictions, voire de ces controverses.

Aussi bien à Nantes qu’à Montpellier, la dimension de la recherche, très structurante dans les missions universitaires, n’a pas échappé aux responsables de ces TU, dans la conception de leurs projets respectifs. Engager des expérimentations avec des chercheurs est notamment un enjeu majeur, ainsi que l’évoque Nicolas Dubourg : « Le théâtre universitaire peut être cet espace qui permet à la création artistique de se développer dans cet esprit d’indépendance et d’éthique propre à la recherche publique. » À Montpellier, « le projet de La Vignette concerne l’ensemble des disciplines », par exemple en travaillant avec le master d’études culturelles sur les questions postcoloniales. Il a notamment répondu à un PIA (programme d’investissement d’avenir), en lien avec le conseil scientifique, portant sur les relations entre arts et création dans de nombreux domaines (philosophie, géographie, sociologie…).

À Nantes, le TU a mis en place un « laboratoire éphémère » dans une salle dédiée, pour une réflexion partagée entre artistes, enseignants-chercheurs et groupes d’étudiants sur la recherche artistique, s’interrogeant sur l’amont de toute production : de quoi est constituée la création ? Quelle est sa temporalité ? De quoi un artiste a-t-il besoin pour créer ? Par ailleurs, le TU est impliqué dans des rencontres entre artistes et chercheurs. « L’objectif est qu’ils et elles s’ouvrent, autour d’objets communs, à de nouveaux récits et imaginaires. Ce qui nous intéresse, c’est de favoriser l’essai, l’expérimentation – puisque c’est une dimension fondamentale de la recherche universitaire et de la création artistique », ajoute Nolwenn Bihan. Le TU intègre aussi des questions artistiques dans des programmes de recherche (par exemple le projet scientifique MIMI Le projet de recherche MIMI, piloté par l’IFREMER, a pour partenaires l’université de Nantes, le Comité national des pêches maritimes et des élevages marins, l’Institut universitaire Mer et Littoral et le TU-Nantes. Chercheurs et artistes participent d’une même équipe. sur les imaginaires de la mer). Cette mission ne pouvant s’adosser à une formation spécifique en arts du spectacle, car il n’en existe pas à l’université de Nantes, « cela oblige à inventer d’autres chemins avec (et au sein de) Nantes Université, au-delà des disciplines artistiques, à partir d’enjeux transversaux et sociétaux ».

À travers cette logique transdisciplinaire, les questions se formulent de manière différente, inspirant de nouveaux protocoles à la fois dans les pratiques artistiques et l’éducation culturelle (notamment avec la création de « conversations partagées », où artistes du spectacle vivant et enseignants-chercheurs en géographie, histoire et anthropologie travaillent ensemble, par exemple, sur la question du rapport entre l’homme et l’animal).

À l’heure où les chercheurs s’interrogent sur les formes de l’écriture en sciences humaines et sociales, encore très codifiées et dominées par les normes de l’édition scientifique et les formats académiques traditionnels, ces expérimentations entre TU et chercheurs ouvrent des perspectives pour imaginer des formes renouvelées par les pratiques artistiques. Pour Nolwenn Bihan, c’est aussi un défi, en tant que responsable d’un TU : « cette manière de travailler est co-évolutive : elle produit une influence tant sur les artistes que sur les chercheurs. Il y a réellement un double enjeu à ce que cela se multiplie dans notre projet ».

En se frayant des voies de dialogue et de coconstruction avec leurs universités, les TU démontrent leur capacité à s’affirmer à leurs côtés comme des opérateurs singuliers dans la vie artistique et culturelle locale, nationale, voire internationale. Leur implication dans la conception et mise en œuvre d’une politique artistique et culturelle à l’échelle du campus et du territoire demeure un sujet encore trop délaissé par les diverses parties prenantes (politiques et universitaires). Les universités et les acteurs publics sauront-ils relever ce défi, alors que des TU sont plus que jamais des espaces vivants et actifs, moteurs du bien commun Fr. Flahault, Où est passé le bien commun ?, Paris, Fayard, 2011., autour de l’émergence artistique, du partage des pratiques, de la recherche, de la mise en débat au service de l’éducation artistique et culturelle ?

