En mars 2026, un collectif dénommé « Le Parti de la fête » a intenté un recours devant le Tribunal administratif de Montreuil pour contester l’arrêté préfectoral limitant à minuit l’ouverture des bars dans le 93 alors que cette limite est fixée à 2h du matin dans la capitale. Si le texte du recours s’appuie essentiellement sur les principes de non-discrimination et de proportionnalité des restrictions administratives, l’enjeu est fondamentalement la convivialité et le droit à la culture, comme conditions de la démocratie et éléments consubstantiels à la dignité humaine.

Lieux de rencontre et de convivialité, les bars sont un des espaces essentiels de la démocratie et le recours égrène les arguments en ce sens : « Il est largement admis que la démocratie ne saurait se limiter à ses seules manifestations électorales puisqu’elle s’inscrit dans un continuum ; ce que le Professeur Dominique Rousseau qualifie de “démocratie continue”. Cette conception de la démocratie suppose des lieux adaptés pour recevoir du public et qui rendent possible une confrontation des points de vue. À cet égard, les 40 000 bistrots recensés sur le territoire national apparaissent aujourd’hui comme les lieux privilégiés pour permettre aux habitants d’un quartier de se rencontrer et de débattre des questions d’intérêt public. Et, de fait, on y critique les politiques menées en notre nom, on y mobilise en vue des manifestations, on y fait l’inventaire des mérites et inconvénients respectifs des moyens qui sont les nôtres pour agir ensemble ; et, déjà, être au café ensemble, c’est agir, c’est faire quelque chose puisque nous mettons en œuvre concrètement la conviction que nos vies ne doivent pas se réduire à celles de travailleurs ».

L’histoire de notre démocratie se confond avec celle des bars

L’histoire de France pourrait d’ailleurs être prise à témoin : les bistrots ont joué un rôle central au moment de la Révolution française puisque c’est dans ce cadre que fleurissent les clubs où l’on discute, où l’on exprime des positions divergentes. Victor Hugo raconte dans Quatre-vingt-treize : « Il y avait rue du Paon un cabaret que l’on appelait café. Ce café avait une arrière-chambre, aujourd’hui historique. C’était là que se rencontraient parfois à peu près secrètement des hommes tellement puissants et tellement surveillés qu’ils hésitaient à se parler en public. C’était là qu’avait été échangé, le 23 octobre 1792, un fameux baiser entre la Montagne et la Gironde… ». Quant à la République, elle doit aussi beaucoup à ces lieux de sociabilité, à travers ce que l’on appelle la « chambrée », c’est-à-dire la réunion de personnes après le travail pour la distraction, le jeu et la conversation, tout ce qui contribue au processus de prise de conscience, à « la descente de la politique vers les masses » Maurice Agulhon, La République au village, Paris, Plon, 1970..

À cheval entre l’art et la politique, les goguettes offraient un défouloir aux ouvriers de la fin du XIX^e pour dénoncer le patron, les bourgeois et autres puissants.

Des échos de cette histoire résonnent encore dans nos bars aujourd’hui lorsque s’y réinventent de vieilles traditions comme les goguettes, qui consistent à reprendre l’air d’une chanson connue en adaptant les paroles à l’actualité. À cheval entre l’art et la politique, les goguettes offraient un défouloir aux ouvriers de la fin du XIX^e pour dénoncer le patron, les bourgeois et autres puissants. C’est au Limonaire, lieu de culture parisienne hélas disparu, que les goguettes refont surface, avant de rebondir vers Montreuil au Van Day Bar puis à la Station service, à la Lanterne et enfin, à Paris, au Scenobar et au PIC (Petit Ivry Cabaret). Là, on oublie la performance artistique et on salue l’audace de monter sur scène ; l’amateurisme est célébré : ceux qui chantent pour la première fois sont applaudis deux fois plus. Sur le papier, c’est une gageure… et pourtant ça prend : c’est drôle, souvent touchant et ça vibre de cette jouissance de prendre la parole, de dire tout haut et en chantant ce qu’on pense de Bolloré, de Trump, de Macron et de la montée de l’extrême droite. Ça jubile d’exercer sa liberté, d’écouter son voisin pousser la chansonnette et délivrer son message. Alors forcément après ça discute et bien entendu ça refait le monde. Et tout ça dans les bars… sinon où ?

Resserrant sa démonstration sur l’époque contemporaine quant au rôle des bistrots dans la démocratie, le collectif du Parti de la fête mobilise une étude Hugo Subtil, « Quand les bars-tabacs ferment. L’érosion du lien social local et la progression du vote d’extrême droite en France », Centre pour la recherche économique et ses applications, université de Zurich, 30 janvier 2026, Note de L’OBE, 2026-02, 2026-02 sociologique qui établit une corrélation entre la fermeture des bars et la progression du vote en faveur de l’extrême droite. Cette étude est d’autant plus convaincante qu’elle démontre que la réciproque se vérifie également : l’ouverture de bars fait baisser le niveau de l’extrême droite. Ici encore, un rapide regard dans le rétroviseur peut être pertinent : en 1960, on dénombrait plus de 200 000 bars. Soixante ans plus tard, seul 1 bar sur 5 aura survécu. La courbe est vertigineuse… au moins autant que celle de la progression de l’extrême droite. Face à la désertification des zones rurales ou à la tentation typiquement urbaine de se faire livrer à domicile et de passer sa soirée devant les plateformes vidéo sur Internet, les bars apparaissent comme un des derniers remparts, un antidote même : un lieu où l’on peut vivre ensemble.

Le collectif du Parti de la fête mobilise une étude sociologique qui établit une corrélation entre la fermeture des bars et la progression du vote en faveur de l’extrême droite.

Les bars au cœur de la biodiversité culturelle

Le droit à la culture est l’autre base juridique mise en exergue dans le cadre de ce recours, mais les enjeux sont très proches de la première dès lors que l’on considère l’art comme un « moyen d’union parmi les hommes » (Tolstoi) : il y est rappelé que «ce droit est consacré par l’alinéa 13 du Préambule de la Constitution de 1946 qui fait partie intégrante du bloc de constitutionnalité et qui proclame que “La Nation garantit l’égal accès de l’enfant et de l’adulte à l’instruction, à la formation professionnelle et à la culture”. Or, les bars sont des lieux qui offrent un accès à la culture autrement plus large que d’autres institutions où l’art est enfermé, précisément parce qu’on ne l’y attend pas forcément et surtout en raison de leur proximité pour des populations qui sont socialement éloignées de tous les lieux officiellement dédiés. »  Quant au rôle de la culture dans la société, le Parti de la fête revient sur les motivations des auteurs de la Constitution lorsqu’ils ont consacré le droit d’y avoir accès : « C’est dans le contexte de l’après Seconde Guerre mondiale, à ce moment où l’on constate les ravages du fascisme face auxquels la culture apparaît comme un rempart, un remède pour se prémunir de cette dérive de la société tout entière. »

Ici encore, les bars apparaissent comme un remède. Un remède au mouvement centripète qui concentre les manifestations culturelles dans certains quartiers de la capitale alors que le droit à la culture devrait inspirer un mouvement inverse, centrifuge et de dispersion afin de garantir que chacun, peu importe son lieu d’habitation ou de travail, puisse croiser la route d’artistes.

Cette stratégie de l’éparpillement et de la dispersion est d’autant plus sérieuse d’un point de vue juridique qu’elle s’appuie sur la notion d’accessibilité. Comment garantir le droit à la culture sans y donner concrètement accès et sans les lieux qui permettent aux artistes de rencontrer un public ? « Les bars demeurent des lieux dont l’accès n’est pas payant alors que le prix d’une place de spectacle peut être totalement rédhibitoire pour de nombreuses personnes. Du côté des artistes et à rebours d’une politique culturelle toujours plus concentrée et dominée par quelques privilégiés, les bars offrent à leur public toute une diversité de formes artistiques ; ce que l’on pourrait appeler “la biodiversité culturelle“. » En effet, les bars donnent aux artistes – qu’ils soient plasticiens, musiciens, poètes ou clowns – la possibilité de monter sur scène. Un droit de monstration. La chance de rencontrer un public. Et mieux encore, un public de proximité où les voisins d’un quartier peuvent se découvrir des passions communes pour pouvoir, demain peut-être, mieux les explorer ensemble. Au Gobe lune, rue de Bagnolet, il suffit de s’inscrire sur le calendrier… Karim, le taulier ne demande pas plus. C’est aussi le principe des « jams » où des musiciens improvisent ensemble sans forcément se connaître et ce sont les bars qui les accueillent le plus souvent, comme l’Armony, le R Café… avec la volonté d’impliquer le public, de faire monter sur scène les non-professionnels. Dans ces pratiques, l’idée est d’accorder un accès de plain-pied à la culture, avec des jams qui poussent encore plus loin la logique d’inclusion et favorisent l’expression des femmes, des queers et non binaires comme la Calamity Jam de Montreuil. C’est encore à travers les scènes ouvertes ou les « open mic », comme celui de la Brasserie Croix de Chavaux, que les bars valorisent les pratiques amateur.

Comment garantir le droit à la culture sans y donner concrètement accès et sans les lieux qui permettent aux artistes de rencontrer un public ?

Non seulement les cafés offrent souvent aux musiciens leur première scène mais certains font de l’accompagnement des artistes leur spécialité, à l’instar du Scenobar à Ménilmontant avec ses scènes ouvertes ou ses « scenolabo » pour permettre à des artistes de rôder leur spectacle… C’est toute une scène qui émerge et surtout des artistes qui peuvent se rencontrer, se retrouver, former un réseau, une grappe vivante et solidaire. Ce modèle se rencontre dans d’autres lieux comme l’Anecdote, La roue libre, La Trockette. Pour ce qui concerne Montreuil, certains artistes désormais confirmés n’ont jamais quitté les bars de leurs débuts et reviennent aux sources entre deux grandes scènes : citons Sanseverino ou Johnny Montreuil, Kik et le collectif Montreuil city Rockerz, que l’on peut voir sur scène à la brasserie Croix de Chavaux ou au Bistrot du marché. La scène du bar n’est pas un second choix pour ces artistes puisque ce cadre résonne avec leur pratique, leur histoire, leur approche artistique, leur volonté d’aller vers leur public.

