Le 13 avril 2026, l’Assemblée nationale a adopté un projet de loi visant à faciliter la restitution des biens culturels acquis de manière illicite par la France, notamment durant la période coloniale.

Adopté à l’unanimité après un premier vote favorable au Sénat, ce texte marque une étape importante dans le processus de restitution du patrimoine africain spolié. En effet, il constitue une inflexion majeure dans la politique patrimoniale française, historiquement conditionnée par le principe d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité des collections publiques. Toutefois la portée juridique de cette avancée demeure limitée : la restitution, à elle seule, ne suffit pas à répondre aux enjeux actuels de réappropriation de la mémoire perdue par les pays anciennement colonisés.

Le principe d’inaliénabilité en pleine évolution…

Historiquement, le principe d’inaliénabilité du domaine de la Couronne s’affirme en France dès le Moyen Âge pour répondre à un enjeu central : empêcher la dispersion des domaines royaux par des ventes, donations ou engagements successifs. La cession des terres à des puissances étrangères pouvait favoriser l’émergence de pouvoirs locaux dissidents, susceptibles de rivaliser avec l’autorité centrale, et affaiblir ainsi l’unité territoriale du royaume. Cette érosion du domaine réduisait par ailleurs les ressources fiscales et militaires de la monarchie, contrainte de recourir davantage à des prélèvements extraordinaires. C’est dans ce contexte que l’Édit de Moulins de 1566 marque un tournant majeur en affirmant l’inaliénabilité du domaine de la Couronne : le roi n’en est pas propriétaire à titre personnel, mais seulement dépositaire, garant de la continuité de l’État.

La Révolution française prolonge et transforme cette logique en opérant un basculement décisif : le décret du 2 novembre 1789 nationalise les biens ecclésiastiques, affirmant une nouvelle conception du patrimoine comme « bien commun de la Nation », devant être conservé et mis au service de l’instruction publique. Dans ce contexte, la pensée de Quatremère de Quincy joue un rôle fondateur en défendant une vision organique du patrimoine : les œuvres et monuments forment un ensemble indissociable, dont la dispersion équivaut à une forme de destruction.

Le principe d’inaliénabilité est aujourd’hui inscrit dans le Code du patrimoine. Il garantit que les biens appartenant aux collections publiques ne peuvent être ni cédés ni vendus, afin de protéger le patrimoine national contre toute dispersion.

Cependant, cette intransigeance, qui faisait sa force lorsque la France se trouvait être l’État ciblé, s’est révélée inadaptée aux enjeux actuels lorsqu’il s’est agi de réparer ses propres exactions. Des biens entrés dans les collections françaises à la suite de contextes de spoliation ou de domination (notamment durant la période coloniale) se sont vus placés sous ce même régime de protection juridique au détriment des États et communautés d’origine qui en réclament aujourd’hui la restitution. Dans ce cadre, toute restitution supposait jusqu’ici l’adoption, par le Parlement, d’une loi d’exception spécifique, avec les lourdeurs et complexités que cela implique. Ces dernières années, une évolution notable du cadre juridique s’est néanmoins opérée.

Cette dynamique, amorcée au début des années 2010 grâce au militantisme d’associations, d’universitaires, d’artistes et de personnalités en faveur de la restitution des biens africains spoliés, s’est d’abord concrétisée institutionnellement lors du discours du président Emmanuel Macron prononcé à l’Université de Ouagadougou le 28 novembre 2017. En affirmant que « le patrimoine africain ne peut pas être prisonnier de musées européens. », le Président reconnaissait explicitement l’anomalie historique que constitue l’absence massive d’objets africains sur leur continent d’origine, et ouvrait la voie à des restitutions temporaires ou définitives. Ce revirement de position, quelques mois après le refus de la France opposé à la demande du Bénin, marquait alors un tournant politique.

Adressé en grande partie à la jeunesse africaine, ce discours s’inscrivait dans une volonté plus large de refonder les relations entre la France et les pays africains sur des bases plus partenariales et moins asymétriques : « Sur un continent où 60 % de la population a moins de 20 ans, il en va d’abord et avant tout de l’accès de la jeunesse africaine à sa propre culture, à la créativité et à la spiritualité d’époques certes révolues mais dont la connaissance et la reconnaissance ne sauraient être réservées aux sociétés occidentales ou aux diasporas qui vivent en Europe. » Rapport Savoy-Sarr : https://www.culture.gouv.fr/rechercher-une-publication-du-ministere-de-la-culture/rapports/La-restitution-du-patrimoine-culturel-africain-vers-une-nouvelle-ethique-relationnelle

À la suite directe de ce discours et des recommandations du rapport remis par Bénédicte Savoy et Felwine Sarr au président français, une première brèche jurisprudentielle s’est ouverte dans le principe d’inaliénabilité. Elle s’appuie notamment sur l’avis du Conseil d’État du 3 mars 2020 relatif aux premières restitutions au Bénin et au Sénégal. Celui-ci reconnaît que le principe d’inaliénabilité, dépourvu de valeur constitutionnelle, peut faire l’objet de dérogations par la loi dès lors qu’un motif d’intérêt général le justifie.