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Sous-titrées « Culture et solidarité : l’urgence d’agir en commun ! », les rencontres POP MIND visent à rassembler les énergies du monde culturel, de l’éducation populaire, de l’ESS, du secteur associatif et de la solidarité internationale en proposant des temps de réflexion prospective et participatifs. Parmi les nombreuses activités de l’édition 2024 : une table ronde et un atelier sur la coconstruction animés par Luc de Larminat (codirecteur de l’association Opale, membre du Mouvement pour l’économie solidaire) et Alice-Anne Jeandel (responsable de l’animation des communautés professionnelles à l’Observatoire des politiques culturelles), avec la participation du socio-économiste Laurent Fraisse Membre associé au Laboratoire interdisciplinaire de sociologie économique (LISE). pour le volet théorique, ainsi que de Guillaume Robic, élu à la communauté de communes Kreiz Breizh et maire de Rostrenen, et Rozenn Andro, élue à la vie associative de Rennes, pour la mise en œuvre pratique des démarches. L’objectif était d’aller au-delà de la théorie et des mots en donnant des exemples concrets, en l’occurrence locaux, à Rennes et dans les Côtes-d’Armor.

Ce qu’est la coconstruction, ce qu’elle n’est pas

Qu’est-ce que la coconstruction ? Invités à répondre à cette question, les participants de la table ronde ont évoqué plusieurs éléments : coopération, dialogue et temps long, diagnostic partagé, inclusion, relation de confiance, méthode commune, croisements des enjeux de politique publique et d’intérêt général, reconnaissance des expertises citoyennes… Autant de mots que l’on retrouve dans les recherches-actions menées actuellement par des acteurs de l’ESS et du monde associatif, telle ESCAPE ESCAPE (Économie solidaire, co-construction, action publique émergente), recherche-action soutenue par le dispositif de recherche participative de l’ANR, basée sur un comité de pilotage (constitué de réseaux, chercheurs et collectivités), des études de cas (monographies) et des temps forts de rencontres et de débats nationaux avec une mise en perspective internationale., conduite entre autres avec l’UFISC, le Collectif des associations citoyennes et le Mouvement pour l’économie solidaire, note Laurent Fraisse. ESCAPE est un projet qui prolonge une étude dont il a rédigé le rapport, « La Coconstruction de l’action publique : définition, enjeux, discours et pratiques Rapport rédigé en 2018, avec la participation de l’Union fédérale d’intervention des structures culturelles (UFISC), le Collectif des associations citoyennes (CAC), le Réseau des collectivités territoriales pour une économie solidaire (RTES), le Réseau national des Maison des associations (RNMA) et le Mouvement associatif (LMA). Voir aussi les Repères du RTES (réseau des collectivités pour l’ESS) sur la coconstruction :https://www.rtes.fr/system/files/inline-files/Reperes_Coconstruction_2019_2.pdf ».

Il y propose une définition de la coconstruction : « Un processus institué de participation ouverte et organisée d’une pluralité d’acteurs à l’élaboration, à la mise en œuvre, au suivi et à l’évaluation de l’action publique. » L’idée est que les associations et les citoyens – et pas seulement les élus et les fonctionnaires – puissent participer à l’élaboration du bien commun, de l’intérêt général.

Un horizon souhaité, ponctué d’un certain nombre d’expériences, toutefois minoritaires, souligne Laurent Fraisse, qui complète cette définition en précisant ce que la coconstruction n’est pas :

• Elle s’oppose au décisionnisme lorsque les pouvoirs publics ne prennent pas, ou peu en compte, la société civile organisée, comme dans le système présidentiel à la française.

• Elle diffère aussi du technocratisme quand la fabrique de l’action publique se fait au sein de l’administration avec l’aide de cabinets de conseil.

