Quelles sont les tendances pour les villes petites et moyennes en 2024, après plusieurs années de crises (Covid-19, crises énergétique et inflationniste, etc.) ? Les politiques culturelles y apparaissent-elles plus fragilisées que dans les plus grandes polarités urbaines ? 

Un des volets du baromètre apporte des éléments de réponse. Il cible des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants qui remplissent une certaine fonction de centralité sur leur territoire. Les résultats présentés reposent sur les données déclarées de ces communes L’enquête a été menée par questionnaire (via emailing et campagne téléphonique auprès des directeurs et directrices des affaires culturelles prioritairement) d’avril à juin 2024. Avec 22 questionnaires collectés sur 32 communes ciblées, le taux de réponse avoisine les 69 %. L’échantillon comprend des communes dont la population varie entre 1 611 et 43 210 habitants. La moyenne démographique s’établit à 16 836 habitants, et la médiane à 13 359 habitants. en matière d’évolution des budgets primitifs et de positionnement culturel. Ils restituent également des éléments de conjoncture. Ce volet régionalisé permet de disposer d’informations sur une catégorie de villes que l’enquête nationale ne couvre pas L’échantillon national est constitué de : 13 régions ; 68 départements ; 73 communes de plus de 50 000 habitants, dont 23 communes de plus de 100 000 habitants et 50 communes de 50 000 à 100 000 habitants ; 45 intercommunalités comprenant une ville de plus de 50 000 habitants ; 2 collectivités d’Outre-mer et une collectivité à statut particulier située en Outre-mer. Les communes de plus de 50 000 habitants d’Auvergne-Rhône-Alpes sont concernées par le volet national du baromètre..

1. Évolutions des budgets primitifs, des emplois culturels et des subventions des communes préfectures et sous-préfectures d’AURA de moins de 50 000 habitants 

Ce qu’il faut retenir : au regard des évolutions déclarées entre 2023 et 2024 et dans la continuité des tendances observées sur la période précédente (2022-2023), la situation budgétaire des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants est un peu moins favorable que celle des villes de plus de 50 000 habitants de l’échantillon national du baromètre. Les budgets primitifs culturels de fonctionnement (hors masse salariale) des villes petites et moyennes sont moins souvent en hausse entre 2023 et 2024 qu’entre 2022 et 2023. Leur situation apparaît toutefois légèrement moins contrainte en 2024 si on examine l’évolution des budgets primitifs culturels d’investissement.

La stabilité (ou évolution inférieure à 1 %) est majoritaire en ce qui concerne les budgets primitifs culturels de fonctionnement (hors masse salariale). Elle s’est nettement renforcée par rapport à l’enquête précédente (55 % de répondants contre 44 %). Les déclarations de diminutions et d’augmentations budgétaires sont en recul : 32 % déclarent une baisse budgétaire entre 2023 et 2024 contre 40 % entre 2022 et 2023 ; seuls 14 % des répondants auralpins indiquent une augmentation cette année contre 17 % sur la période antérieure. Moins de 10 % des communes de l’échantillon déclarent augmenter leur budget culturel de fonctionnement dans des proportions égales ou supérieures au taux d’inflation 2023 (+4,9 %).

Par ailleurs, les hausses déclarées de budgets culturels de fonctionnement sont moins fréquentes que celles des budgets primitifs totaux (non uniquement culture) votés par les communes entre 2023 et 2024 (14 % contre 27 %).

Le situation apparaît ainsi plus défavorable en 2024 pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes que pour les collectivités de l’échantillon national du baromètre.

Paradoxalement, les tendances d’évolution des budgets de fonctionnement (hors masse salariale) par domaines de politique culturelle entre 2023 et 2024 sont un peu moins pessimistes que les données budgétaires globales déclarées. Cette différence s’explique en partie par un nombre de réponses « non concerné » en forte augmentation en 2024 pour plusieurs domaines.

La tendance générale est à la stabilité. Les baisses déclarées sont moins nombreuses que sur la période 2022-2023. Ces dernières touchent cette année plus le spectacle vivant que les autres domaines. Le spectacle vivant est également le domaine dans lequel on trouve le plus d’augmentations, avec les archives et le soutien aux festivals/événements.

Comme dans le baromètre auralpin 2023, pour deux domaines – livre et lecture, création plastique et visuelle – aucune commune n’a déclaré de hausse en fonctionnement cette année.

L’évolution des budgets primitifs culturels d’investissement entre 2023 et 2024 est plus favorable que dans le baromètre 2023. 38 % déclarent une hausse cette année contre 24 % pour la période 2022-2023. 29 % indiquent une baisse cette année contre 42 % des répondants pour la période précédente. Près d’un tiers des répondants déclarent une stabilité de leur budget culturel d’investissement.

L’évolution du nombre d’emplois culturels entre 2023 et 2024 s’inscrit dans la lignée des tendances observées entre 2022 et 2023. Elle est stable pour plus de 70 % des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants et en hausse pour 18 % d’entre elles.

La stabilité domine également pour ce qui est des subventions versées aux associations culturelles entre 2023 et 2024 par les communes de l’échantillon (71 %). Deux communes de l’échantillon déclarent une baisse ; deux autres une hausse alors qu’aucune n’en déclarait sur la période antérieure. Si la situation en matière de soutien aux associations culturelles semble s’être légèrement améliorée en 2024 pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes, elle reste toutefois moins bonne que celle des communes de plus de 50 000 habitants de l’échantillon national du baromètre.

2. Positionnement des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants en matière culturelle 

Ce qu’il faut retenir : l’action publique des communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants reste structurée par les logiques d’accès, mais on note une percée du registre de la démocratie culturelle. Les déclarations des directeurs et directrices des affaires culturelles (DAC) font état d’une érosion de l’importance politique accordée à l’action publique culturelle. Par ailleurs, la situation de la coopération multiniveaux en matière culturelle est perçue moins favorablement pour ces villes petites et moyennes que pour les grandes villes du volet national (communes de plus de 50 000 habitants). La dynamique intercommunale y apparaît également affaiblie.  

a/ Orientations de politique culturelle

Comment les directeurs et directrices des affaires culturelles des villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes perçoivent-ils la place donnée à la politique culturelle ? Près de 70 % des DAC indiquent que la politique culturelle est autant une priorité qu’avant pour leur commune. 18 % estiment que celle-ci l’est davantage qu’auparavant ; ils étaient deux fois plus nombreux à le déclarer dans le baromètre 2023. Deux répondants considèrent par ailleurs que la politique culturelle est moins une priorité qu’avant, alors qu’aucun ne déclarait de retrait en 2023. Les données de l’échantillon national du baromètre 2024 indiquent également une certaine forme de dépriorisation de la politique culturelle du point de vue des DAC.

Le baromètre permet d’interroger les collectivités sur les objectifs politiques qui orientent en priorité les choix culturels de leur exécutif. Leurs réponses – demandées sous forme de trois mots-clés – sont représentées sur le nuage de mots. L’occurrence la plus fréquente pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes est celle de l’accessibilité – comme en 2023 – devant celle de la diversité, en nette progression.