C’est dans ce cadre que la loi du 24 décembre 2020 relative à la restitution de biens culturels au Bénin et au Sénégal a été adoptée, première reconnaissance législative d’un processus de restitution à des États africains post-indépendance.

Cette dynamique s’est poursuivie avec plusieurs textes successifs, notamment les lois relatives aux biens spoliés durant la période nazie, aboutissant en 2023 à la mise en place d’une procédure pérenne de restitution et d’une commission dédiée. 

Elle a également été prolongée par la loi du 26 décembre 2023 relative aux restes humains, fondée sur l’impératif de dignité, ainsi que par la loi du 16 juillet 2025 relative à la restitution du tambour parleur (dit Djidji Ayokwè) à la Côte d’Ivoire. Cette dynamique semble trouver aujourd’hui son aboutissement avec la loi-cadre adoptée à l’unanimité par l’Assemblée nationale le 13 avril 2026, visant à faciliter la restitution des biens culturels acquis durant la période coloniale. Si jusqu’ici, chaque restitution nécessitait une loi d’exception au principe d’inaliénabilité, le nouveau dispositif législatif autorise désormais la restitution par simple décret, fondé sur l’expertise scientifique et l’avis de commissions spécialisées.

… Mais des conditions de restitution encore limitées

Si la loi-cadre marque une avancée indéniable, elle ne solde pas pour autant les tensions inhérentes à la restitution. D’abord, elle en encadre strictement les conditions : les demandes doivent être formulées par les États concernés, appuyées par des expertises scientifiques, et validées in fine par les autorités françaises. Autrement dit, si le processus est simplifié, le centre de gravité de la décision demeure largement du côté de la France, conservant une forme d’asymétrie du pouvoir.

Par ailleurs, le périmètre de la loi-cadre peut paraître trop restrictif. Il exclut les biens militaires (parmi lesquels le canon Baba Merzoug, revendiqué par l’Algérie) et n’autorise la restitution que pour une période donnée (1815–1972), excluant par exemple les prises napoléoniennes en Égypte qui garnissent le Louvre, ou encore le codex Borbonicus réclamé par le Mexique.

D’autres limites apparaissent dans les conditions posées aux restitutions elles-mêmes. L’exigence de garanties en matière de conservation, d’accessibilité ou de protection juridique dans les pays demandeurs peut être interprétée comme la prolongation d’un regard normatif occidental sur le patrimoine, suggérant que la légitimité de la restitution reste conditionnée à des standards définis par les anciennes puissances détentrices.

Enfin, plusieurs observateurs ont souligné l’absence du terme de « colonisation » dans le texte, ce qui interroge la capacité de la loi à nommer clairement les processus historiques dont elle entend pourtant réparer les effets.

Le rapport Savoy-Sarr : reconnaître, restituer, réparer

Là où le cadre législatif français semble jouer la carte de la prudence pour éviter « l’inflation des demandes difficiles à gérer » selon le rapporteur Frantz Gumbs, le rapport de référence Savoy-Sarr opère, lui, un renversement de paradigme : il propose de repenser en profondeur les fondements mêmes de la politique patrimoniale.

Il invite d’abord à prendre conscience de l’ampleur et du caractère systémique des pillages du patrimoine africain. Le rapport recense plus de 90 000 objets d’Afrique subsaharienne dans les collections publiques françaises. Le musée du quai Branly-Jacques Chirac est le plus concerné, avec 70 000 œuvres, dont deux tiers « acquises » durant la période 1885-1960.

Le rapport enjoint ensuite à faire évoluer le cadre normatif protégeant les collections muséales en actant le transfert de propriété définitif et sans conditions vers les États africains. Mais au-delà de ses propositions législatives, le rapport Savoy-Sarr construit un véritable cadre intellectuel, amenant à une prise de conscience institutionnelle et politique jusque-là largement éludée. Il met en lumière les déséquilibres structurels hérités de la période coloniale, la monopolisation des discours par la France : « Les objets présents dans les collections ethnographiques françaises ont vu leurs significations fixées de manière unilatérale par ceux qui disposaient du pouvoir de produire des récits à leur sujet. La restitution, par le transfert de la propriété qu’il permet, rompt le monopole du contrôle de la mobilité des objets par les musées occidentaux » Rapport Savoy-Sarr, op. cit..

