Le centre d’art contemporain de Malakoff déploie ses actions entre deux lieux : la maison des arts (lieu de diffusion) et la supérette (lieu d’expérimentation). En écho à des années de programmations et projets pensés autour des enjeux écologiques et notre capacité à prêter oreille au vivant (les « éco-attentions »), sa directrice, Aude Cartier, revient sur les intentions initiales du projet et ses métamorphoses, autour d’un fil rouge : un lieu culturel peut-il fonctionner sans fluide tout en maintenant ses missions de service public ?

Né de la volonté de retrouver du pouvoir d’agir, à l’échelle d’un lieu, face à la crise écologique, « Couper les fluides » se fait invitation à penser le centre d’art comme lieu de vie, outil à la disposition des citoyens et territoire apprenant. Autant de figures que de pistes de résonance avec d’autres lieux qui exploreraient la question des transitions dans les mondes de la culture, en cherchant à allier brain print et footprint pour reprendre les termes de Guillaume Désanges, président du Palais de Tokyo, dans son Petit traité de permaculture institutionnelle.

Quel est l’acte fondateur de « Couper les fluides » ? Quels sont les précédents du projet à la maison des arts de Malakoff ?

Aude Cartier – Nous nous intéressons, depuis longtemps, aux « éco-attentions » à travers une série de contenus, de sujets, d’objets de recherche que nous essayons de travailler sur des phases plutôt longues. Ces enjeux traversent la programmation depuis quinze ans et correspondent également à une prise de conscience quant à la nécessité de stopper une frénésie de productions, d’expositions, de scénographies. Depuis sept ans environ, nous faisons avec moins. Nous sommes attentifs aux matériaux, au réemploi, au chauffage du bâtiment. Nous faisons en bricolant, sans formation, de façon peut-être un peu isolée. Ces pratiques viennent animer à la fois la programmation et la vie quotidienne du centre d’art. Mais tout cela ne me semble pas suffisant et correspond sans doute à une forme d’éco-anxiété qui nous suggère de faire mieux.

C’est également au regard de ce que font déjà certains tiers-lieux, collectifs d’artistes, en France et dans d’autres régions du monde où ces sujets-là se posent et sont traités, de façon volontaire ou subie, que je me suis alors demandé : est-ce qu’une institution culturelle peut travailler littéralement sans fluide, en changeant radicalement sa manière de penser son lieu, ses missions de service public, sa relation aux citoyen·es et aux artistes ? J’ai présenté cette réflexion à l’équipe, deux ans avant le début du projet, et nous y avons travaillé collectivement, avec ce besoin de se redonner un peu de pouvoir pour agir, depuis l’endroit où l’on est, à son échelle, pour avoir le sentiment d’apporter des réponses face à une situation globale.

Et quel était le pari initial ? Qu’avez-vous voulu tester, prouver ? De quelles autres expérimentations le projet s’est-il nourri ?

A. Cartier – Ce projet est né de l’observation des pratiques qui ont émergé chez une nouvelle génération d’artistes, d’auteur·ices, dans les arts décoratifs, le design, les arts plastiques. Ils et elles se sont engagé·es sur ces questions-là et repensent les matériaux utilisés dans leurs créations jusqu’à les modifier pour s’en emparer et en faire des œuvres d’art, mais également des projets politiques. Notre intention était donc de croiser ces différentes expériences pour réfléchir à la manière dont elles viennent questionner une direction artistique, car cela suppose de lâcher prise sur cet aspect précis et de considérer que le travail d’un centre d’art est aussi de se faire bousculer, d’entrer en relation avec des citoyen·es. « Couper les fluides » correspond donc à cette volonté de lier la recherche et la pratique, de devenir un territoire apprenant et de sortir d’un régime de parole dominant, issu du monde de l’art.

Quels ont été les différentes étapes et pivots du projet ? Les principaux défis ?

A. Cartier – Deux ans de travail ont été nécessaires pour réussir à « embarquer » tout le monde dans cette expérimentation dont l’intention initiale pouvait paraître assez abstraite. Il fallait d’abord convaincre l’équipe, car on ne peut pas mener un projet comme celui-là sans une volonté collective. Le centre d’art étant en régie directe – c’est d’ailleurs en cela que l’expérience me semble intéressante –, nous avons dû aussi discuter avec les élus et faire preuve de pédagogie vis-à-vis d’une administration dont la structuration rend à priori complexe les changements proposés, en essayant de déconstruire des mécanismes de pensée ou de projection sur ce que doit être le travail. L’utilisation des ordinateurs, la communication par mail, l’ensemble des logiciels qui cadrent notre fonctionnement administratif, et la relation avec la direction des Finances et le Trésor public… tous ces outils en font partie. Les questions se posent donc très vite lorsque l’on commence, pôle par pôle, à observer nos modalités de travail et à anticiper ce qu’il faudrait modifier pour se mettre en situation lorsque l’on fonctionnerait sans électricité et donc sans ordinateurs. Nous avons alors détaillé chaque mission, pour vérifier si elle était réalisable ou non, ainsi que l’ensemble des ajustements possibles, les points de crispation. Le collectif Les Augures nous a accompagnés dans cette démarche. Il y a eu, bien sûr, des adaptations par rapport au projet initial, mais nous avons fait en sorte de convertir les contraintes en forces. Nous avons rencontré les syndicats et la médecine du travail. Nous avons discuté avec nos collègues dans les différentes directions de la ville avec lesquelles nous sommes habituellement en relation (jeunesse, affaires culturelles, communication, informatique) afin d’établir comment nous allions travailler avec eux. Tout ce processus a permis de montrer que d’autres façons de faire étaient possibles.

Dans un second temps, nous avons dialogué avec l’administration plus spécifiquement sur les enjeux de médiation et d’éducation artistique et sur ce que cela impliquerait si nous nous passions des supports papier pour communiquer ou des plateformes habituelles, et cela nous a amenés à être inventifs et créatifs, en étant aidés par des artistes, pour penser d’autres modes de faire. Nous avons créé des outils pour une médiation tournée vers l’oralité.

Comment avez-vous gardé trace de cette expérimentation ?

A. Cartier – Un journal de bord collectif a constitué l’archive du projet. Toute l’équipe travaillait au rez-de-chaussée, sur un plateau où nous avions descendu nos bureaux, et nous étions ainsi dans une relation quotidienne avec les citoyen·nes. Il était donc important de pouvoir retranscrire, dans ce journal, les discussions et les témoignages sur leur expérience du froid et cette précarité énergétique. Ainsi, nous avons dépassé le cadre même de la mission du centre d’art et de l’art plus globalement.

Qu’est-ce qui explique selon vous la résonance toute particulière du projet dans le monde culturel ?

A. Cartier – Notre plus grande surprise a été le retentissement du projet, et sa couverture par la presse notamment. Lorsque nous avons débuté l’expérimentation, en février 2023, le prix des fluides avait déjà explosé depuis un an. Le fait que ce projet soit associé à ce contexte politique et de récession, durant lequel on ne cessait de dire aux gens qu’ils allaient devoir vivre sans chauffage, est l’une des raisons qui lui a donné un écho aussi fort. Tout à coup, les politiques comme les citoyens se sont intéressés à ces questions-là, même si les personnes les plus précaires étaient déjà confrontées à ces enjeux. Cela entrait dans le quotidien de tout le monde. Le projet a donc bénéficié d’une concordance des temps.

« Couper les fluides » est aussi une expérimentation insolite pour une institution culturelle en régie directe, et cela a fait la force du projet. De nombreuses personnes du champ de l’art contemporain sont venues voir ce qui se passait, ainsi que des curieux qui voulaient comprendre comment nous vivions les choses, la partager avec nous, en l’augmentant des récits de leur propre expérience. Mais nous avons également accueilli des personnes issues de métiers très différents, notamment des entreprises qui se posaient les mêmes questions. Nous avons été énormément sollicités pour partager, en France et à l’étranger, ce que nous avions mis en place, nos outils et ressources. Côté public également, le projet a été un succès avec une fréquentation du centre d’art qui a augmenté de 60 % durant ces six mois.

Quelles ont été les principales réussites du projet selon vous ? Qu’est-ce qui est venu vous surprendre au-delà des intentions initiales ? 