Pour faciliter la lecture et atténuer les effets liés à la pluralité des termes utilisés pour qualifier un même type de positionnement culturel, une thématisation en 14 registres d’action a été élaborée à partir des objectifs politiques qui orientent en priorité les choix des exécutifs des collectivités répondantes. Chaque thème inclut une série de mots-clés Cette typologie a été élaborée à partir des données du volet national du baromètre., dont voici les principaux exemples :

• Accès : accessibilité/accès (pour tous), culture pour tous, démocratisation, médiation, publics…

• Création artistique : création, soutien aux artistes, présence artistique…

• Démocratie culturelle : diversité, participation, droits culturels…

• Domaines culturels : patrimoine, lecture publique, arts plastiques, numérique, industries culturelles…

• Éducation/jeunesse : jeunesse, éducation, EAC, jeune public…

• Gouvernance/coopération : partenariats, coopération, mutualisation, réseaux, concertation…

• Impact social : lien social, inclusion, vivre ensemble, mixité, solidarité, cohésion, émancipation… 

• Ingénierie : accompagnement, structuration, ingénierie…

• Logiques économiques : budget, modèle économique, économies budgétaires…

• Logiques territoriales : territoire, attractivité, rayonnement, équité, proximité, ancrage territorial, maillage, identité, ruralité, aménagement… 

• Offre : diffusion, équipements, événementiel, qualité, exigence, lisibilité…

• Principes d’action publique : continuité, efficacité, innovation, pluridisciplinarité…

• Transitions : transition, environnement…

• Divers : cette catégorie correspond à plusieurs terminologies générales qui ne rentrent pas dans les catégories précédentes.

Les registres de la gouvernance-coopération, de l’ingénierie et des transitions ne sont pas mobilisés par les communes préfectures et sous-préfectures d’Auvergne-Rhône-Alpes de moins de 50 000 habitants. Les logiques d’accès et d’offre structurent en priorité leur action politique en matière de culture, comme en 2023, avec le registre de la démocratie culturelle, qui a nettement progressé par rapport au baromètre antérieur. Les logiques territoriales sont mobilisées dans des proportions assez proches de celles des grandes villes du volet national (communes de plus de 50 000 habitants).

Le baromètre 2024 a également abordé le sujet du soutien aux pratiques artistiques en amateur au cours des deux dernières années : 59 % des communes indiquent un maintien de leur effort dans ce domaine, 14 % un renforcement et 18 % un affaiblissement. Le retrait est plus marqué dans notre échantillon de villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes que dans l’échantillon des communes de plus de 50 000 habitants du volet national du baromètre.

La manière dont les collectivités conditionnent (ou non) certaines de leurs aides financières apporte des informations complémentaires sur la conduite de l’action publique et sa (re)politisation à partir de critères exogènes. En 2024, moins de 30 % des communes indiquent une absence de critères de conditionnalité ; cette proportion est – comme dans le volet national du baromètre – en légère augmentation cette année Plutôt que de parler de « conditionnalité » pour certaines modalités, des répondants considèrent qu’il s’agit d’éléments d’appréciation ou d’une attention portée à certaines dimensions.. Pour les DAC qui déclarent la prise en compte de critères, la préférence pour les fournisseurs locaux a nettement progressé par rapport au baromètre 2023, devant la promotion de la diversité culturelle qui apparaît, elle, en diminution. Comme dans les résultats de l’enquête antérieure, le critère d’égalité entre femmes et hommes est en retrait dans les villes petites et moyennes (alors qu’il est plus souvent mobilisé dans les plus grandes villes) et une proportion toujours significative de DAC n’est pas en mesure de répondre à la question des conditionnalités.

b/ Dynamique intercommunale et coopération publique

55 % des DAC considèrent que la dynamique intercommunale en matière culturelle s’est maintenue à un même niveau d’intensité sur leur territoire en 2023-2024 (contre 58 % dans l’enquête précédente). 23 % jugent qu’elle s’est renforcée (contre 32 %) et 18 % qu’elle s’est affaiblie (contre 5 %).

L’enquête aborde la manière dont les DAC perçoivent, pour leur commune, la coopération multiniveaux en matière de politique culturelle :

• une grande majorité de DAC considèrent que la coopération n’a pas évolué avec l’État (82 % contre 71 % dans l’enquête antérieure) et avec les autres niveaux de collectivités (62 % contre 59 % dans l’enquête antérieure) ;
• la proportion de DAC qui considèrent que la coopération avec l’État s’est accrue – en baisse significative par rapport à l’enquête 2023 – est identique à celle qui estime qu’elle a diminué : 5 % ;
• la configuration est proche en 2024 pour ce qui est de la coopération avec les autres niveaux de collectivités territoriales : ils sont 14 % de répondants à considérer qu’elle s’est accrue (contre 24 % en 2023) et autant à considérer qu’elle est en retrait.

La situation de la coopération multiniveaux en matière culturelle est perçue globalement comme moins favorable pour les villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes que pour les grandes villes du volet national.

23 % des répondants indiquent être en recherche d’une plus grande autonomie dans la conduite de leur politique culturelle par rapport à celle de l’État et par rapport à celle des autres niveaux de collectivités territoriales. 45 % indiquent le contraire, ce qui, dans un contexte budgétaire contraint, peut correspondre au souhait d’un maintien des partenariats en cours et des logiques de solidarité financière. 

Enfin, un DAC sur trois indique ne pas être en mesure de renseigner la question sur une éventuelle recherche d’autonomie, ce qui manifeste une forme d’incertitude quant aux positionnements politiques en matière de partenariat public.

3. Focus sur la transition écologique et sur les entraves à la liberté de création/diffusion artistique et les atteintes matérielles contre des œuvres ou des équipements culturels

Ce qu’il faut retenir : l’édition 2024 du baromètre a permis d’approfondir les problématiques de transition écologique dans le secteur public de la culture et d’aborder de nouvelles questions conjoncturelles autour des formes de pressions qui impactent la liberté de création/diffusion artistique ainsi que des atteintes matérielles aux biens culturels.

Les DAC ont d’abord été interrogés sur l’importance accordée à la transition écologique dans la politique culturelle de leur collectivité, sur une échelle de 0 (inexistante) à 5 (très importante). Avec une moyenne de 2, sa place est perçue moins prioritaire au sein des villes petites et moyennes d’Auvergne-Rhône-Alpes qu’au sein des communes de plus de 50 000 habitants de l’échantillon national du baromètre (moyenne de 3).

Il a également été demandé aux responsables culturels quelles démarches ont été mises en place par leur service en faveur de la transition écologique. Près d’un tiers indiquent ne pas avoir engagé d’action spécifique. Pour les communes qui en déclarent, les mesures de sobriété énergétique (équipements culturels, adaptation du patrimoine…) sont les plus citées (plus de la moitié des 22 répondants), devant les actions de mutualisation de matériel.

Enfin, le baromètre 2024 a porté un regard sur les problématiques d’entraves à la liberté de création/diffusion artistique et d’atteintes matérielles contre des œuvres ou des équipements culturels pris pour cible, alors que ces sujets ont été relativement médiatisés au cours de l’année écoulée.

Une très grande majorité de responsables culturels (plus de 90 %) indiquent ne pas constater ces phénomènes en 2023-2024 sur leur territoire. Pour seulement 5 % des communes répondantes, ils sont jugés en augmentation. Les atteintes matérielles aux biens culturels (tags sur des monuments…) semblent moins concerner les villes petites et moyennes auralpines que les grandes villes de l’échantillon national du baromètre.