Dès lors, la restitution n’apparaît plus comme une dérogation exceptionnelle, mais comme un principe humaniste et universel redéfinissant l’ensemble du cadre d’action. À ce titre, le rapport constitue à la fois un moteur des évolutions récentes et un point de tension majeur, dans la mesure où ses recommandations vont au-delà des réponses apportées jusqu’ici par le législateur. Bénédicte Savoy et Felwine Sarr invitent à dépasser une vision strictement occidentale du patrimoine, centrée sur la conservation matérielle et la pérennité des objets. Dans les musées européens, la valeur des œuvres est souvent pensée à travers leur préservation dans le temps, ce qui nourrit une inquiétude récurrente quant à leur devenir en cas de restitution, en raison d’un manque supposé de compétences ou d’infrastructures dans les pays africains. Or, cette approche tend à ignorer que ces sociétés ont su, pendant des siècles, produire, conserver et transmettre ces objets selon leurs propres logiques culturelles. Cet argument méconnaît également le fait que, dans de nombreux contextes africains, les artefacts ne sont pas seulement des objets à préserver, mais des entités vivantes, inscrites dans des cycles d’usage, de transformation et parfois de disparition. Certains masques ou sculptures peuvent ainsi être volontairement détruits, enterrés ou recréés, dans une logique de renouvellement symbolique et spirituel. Dès lors, la restitution implique aussi un changement de regard : il ne s’agit plus seulement de protéger des objets, mais de reconnaître des rapports pluriels à ces héritages culturels, où la valeur ne réside pas uniquement dans la conservation matérielle, mais dans les usages, les significations et les dynamiques sociales qui les entourent.

Étude de cas : le retour des œuvres du Dahomey au Bénin

Selon le rapport Savoy-Sarr, restituer les œuvres répond d’abord à une nécessité fondamentale : réparer une rupture dans les chaînes de transmission culturelle. La majorité des objets conservés dans les musées ethnographiques européens ayant été acquis dans un contexte colonial, leur absence a contribué à fragiliser, voire interrompre, les liens entre les sociétés et leur propre patrimoine. Dans certains cas, notamment au Bénin, au Mali ou au Nigeria, des traditions ont perduré, permettant aux objets restitués de retrouver une place (parfois réinventée) dans les pratiques culturelles contemporaines : « Envisager les futurs possibles nécessite de solder les séquelles de la situation coloniale. S’il accompagne le retour d’objets emblématiques, le travail de mémoire peut agir comme un opérateur de reconstruction de l’identité des sujets et des communautés. » Ibid.

Le 9 novembre 2021, vingt-six œuvres issues du royaume du Dahomey conservées au musée du quai Branly-Jacques Chirac ont été restituées au Bénin. La remise de ces pièces, saisies par les troupes coloniales françaises en 1892, a été pensée au-delà de la simple translocation. À leur arrivée en mars 2022, les œuvres ont été présentées dans une exposition au Palais de la Marina à Cotonou intitulée Art du Bénin, d’hier et d’aujourd’hui : de la restitution à la révélation, accompagnée de dispositifs de médiation, de conférences et de programmes pédagogiques, inscrivant la restitution dans une dynamique plus large de valorisation et de mise en récit d’un héritage culturel retrouvé.

De son côté, la France a organisé une présentation des œuvres avant leur départ, avec l’exposition Bénin, la restitution de 26 œuvres des trésors royaux d’Abomey Lors de la préparation de la restitution des 26 bronzes, une 27ᵉ pièce, conservée au National Museum of Finland à Helsinki, a pu être identifiée puis réintégrée à la collection. Cet exemple met en évidence le degré de fragmentation de ces ensembles patrimoniaux. Il souligne également une seconde dimension plus positive : la restitution peut agir comme un révélateur, incitant les institutions à réexplorer leurs propres réserves.. Cette action a été complétée par la Semaine culturelle du Bénin, organisée du 26 au 31 octobre 2021 au quai Branly, durant laquelle se sont tenus spectacles, projections cinématographiques, rencontres avec des chercheurs, ainsi qu’un colloque international consacré aux cultures béninoises et aux enjeux de restitution. Elle visait à accompagner le transfert des œuvres par une réflexion élargie sur les patrimoines, les circulations culturelles et les coopérations entre institutions. Cette restitution, sous sa forme événementielle, au-delà de sa dimension diplomatique, a contribué à stimuler la recherche scientifique locale, mais aussi la réappropriation et la réintégration culturelle de ce patrimoine par 34 artistes  du Bénin à travers la création de plus d’une centaines d’œuvres contemporaines. Cette émulation intellectuelle a ainsi participé à la « resocialisation » des œuvres, au sens du rapport Savoy-Sarr, c’est-à-dire à sa réintégration dans des pratiques sociales, symboliques et créatives modernes qui lui redonnent une fonction active au sein de la société.

Cependant, ce processus a également suscité des critiques. D’abord, la restitution en « grande pompe » ne garantit pas un accès durable à ce patrimoine. Les musées restant les détenteurs matériels des artefacts, l’accès du public à ceux-ci dépend de leur capacité (ou de leur volonté) à les rendre visibles à toutes et à tous. Le documentaire Dahomey, de Mati Diop, a mis en lumière cette réalité : près de trois ans après leur restitution officielle à l’État béninois, les 26 œuvres sommeillent dans une réserve du palais présidentiel de la Marina, à Cotonou.

