Marion Dufresne, Pourquoi Pas ?, Thalassa, Polarstern, Tara… si ces noms sont peu familiers aux professionnels de la culture, ces bateaux de recherche en mer accueillent pourtant régulièrement des artistes à leur bord. Les acteurs impliqués dans ces dynamiques sont unanimes : le regain de ces dernières années témoigne d’un essor des initiatives art-science, porté par la conviction partagée que, face à l’urgence climatique, la science a besoin d’autres langages que le sien pour être entendue.

De l’exploration du monde à la sensibilisation climatique

Il n’y a aucun doute sur le fait que ces résidences sont particulièrement uniques. Les artistes partagent les mêmes espaces exigus et la même table que les chercheurs pendant plusieurs semaines sans toucher terre, dans des conditions météorologiques parfois extrêmes et un quotidien rythmé par les quarts. Pour autant, la pratique n’est pas nouvelle : le compagnonnage entre artistes et scientifiques en mer est une expérience sensible et artistique qui a traversé les époques.

Dès le XVI^e siècle, des peintres embarquent sur les navires d’exploration pour illustrer les terres visitées, représenter les espèces découvertes, cartographier les côtes et ethnographier les populations locales. Ils façonnent l’imaginaire des terres lointaines. La fin de l’ère des grandes explorations et l’arrivée de la photographie renouvellent l’approche, mais la nécessité de créer et de représenter ne s’éteint pas. La perméabilité entre les rôles est parfois totale : Anita Conti, première océanographe française, est aussi photographe et romancière. Elle documente la vie sur les bateaux de pêche à la morue, repère les zones d’exploitation et alerte sur la surpêche A. Conti, L’Océan, les bêtes et l’homme ou l’ivresse du risque, Paris, Payot, 2019.. Ce qui se déroule aujourd’hui à bord est d’une nature différente.

Le compagnonnage entre artistes et scientifiques en mer est une expérience sensible et artistique qui a traversé les époques.

Cette distinction tient d’abord au contexte. L’urgence climatique joue ici un rôle de catalyseur que personne n’avait tout à fait anticipé. Face à des années d’alertes scientifiques qui peinent encore à mobiliser, la capacité des artistes à susciter de l’attachement là où les rapports du GIEC butent sur l’abstraction des chiffres est devenue une ressource stratégique. Le plancton que personne ne voit, la pollution chimique qui ne se photographie pas, le réchauffement qui s’étale sur des échelles de temps imperceptibles à l’œil humain : c’est précisément là que l’art intervient, là où la science seule est démunie.

Les chercheurs eux-mêmes le reconnaissent. Stéphanie Jacquet, biogéochimiste marine engagée dans un projet art-science, le dit clairement : « Monter une collaboration avec un artiste n’aurait jamais été possible de la même manière il y a dix ans. » Les mentalités ont profondément évolué du côté de la recherche sur l’importance accordée à la sensibilisation. Certains directeurs scientifiques des grandes missions océanographiques demandent désormais d’inclure des volets art-science dans leurs programmes. De surcroît, la jeune génération de chercheurs n’est plus à convaincre. Thierry Botti, responsable de communication à l’Observatoire des sciences de l’univers Pythéas (CNRS, Aix-Marseille Université, IRD, INRAE), le formule simplement : « Amener des artistes sur des bateaux est devenu une évidence, dans la continuité naturelle des résidences terrestres, avec en prime une contrainte que la terre n’offre pas forcément, la nécessité de vivre ensemble au quotidien. »

Une transformation mutuelle qui s’opère dans le huis clos du navire

Le Marion Dufresne, grand explorateur de l’océan Indien, propriété et ravitailleur des TAAF Terres australes et antarctiques françaises., est un bateau de recherche de la flotte océanographique de l’Ifremer Institut français de recherche entièrement dédié à la connaissance de l’océan.. L’établissement peut embarquer jusqu’à 114 scientifiques et passagers, qui cohabitent avec 46 membres d’équipage. Le rythme à bord est soutenu. Les prélèvements d’eau de mer sont prévus à des points GPS fixes, nécessitant souvent de se lever au milieu de la nuit pour échantillonner. Quelque chose se noue dans cette promiscuité, les regards se déplacent, la transformation commence, au-delà de l’inspiration mutuelle.