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À l’initiative de la mairie de Villeurbanne, le festival Réel est l’un des événements les plus décrits et médiatisés de l’année « Capitale française de la culture » (CFC), label obtenu par la ville en 2022. Il s’est tenu les 3, 4 et 5 juin 2022 dans le grand parc de la Feyssine à l’est de la métropole lyonnaise. Proposant des concerts de musique actuelle, des spectacles, un village d’associations ainsi que des espaces de restauration, le festival a accueilli 45 000 festivaliers Chiffre communiqué par la mairie et repris dans les articles de presse, cf. Nilo Parejo Vieira, « Festival Réel : 45 000 spectateurs et un pari gagné par la jeunesse », Le Progrès, 7 juin 2022. pendant trois jours. L’objectif affiché de la mairie consistait à confier intégralement la conception et la production de cet événement, gratuit et se déroulant dans l’espace public, à des groupes de jeunes de 12 à 25 ans accompagnés d’équipes constituées de professionnels de la jeunesse et de professionnels de la production d’événements culturels. À ce titre, c’est moins son inscription dans une continuité (Villeurbanne peut se prévaloir d’une tradition festivalière dans l’espace public avec la création, dès 1977, des Fêtes de Villeurbanne qui deviendront plus tard Les Invites) que son caractère inédit qui a été mis en avant par la municipalité : « La ville de Villeurbanne souhaite construire un nouveau festival au parc de la Feyssine et inventer avec les jeunes un nouveau mode d’organisation en les associant à l’élaboration du festival Extrait de l’appel à participation à l’organisation du festival, diffusé en mai 2021, à destination des jeunes Villeurbannais.. » Sa singularité réside donc dans l’attention portée à la « participation » des jeunes à l’événement Dans l’appel à participation on peut lire : « La candidature, intitulée “Place aux jeunes”, a été retenue notamment parce que Villeurbanne a mis en avant la mobilisation de sa jeunesse. La ville cherche à rendre les jeunes acteurs de leur territoire à l’aide d’un projet artistique construit avec eux ! » Cet événement « doit impliquer et préparer la jeunesse à devenir actrice de la vie de la cité », dans B. Sevaux, « Place aux jeunes : de 3 à 25 ans », L’Observatoire, n^o 59, printemps 2022..

Ce projet participatif, pensé par la ville, n’est pas un exemple isolé. Il rend compte du « tournant participatif » actuel des politiques culturelles et de leur « événementialisation » Ph. Teillet, « Les politiques culturelles deviennent-elles des politiques événementielles pour peaufiner leur image ? », Nectart, n^o 9, 2019.. Héritier d’expérimentations et de discours depuis les années 1970 sur la participation dans les politiques publiques en général L. Blondiaux, « La démocratie participative : une réalité mouvante et un mouvement résistible », Vie publique, « Parole d’expert », 26 mars 2021., ce mouvement participatif repose sur une prise en considération du sens que donnent les individus à la culture Voir les articles de J. Zask, « De la démocratisation à la démocratie culturelle », Nectart, n^o 3, 2016 ; M.-Chr. Bordeaux, Fr. Liot, « La participation des citoyens à la vie artistique et culturelle », L’Observatoire, n^o 40, 2012 ; E. Wallon, « La culture : quelle(s) acception(s) ? Quelle démocratisation ? », Cahiers français, n^o 348, janvier-février 2009.. Il fait également le pari que la délibération des citoyens contribue à une plus grande pertinence des décisions et que le processus participatif favorise l’émancipation des individus et le dialogue social M. Carrel, « Injonction participative ou empowerment ? Les enjeux de la participation », Vie sociale, n^o 19, 2017 ; SCOP Le Pavé, « La participation », Les Cahiers du Pavé (#2), 2013.. Pour autant, la participation reste un phénomène complexe à appréhender qui se caractérise par un spectre très large de postures (participation par organisation, par prise de décision, par interprétation, par observation, etc. J.-L. Novak-Leonard, A. S. Brown, W. Brown, Beyond attendance: A Multi-Modal Understanding of Arts Participation, National Endowment for the Arts, 2008 ; F. Dupin-Meynard, E. Négrier, Cultural Policies in Europe: A Participatory Turn?, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2020.), de dispositifs et d’initiatives Be SpectACTive!, Breaking the Fourth Wall: Proactive Audiences in the Performing Arts, rapport 5, 2018 ; L. Bonet, F. Dupin-Meynard, E. Négrier, J. Sterner, Making Culture in Common: A handbook for fostering a participatory approach in the performing arts, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2022..

Comment la singularité affichée du festival Réel a-t-elle été vécue par les jeunes organisateurs et a-t-elle été perçue par les festivaliers ? Une équipe de chercheurs de l’université Lyon 2 a étudié l’organisation du festival pendant l’année 2022, en faisant une enquête auprès de ses jeunes organisateurs, et a cherché à comprendre la morphologie des publics en menant une seconde enquête auprès des festivaliers venus assister aux trois jours de fête. Ainsi ont été interrogés, entre juin et décembre 2022, 21 jeunes participants et 12 membres des équipes professionnelles d’organisation (mairie de Villeurbanne, équipe CFC et professionnels extérieurs) et, au cours des trois jours de festival, une enquête par questionnaire (n=559), doublée d’entretiens (n=50), a été menée auprès des festivaliers.

L’objectif était de saisir la participation en acte, c’est-à-dire du point de vue de ceux qui la vivent, à la fois les jeunes qui ont co-élaboré le festival, et les publics qui s’y sont présentés.

Dans cet article, nous avons choisi de nous arrêter en particulier sur les formes d’engagement des participants. On repère deux formes d’engagement qui, loin d’apparaître comme contradictoires, s’articulent dans l’expérience des jeunes et le point de vue des festivaliers. D’un côté, les jeunes investissent cette expérience comme un projet et planifient méthodiquement la mise en œuvre d’un événement qui sera décrit et valorisé par eux dans sa conformité à un « vrai festival » ; et de l’autre côté, les jeunes comme les publics voient dans cette participation et dans ce festival la promesse de contribuer au bien commun. À ce titre, la forte charge politique et citoyenne de l’investissement des jeunes et des publics dans l’événement rappelle la force que peut revêtir une action culturelle partagée, située et discutée.

La participation, un mot d’ordre ?

L’appel à participation à l’organisation du festival est lancé en juin 2021, et 119 jeunes se manifestent. Ces derniers s’impliquent dans l’élaboration de l’événement pendant sept mois, jusqu’en juin 2022, date du festival. Ils s’engagent avec des attentes fortes. Celles-ci se nourrissent des promesses et des imaginaires de « la participation » dans un contexte particulier : celui d’une forte médiatisation du caractère participatif de l’événement et celui d’une sollicitation importante des jeunes à se raconter et à témoigner de leur expérience de participation, tant via les médias que par leur propre stratégie de communication sur les réseaux sociaux. 

On observe que, dans ce contexte, les représentations de la participation sont plurielles. Dans le discours de la municipalité (« laisser les clefs du camion » aux jeunes organisateurs, monter des « partenariats inédits », etc.), on retrouve la volonté d’intensifier une relation – qui plus est « durable » – entre les jeunes et la collectivité publique, ce qui recoupe des objectifs de démocratisation culturelle de « développement des publics » ; mais aussi la reconnaissance de ces jeunes en tant que « partenaires » autonomes qui rappelle l’approche par les droits culturels ; et enfin le dialogue interculturel, intergénérationnel, qui recoupe davantage une approche de la participation comme transformation sociale et génératrice d’inclusion. Les médias Le cas du documentaire « en immersion » Villeurbanne, Capitale française de la culture 2022 : Place aux jeunes est remarquable de ce point de vue, car on demande aux jeunes interviewés de raconter leur parcours de vie, de prendre la parole de façon très individualisée. et le compte Instagram du festival, dans lesquels les jeunes racontent l’événement, mais surtout se racontent en tant que partie prenante de l’organisation, offrent une représentation de la participation comme processus d’individuation, affichage de soi et possibilité d’exprimer son point de vue, son individualité.