Restituer un objet ne suffit pas à garantir une réappropriation collective de son sens. 

Inscrite dans des logiques diplomatiques, la restitution peut également servir d’outil au service d’un récit politique institutionnel et obéir à des agendas de connivence interétatique, au détriment de perspectives plurielles et populaires. Ce geste, censé être réparateur, peine alors à produire pleinement ses effets sociaux et symboliques en l’absence d’appropriation collective. Si les États coloniaux espèrent solder à bon compte leur lourd passif colonial par le retour de quelques pièces, leur restitution ne balaie pas les revendications portant sur des réparations financières ou sur des excuses officielles considérées comme polémiques.

La Convention de Faro à l’appui de la restitution

Si ces critiques ne remettent pas en cause le principe même de la restitution, elles soulignent néanmoins ses limites lorsqu’elle demeure principalement pilotée par les États. Restituer un objet ne suffit pas à garantir une réappropriation collective de son sens. À ce titre, la Convention de Faro, adoptée en 2005 par le Conseil de l’Europe, offre un cadre de réflexion particulièrement fécond pour penser une seconde étape de la restitution, mais en complexifie également les enjeux.

Elle propose une redéfinition profonde du patrimoine culturel, sans traiter directement des restitutions. Son but est d’affirmer le droit des peuples à participer à la vie culturelle et à reconnaître le patrimoine comme un levier de démocratie, de cohésion sociale et de développement durable. Ce faisant, elle opère un déplacement essentiel : le patrimoine n’est plus seulement envisagé comme un ensemble de biens à conserver par un État qui en serait le dépositaire unique, mais comme une ressource sociale, dont la valeur est construite par les sociétés d’appartenance qui s’en saisissent. Elle introduit en particulier la notion de communautés patrimoniales, entendues comme les personnes qui attribuent du sens à un patrimoine et souhaitent en assurer la transmission, ouvrant ainsi la voie à une approche partagée de sa gouvernance.

Dans cette perspective, la restitution ne peut plus être envisagée uniquement comme une affaire d’États. Si l’État demeure un acteur indispensable, notamment pour garantir les conditions juridiques et matérielles du retour des œuvres, il apparaît aussi comme celui qui, dans les faits, détermine quel interlocuteur est légitime pour ouvrir ces discussions. Mais alors qu’est-ce qui lui confère cette légitimité ? La reconnaissance diplomatique, la stabilité institutionnelle, la capacité à garantir la conservation des œuvres ? Ou l’alignement politique, des intérêts économiques communs ? La légitimité d’un État à recevoir cet héritage culturel repose-t-elle alors sur son caractère démocratique supposé, sur sa capacité à représenter l’ensemble des populations concernées, ou sur le poids stratégique et économique qu’il représente, au point de faire de la restitution un levier de consolidation des relations diplomatiques ?

La question n’est plus uniquement de savoir à quel État restituer, mais avec qui construire le sens et l’avenir de ces héritages culturels.

C’est précisément ce que vient questionner la Convention de Faro. En reconnaissant le rôle des communautés patrimoniales, elle ouvre la possibilité d’une pluralité d’interlocuteurs légitimes. Dans cette perspective, les sociétés concernées ne sont plus seulement représentées par leurs institutions : elles peuvent aussi, en tant que communautés, revendiquer une place dans les processus de négociation et de réappropriation. « Parler ouvertement des restitutions, c’est parler de justice, de rééquilibrage, de reconnaissance, de restauration et de réparation, mais surtout : c’est ouvrir la voie vers l’établissement de nouveaux rapports culturels reposant sur une éthique relationnelle repensée. » J.-M. Lucas, https://www.observatoire-culture.net/figures-patrimoine-subordination-personnes-democratie/

Dès lors, la question n’est plus uniquement de savoir à quel État restituer, mais avec qui construire le sens et l’avenir de ces héritages culturels. Cependant, restituer à un État sans interroger les conditions concrètes d’appropriation peut conduire à déplacer le déséquilibre plutôt qu’à le résoudre. Les communautés culturelles concernées peuvent se retrouver face à leurs propres institutions pour obtenir le droit de se réapproprier le récit, dans des rapports de force parfois inégaux. Or, dans ces conditions, ne peut émerger une pluralité des récits. Les institutions culturelles officielles ont donc ici un rôle à jouer, en créant les conditions d’un dialogue élargi, associant, à l’instar des écomusées, États, chercheurs, mais aussi personnes issues de la société civile, en favorisant des espaces où les différentes voix peuvent se confronter, se reconnaître et coconstruire le sens de ces œuvres.

Comme le suggérait André Malraux, toute œuvre d’art survit en changeant de sens, dans un dialogue jamais achevé avec ceux qui la regardent. Elle n’appartient jamais totalement ni à un État, ni à une communauté d’origine, ni à une institution mais demeure prise dans un dialogue humain infini, fait d’appropriations successives et de significations en mouvement. Il s’agit au fond du droit de chacun à s’en saisir comme ressource pour construire sa propre histoire.