Chose frappante : outre la musique, les arts graphiques, la photo, la peinture, le dessin y ont leur place, avec des expositions temporaires et très souvent des fresques permanentes d’artistes locaux, comme Martin Peronard, dont les fresques ornent les façades des meilleurs bistrots de la ville. À son initiative, tous les jeudis, des artistes plasticiens se retrouvent pour des « jams » de dessin au Balto : ils improvisent un dessin collectif. Et la poésie qui parfois jaillit alors qu’on ne l’attendait pas, déclamée à tue-tête par Willy Will dit l’Apache, l’intarissable puit de vers et de rimes. C’est une vraie culture qui tisse des artistes, des sonorités, un public, une ambiance, des images… un univers qui plonge ses racines dans la vie réelle et peut-être demain une littérature de bar qui célèbre son jargon, ses codes, ses habitués, ses visiteurs d’un soir accoudés au zinc, ses histoires à dormir debout, ses soirées qui se prolongent sur un morceau de trottoir.

Il est certain que le préfet invoquera le maintien de l’ordre, la sécurité des biens et des personnes pour justifier l’interdiction d’ouvrir après minuit et l’on se prend à rêver que le juge prendra au sérieux cet argument mais en l’examinant jusqu’au bout : les violences se concentrent tendanciellement dans les zones minées par les discriminations et ce n’est pas en ajoutant une discrimination de plus que la question se réglera. Bien au contraire, c’est avec la culture comme moyen de se défouler, de comprendre le monde qui nous entoure, de gueuler nos colères que l’on peut offrir une alternative constructive et politique à la violence sociale.

Pour finir, le recours soulève la question que se poseront certainement les juges : deux heures de différence… n’est-ce pas dérisoire ? Un vieil adage latin « de minimis non curat praetor » nous rappelle que le juge ne s’occupe pas des sujets sans importance. En réponse à cet argument, il est souligné que ces deux heures doivent être rapportées au temps réellement disponible pour accéder à la culture et participer à la vie démocratique. Après avoir travaillé, s’être reposé, avoir fait nos corvées, que nous reste-t-il comme temps pour vivre dans nos quartiers, pour rencontrer nos voisins, pour accéder à la culture… combien de temps nous reste-t-il pour faire société ? Ces deux heures, finalement, soulèvent une question majeure : celle de la dignité.

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Le 13 avril 2026, l’Assemblée nationale a adopté un projet de loi visant à faciliter la restitution des biens culturels acquis de manière illicite par la France, notamment durant la période coloniale.

Adopté à l’unanimité après un premier vote favorable au Sénat, ce texte marque une étape importante dans le processus de restitution du patrimoine africain spolié. En effet, il constitue une inflexion majeure dans la politique patrimoniale française, historiquement conditionnée par le principe d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité des collections publiques. Toutefois la portée juridique de cette avancée demeure limitée : la restitution, à elle seule, ne suffit pas à répondre aux enjeux actuels de réappropriation de la mémoire perdue par les pays anciennement colonisés.

Le principe d’inaliénabilité en pleine évolution…

Historiquement, le principe d’inaliénabilité du domaine de la Couronne s’affirme en France dès le Moyen Âge pour répondre à un enjeu central : empêcher la dispersion des domaines royaux par des ventes, donations ou engagements successifs. La cession des terres à des puissances étrangères pouvait favoriser l’émergence de pouvoirs locaux dissidents, susceptibles de rivaliser avec l’autorité centrale, et affaiblir ainsi l’unité territoriale du royaume. Cette érosion du domaine réduisait par ailleurs les ressources fiscales et militaires de la monarchie, contrainte de recourir davantage à des prélèvements extraordinaires. C’est dans ce contexte que l’Édit de Moulins de 1566 marque un tournant majeur en affirmant l’inaliénabilité du domaine de la Couronne : le roi n’en est pas propriétaire à titre personnel, mais seulement dépositaire, garant de la continuité de l’État.

La Révolution française prolonge et transforme cette logique en opérant un basculement décisif : le décret du 2 novembre 1789 nationalise les biens ecclésiastiques, affirmant une nouvelle conception du patrimoine comme « bien commun de la Nation », devant être conservé et mis au service de l’instruction publique. Dans ce contexte, la pensée de Quatremère de Quincy joue un rôle fondateur en défendant une vision organique du patrimoine : les œuvres et monuments forment un ensemble indissociable, dont la dispersion équivaut à une forme de destruction.

Le principe d’inaliénabilité est aujourd’hui inscrit dans le Code du patrimoine. Il garantit que les biens appartenant aux collections publiques ne peuvent être ni cédés ni vendus, afin de protéger le patrimoine national contre toute dispersion.

Cependant, cette intransigeance, qui faisait sa force lorsque la France se trouvait être l’État ciblé, s’est révélée inadaptée aux enjeux actuels lorsqu’il s’est agi de réparer ses propres exactions. Des biens entrés dans les collections françaises à la suite de contextes de spoliation ou de domination (notamment durant la période coloniale) se sont vus placés sous ce même régime de protection juridique au détriment des États et communautés d’origine qui en réclament aujourd’hui la restitution. Dans ce cadre, toute restitution supposait jusqu’ici l’adoption, par le Parlement, d’une loi d’exception spécifique, avec les lourdeurs et complexités que cela implique. Ces dernières années, une évolution notable du cadre juridique s’est néanmoins opérée.

Cette dynamique, amorcée au début des années 2010 grâce au militantisme d’associations, d’universitaires, d’artistes et de personnalités en faveur de la restitution des biens africains spoliés, s’est d’abord concrétisée institutionnellement lors du discours du président Emmanuel Macron prononcé à l’Université de Ouagadougou le 28 novembre 2017. En affirmant que « le patrimoine africain ne peut pas être prisonnier de musées européens. », le Président reconnaissait explicitement l’anomalie historique que constitue l’absence massive d’objets africains sur leur continent d’origine, et ouvrait la voie à des restitutions temporaires ou définitives. Ce revirement de position, quelques mois après le refus de la France opposé à la demande du Bénin, marquait alors un tournant politique.

Adressé en grande partie à la jeunesse africaine, ce discours s’inscrivait dans une volonté plus large de refonder les relations entre la France et les pays africains sur des bases plus partenariales et moins asymétriques : « Sur un continent où 60 % de la population a moins de 20 ans, il en va d’abord et avant tout de l’accès de la jeunesse africaine à sa propre culture, à la créativité et à la spiritualité d’époques certes révolues mais dont la connaissance et la reconnaissance ne sauraient être réservées aux sociétés occidentales ou aux diasporas qui vivent en Europe. » Rapport Savoy-Sarr : https://www.culture.gouv.fr/rechercher-une-publication-du-ministere-de-la-culture/rapports/La-restitution-du-patrimoine-culturel-africain-vers-une-nouvelle-ethique-relationnelle

À la suite directe de ce discours et des recommandations du rapport remis par Bénédicte Savoy et Felwine Sarr au président français, une première brèche jurisprudentielle s’est ouverte dans le principe d’inaliénabilité. Elle s’appuie notamment sur l’avis du Conseil d’État du 3 mars 2020 relatif aux premières restitutions au Bénin et au Sénégal. Celui-ci reconnaît que le principe d’inaliénabilité, dépourvu de valeur constitutionnelle, peut faire l’objet de dérogations par la loi dès lors qu’un motif d’intérêt général le justifie.

C’est dans ce cadre que la loi du 24 décembre 2020 relative à la restitution de biens culturels au Bénin et au Sénégal a été adoptée, première reconnaissance législative d’un processus de restitution à des États africains post-indépendance.

Cette dynamique s’est poursuivie avec plusieurs textes successifs, notamment les lois relatives aux biens spoliés durant la période nazie, aboutissant en 2023 à la mise en place d’une procédure pérenne de restitution et d’une commission dédiée. 

Elle a également été prolongée par la loi du 26 décembre 2023 relative aux restes humains, fondée sur l’impératif de dignité, ainsi que par la loi du 16 juillet 2025 relative à la restitution du tambour parleur (dit Djidji Ayokwè) à la Côte d’Ivoire. Cette dynamique semble trouver aujourd’hui son aboutissement avec la loi-cadre adoptée à l’unanimité par l’Assemblée nationale le 13 avril 2026, visant à faciliter la restitution des biens culturels acquis durant la période coloniale. Si jusqu’ici, chaque restitution nécessitait une loi d’exception au principe d’inaliénabilité, le nouveau dispositif législatif autorise désormais la restitution par simple décret, fondé sur l’expertise scientifique et l’avis de commissions spécialisées.

… Mais des conditions de restitution encore limitées

Si la loi-cadre marque une avancée indéniable, elle ne solde pas pour autant les tensions inhérentes à la restitution. D’abord, elle en encadre strictement les conditions : les demandes doivent être formulées par les États concernés, appuyées par des expertises scientifiques, et validées in fine par les autorités françaises. Autrement dit, si le processus est simplifié, le centre de gravité de la décision demeure largement du côté de la France, conservant une forme d’asymétrie du pouvoir.

Par ailleurs, le périmètre de la loi-cadre peut paraître trop restrictif. Il exclut les biens militaires (parmi lesquels le canon Baba Merzoug, revendiqué par l’Algérie) et n’autorise la restitution que pour une période donnée (1815–1972), excluant par exemple les prises napoléoniennes en Égypte qui garnissent le Louvre, ou encore le codex Borbonicus réclamé par le Mexique.