Stéphanie Jacquet a collaboré avec le photographe et auteur de documentaires Franck Desplanques sur un essai photographique réalisé à bord de ce bateau en 2023 Austral, les engagés pour l’Océan est un essai photographique mené dans le cadre d’un projet art-science, soutenu par le CNRS et l’Ifremer.. La présence de Franck a demandé un apprivoisement mutuel avec l’équipage : accepter, pour les chercheurs, que l’artiste soit libre de représenter les choses d’une manière parfois différente de la leur, que la prise de vue implique de reproduire certains gestes plus lentement. Admettre, pour l’artiste, que le temps de la création artistique n’est pas celui du travail scientifique et que, même si son appareil photo semble frêle comparativement à un treuil déployant des instruments à 3 000 mètres de profondeur, il n’en est pas moins légitime à bord. La collaboration s’est poursuivie au retour à terre, dans les laboratoires, lors des analyses des prélèvements. La transformation est réciproque : si l’artiste repart avec une rigueur nouvelle dans sa démarche, le chercheur s’en retourne souvent avec une capacité à raconter autrement ce qu’il fait et une conscience aiguë de la nécessité de le faire.

L’histoire d’Hervé Claustre, océanographe au CNRS, illustre bien comment ces rencontres peuvent prendre des trajectoires inattendues. L’art, dit-il, est un prétexte pour activer une envie commune d’ouvrir des fenêtres sur l’océan pour les nouvelles générations. De sa rencontre avec un artiste à bord est née l’idée de lui confier la décoration de ses robots d’observation autonomes. Le geste a ouvert des collaborations avec des classes costariciennes et monégasques et son approche éducative se prolonge aujourd’hui avec de nouveaux artistes internationaux.

Myriam Thomas, directrice du pôle Culture et Océan de la Fondation Tara, est catégorique : ce qui se passe à bord, c’est un autre regard, quelque chose de beaucoup plus exigeant que de la vulgarisation. Au niveau de la création artistique, elle explique qu’en mer, deux modèles coexistent. Le premier voit l’artiste s’inspirer des travaux en cours, nourrir sa création du contact avec des chercheurs et de l’expérience du large, d’en témoigner dans un carnet de bord ou une série photographique, à l’instar des carnets du dessinateur et reporter Damien Roudeau sur le Pourquoi Pas ? embarqué avec des experts des abysses en 2022, des bandes dessinées du peintre Emmanuel Lepage en 2010 sur le Marion Dufresne, ou des séries d’images de Nicolas Floc’h sur le Thalassa en 2021 lors d’une campagne de recherche sur les coraux d’eau froide. Le second adopte une autre approche : l’artiste construit sa propre méthode, rigoureuse et reproductible, à la manière d’un protocole de recherche directement inspiré des méthodes utilisées en mer. L’artiste-chercheuse Laure Winants, en résidence lors de la mission microbiome de la goélette Tara, a ainsi conçu un papier chimiquement photosensible à la pollution des eaux. Plongé dans des bains d’eau de mer prélevée selon des conditions précises, l’écosystème s’imprime lui-même. Pour sa part, l’artiste sonore Antoine Bertin a travaillé à partir du FlowCam, un instrument qui scanne en continu le flux d’eau et identifie les micro-organismes qui le traversent. À chaque nouvelle espèce détectée, la machine émet un signal. De là est née une bande-son grâce à un processus de sonification. Toujours au plus près de la recherche, il est aujourd’hui doctorant dans le cadre du projet « Interfacing the Ocean » à Zurich. Il travaille sur la rencontre entre la biodiversité et le machine learning Apprentissage automatique permettant à un algorithme d’apprendre à partir de données [NDLR].. Le projet de la goélette Tara est quelque peu différent de ceux de la flotte de l’Ifremer : il est porté par une fondation. En 2005, lorsque Agnès b. et son fils Étienne Bourgois rachètent Tara pour en faire un laboratoire flottant, ils décident dès le début d’y embarquer des artistes. Le photographe brésilien Sebastião Salgado est le premier à partir un mois en Arctique J.-M. Gonçalvès, J. de Loisy, É. Bourgois, W. N’Sondé, Tara, les artistes révèlent l’océan, Paris, The Eyes Publishing, 2024.. La politique culturelle de la fondation se structure ensuite progressivement, jusqu’à la mise en place en 2016 d’un véritable appel à résidence ouvert à toutes les disciplines artistiques.