Si cette approche permet d’éviter qu’un récit d’État ne vienne se substituer à une histoire coloniale qu’il s’agirait de solder à bon compte, en déplaçant la focale de l’objet vers les relations que les personnes entretiennent avec les héritages culturels, ce déplacement a cependant un coût. Faro rend le processus beaucoup plus complexe à organiser, en particulier en amont des restitutions, où les négociations demeurent structurées par des logiques étatiques et diplomatiques.

À mon avis, Faro prend tout son sens dans un second temps. Si la restitution règle la question de l’objet, la Convention ouvre celle de l’usage et du récit. Une fois les œuvres restituées, réinstallées et rendues visibles, il devient possible d’ouvrir un espace de dialogue entre peuple et État. Cela passe par l’intermédiation muséale, sa gouvernance, sa muséographie, ses cartels, ses colloques, ses résidences artistiques ou ses prêts. Cet ensemble, émancipé des canons occidentaux, favorise une pluralité d’usages, d’interprétations et de transmissions.

L’article De la restitution à la réappropriation : enjeux actuels du patrimoine postcolonial est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Les écoles d’art et de design territoriales traversent actuellement une crise majeure. Comment l’expliquez-vous ?
 
Jérôme Delormas : Selon moi, cette crise tient d’abord à leur modèle économique. Comme beaucoup de structures culturelles en France relevant du service public, il repose presque essentiellement sur des subventions. Dans le cas des écoles d’art territoriales, elles viennent principalement des villes et des intercommunalités. L’État est minoritaire dans leur financement – contrairement aux écoles d’art nationales –, bien qu’il s’agisse de cursus et de diplômes nationaux habilités par lui. Il y a donc un flou entre compétence et payeur. Par ailleurs, 80 à 85 % du budget de ces établissements sont consacrés à la masse salariale – ce qui est normal pour de l’enseignement –, mais celle-ci augmente mécaniquement avec l’évolution des carrières sans que les financements suivent, du fait de la crise des finances publiques. Cet « effet ciseau » donne peu de perspectives et de marges de manœuvre aux écoles en l’état.
 
Le passage au système LMD (licence, master, doctorat) en 2010-2011, dans le cadre du processus de Bologne qui visait à harmoniser les diplômes à l’échelle européenne, explique aussi les difficultés qu’elles connaissent aujourd’hui. Ce changement a nécessité la création d’entités juridiques autonomes sous forme d’établissement public de coopération culturelle (EPCC), mais cette transformation statutaire des écoles municipales – sans parler de la fusion de plusieurs d’entre elles dans des établissements communs – n’a pas été suffisamment accompagnée et s’est faite de façon trop rapide. Elles n’étaient pas du tout formées à la gestion d’un EPCC et aux nouveaux métiers qui l’accompagnent. En outre, en tant que services municipaux, il existait une scission très forte entre le corps enseignant et l’administration, et elles ont eu beaucoup de mal, dans leur « culture d’école », à se concevoir comme des équipes homogènes au service d’un même projet.

Le passage au système LMD (licence, master, doctorat) en 2010-2011 explique les difficultés qu’elles connaissent aujourd’hui.

Enfin, il me semble qu’il existe aussi une crise plus endogène. Après les réformes issues de mai 1968, le système des écoles d’art et de design s’est considérablement transformé, en étant très expérimentateur dans sa pédagogie et en plaçant la personnalité singulière de l’étudiant au cœur de celle-ci, avec un accompagnement exceptionnel. Néanmoins, elles n’ont pas assez remis en question le modèle hérité des années 1970, pour en faire évoluer l’état d’esprit, notamment en matière de savoir-être, de vie collective, de rapports de domination et de discrimination. Il y a pourtant un mouvement sociétal de fond sur ces problématiques, et on aurait pu attendre des écoles d’art qu’elles l’accompagnent, voire qu’elles l’amplifient. Or, comme beaucoup de structures institutionnelles – et sans doute davantage, car l’expression de l’intime et l’encadrement personnalisé font partie des spécificités des écoles d’art –, elles n’ont pas modifié leur cadre d’enseignement et le système d’emprise qu’il peut engendrer. La révolution des mœurs des années 1960-1970 a pu laisser entendre à une génération entière qu’elle avait une sorte de « passe-droit », au nom de la liberté d’expression et de la liberté sexuelle, induisant parfois des situations inacceptables, à fortiori aujourd’hui pour une nouvelle génération qui rejette toute forme de discriminations et défend l’importance du consentement. Les étudiants sont en pointe et ils mettent les écoles sous pression. C’est un problème systémique et global, même s’il ne concerne pas tous les individus, évidemment.
 
Cette crise est-elle aussi le signe d’un désintérêt politique ?
 