A. Cartier – Je crois que l’équipe a réappris ce que voulait dire « faire de la médiation ». Nous avons procédé autrement, en donnant une place centrale à l’oralité. Il ne s’agissait plus d’orienter le public vers un cartel ou un texte explicatif mais d’accueillir chaque personne qui entrait, avec une attente immédiate et des échanges de proximité individuelle, souvent assez rapidement intimes. Nous avons également mis au cœur du projet, via l’Agora, le collectif et l’espace d’exposition comme lieu de partage de savoir et de connaissance autour de cette expérience que nous traversions ensemble, avec le public. Cela nous a permis de rompre avec le surplomb d’une parole sachante et d’horizontaliser les savoirs en les mettant en circulation (par des arpentages d’ouvrages notamment). Beaucoup de collègues des autres directions de la ville se sont rendus sur place, dont la direction des finances qui travaillait alors sur un « budget vert » et qui a utilisé l’Agora comme un espace de séminaire d’équipe. Le centre d’art n’était plus seulement un lieu où l’on vient rencontrer des œuvres, mais un lieu d’expérience collective et d’appropriation d’un outil. Cela a aussi créé une grande cohésion dans l’équipe. Nous sommes passés d’une période hivernale où nous avions froid, avec des maux de tête, des périodes de fatigue, à un processus d’apprentissage collectif, basé sur une déconstruction de la hiérarchie, une expérience nouvelle où nous étions tous et toutes au même niveau. Le fait de partager les tâches de médiation, par exemple, nous a amenés à nous déplacer dans nos pratiques, à mieux comprendre le quotidien de chacun·e au centre d’art, à sortir la tête du quotidien et se doter de clés de lecture plus fine des enjeux de chacun·e.

Existe-t-il des obstacles que vous n’aviez pas anticipés ?

A. Cartier – Le principal obstacle a été la manière dont la philosophie de ce projet venait se confronter à la notion d’égalité au travail dans une collectivité territoriale. Il nous a fallu déconstruire l’idée selon laquelle, si l’on arrêtaitd’utiliser un ordinateur, en ne communiquant plus par mail ou par messagerie, le dialogue serait potentiellement rompu avec l’administration. En réponse à cette crainte, nous avons dû aménager quelques exceptions par rapport à l’ambition de départ, notamment la possibilité, pour le pôle administratif, d’avoir trois heures journalières de connexion. Étant en régie directe, nous devions ajuster la radicalité du projet à la continuité de service public.

Si l’on considère « Couper les fluides » comme un prototype, quelles sont les composantes du projet que vous avez conservées à sa suite dans la gestion et l’animation de la maison des arts de Malakoff ?

A. Cartier – Je dirais que nous avons gardé l’âme du projet, notamment cette méthodologie de travail axée sur des séminaires et une réflexion commune, mais aussi la volonté d’associer les citoyen·nes au centre d’art. Certains modules ou programmes perdurent : par exemple, la cuisine sans fluide, la pépinière (espace dédié aux enfants) et l’Agora. On a conservé les arpentages, les vendredis après-midi sans ordinateur – quand on y parvient –, ainsi qu’une économie de moyens. Ce sont désormais des pratiques quotidiennes. On continue aussi de travailler avec des artistes qui partagent ces préoccupations. Ce qui demeure surtout, c’est ce principe de mise à disposition d’un outil pour faire lien entre un projet culturel d’établissement et le territoire, et nourrir le lieu des compétences des citoyens, en dehors de notre secteur artistique. « Couper les fluides » nous a donc amenés à évoluer et à déconstruire notre vision du centre d’art et de ses missions comme lieu de vie.

Au-delà du prototype, dirais-tu que « Couper les fluides » se fait aussi la métaphore des enjeux des lieux culturels face aux nécessités de transition ?

A. Cartier – L’intention de départ était d’infiltrer le monde culturel avec un geste radical, mais également de pouvoir dire « stop ». Ce projet a commencé par une colère, ou une forme de rage, liée à un sentiment d’impuissance face à la crise écologique et la volonté de se redonner du pouvoir d’agir à l’échelle d’un lieu, comme je l’ai déjà évoqué. Il est venu questionner la soutenabilité du monde de l’art et cela a eu des répercussions dans les différentes directions de la ville. Il a également permis de s’interroger sur la continuité du service public de la culture et a mis en évidence que les centres d’art sont aussi des endroits de lutte. Mais la modestie est de mise : certes, des collègues sont venus, nombreux, réfléchir avec nous aux publics, à la médiation, aux projets curatoriaux, et sans doute avons-nous eu une influence sur les questionnements et les pratiques, mais beaucoup de lieux – comme La Criée par exemple – travaillaient déjà depuis longtemps sur ces enjeux, d’autres subissaient cette situation de précarité énergétique. La différence est peut-être que nous avons osé couper littéralement les fluides pour mettre au premier plan l’économie contributive dans les lieux de culture, et pousser la réflexion sur la façon dont un centre d’art tel que la maison des arts de Malakoff peut endosser une mission de service public élargie dans son lien avec le territoire. Mais je tiens à le redire : avec « Couper les fluides » nous n’avons rien inventé. Ce projet est né de l’observation de ce qui existe.

L’article « Couper les fluides » à la maison des arts de Malakoff, une rétrospective est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Pouvez-vous vous présenter ?

Mon parcours est à la fois littéraire et orienté vers le management des industries culturelles et créatives. J’ai d’abord étudié les humanités, avec une spécialisation en anglais, en travaillant notamment sur les séries télévisées et le théâtre audiophonique et immersif. J’ai toujours été attirée par les formes d’innovation culturelle et par la manière dont les nouvelles technologies transforment les pratiques artistiques. Par la suite, j’ai intégré HEC, où j’ai effectué un stage dans une entreprise développant des algorithmes de recommandation pour des contenus culturels. C’est à ce moment-là que l’IA générative a commencé à émerger de manière plus visible, et que j’ai ressenti le besoin d’en explorer les enjeux, notamment philosophiques. À l’époque, les discours que j’entendais portaient surtout sur le droit ou l’économie, sans véritable réflexion sur ce qu’est, fondamentalement, cette technologie. Mon directeur de mémoire, Alain Busson, m’a encouragée à approfondir cette approche, en lien avec mon double parcours. J’ai ainsi travaillé sur différents champs des industries culturelles et créatives – arts visuels, audiovisuel, musique, mode – pour tenter d’avoir une vision transversale. 

Aujourd’hui, je travaille au Consulat général de France à Québec, à l’antenne de Montréal, en tant que chargée de mission culturelle. La créativité numérique y occupe une place très importante, ce qui me permet de continuer à observer et interroger ces pratiques au contact des artistes.

Comment est née l’envie de travailler ce sujet de mémoire ?

L’envie est née assez tôt, dès le début de mon année de master. Nous étions en 2023, dans un moment où l’IA générative devenait soudain accessible au grand public, notamment avec l’apparition d’interfaces comme ChatGPT fin 2022. C’était encore très nouveau, et en même temps omniprésent. Comme avec les dispositifs immersifs, j’ai tout de suite su que ce serait le sujet sur lequel je voudrais travailler. Il n’y a pas eu de déclic précis, plutôt une évidence. En revanche, j’avais une réelle envie de pouvoir m’approprier concrètement ces outils, de les tester, d’expérimenter, et de ne pas rester dans une position uniquement théorique. Ayant déjà rédigé deux mémoires très orientés recherche lors de mon parcours à l’ENS, je souhaitais cette fois travailler de manière plus appliquée et créative, tout en conservant une exigence réflexive. 

Ce qui a été particulièrement marquant, c’est la rapidité avec laquelle les outils évoluaient. Entre le moment où j’ai commencé mon mémoire et celui où je l’ai terminé, de nouvelles technologies ne cessaient d’apparaître. Cela renforçait l’impression d’un terrain mouvant, presque instable, mais aussi extrêmement stimulant intellectuellement. L’angle philosophique s’est imposé assez naturellement. À l’époque, j’avais le sentiment que la question ontologique, c’est-à-dire de ce qu’est ou de ce que n’est pas l’IA générative, ne cessait d’être esquivée. Or, il me semblait essentiel de prendre un pas de recul et d’interroger la nature même de ces outils, leur statut, et ce qu’ils font à nos pratiques créatives. Enfin, étant en école de commerce, je trouvais important de me positionner en amont des logiques de marché. Avant de se demander quel modèle économique développer, il fallait selon moi poser une question plus fondamentale : « Qu’est-ce que l’on est en train de commercialiser ? ». Que sont ces productions, comment les qualifier, sont-elles de simples outils, et est-il légitime de les vendre ? Ces questions éthiques sont parfois reléguées au second plan, alors qu’elles me semblaient centrales dans un contexte aussi nouveau. Le fait que cette approche ait été reconnue et bien reçue a d’ailleurs confirmé, pour moi, la nécessité de ce type de réflexion. 