L’urgence climatique, elle, n’attendra pas que les ministères se coordonnent

Créer ne suffit pas : la valorisation de ces travaux n’est pas toujours simple. Les financements permettant de réaliser la résidence ne prennent pas systématiquement en compte le temps et les moyens nécessaires par la suite à la production, à l’impression et à la diffusion. En 2023, l’enquête du réseau TRAS Transversale des réseaux Arts Sciences (TRAS), Enquête nationale sur les acteurs et les actions du champ Arts Sciences, 2022-2023. est sans appel : trois œuvres art-science sur quatre sont diffusées moins de dix fois. La fondation Tara Océan a vécu exactement cette impasse, les œuvres nées en mer ne trouvant pas vraiment leur place, jugées trop artistiques pour les lieux scientifiques, mais pas assez didactiques pour les institutions culturelles classiques. Leur exposition rétrospective au 104 à Paris, puis la dynamique de l’UNOC Conférence des Nations Unies sur l’Océan. à Nice en 2025, ont servi d’accélérateur, mais cela n’en a pas fait pour autant une politique publique.

Cette croisée des disciplines et le morcellement des initiatives se ressentent dans le portage institutionnel : faute d’un dispositif dédié, les projets art-science en mer reposent sur des financements croisés, émanant d’acteurs multiples qui ne se coordonnent pas toujours entre eux. Les fonds des appels à projets des ministères s’articulent donc avec des financements privés (comme ceux des Fondations Carasso ou François Sommer) et européens (Horizons ou ERC – European Research Council).

C’est sans aucun doute du côté de la recherche que le soutien est aujourd’hui le plus lisible et le plus actif. Le programme prioritaire de recherche (PPR) « Océan et Climat », piloté par le CNRS et l’Ifremer, dispose d’un axe explicitement consacré à stimuler la dimension émotionnelle de l’océan en associant science et art. Les réflexions se structurent au sein du groupe de travail SIAM (Sciences-Arts-Mers), animé par le GDR OMER du CNRS qui rassemble chercheurs et artistes autour de ces dynamiques.

Le programme Érable Élus par la Recherche-Action sur la Biodiversité Locale., inscrit dans la Stratégie nationale biodiversité 2030 et financé par le GIP Epau Groupement d’intérêt public à vocation interministérielle, l’Europe des projets architecturaux et urbains (Epau). (structure réunissant les ministères de la Transition écologique et de la Culture), incarne quant à lui le potentiel d’une approche interministérielle : soutenir des projets transdisciplinaires mobilisant collectivités, élus, artistes et scientifiques autour de la biodiversité locale. L’annonce d’une réduction des fonds consacrés au groupement d’intérêt public de plus de 70 % en 2026 E. Cazi et I. Regnier, « Stupeur après les coupes de Matignon dans les programmes de recherche sur la ville », Le Monde, 22 décembre 2025. remet sérieusement en question la pérennité du programme et, avec elle, l’un des rares dispositifs pensés à la croisée des deux ministères. Paradoxalement, et comme si l’urgence climatique rendait ces collaborations incontournables malgré les coupes budgétaires, un nouveau programme vient d’être lancé en mars 2026 intitulé Green Team : une mise en récit prospectif visant à imaginer des futurs habitables à horizon 2100. La volonté politique est fragmentée et fragile, mais elle existe.