• Elle ne se confond pas avec des interactions informelles et les relations clientélistes entre acteurs de la société civile, élus ou techniciens : c’est un processus public où les participants se posent en garants de l’intérêt général « et non une démarche de lobbying ! » insiste Laurent Fraisse.

• « Et, conclut-il, elle se distingue aussi de la nouvelle gestion publique (new public management), qui use de la commande publique comme mode de relations avec des acteurs davantage considérés comme des prestataires que comme des partenaires. »

Une nébuleuse de « mots en co »

Laurent Fraisse expose aussi les nuances qui existent entre « les mots en co », si récurrents. « La coconstruction, explique-t-il, se différencie de la consultation. Il existe beaucoup d’instances consultatives qui se basent sur le recueil d’avis d’habitants et de citoyens, dont les pouvoirs publics tiennent plus ou moins compte. La coconstruction, elle, demande que les acteurs soient comptables et copilotes des actions, jusqu’à l’élaboration d’une feuille de route. Quant à la coopération, elle concerne plutôt des projets, alors que la coconstruction s’attelle à l’action publique. »

En revanche, ajoute-t-il, la coopération entre acteurs favorise la coconstruction : on le voit par exemple avec les SOLIMA Schémas d’orientation et de développement des musiques actuelles. Il s’agit d’une démarche de concertation et coconstruction entre acteurs, collectivités territoriales et État pour développer les politiques actuelles à l’échelle de territoires régionaux, départementaux ou d’une agglomération. Cette méthode, initiée dès 2004 par la Fédélima, a été reprise par d’autres disciplines artistiques : il existe par exemple les SODAVI pour les arts visuels et les SODAREP pour les arts de la rue et de l’espace public.. En retour, le processus génère l’apparition d’un interlocuteur collectif qui produit de l’interconnaissance.

Jusqu’où peut aller la coconstruction des politiques publiques ? Laurent Fraisse pointe deux limites : elle n’est pas synonyme de codécision, ni de cogestion de l’argent public. « C’est ce qui est intéressant, conclut-il. Il existe un possible écart entre ce qui a été coconstruit, et ce qui va être voté par une instance représentative d’élus. Si la coconstruction a été bien menée, l’écart est faible. Le dernier aspect, c’est la cogestion, qui fait partie de l’imaginaire possible entre pouvoirs publics et associations de l’éducation populaire, où l’on discute vraiment des conditions financières et matérielles de l’activité associative. Mais aborder la question budgétaire demeure difficile, car celle-ci reste considérée comme une prérogative des pouvoirs publics. »

Le Kreiz Breizh : la coconstruction comme nécessité bienvenue

Guillaume Robic qualifie le Kreiz Breizh de « Petit Poucet » des démarches de coconstruction : le territoire a usé de tous les termes précédemment cités – consultation populaire, coopération… – pour travailler à son développement depuis une trentaine d’années.

Le contexte s’y prête. Le Kreiz Breizh (« centre Bretagne ») est une communauté de communes des Côtes-d’Armor, seul territoire breton qualifié d’hyper-rural, à équidistance des grands pôles urbains et présentant certaines fragilités structurelles (accessibilité, mobilités, caractéristiques socio-économiques). Il compte 23 communes pour 18 710 habitants et bénéficie d’une trajectoire démographique récente positive après plus d’une décennie de déprise constante. « C’est une communauté de communes au mode de développement original et forcément décentralisé, parce qu’il n’y a pas de ville-centre surdimensionnée : on n’a pas le choix, précise Guillaume Robic. Les politiques publiques s’y sont développées grâce à l’implication populaire. La coconstruction se fait avec une communauté citoyenne très investie, et un tissu associatif très dense et vivant. »

Le Kreiz Breizh s’est doté de la compétence culturelle et sa politique reflète cette dimension de coconstruction. La mise en œuvre n’est jamais portée exclusivement par la communauté de communes et ne se déploie pas au travers d’équipements culturels communautaires, mais par l’accompagnement des acteurs associatifs. Un pacte de développement culturel a été élaboré autour de plusieurs enjeux prioritaires : EAC, droits culturels, soutien à la coopération et à la mutualisation des associations, appui à l’ingénierie communautaire.