D’autres limites apparaissent dans les conditions posées aux restitutions elles-mêmes. L’exigence de garanties en matière de conservation, d’accessibilité ou de protection juridique dans les pays demandeurs peut être interprétée comme la prolongation d’un regard normatif occidental sur le patrimoine, suggérant que la légitimité de la restitution reste conditionnée à des standards définis par les anciennes puissances détentrices.

Enfin, plusieurs observateurs ont souligné l’absence du terme de « colonisation » dans le texte, ce qui interroge la capacité de la loi à nommer clairement les processus historiques dont elle entend pourtant réparer les effets.

Le rapport Savoy-Sarr : reconnaître, restituer, réparer

Là où le cadre législatif français semble jouer la carte de la prudence pour éviter « l’inflation des demandes difficiles à gérer » selon le rapporteur Frantz Gumbs, le rapport de référence Savoy-Sarr opère, lui, un renversement de paradigme : il propose de repenser en profondeur les fondements mêmes de la politique patrimoniale.

Il invite d’abord à prendre conscience de l’ampleur et du caractère systémique des pillages du patrimoine africain. Le rapport recense plus de 90 000 objets d’Afrique subsaharienne dans les collections publiques françaises. Le musée du quai Branly-Jacques Chirac est le plus concerné, avec 70 000 œuvres, dont deux tiers « acquises » durant la période 1885-1960.

Le rapport enjoint ensuite à faire évoluer le cadre normatif protégeant les collections muséales en actant le transfert de propriété définitif et sans conditions vers les États africains. Mais au-delà de ses propositions législatives, le rapport Savoy-Sarr construit un véritable cadre intellectuel, amenant à une prise de conscience institutionnelle et politique jusque-là largement éludée. Il met en lumière les déséquilibres structurels hérités de la période coloniale, la monopolisation des discours par la France : « Les objets présents dans les collections ethnographiques françaises ont vu leurs significations fixées de manière unilatérale par ceux qui disposaient du pouvoir de produire des récits à leur sujet. La restitution, par le transfert de la propriété qu’il permet, rompt le monopole du contrôle de la mobilité des objets par les musées occidentaux » Rapport Savoy-Sarr, op. cit..

Dès lors, la restitution n’apparaît plus comme une dérogation exceptionnelle, mais comme un principe humaniste et universel redéfinissant l’ensemble du cadre d’action. À ce titre, le rapport constitue à la fois un moteur des évolutions récentes et un point de tension majeur, dans la mesure où ses recommandations vont au-delà des réponses apportées jusqu’ici par le législateur. Bénédicte Savoy et Felwine Sarr invitent à dépasser une vision strictement occidentale du patrimoine, centrée sur la conservation matérielle et la pérennité des objets. Dans les musées européens, la valeur des œuvres est souvent pensée à travers leur préservation dans le temps, ce qui nourrit une inquiétude récurrente quant à leur devenir en cas de restitution, en raison d’un manque supposé de compétences ou d’infrastructures dans les pays africains. Or, cette approche tend à ignorer que ces sociétés ont su, pendant des siècles, produire, conserver et transmettre ces objets selon leurs propres logiques culturelles. Cet argument méconnaît également le fait que, dans de nombreux contextes africains, les artefacts ne sont pas seulement des objets à préserver, mais des entités vivantes, inscrites dans des cycles d’usage, de transformation et parfois de disparition. Certains masques ou sculptures peuvent ainsi être volontairement détruits, enterrés ou recréés, dans une logique de renouvellement symbolique et spirituel. Dès lors, la restitution implique aussi un changement de regard : il ne s’agit plus seulement de protéger des objets, mais de reconnaître des rapports pluriels à ces héritages culturels, où la valeur ne réside pas uniquement dans la conservation matérielle, mais dans les usages, les significations et les dynamiques sociales qui les entourent.

Étude de cas : le retour des œuvres du Dahomey au Bénin

Selon le rapport Savoy-Sarr, restituer les œuvres répond d’abord à une nécessité fondamentale : réparer une rupture dans les chaînes de transmission culturelle. La majorité des objets conservés dans les musées ethnographiques européens ayant été acquis dans un contexte colonial, leur absence a contribué à fragiliser, voire interrompre, les liens entre les sociétés et leur propre patrimoine. Dans certains cas, notamment au Bénin, au Mali ou au Nigeria, des traditions ont perduré, permettant aux objets restitués de retrouver une place (parfois réinventée) dans les pratiques culturelles contemporaines : « Envisager les futurs possibles nécessite de solder les séquelles de la situation coloniale. S’il accompagne le retour d’objets emblématiques, le travail de mémoire peut agir comme un opérateur de reconstruction de l’identité des sujets et des communautés. » Ibid.

Le 9 novembre 2021, vingt-six œuvres issues du royaume du Dahomey conservées au musée du quai Branly-Jacques Chirac ont été restituées au Bénin. La remise de ces pièces, saisies par les troupes coloniales françaises en 1892, a été pensée au-delà de la simple translocation. À leur arrivée en mars 2022, les œuvres ont été présentées dans une exposition au Palais de la Marina à Cotonou intitulée Art du Bénin, d’hier et d’aujourd’hui : de la restitution à la révélation, accompagnée de dispositifs de médiation, de conférences et de programmes pédagogiques, inscrivant la restitution dans une dynamique plus large de valorisation et de mise en récit d’un héritage culturel retrouvé.

De son côté, la France a organisé une présentation des œuvres avant leur départ, avec l’exposition Bénin, la restitution de 26 œuvres des trésors royaux d’Abomey Lors de la préparation de la restitution des 26 bronzes, une 27ᵉ pièce, conservée au National Museum of Finland à Helsinki, a pu être identifiée puis réintégrée à la collection. Cet exemple met en évidence le degré de fragmentation de ces ensembles patrimoniaux. Il souligne également une seconde dimension plus positive : la restitution peut agir comme un révélateur, incitant les institutions à réexplorer leurs propres réserves.. Cette action a été complétée par la Semaine culturelle du Bénin, organisée du 26 au 31 octobre 2021 au quai Branly, durant laquelle se sont tenus spectacles, projections cinématographiques, rencontres avec des chercheurs, ainsi qu’un colloque international consacré aux cultures béninoises et aux enjeux de restitution. Elle visait à accompagner le transfert des œuvres par une réflexion élargie sur les patrimoines, les circulations culturelles et les coopérations entre institutions. Cette restitution, sous sa forme événementielle, au-delà de sa dimension diplomatique, a contribué à stimuler la recherche scientifique locale, mais aussi la réappropriation et la réintégration culturelle de ce patrimoine par 34 artistes  du Bénin à travers la création de plus d’une centaine d’œuvres contemporaines. Cette émulation intellectuelle a ainsi participé à la « resocialisation » des œuvres, au sens du rapport Savoy-Sarr, c’est-à-dire à sa réintégration dans des pratiques sociales, symboliques et créatives modernes qui lui redonnent une fonction active au sein de la société.

Cependant, ce processus a également suscité des critiques. D’abord, la restitution en « grande pompe » ne garantit pas un accès durable à ce patrimoine. Les musées restant les détenteurs matériels des artefacts, l’accès du public à ceux-ci dépend de leur capacité (ou de leur volonté) à les rendre visibles à toutes et à tous. Le documentaire Dahomey, de Mati Diop, a mis en lumière cette réalité : près de trois ans après leur restitution officielle à l’État béninois, les 26 œuvres sommeillent dans une réserve du palais présidentiel de la Marina, à Cotonou.

Restituer un objet ne suffit pas à garantir une réappropriation collective de son sens. 

Inscrite dans des logiques diplomatiques, la restitution peut également servir d’outil au service d’un récit politique institutionnel et obéir à des agendas de connivence interétatique, au détriment de perspectives plurielles et populaires. Ce geste, censé être réparateur, peine alors à produire pleinement ses effets sociaux et symboliques en l’absence d’appropriation collective. Si les États coloniaux espèrent solder à bon compte leur lourd passif colonial par le retour de quelques pièces, leur restitution ne balaie pas les revendications portant sur des réparations financières ou sur des excuses officielles considérées comme polémiques.

La Convention de Faro à l’appui de la restitution

Si ces critiques ne remettent pas en cause le principe même de la restitution, elles soulignent néanmoins ses limites lorsqu’elle demeure principalement pilotée par les États. Restituer un objet ne suffit pas à garantir une réappropriation collective de son sens. À ce titre, la Convention de Faro, adoptée en 2005 par le Conseil de l’Europe, offre un cadre de réflexion particulièrement fécond pour penser une seconde étape de la restitution, mais en complexifie également les enjeux.

Elle propose une redéfinition profonde du patrimoine culturel, sans traiter directement des restitutions. Son but est d’affirmer le droit des peuples à participer à la vie culturelle et à reconnaître le patrimoine comme un levier de démocratie, de cohésion sociale et de développement durable. Ce faisant, elle opère un déplacement essentiel : le patrimoine n’est plus seulement envisagé comme un ensemble de biens à conserver par un État qui en serait le dépositaire unique, mais comme une ressource sociale, dont la valeur est construite par les sociétés d’appartenance qui s’en saisissent. Elle introduit en particulier la notion de communautés patrimoniales, entendues comme les personnes qui attribuent du sens à un patrimoine et souhaitent en assurer la transmission, ouvrant ainsi la voie à une approche partagée de sa gouvernance.

Dans cette perspective, la restitution ne peut plus être envisagée uniquement comme une affaire d’États. Si l’État demeure un acteur indispensable, notamment pour garantir les conditions juridiques et matérielles du retour des œuvres, il apparaît aussi comme celui qui, dans les faits, détermine quel interlocuteur est légitime pour ouvrir ces discussions. Mais alors qu’est-ce qui lui confère cette légitimité ? La reconnaissance diplomatique, la stabilité institutionnelle, la capacité à garantir la conservation des œuvres ? Ou l’alignement politique, des intérêts économiques communs ? La légitimité d’un État à recevoir cet héritage culturel repose-t-elle alors sur son caractère démocratique supposé, sur sa capacité à représenter l’ensemble des populations concernées, ou sur le poids stratégique et économique qu’il représente, au point de faire de la restitution un levier de consolidation des relations diplomatiques ?