Est-ce que votre terrain d’enquête vous a surprise ?

Oui, absolument. Déjà, les « outils » eux-mêmes sont surprenants à chaque utilisation. Même si, en plein développement, on finit par se dire « ça ne peut pas aller plus loin », on est toujours étonné par ce qu’ils produisent. Même lorsqu’on part d’une intention très précise, l’image générée par l’IA ne correspond jamais totalement à ce que l’on avait imaginé : elle en reprend certains éléments, tout en s’en écartant. Il y a ce mélange de familiarité et d’étrangeté qui rend l’expérience fascinante. Ce qui m’a également fascinée, c’était de découvrir à quel point de nombreux penseurs avaient déjà réfléchi à ces questions et nous donnaient des grilles de lecture pour analyser ce nouveau phénomène. On retrouve des références dans la philosophie – Aristote, Platon, Martin Heidegger, Jean Baudrillard, Günther Anders… – mais aussi dans les récits de science-fiction. Je voulais prouver que la réflexion philosophique doit précéder la régulation ou les considérations juridiques. Un autre aspect surprenant a été la réaction de certaines personnes face à mon mémoire. On me disait parfois : « Il est long, je vais le passer dans ChatGPT pour le résumer et le lire plus vite. » Bien sûr, c’est pratique, mais cela efface tout le cheminement de pensée, les détours, les bifurcations – or c’est justement ce dédale, reflétant le fonctionnement des algorithmes, qui nous inquiète, nous angoisse, et est à l’origine de craintes plus ou moins rationnelles. Ce qui me chagrine particulièrement, c’est qu’on pourrait utiliser ces outils pour pousser plus loin la réflexion et prendre notre temps, mais notre société se heurte à une logique purement utilitaire et productiviste, nous éloignant de cette quête intellectuelle. Enfin, j’ai trouvé un certain réconfort dans le fait qu’il existe des plateformes et des démarches plus éthiques. Par exemple, l’artiste Justine Emard travaille uniquement avec ses propres images, ce qui évite toute question de violation de droits d’auteur. Ces initiatives ne sont jamais parfaites – les modèles sont toujours très énergivores et complexes à mettre en œuvre à grande échelle – mais elles montrent qu’il est possible de créer des modèles responsables, même à petite échelle, et que l’IA n’est pas forcément monolithique ni uniforme dans sa pratique. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce que je souhaiterais voir évoluer porte surtout sur la conception que nous avons des métiers du secteur culturel. On a encore trop tendance à mettre en avant la passion pour justifier une rémunération insuffisante et des budgets toujours plus restreints… Il en va de même pour la considération des artistes dans notre société : les conditions de vie de la majorité d’entre eux restent terriblement précaires, et invisibilisées. Bien qu’en toute bonne foi, on s’accorde tous sur le fait qu’une vie sans art ni culture nous dénierait notre humanité (et n’aurait que peu de sens), les moyens et l’attention ne cessent d’être mis ailleurs, comme si ce qui nous est le plus essentiel n’était que superflu.

L’article Pour une ontologie de l’art algorithmique est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Quand arrivent les Journées européennes du patrimoine, les files d’attente s’allongent pour profiter des opportunités de connaître, mieux encore d’admirer, des monuments historiques prestigieux. Pourtant, ce patrimoine culturel commun n’est pas le meilleur allié de la démocratie. On peut s’en rendre compte en le comparant à deux autres figures patrimoniales : le patrimoine culturel immatériel (PCI) de l’Unesco et la valeur du patrimoine culturel pour la société de la Convention de Faro.

Le patrimoine des objets de valeur

L’unanimité se fait jour pour considérer que les monuments historiques ont une valeur propre, donc objective, qui s’impose à toutes les subjectivités. Ce fut le choix politique de la démocratie représentative d’identifier le patrimoine commun à travers des objets de grande valeur. Avec la loi de 1913 sur les monuments historiques Voir Loi du 31 décembre 1913 sur les monuments historiques, la conséquence a été que seuls quelques spécialistes sélectionnés par l’État peuvent être habilités à négocier la valeur de ces objets patrimoniaux. Cette législation a été particulièrement vigilante pour exclure de ces négociations tout autre personne de la société. Ainsi, la démocratie représentative a mis la personne, libre et digne, en position de subordination patrimoniale, ne lui reconnaissant aucun droit au débat démocratique sur le choix des valeurs du passé censées guider notre avenir commun.

L’Unesco, avec la Convention concernant la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel de 1972 Voir l’article 1 de la convention où le patrimoine culturel comprend les « monuments : œuvres architecturales, de sculpture ou de peinture monumentales, éléments ou structures de caractère archéologique, inscriptions, grottes et groupes d’éléments, qui ont une valeur universelle exceptionnelle du point de vue de l’histoire, de l’art ou de la science»., a été encore plus loin en faisant désigner, par quelques spécialistes, des objets ayant, en propre, une « valeur universelle exceptionnelle (VUE) » pour l’humanité entière. Ainsi, cette convention s’est bien gardée de convoquer la communauté humaine et ses diversités culturelles pour délibérer sur cette valeur d’humanité accordée à des biens matériels, même en ajoutant, en 2007, un nouvel objectif stratégique qui concerne la place des communautés mais cantonné à la mise en œuvre de la VUE !

Loin de tout idéal démocratique, ce patrimoine à « valeur d’objets » met de côté les personnes au moment même de qualifier les traces de leurs passés pour notre commune humanité.

Cette fable patrimoniale focalisée sur des objets ne pouvait convaincre la totalité des humains. Elle a été contestée en faisant apparaître une nouvelle figure du patrimoine culturel attachée cette fois aux personnes.

La figure du patrimoine des personnes

Cette figure a émergé progressivement à l’Unesco pour prendre forme officielle avec la Convention sur la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 2003 Voir les textes fondamentaux de la Convention.. Dans ce cadre, les objets du patrimoine n’ont pas de valeur en eux-mêmes. Ils ne deviennent « patrimoine » que si les personnes et leurs communautés ont pour eux des « sentiments d’identité », en leur attribuant des significations par rapport à leur passé. Voilà un saut déterminant que décrit bien Thomas Mouzard, chargé de mission pour l’anthropologie et le PCI au ministère de la Culture Voir l’article : « Le PCI est un patrimoine dynamique, vivant, qui n’est pas figé » du 22 avril 2025. : ce patrimoine « est incarné par des personnes, il est impossible de le sauvegarder sans elles». Elles seules et leurs communautés sont légitimes à donner sens aux objets, donc à faire évoluer, quand elles le souhaitent, la valeur qu’elles leur attribuent. Le patrimoine est l’affaire des personnes elles-mêmes ; il n’est plus un patrimoine d’objets séparés d’elles.

Cette figure du patrimoine des personnes revendiquée par le PCI est tout aussi présente dans la Convention de 2005 du Conseil de l’Europe sur la valeur du patrimoine culturel pour la société dite « Convention de Faro ». La personne et ses communautés patrimoniales sont la source de la qualification du patrimoine et il n’y a pas, à ce stade, de différences entre la Convention de Faro et la Convention PCI, comme le souligne Thomas Mouzard dans son étude sur le PCI : « J’utilise la notion de “communauté patrimoniale” au sens de la Convention du conseil de l’Europe sur la valeur du patrimoine culturel pour la société, art. 2 (dite Convention de Faro, 2006) : “La communauté patrimoniale se compose de personnes qui attachent de la valeur à des aspects spécifiques du patrimoine culturel qu’elles souhaitent, dans le cadre de l’action publique, maintenir et transmettre aux générations futures Voir Th. Mouzard, « Le patrimoine culturel immatériel et son double : les pratiques sociales au prisme de l’Inventaire participatif national (France) », Journal of the Institute of Arts and Cultural Studies, Lativian Academy of Culture, vol. 28, 2025..”»