Quels résultats pour l’intérêt général ? Guillaume Robic donne l’exemple de l’école de musique, restée associative, qui a débuté avec une dizaine d’adhérents et en compte aujourd’hui plus de 650, soit un pourcentage de la population supérieur à celui d’un conservatoire urbain. « Cette politique, ajoute-t-il, évite deux écueils : celui du centralisme et celui de la récupération des initiatives associatives par les collectivités en régie ou en direct. »

Une récolte du sensible

Dans le cadre du pacte de développement culturel du territoire, impulsé par l’État, le Département et la Région (sur des territoires majoritairement ruraux), la communauté de communes a lancé une consultation intitulée « Les portraits du Kreiz Breizh », afin de nourrir les politiques publiques, associatives et culturelles dans les cinq à dix ans à venir.

« Nous nous sommes efforcés d’aller vers la population, dans ce que l’on préfère nommer “grande récolte” plutôt qu’“enquête” ou “consultation”, explique Guillaume Robic. Il s’agit de s’ouvrir plus largement à la vie quotidienne des gens. Nous ne leur demandons pas “que pourrait-on faire mieux et autrement ?”, mais “dites-nous ce qui vous préoccupe quand vous vous levez le matin et on essaiera de construire ensemble les réponses”. » Le prisme n’est pas celui des pratiques artistiques, mais celui de la vie intime ou quotidienne et des liens au territoire. Cette démarche est inspirée du référentiel des droits culturels, tels qu’ils sont énoncés dans la Déclaration de Fribourg.

Les modes d’enquête et de prise de contact se distinguent aussi fortement des classiques « diagnostics territoriaux » : pas de questionnaire, mais d’autres façons d’entrer en relation, notamment celles proposées par la compagnie OCUS qui a imaginé des dispositifs pour récolter la parole les gens, dont un bar itinérant. Le collectage a également été pensé de pair à pair : la communauté de communes a outillé les habitants, par exemple avec un jeu de cartes proposant des questions ouvertes, pour les laisser aller à la rencontre les uns des autres.

In fine, cette enquête permet de dresser une carte sensible qui, précise Guillaume Robic, a révélé de vraies disparités territoriales mais aussi des lignes communes à l’échelle d’une communauté très rurale. Elle pose une série de questionnements auxquels les politiques publiques doivent désormais s’attacher à répondre dans les années à venir.

Rennes : le choix de la coresponsabilité autour de chartes d’engagement

La Ville de Rennes est héritière d’une longue tradition associative. Avant même l’arrivée d’Edmond Hervé Maire socialiste de Rennes de 1977 à 2008. à la tête de la municipalité, les équipements de quartier étaient en gestion associative, explique Rozenn Andro, adjointe déléguée à la vie associative à Rennes, en préambule de son intervention sur les deux chartes d’engagements réciproques et de cohésion sociale qui régissent les relations entre Ville et associations. « Rennes est fortement imprégnée de cette philosophie politique sur l’action associative et l’action politique en direction des habitants Pour aller plus loin sur la politique culturelle rennaise caractérisée par une culture du dialogue, de la coopération et de l’expérimentation, voir l’article paru dans la revue L’Observatoire, n^o 59, printemps 2022., commente-t-elle. Elle ne compte pas moins de 7 000 associations. »

En 2020, c’est ce monde associatif rennais qui s’est adressé à la municipalité pour lui demander de réécrire la charte des engagements réciproques en place depuis 2006 et qui régit l’aide aux associations, en raison de nouveaux défis : la transition écologique, la crise démocratique et la volonté de passer du mythe d’une société égalitaire à l’égalité réelle.

165 associations ont participé aux ateliers menés pour la réécriture de cette charte. Parallèlement, la Ville a mis en place des chantiers dans les douze quartiers rennais en vue d’élaborer des « chartes de la cohésion sociale », basées sur les besoins sociaux et éducatifs de chacun d’entre eux, à partir des portraits de quartier réalisés avec les associations gestionnaires d’équipements de proximité. Construites autour de 132 engagements et sept grands principes – dont celui du respect de la liberté d’expression et des libertés associatives –, les chartes de la cohésion sociale se traduisent par des plans d’action que les associations mettent en place dans les douze quartiers. Deux d’entre eux expérimentent même la cogestion, en disposant d’enveloppes mutualisées.