Face à cet imaginaire pluriel, les jeunes sont, à priori, méfiants vis-à-vis de ce qui leur est annoncé comme une grande liberté et autonomie ; ils craignent une instrumentalisation de leur participation. 

On retrouve cette approche critique de la participation chez les festivaliers. Si, dans le cadre de notre enquête, ils mentionnent la participation comme étant bel et bien une singularité du festival (59 % des festivaliers interrogés identifient l’événement comme une manifestation organisée par des jeunes), et comme étant globalement perçue très positivement, on observe qu’une partie d’entre eux manifeste une méfiance ou une incrédulité vis-à-vis de l’implication réelle des jeunes. 

En écho à ces imaginaires, nous allons maintenant montrer comment la participation s’est mise en œuvre dans l’action et en quoi elle révèle des formes d’engagements spécifiques pour les jeunes enquêtés. 

Produire un festival : la participation comme « engagement en plan »

On repère un premier régime d’engagement, pour reprendre les termes de Laurent Thévenot, qui correspond à ce qu’il nomme l’« engagement en plan L. Thévenot, L’Action au pluriel. Sociologie des régimes d’engagement, Paris, La Découverte, 2006. ». En effet, la participation n’est pas évoquée par les jeunes interrogés en tant qu’action familière, spontanée et impromptue. Le fait de « définir un cadre », des étapes, des règles est très explicitement mentionné pour expliquer comment leur expérience de participation a été possible et s’est construite de manière procédurale. La place des cadres et des médiations montre que la participation est d’abord vécue comme un processus organisé, qui s’oppose à la vision de la participation qui ne serait qu’improvisation et auto-gestion, ce que peut véhiculer le discours de la ville en voulant « confier les clefs du camion » aux jeunes organisateurs et organisatrices. Les multiples cadres de travail sont décrits par les jeunes comme étant ce qui leur a permis de se coordonner pour arriver à se mettre d’accord et accomplir des actions. En cela, ils témoignent bien de l’engagement planificateur qui vise à réaliser des actions « normales » et à atteindre un objectif. On décrira dans un premier temps la mise en place de ces cadres, et dans un deuxième temps l’aboutissement de l’engagement dans la forme « festival ».

On repère d’une part une co-élaboration de l’organisation du travail (sélection et mise en place de commissions thématiques [programmation, communication, village associatif, etc.], choix des horaires et des jours des séances de travail). Cette négociation sur le cadre de leur participation peut être interprétée comme une manière de « prendre part J. Zask, Participer. Essai sur les formes démocratiques de la participation, Bordeaux, Le Bord de l’eau, 2011 ; J. Zask, « La participation bien comprise », Esprit, n^o 7, juillet-août 2020. ». D’autre part, les méthodes de délibération utilisées pendant les séances de travail (débat, vote, pratique du jeu de société, session d’écoute musicale) renvoient aux façons de contribuer et d’« apporter sa part » au projet. Enfin, la reconnaissance et la séparation des expertises entre les différents acteurs impliqués dans l’organisation du festival (jeunes, encadrants, référents, professionnels du secteur culturel) permettent à chacun d’être reconnu dans son rôle et ses demandes, et de « recevoir sa part » en tant que participant. Par exemple, les équipes CFC sont attendues pour leur rôle de confiance et de coordination, les jeunes référents (stagiaires, services civiques au sein de l’équipe CFC) pour leur rôle de coordination et de suivi, et les professionnels du secteur pour leur capacité à transmettre les règles du jeu du secteur musical. Cette répartition des rôles et expertises active des rapports et relations très classiques de transmissions de connaissances mais très valorisantes pour tous.

« On avait vraiment l’impression de suivre une formation, parce qu’elle [la professionnelle de la communication événementielle] nous expliquait assez bien. Évidemment, c’était rapide (moins d’une heure), mais c’était plutôt bien, suffisamment concret et précis, sur les objectifs de chaque chose. » (Participante, 25 ans).

La parole experte confère par exemple une valeur forte à certains espaces de décisions. Quand un arbitrage va à l’encontre de l’avis de l’expert, on remarque une fierté supplémentaire chez les jeunes. En témoigne une anecdote récurrente dans nos entretiens, qui raconte le jour où le choix de l’affiche officielle de l’événement a été soumis au vote au cours duquel la préférence des jeunes, entre plusieurs options graphiques, l’a emporté sur celle de la professionnelle de la communication accompagnant le groupe.

La parole experte a du poids pour les jeunes qui estiment bénéficier des connaissances des différents encadrants du projet. On retrouve cette répartition des expertises dans les motivations et les bénéfices déclarés par les jeunes participants à l’issue de cette expérience. Néanmoins, si une grande partie motive sa participation par l’acquisition de compétences à faire valoir dans un C.V., la majorité rattache son engagement à la volonté d’aboutir à la création d’un festival. Le but à atteindre apparaît crucial, surtout si cet événement est bien conforme à ce qu’on attend d’un festival de musique actuelle. Par exemple, la qualité « professionnelle » de l’événement et sa qualification de « vrai festival » provoquent également beaucoup de fierté pour les jeunes.

« Les gens autour de moi avaient un peu des à priori négatifs. Et en fait, j’ai des potes qui m’ont dit “Bah franchement j’ai été mauvaise langue, c’était génial”. Ça n’avait rien à envier à un festival classique ou qui est là depuis longtemps, parce qu’il y a aussi le truc de la “première fois” et pour autant, franchement, ça ne faisait pas amateur. » (Jeune organisatrice du festival, 20 ans).

La forme festival en tant que standard, c’est-à-dire tel un espace reconnaissable de fête mais aussi de pratique culturelle, est évidemment très présente dans le discours des festivaliers. Elle fonctionne comme un référent pour juger l’expérience que l’on est en train de vivre et ce d’autant plus que cette manifestation se déroule pour la toute première fois et n’a pas de précédent. Il est donc remarquable de voir comment les festivaliers interrogés mobilisent ce qu’ils savent d’un festival de musique actuelle afin de pouvoir créditer, légitimer la manifestation qu’ils ont devant les yeux.

Politiser l’expérience du festival : la participation comme justification

La dimension très structurée et hiérarchisée des formes de participation et l’attachement à la dimension très normée du festival pourraient laisser penser que c’est une rationalité technique qui domine l’investissement et la mise en œuvre de l’événement. Or, il n’en est rien et il apparaît, bien au contraire, que cette manifestation a été fortement investie d’une charge politique et citoyenne. On repère à ce titre un second régime d’engagement, que Laurent Thévenot qualifie d’« engagement en justification » et qui suppose une montée en généralité de l’action qui peut être partagée collectivement L. Thévenot, 2006, op. cit.. En effet, l’analyse des bénéfices et de l’expérience de participation, telle qu’elle est racontée par les jeunes interrogés et les festivaliers, permet de mettre en relief la façon dont ils et elles justifient le festival comme permettant de contribuer au bien commun. Les liens entre motivations, désir de participation, engagement, analyse de l’événement de juin, etc. révèlent une exigence et une préoccupation, de leur part, pour des enjeux sociétaux importants. On en décrira ici trois : la dimension démocratique de l’événement qui s’illustre dans la diversité musicale et la diversité des publics présents, l’inclusion et le soin des publics, et enfin l’image des jeunes en société qui nécessite de leur point de vue une réévaluation de fond.