La question n’est plus uniquement de savoir à quel État restituer, mais avec qui construire le sens et l’avenir de ces héritages culturels.

C’est précisément ce que vient questionner la Convention de Faro. En reconnaissant le rôle des communautés patrimoniales, elle ouvre la possibilité d’une pluralité d’interlocuteurs légitimes. Dans cette perspective, les sociétés concernées ne sont plus seulement représentées par leurs institutions : elles peuvent aussi, en tant que communautés, revendiquer une place dans les processus de négociation et de réappropriation. « Parler ouvertement des restitutions, c’est parler de justice, de rééquilibrage, de reconnaissance, de restauration et de réparation, mais surtout : c’est ouvrir la voie vers l’établissement de nouveaux rapports culturels reposant sur une éthique relationnelle repensée. » J.-M. Lucas, https://www.observatoire-culture.net/figures-patrimoine-subordination-personnes-democratie/

Dès lors, la question n’est plus uniquement de savoir à quel État restituer, mais avec qui construire le sens et l’avenir de ces héritages culturels. Cependant, restituer à un État sans interroger les conditions concrètes d’appropriation peut conduire à déplacer le déséquilibre plutôt qu’à le résoudre. Les communautés culturelles concernées peuvent se retrouver face à leurs propres institutions pour obtenir le droit de se réapproprier le récit, dans des rapports de force parfois inégaux. Or, dans ces conditions, ne peut émerger une pluralité des récits. Les institutions culturelles officielles ont donc ici un rôle à jouer, en créant les conditions d’un dialogue élargi, associant, à l’instar des écomusées, États, chercheurs, mais aussi personnes issues de la société civile, en favorisant des espaces où les différentes voix peuvent se confronter, se reconnaître et coconstruire le sens de ces œuvres.

Comme le suggérait André Malraux, toute œuvre d’art survit en changeant de sens, dans un dialogue jamais achevé avec ceux qui la regardent. Elle n’appartient jamais totalement ni à un État, ni à une communauté d’origine, ni à une institution mais demeure prise dans un dialogue humain infini, fait d’appropriations successives et de significations en mouvement. Il s’agit au fond du droit de chacun à s’en saisir comme ressource pour construire sa propre histoire.

Si cette approche permet d’éviter qu’un récit d’État ne vienne se substituer à une histoire coloniale qu’il s’agirait de solder à bon compte, en déplaçant la focale de l’objet vers les relations que les personnes entretiennent avec les héritages culturels, ce déplacement a cependant un coût. Faro rend le processus beaucoup plus complexe à organiser, en particulier en amont des restitutions, où les négociations demeurent structurées par des logiques étatiques et diplomatiques.

À mon avis, Faro prend tout son sens dans un second temps. Si la restitution règle la question de l’objet, la Convention ouvre celle de l’usage et du récit. Une fois les œuvres restituées, réinstallées et rendues visibles, il devient possible d’ouvrir un espace de dialogue entre peuple et État. Cela passe par l’intermédiation muséale, sa gouvernance, sa muséographie, ses cartels, ses colloques, ses résidences artistiques ou ses prêts. Cet ensemble, émancipé des canons occidentaux, favorise une pluralité d’usages, d’interprétations et de transmissions.

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Les écoles d’art et de design territoriales traversent actuellement une crise majeure. Comment l’expliquez-vous ?
 
Jérôme Delormas : Selon moi, cette crise tient d’abord à leur modèle économique. Comme beaucoup de structures culturelles en France relevant du service public, il repose presque essentiellement sur des subventions. Dans le cas des écoles d’art territoriales, elles viennent principalement des villes et des intercommunalités. L’État est minoritaire dans leur financement – contrairement aux écoles d’art nationales –, bien qu’il s’agisse de cursus et de diplômes nationaux habilités par lui. Il y a donc un flou entre compétence et payeur. Par ailleurs, 80 à 85 % du budget de ces établissements sont consacrés à la masse salariale – ce qui est normal pour de l’enseignement –, mais celle-ci augmente mécaniquement avec l’évolution des carrières sans que les financements suivent, du fait de la crise des finances publiques. Cet « effet ciseau » donne peu de perspectives et de marges de manœuvre aux écoles en l’état.
 
Le passage au système LMD (licence, master, doctorat) en 2010-2011, dans le cadre du processus de Bologne qui visait à harmoniser les diplômes à l’échelle européenne, explique aussi les difficultés qu’elles connaissent aujourd’hui. Ce changement a nécessité la création d’entités juridiques autonomes sous forme d’établissement public de coopération culturelle (EPCC), mais cette transformation statutaire des écoles municipales – sans parler de la fusion de plusieurs d’entre elles dans des établissements communs – n’a pas été suffisamment accompagnée et s’est faite de façon trop rapide. Elles n’étaient pas du tout formées à la gestion d’un EPCC et aux nouveaux métiers qui l’accompagnent. En outre, en tant que services municipaux, il existait une scission très forte entre le corps enseignant et l’administration, et elles ont eu beaucoup de mal, dans leur « culture d’école », à se concevoir comme des équipes homogènes au service d’un même projet.

Le passage au système LMD (licence, master, doctorat) en 2010-2011 explique les difficultés qu’elles connaissent aujourd’hui.

Enfin, il me semble qu’il existe aussi une crise plus endogène. Après les réformes issues de mai 1968, le système des écoles d’art et de design s’est considérablement transformé, en étant très expérimentateur dans sa pédagogie et en plaçant la personnalité singulière de l’étudiant au cœur de celle-ci, avec un accompagnement exceptionnel. Néanmoins, elles n’ont pas assez remis en question le modèle hérité des années 1970, pour en faire évoluer l’état d’esprit, notamment en matière de savoir-être, de vie collective, de rapports de domination et de discrimination. Il y a pourtant un mouvement sociétal de fond sur ces problématiques, et on aurait pu attendre des écoles d’art qu’elles l’accompagnent, voire qu’elles l’amplifient. Or, comme beaucoup de structures institutionnelles – et sans doute davantage, car l’expression de l’intime et l’encadrement personnalisé font partie des spécificités des écoles d’art –, elles n’ont pas modifié leur cadre d’enseignement et le système d’emprise qu’il peut engendrer. La révolution des mœurs des années 1960-1970 a pu laisser entendre à une génération entière qu’elle avait une sorte de « passe-droit », au nom de la liberté d’expression et de la liberté sexuelle, induisant parfois des situations inacceptables, à fortiori aujourd’hui pour une nouvelle génération qui rejette toute forme de discriminations et défend l’importance du consentement. Les étudiants sont en pointe et ils mettent les écoles sous pression. C’est un problème systémique et global, même s’il ne concerne pas tous les individus, évidemment.
 
Cette crise est-elle aussi le signe d’un désintérêt politique ?
 
J. D. : Les écoles d’art et de design territoriales étant financées en majorité par les collectivités, ce sont elles qui, au bout du compte, et selon leur politique, décideront de les soutenir ou non. Cela a pu mener à des fermetures ces dernières années et nous avons vu que le fait d’être accréditées par l’État ne les protège pas. Il y a donc ici un point d’achoppement. Cette situation remet en avant la question de la décentralisation et la capacité des collectivités territoriales à appréhender l’enseignement artistique comme une mission fondamentale. Certaines l’entendent ainsi et croient fortement dans leur école, d’autres n’en font pas une priorité. On ne peut certes pas tout attendre de l’État, mais il me semble qu’il devrait porter une vision nationale, et la défendre, car il s’agit tout simplement de l’avenir de l’enseignement supérieur artistique dans notre pays et de la possibilité démocratique de faire des études d’excellence près de son lieu de vie ! Il n’est pas rare d’entendre des politiques affirmer qu’il y a trop d’écoles, qu’elles sont trop petites, pas assez différentes entre elles et pas assez visibles, qu’elles coûtent cher. La refonte de la cartographie des écoles est alors invoquée, en privilégiant un nombre inférieur d’établissements et une concentration des petits sites autour d’écoles « phares » dont dépendraient des satellites… une solution finalement assez cohérente avec la métropolisation qui reproduit à l’échelle des régions le centralisme français. Or, pourquoi n’y aurait-il pas des écoles majeures dans des villes moyennes ou en milieu rural, qui représentent d’autres modèles, modes de vie et réalités ? Ces questions sont d’autant plus pertinentes que les étudiants se trouvent dans une grande précarité et que les services publics disparaissent. Garantir l’équité territoriale relève de la responsabilité de l’État.
 
Une autre dimension de la décentralisation, qui recontextualise le rôle des écoles sur leurs territoires, me paraît également importante : elles sont le maillon d’une chaîne qui part de l’école élémentaire, se poursuit au collège et au lycée puis dans l’enseignement supérieur. Cette chaîne doit s’inscrire dans une politique de résidences artistiques, d’ateliers de travail, de lieux de production, d’exposition (centres d’art), de collection (musées, fonds régionaux d’art contemporains, etc.), des lieux de vie et de travail (tiers-lieux), d’entreprises socialement et économiquement innovantes. Ces structures culturelles, sociales et économiques sont de formidables ressources pour l’éducation. C’est cette boucle qui construit un territoire vivant protagoniste de la création de son temps, où l’on désire s’installer, où l’on peut vivre et travailler comme créateur.