Ce qui manque, c’est une politique publique qui reconnaisse la cocréation art-science comme pratique à part entière.

Du côté du ministère de la Culture, les leviers restent insuffisamment mobilisés. L’appel à projets des résidences vertes prévoit de financer des pratiques artistiques qui auraient besoin du regard d’un scientifique, ce qui correspond précisément au profil de nombreux artistes embarqués. Pourtant, à ce jour, aucune résidence en mer ne semble avoir été financée par ce dispositif, faute de candidatures. Les appels à projets des DRAC et de la mission recherche de la DGCA constituent des leviers complémentaires. À nouveau, leur mobilisation pour des projets art-science reste marginale, en partie parce qu’ils sont peu connus des chercheurs qui montent les dossiers de résidences, et des porteurs de projets qui ne savent pas toujours à quelle porte frapper.

Néanmoins, les volontés ne manquent pas. Les initiatives existent, les acteurs sont convaincus, les chercheurs convertis. Ce qui manque, c’est une politique publique qui reconnaisse la cocréation art-science comme pratique à part entière, avec ses temporalités propres, ses besoins spécifiques et sa capacité à produire des formes de connaissance que ni l’art ni la science n’engendrent seuls. Il ne s’agit pas d’une politique qui mettrait l’art au service de la communication scientifique, mais qui comprendrait que le bateau, avec son huis clos, son horizon commun, a depuis longtemps trouvé une réponse que les institutions terrestres cherchent encore.

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En 2022, la Ville de Paris lance un appel à projets pour redéfinir la ligne éditoriale de la Gaîté Lyrique, lieu culturel municipal parisien de 10 000 m², connu pour l’accompagnement à la création et la diffusion des cultures numériques. La réponse retenue, baptisée « Fabrique de l’époque », est portée par un consortium inédit : le producteur de musiques actuelles Arty Farty, la chaîne Arte, l’association d’inclusion Singa, le réseau d’engagement citoyen makesense et l’éditeur Actes Sud. Leur pari commun : faire du lieu une plateforme de coopération entre mondes artistiques, médiatiques, associatifs et militants pour dialoguer avec les enjeux sociaux, culturels ou écologiques contemporains.

En décembre 2024, le Collectif des jeunes du Parc de Belleville et 250 mineurs isolés occupent la Gaîté Lyrique une centaine de jours durant. Ces jeunes, pour la plupart exilés et sans solution d’hébergement, avaient déjà occupé plusieurs équipements culturels à Paris comme la Maison des Métallos. Ces trois mois éprouvent le lieu de manière brutale : sur le plan économique, avec une activité partiellement suspendue ; sur le plan humain, avec des équipes sous pression ; sur le plan politique, avec une instrumentalisation violente par l’extrême droite via les réseaux sociaux. Alors que la Gaîté Lyrique avait précisément fait de l’ouverture, de la coopération et de la responsabilité sociétale le cœur de son projet, cette occupation agit comme un révélateur : il s’agit désormais de revoir la place des lieux culturels dans la société contemporaine, tel que l’analyse Juliette Donadieu dans cet entretien.

Initialement, quelles étaient les grandes lignes du projet « Fabrique de l’époque » ? Quelle était la rupture ou l’innovation avec les projets précédents ?

La rupture est venue de la Ville de Paris : en 2022, son appel à projets a redéfini la ligne éditoriale du lieu, remplaçant la révolution numérique par la notion de « cultures populaires ». Aux candidats de donner sens à cette orientation pour un lieu culturel en 2023. Notre réponse, la « Fabrique de l’époque », repose sur la conviction qu’il faut repenser la manière de concevoir un lieu culturel, en créant des alliances à même d’assumer une responsabilité à la fois artistique, sociale et écologique. Cette vision a structuré le projet et inspiré une coopération inédite entre une grande diversité d’acteurs autour de cette dynamique collaborative. Il a fallu pour cela prendre le temps de trouver un langage commun, à partir d’un objet physique partagé – le bâtiment – comme point de départ. Les notions d’alliance et de coopération se sont imposées : la volonté de faire avec l’autre, de s’adresser à lui, de l’inviter à participer.