J. D. : Les écoles d’art et de design territoriales étant financées en majorité par les collectivités, ce sont elles qui, au bout du compte, et selon leur politique, décideront de les soutenir ou non. Cela a pu mener à des fermetures ces dernières années et nous avons vu que le fait d’être accréditées par l’État ne les protège pas. Il y a donc ici un point d’achoppement. Cette situation remet en avant la question de la décentralisation et la capacité des collectivités territoriales à appréhender l’enseignement artistique comme une mission fondamentale. Certaines l’entendent ainsi et croient fortement dans leur école, d’autres n’en font pas une priorité. On ne peut certes pas tout attendre de l’État, mais il me semble qu’il devrait porter une vision nationale, et la défendre, car il s’agit tout simplement de l’avenir de l’enseignement supérieur artistique dans notre pays et de la possibilité démocratique de faire des études d’excellence près de son lieu de vie ! Il n’est pas rare d’entendre des politiques affirmer qu’il y a trop d’écoles, qu’elles sont trop petites, pas assez différentes entre elles et pas assez visibles, qu’elles coûtent cher. La refonte de la cartographie des écoles est alors invoquée, en privilégiant un nombre inférieur d’établissements et une concentration des petits sites autour d’écoles « phares » dont dépendraient des satellites… une solution finalement assez cohérente avec la métropolisation qui reproduit à l’échelle des régions le centralisme français. Or, pourquoi n’y aurait-il pas des écoles majeures dans des villes moyennes ou en milieu rural, qui représentent d’autres modèles, modes de vie et réalités ? Ces questions sont d’autant plus pertinentes que les étudiants se trouvent dans une grande précarité et que les services publics disparaissent. Garantir l’équité territoriale relève de la responsabilité de l’État.
 
Une autre dimension de la décentralisation, qui recontextualise le rôle des écoles sur leurs territoires, me paraît également importante : elles sont le maillon d’une chaîne qui part de l’école élémentaire, se poursuit au collège et au lycée puis dans l’enseignement supérieur. Cette chaîne doit s’inscrire dans une politique de résidences artistiques, d’ateliers de travail, de lieux de production, d’exposition (centres d’art), de collection (musées, fonds régionaux d’art contemporains, etc.), des lieux de vie et de travail (tiers-lieux), d’entreprises socialement et économiquement innovantes. Ces structures culturelles, sociales et économiques sont de formidables ressources pour l’éducation. C’est cette boucle qui construit un territoire vivant protagoniste de la création de son temps, où l’on désire s’installer, où l’on peut vivre et travailler comme créateur.

Je pense qu’il existe aussi un énorme malentendu. Personne ne nie l’importance de l’art et de la création en général. Imaginer une société sans œuvres d’art, sans artisanat, sans cinéma, sans création, sans musique… est juste impossible ou relève de la dystopie. En revanche, a-t-on conscience que la plupart des créateurs qui façonnent nos imaginaires, nos pouvoirs d’agir et nos interfaces, ont fait des études supérieures publiques ? Un des enjeux est la capacité des écoles supérieures à sortir de leur bulle et à faire savoir tout ce qu’elles proposent d’exceptionnel.
 
La fragilité des écoles d’art est-elle accentuée par la concurrence du secteur privé dont l’offre s’est beaucoup étoffée ces dernières années ? Et comment se positionnent les écoles d’art vis-à-vis des universités qui ont, elles aussi, développé des cursus en arts plastiques et design ?
 
J. D. : Le système de l’enseignement supérieur en France est extrêmement diversifié – ce qui est plutôt très positif –, mais il est aussi complexe et peu lisible. Il y a, de fait, plusieurs systèmes en parallèle : celui de l’Éducation nationale ; celui des écoles d’art et de design, sous la tutelle du ministère de la Culture ; celui des universités, avec les facultés d’art plastiques et d’histoire de l’art, et celui du secteur privé.
 
Il est donc très difficile de les comparer parce qu’ils diffèrent sur de nombreux points. Notre spécificité – en tout cas, c’est ce que nous défendons – est un enseignement fondé sur l’équilibre entre théorie et pratique, une qualité d’encadrement et des outils de travail. La taille des établissements nous permet un suivi individuel qui est une condition sine qua non d’une bonne formation artistique. Les formats pédagogiques privilégient la recherche-création, et les mémoires sont peu académiques – ils peuvent prendre des formes très originales. Tout est possible. C’est pourquoi le rapprochement avec les universités, que les pouvoirs publics encouragent de plus en plus, suscite légitimement des craintes au sein des écoles d’art et design : elles redoutent un certain formatage et un rapport plus anonyme aux étudiants. Cela ne signifie pas que toute relation avec les universités soit impossible, mais elle ne peut se faire que si elles prennent conscience de la singularité, voire de l’étrangeté, de ce que les écoles d’art apportent. Là aussi, nos écoles ne savent sans doute pas assez se mettre en valeur, faute de moyens pour communiquer ou parce qu’elles ont le sentiment que ce qu’elles font est évident. La conséquence est que, petit à petit, elles existent de moins en moins aux yeux de la société. 