À ce stade, les personnes et leurs communautés paraissent bien être au centre de la détermination du patrimoine culturel ; elles ne sont plus en situation de subordination. On en viendrait vite à penser « qu’identifier le PCI revient donc à mettre en œuvre une forme de démocratie culturelle Th. Mouzard dans l’article « Le PCI est un patrimoine dynamique, vivant, qui n’est pas figé », op. cit. ». La Convention PCI et la Convention de Faro convergent vers la reconnaissance du droit au patrimoine des personnes.

Elles se rejoignent, aussi, sur la nécessité éthique que les personnes et leurs communautés respectent le socle des valeurs communes issues de la Déclaration universelle des droits de l’homme (DUDH) de 1948. Toutes deux savent que le patrimoine culturel prend sa signification à travers les interactions des personnes entre elles et avec leur environnement. À cet égard, la Convention PCI et la Convention de Faro font route sur le même chemin, au point que l’on pourrait fusionner les deux pour mieux asseoir la dimension démocratique de la politique patrimoniale.

Le PCI et la mise à distance de la démocratie

Pourtant, cette perspective est difficile à concevoir quand on interroge les procédures instituées par la Convention PCI. En premier lieu, chaque personne, avec ses communautés, a droit à la reconnaissance d’éléments de son passé. Toutefois, il lui faut faire une demande exprimée dans les termes de l’Inventaire national du PCI. La procédure mérite attention par rapport aux enjeux démocratiques.

Certes, cet « Inventaire national est la somme de demandes sociales» et les fiches d’inventaire sont, heureusement, réalisées « grâce à la mobilisation des acteurs concernés (communauté, chercheur, diverses organisations)». Néanmoins, la demande d’inscription à l’Inventaire n’est recevable que si elle est validée par les experts. Ce sont les responsables scientifiques qui déterminent si le patrimoine proposé par les communautés a réellement une signification pour la société.

Cette répartition des rôles entre communautés et responsables de l’Inventaire est fondée sur la conviction qu’avec le PCI, « le patrimoine est une chose publique résultant d’un travail scientifique d’objectivation en relation avec des enjeux subjectifs ». L’objectivité (scientifique) d’un côté, la subjectivité (des personnes des communautés) de l’autre. La Convention PCI repose sur cette épistémologie d’un savoir disciplinaire objectif détenant le monopole de la signification pertinente des traces du passé pour la société.

Il en résulte que les personnes et leurs communautés doivent attendre cette délibération savante sans droit d’y contribuer. Les collaborations entre ces acteurs relèvent moins des relations de coopérations que de subordination. La dynamique démocratique se trouve bloquée par la relation léonine introduite par le dossier d’Inventaire.

En second lieu, la suite des procédures édictées par la Convention PCI répond à la même logique tutélaire : un dossier écrit dans le langage des sciences ethnologiques et anthropologiques, une liste des critères exigés, une validation par l’instance experte de la valeur objective du patrimoine de la communauté, sans délibération associant les demandeurs. S’y ajoute une étape d’appréciations faites par les États de l’Unesco. Or, s’il y a bien une instance qui ne peut prétendre répondre à l’obligation d’objectivité au regard des enjeux d’humanité affichés par la Convention, c’est bien celle des États.

Ainsi, de procédures en procédures, la Convention PCI a manqué le virage démocratique vers le « patrimoine des personnes ». Elle a voulu faire reposer son objectivité sur les savoirs disciplinaires alors que la littérature scientifique, elle-même, exprime ses doutes sur la pertinence du concept de PCI Voir J. Csergo et J. Roda, « Le patrimoine culturel immatériel en tension(s) », Sociétés & Représentations, n^o 60, 2025..

La démocratie, cœur battant de la Convention de Faro

La Convention de Faro, au contraire, fait de la démocratie sa raison d’être. Pour l’apprécier, il suffit d’ouvrir un quotidien local : on y trouvera de courts articles sur des initiatives prises par des associations. C’est là le terreau de Faro : « L’amicale de Pen Ar Créac’h, organisatrice de compétitions de pétanque, annonce une exposition de photos pour célébrer ses cinquante ans d’existence. »

Si la municipalité signait la Convention de Faro, elle ne demanderait pas à l’association de remplir un lourd dossier pour faire reconnaître son patrimoine par des experts. C’est la première différence notable avec la Convention PCI. La collectivité ferait d’abord la proposition à la communauté de collaborer avec des ressources qui pourraient valoriser « l’expo photo » : archivistes, historiens, ethnologues, documentaristes, photographes, écrivains, et… voisins ! La liste est longue des collaborations possibles.

Cette proposition de la collectivité répond à la vocation émancipatrice de la Convention de Faro : les personnes de la communauté des joueurs de pétanque doivent pouvoir formuler à leur manière, avec leur langage et leurs expressions, le sens de leur histoire singulière. Toutefois, à s’enfermer dans leur seule lecture du passé, les personnes et leurs communautés laisseront peu de chances aux autres communautés d’interagir avec elles. La proposition de collaboration ouvre des capacités de relations inédites avec d’autres « expressions » et « reflets » du monde ; elle enrichit les histoires pour soi autant que pour les autres ; elle élargit la panoplie des faits et des émotions associés au passé.

Elle permet, ainsi, à la communauté patrimoniale des joueurs de pétanque d’étendre les significations qu’elle veut donner à sa présence dans la cité. En quelque sorte, avec toutes ces relations intersubjectives en acte, le patrimoine des personnes serait mieux nommé « héritage culturel » pour marquer la dimension sensible de tous ces « reflets et expressions du passé », qui ne sauraient se réduire à un catalogue « d’objets » !

Globalement, la Convention de Faro est un cadre politique d’hospitalité où les actions engagées ne valent que si elles garantissent la coopération des ressources et veillent à évacuer la subordination des personnes à des savoirs « objectifs » chargés de déterminer les significations patrimoniales à leur place, comme dans le cas du PCI.

La diversité culturelle comme contrainte démocratique

L’autre différence fondamentale porte sur les enjeux démocratiques de diversité culturelle. Dans un quartier, une association vend des formations au maloya Inscrit en 2009 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’Unesco, le maloya est à la fois une forme de musique, un chant et une danse propres à l’île de La Réunion [NDLR]., mais une autre association de personnes natives de La Réunion s’y oppose, estimant être seule légitime à pouvoir transmettre cette tradition. Le conflit ne peut être ignoré, ni par la municipalité ni par les autres signataires de la Convention de Faro.

La responsabilité collective est, alors, de rappeler les deux principes de la diversité culturelle : 1) toute personne, toute communauté a droit à la reconnaissance de son héritage culturel ; 2) aucune personne, aucune communauté ne peut espérer cette reconnaissance sans s’imposer, à elle-même, l’exigence de reconnaître l’humanité des héritages culturels des autres, au sein de l’État de droit démocratique.

Cette contrainte est clairement formulée dans l’article 3 de la Convention de Faro : « les signataires doivent promouvoir une reconnaissance du patrimoine commun de l’Europe qui recouvre tous les patrimoines culturels en Europe constituant dans leur ensemble une source partagée de mémoire, de compréhension, d’identité, de cohésion et de créativité ». Chaque signataire de la convention, public comme privé, doit prendre les dispositions à sa mesure pour respecter ces deux principes, en ouvrant la discussion avec les héritages culturels des voisins dans l’immeuble, la rue, le quartier ou les autres pays. Et ce, surtout si les « valeurs, croyances, savoirs et traditions » des autres sont vécus comme insupportables, pour des raisons objectives ou de purs fantasmes. Les deux associations qui pratiquent le maloya sont ainsi appelées à entrer en discussion, probablement en présence de « tiers de confiance », garants du respect des principes de la diversité culturelle.

Comme le formule l’article 7 de la convention : les signataires devront « encourager la réflexion sur l’éthique et sur les méthodes de présentation du patrimoine culturel ainsi que le respect de la diversité des interprétations ».

Des conciliations équitables

Cette responsabilité n’est pas laissée à une instance supérieure qui trancherait sans les personnes, comme dans le cas du PCI. Cette responsabilité, quotidienne et permanente, se manifeste à travers des actions de terrain cohérentes avec les valeurs de la convention.

Bien entendu, les oppositions ne disparaîtront pas magiquement… mais la démocratie de Faro ne se dérobe pas : aucun romantisme ici Je reprends ici le jugement porté par J. Csergo et J. Roda sur la diversité culturelle, dans « Le patrimoine culturel immatériel en tension(s) », op. cit., mais une responsabilité collective de s’assurer que le voisin ne soit pas un étranger vivant dans un bunker d’ignorance des autres. Tout signataire de Faro a, ainsi, la responsabilité d’établir « des processus de conciliation pour gérer de façon équitable les situations où des valeurs contradictoires sont attribuées au même patrimoine par diverses communautés ».