Je pense qu’il existe aussi un énorme malentendu. Personne ne nie l’importance de l’art et de la création en général. Imaginer une société sans œuvres d’art, sans artisanat, sans cinéma, sans création, sans musique… est juste impossible ou relève de la dystopie. En revanche, a-t-on conscience que la plupart des créateurs qui façonnent nos imaginaires, nos pouvoirs d’agir et nos interfaces, ont fait des études supérieures publiques ? Un des enjeux est la capacité des écoles supérieures à sortir de leur bulle et à faire savoir tout ce qu’elles proposent d’exceptionnel.
 
La fragilité des écoles d’art est-elle accentuée par la concurrence du secteur privé dont l’offre s’est beaucoup étoffée ces dernières années ? Et comment se positionnent les écoles d’art vis-à-vis des universités qui ont, elles aussi, développé des cursus en arts plastiques et design ?
 
J. D. : Le système de l’enseignement supérieur en France est extrêmement diversifié – ce qui est plutôt très positif –, mais il est aussi complexe et peu lisible. Il y a, de fait, plusieurs systèmes en parallèle : celui de l’Éducation nationale ; celui des écoles d’art et de design, sous la tutelle du ministère de la Culture ; celui des universités, avec les facultés d’art plastiques et d’histoire de l’art, et celui du secteur privé.
 
Il est donc très difficile de les comparer parce qu’ils diffèrent sur de nombreux points. Notre spécificité – en tout cas, c’est ce que nous défendons – est un enseignement fondé sur l’équilibre entre théorie et pratique, une qualité d’encadrement et des outils de travail. La taille des établissements nous permet un suivi individuel qui est une condition sine qua non d’une bonne formation artistique. Les formats pédagogiques privilégient la recherche-création, et les mémoires sont peu académiques – ils peuvent prendre des formes très originales. Tout est possible. C’est pourquoi le rapprochement avec les universités, que les pouvoirs publics encouragent de plus en plus, suscite légitimement des craintes au sein des écoles d’art et design : elles redoutent un certain formatage et un rapport plus anonyme aux étudiants. Cela ne signifie pas que toute relation avec les universités soit impossible, mais elle ne peut se faire que si elles prennent conscience de la singularité, voire de l’étrangeté, de ce que les écoles d’art apportent. Là aussi, nos écoles ne savent sans doute pas assez se mettre en valeur, faute de moyens pour communiquer ou parce qu’elles ont le sentiment que ce qu’elles font est évident. La conséquence est que, petit à petit, elles existent de moins en moins aux yeux de la société. 

Un des enjeux est la capacité des écoles supérieures à sortir de leur bulle et à faire savoir tout ce qu’elles proposent d’exceptionnel.

La pluridisciplinarité au sein des écoles d’art françaises est-elle, selon vous, suffisamment présente (notamment au regard d’autres contextes internationaux) ?
 
J. D. : Je crois que l’on apprend mieux lorsque l’on rencontre d’autres manières de faire, d’autres pratiques, d’autres points de vue que ce qui est attendu ou que l’on est censé avoir appris. Une des dimensions de la création est de questionner voire d’outrepasser le cadre. C’est cela qui fait avancer la société. 
 
Il ne s’agit pas de considérer que tout est dans tout, et les enseignements de spécialités sont une nécessité pour accéder à une forme d’excellence. Par exemple, à l’école supérieure d’art et design de Grenoble-Valence, nous avons une option spécialisée en design graphique. Sa singularité tient à son adossement à la culture artistique portée par l’option Art. Et inversement.
 
D’autre part, rappelons que les écoles d’art et design, au même titre que les pôles supérieurs de musique et danse, forment une proportion assez faible de créateurs qui vivront directement de leur art. L’ouverture à des pratiques distinctes, quoique reliées, est donc importante en matière d’insertion professionnelle. Avoir plusieurs cordes à son arc, savoir comment d’autres pratiques fonctionnent, sont un atout majeur qui peut changer beaucoup de choses.
 
Enfin, artistiquement, il est passionnant de favoriser des dialogues entre artistes de disciplines différentes, par exemple entre le spectacle vivant et les arts visuels, afin d’expérimenter des espaces communs qui font bouger les lignes des pratiques au profit de chaque discipline. Mais dans l’enseignement artistique tel que nous le concevons en France, nous avons un problème vis-à-vis de ces expérimentations. Les écoles restent dans leur « couloir » et ont beaucoup de mal à construire des cursus hybrides. On considère facilement que c’est une perte de temps, prétextant que les emplois du temps et les attendus pédagogiques et artistiques sont trop éloignés. Je l’ai vécu frontalement dans le passé. Il faut toujours se battre vis-à-vis des conservatismes, des manques de curiosité, des peurs aussi de perdre quelque chose dans l’échange (des moyens, des espaces). À Grenoble, nous menons une expérience passionnante de pratiques croisées, et peut-être communes, avec le centre chorégraphique national. Le master Exerce à Montpellier est un des exemples inspirants à cet égard.
 
Que mettez-vous en place à l’ESAD Grenoble-Valence pour préparer les étudiants au monde professionnel dans lequel ils vont évoluer ? L’apprentissage par des pratiques collaboratives et le projet est-il encouragé ?
 
J. D. : Que ce soit à Grenoble ou à Valence, nous avons souhaité ancrer l’école dans ses territoires et la relier à des structures professionnelles. On mène donc un travail pédagogique important avec des partenaires pour que les étudiants puissent être en situation professionnalisante (sous forme de stages, d’expositions, d’invitations à proposer des cartes blanches, de médiation, etc.). Nous voyons les résultats à l’issue de leur formation : les diplômés trouvent du travail, parfois comme artistes, comme designers, parfois comme médiateurs, régisseurs et commissaires d’expositions, curateurs, etc.
 
À Valence, l’atelier de recherche et création « Aire de jeux » permet à des étudiants confirmés de créer et d’animer des ateliers pédagogiques pour des enfants ou des adolescents. Ils sont mis au cœur de la théorie et de la pratique pédagogiques. Il me semble que c’est assez rare, car très souvent, dans les écoles, ce lien aux pratiques en amateur est coupé de la partie enseignement supérieur. Or, ce sont des espaces où l’on peut tenter des propositions. Cela prépare les étudiants à l’une des facettes de leur futur métier, la transmission, lorsqu’ils seront en contact avec un public.
 
À Grenoble, l’école a créé le Festival des gestes de la recherche, qui est un chantier de travail permanent sur les questions d’hospitalité, associant enseignants et étudiants dans la conception et l’organisation de l’événement, en partenariat avec le Magasin, centre d’art contemporain et avec le Centre chorégraphique national. C’est un formidable levier de professionnalisation. 
 
Les pratiques collaboratives entre étudiants sont aussi encouragées, sans qu’il soit toujours évident de désamorcer la pression du concours et de la compétition. L’institution n’y contribue pas vraiment dans la mesure où le diplôme reste individuel : même lorsque des étudiants présentent un travail collectif, le jury est obligé d’être dans une évaluation individuelle. Cela étant, des écoles d’art ont intégré des pratiques collectives à leur cursus, à l’image de l’ENSBA à Paris où la chorégraphe Emmanuelle Huynh dirige un atelier de danse. Elles apportent une véritable culture du groupe, car lorsqu’il s’agit de la danse, une absence individuelle peut être pénalisante pour l’équipe. Cette prise de conscience entraîne davantage de solidarité et d’attention à l’autre. À contrario, lorsque le travail de l’étudiant ne vaut que par et pour lui, il existe une moins grande propension à fonctionner collectivement. Il est donc salutaire que cette dimension entre dans les écoles d’art et de design.
 
Vous accordez une grande importance à la formation artistique tout au long de la vie. Pour qui ? Pourquoi ? Et comment les écoles d’art peuvent-elles y participer ?
 
J. D. : Il y a tout d’abord les ateliers tous publics, tels que nous en proposons à l’ESAD Grenoble-Valence. Les personnes y viennent pour différentes raisons : s’épanouir dans une pratique artistique, mais aussi préparer leur entrée dans l’enseignement supérieur, légitimer un apprentissage, compléter une compétence dans leur métier, etc. Ces espaces de pratiques en amateur sont, en outre, très importants pour forger une culture commune. Les amateurs sont de formidables ambassadeurs de leurs passions et de la création. Ils sont la société civile.
 
Certaines écoles d’art ont aussi mis en place des programmes de formation continue, mais sans doute encore insuffisamment pour répondre à l’évolution de la société. L’idée d’une vie professionnelle très linéaire, qui irait de la fin des études jusqu’à la retraite, n’existe plus aujourd’hui. Nos écoles devraient donc pouvoir offrir à chacun la possibilité d’intégrer un parcours artistique ou de design en cours de route, sans perdre pour autant la qualité d’enseignement de haut niveau qu’elles proposent. Il ne s’agit pas de « tirer cet enseignement vers le bas », comme on peut l’entendre parfois, mais de donner la possibilité à des personnes de se réorienter ou de compléter leur parcours. Répondre à ces attentes permet d’avoir des parcours beaucoup plus « à la carte » que ce qui existe actuellement. Offrir la possibilité à des ingénieurs, des architectes, des artistes d’autres champs, des artisans, de poursuivre des études dans le domaine des arts visuels et du design serait une perspective intéressante pour nos écoles.
 
Quelles pistes d’avenir envisagez-vous pour ce réseau d’écoles d’art territoriales ? À quel endroit faudrait-il faire bouger les lignes ?
 
J. D. : Un premier enjeu est celui de l’ouverture internationale. Les mobilités étudiantes fonctionnent bien, mais on peut aller plus loin en développant les mobilités d’enseignants et de personnels administratifs.
 
Par contre, le réseau de nos écoles doit absolument s’outiller pour répondre à des appels à projets européens, dans le cadre de consortiums qui élargissent leurs pédagogies et leurs moyens financiers. C’est aussi une façon de développer la recherche. Par exemple à l’ESAD Grenoble-Valence, nous travaillons sur des projets européens touchant à des outils innovants et indépendants d’édition et de design, où l’IA devient une question incontournable.
 