La notion de « diversité » apparaît dans le discours des enquêtés comme un registre de valeur important. Cette diversité est revendiquée dans les choix de programmation allant de l’esthétique pop rock (Eddy de Pretto, Joanna), au rap (Roméo Elvis, PLK, Noga Erez), en passant par la musique électronique (Ascendant Vierge, Romane Santarelli, Ofenbach, Feder) et les spectacles pour enfants (Tchangara, Pat Kalla & Le Super Mojo). Mais la diversité est également mobilisée par les jeunes pour décrire les festivaliers. Ils estiment en effet que les publics sont variés et sont fiers de cette grande mixité. Ils et elles l’expliquent par leurs choix de programmation, par les efforts réalisés pour construire une programmation de qualité et pouvant répondre à une gamme étendue de goûts musicaux.

Dans les faits, la diversité perçue du public se caractérise principalement par la coprésence de publics aux âges et pratiques diverses. Si la morphologie sociodémographique du public révèle dans un premier temps que celui-ci est fortement homogène, féminin (56 %) et actif (58 %), et en ce sens proche des festivals similaires, il apparaît en effet que Réel compte une part beaucoup plus importante de public jeune (33,3 % des festivaliers ont moins de 25 ans), élève et étudiant (32,5 %). Les deux autres classes d’âges sont les 25-35 ans qui représentent 37 % du public et les 35-55 ans qui représentent 25 % du public. On note que c’est la présence de familles qui a le plus souvent été repérée comme un marqueur de diversité.

« Il y en avait pour tous les goûts. J’ai vu des enfants avec des parents, et c’était tout ok. Enfin le fait que les gens viennent avec leurs gosses ! Alors qu’en festival tu ne viens jamais avec des enfants quoi ! »(Festivalière, 25 ans, Lyon).

La modalité d’accompagnement au festival (entre amis ou en famille) et la motivation (la programmation ou la découverte) semblent alors discriminer les pratiques propres à chacune de ces générations. En conséquence, l’âge constitue une variable fondamentalement discriminante dans l’expérience de festivalier. Les plus jeunes (jusqu’à 25 ans), pour lesquels il s’agit fréquemment d’une première, ont prévu leur venue, l’ont organisée et préparée. Pour la génération suivante (25-35 ans), la fréquentation du festival constitue une opportunité de rencontres entre amis, ainsi que de pratiques multiples (manger, danser, écouter de la musique) qui se combinent selon une infinité de possibles (rien ne semble hiérarchisé dans le cadre de cette sortie). Le public de parents (35-45 ans) a vécu cet événement comme un moment familial avec des attentes liées à leur rôle de parent et aux enfants les accompagnant. La diversité des publics, bien réelle, n’a pas nécessairement conduit à des mélanges et des interactions : elle est plutôt portée comme une vertu du festival, une qualité qui donne de la valeur à celui-ci et qui par effet ricochet donne de la légitimité à la pratique festivalière et la construit en tant que pratique politique, engagée.

Cette présence simultanée de publics de générations différentes a été permise par la mise en place d’un espace vécu comme accueillant, efficace (dans son aménagement et sa signalisation) et surtout sécuritaire. Ce dernier point est particulièrement présent dans les échanges tenus avec les festivaliers et semble rendre compte d’une recherche à la fois circonstancielle (post-Covid, phénomène des « piqûres » en milieu festif…) mais aussi plus attentive aux autres (prévention en milieu festif). Il porte surtout en lui un enjeu majeur, politique, du festival comme espace public inclusif, dans lequel tous et toutes se sentent à leur place. De ce point de vue, la gratuité a été plusieurs fois citée comme un élément qui situe Réel sur cette dimension engagée. Elle permet d’ouvrir le festival à un public d’ordinaire plus « frileux », venu pour « faire un tour ». Ne pas payer une place à l’entrée favorise une fréquentation du lieu guidée par la curiosité, l’envie de « passer voir ce qu’il s’y passe ». Se retrouvent ici des publics peut-être moins habituels, avec une trajectoire festivalière plus aléatoire, plus souple, sans programme précis, et qui n’implique pas de se renseigner ou d’aller assister à chaque concert.

« Voilà, il y a beaucoup d’événements, des gros festivals en France qui sont énormes, mais où les places peuvent être très vite chères et qui ne sont pas ouverts à tout le monde. […] Alors que là, on a croisé des parents avec des enfants, des personnes âgées, tout ça. Le fait que ce soit gratuit, ça ouvre vraiment toutes les possibilités. » (Festivalier, 30 ans, Villeurbanne).

La gratuité du festival est perçue comme le signe manifeste d’une politique d’accessibilité et sa dimension engagée est exprimée tant par la présence associative que par l’ensemble des démarches mises en œuvre par l’organisation. L’implication d’associations qui font la promotion du respect, de la diversité, des gestes citoyens et responsables est remarquée. Elle participe, selon les festivaliers, à l’identité d’un festival conscient et responsable.

« Les associations : c’était très tourné sur l’écologie, le respect.  […] Il y avait l’association pour les femmes qui sortent de boîtes, pour la sécurité la nuit… Je ne savais pas que ce genre d’association existait. […] La diminution des déchets aussi, j’ai vu que ça pourrait être intéressant ! » (Couple de festivaliers, 45 ans et 46 ans, Pierre-Bénite).

Pour finir, la participation des jeunes dans le festival Réel renforce pour beaucoup d’entre eux le désir de s’investir ou de poursuivre leur implication auprès d’associations ou de causes bénévoles. Ils sont convaincus de l’intérêt des engagements collectifs. Celles et ceux pour qui ce n’était pas le cas découvrent les valeurs liées à l’engagement et y adhèrent.

« Le fait est qu’avec le festival, ça m’a donné envie de faire plus. De passer plus de temps libre, que je passais à regarder la télé, maintenant je suis dehors et je me sens utile. Donc c’est une façon de découvrir que je peux être utile […]. » (Jeune organisatrice du festival, 25 ans).

Enfin, du point de vue de ses organisateurs, le festival contribue à donner une bonne image de la jeunesse. La qualité de celui-ci permet de montrer que les jeunes organisateurs sont méritants, qu’ils représentent une jeunesse engagée, utile et citoyenne, à rebours de représentations négatives et stéréotypées. L’une des interviewées insiste, à ce titre, sur la capacité d’apprentissage des jeunes, plaidant ainsi pour la valorisation des néophytes, ceux qui ne sont pas dotés d’un capital (scolaire, économique, etc.). 

« On montre en même temps que les jeunes finalement ne sont pas que des fainéants, qui ne pensent qu’à profiter des événements, qu’à gaspiller de l’argent par-ci par-là… Mais qu’ils sont bien motivés, qu’ils sont bien dynamiques pour mener un projet comme ça. On peut avoir les épaules si on est bien encadrés. On peut en fait assumer cette tâche. » (Jeune organisatrice du festival, 18 ans).