« Équitable » ! La tâche est lourde et justifie pleinement l’engagement politique de la Convention de Faro : beaucoup trop de personnes et de communautés ont subi et subissent toujours des dominations qui ont effacé les traces de leur passé. L’association dont l’héritage culturel n’a pas oublié l’histoire du maloya est pleinement légitime à dénoncer les pillages et les appropriations indues de sa danse, autant qu’à négocier des conditions équitables répondant aux principes de la diversité culturelle.

La Convention de Faro est une convention-cadre : elle laisse aux personnes et communautés, publiques comme privées, la responsabilité de mettre en œuvre sur le terrain des actions adaptées, comme sait le faire le réseau des signataires de la convention, avec le soutien du Conseil de l’Europe Voir https://www.coe.int/fr/web/culture-and-heritage/faro-community. Mais ce cadre est politique, pas ethnologique : il n’associe pas la culture aux traits spécifiques d’une communauté qui définiraient, objectivement, son « identité culturelle ». Il considère plutôt la culture comme l’ensemble des identifications que les personnes et les communautés proposent aux autres sous les conditions d’équité pour faire humanité ensemble, au sein de l’État de droit… bon an, mal an !

On doit alors conclure que la Convention de Faro est une troisième figure patrimoniale très différente des deux autres : elle étend l’espace public démocratique en y intégrant la discussion sur les passés des membres de la société ; elle appelle chaque action de terrain à la vigilance démocratique en repérant les frontières qui s’installent subrepticement entre les personnes et leurs communautés pour justifier des enfermements identitaires, qu’ils soient nationaux, religieux, ethniques, de genre ou de classe sociale.

On comprend donc que dans un climat politique où les responsables de l’État pourraient, bientôt, faire du patrimoine le «creuset d’une grande Nation », sous le mot d’ordre « Une Nation, un patrimoine » comme le promet le Rassemblement national, l’enjeu de la Convention de Faro est fondamental pour la démocratie. Il est signifié dans la pétition publique lancée pour rappeler l’urgence démocratique du patrimoine, complétée par l’appel de Villeurbanne pour « une gouvernance partagée du patrimoine, ancrée dans la reconnaissance mutuelle et la responsabilité collective ».

La Convention de Faro est ainsi un outil précieux pour le Nouveau Pacte Démocratique engagé par le Conseil de l’Europe pour contribuer à « la sécurité démocratique, c’est-à-dire la résilience de nos institutions, de nos libertés et de nos valeurs qui constitue notre première ligne de défense face aux menaces actuelles ».

Dans cet esprit, on n’est pas surpris que de grandes villes telles que Marseille, Nantes, Rouen, Villeurbanne et de plus en plus de membres du réseau Faro francophone, formulent l’espoir d’une société pacifiée par les héritages culturels de toutes les personnes qui nous font vivre ensemble !

L’article Trois figures du patrimoine, entre subordination des personnes et démocratie est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

La commission d’enquête parlementaire relative aux « violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité », a rendu ses conclusions en avril 2025. Elle alerte sur l’ampleur des violences « systémiques et endémiques » commises dans le secteur culturel et liste 86 propositions pour y remédier.

L’Observatoire a sollicité Reine Prat, autrice de deux rapports ministériels « pour l’égalité entre les femmes et les hommes dans les arts du spectacle », publiés en 2006 et 2009 pour analyser le contexte et les conclusions de cette publication. Pourquoi le milieu de la culture est-il plus particulièrement exposé à des violences ? Comment les institutions culturelles s’emparent-elles de ces questions ? Un rapport permet-il de faire bouger les lignes ?

L’article Violences dans le secteur culturel : un milieu plus exposé ? est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

L’Observatoire : Sur quel modèle se sont construits les conservatoires et quels en sont les héritages dans la façon dont les enseignements sont conçus ?

Philippe Genet : Jusqu’à la Révolution française, la pratique de la musique a lieu principalement au sein d’un enseignement religieux structuré, limité aux garçons et à la musique sacrée En 1760, ce sont près de 5 000 maîtrisiens formés au sein de 360 chapitres collégiaux et cathédraux.. Parallèlement, et avant la création des premières académies de musique Institutions semi-privées et semi-publiques financées principalement par l’aristocratie et la bourgeoisie. sous Louis XIV, sa transmission était assurée par des musiciens itinérants, appelés ménestrels. Dans les familles les plus riches, les enfants avaient leur propre maître de musique. À la Révolution, en particulier avec la suppression du rôle des églises, se pose la question de l’enseignement de la musique et, plus largement, des arts : doivent-ils être intégrés à l’instruction publique ou demeurés dans la sphère privée ? À l’époque, les députés sont quasiment unanimes pour dire que les arts sont une activité futile à côté du français ou des mathématiques, et il est alors décidé que la pratique musicale resterait le choix des familles. Aussi, quand le Conservatoire de Paris est créé en 1795, il a pour objectif de former des musiciens professionnels. Il doit fournir à l’État des musiciens à même de propager les œuvres des idéologues révolutionnaires, et aux théâtres lyriques – alors en plein développement – des musiciens d’orchestre de qualité. Par ailleurs, pour faire face à la concurrence de l’Italie ou de l’Allemagne, on se met en quête des meilleurs talents sur tout le territoire français, et le Conservatoire devient à la fois un symbole national et de rayonnement international.

Dans la foulée, pour assurer une unification de l’enseignement de la musique, plusieurs plans proposent une structuration d’écoles en province, mais ils seront abandonnés, faute de financement. Au début du XIX^e siècle, le paysage se limite donc au seul Conservatoire de Paris et à la formation d’une élite autour des valeurs d’excellence, de rigueur et d’exigence. L’hypothèse d’un enseignement populaire de la musique voit alors le jour. À la fin d’une très longue période de guerres que connaît la France, le chant choral commence à être enseigné dans les écoles populaires de Paris, notamment grâce à l’un de ses premiers promoteurs, Guillaume-Louis Bocquillon Plus connu sous le nom de Wilhem (1781-1842) et pour sa méthode d’enseignement mutuel., qui va créer des chorales scolaires appelées « Orphéons ». Elles prennent rapidement de l’ampleur, touchant des milliers de participants. Ce mouvement, qui est l’ancêtre des fanfares et harmonies municipales, marque une rupture avec un enseignement exclusivement réservé aux élites et au Conservatoire, et introduit une approche musicale collective accessible à un large public. Parallèlement, un réseau d’écoles de musique Terme qui sera utilisé tout au long de l’article pour désigner l’ensemble des lieux institutionnels de l’enseignement de la musique. prend place à l’initiative des communes. Trop peu de musiciens sont formés en province et il devient nécessaire d’offrir cette pratique aux citoyens. En 1826, le Conservatoire de Paris va s’appuyer sur certaines de ces écoles et en faire ses succursales, reprenant ainsi l’idée imaginée à la fin du XVIII^e siècle. Un corps d’inspecteurs vient vérifier la qualité de l’enseignement qui y est dispensé et repérer les meilleurs musiciens qui pourraient entrer au Conservatoire et, par anticipation, nourrir les bancs des orchestres parisiens. Le profil type du musicien attendu au Conservatoire est donc un musicien d’orchestre, avec une technique de jeu pointue, capable d’interpréter de nouvelles œuvres du répertoire chaque semaine. On voit alors se dessiner un modèle pédagogique très exigeant dans lequel la lecture de la partition prend une place importante : il faut savoir lire vite, être précis dans son jeu et répondre aux attentes de la forme orchestrale. Cette technicité va structurer la façon de penser l’apprentissage de la musique même si un grand nombre d’élèves ne suivra pas une voie professionnelle.