Avec le recul, comment décririez-vous les cent jours d’occupation tels que vous les avez vécus à la Gaîté Lyrique ? Quels enseignements en tirez-vous ?

Ces trois mois ont été vécus avec violence, frustration, mais aussi espoir, portés par une énergie tenace : la certitude que nous avions les moyens d’agir. Gouvernance, équipes, partenaires ont tenu bon pour que des solutions soient proposées. L’objectif central qui était d’obtenir la mise à l’abri des 250 jeunes n’a malheureusement pas été atteint. Sur ce point précis, c’est indéniable, c’est un échec. En revanche, nous avons maintenu nos valeurs jusqu’au bout et bénéficié d’un élan de solidarité remarquable de la part du quartier, d’associations, des publics, d’artistes, de partenaires publics et privés. Cela a permis d’affirmer une position claire : lutter contre le repli sur soi est au fondement même d’un lieu culturel ouvert.

Un lieu culturel peut se retrouver pris en étau entre différentes autorités publiques et devoir faire face à l’hostilité d’une figure politique. Comment réagir ?

Qu’avez-vous perdu, qu’avez-vous gagné ?

Côté réussite : l’affirmation de la force du collectif. Nous avons sauvé la structure, grâce à l’implication des équipes et à la mobilisation de partenaires privés et publics. Le lieu a rouvert totalement depuis janvier 2026, avec un public très nombreux. Côté apprentissages : nous avons beaucoup appris dans la gestion de cette crise à la fois sociale, culturelle, économique, informationnelle et politique. Un lieu culturel peut se retrouver pris en étau entre différentes autorités publiques et devoir faire face à l’hostilité d’une figure politique. Comment réagir ? Comment affirmer l’indispensable collaboration avec les acteurs publics tout en sachant se protéger quand les vents sont contraires ? Cette question est désormais centrale dans notre réflexion.

En montant en généralité, on pourrait se dire qu’il n’est pas anodin que cette occupation ait pris place dans un lieu qui s’était positionné comme « Fabrique de l’époque ». En un sens, elle cristallise de manière aiguë le symptôme d’une société qui ne sait pas accueillir et les lames de fond qui la traversent (exils, défiance, montée des populismes…). Qu’en pensez-vous ?

La Gaîté était le dixième lieu occupé à Paris : ce collectif Le Collectif des jeunes du Parc de Belleville. s’était déjà manifesté à plusieurs reprises, c’était donc prévisible. Un lieu culturel se doit d’être en résonance totale avec son territoire. S’il existe des urgences sociales, il doit y répondre – dans sa programmation, dans sa manière d’accueillir tous les publics, y compris ceux qui sont en grande précarité. L’occupation nous a plongés dans des dynamiques de solidarité fortes, mais nous a aussi placés à l’intersection de logiques de polarisation politique. L’instrumentalisation par l’extrême droite, via les réseaux et les médias associés, a été violente – un miroir malheureusement fidèle de notre époque.

Ces tensions – entre lieu-refuge et lieu ouvert – se travaillent activement au sein de notre projet de la Fabrique de l’époque. Un comité éditorial, réunissant toutes les deux semaines l’équipe artistique et un représentant de chaque structure, interroge le rôle de notre équipement dans toute sa complexité : comment permettre à tout un chacun de se sentir accueilli, en sécurité, tout en l’amenant à rencontrer l’autre, celui qui ne partage pas la même histoire, les mêmes points de vue. Comment mettre nos ressources (studios, accompagnement) au service de communautés artistiques peu soutenues, leur offrir des espaces-refuges pour se réunir, débattre ? Nous assumons clairement cette mission : des espaces leur sont dédiés. Ce besoin a été identifié et intégré dans l’usage du bâtiment. Mais pour autant, l’invitation ne peut en rester là. Elle doit rencontrer le grand public. La manière de proposer, de présenter, de choisir qui prend le micro, le vocabulaire employé : tout cela conditionne notre habilité à s’adresser aussi à ceux qui ne se sentiraient pas spontanément concernés.