Conclusion

Le festival Réel est un événement relativement inédit car il articule, de prime abord, trois spécificités. La première est la gratuité qui constitue non seulement un déclencheur majeur à la participation des publics mais qui construit aussi un univers d’attentes et de pratiques particulières (autour de l’inclusion, de la participation citoyenne). Deuxième spécificité, la localisation du festival – à la fois proche (le parc est dans la ville) et sans précédent (il n’a jamais été investi pour un tel type de manifestation) – attire un public souvent néofestivalier qui découvre avec cet événement ce qu’est d’être festivalier. Enfin, le jeu entre les codes des festivals de musiques actuelles à la fois respectés (programmation attractive, multiples scènes…) et en partie détournés (entrée libre, espace de repos pour enfants, programmation d’autres formes artistiques…) a été valorisé par tous les participants. 

En ce qui concerne l’expérience de participation au festival, elle est vécue comme intense et résolument positive par les jeunes organisateurs. Les deux régimes d’engagement présentés précédemment (l’investissement procédurier ou planificateur et l’investissement collectif et politique) témoignent non pas d’une contradiction mais d’un équilibre subtil entre deux dimensions de l’expérience culturelle de ces jeunes. D’une part, ils manifestent un respect et une adhésion à un projet qui n’était pas le leur au départ, ce qui révèle de leur part une disposition au dialogue social et à la participation démocratique très ouverte. En valorisant les cadres et la planification de leur participation, tout autant que les valeurs de diversité et d’inclusion, ils manifestent une « citoyenneté exigeante Entretien avec C. Peugny, V. Tiberj, propos recueillis par É. Colin-Madan, « Pour en finir avec une vision désenchantée de la jeunesse », L’Observatoire, n^o 60, avril 2023. ». D’autre part, la participation et ses régimes d’engagement sont pris dans les mailles d’un imaginaire relatif au bien commun culturel qui n’est, dans le cas étudié ici, pas si large que ça. Si le festival s’impose aussi fortement comme aboutissement idéalisé et forme standard de l’action culturelle, on peut se demander quelles alternatives au bien commun culturel, plus orientées vers l’exercice des droits culturels que vers la mise en forme d’un événement, pourraient être mobilisées par les jeunes lors de prochaines initiatives participatives.

L’article Le festival Réel, pour et avec les jeunes : participer à quoi ? participer comment ? est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Avec la création du Mouvement de l’urbanisme culturel, une dizaine de personnes (pour autant de structures Agence nationale de psychanalyse urbaine, Compagnie Mycélium, Compagnie Tangible, Cuesta, Des ricochets sur les pavés, Esopa Productions, Mondes Communs, Pick Up Production, Playtime, POLAU-arts & urbanisme, Stefan Shankland, Villes in Vivo.) se sont fédérées autour de pratiques communes, de valeurs, principes d’action et modes d’agir à la croisée des champs de la culture et des métiers de l’urbanisme et de l’aménagement. « Inscrit dans les enjeux contemporains des transitions, l’urbanisme culturel regroupe un ensemble de pratiques qui contribuent à la transformation des territoires en vue de leur meilleure habitabilité. S’appuyant sur des interventions artistiques et culturelles situées, l’urbanisme culturel crée les conditions de la capacité à agir pour toutes les parties prenantes et influe sur les modes opératoires de la fabrique territoriale. » Tels sont les termes choisis par ses membres fondateurs pour nommer des pratiques plurielles et les réunir sous une même bannière.

Urbanisme culturel : quelles pratiques ?

Quels sont les modes d’intervention des praticien·nes de l’urbanisme culturel La conceptualisation de la notion d’urbanisme culturel a été développée par le POLAU depuis sa création. Ainsi, le Mouvement de l’urbanisme culturel est issu de l’« Académie de l’urbanisme culturel », cercle d’échange « incubé » et accompagné par le POLAU dès 2018. ? Quels sont les contextes d’émergence des projets, les commanditaires et les financements ? Autant de questions formulées pour entrer dans le sujet de l’urbanisme culturel par le terrain et les pratiques quotidiennes de celles et ceux qui en dessinent le paysage contemporain.

Fanny Broyelle est mandatée par une fédération de commerçant·es nantais·es (Unacod), pour écrire un récit qui accompagne une programmation artistique et culturelle financée par la Métropole. Il s’agit d’animer plusieurs quartiers impactés par les grands travaux liés à la transformation du pont Anne de Bretagne et à un nouveau réseau de tramway. La ligne éditoriale s’articule à la temporalité de ce projet urbain. Elle s’appuie sur diverses interventions et situations qui se déploient au fil du temps : chasses au trésor, moments festifs et conviviaux, ateliers d’écriture, personnage public, journal local… « Notre intervention a fait évoluer le programme d’animation porté par l’Unacod en introduisant le projet urbain (dans sa durée et ses étapes) comme ingrédient narratif d’un récit partagé, sur lequel se construisent les différentes actions », résume Fanny Broyelle.

Agathe Ottavi réalise une étude urbaine pour la ville de Lanester, proche de Lorient, à la suite de l’obtention d’un marché public. Dans un contexte de montée des eaux et de recul du trait de côte, la coopérative Cuesta intègre un groupement auprès d’une agence d’architecture et d’urbanisme et intervient sur le volet concertation, en déroulant un projet processuel questionnant les représentations du territoire. La commande initiale se voulait participative, à travers la réalisation d’une fresque, mais a muté, au gré d’une enquête, vers un projet chorégraphique imaginé avec une structure locale de danse en espace public CAMP et la danseuse Raphaëlle Delaunay. Cette danse virale qui mobilise de nombreux habitants, notamment les jeunes publics, autour d’une identité territoriale partagée, laisse sceptiques certain·es élu·es. Le projet pivote alors à nouveau, et se change en film dont la diffusion se fait le prétexte à des discussions avec plusieurs agents et élu·es de la ville. « Pour raconter ces démarches, l’image est peut-être celle des poupées russes : elles s’adaptent en permanence au contexte dans la temporalité longue des projets urbains », nous dit Agathe Ottavi.

À Tremblay-en-France, Pascal Le Brun-Cordier répond à une commande de la municipalité pour la réalisation d’une œuvre artistique dans un parc boisé. Après discussion avec les élu·es, technicien·nes de la ville, mais également avec un collectif d’habitant·es concerné·es par le devenir du parc, au travers d’un processus collectif d’enquête, la commande est reformulée en une commande citoyenne. C’est l’artiste japonais Tadashi Kawamata qui réalise l’œuvre in situ, Bain de Forêt. « D’une commande assez verticale, on est passé à une réflexion collective très horizontale, à la définition collégiale d’enjeux culturels pour cette future œuvre qui, pour le dire en quelques mots, devait permettre de vivre une expérience au cœur du vivant, avec les arbres, d’être dans une relation de résonance avec la forêt. Ce processus citoyen et encapacitant a contribué à bousculer les logiques de décision classique d’une collectivité et le sens même de la commande artistique », précise Pascal Le Brun-Cordier.

Autant de projets parmi la myriade d’initiatives au carrefour de l’art et de l’aménagement, référencés pour la plupart sur la plateforme Arteplan, mise en place par le pôle Arts & Urbanisme (POLAU). Malgré des contextes territoriaux et politiques différents, une large typologie de commanditaires ou de modes de financements, un certain nombre de points communs émergent : la reformulation ou le détournement de la commande initiale, nourris par un diagnostic préalable intégrant une dimension sensible et expérientielle, des coopérations multi-parties prenantes, une dimension in situ et processuelle pour des projets au long cours transcendant les logiques disciplinaires et faisant écho à des enjeux plus larges : environnement, identité territoriale, mémoire collective, relation au vivant. L’urbanisme culturel semble ainsi composer – davantage qu’avec un écosystème d’acteurs, une discipline, un métier, ou un mode de commande en émergence – une méthode.