Je pense aussi que les écoles doivent davantage travailler ensemble. Certes elles relèvent de territoires spécifiques, mais elles ont des problématiques communes, de pédagogie, d’outils d’information, d’insertion, de formation tout au long de la vie, de gouvernance, d’édition, de diffusion, d’exposition, de communication. Elles sont trop peu visibles, trop peu comprises, pour se permettre d’être isolées. Les penser comme une sorte de fédération d’écoles me semble être une des perspectives les plus porteuses d’avenir, pour peser plus sans perdre en singularité. Nous commençons en Auvergne-Rhône-Alpes à échanger dans cet esprit.
 
Finalement, que ce soit en termes de différences culturelles, de normes sociales, de genres, de pratiques, de formes de récits, ou de coopération, les écoles d’art et design se doivent d’être les incubateurs de nouveaux regards sur nos sociétés. Les lieux de l’inattendu !

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Avec les années 2000 et l’essor de la globalisation, les grandes villes se transforment en « centres de commandement culturel ». L’investissement financier dans la culture devient un indicateur du rang que veulent tenir ces capitales régionales. Un phénomène de métropolisation qui s’accompagne de tensions qu’elles peinent à résoudre.

Le concept de « ville créative » s’impose comme un nouveau mantra avec ses équipements de prestige et ses quartiers culturels prompts à attirer une classe créative, mais aussi à créer de l’exclusion. L’enjeu de l’inclusion de tous les citoyens bouscule cette démarche et met en lumière des carences en matière de participation ou d’interculturalité.

Guy Saez, dans ce dixième volet, questionne les stratégies des métropoles. Comment peuvent-elles réussir à mettre en cohérence la ville créative, la ville participative et la ville interculturelle ?

Partenaires

Un podcast imaginé par l’OPC et le Comité d’histoire du ministère de la Culture.

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La troisième enquête nationale d’Opale sur les associations culturelles employeuses (2025) apporte un éclairage actualisé sur la situation de ces actrices incontournables de la vie artistique et culturelle après le passage de la Covid-19. Grâce à un questionnaire en ligne ouvert à toute association ayant rémunéré au moins une heure de salariat en 2023, elle a pu recueillir plus d’un millier de réponses, lesquelles ont été redressées sur la base du fichier de la population mère des associations culturelles employeuses, construit par exploitation des fichiers de l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee) et du Répertoire national des associations (RNA).

L’enquête L. de Larminat, Pr. Martin, C. Offroy, Les associations culturelles employeuses en France (données 2023), Paris, Opale, 2025. rend tout à la fois compte de la vitalité et de la vulnérabilité de ces initiatives socio-économiques alternatives et citoyennes qui, loin d’être anecdotiques, représentent plus de 45 000 organisations, près de 400 000 travailleur·ses et environ 10 milliards d’euros cumulés de budget. Si l’effervescence et la dynamique créative sans précédent du tissu associatif employeur L. Prouteau, V. Tchernonog (dir.), Le Paysage associatif français. Mesures et évolutions, Paris, Lefebvre Dalloz, hors-série Juris associations, 2019. témoignent de sa résilience, les politiques publiques ne doivent pas perdre de vue qu’il a été durement frappé et fragilisé par la crise sanitaire de 2020, dont il absorbe aujourd’hui encore l’onde de choc. Comme le champ associatif dans son ensemble, il est en outre marqué par une précarisation de ses modèles socio-économiques sous l’effet combiné de la disparition progressive des emplois aidés, de la raréfaction des subsides publics et de la restriction des libertés associatives A. Delfini, J. Talpin, L’État contre les associations, Paris, Textuel, 2025..

Un maillage culturel territorial fin, adossé à d’intenses coopérations et partenariats locaux

La multitude des initiatives développées par les associations culturelles se déploie dans des domaines d’activité variés, allant de la création de spectacles à l’organisation de festivals, de l’animation radiophonique à la préservation d’un patrimoine local. En dépit de cette diversité, le domaine du spectacle vivant (musique, théâtre, danse, rue et autres arts de la scène) s’avère largement surreprésenté, concentrant 67 % des associations étudiées. Le tiers restant se répartit dans l’éducation populaire, l’audiovisuel et le multimédia, les arts plastiques et visuels, le patrimoine, le livre et la presse, sans oublier les associations transversales à plusieurs domaines d’activité, dont la part (11 %) a doublé par rapport à 2018 Br. Colin, L. de Larminat, Pr. Martin, C. Offroy, Les associations culturelles employeuses en France (données 2018), Paris, Opale, 2020..

L’enquête brosse le portrait d’un tissu associatif dense, actif dans toutes les régions françaises tant en milieu rural (65 % d’associations concernées) qu’en milieu urbain (63 %) ou périurbain (49 %). Les associations culturelles employeuses s’affirment d’abord comme des actrices de proximité, déployant massivement leurs activités à l’échelle communale (60 %), devant les échelles intercommunale (52 %), départementale (44 %) et régionale (37 %). Néanmoins, leur ancrage local n’est pas toujours valorisé et révèle un décalage entre territoires de l’action et territoires du financement. De fait, entre 30 et 40 % des associations interrogées ne sont pas directement financées par les collectivités compétentes sur le ou les territoires où elles interviennent.

81 % des associations culturelles employeuses s’adressent majoritairement à des personnes non adhérentes (notamment les compagnies de spectacle vivant, collectifs artistiques, lieux de diffusion, festivals ou sites patrimoniaux), tandis que 37 % focalisent leur action en direction de leurs adhérent·es (en particulier les réseaux, fédérations, écoles artistiques ou structures d’éducation populaire). Si 40 % des associations accueillent ou accompagnent moins de 1 000 personnes par an, 60 % en touchent 1 000 et plus, et jusqu’à plusieurs dizaines de milliers. De nombreuses personnes, résidant en France ou y séjournant, ont ainsi l’occasion de rencontrer les propositions d’une ou de plusieurs associations culturelles au cours d’une année, ce qui atteste du rôle central qu’elles jouent dans la stratégie nationale de déploiement des pratiques et des consommations culturelles.

Mais les associations culturelles employeuses ne se contentent pas d’entretenir une logique d’offre artistique ou culturelle. La mise en œuvre de leur projet associatif s’appuie sur d’intenses coopérations et partenariats, avec 93 % d’associations concernées par la coconstruction de leurs activités. Une large majorité d’entre elles travaille en lien avec d’autres acteurs culturels (79 %), mais également avec des établissements scolaires ou universitaires (64 %) et des structures de l’éducation populaire et des loisirs (52 %). Ces coopérations s’étendent également à d’autres champs, avec 30 % d’associations partenaires du secteur sanitaire et médico-social et 24 % du travail social. Les associations culturelles employeuses entremêlent donc largement leur action avec celle de l’éducation et du social. 78 % d’entre elles s’adressent d’ailleurs à des publics dits spécifiques, soit en raison de leur âge (72 %), de leur vulnérabilité (49 %) ou de leur localisation dans des quartiers prioritaires ou des territoires ruraux isolés (40 %). Si elles sont généralement pluriactives, les associations culturelles accordent une importance particulière à la fonction éducative, qu’elles sont 74 % à endosser. Cette préoccupation se traduit par une forte présence en milieu scolaire, où 71 % des associations interviennent, contribuant activement à la généralisation de l’éducation artistique et culturelle, impulsée depuis plus d’une décennie.

Au-delà des partenariats ponctuels, l’enquête met en évidence une adhésion croissante aux réseaux et organisations collectives, qui concerne désormais 77 % des associations culturelles employeuses, contre 66 % en 2018. Ces réseaux concourent à la représentation et à la structuration du secteur, favorisent la montée en compétences et les échanges de pratiques entre acteur·rices associatifs, facilitent la mutualisation de ressources et l’accès à des financements ou à des dispositifs d’accompagnement. Ils constituent en cela un niveau intermédiaire clé entre les associations et les politiques publiques.

Emplois, budgets : un modèle socio-économique hybride qui cache une embellie en trompe-l’œil

Des évolutions notables et positives en apparence se dégagent en comparaison de la précédente enquête quant aux emplois et aux budgets des associations interrogées. Ces dernières affichent une ancienneté accrue qui révèle en creux les répercussions de l’épisode pandémique sur les structures les plus jeunes, temporairement ou durablement disparues (soit environ 6 000 associations sur 40 000 recensées en 2018). Les associations qui sont parvenues à surmonter la crise sont les mieux pourvues en personnel. Elles dénombrent en moyenne 4 salarié·es en CDI et 16 en CDD d’usage en 2023, contre respectivement 2 et 12 en 2018. Les artistes-auteur·rices et les travailleur·ses indépendants progressent également, passant de 1 à 3 par association en moyenne. Néanmoins, les médianes restent identiques à 2018. Un tiers des associations culturelles employeuses fonctionnent sans salarié·e permanent et la moitié, avec moins d’un équivalent temps plein permanent. L’emploi associatif culturel demeure ainsi globalement précaire, dispersé dans des organisations de petite et très petite taille, et marqué par une forte division sexuelle du travail, tant horizontale que verticale.

En 2023, les associations enquêtées affichent un budget moyen de 227 000 euros, en hausse de 34 % par rapport à 2018. Celui-ci est constitué pour moitié de recettes d’activité (48 %) et pour un bon tiers de subventions publiques (38 %). Ces dernières proviennent aux deux tiers des collectivités territoriales et en premier lieu des communes. Cependant, la composition budgétaire varie considérablement selon les domaines et fonctions des associations. Les associations du spectacle vivant spécialisées dans la création, tout comme celles du patrimoine et des arts visuels, moins bien dotées en subventions que l’ensemble, souffrent ainsi d’un sous-financement chronique.

Le rebond constaté n’est donc qu’une embellie en trompe-l’œil.