Petit à petit, les écoles de musique vont, elles aussi, s’aligner sur cet enseignement, en prenant pour référence l’orchestre symphonique en plein essor à cette époque. La qualité de facture des instruments et les œuvres de la période romantique poussent à former des virtuoses. La figure du compositeur est prédominante et s’impose même comme l’ultime finalité de cette formation. De plus, enseigner la musique devient rapidement une profession qui offre une certaine stabilité aux musiciens. Ils mènent cette activité tout en continuant à donner des concerts ou à diriger des orchestres – ce que l’on retrouve encore aujourd’hui. L’enseignement se fonde sur les valeurs du Conservatoire de Paris et se veut très sélectif. On porte une attention aux jeunes talents, au musicien prodige. La relation de maître à disciple y est très forte et, là aussi, cette dimension perdure à travers le cours individuel. Et, enfin, la transmission des œuvres du patrimoine occupe une place centrale – ce qui est toujours le cas –, y compris au sein du tissu associatif, attaché également à une référence orchestrale, l’harmonie.

Tout au long du XIX^e et du XX^e siècle, des écoles de musique se développeront un peu partout en France jusqu’au Plan Landowski, à la fin des années 1960, qui permettra d’asseoir une structuration territoriale des enseignements artistiques. Les succursales deviendront les conservatoires nationaux de région Conservatoire à rayonnement régional (CRR) depuis l’arrêté de 2006 fixant les critères du classement des établissements d’enseignement public de la musique, de la danse et de l’art dramatique., et de nombreuses écoles de musique seront alors classées. Elles composent en grande partie le paysage que nous connaissons aujourd’hui, où cohabitent, non sans tension, objectif de professionnalisation et formation de musiciens en amateur. L’imaginaire de l’excellence qu’incarne le Conservatoire de Paris reste donc très prégnant.

Le modèle scolaire sur lequel s’est construit le Conservatoire peut décourager certaines familles.

À quels nouveaux enjeux doivent répondre aujourd’hui les lieux de l’enseignement musical spécialisé ?

P. G. Selon moi, le premier enjeu est de permettre à davantage de personnes de faire de la musique, dans une pluralité de pratiques musicales. Malheureusement, il peine à se concrétiser. On n’a jamais vraiment déconstruit le modèle professionnalisant et structurant que les écoles de musique ont hérité du Conservatoire de Paris. Si l’on souhaite requestionner la professionnalisation comme colonne vertébrale, il est nécessaire de sortir du modèle de référence qu’est l’orchestre. Il s’agit plutôt d’offrir à l’élève différentes formes de pratiques musicales dans lesquelles il peut élargir son champ des possibles, et ainsi développer un projet plus personnel.

On peut associer cet enjeu à celui de la diversification des esthétiques. Depuis l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 et les « années Lang » qui ont suivi, on a assisté à l’entrée et à la reconnaissance institutionnelle d’autres esthétiques dans les écoles de musique (le jazz, les musiques actuelles amplifiées, les musiques traditionnelles, etc.) pour lesquelles on délivre aujourd’hui des diplômes Diplôme d’études musicales (DEM), diplôme d’État de professeur de musique (DE), certificat d’aptitude (CA), diplôme national supérieur professionnel de musicien (DNSPM)…. Malgré tout, elles restent minoritaires. Dans les écoles subventionnées par la métropole de Lyon Enquête portant sur les établissements d’enseignement artistique soutenus par la Métropole de Lyon, 2016., par exemple, la musique classique représente 87 % des heures dispensées, contre 12 % pour les musiques actuelles et le jazz, et 1 % pour les musiques traditionnelles. Par ailleurs, la danse et le théâtre sont très peu représentés par rapport à la musique. Il faudrait donc davantage hybrider les répertoires, à l’image des créations du spectacle vivant qui mêlent cirque, danse, musique improvisée, arts visuels, etc. Cela implique nécessairement de faire évoluer les méthodes pédagogiques, de sortir des logiques scolaires, pour un enseignement plus ouvert et transversal partagé collectivement par les équipes.

Accueillir une diversité de profils socio-ethniques et sociologiques fait aussi encore défaut. Quasiment un élève sur deux est issu des classes sociales supérieures et, malgré la tarification sociale mise en place, on observe toujours une forte reproduction sociale : pratiquer la musique reste très lié à un habitus de classe. On constate également que le modèle scolaire sur lequel s’est construit le Conservatoire peut décourager certaines familles. Quand leur enfant est déjà en difficulté à l’école, elles craignent qu’il ne se retrouve de nouveau en échec.

Enfin, un dernier enjeu me semble être la relation au territoire. Les communes consacrent une part importante de leur budget au financement d’une école de musique et il n’est plus entendable aujourd’hui que seule une fraction de la population soit concernée par son activité. On mesure aussi combien les pratiques artistiques et culturelles peuvent être des endroits de rencontre et de reconnaissance pour une jeunesse qui se sent exclue ou stigmatisée. Tous ces éléments, et ceux portés par les droits culturels qui viennent rompre avec une logique descendante pour repartir des personnes, incitent les écoles de musique à changer. Et c’est ce qu’elles font à différents niveaux. Des initiatives sont prises concernant l’entrée en pratique, des formats pédagogiques plus collectifs et transversaux ou en co-enseignement, l’attention portée au territoire, les actions hors les murs, etc. Même si ce n’est pas encore un changement systémique global, ces établissements sont en mouvement. Des enseignants, toutes générations confondues, s’essayent, expérimentent, osent s’affranchir d’un modèle historique pour inscrire leur pratique professionnelle dans une nouvelle ambition en phase avec une société et des politiques publiques qui se transforment.

Face à ces évolutions, diriez-vous qu’il existe des postures professionnelles difficiles à transformer ? Quelles sont les craintes ou les réticences ?

P. G. Selon les parcours, certaines pratiques professionnelles sont plus ou moins faciles à faire évoluer. Globalement, les musiciens venus du classique ont plus de mal à déconstruire le principe du cours individuel ou la place de la partition, par exemple, qui restent encore très importants pour eux parce qu’ils se sont formés selon ce modèle – et ce fut mon cas aussi. La maîtrise de l’instrument, la lecture, le travail à la maison, l’exigence, les concours… nous ont structurés et demandé de nombreux sacrifices, même si nous n’avions pas forcément imaginé en faire notre profession au départ. On a donc tendance à le reproduire : si nous avons réussi, pourquoi les autres n’y arriveraient pas ? Changer de modèle peut être vécu comme une remise en question personnelle profonde. Il est donc normal que des formes de résistance existent, c’est très déstabilisant. Cependant, avec l’entrée du jazz, des musiques actuelles et des musiques traditionnelles dans les écoles de musique, des enseignants qui n’ont pas eu ce parcours ont apporté d’autres formes de pratiques pédagogiques et artistiques. Tout comme les textes réglementaires, les projets menés hors les murs, la formation initiale ou continue font évoluer les pratiques. La création des Cefedem dans les années 1990 a joué un rôle important en ce sens.

L’école de musique doit créer les conditions de réussite de l’élève, qu’il souhaite ou non devenir professionnel.

Sur quels aspects faut-il plus particulièrement accompagner les enseignants musiciens ?

P. G. Au Cefedem, nous organisons nos deux programmes de formation diplômante autour de trois axes que sont la pédagogie, l’artistique et la médiation. Celles et ceux qui viennent en formation sont avant tout des artistes musiciens qui pratiquent un instrument dans des domaines esthétiques différents et le parcours de formation s’appuie beaucoup sur cette diversité. Ils apprennent au contact des autres, se décalent dans leur jeu, montent des projets artistiques. L’axe pédagogique s’appuie sur les sciences de l’éducation et une connaissance des différentes pédagogies (institutionnelle, de projet, etc.). Enfin, le pilier de la médiation me paraît être aujourd’hui une problématique majeure pour les écoles de musique : il s’agit de donner aux enseignants musiciens les outils leur permettant de travailler sur un territoire avec différents acteurs (notamment du milieu social, médico-social, carcéral, etc.) et de coconstruire des projets avec plusieurs partenaires. Aller vers les personnes qui ne fréquentent pas nos institutions et faire avec elles n’a rien d’évident. Cela nécessite de quitter une posture descendante qui s’appuie sur une culture « référencée » ou dominante. Opérer cette déconstruction est essentiel lorsque l’on monte un projet, au sens où elle modifie complètement la relation à l’autre : on essaie de tenir compte des personnes, de leurs envies, de ce qu’elles souhaitent faire ou pas – sans penser à leur place. Et là, il y a un véritable travail tout aussi exigeant. Développer un projet avec des mineurs isolés, par exemple, invite à une autre relation que celle que nous connaissons avec un public captif. Ces jeunes peuvent ne pas être à l’heure au rendez-vous, ou bien partir en plein milieu du cours, aussi faut-il accepter de travailler sans préalables. Le sentiment de ne pas savoir faire ou de déclassement peut être fort. L’objectif est bien de rester des artistes enseignants, en accompagnant des personnes dans l’apprentissage d’une pratique musicale. On ne devient pas éducateur spécialisé ou animateur – même s’il n’y a rien de péjoratif dans ces fonctions –, mais on développe de nouvelles compétences qui viennent compléter et enrichir celles déjà maîtrisées : apprendre à coconstruire un projet avec une structure, partir de là où sont les personnes, adapter sa pratique artistique…