Ses principes d’action ? En premier lieu : une enquête faite à plusieurs, avec celles et ceux qui vivent les territoires, dans le temps long que cela suppose ; un diagnostic plaçant au cœur la rencontre et l’arpentage, une forme de recherche-action ou d’enquête à la fois sensible et sans-cible comme l’explique Pascal Le Brun-Cordier lors d’une intervention dans le cadre du Diplôme universitaire Espaces Communs : « Elle vise à saisir la vie du territoire au travers de ses dimensions sensibles (Quelles textures ? Quelles couleurs ? Quels rythmes ? Quel environnement végétal et animal ? Quels sons ? Quels symboles ? Quels paysages ? Quels objets urbains hospitaliers/hostiles ? Quels “partages du sensible” avec les voitures, les vivants non humains… ?), en tenant compte de ce qui fait sens pour les habitant·es, jeunes et plus âgé·es (à quoi sont-ils sensibles dans leur quartier ? Quels sujets les préoccupent, les mobilisent, etc. ?), mais aussi ce qui fait problème, ce qui ne va pas, ce qu’ils et elles voudraient changer… Cette enquête est, par ailleurs, “sans cible”, c’est-à-dire qu’elle est ouverte à ce qui arrive, à ce qui se dit, ou se chuchote, ce qui se révèle, avec évidence ou via des signaux faibles, ce qui se raconte au fil des jours et des rencontres… Elle n’est pas orientée par des à priori (ou le moins possible) ; elle n’a pas d’objet précis, au départ, si ce n’est la vie du quartier. C’est une enquête contributive, évolutive, partagée avec les personnes qui y vivent (et non sur eux et elles), qui est aussi un moyen de comprendre avec eux ce qui se joue ici (et non une manière de l’expliquer). »

Autre principe : le temps long, celui du processus et de l’attention, du recalcul constant en fonction du contexte, empruntant à l’urbanisme tactique sa méthode itérative, incrémentale, sa capacité à improviser, pivoter, reformuler. Le tout pour déjouer les schémas linéaires, et intégrer une circularité entre le faire et le réflexif, avoir la capacité d’imaginer d’autres formes d’évaluation du projet, de mesurer sa valeur dans ce qui est élaboré à chaque étape du processus.

Une posture enfin : celle du ménagement (versus l’aménagement du territoire), c’est-à-dire le soin des choses, des personnes et du vivant, la prise en compte du « déjà là » pour favoriser l’« inter-monde », le dialogue entre institutions, artistes et société civile, mais aussi entre professionnels de la fabrique des territoires, citoyen·nes, travailleur·euses culturels et chercheur·euses. Ici se joue la capacité à agglomérer des écosystèmes plastiques, malléables, mis en dynamisme par une intervention artistique, et déjouant la partition binaire entre experts et profanes. L’urbanisme culturel participe ainsi, comme acteur tiers, à une reconfiguration des rôles dans la manière de penser les territoires, valorisant l’expertise habitante. Il s’agit alors, comme l’explique Fanny Broyelle, d’opérer « un saut paradigmatique, en sortant de l’approche techniciste et fonctionnaliste pour aller vers une approche plus relationnelle et culturelle, de dépasser les savoirs experts, technocratiques, en y adjoignant des savoirs plus pratiques, sensibles et quotidiens » pour tendre vers une société conviviale, renforçant le pouvoir d’agir de chacun·e, à laquelle aspirait Ivan Illich I. Illich, La Convivialité, Paris, Seuil, 1973..

Quelles visions de la culture et de la fabrique des territoires ?

À quoi répond l’urbanisme culturel ? Quelle vision de la société, de la fabrique de la ville et de la place de la culture défendent ses acteurs ? Quels sont ses potentiels pour le champ culturel face aux enjeux sociétaux contemporains, notamment ceux des transitions ? « [Il] regroupe un ensemble de pratiques qui contribuent à la transformation des territoires en vue de leur meilleure habitabilité. S’appuyant sur des interventions artistiques et culturelles situées, l’urbanisme culturel crée les conditions de la capacité à agir pour toutes les parties prenantes et influe sur les modes opératoires de la fabrique territoriale », peut-on lire ainsi dans le document « Repères » élaboré par les membres du Mouvement de l’urbanisme culturel.

Mais de quelles transitions parle-t-on ? L’urbanisme culturel entend intervenir sur la manière dont un lieu de vie se constitue et se transforme, tant dans les champs de la culture, de la fabrique des territoires que du dispositif démocratique. Pour Pascal Le Brun-Cordier, l’urbanisme culturel apporte également une réponse aux limites de la fabrique urbaine « par le biais d’outils et de méthodes qui permettent d’associer davantage de personnes et ainsi d’ouvrir l’urbanisme à la profondeur de la dimension culturelle de l’habiter » Voir les huit rencontres du cycle sur l’urbanisme culturel OP OP OF (On Pratique, On Parle, On Fête !) organisé par le master Projets culturels dans l’espace public de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, avec le Mouvement de l’urbanisme culturel et l’association Objet(s) Public(s) en 2024/2025. Programme : http://masterpcep.over-blog.com. Une observation que l’on retrouve dans le document fondateur : « Aujourd’hui, le constat est largement partagé quant aux effets négatifs des courants idéologiques dominants en matière de planification urbaine (modernisme, fonctionnalisme) qui “ont gravement négligé la dimension humaine”, pour citer l’urbaniste Jan Gehl, pour finir par générer leurs propres pathologies : ségrégation sociospatiale, étalement urbain, mitage des paysages, envahissement de l’automobile, concentration des sources de pollution et des nuisances, destruction des écosystèmes… Livret « Repères de l’urbanisme culturel », Mouvement de l’urbanisme culturel, octobre 2024. ».

L’urbanisme culturel devient également l’un des outils pour répondre aux limites des formes éculées de la participation citoyenne qu’analysent par exemple Manon Loisel et Nicolas Rio dans leur ouvrage Pour en finir avec la démocratie participative M. Loisel, N. Rio, Pour en finir avec la démocratie participative, Paris, Éditions Textuel, 2024., ou encore la sociologue américaine Sherry Arnstein qui, dès 1969, explorait les différentes significations de la « participation citoyenne » et montrait que, dans la plupart des cas, ces dispositifs relevaient de formes plus ou moins fortes de manipulation. Ainsi l’urbanisme culturel s’inscrit-il également de plain-pied dans une volonté de repenser le pacte démocratique. C’est l’hypothèse de Fanny Broyelle qui voit dans ces modes d’intervention des leviers potentiels pour redonner du pouvoir d’agir à celles et ceux qui vivent les territoires, renforcer la capacité à jouer un rôle sur leur milieu, valoriser leurs savoirs pratiques, sensibles et quotidiens, contribuer à faire valoir leurs récits et imaginaires F. Broyelle, « Aventures artistiques et culturelles en milieu urbain – Émergence et enjeux d’une culture professionnelle contextuelle et écosystémique », thèse de sociologie, Aix-Marseille Université (AMU), 2024.. Des préoccupations en continuité avec nombre de mouvements, hybridant éducation populaire, nouveaux territoires de l’art, artivisme, land art, street art, arts de la rue, art contextuel, urbanisme culturaliste, droits culturels et luttes contemporaines. Une culture des précédents qui infuse dans les pratiques et valeurs des acteurs de l’urbanisme culturel issus de ces généalogies plurielles, citant pêle-mêle le droit à la ville d’Henri Lefebvre H. Lefebvre, Le Droit à la ville, Paris, Éditions Anthropos, 1968. et le droit de chacun à participer à l’intervention sur son cadre de vie, les récentes bifurcations d’architectes et d’urbanistes comme symptômes de la faillite de l’aménagement classique, les mouvements climats. « L’urbanisme culturel n’est pas cantonné à une discipline. Il n’a pas qu’une histoire et c’est ce qui fait la richesse de ce mouvement », résume ainsi Agathe Ottavi.