Ces évolutions, même encourageantes, ne sont malheureusement pas le signe d’une consolidation en profondeur du tissu associatif. Elles reflètent avant tout une croissance de rattrapage C. Zavadski (dir.), « Dynamique employeurs dans le spectacle vivant : une croissance fragile », Série : Chiffres clés, CNPEF-SV, Observatoire : métiers du spectacle vivant, 2025., effet de traîne de la crise sanitaire et de l’embouteillage des productions et programmations artistiques et culturelles qui lui a succédé, encore sensible en 2023. Le rebond constaté n’est donc qu’une embellie en trompe-l’œil, d’autant plus illusoire que l’année 2025 « marque une rupture [dans] la situation des collectivités territoriales et de leurs groupements, [qui] s’est fortement dégradée, avec une tendance à la baisse budgétaire inédite par son ampleur. En particulier au niveau des régions et des départements. Les effets s’en font vivement ressentir au niveau des subventions versées aux associations culturelles » V. Guillon, S. Périgois, Le baromètre 2025. Budgets et choix culturels des collectivités, Observatoire des politiques culturelles, 2025.. 61 % des organisations étudiées se trouvent d’ailleurs en grande difficulté pour parvenir à financer leur fonctionnement, en particulier les structures de production et de création du spectacle vivant (69 % et 73 %). Cette pression budgétaire s’accompagne, pour 50 % des associations étudiées, d’une baisse ou d’une fragmentation préoccupante de leurs financements publics. Ensemble, ces deux difficultés marquantes témoignent de la transformation des modes de relation qu’entretiennent pouvoirs publics et associations et de la raréfaction des formes pérennes et globales de soutien redistributif, au profit d’apports circonscrits, volatils et concurrentiels, caractéristiques du phénomène de marchandisation des associations M. Langlet, Rapport 2023 de l’observatoire citoyen de la marchandisation des associations, Paris, OCMA, 2023..

Or l’économie des organisations associatives ne repose pas seulement sur le marché (les recettes marchandes de l’activité) : elle est hybride et encastrée dans des relations sociales et politiques K. Polanyi, La Grande Transformation, aux origines politiques et économiques de notre temps, Paris, Gallimard, 1983 [1944]. qui s’expriment à travers la redistribution (les aides et les subventions) et dans le cadre d’échanges réciprocitaires, non monétaires, fondés sur le don et le contre-don. 86 % des associations culturelles employeuses sont ainsi engagées dans des pratiques de dons, de prêts et de mutualisation quiprennent des formes variées : partage de moyens matériels (locaux, équipements, outils…), mise en commun de compétences et d’emplois (savoir-faire artistiques, techniques ou administratifs, fonctions supports…), coréalisation de projets, etc. Le bénévolat, dirigeant et non dirigeant, accuse un recul par rapport à 2018, mais la réciprocité emprunte bien souvent des voies plus informelles : contribution active des participant·es aux projets et à la gouvernance via des commissions et des instances collégiales (65 % d’associations concernées), coups de main, entraide et conseils entre voisins, pratiques de solidarité excédant le strict périmètre associatif… En effet, donner, recevoir et rendre (pour employer les termes de Marcel Mauss M. Mauss, Essai sur le don. Formes et raisons de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, Presses universitaires de France, 2023 [1923-24].), ou prendre part, apporter une part et recevoir une part (pour reprendre ceux de Joëlle Zask J. Zask, Participer. Essai sur les formes démocratiques de la participation, Lormont, Le Bord de l’eau, 2011., 2011), renforce la dignité et l’interdépendance des individus et tisse la trame parfois ténue du lien social, bien au-delà du cadre bilatéral de l’échange. Autrement dit, la réciprocité n’est pas un simple levier d’adaptation économique. Elle ne peut être limitée à une fonction d’appoint ou de complément des ressources monétaires quand les subventions viennent à manquer. Au contraire, lorsque la jambe de la redistribution vacille, la réciprocité libre et choisie devient imposée et subie, source d’injonctions paradoxales, d’instrumentalisation et d’épuisement bénévole, de tensions avec les salarié·es et de souffrance au travail qui, à leur tour, érodent et corrompent le projet associatif dans sa puissance fédératrice et cohésive. La réciprocité est donc à appréhender dans sa dimension démocratique, à travers la concertation et la coconstruction des décisions locales par et pour les acteur·rices des territoires. Les associations culturelles employeuses peuvent en effet alimenter, reformuler et peut-être même inspirer des politiques culturelles moins descendantes et moins surplombantes, animatrices plutôt qu’arbitres des espaces d’expression, d’innovation et d’expérimentation sociale qu’aménagent ces organisations M. Juan, J.-L. Laville, J. Subirats, Du social business à l’économie solidaire. Critique de l’innovation sociale, Paris, Érès, 2020..

Les associations culturelles employeuses sont génératrices et régénératrices de coopérations agiles et de lien social.

Alternatives singulières issues de la société civile, émanations des forces et des aspirations des territoires qui les portent, les associations culturelles employeuses sont génératrices et régénératrices de coopérations agiles et de lien social. Artisanes de la décentralisation artistique, mais aussi de la richesse culturelle des territoires, elles représentent un monde hétérogène et diversifié, fortement ancré dans les pratiques, les capacités et les savoir-faire de la vie sociale et économique. À la fois professionnalisées et citoyennes, employeuses de plusieurs centaines de milliers de travailleur·ses, elles ne sauraient se réduire à une variable d’ajustement pour des politiques culturelles en souffrance. Elles sont au contraire d’inestimables alliées de l’action publique, à qui elles peuvent permettre de s’inscrire durablement dans une exigence éthique et une micropolitique des droits culturels.

L’article Entre vitalité et vulnérabilité : les associations employeuses, expressions de la vie culturelle des territoires est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Les débats contemporains autour des politiques culturelles en milieu rural, relancés notamment par le plan « Culture et ruralité » de Rachida Dati, ne relèvent pas d’un simple enjeu d’aménagement du territoire. Ils soulèvent une question plus profonde : celle de la définition de la culture, des formes de légitimité qui lui sont associées et des modalités de son inscription territoriale.

Sous les radars médiatiques, une tension existe en effet de longue date autour de ce que doit être l’offre culturelle dans les territoires ruraux. La question prend place de manière récurrente dans le débat public et les politiques culturelles à travers la rhétorique désormais bien installée de la lutte contre les « déserts culturels ». Derrière cette expression plane l’idée qu’une partie du territoire national n’aurait pas accès à la culture et nécessiterait une intervention publique renforcée. Mais cette manière de poser le problème n’est pas neutre : elle repose sur une représentation particulière de la culture et sur une lecture implicite des territoires ruraux comme des espaces culturellement déficitaires. Une représentation qui ne tient pas compte, en plus, de leur hétérogénéité et de leurs dynamiques récentes et respectives. Autrement dit, les débats actuels ne portent pas uniquement sur un supposé déficit d’offre culturelle. Ils engagent les catégories mêmes à partir desquelles les politiques publiques appréhendent ces territoires.

Un maillage territorial structuré par la diffusion

Pour comprendre cette situation, il faut revenir sur l’histoire des politiques culturelles françaises. Celles-ci se sont construites autour d’un projet de maillage territorial visant à diffuser les œuvres artistiques sur l’ensemble du territoire. Lorsque André Malraux devient ministre en 1959, il affirme l’objectif de permettre la rencontre entre « les grandes œuvres de l’humanité » et le public le plus large possible, tout en précisant en 1964, dans son discours d’inauguration de la Maison de la culture de Bourges, que « si la culture existe, ce n’est pas du tout pour que les gens s’amusent ». La création desdites maisons de la culture, selon une idée de maillage de toutes les régions françaises, participe de cette ambition : rendre accessibles les formes artistiques légitimes, et donc tout à fait sérieuses, mais souvent éloignées des pratiques culturelles existantes et des attentes des publics. Le maillage territorial vise alors à réduire les inégalités d’accès en rapprochant les œuvres de ceux-ci.

À partir des années 1980, l’affirmation d’une démocratie culturelle plus attentive à la diversité des pratiques ne rompt que partiellement avec ce modèle. La décentralisation renforce en fait les réseaux d’institutions en région – scènes nationales, médiathèques, musées – sans en transformer profondément les principes d’organisation. Ce maillage demeure structuré par les centralités urbaines et par une conception de la culture largement adossée à l’art. Les territoires ruraux apparaissent alors en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de « désert culturel ».

Les territoires ruraux apparaissent en périphérie de cette architecture, ce qui alimente aujourd’hui la lecture en termes de “désert culturel”.

Le « désert culturel » : une catégorie problématique

Cette approche mérite cependant d’être nuancée à un double titre. D’une part, les territoires ruraux ne sont pas dépourvus de pratiques culturelles. Sociabilités associatives, fêtes locales, pratiques amateurs structurent des espaces culturels à part entière, bien que peu reconnus par les acteurs institutionnels. Ces pratiques s’inscrivent pour partie dans des héritages locaux – bals, fêtes votives, fanfares, carnavals – et relèvent de formes dites « traditionnelles », sans pour autant être figées. Et ce sont bien des pratiques culturelles, parce qu’elles génèrent cette situation sociale inédite : l’expérience esthétique culturelle fondée sur l’émotion, l’attention et le plaisir J.-M. Schaeffer, L’Expérience esthétique‪ Paris, Gallimard, 2015., y compris lorsqu’elle est produite par des artefacts ou des dispositifs qui n’appartiennent pas à l’histoire légitime de l’art. Autrement dit, ces pratiques rurales disposent en elles-mêmes d’un potentiel esthétique, indépendamment de leur reconnaissance institutionnelle, elles sont plus proches d’un régime culturel dionysiaque que d’un régime apollinien caractéristique de la culture institutionnelle.