Je crois profondément que cette posture est incontournable aujourd’hui. Cela demande du temps, du lâcher-prise, beaucoup d’humilité et reconnaître que ce n’est pas facile. À la suite de leur projet d’action culturelle, les étudiants du Cefedem nous disent que ce « pas de côté », en travaillant avec d’autres personnes, les a aidés à requestionner leur pratique artistique et pédagogique. Ils sont plus attentifs à leurs élèves et changent le regard qu’ils portent sur eux. C’est donc essentiel. Une nouvelle génération de jeunes musiciens arrive avec le désir d’ancrer davantage leur pratique professionnelle dans les dimensions sociales du métier d’artiste. Ils sont très sensibles aux enjeux contemporains et l’assument. Pour autant, s’engager dans une carrière d’artiste enseignant demeure un défi réel. Le secteur reste très hétérogène et la précarité persiste, malgré un taux d’insertion professionnelle élevé. Le rythme des concours de la fonction publique territoriale tous les quatre ans, le recours accru aux contrats à durée déterminée, très souvent à temps partiel, et la montée de l’entrepreneuriat contribuent à fragiliser les conditions d’exercice de ces professions.

Les élèves qui fréquentent un conservatoire n’aspirent pas forcément à devenir des professionnels. Selon vous, comment mieux prendre en compte l’élève ? Des parcours différenciés sont-ils possibles ? Que faudrait-il changer ?

P. G. Aujourd’hui, il est important d’avoir à l’esprit que seulement 2 à 3 % des élèves qui fréquentent une école de musique deviennent des professionnels. Ce sont donc principalement des jeunes qui ont une pratique en amateur et qui restent en moyenne entre trois à quatre ans dans une école. Ils peuvent prendre du plaisir à suivre un parcours pendant quelques années, puis vouloir changer – et cela se comprend –, mais l’un des plus grands freins est qu’à un moment donné, l’exigence et le travail à la maison deviennent souvent trop lourds pour eux, notamment à l’entrée au collège. C’est généralement là qu’ils arrêtent, parce qu’ils ne peuvent pas tout faire. Depuis les années 2000, des parcours personnalisés existent avec des aménagements contractualisés avec l’élève en fonction de son projet (cours mensuel, pratique collective, absence d’examen, etc.) et rencontrent un vif succès.

L’entrée en musique des jeunes a également beaucoup évolué grâce à de nouveaux dispositifs mis en place par les établissements. Par exemple, avec « L’école par l’orchestre » Parcours mis en place au sein de l’ENMDAD de Villeurbanne en 2010.., on peut commencer par une pratique collective durant les trois ou quatre premières années. On ne se dit plus qu’il faut d’abord bien maîtriser son instrument avant de pouvoir intégrer un ensemble. On joue en collectif sous différents formats et on développe des compétences à partir d’une diversité d’expériences musicales. C’est un vrai changement de paradigme. Pour les deuxième et troisième cycles, tout dépend des écoles, mais là aussi des parcours plus souples et personnalisés sont possibles. En tout cas, l’école de musique doit créer les conditions de réussite de l’élève, qu’il souhaite ou non devenir professionnel.

Je pense important de donner aux jeunes les moyens de développer leurs propres projets à l’issue de leur formation. On voit encore trop souvent, dans le classique, des élèves qui ne trouvent pas de groupes. De plus, rares sont ceux qui montent un projet musical en sortant de l’école. Ça n’est pas une priorité dans cet enseignement, alors que ça devrait l’être. 

Pour cela, l’école doit donner plus de place à l’autonomie des élèves en leur confiant des espaces où ils peuvent s’entraîner avec leurs camarades, en les laissant organiser leurs répétitions, leurs concerts… Les accompagner dans le pilotage de leur projet serait un axe important à développer dans les établissements. J’ai moi-même mené l’expérience à l’ENM de Villeurbanne avec le Beatume Orchestra, une fanfare de rue que nous avions créée pour les trente ans de l’école. Au bout de quelques années, j’ai invité les plus grands à prendre le lead de l’ensemble. Très motivés, ils ont monté une association, même un nouveau groupe, et ont été à l’initiative du festival de fanfares « Le FeFan » durant l’année Capitale française de la culture Le festival existe toujours et en est à sa quatrième édition.. C’est la preuve que, lorsqu’on leur laisse une vraie place, les élèves deviennent force de proposition. Il s’agit d’instaurer un véritable lien de confiance et de leur accorder un rôle plein et entier dans la gouvernance des écoles de musique.

L’article Enseigner et apprendre aujourd’hui en école de musique : un modèle en transition est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Cet article est une republication. Celui d’origine est publié sur HACNUMedia (le média qui explore les liens entre technologies et création), partenaire de l’Observatoire des politiques culturelles.

Le théâtre a ses CDN, la musique ses SMAC. Quid, alors, des cultures numériques et des arts hybrides ? Et bien justement, en 2024, cinq DRAC (Directions régionales des affaires culturelles) pilotes ont bénéficié d’un soutien pour structurer des pôles régionaux de création artistique en environnement numérique, en appui sur des structures cheffes de file : Stereolux (Pays de la Loire), Electroni[k] (Bretagne), Oblique/s et Station Mir (Normandie), le Pôle Pixel (Auvergne–Rhône-Alpes) et Chroniques (PACA). Pensés comme un maillon essentiel dans la structuration des écosystèmes, ces pôles visent à accompagner la transformation des pratiques artistiques à l’ère numérique. Car désormais, la création numérique est considérée comme « l’un des champs les plus effervescents de la création contemporaine », pour citer Christopher Miles, directeur général de la DGCA, lors des premières rencontres nationales des pôles régionaux, organisées le 3 décembre 2025 à l’occasion de l’ouverture du festival ]interstice[ à Caen.

Aux origines des pôles régionaux… 

Pour bien comprendre les enjeux, revenons aux origines. Dès 2022, le ministère de la Culture a mis en œuvre une démarche prospective et participative en s’appuyant sur des groupes de travail thématiques et une consultation publique en ligne. HACNUM a été sollicité pour participer aux groupes de travail et s’est mobilisé autour de la consultation en ligne. C’est à partir de cette analyse que les feuilles de route régionales entre les DRAC pilotes et les structures cheffes de file faisant référence en matière de création en environnement numérique ont été dessinées. Le 3 décembre dernier, les DRAC, accompagnées des pôles, ont ainsi rappelé ce travail de fond. En Bretagne, la réflexion s’est appuyée sur une étude sur la création en environnement numérique, menée en 2024. « Dans cette analyse, la DRAC Bretagne voulait comprendre les particularités de la création numérique, identifier les acteurs présents sur le territoire et disposer d’un état des lieux solide pour piloter sa politique », rappelle Violaine Dano, chargée de mission Transitions écologique, numérique et sociétale à la DRAC Bretagne. Cette étude rappelait, parallèlement au dynamisme d’acteurs territoriaux, à un manque de moyens structurants. Elle préconisait dans ses recommandations un renforcement en région « à la manière de hub visant à déployer des actions à l’échelle régionale et nationale » (source). Les conclusions de cette étude bretonne sont confirmées par une étude lancée dans les Pays de la Loire. Christophe Fenneteau, chef du service de la création artistique pour la DRAC Pays de la Loire, confirme la nécessité d’un outil national capable de faire émerger une vision commune.

Moyens et prérogatives

Concrètement, le programme « pôle régional de création artistique en environnement numérique » permet aux structures de fédérer autour d’elles des acteurs professionnels allant de la recherche à la diffusion, en passant par la production. In fine, le but est d’accompagner les artistes, d’accroître la visibilité de leurs actions et d’être clairement identifiés auprès des collectivités. « Avant, on ne savait pas trop à qui s’adresser quand on avait des demandes de projets hybrides. Maintenant, les pôles sont nos interlocuteurs et nous pouvons mieux rediriger les demandes », témoigne ainsi Jérémie Choukroun, coordinateur des stratégies Industries culturelles et créatives à la DRAC PACA. Au-delà de leurs missions d’accompagnement des artistes, chacun de ces pôles a pour ambition de développer une ressource sur le plan national, à l’instar d’Electroni[k] référence en matière de formation professionnelle sur les enjeux de transition numérique (médiation numérique, action culturelle ou encore techniques de création).