Quelles cultures pour l’urbanisme culturel ? 

Pour Agathe Ottavi, l’urbanisme culturel est une réponse à une sorte d’impasse de politiques culturelles parfois confinées à un système en huis clos, répétant les mêmes formes et modes d’intervention, mobilisant les mêmes artistes sur des logiques usées. Il compose, avec les droits culturels, des formes de politiques culturelles plus participatives et ancrées territorialement, et concourt à repenser la place de l’artiste dans la société E. Zhong Mengual, L’Art en commun – Réinventer les formes du collectif en contexte démocratique, Dijon, Les presses du réel, 2019..

Les sphères de sollicitation peuvent être très différentes : politique de la ville, art en espace public, participation citoyenne ou grands projets urbains, tantôt dans un cadre subventionné, tantôt par le biais d’appels à projet ou de marchés publics. On observe ainsi un glissement de la manière de penser le lien entre intervention artistique et aménagement du territoire. Longtemps cantonné au référentiel de la ville créative, l’urbanisme culturel s’intègre aujourd’hui à d’autres types de commande, faisant passer la place de la culture dans la ville « d’une logique d’attractivité à une logique d’attachement » selon les mots de Pascal Le Brun-Cordier. Il est également porteur, pour les commanditaires, d’une promesse de sortie de l’entre-soi du monde de la culture. Une tendance renforcée dans la période post-covid : « Face aux projections durant la crise sanitaire de “culture non essentielle”, tout d’un coup, ce que nous fabriquons dans notre coin depuis des années intéresse les politiques culturelles », résume Agathe Ottavi.

L’urbanisme culturel s’adosse très explicitement aux droits culturels et – au-delà ou en deçà des méta-discours – devient un levier pour la mise en pratique de ceux-ci, de façon plus sensible et tangible. Un potentiel progressivement perçu par les institutions et équipements culturels afin de s’aligner avec leurs contextes, réaffirmer la culture comme un tissu de relations et, comme l’explicite Fanny Broyelle, « re-tramer avec tous les acteurs d’un même territoire pour agir ensemble, en prendre soin et dégager des attachements ». Des enjeux nommés de plus en plus explicitement dans les candidatures à des scènes nationales ou dans les projets d’établissements : « Je pense qu’il est question de la porosité entre ce qui se passe à l’intérieur des équipements et en dehors d’eux. Il y a tout un travail à faire sur ces frontières, sur les lisières, les parvis, les halls d’accueil. Ce sont des espaces à venir travailler demain », ajoute Agathe Ottavi.

Se fédérer, faire mouvement

Artistes, ingénieur·es culturels, designers, architectes, urbanistes, facilitateur·ices… font désormais partie du Mouvement de l’urbanisme culturel et seront bientôt rejoints par nombre de signataires aux pratiques proches de ses cofondateur·ices. Cette formalisation d’une dynamique collective dans une gouvernance associative coïncide avec la volonté de générer des espaces d’encapacitation mutuelle entre praticien·nes et de partage pair-à-pair, d’analyser des difficultés communes au sein d’une communauté attentive à des formes de coopération capables de légitimer la démarche de chacun de ses membres. Le tout avec une volonté affirmée de reconnaissance de ces pratiques et une vigilance de tous les instants pour que ce processus d’institutionnalisation s’opère avec nuance et en coconstruction. En effet, il s’agit d’éviter les dérives d’une création artistique mobilisée systématiquement comme agrément, ou « cerise sur le gâteau » selon les termes de Pascal Le Brun-Cordier pour qui l’alternative est plutôt « la stratégie du clafoutis », c’est-à-dire « placer les cerises artistiques et culturelles dans le gâteau, au cœur des processus de ménagement des territoires » Cf. « Art et urbanisme : de la cerise sur le gâteau au clafoutis. Entretien avec Pascal Le Brun-Cordier », Urbanisme, n^o 438, été 2024. https://www.urbanisme.fr/bruits-de-ville/villes-in-vivo-un-reseau-dacteurs-culturels-et-urbains/. Et ne pas perdre de vue l’objectif premier : associer habitant·es, parties prenantes, artistes, élu·es et technicien·es à toutes les étapes des projets, pour faire évoluer les propositions artistiques et créer de nouvelles situations.

À cette date, seulement deux marchés publics d’urbanisme culturel ont été publiés. Signe qu’un marché émerge, quoique timidement, et, comme le formule Agathe Ottavi, que « d’un détournement des cadres nous passons à une commande qui les intègre ; du bricolage nous passons à un cadre serein comportant néanmoins le risque que l’urbanisme culturel devienne un marché ». Autrement dit, des logiques concurrentielles pourraient venir supplanter la dynamique de coopération que le mouvement a cherché à impulser. L’une des réponses peut être trouvée dans l’explicitation des valeurs qui y sont à l’œuvre, la pédagogie et le plaidoyer pour éviter chez les commanditaires des interprétations trop dissonantes de ce qu’est l’urbanisme culturel. La question de la formation, quant à elle, peut faire débat. Pascal Le Brun-Cordier dirige depuis 2005, à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le master Projets culturels dans l’espace public, qui forme notamment de futur·es professionnel·les à l’urbanisme culturel. Agathe Ottavi et Fanny Broyelle préfèrent évoquer des pratiques, et non un métier. Le défi est de « réussir à infuser et non à spécifier », résument-elles.

Tous trois s’accordent sur le potentiel d’infiltration de l’urbanisme culturel dans tous les champs qu’il traverse, et ainsi déplacer les méthodes, rôles et postures des maîtrises d’ouvrage ou des maîtrises d’œuvre. Dans le radar de la Direction générale des patrimoines et de l’architecture (DGPA) au sein du ministère de la Culture, l’urbanisme culturel s’intègre aujourd’hui à la feuille de route du groupement d’intérêt public L’Europe des projets architecturaux et urbains (EPAU) avec une mission de préfiguration d’un programme intitulé « Culture et aménagement » Le programme « Culture et aménagement » s’appuie notamment sur les travaux du POLAU, à savoir le Plan-Guide « Arts et aménagement des territoires », 2015, le Rapport d’opportunité, loi LCAP 2016, art. 6 (1 % travaux publics) que Maud Le Floch (POLAU) a rédigé pour le gouvernement et le protocole « clause culture » que travaille le POLAU depuis 2021 avec les ministères de la Culture et de la Transition énergétique. Le protocole vise à faciliter l’intégration de démarches culturelles dans les projets d’architecture, d’urbanisme et d’aménagement, par l’insertion de clauses spécifiques dans les marchés publics. À suivre, le POLAU prépare actuellement la publication de ressources à l’attention des maîtrises d’ouvrage et des acteurs culturels.. Les années à venir montreront comment l’urbanisme culturel essaime dans le design des politiques culturelles.

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