Un des enjeux est la capacité des écoles supérieures à sortir de leur bulle et à faire savoir tout ce qu’elles proposent d’exceptionnel.

La pluridisciplinarité au sein des écoles d’art françaises est-elle, selon vous, suffisamment présente (notamment au regard d’autres contextes internationaux) ?
 
J. D. : Je crois que l’on apprend mieux lorsque l’on rencontre d’autres manières de faire, d’autres pratiques, d’autres points de vue que ce qui est attendu ou que l’on est censé avoir appris. Une des dimensions de la création est de questionner voire d’outrepasser le cadre. C’est cela qui fait avancer la société. 
 
Il ne s’agit pas de considérer que tout est dans tout, et les enseignements de spécialités sont une nécessité pour accéder à une forme d’excellence. Par exemple, à l’école supérieure d’art et design de Grenoble-Valence, nous avons une option spécialisée en design graphique. Sa singularité tient à son adossement à la culture artistique portée par l’option Art. Et inversement.
 
D’autre part, rappelons que les écoles d’art et design, au même titre que les pôles supérieurs de musique et danse, forment une proportion assez faible de créateurs qui vivront directement de leur art. L’ouverture à des pratiques distinctes, quoique reliées, est donc importante en matière d’insertion professionnelle. Avoir plusieurs cordes à son arc, savoir comment d’autres pratiques fonctionnent, sont un atout majeur qui peut changer beaucoup de choses.
 
Enfin, artistiquement, il est passionnant de favoriser des dialogues entre artistes de disciplines différentes, par exemple entre le spectacle vivant et les arts visuels, afin d’expérimenter des espaces communs qui font bouger les lignes des pratiques au profit de chaque discipline. Mais dans l’enseignement artistique tel que nous le concevons en France, nous avons un problème vis-à-vis de ces expérimentations. Les écoles restent dans leur « couloir » et ont beaucoup de mal à construire des cursus hybrides. On considère facilement que c’est une perte de temps, prétextant que les emplois du temps et les attendus pédagogiques et artistiques sont trop éloignés. Je l’ai vécu frontalement dans le passé. Il faut toujours se battre vis-à-vis des conservatismes, des manques de curiosité, des peurs aussi de perdre quelque chose dans l’échange (des moyens, des espaces). À Grenoble, nous menons une expérience passionnante de pratiques croisées, et peut-être communes, avec le centre chorégraphique national. Le master Exerce à Montpellier est un des exemples inspirants à cet égard.
 
Que mettez-vous en place à l’ESAD Grenoble-Valence pour préparer les étudiants au monde professionnel dans lequel ils vont évoluer ? L’apprentissage par des pratiques collaboratives et le projet est-il encouragé ?
 
J. D. : Que ce soit à Grenoble ou à Valence, nous avons souhaité ancrer l’école dans ses territoires et la relier à des structures professionnelles. On mène donc un travail pédagogique important avec des partenaires pour que les étudiants puissent être en situation professionnalisante (sous forme de stages, d’expositions, d’invitations à proposer des cartes blanches, de médiation, etc.). Nous voyons les résultats à l’issue de leur formation : les diplômés trouvent du travail, parfois comme artistes, comme designers, parfois comme médiateurs, régisseurs et commissaires d’expositions, curateurs, etc.
 
À Valence, l’atelier de recherche et création « Aire de jeux » permet à des étudiants confirmés de créer et d’animer des ateliers pédagogiques pour des enfants ou des adolescents. Ils sont mis au cœur de la théorie et de la pratique pédagogiques. Il me semble que c’est assez rare, car très souvent, dans les écoles, ce lien aux pratiques en amateur est coupé de la partie enseignement supérieur. Or, ce sont des espaces où l’on peut tenter des propositions. Cela prépare les étudiants à l’une des facettes de leur futur métier, la transmission, lorsqu’ils seront en contact avec un public.
 
À Grenoble, l’école a créé le Festival des gestes de la recherche, qui est un chantier de travail permanent sur les questions d’hospitalité, associant enseignants et étudiants dans la conception et l’organisation de l’événement, en partenariat avec le Magasin, centre d’art contemporain et avec le Centre chorégraphique national. C’est un formidable levier de professionnalisation. 
 
Les pratiques collaboratives entre étudiants sont aussi encouragées, sans qu’il soit toujours évident de désamorcer la pression du concours et de la compétition. L’institution n’y contribue pas vraiment dans la mesure où le diplôme reste individuel : même lorsque des étudiants présentent un travail collectif, le jury est obligé d’être dans une évaluation individuelle. Cela étant, des écoles d’art ont intégré des pratiques collectives à leur cursus, à l’image de l’ENSBA à Paris où la chorégraphe Emmanuelle Huynh dirige un atelier de danse. Elles apportent une véritable culture du groupe, car lorsqu’il s’agit de la danse, une absence individuelle peut être pénalisante pour l’équipe. Cette prise de conscience entraîne davantage de solidarité et d’attention à l’autre. À contrario, lorsque le travail de l’étudiant ne vaut que par et pour lui, il existe une moins grande propension à fonctionner collectivement. Il est donc salutaire que cette dimension entre dans les écoles d’art et de design.
 