« L’idée est que les chartes soient vivantes et en interpellation permanente, souligne Rozenn Andro, il s’agit pour la Ville d’un enjeu démocratique : défendre l’accès de tous à la parole publique et avoir la conviction que les associations sont la première porte d’entrée vers l’intérêt général. »

Les freins et limites à la coconstruction

Les différents exposés ont suscité nombre d’interrogations chez les participants. La première est liée au bon vouloir des élus quant au partage de la conception, voire de la décision. Pourtant, répond en substance Rozenn Andro, « un homme ou une femme politique ne peut plus aujourd’hui se placer dans la position du sachant. On voit ce qu’on a à perdre en refusant la coconstruction, qui est un impératif démocratique, une résistance à des forces hostiles basées sur la concentration des pouvoirs ».

Guillaume Robic met en lumière une dimension fondamentale dans ces démarches auxquelles les habitants sont très réceptifs : celle de l’humilité face à des objectifs difficiles. Laisser les clefs, c’est aussi ne pas s’engager au-delà de ce qu’on est capable de faire.

« Le dessaisissement des collectivités par rapport aux compétences qu’elles ont prises est indispensable si on ne veut pas “aller dans le mur” démocratique, ajoute-t-il. Sur notre territoire, avant de s’interroger sur ce qu’on pourrait mettre en place comme politiques publiques, on se demande déjà qui fait quelque chose. Ça ne s’applique pas qu’à la culture : l’abattoir est géré par une association de paysannes et paysans. On ne considère pas les associations comme destinataires de nos volontés et de nos enjeux, nous sommes en dialogue avec elles pour savoir où l’on va. » D’où le choix, au niveau local, de privilégier le conventionnement au long cours plutôt que l’appel à projets, procédure actuellement prisée des collectivités mais fortement critiquée par le secteur associatif.

Plusieurs participants s’interrogent sur la capacité des associations à s’engager dans ces démarches de coconstruction, pour ce qui est des moyens matériels et humains : « N’y a-t-il pas le risque de marginaliser les plus petites et sous-dotées d’entre elles ? »« Là, répond Rozenn Andro, c’est précisément la coopération et l’interconnaissance qui leur permettent de se faire reconnaître. » La Ville de Rennes a déconcentré sa Direction de la vie associative, jeunesse et égalité dans les quartiers pour être justement en contact direct avec les structures de la société civile qui y travaillent.

En conclusion, Laurent Fraisse rappelle quelques principes, dont la liberté pour une association de ne pas participer à une démarche de ce type. Même si la coconstruction ne saurait se réduire à « une politique de chartes », la charte des engagements réciproques instaure un cadre de confiance à l’opposé de la défiance suscitée par l’obligation de signer le contrat d’engagement républicain vivement critiqué par le mouvement associatif Laurent Fraisse a réalisé une étude pour le Réseau national des Maisons des associations en 2023 sur la coconstruction de la politique de la vie associative de la Ville de Rennes : https://www.rnma.fr/ressources/co-construire-la-politique-de-la-vie-associative-de-la-ville-de-rennes.

Il constate enfin que toute démarche de coconstruction pose la question de « qui coconstruit ? » : « Le risque étant que les petites associations comme les citoyens ne soient représentés que par les têtes de réseau, ce qui conforterait un certain élitisme. » L’exemple des SOLIMA montre à l’inverse que la coopération permet l’expression d’une multiplicité de voix.

Enfin, il souligne le risque que les politiques de coconstruction ne se cantonnent qu’à des secteurs plutôt émergents ou faiblement dotés qui disposent de peu de cadres de référence. L’enjeu est de savoir si ces démarches peuvent aussi irriguer l’ensemble des politiques publiques et faire bouger les lignes des secteurs de droit commun très réglementés.

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