L’un des enjeux majeurs des lieux culturels dans les mois à venir jusqu’aux présidentielles est précisément de ne pas devenir des lieux de repli, mais de maintenir une ouverture réelle vers des publics qui ne se sentent pas invités. Cela interroge tous les métiers présents : les équipes de communication, la programmation, l’accueil, la sécurité. Comment chacun accueille-t-il des publics d’horizons très différents passant par la même entrée au même moment ? Depuis 2023, c’est ce sur quoi nous travaillons.

Comment un autre équipement culturel ou une équipe gérant une délégation de service public aurait-il traversé cette crise ?

Je suis convaincue qu’une autre structure n’aurait pas traversé ces cent jours. Ce qui nous a permis de tenir, c’est précisément le modèle du consortium : une gouvernance collective, un bâtiment de 10 000 m² que l’on voit comme une ressource à partager et non comme une propriété, et une dynamique de coopération infusée à tous les niveaux, y compris dans la programmation. Notre équipe artistique ne choisit pas l’artiste sur scène de façon verticale, mais veille à incarner ce principe qui nous guide : « prendre la parole en donnant la parole ». Chaque décision a été prise ensemble : seuls, Arte, makesense, Arty Farty, Singa auraient fait des choix différents. L’exigence du collectif, à chaque moment de crise, a produit les bonnes réponses. Ceconsortium, qui semblait détonner au moment de la sélection en 2022, est devenu notre première force. L’aptitude à décider collectivement, à se nourrir d’expertises différentes et à agréger au sein d’un même lieu culturel des structures aux cultures distinctes, répond à des enjeux que beaucoup de lieux culturels affrontent aujourd’hui.

Comment cette expérience réoriente la suite du projet « Fabrique de l’époque » (en matière de gouvernance, d’activités, de récit, de positionnement, de modèle économique…) ? Prend-il une autre signification aujourd’hui ? Quelles sont vos perspectives ?

Nous continuons, sans rupture. La programmation reste très ouverte et engagée, cherchant des liens entre journalistes, médias indépendants, associations militantes, artistes. L’attention porte particulièrement sur la polarisation politique : comment apaiser le débat et ne pas participer à l’escalade – même face à des attaques frontales de l’extrême droite sur nos réseaux. Concernant la gouvernance, nous réfléchissons à ce que l’expérience a apporté à chacune des structures avant d’envisager un deuxième chapitre. Trois questions animent cette réflexion : y a-t-il encore une envie commune ? Le projet répond-il à des enjeux partagés ? Manque-t-il des voix autour de la table ?

Depuis votre point de vue de professionnelle de la culture, votre projet peut-il constituer une matrice pour renouveler les modes d’intervention des lieux culturels ? Selon quelles composantes ? Quelles intentions ?

Nous expérimentons une nouvelle manière de faire lieu, tout en nous inspirant des savoir-faire développés par de grandes institutions tout autant que des tiers lieux : par exemple, notre directeur artistique, Vincent Cavaroc, dirige aussi la Halle Tropisme à Montpellier ; Arty Farty travaille depuis longtemps autour de l’indépendance dans le secteur culturel avec de nombreux acteurs culturels européens. L’ambition est de prendre le meilleur de ce qui a été expérimenté ces dernières années. Ce que nous proposons n’est pas un modèle unique, mais il porte une conviction à partager : les lieux culturels doivent affirmer leur responsabilité sociétale, prendre la parole et sortir du repli sur la seule excellence artistique. Des alliances se tissent avec des structures comme la Friche Belle de Mai à Marseille, le Lieu Unique à Nantes ou la Condition Publique à Roubaix, quels que soient nos statuts juridiques.