Cette reconnaissance s’accompagne naturellement de moyens financiers. De combien parle-t-on ? « Environ 400 000 € pour l’ensemble des cinq pôles. Ce sont des montants modestes, mais qui posent une première brique », rappelle Géraldine Farage, directrice du Pôle Pixel. L’un des enjeux majeurs de ce réseau naissant sera de produire des cartographies plus fines et plus complètes des acteur·rices du territoire, à l’image de l’enquête actuellement menée par le Pôle Pixel. Ce travail de repérage pourra dialoguer avec d’autres initiatives, notamment à l’échelle nationale. Hannah Loué, cheffe de projet création numérique et audiovisuelle à l’Institut français, souligne ainsi qu’une cartographie existe à travers le programme IFDigital : « Nous avons déjà réalisé un travail et nous pourrons aller plus loin encore dans l’identification des acteurs. »

Un maillon essentiel 

Au-delà de l’analyse, précise-t-elle, « il s’agira de savoir comment les pôles pourraient être des relais pour nos appels à projets ». Cette perspective rejoint les préoccupations de Fabrice Casadebaig, conseiller culture au SGPI et pilote des appels à projets France 2030 pour les ICC. Selon lui, l’un des enjeux sera également de déterminer comment les pôles peuvent accompagner les porteurs dans le montage de leurs candidatures. « On peut s’inspirer d’initiatives comme l’OIR en Région Sud, où l’on a vu des projets mieux préparés », explique-t-il. Autrement dit, les pôles régionaux ont vocation à devenir de véritables courroies de transmission entre les acteurs de terrain et les dispositifs nationaux, contribuant ainsi à renforcer la maturité, la lisibilité et l’impact des projets de création numérique à l’échelle du territoire. Les rencontres nationales des pôles ont d’ailleurs proposé un premier cas pratique consacré à l’intelligence artificielle : comment les pôles peuvent-ils favoriser l’élaboration d’une stratégie commune et d’actions coordonnées dans un domaine en mutation rapide ? Luc Brou, directeur d’Oblique/s, souligne que « l’on pourrait associer les pôles à de grandes réflexions, à un programme structurant pour le monde de l’art, comme peuvent le faire nos voisins québécois avec Sporobole ou la SAT ». L’IA étant devenue centrale dans les pratiques de création – et représentant un coût important – l’idée d’une politique de mutualisation des ressources, des outils et des compétences apparaît comme une piste concrète et nécessaire pour les années à venir. Un lien avec les universités et les laboratoires de recherche pourrait d’ailleurs se faire dans ce sens. Une autre piste a été évoquée par l’un des participants dans le public : « C’est souvent difficile d’aller vers les entreprises de la tech pour négocier des partenariats sur l’IA. Les pôles permettraient d’avoir un interlocuteur plus important, capable de parler collectivement. » Cette remarque illustre le rôle potentiel des pôles comme intermédiaires stratégiques pour faciliter des collaborations.

Impact artistique des pôles régionaux

Dès à présent, l’impact des pôles régionaux se manifeste par des dispositifs d’accompagnement et de production singuliers. Chroniques Créations illustre cette démarche. Tous les deux ans, des appels à projets sont ouverts aux artistes. Leurs projets sont sélectionnés collégialement par un jury composé de producteurs, diffuseurs et responsables de lieux de résidence du territoire. Une fois retenus, ils bénéficient d’un accompagnement sur mesure : production, conseil, mise en réseau et visibilité, à l’image de Jeanne Susplugas, présente le jour de la sélection et reconnaissante pour l’accompagnement apporté ces dernières années. Chroniques Créations a également servi de modèle au programme interrégional Ambivalences, mené conjointement par les pôles Bretagne, Normandie et Pays de la Loire. « Ce programme soutient à la fois des artistes confirmés et des artistes émergents, tous choisis collectivement par un jury de producteurs et diffuseurs », explique Samuel Arnoux, directeur d’Electroni[k]. Parmi les projets présentés figurent ceux d’Adelin Schweitzer, Émilie Brout & Maxime Marion, Ismaël Joffroy Chandoutis, Yosra Mojtahedi, Lorène Pléou Lukas Persyn, ainsi que celui du jeune artiste Jingqi Yuan. Ce dernier témoigne : « Au-delà du soutien financier, ce programme m’a permis de ne pas être isolé dans ma pratique, d’échanger avec d’autres artistes, de structurer mon projet. » Un écho aux propos d’Etienne Guiol, lui, soutenu par le Pôle Pixel : « Cela m’a aidé concrètement sur la structuration de mon activité, pas seulement sur ma production, mais aussi sur le développement business de mon activité. »

Questionnements en suspens

Ces rencontres nationales ont également mis en lumière certaines inconnues. Une question revient ainsi à plusieurs reprises et concerne l’extension du réseau : y aura-t-il d’autres pôles de création en environnement numérique prochainement annoncés, et, le cas échéant, quels seront-ils ? Les régions Grand Est et Nouvelle-Aquitaine ont ainsi été évoquées comme candidates potentielles, accompagnées activement par leurs DRAC respectives, bien que soumises au contexte économique actuel. « HACNUM appelle de ses vœux cette suite afin de rendre cette nouvelle politique la plus efficace possible, en évitant tout déséquilibre territorial » commente Céline Berthoumieux, déléguée générale du réseau. Vient ensuite la question du soutien à la diffusion. Véronique Evanno, déléguée à la diffusion pluridisciplinaire et aux programmes transversaux au sein de la DGCA, souligne : « L’une des prochaines étapes sera d’évoquer les enjeux de diffusion, et de réfléchir à la manière dont les pôles peuvent accompagner la circulation des œuvres à l’échelle régionale, nationale et internationale. » Une problématique d’autant plus pertinente qu’elle s’inscrit dans une logique d’accompagnement sur le long terme : « Aujourd’hui, nous avons sept artistes lauréats du programme Ambivalences. Dans un an, ils seront quatorze. Dans cinq ans, nous commencerons à accompagner un grand nombre d’artistes donc la logique de réseau se posera d’autant plus », rappelle Luc Brou. 

Enfin, la question de la place des artistes-auteurs dans la gouvernance de ces politiques – pensées précisément pour elles et eux – a été débattue. Des questionnements légitimes et nécessaires, qui n’entament en rien les perspectives enthousiasmantes offertes par la structuration des pôles régionaux. Un acte plus que symbolique qui, selon Franck Bauchard, coordinateur des politiques numériques à la DGCA, correspond « à la concrétisation de vingt-cinq ans de politiques publiques et de structuration des arts hybrides et numériques ». Dans un contexte d’austérité, cela a le mérite d’être souligné. 

L’article Les pôles régionaux, une étape majeure dans la structuration des écosystèmes de la création numérique est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

En réaction au contexte de grande fragilisation politique et budgétaire de l’action publique de la culture, plusieurs associations et fédérations d’élu·es, de collectivités territoriales et de professionnel·les ont souhaité, avec l’Observatoire des politiques culturelles, faire cause commune pour relancer le chantier de l’organisation territoriale des politiques culturelles.

Au regard de la situation, un examen croisé du système de décentralisation culturelle « à la française » s’impose. Faut-il en faire évoluer l’esprit, les attendus, les équilibres et les règles du jeu ? Les fondements politiques, législatifs et contractuels ? Les espaces de négociation, de concertation et de coordination ? Les questions ne sont pas nouvelles, mais les réponses à apporter varient nécessairement en fonction de la conjoncture. Celle-ci exige une remise à plat des modalités de partenariat public, d’exercice des compétences des collectivités et de construction des choix budgétaires dans la culture.

Cette publication, présentée aux Biennales internationales du spectacle (Nantes) en janvier 2026, regroupe un premier ensemble de contributions, visant à faire avancer le débat sur le sujet, à préparer les prochaines échéances électorales et à nourrir le dialogue avec l’État et les parlementaires.

L’article Vers un Livre blanc de la décentralisation culturelle  est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.