D’autre part, ces espaces sont également traversés par des pratiques culturelles d’origine exogène, souvent associées à des référentiels urbains. Arts de la rue, festivals de musiques amplifiées (rock, hip-hop ou électroniques), mais aussi certaines formes de programmation artistique portées par des opérateurs culturels ou de nouveaux habitants (rurbains), viennent s’inscrire dans ces territoires. Elles répondent à des attentes spécifiques de personnes aux trajectoires sociales et culturelles urbaines, et introduisent d’autres manières de faire culture, fondées sur des logiques de diffusion, proches des logiques professionnelles du secteur, et distinctes des pratiques locales.

De plus, ces espaces ruraux ne sont pas isolés de dynamiques plus larges. L’action culturelle ne s’y limite bien sûr pas à l’État et, dans de nombreux territoires, les communautés de communes jouent un rôle essentiel : gestion d’équipements, soutien à des programmations, coordination de réseaux associatifs, mise en place d’événements intercommunaux. Ces acteurs occupent une position d’intermédiaires : ils dépendent des arbitrages des Directions régionales des affaires culturelles (DRAC), qui continuent de structurer l’accès aux financements et la reconnaissance des projets, tout en développant des stratégies situées, plus en phase avec les élus et les habitants. L’offre culturelle résulte alors moins d’un modèle descendant que d’ajustements permanents entre échelles d’action, contraintes budgétaires et configurations locales, dans lesquels s’articulent à la fois des pratiques ancrées localement et des formes culturelles issues d’autres référentiels, notamment urbains.

Dans bien des cas cependant, certaines pratiques restent peu visibles ou difficilement traduisibles dans les cadres institutionnels, et des frontières demeurent perceptibles entre pratiques rurales et urbaines. La musique country, largement pratiquée et plébiscitée dans de nombreux territoires ruraux, en constitue un exemple : structurée et socialement très investie, elle est pourtant totalement absente des politiques culturelles. Ce décalage ne relève pas seulement d’un oubli, mais d’une difficulté plus profonde : certaines formes ne trouvent pas leur place dans les catégories administratives de l’offre, du fait de la définition de la culture propre à l’action publique.

Hybridations culturelles

Pour autant, ces écarts ne produisent pas uniquement des effets de séparation ; ils donnent aussi lieu à des formes d’hybridation de l’offre culturelle. Dans un village comme Bouillé-Saint-Paul, par exemple, le festival local mêle depuis plus de vingt ans arts de la rue déployés dans des espaces agricoles, banquet ancré dans une gastronomie traditionnelle et propositions venant de l’art contemporain. Ce type de configuration ne relève ni d’une simple juxtaposition ni d’une substitution, mais d’un travail d’articulation entre registres culturels hétérogènes avec, au cœur de ces dynamiques, des élus locaux.

Derrière les débats récurrents sur les “déserts culturels”, se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. 

Ainsi, au-delà des oppositions classiques entre culture légitime et pratiques locales, entre ville et campagne, on observe l’émergence de configurations hybrides : tiers-lieux, collectifs associant artistes et habitants ou encore réinventions de formes traditionnelles comme les comices agricoles ou les fest-noz selon les régions. Ces événements, parfois revisités, articulent création contemporaine, participation habitante et pratiques festives, tantôt avec l’appui des cadres institutionnels, tantôt en marge de ceux-ci.

Dans ces espaces, la culture devient un lieu de négociation et d’expérimentation, où se recomposent les hiérarchies culturelles autant que les expressions du vivre-ensemble. Elle ne se réduit pas à un enjeu artistique, mais engage des formes de sociabilité, d’appartenance et d’ancrage territorial. Les élus y jouent un rôle central, capables d’articuler des logiques institutionnelles, esthétiques et habitantes, tout en composant avec les contraintes des politiques nationales.

Derrière les débats récurrents sur les « déserts culturels », se dessine ainsi moins un manque qu’un problème de cadrage. Ce qui est en jeu, ce n’est pas l’absence de culture, mais la difficulté à reconnaître la pluralité de ses formes et la diversité de ses régimes de légitimité. Les mondes ruraux et périurbains ne sont pas en attente de culture : ils en produisent, selon des modalités qui échappent en partie aux catégories de l’action publique et aux arbitrages centralisés.

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Pouvez-vous vous présenter ?

Je m’appelle Noëla Rochart et je suis récemment diplômée du master Management des organisations culturelles à Paris-Dauphine. Ce diplôme s’inscrit dans un parcours assez transversal : j’ai d’abord étudié l’anthropologie, puis l’administration économique et sociale, et l’histoire, avant de me spécialiser dans le secteur culturel.

En parallèle, j’ai développé une expérience en coordination de projets, notamment dans le cadre d’événements universitaires tel que le Prix Dauphine pour l’art contemporain, ou à l’échelle nationale avec la Nuit des châteaux.

Je me suis progressivement orientée vers la médiation culturelle, à travers des expériences au sein de musées et d’associations, mais aussi en créant ma propre structure. Je suis en effet cofondatrice de l’association Âmes Pays qui vise à valoriser les pratiques artistiques et culturelles de la Caraïbe et de l’océan Indien.

De manière générale, je m’intéresse beaucoup au passé colonial, à l’histoire caribéenne et aux enjeux de diversité. C’est ce qui guide à la fois mon parcours et mes engagements.

Comment est née l’envie de travailler sur ce sujet de mémoire ?

Je suis née et j’ai grandi en Martinique, et le fait de venir en France hexagonale pour mes études a été un moment marquant. J’ai été frappée par la question de la représentation, surtout dans les espaces culturels.

Se retrouver dans un environnement où l’on se sent minoritaire m’a beaucoup interrogée. Comme je fréquente les musées et les expositions, j’y ai été particulièrement attentive.

Je me souviens notamment de l’exposition Le modèle noir de Géricault à Matisse au musée d’Orsay en 2019. Elle m’avait énormément intéressée, tout en me laissant sur ma faim. Il y avait une mise en avant de figures historiques — et bien sûr de l’esclavage —, mais peu d’ancrage dans des réalités contemporaines, et une diversité finalement assez limitée : on y retrouvait des personnalités incontournables comme Joséphine Baker ou Aimé Césaire, mais peu d’autres artistes ou modèles.

C’est à ce moment-là qu’une forme de quête personnelle s’est enclenchée. Je me suis davantage intéressée à ma culture, d’abord à travers l’histoire coloniale, puis progressivement à travers l’art contemporain caribéen.

Lorsque j’ai repris un second master à Dauphine, j’ai voulu approfondir cette réflexion en travaillant sur la visibilité des artistes antillais et guyanais dans les arts visuels contemporains. D’autant plus qu’il y avait un engouement croissant autour de ces questions, avec plusieurs expositions, notamment au Palais de Tokyo ou au musée de l’Homme — même si elles n’étaient pas toujours directement liées à la Caraïbe.

Je voulais comprendre ce que cet engouement recouvrait, et surtout ce qui se passait en parallèle sur les territoires concernés. Le sujet s’est donc imposé assez naturellement, entre mes origines, mon parcours et ce sentiment de décalage.

Votre terrain d’enquête vous a-t-il surprise ?

Au départ, pas vraiment. J’étais déjà consciente des inégalités entre la France hexagonale et la Martinique, notamment sur le plan social et économique. Et forcément, en y ajoutant la culture, je savais qu’il existait déjà un décalage.

Par exemple, en France hexagonale, les musées sont plus dynamiques, avec davantage d’expositions temporaires et un renouvellement plus fréquent de l’offre culturelle. En Martinique, même si les choses évoluent, cette dynamique reste plus limitée — même si je parle surtout de la Martinique, et pas forcément de la Guadeloupe ou de la Guyane.

Ce qui m’a davantage surprise, en revanche, c’est la réalité de la Guyane. Elle est très souvent invisibilisée, et je ne m’attendais pas à constater des difficultés de développement aussi fortes. On ne perçoit pas toujours non plus la spécificité culturelle du territoire, notamment son caractère multiculturel et interculturel, avec des populations aux références très différentes, entre des villes comme Cayenne, plus occidentalisées, et des communautés très ancrées dans leurs traditions.

J’ai aussi été marquée par les dynamiques locales en Martinique et en Guadeloupe. En étant éloignée depuis plusieurs années, j’ai découvert un tissu associatif beaucoup plus développé que ce que j’imaginais. On a souvent tendance à penser que la culture repose principalement sur les collectivités territoriales, mais il existe en réalité tout un réseau d’acteurs très actifs qui jouent un rôle central dans le développement de la scène artistique.

Ce sont des acteurs très engagés, notamment autour de réflexions décoloniales, sur l’ancestralité et la valorisation des cultures locales. Les curateurs et curatrices sont essentiels pour créer des liens entre les territoires ultramarins et la France hexagonale.

Après, quand je parle de culture, je fais surtout référence aux arts visuels. La culture ne se pense pas exactement de la même manière selon les territoires. Par exemple, en Guadeloupe, il y a une forte place du spectacle vivant, alors que mon travail s’est vraiment concentré sur les arts visuels et l’art contemporain, même si les pratiques restent liées entre elles.

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce qui me semble essentiel, c’est la question de la représentation des cultures ultramarines, et plus largement de la pluralité culturelle en France. Il existe encore une forme de méconnaissance de ces territoires, de leur histoire et de leurs cultures.

L’enjeu, ce n’est pas seulement d’être présent à certains moments — par exemple lors des commémorations liées à l’abolition de l’esclavage —, mais d’inscrire cette présence dans la durée, de manière plus continue dans l’offre culturelle.

Il y a aussi un enjeu de reconnaissance et de collaboration réelle avec les professionnels de la culture dans les Antilles-Guyane. L’idée n’est pas seulement de venir chercher des ressources ou des informations, mais de construire de véritables partenariats.

Enfin, l’enjeu de diversité au sein des institutions culturelles me semble important. On peut aborder des thématiques très actuelles dans les programmations, sans que cela se reflète dans les équipes. Une plus grande diversité pourrait justement enrichir les perspectives et les pratiques.

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