Sur la pyramide de Maslow, avec les populismes ambiants, on pourrait dire que la culture est secondaire face aux urgences sociales, humanitaires, climatiques… On pourrait aussi rétorquer qu’y répondre ne relève pas de leur responsabilité. Quelle est votre position dans ce débat ? Comment y répond la Gaîté ?

Regardons l’Ukraine. À l’échelle européenne, le travail avec des acteurs ukrainiens – qui ont positionné la culture comme pilier de la sécurité nationale – est d’une clarté dont nous avons beaucoup à apprendre. Dans une situation de danger extrême, leur réponse a été de placer la culture au sommet. C’est une leçon d’humilité et de vision. Dans une époque ultra-polarisée, la culture est précisément ce qui permet de faire lien – non par la frontalité ou la lutte, mais par la capacité à créer les conditions du vivre-ensemble dans la différence.

Quels seraient pour vous les contours d’un lieu culturel au XXI^e siècle ?

Nous l’avons appelé « Fabrique de l’époque ». J’utilise beaucoup les notions de ressources et de mise en partage. Quand cela fonctionne – c’est-à-dire quand les associations du quartier s’approprient le lieu, que des artistes et des publics d’horizons très différents s’y croisent et s’y sentent bien –, on sait pourquoi l’on travaille. Nous faisons en sorte, chaque jour, de remettre de l’attention, de la douceur à tous les endroits du lieu – du studio de podcast à la grande salle – pour que toutes et tous se sentent invités à dessiner l’époque que l’on a.

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Pouvez-vous vous présenter ?

Je m’appelle Cloé Mathieu. Je suis fraîchement diplômée du master d’Ingénierie de Projets Culturels et Interculturels de l’Université Bordeaux Montaigne. C’est un cursus mutualisé avec Sciences Po Bordeaux, au travers de son master en Management de projets culturels et développement territorial. Ces deux formations partagent des enseignements communs et se complètent, aussi bien dans les cours qu’au travers des travaux collaboratifs.

Ce diplôme s’inscrit dans un parcours pluridisciplinaire et interculturel, qui me permet d’allier la gestion de projets à une licence Lettres Babel, tournée vers la littérature, les langues et les cultures du monde. 

Par ailleurs, j’ai travaillé au sein de la ville de Gradignan (Bordeaux Métropole) et à L’A. (Agence culturelle Nouvelle-Aquitaine) qui accompagne notamment les professionnels du spectacle vivant. Ces missions m’ont permis de découvrir un écosystème culturel et artistique dense. 

J’ai également approfondi ma connaissance de ce secteur lors d’une alternance en deuxième année de master, durant laquelle j’ai été coordinatrice socioculturelle en milieu carcéral. C’est là que j’ai pu m’investir pleinement dans les enjeux de lecture publique. 

Forte de ces expériences, et de mon intérêt pour les industries culturelles, j’ai choisi, en parallèle de mon activité professionnelle, de poursuivre ces réflexions sur le livre à travers un doctorat. 

Comment est née l’envie de travailler sur ce sujet de mémoire ?

Les livres ont toujours fait partie de mon quotidien : leur présence m’est familière, et mon intérêt pour leur circulation s’est imposé comme une évidence. Depuis longtemps, j’ai recours à des pratiques d’acquisition et de lecture variées : achats en librairie, emprunts en bibliothèque ou trouvailles en boîtes à livres. La mutualisation des ouvrages entre amis, par le prêt, est également devenue une habitude. 