Vous accordez une grande importance à la formation artistique tout au long de la vie. Pour qui ? Pourquoi ? Et comment les écoles d’art peuvent-elles y participer ?
 
J. D. : Il y a tout d’abord les ateliers tous publics, tels que nous en proposons à l’ESAD Grenoble-Valence. Les personnes y viennent pour différentes raisons : s’épanouir dans une pratique artistique, mais aussi préparer leur entrée dans l’enseignement supérieur, légitimer un apprentissage, compléter une compétence dans leur métier, etc. Ces espaces de pratiques en amateur sont, en outre, très importants pour forger une culture commune. Les amateurs sont de formidables ambassadeurs de leurs passions et de la création. Ils sont la société civile.
 
Certaines écoles d’art ont aussi mis en place des programmes de formation continue, mais sans doute encore insuffisamment pour répondre à l’évolution de la société. L’idée d’une vie professionnelle très linéaire, qui irait de la fin des études jusqu’à la retraite, n’existe plus aujourd’hui. Nos écoles devraient donc pouvoir offrir à chacun la possibilité d’intégrer un parcours artistique ou de design en cours de route, sans perdre pour autant la qualité d’enseignement de haut niveau qu’elles proposent. Il ne s’agit pas de « tirer cet enseignement vers le bas », comme on peut l’entendre parfois, mais de donner la possibilité à des personnes de se réorienter ou de compléter leur parcours. Répondre à ces attentes permet d’avoir des parcours beaucoup plus « à la carte » que ce qui existe actuellement. Offrir la possibilité à des ingénieurs, des architectes, des artistes d’autres champs, des artisans, de poursuivre des études dans le domaine des arts visuels et du design serait une perspective intéressante pour nos écoles.
 
Quelles pistes d’avenir envisagez-vous pour ce réseau d’écoles d’art territoriales ? À quel endroit faudrait-il faire bouger les lignes ?
 
J. D. : Un premier enjeu est celui de l’ouverture internationale. Les mobilités étudiantes fonctionnent bien, mais on peut aller plus loin en développant les mobilités d’enseignants et de personnels administratifs.
 
Par contre, le réseau de nos écoles doit absolument s’outiller pour répondre à des appels à projets européens, dans le cadre de consortiums qui élargissent leurs pédagogies et leurs moyens financiers. C’est aussi une façon de développer la recherche. Par exemple à l’ESAD Grenoble-Valence, nous travaillons sur des projets européens touchant à des outils innovants et indépendants d’édition et de design, où l’IA devient une question incontournable.
 
Je pense aussi que les écoles doivent davantage travailler ensemble. Certes elles relèvent de territoires spécifiques, mais elles ont des problématiques communes, de pédagogie, d’outils d’information, d’insertion, de formation tout au long de la vie, de gouvernance, d’édition, de diffusion, d’exposition, de communication. Elles sont trop peu visibles, trop peu comprises, pour se permettre d’être isolées. Les penser comme une sorte de fédération d’écoles me semble être une des perspectives les plus porteuses d’avenir, pour peser plus sans perdre en singularité. Nous commençons en Auvergne-Rhône-Alpes à échanger dans cet esprit.
 
Finalement, que ce soit en termes de différences culturelles, de normes sociales, de genres, de pratiques, de formes de récits, ou de coopération, les écoles d’art et design se doivent d’être les incubateurs de nouveaux regards sur nos sociétés. Les lieux de l’inattendu !

L’article Écoles d’art et de design : ces lieux de l’inattendu est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Avec les années 2000 et l’essor de la globalisation, les grandes villes se transforment en « centres de commandement culturel ». L’investissement financier dans la culture devient un indicateur du rang que veulent tenir ces capitales régionales. Un phénomène de métropolisation qui s’accompagne de tensions qu’elles peinent à résoudre.

Le concept de « ville créative » s’impose comme un nouveau mantra avec ses équipements de prestige et ses quartiers culturels prompts à attirer une classe créative, mais aussi à créer de l’exclusion. L’enjeu de l’inclusion de tous les citoyens bouscule cette démarche et met en lumière des carences en matière de participation ou d’interculturalité.

Guy Saez, dans ce dixième volet, questionne les stratégies des métropoles. Comment peuvent-elles réussir à mettre en cohérence la ville créative, la ville participative et la ville interculturelle ?

Partenaires

Un podcast imaginé par l’OPC et le Comité d’histoire du ministère de la Culture.

L’article La métropolisation des politiques culturelles est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.