Lors de mon entrée en licence de lettres, il m’a fallu acquérir de nombreux ouvrages. Face à leur coût élevé ou à la rareté de certaines éditions, je me suis naturellement tournée vers le marché de l’occasion. Cet intérêt a été renforcé par des enseignements de master sur les industries culturelles, au cours desquels nous n’avons que très peu abordé les vies successives du livre. Nous pourrions croire qu’une fois la première vente effectuée, le livre ne circule plus et demeure figé dans une bibliothèque. Or, les ouvrages voyagent. Les pratiques de collection ou de revente sont d’ailleurs, selon moi, très révélatrices des modes de consommation et du rapport que nous entretenons avec l’objet-livre. 

Ce qui me fascine particulièrement dans ce marché, c’est son caractère à la fois protéiforme et marginal. Les modes de diffusion du livre, en effet, n’ont cessé d’évoluer, des colporteurs aux plateformes numériques, réinventant les canaux de transmission de l’écrit et permettant souvent la circulation d’ouvrages controversés, voire interdits. 

Votre terrain d’enquête vous a-t-il surprise ?

Je suis partie de l’observation de pratiques personnelles bien ancrées, et je n’ai pas été surprise de constater que des profils similaires au mien adoptaient les mêmes habitudes. Puis, plus j’ai approfondi mes recherches, plus j’ai découvert des paramètres, des acteurs et des dynamiques que je n’avais pas anticipés. 

J’ai été véritablement frappée par les tensions qui entourent ce sujet.

Je me suis rapidement concentrée sur l’encadrement législatif de ce commerce. La loi sur le prix unique du livre, qui a maintenant 45 ans, est bien connue. Or, j’ai constaté qu’elle n’intégrait pas les ouvrages d’occasion. C’est donc un secteur peu encadré, qui, depuis l’installation des bouquinistes en bord de Seine, joue avec ses marges et le flou législatif qui l’entoure, tant dans sa structuration que dans les ouvrages qui y sont distribués. Cela contraste avec l’image actuelle que l’on peut avoir d’un secteur industriel vendant des titres fraîchement parus. Une grande partie de ce marché repose en effet sur des ouvrages qui ne sont plus édités depuis longtemps et qui ont ce que l’on appelle une « rotation lente ». 

Enfin, j’ai été marquée par la diversité des canaux de diffusion du livre, ainsi que par la pluralité des ouvrages qui y circulent. Cette variété complexifie le fonctionnement de ce marché. Je ne m’attendais pas à me poser autant de questions, allant des pratiques de lecture aux enjeux d’écologie du livre, en passant par la rémunération des auteurs, le goût pour la collection, la bibliodiversité, la structuration de la filière, la concentration ou encore la surproduction. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

J’aimerais voir l’écosystème du livre sortir de son fonctionnement en silos pour aller vers une filière plus collaborative. Cela permettrait de créer plus de liens et d’échanges entre l’ensemble des acteurs, qui ont besoin de se connaître et de comprendre le rôle de chacun. 

Le secteur concentre des bénéfices limités pour un nombre de professionnels très important, ce qui ne permet pas à chacun de bénéficier de revenus convenables. Pour illustrer cela, on peut évoquer les librairies comme étant le commerce le moins rentable de France, le faible nombre d’auteurs en capacités de vivre de leur plume. On évoque également, depuis quelque temps, la baisse des pratiques de lecture, de plus en plus alarmante pour toute la chaîne du livre. 

Ce constat, peu encourageant, sur fond de difficultés pour de nombreux acteurs, laisse entrevoir des lendemains peu radieux pour ce secteur. Pour autant, je pense qu’il existe des solutions. L’idéal serait d’instaurer un dialogue entre tous les intervenants de la filière pour construire des réponses collectives et imaginer les futurs du livre. 

Je souhaite que les études qui ont été menées ces dernières années soient pleinement exploitées, et que l’on puisse trouver, en concertation, des pistes pour mieux rémunérer les auteurs par exemple.

Ces quelques défis nécessitent de repenser l’ensemble des fonctionnements, et une préparation aux changements qui vont advenir afin de s’adapter, entre autres, aux enjeux de rémunération, d’écologie, de maintien de la bibliodiversité, ou encore de continuité des pratiques de lecture. 

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